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È lo studioso che maggiormente ha contribuito all’evoluzione degli studi sulla storia di Salerno nella prima metà del Novecento, con una serie di saggi pubblicati tra gli anni venti e trenta.

Figura poliedrica - ingegnere, tecnico della Soprintendenza, storico, fotografo - ha definito attraverso uno studio sistematico la storia cittadina, ma ha anche lasciato un corpus iconografico di grande interesse - migliaia di fotografie, per lo più lastre - che consente di ricostruire l’immagine della città e dei suoi monumenti nei primi decenni del XX secolo.

La riflessione di De Angelis procede orientata da una prassi che, unendo all’indagine tecnica l’approfondimento storico e lo studio fotografico, restituisce nella pluralità dei linguaggi una conoscenza profonda dell’oggetto esaminato.

Accanto alla progettazione di opere come il Liceo Clas- sico “Torquato Tasso” sullo scadere degli anni venti, ha intrapreso la pubblicazione di alcuni studi apparsi nella rivista “Archivio Storico della Provincia di Salerno” che hanno esaminato il problema delle antiche cinte murarie di Salerno.
Negli stessi anni ha operato una personale rilettura dei fatti artistici dell’Italia meridionale con alcuni scritti (Le origini dell’architettura dell’Italia meridionale ed i mosaici della Cattedrale di Salerno [1924]; Fra pulpiti e campanili: vicende artistiche del Cento e del Duecento nel Mezzogiorno d’Italia [1926]; L’arte dei Barbari. Vicende dell’arte italiana dal Duecento al Quattrocento [1927]) che mettono a fuoco la centralità di Salerno e dei suoi monumenti tra l’Alto Medioevo ed il primo Rinascimento, sempre corredati da fotografie eseguite dall’autore.

Nucleo centrale del suo lavoro è lo studio della Cattedrale di cui segue le varie campagne di restauro dal 1927 al 1934, partecipando al riordino dei monumenti nell’area del transetto ed alla sistemazione dei sarcofagi nell’atrio.
Di questi lavori De Angelis ha lasciato un’ampia documentazione fotografica di cui è stata esposta una significativa selezione. Alla Cattedrale De Angelis ha dedicato i suoi volumi più importanti - Il Duomo di Salerno nella sua storia, nelle sue vicende e nei suoi monumenti (1936) e Nuova guida del Duomo (1937) - ricordando che in essa “vi è tutta una grande storia antica che dovrebbe essere più conosciuta, e da noi specialmente".

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La cupola della chiesa, che recentemente è stata decorata con delle maioliche

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Esterno dell'archivio di Stato, largo Abate Conforti

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Interni del museo archeologico di Salerno, resti del quadriportico del Monastero di San Benedetto

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L'acquedotto è legato al monastero di San Benedetto, in quanto fu costruito dagli stessi monaci per il rifornimento di acqua. La struttura è anche legata alla leggenda di Barliario, secondo la quale il famoso mago salernitano avrebbe stretto un patto con dei demoni che lo avrebbero aiutato a costruirlo in una notte.

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Come le città, i luoghi progettati per durare prevedono un limite, un segno che definisce il dentro e il fuori e fissa il nostro posto in relazione ad entrambi.
A questi segni, vere e proprie soglie, è affidata la funzione di aprire e chiudere, accogliere e isolare, esporre e proteggere, unire e distinguere, anche dal punto di vista sociale e culturale.
Nel Centro storico di Salerno, dove le dimore nobiliari si sviluppano come strutture complesse che, a seconda delle circostanze, si espandono per interi isolati, assorbendo gli edifici più antichi, o si contraggono drasticamente, i portali caratterizzano il tessuto dell’abitato.
Innestati lungo il tracciato viario, compaiono a volte separati dal corpo centrale degli edifici, come il portale di palazzo Ruggi d’Aragona, o si moltiplicano in frammenti nel costruito della città antica.
Poligonali, fasciati in piperno, in pietra modanata con mascheroni o stemmi nella chiave di volta, dal XVII al XVIII secolo essi introducono ad androni affrescati, a corridoi con colonne e capitelli di spoglio, a cortili con sculture e fontane, a scale aperte.
Luoghi di attraversamento fisico e visivo, disposti nella serie degli scatti fotografici invitano lo spettatore ad invertire lo sguardo e suggeriscono un mondo alla rovescia.

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Le finestre caratterizzano l’aspetto degli edifici, scandiscono il ritmo delle facciate, distinguono o collegano i palazzi gli uni agli altri nel tessuto del costruito urbano.
Segno ed elemento parlante dell’architettura e dell’ambiente abitato, dal Medioevo ad oggi le finestre sono l’occasione per l’invenzione di nuove soluzioni formali, che adattano questi elementi funzionali alla natura degli edifici, al gusto e alle necessità dei tempi.

Aperture a bifora sostenute da esili colonnine, come nella cappella palatina di San Pietro a Corte, ad intaglio nella pietra tenera, come nella chiesa del Crocifisso e a Santa Sofia, achitravate con stipiti sporgenti che incorniciano mostre e davanzali o con timpani spezzati, curvi, ondulati, come nei palazzi signorili dal XVI al XVIII secolo, ingrandite, modificate, schermate da grate di protezione, nascoste da giardini pensili, le finestre del Centro storico di Salerno documentano la stratificazione degli stili, le trasformazioni sociali, economiche, d’uso e di funzione della città antica, e la vita dei suoi abitanti.

Isolata dallo scatto fotografico, ogni finestra si mostra come necessario elemento di passaggio tra l’intimità della dimora e la dimensione pubblica, varco per la luce e per gli sguardi incrociati di chi passa e di chi osserva.

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Tra gli elementi che individuano il paesaggio urbano, le pavimentazioni non sempre trovano la giusta attenzione.
Lo sguardo di chi visita il centro antico di una città è catturato dalle luci e dalle ombre dei cortili, dallo splendore delle facciate, dall’eloquenza dei monumenti, molto difficilmente gli occhi si rivolgono al suolo, alla superficie che accoglie i passi del turista.
Eppure, il piano di calpestio è un testo di singolare interesse per quanti vogliano conoscere il passato e il presente di una città.

Nella distanza che corre tra gli antichi selciati, dove si legge il gesto unico della mano, e i moderni rivestimenti in cemento o in cotto industriale, c’è il racconto di una vicenda secolare che riguarda le trasformazioni tecnologiche, il mutare del gusto e la relazione con gli spazi urbani.
I frammenti di marmo rinvenuti negli scavi di San Pietro

a Corte o i pavimenti di pietra finemente intessuta del Duomo raccontano, al pari delle più recenti e già difficili da incontrare “riggiole” vietresi, di una speciale cura prestata alle pavimentazioni dei luoghi pubblici.
Un’attenzione che esprime una socialità condivisa negli spazi del rito e della festa, una vita in comune nell’aperto di una città che è per tutti casa accogliente e sicura.

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Piazza Alfano 1, Filippo Pennini, Paradiso affresco · 1730

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Il pittore Filippo Pennini, dopo una prima attività svolta presso la Cattedrale di Benevento intorno al 1690, risulta attivo in ambito salernitano agli inizi del Settecento grazie ai contatti con l’arcivescovo Bonaventura Poerio.
La sua presenza è segnalata infatti a Cava de’ Tirreni a Santa Maria Maggiore e a San Pietro a Siepi, a Vietri sul Mare, alla Congrega del Rosario, a Nocera Superiore in Santa Maria degli Angeli e a Pagani presso il Santuario della Madonna delle Galline.
L’affresco di Filippo Pennini che occupa la volta della Cappella del Tesoro, attigua alla sagrestia, raffigura nella parte centrale la Santissima Trinità con la Vergine in Gloria mentre nella fascia inferiore sono collocati, all’interno di un’ampia distribuzione di figure di santi, san Matteo, san Caio, san Anthes e san Fortunato e le sante Tecla, Archelaa e Susanna. Un documento del 1731, contenuto nel Libro di Conti Reliquiario, riporta la dichiarazione sottoscritta dal pittore a seguito del pagamento in suo favore per il lavoro della decorazione della cappella che conferma la datazione del dipinto al 1730 come recita anche un’iscrizione sulla porta di ingresso.
Dal punto di vista stilistico l’affresco trova un precedente nel bozzetto custodito nel Barockmuseum di Salisburgo da cui si evince la spiccata propensione del pittore verso le soluzioni introdotte da Domenico Antonio Vaccaro.

Il Pennini segue, infatti, correnti anticlassiche distaccandosi dalla lezione di Solimena e attuando un procedimento pittorico che trova un parallelo nelle coeve realizzazioni di Michele Ricciardi, anch’egli impegnato, in formule più discorsive, per gli ordini religiosi presenti sul territorio limitrofo al capoluogo salernitano.

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Via Torquato Tasso, Nicola Luciano, Allegoria delle Virtù olio su tela · XVIII secolo

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Le fonti d’archivio testimoniano la presenza,

nei pressi di largo Abate Conforti, di un edificio appartenente alla famiglia Lauro Grotto già dal 1661, quindi è plausibile che gli interventi settecenteschi che hanno definito l’aspetto attuale del palazzo siano il risultato finale di tutte le acquisizioni e le ristrutturazioni operate su un edificio preesistente.

Il palazzo presenta la tipica struttura architettonica settecentesca, con androne e cortile scoperto, servizi al piano terra ed abitazioni nobiliari ai piani superiori.
Costituito attualmente da tre piani, l’edificio conserva al secondo piano, in un vano di piccole dimensioni, una singolare cappella gentilizia.
La cappella ornata da stucchi a motivi floreali contiene gli arredi originari, tra i quali transenne lignee ed un prezioso altare in legno.
Al soffitto, di gusto tardobarocco, si sviluppa un’articolata decorazione con motivi floreali e scudi araldici nei quattro angoli, mentre al centro, inscritta in una cornice polilobata, campeggia la tela dell’Allegoria delle Virtù.
L’opera attribuita al pittore Nicola Luciano, la cui attività è documentata nel territorio salernitano tra il 1757 e il 1766, presenta una composizione piramidale la cui iconografia celebra le tre virtù teologali: Fede, Speranza e Carità.

Attribuiti allo stesso autore anche il dipinto a capo altare raffigurante un santo gesuita in adorazione del Bambino alla presenza di san Giuseppe e della Vergine Maria ed un dipinto con la storia di Tobiolo e l’Angelo.

I dipinti, che riportano la data del 1757, sono stati eseguiti, con molta probabilità, in occasione dell’ultima campagna di ristrutturazione commissionata dalla famiglia proprietaria del palazzo.

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Via San Benedetto 28, progetto di Ezio De Felice · 1963

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All’inizio degli anni sessanta fu affidato all’architetto

Ezio De Felice il lavoro di restauro dell’ex convento di

San Benedetto, costruito tra il VII e IX secolo, destinato ad accogliere il Museo Archeologico Provinciale di Salerno. Dopo aver provveduto al lavoro di consolidamento dell’edificio, De Felice procedette ad una sistemazione dello spazio che permettesse la lettura della complessa stratigrafia che la struttura presentava e si offrisse come testo per la successiva scrittura museale.

Per precisa scelta progettuale è stata evidenziata dall’architetto, attraverso un uso privo di mascheramenti degli elementi strutturali, la difformità costruttiva tra passato e moderno con l’utilizzo di materiali come l’acciaio ed il vetro.

Il museo si presenta come uno spazio articolato, nel quale sono presenti elementi architettonici - romanici, rinascimentali, barocchi, ottocenteschi - che evidenziano la vicenda secolare dell’edificio, raccordati in un armonico disegno dall’intervento moderno.

L’organismo architettonico ottenuto, spiega l’architetto:

“si rivela nel suo interno quale spazio unico, continuo e visibile in tutte le sue dimensioni e facilmente fruibile nella sua interezza” (De Felice, 1963).

Particolarmente significativa risulta la scelta operata da De Felice per la copertura, concepita per valorizzare la luce naturale, che inonda il museo grazie anche alle ampie vetrate, pensate per connettere l’interno del museo al tessuto urbano.

L’uso dei tasselli colorati rappresenta poi un chiaro omaggio alla cultura visiva degli anni sessanta de Novecento e conferma la volontà dell’architetto di mettere in dinamica connessione le tracce del passato con le proposte più aggiornate.

Lo spazio espositivo ricavato, per la sua flessibilità, si è dimostrato in grado di rispondere alle più varie esigenze del sistema museale moderno, divenendo spesso negli ultimi anni luogo di sperimentazioni e di dialogo tra le arti antiche ed i linguaggi contemporanei.

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Piazza Flavio Gioia, Francesco Pagano, San Matteo scultura · 1754

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La statua marmorea del San Matteo, attribuita allo scultore napoletano Francesco Pagano, sovrasta la Porta, denominata Nova, frutto di una ricostruzione e di un riposizionamento avvenuto alla metà del XVIII secolo,

a seguito del mutato assetto viario della città.

I lavori di ristrutturazione della Porta, eseguiti in onore di re Carlo III, che era solito transitare per Salerno durante i suoi viaggi verso la tenuta di Persano, sono affidati al Regio Ingegnere Giovanni Bompiede, autore del progetto, e al maestro marmoraro Francesco Ragozzino, impegnato invece nella realizzazione, secondo quanto confermato dall’atto notarile del 5 marzo 1754.

Dalle fonti documentarie emergono i differenti tempi

di esecuzione in riferimento alla Porta e al San Matteo, quest’ultimo realizzato in un intervallo temporale più lungo. Le tracce archivistiche descrivono, inoltre, come il Pagano avrebbe dovuto eseguire la figura del santo patrono con il braccio destro benedicente, il libro aperto nella sinistra, accompagnata dall’immagine di un angelo di piccole dimensioni, iconografia più consueta rispetto a quella che l’opera invece presenta.

Francesco Pagano, attivo tra la prima e la seconda metà del ‘700, rappresenta uno dei principali protagonisti della scultura e della decorazione nel contesto del panorama artistico napoletano.
L’artista, formatosi nella bottega di Domenico Antonio Vaccaro, risulta comprimario dello scultore Matteo Bottigliero, con il quale condivise più di una commissione, collaborando anche alle medesime opere, come nel caso delle decorazioni per la Guglia dell’Immacolata in piazza del Gesù a Napoli.

In riferimento al San Matteo, sebbene le fonti indichino il nome dell’artista Giovanni Pagano, andrà precisato come la gran parte degli studiosi si sia mostrata concorde nell’ipotizzare un errore di trascrizione nel documento e nell’identificare l’autore con il più noto Francesco, attivo peraltro a Salerno nella chiesa della Santissima Annunziata con lo stesso Ragozzino.

Pagano è interprete di una cultura tardo-barocca e rococò che nel San Matteo appare formalmente contenuta e di spiccato classicismo accademico, condizionato dall’imponente progetto architettonico della Porta e dal carattere religioso dell’opera.

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Via San Benedetto 28, rilievo su base in marmo · fine I secolo a.C.

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Base di monumento con bassorilievo su quattro lati oggi conservato nell’atrio-ingresso del Museo Archeologico Provinciale di Salerno ma rinvenuto in largo Abate Conforti, probabilmente corrispondente al Foro della colonia romana. La base è stata riutilizzata come vasca per una fontana, come si evince in alto sui lati corti dai fori del troppo pieno e, in un angolo, dal foro di scolo.

La faccia anteriore è decorata con una scena sacrificale eseguita presso la porta di una città.
A destra è una figura ammantata appoggiata ad un’asta con sullo sfondo un albero sul quale sono appollaiati due uccelli; ai suoi piedi, molto consumata, è una figura nell’atto di offrire un cesto con frutta; segue una processione diretta all’altare costituita da un victimarius che spinge un animale (una pecora?), poi un littore con fascio di verghe al seguito dell’officiante velato capite che fa libagioni su un altare; dietro l’ara è raffigurata una figura femminile con scettro che si rivolge verso un’altra donna sempre con scettro e con erote sulla spalla sinistra accanto ad una piccola erma; chiudono la scena un togato e un littore con i fasci.
Nella parte sinistra è una porta ad arco con una figura femminile al suo interno.
I riquadri laterali rappresentano una nave da carico con a bordo due marinai e un terzo personaggio seduto su una cassa con un’ascia in una mano, a riva è un carro con un altro uomo seduto con ascia e un sacco sulla spalla.
Nella scena in cui la nave è a destra dell’osservatore la poppa è rivolta verso la riva mentre il carro procede da destra verso sinistra; sull’altro lato, invece, il carro procede verso la nave che ha la poppa verso il mare.
La faccia posteriore, infine, ha una decorazione con grappoli, rami e tralci sui quali sono poggiati sei uccelli.

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Via San Benedetto, colonna con capitello

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I resti del monastero di San Benedetto con annessa chiesa si trovano nell’area anticamente nota come Hortus Magnus.
Le prime tracce scritte della presenza del monastero risalgono all’868 quando è citato all’interno di un atto giuridico.
Nell’884 il monastero venne distrutto dai Saraceni ma subito ricostruito e ampliato grazie all’interesse dell’abate Angelario.

Nel X secolo il complesso monastico assunse il rango di abbazia e con l’elezione dell’abate Alfano, nel 1057, la chiesa annessa al monastero fu ampliata.

La chiesa ha pianta basilicale a tre navate con abside circolare, suddivisa internamente da colonne di spoglio e pilastri raccordati tra loro da archi a tutto sesto sormontati da monofore con cornici messe in opera con conci di tufo grigio e travertino che scaricano sulle colonne stesse. Davanti alla facciata è un pronao a tre archi a tutto sesto sorretto da colonne di spoglio con capitelli corinzi datati genericamente al periodo romano.

Davanti al pronao è un quadriportico andato quasi interamente perduto con la realizzazione della via San Benedetto agli inizi dell’Ottocento.
I resti del lato meridionale del quadriportico con le colonne di spoglio sono all’interno del Museo Archeologico Provinciale, mentre il lato orientale è visibile all’ingresso dello stesso.

La chiesa, soppressa nel 1807 a seguito delle emanazioni delle leggi napoleoniche, venne trasformata nel Real Teatro di San Gioacchino.
Venne riconsacrata nel 1845 con il titolo di chiesa del “Santissimo Crocifisso”, denominazione derivante dalla leggenda del “Miracolo di Barliario”.
L’alchimista Barliario, dopo che i nipoti (o i figli in un’altra versione) Fortunato e Secondino morirono per aver toccato un libro magico, impazzì dal dolore.
Dopo qualche tempo egli si diresse alla chiesa di San Benedetto e qui vi rimase tre giorni e tre notti a pregare. All’alba del terzo giorno il Cristo del crocifisso sull’altare alzò la testa e aprì gli occhi, in segno di perdono, da quel momento Barliario dedicò la sua vita a Dio, divenendo monaco nello stesso monastero di San Benedetto.
Nel 1879 la croce di Santa Maria della Pietà a Portanova, da allora nota come “del Crocifisso”, oggi è possibile vederla nel Museo Diocesano.

La costruzione del complesso di San Benedetto si può inquadrare nel clima di riforma che si diffuse da Montecassino dalla metà del XI secolo e che venne fatto proprio dalla cultura benedettino-normanna salernitana.

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Piazza Giacomo Matteotti 1, grata in stucco con motivo decorativo arabeggiante · XIII secolo

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Lungo via dei Mercanti, nel muro della “chiesa del Crocifisso” è inserita una finestra ad arco ogivale. La parte alta è chiusa da una grata caratterizzata da elementi intrecciati che creano motivi geometrici a croce e a stella ad otto punte di gusto arabeggiante.
L’arco poggia su colonnine e reca ancora l’impronta degli stemmi nobiliari che in origine vi erano inseriti e di cui se ne conserva solo uno, a sinistra, con bande orizzontali bianche e rosse riconducibile forse alla famiglia nobile Carafa d’Andria.
Nella parte alta, la grata è stata interrotta dall’apertura di una finestra, ora tamponata, nel muro di una cappella interna della chiesa.

La finestra ogivale, databile al XIII secolo, è analoga ad altre finestre transennate presenti a Salerno in Santa Maria dei Barbuti e negli spazi corrispondenti all’ex monastero di Santa Sofia, e trova altri confronti nell’area salernitana e amalfitana.

La chiesa, in origine intitolata a Santa Maria di Portanova, poi della Pietà, presenta forme architettoniche ben note a Salerno tra la fine dell’XI e l’inizio del XII secolo.
L’edificio è triabsidato e a tre navate, divise da colonnati, in cui sono utilizzati materiali di spoglio: si tratta di colonne e capitelli databili a vari momenti dell’età romana reimpiegati per la qualità del materiale e prediletti dai committenti di alto rango perché funzionali a rappresentare il prestigio dell’istituzione o della committenza (come nel duomo di San Matteo, in San Massimo, in San Benedetto e in Santa Maria de Lama).

La parte più antica della chiesa è l’ambiente ipogeo, forse del X secolo, che conserva sulla parete occidentale un affresco con la Crocefissione, databile verso la fine del XIII secolo.

Il nome di “chiesa del Crocifisso” è in uso solo dal 1879, quando vi fu trasferita la grande croce dipinta, detta “del Barliario”, proveniente dal monastero di San Benedetto e databile agli inizi del XIII secolo.
Oggi, la croce è conservata nel Museo Diocesano.

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Piazzetta Francesco Cerenza, particolare della muratura con finestre ed archi · XI secolo

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L’intarsio murale policromo appartiene a Castel Terracena, il palazzo voluto da Roberto il Guiscardo come sua residenza dopo la conquista di Salerno nel 1076.

L’edificio è situato nell’Hortus Magnus, l’area ad est dell’abside della cattedrale promossa da Alfano I e finanziata dal sovrano normanno, posto in prossimità delle mura e, probabilmente, su un asse che da nord a sud lo collegava con il mare.
Il palazzo, già attestato nella Storia dei Normanni di Amato di Montecassino (1080-1086), conferma l’immediato impegno dei nuovi dominatori nell’attività edilizia: la nuova residenza, posta sul limite orientale della città, avrebbe segnato una nuova fase di monumentalizzazione dello spazio cittadino e l’abbandono dei poli politici longobardi ovvero San Pietro a Corte e San Massimo.

Castel Terracena ancora alla fine del XII secolo era di riferimento per la dinastia normanna in quanto vi venne ospitata Costanza d’Altavilla, madre di Federico II, prima ospite poi prigioniera dei Salernitani, durante lo scontro con gli Svevi per la conquista dell’Italia meridionale. Proprio questo episodio è narrato nel Liber ad Honorem Augusti di Pietro da Eboli (1195-1197), in cui il palazzo si trova raffigurato più volte.

Nonostante l’identificazione di Castel Terracena con l’edificio che occupa l’isolato tra via san Benedetto, via Genovesi e via dei Canapari sia stata anche messa in discussione, il gusto per l’ornamentazione architettonica raffinata, arricchita dalla presenza di bacini ceramici, conferma il riconoscimento di una residenza privata di alto rango.

La tipologia degli intarsi con pietre policrome (tufo grigio e giallo, laterizio), ispirati a forme arabe e bizantine, è databile tra la fine dell’XI secolo e i primi decenni del XII ed è da inserire nel gusto che caratterizza gli edifici, laici e religiosi, dell’area mediterranea interessata dalla dominazione normanna.
A Salerno, si deve confrontare con le tarsie policrome nell’atrio e nel campanile del Duomo e in San Benedetto.

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Piazzetta Francesco Cerenza, Pietro da Eboli, Liber ad honorem Augusti Burgerbibliothek, Ms 120 II, Berna

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L’imperatrice Costanza d’Altavilla (1154c.-1198), moglie di Enrico VI e madre di Federico II, è raffigurata mentre si rivolge ai Salernitani che assediano Castel Terracena, residenza cittadina dei sovrani normanni, dove la regina era giunta nella prima metà del 1191.

L’episodio dell’assedio, che occupa anche altre due tavole del Liber, fa seguito alla partenza per la Germania di Enrico VI, colpito dalle febbri, sicché una parte consistente di Salernitani decise di schierarsi a favore di Tancredi d’Altavilla, re di Sicilia e avversario dell’imperatore.
La miniatura illustra i versi 581-620 del Liber, dedicati al discorso di Costanza che ricorda ai Salernitani la loro antica lealtà alla famiglia Altavilla per riportarli alla fedeltà verso la casa imperiale tedesca, e mostra i Salernitani assedianti muniti di archi e di balestre (sulla sinistra), mentre Castel Terracena è difeso da alcuni soldati teutonici (sulla destra), al seguito dell’imperatrice.

Nello sfondo sono raffigurate le torri del cosiddetto Castello di Arechi (conosciuto al tempo come Turris maior), sul monte Bonadies e, più in basso, la cattedrale cittadina di San Matteo con l’alto campanile, così da comporre un’immagine che illustra i principali simboli del potere politico e religioso della Salerno di fine XII secolo.
Come recitano i versi successivi del Liber, l’appello di Costanza non ebbe alcun successo.

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via Mercanti 63,Francesco Guarini, Sacrificio di Isacco, olio su tela · 1640 ca.

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Il dipinto rientra tra le opere della maturità del noto pittore solofrano attivo nella prima metà del Seicento e conosciuto per i suoi interventi per i cicli pittorici dei soffitti della Collegiata di San Michele e di Sant’Agata, per le tele delle chiese di San Domenico e di Sant’Andrea Apostolo a Solofra, oltre che per i dipinti realizzati per il territorio di Serino. Guarini, allievo di Massimo Stanzione, affronta il tema biblico del sacrificio di Abramo valorizzando l’azione dei due protagonisti raffigurati a mezza figura.
Singolare appare la conciliazione tra il naturalismo che caratterizza i protagonisti e il cromatismo che pervade le forme e sviluppa sulle vesti effetti cangianti.

Il sacrificio di Isacco testimonia una particolare attenzione del pittore al tema biblico, che dovette essere gradito agli Orsini che nel palazzo di Napoli ne conservavano un esemplare, come risulta dagli inventari del 1744.

Dal confronto con l’esemplare di collezione privata (già in collezione Astarita a Massalubrense) emerge il graduale passaggio dell’artista dalla suggestione di modelli ancora tardo manieristici verso un più diretto confronto con lo Stanzione.
Il dipinto salernitano, dove viene riproposta l’iconografia di Isacco bendato, che rimanda a raffigurazioni dei primi sarcofagi cristiani oltre che al ciclo di tavolette eburnee del Museo Diocesano di Salerno, trova un idoneo confronto con l’Annuncio a Zaccaria (1637) del soffitto della Collegiata di Solofra sia per il taglio d’ombra che sigla la definizione del capo di Abramo, che per il riferimento all’angelo planante, pervaso da effetti illuministici che impreziosiscono la resa dei tessuti.

La tela va pertanto collocata agli inizi degli anni ’40 e in anticipo rispetto alle tele delle chiesa di Sant Antonio Abate a Campobasso (1642-43).

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Via Mercanti 63, stemma della famiglia de Ruggiero, Atrio di Palazzo Pinto

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La famiglia de Ruggiero, di probabile origine normanna, fu una delle più importanti della nobiltà salernitana del Basso Medioevo.
Le prime testimonianze sulla sua presenza in città risalgono alla seconda metà dell’XI secolo: da quel momento essa divenne così prestigiosa da dare il nome ad una delle zone in cui la città risultava divisa alla fine del XIII secolo, prima ancora della costituzione dei seggi cittadini, in uno dei quali, quello di porta Rotese, la famiglia fu successivamente iscritta.
La maggior parte delle notizie disponibili è relativa agli ultimi decenni del XIII secolo e al XIV, quando visse il suo esponente più importante, il frate gerosolimitano Matteo, molto vicino ai sovrani angioini Carlo I e Carlo II, che ricoprì importanti cariche nell’amministrazione del Regno.
Le fonti coeve raccontano di una famiglia connotata in senso militare (in età angioina molti de Ruggiero hanno il titolo di miles) e particolarmente impegnata nell’apparato amministrativo, ma che tuttavia predilige la carriera ecclesiastica e, in parte, quella medica.
La figura semileggendaria della medichessa Trotula, vissuta nell’XI secolo, viene spesso considerata – ma senza il necessario fondamento storico – un’esponente dei de Ruggiero.
La sua importanza nel tessuto cittadino, infine, è testimoniata dal fatto che il 6 maggio, giorno della festa della traslazione di san Matteo, era consuetudine che i sacerdoti della diocesi consegnassero presso la casa di un membro maschio della famiglia una composizione floreale per ringraziarla di aver ceduto alcune sue proprietà al fine di consentire la costruzione della cattedrale della città intitolata al santo, nella seconda metà dell’XI secolo.

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Via Mercanti 59, colonna scanalata con capitello corinzio asiatico

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L’Arco dei Pinto collega il palazzo seicentesco dei Pinto, ora sede della Pinacoteca Provinciale, a palazzo Pizzuti in via Mercanti 59, sovrastante il vicolo omonimo.

Le prime notizie sulla famiglia salernitana Pinto risalgono al secolo XIII con Landulfo Pinto; essi avevano il patronato nella chiesa di San Nicola di Cagnano e di Santa Maria delle Peverelle, oltre al diritto di sepoltura in Salerno nel Duomo e nelle chiese di Sant’ Agostino e di San Domenico.
I Pinto ampliarono la loro residenza acquistando e raccordando il nucleo originale del palazzo con edifici vicini, non demolendoli, ma adattando le facciate alle varie quote dei nuovi ambienti acquisiti e raccordando le precedenti terrazze in maniera insolita.

L’arco si presenta come un arco a tutto sesto in pietra sorretto da due eleganti colonne di spoglio, scanalate e sormontate da capitelli corinzi; le colonne e i capitelli, di provenienza incerta, paiono concordi tra loro per il materiale e per le dimensioni coincidenti dei piani di appoggio.
La colonna di sinistra, collocata su un basamento marmoreo, presenta un fusto tortile incassato per i tre quarti nella parete ed è sormontato da un capitello a foglie d’acanto lisce con una punta ricurva verso l’esterno.
Anche l’altra colonna, un fusto che presenta scanalature di diverse ampiezze, ha un basamento e un capitello in marmo. Quest’ultimo è un esemplare di tipo corinzio-asiatico avente due corone di foglie d’acanto: la prima corona, tronca, dà un’impressione di sproporzione; non sono visibili né le volute, né il fiore dell’abaco.

La superficie, soprattutto nella parte superiore

di entrambi i capitelli è abrasa in molti punti, e quindi poco leggibile.
Anche le basi e le colonne sono in cattivo stato di conservazione.

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Via Roberto il Guiscardo 2, Francesco e Angelo Solimena, Davide placa Saul, olio su tela · 1674-75

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Il dipinto che rappresenta Davide intento a suonare l’arpa per placare le angosce del re Saul, secondo la tradizione dell’Antico Testamento, fa parte di un ciclo di quattro tele raffiguranti temi biblici relativi alle storie di Giuditta e Oleoferne, Abramo e Isacco e Lot e le figlie, che va posto in relazione a quello descritto da Bernando De Dominici, autore delle Vite degli artisti napoletani (1742), e confluito nella collezione del Duca di Airola.
Il gruppo di tele, attualmente presente in una delle sale del palazzo Arcivescovile, testimonia la fortuna di questo ciclo di cui sono note numerose repliche.
L’opera comprova come le soluzioni iconografiche ideate da Francesco trovassero continuità all'interno della bottega paterna caratterizzandosi per l’impegno disegnativo e per il forte contrasto chiaroscurale.
La tela risulta coeva al bozzetto con la Disputa tra i Dottori (Napoli, collezione Morano) per la presenza di figure in secondo piano che rivelano la comune derivazione da esemplari del pittore spagnolo Jusepe de Ribera e per gli inserti di colonne che caratterizzano il fondo.
Del gruppo dei quattro dipinti, il David costituisce l’esemplare maggiormente caratterizzato da un intervento del giovane Francesco per la modulazione dei panneggi e per la fisionomia del Davide, caratteri stilistici che rimandano ad un interesse iniziale per Mattia Preti che sarebbe stato approfondito in tempi successivi, e che emerge dal particolare taglio di tre quarti delle figure.

Del ciclo originario è attualmente noto solo il dipinto con Lot e le figlie del Museo di Ponce (Portorico) che rivela una più spiccata componente barocca sviluppata attraverso i dipinti di Luca Giordano.

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Via Roberto il Guiscardo 2, colonna con capitello

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Il Palazzo Arcivescovile è collocato a sud della Cattedrale.
Le prime attestazioni scritte che fanno riferimento all’edificio si trovano nel Codex Diplomaticus Cavensis, datate tra il 989 e il 993; nella fonte dell’aprile 990 si afferma che esso si trovi collocato “ad ortum magnum”.
L’arcivescovado è una fabbrica pluristratificata che ha subito diversi ampliamenti e ristrutturazioni nel corso

dei secoli.
La parte più antica è a sud del Duomo; i due complessi sono collegati tra loro, all’altezza del transetto, tramite la Cappella di Nona, una galleria sopraelevata così denominata in riferimento alla funzione della “Ora nona” che veniva cantata qui dai presbiteri.
Esternamente la struttura si presenta con un porticato, eretto nel XIII secolo, composto da 14 colonne di spoglio che sorreggono archi a sesto acuto innestati in piccoli blocchi di tufo grigio.
Nonostante presentino capitelli di varia tipologia in qualche caso si possono osservare fusti e capitelli concordi tra loro per materiale e dimensioni che quindi attestano una medesima provenienza.
Un tempo il porticato si affacciava sul paradisum della Cattedrale, ovvero il cimitero, che occupava lo spazio tra il porticato e la navata meridionale del duomo.
L’edificio presenta un’ala nuova, ricostruita dopo gli ingenti danni causati dal secondo conflitto mondiale, al cui interno è il salone in cui sono raccolti gli stemmi degli arcivescovi che si sono succeduti nella diocesi di Salerno.
All’estremità occidentale del Palazzo Arcivescovile è la scuderia, un’ampia sala con sei colonne di reimpiego nota come Tempio di Pomona da un’epigrafe dedicatoria, murata su una delle pareti della stanza, che fa riferimento ad un culto di Pomona.

In realtà l’epigrafe è di provenienza ostiense e non ha alcun rapporto con le colonne che dividono la sala rettangolare in due navate.
La scuderia presenta infatti 6 colonne di spoglio scanalate sormontate da capitelli decorati con teste femminili provenienti da Paestum, più precisamente dal cd. tempio della Pace, il tempio romano italico del foro della colonia latina.
Altri capitelli simili, provenienti sempre dallo stetempio pestano, sono nel cortile dello stesso Palazzo Arcivescovile.

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Via Roberto il Guiscardo, Giovan Domenico Vinaccia, Santi Caio, Anthes e Fortunato sculture in bronzo · 1680

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Giovan Domenico Vinaccia (Massalubrense 1625 - Napoli 1695), scultore, architetto ed argentiere napoletano, discendente di una famiglia in cui l’arte dell’argentiere era una lunga tradizione, ebbe importanti commissioni per la Cappella del Tesoro del Duomo di Napoli e per diversi complessi monastici come Santa Maria dei Miracoli e Sant’ Andrea delle Dame, lavora inoltre anche per i certosini di Napoli e di Padula.
Tra gli anni ‘70 e ‘80 del Seicento si concentrano opere di considerevole interesse grazie anche alla stretta collaborazione con i maggiori artisti della stagione barocca da Giordano a Solimena, da Lorenzo a Domenico Antonio Vaccaro.
Nel 1679 Giovan Domenico Vinaccia riceve dal Collegio Medico Salernitano l’incarico per i tre busti in bronzo dei santi martiri Caio, Anthes e Fortunato da collocare sull’altare a loro dedicato nell’abside centrale della cripta del Duomo di Salerno, realizzata dagli architetti Domenico e Giulio Cesare Fontana.
Il committente è il nobile salernitano Antonio Mazza, procuratore della Scuola Medica e autore della guida ai monumenti della città Urbis Salernitanae Historia et Antiquitates (1681).
L’impresa viene ricordata da un’iscrizione che si trova alla base della statua di san Fortunato.
Il Martirologio romano riferisce la fine dei santi martiri proprio a Salerno, sotto il Preconsolato di Leonzio nel periodo della persecuzione di Diocleziano.
Il loro culto in città è molto antico e già nella prima metà del IX secolo viene eretta una chiesa a loro dedicata fuori le mura, nei pressi del fiume Irno, che rimane attiva fino al XVI secolo.
Le reliquie dei santi che erano lì conservate, invece, nel X secolo vengono trasferite dal vescovo Bernardo nella chiesa di San Giovanni Battista, più tardi demolita per far posto alla Cattedrale.
Nel 1081, il vescovo Alfano le colloca sotto l’altare a loro dedicato nella cripta del Duomo.

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Piazza Alfano I, candelabro dell’ambone meridionale · XII secolo

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Il candelabro, un’alta colonna costituita da tre cilindri e

tre nodi marmorei decorati a intarsio policromo, è parte dell’arredo liturgico medievale del Duomo.

L’elemento è complementare all’ambone sud e, insieme all’ambone nord, si trova al limite del coro, la zona più orientale della navata centrale, destinata nel medioevo alla comunità dei canonici.

Tale arredo monumentale è da riferire a usi liturgici di tradizione romana, ricercati particolarmente dall’arcivescovo Romualdo II Guarna (1153-1181), committente dell’ambone nord, ad una sola rampa, per la proclamazione del Vangelo e dell’epistola, e forse anche dell’ambone sud, dalla tradizione assegnato alla committenza dell’arcivescovo Nicola di Aiello (1182-1222), sepolto nei suoi pressi.
L’ambone meridionale era destinato alla celebrazione, nella veglia di Pasqua, della Laus Cerei, durante la quale veniva cantato l’Exultet e si accendeva il cero, posto sulla cima del candelabro.
Il testo della lode, di cui la parola Exultet costituisce l’incipit, era generalmente riportato su un rotolo illustrato che veniva svolto dall’alto dell’ambone, secondo un’usanza diffusa in Italia meridionale, ma di ispirazione greco-orientale, e testimoniata da trentuno manoscritti medievali.

Tale rito assunse a Salerno connotati particolari, perché l’esemplare di Exultet conservato è stato eseguito alla metà del XIII secolo, pensato per completare l’arredo liturgico di cui divenne un elemento indissociabile almeno fino al 1812, quando l’erudito francese Aubin-Louis Millin visitò la Cattedrale ed ebbe la possibilità di descriverlo e di copiarne le immagini.

Il candelabro termina con un elemento marmoreo, scolpito con figure nude, appoggiate su foglie d’acanto e protese verso l’alto, mosse da un movimento danzate, tra protomi umane e di leoni.

Per l’attenzione nella resa dell’anatomia dei corpi, queste figure sembrano ispirate al tema delle Grazie e rimandano alla conoscenza della cultura classica che animava l’ambiente di Romualdo II.

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Piazza Alfano I, Fons Vitae, formella della porta bronzea · XI secolo

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La porta è costituita da una struttura lignea rivestita da 54 formelle di oricalco, una lega di rame e zinco, fissate con chiodi, unite da cornici e scandite da cinque coprigiunti tortili verticali.
Alcune formelle sono decorate ad agemina, una tecnica di lavorazione del metallo che prevedeva l’inserimento di fili d’argento nei contorni delle figure segnate da solchi a cesello; altre, invece, presentano l’applicazione di croci metalliche.

La porta venne eseguita a Costantinopoli su committenza di Landolfo Butrumile “protosebaste”, comandante della flotta imperiale bizantina dal 1081 al 1085 durante l’impero di Alessio I Comneno.
Il suo ritratto e l’iscrizione che lo identifica si trovano su una delle formelle permettendo di datare la porta alla prima fase del cantiere della cattedrale normanna, consacrata nel 1084 da papa Gregorio VII in esilio a Salerno.

Nella porta, sei pannelli figurati occupano orizzontalmente il quarto registro dal basso e presentano, da sinistra verso destra, la Vergine in atto di preghiera; san Matteo con il libro insieme ai donatori Landolfo Butrumile e la moglie Guisana, raffigurati stanti, in abiti sontuosi e ai lati del santo, secondo una iconografia insolita; san Pietro con un rotolo; san Paolo col libro; san Simone; Cristo Pantocratore.
Le figure sono rappresentate isolate, incorniciate in arcate, come in uso nella civiltà figurativa bizantina.
Nel registro superiore, al centro dei due battenti, si trovano due formelle ageminate.
Quella di sinistra rappresenta una fontana a doppia vasca con due grifi affrontati sullo sfondo di un’edicola con quattro colonne e copertura a cono.
Si tratta dell’immagine della fons vitae, che nelle sacre Scritture richiama i concetti cristiani legati al battesimo.
La formella di destra, invece, presenta l’iscrizione dedicatoria in latino, attraverso cui il committente, precisando di essere stato battezzato a Salerno, implora Dio per il perdono dei propri peccati ed invita i fedeli a pregare per lui.

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Piazza Alfano I, sarcofago con figura di centurione, I secolo d.C.

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L’atrio della Cattedrale di Salerno espone un consistente patrimonio di antichità: sarcofagi, databili tra il I e il IV secolo d.C, vi si trovano collocati perché furono reimpiegati per la sepoltura di famiglie o personaggi eminenti della città a partire dall’XI fino al XVI secolo.

Una cassa, che ora appare come un sarcofago strigilato, presenta sul fondo un rilievo con la figura di un centurione.
Il giovane militare è rappresentato in uniforme, con corta tunica e calzature militari, le caligae, indossa la paenula – una sorta di mantella – aperta davanti.
Nella mano destra regge un bastone, simbolo del potere di comando del centurione e nell’altra un astuccio rettangolare, sotto cui si intravede l’impugnatura rotonda del gladio.

L’opera può essere datata all’inizio dell’età imperiale, nel I secolo d.C., e prodotta forse di in ambito laziale.
La lastra in origine apparteneva al blocco marmoreo di un monumento funebre nel IV secolo riadattato come sarcofago strigilato.

A differenza degli altri sarcofagi presenti nell’atrio, non

si sa se questa cassa venne reimpiegata con funzione funeraria in età medievale, certamente in età moderna venne utilizzata come vasca per una fontana all’esterno del Duomo. Trasferita nell’atrio nel 1932 durante i lavori di restauro diretti da Michele De Angelis, la cassa è ora sistemata in modo da consentire la visione del rilievo antico.

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Largo Plebiscito 12, Exultet, pergamena dipinta · prima metà secolo XIII

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Il sovrano, identificato dalla tradizione storiografica con l’imperatore Federico II di Svevia, seduto in trono, è rappresentato con i segni del potere, scettro e globo, ed è attorniato dai sudditi. La scena è parte di un originario rotolo in pergamena che veniva svolto e utilizzato durante la celebrazione del Sabato Santo.

A tale funzione fa riferimento il titolo di Exultet desunto dalla prima parola del testo liturgico “Exultet angelica turba”. Rispetto agli altri rotoli pervenuti, quasi tutti prodotti in Italia meridionale, caratterizzati dalla presenza di scrittura e immagini - queste, esplicative del testo, disposte inversamente ad esso in modo che i fedeli potessero vederle e comprendere il significato delle parole man mano che il celebrante dal pulpito svolgeva il rotolo e ne dava lettura - l’Exultet di Salerno, cronologicamente più tardo, è costituito in massima parte del solo apparato iconografico.

Difatti, delle undici tavole derivanti dallo smembramento del rotolo, solo una riporta in scrittura gotica il Praeconium paschale; le altre tavole figurate riproducono per lo più scene della passione, morte e resurrezione di Cristo oltre, naturalmente, alla raffigurazione del sovrano.

Se riferite a Federico II, le insegne del potere imperiale suggeriscono una data di esecuzione successiva al novembre 1220, quando il sovrano fu incoronato imperatore a Roma dal papa.
In ogni caso, significativa per la datazione del manoscritto è la raffigurazione di un ulteriore personaggio identificato in Cesario d’Alagno, nominato arcivescovo di Salerno nel 1225 dal papa Onorio III.

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Largo Plebiscito 12, Crocifisso detto del Barliario, legno dipinto · XIII secolo

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Il crocifisso ligneo, detto “del Barliario”, arrivò al Museo Diocesano nel 1955. Originariamente era collocato nella chiesa del monastero di San Benedetto a Salerno, indicata come “chiesa del Crocifisso” in una mappa catastale del 1862 (Archivio di Stato). Tale titolo passò poi alla chiesa di Santa Maria della Pietà nel 1879, quando la croce dipinta venne lì spostata.

L’opera, nonostante le perdite di pittura causate anche da un incendio, è di sicura qualità pittorica e presenta il Cristo triumphans, a ricordare la vittoria sulla morte, affiancato dalla Vergine e san Giovanni.
Il volto è confrontabile con quello del Cristo Pantocratore di cultura bizantina, barbuto, in posa frontale, con il collo sottolineato da linee a ‘V’ lumeggiate, che trova un modello prestigioso nel Cristo, a mosaico, nell’abside di Monreale.
La qualità del Crocifisso è percepibile nel volto, dai tratti ieratici finemente delineati, e nel corpo, rigido e coperto dal perizoma annodato noto nelle croci dipinte di ambito pisano. Le anatomie sono modellate da lumeggiature che movimentano anche il panneggio del perizoma, con una preziosa trasparenza.

Nel dipinto si rilevano influssi bizantini e altri vicini

alla cultura pittorica dell’Italia centrale, soprattutto di Pisa, con cui Salerno intrattenne intensi scambi commerciali nel XII secolo.
Altri caratteri richiamano l’area umbro-laziale, ma anche le più vicine zone campane e sono stati proposti confronti con dipinti di Amalfi, Montevergine, Cosenza ed Aversa.
Per questi motivi la croce può essere datata ai primi decenni del XIII secolo.

Il Crocifisso, legato ad alcuni luoghi di culto più cari alla città, ha trovato spazio anche nella tradizione popolare divenendo protagonista della leggenda del mago Barliario, da cui prende il nome: il Cristo crocifisso avrebbe mosso il capo in segno di perdono davanti al pentimento dell’alchimista, che aveva passato tre giorni e tre notti in penitenza dopo che due suoi nipoti rimasero uccisi nel suo laboratorio.

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Via Duomo 19, Francesco Solimena, Le Sante condotte al martirio, affreschi staccati · 1680-82

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La prima segnalazione del ciclo di affreschi relativo alle tre sante martiri si deve a Bernardo De Dominci che lo colloca negli stessi anni in cui il Solimena lavora alle tele di San Nicola alla Carità.

I dipinti che Francesco Solimena realizza nella cappella dedicata alle sante martiri Tecla, Archelaa e Susanna fanno riferimento a tre momenti della vita delle sante:

Le tre Sante in penitenza sull’eremo di Nola, Le Sante condotte al martirio e L’Apparizione a Suor Agneta.
La vicenda è narrata in un breviario del Monastero di San Giorgio a Salerno riportato in un volume miscellaneo intitolato Scritture concernenti delle tre Sante del ‘700 oggi conservato nel Museo Diocesano San Matteo.

La serie di dipinti viene ad integrare le precedenti proposte figurative ideate dal padre Angelo all’interno della stessa cappella, che comprendevano anche scene

del martirio dalle quali però decisamente si differenzia segnando un netto distacco dalla tradizione paterna ancora legata a canoni controriformati.

Le scene rappresentano il culmine della fase giovanile del pittore di Serino in cui si manifesta la piena adesione al linguaggio del napoletano Luca Giordano ma anche una consapevole ripresa dei modelli di Pietro da Cortona, come risulta dalla scena del martirio, in parte ripresa dal Ratto delle Sabine di palazzo Barberini.

Come rivelano i tre bozzetti resi noti, relativi a questa scena, l’artista focalizza la sua attenzione sugli episodi che precedono il martirio delle tre sante.

In relazione alle scene del martirio l’artista realizza sul pilastro di ingresso alla cappella una serie di figure allegoriche che tendono ad evidenziare le virtù morali delle protagoniste, immagini dipinte in monocromo, poste

a corredo dell’intera composizione scenografica, il cui elemento rilevante è la soluzione della conchiglia che inquadra le Virtù e che mette nuovamente in relazione Francesco con Pietro da Cortona.

Negli anni sessanta del Novecento i tre affreschi del ciclo sono stati staccati dal supporto murario per garantirne

una migliore conservazione.

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Largo Cassavecchia 11, riggiole · XVIII-XX secolo

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La collezione privata di ceramiche di Alfonso Tafuri è dal 1987 conservata in alcuni locali al piano terra del settecentesco palazzo Mancuso.

La raccolta, formata nel corso degli anni attraverso l’attento ed appassionato lavoro di recupero di oggetti che Tafuri ha condotto soprattutto nell’area del centro storico di Salerno, è un esempio singolare dell’ impegno privato volto alla conservazione ed alla valorizzazione della storia dell’arte ceramica campana.
Fulcro della collezione è il rapporto che la ceramica salernitana e vietrese ha avuto con la città, la funzione che questi oggetti di notevole interesse artistico hanno avuto nella vita quotidiana delle famiglie salernitane.
La disomogeneità dei materiali, di cui non è sempre facilmente rintracciabile il contesto d’origine, ha fatto prevalere una classificazione per tipologia e cronologia che ha trovato riscontro in un allestimento strutturato in tre sezioni.

A caratterizzare ed a rendere unica la collezione Tafuri è sicuramente la presenza di un’ampia selezione di “riggiole”, mattonelle in cotto quadrate che sono datate dal XVIII al XX secolo, le cui decorazioni raccontano dell’evoluzione del gusto e della tecnica della ceramica utilizzata come rivestimento.
La selezione conservata evidenzia, in modo particolare, l’elevatissimo grado di specializzazione che la produzione raggiunse nella Vietri dell’Ottocento.
Importante la collezione di vasellame e di utensileria casalinga di produzione locale e vietrese del XVIII secolo, a cui si affiancano anche reperti delle faenzere di Giffoni Valle Piana e di Cerreto Sannita.
Nell’ambito della ceramica del XX secolo, trova ampio spazio la presenza del così detto “periodo tedesco” della ceramica vietrese (1920-47), i cui protagonisti furono, tra gli altri, Riccardo Doelker e Irene Kowaliska, che attraverso la loro cultura figurativa carica d’umori nordici e di sensibilità d’avanguardia influenzarono l’opera di artisti come Guido Gambone e Giovannino Carrano.

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Via Botteghelle 11, capitello corinzio-asiatico · fine III-inizio IV secolo d.C.

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Il palazzo D’Avossa è tra i più importanti edifici della città, venne edificato nel Seicento per volere di Prospero Della Calce, come si evince dagli atti di certificazione dei beni dei Della Calce redatti nel 1761.
Nel 1944 il palazzo è stato sede del Governo Provvisorio, attualmente è una delle sedi della Soprintendenza Archeologica, Belle Arti e Paesaggio per le Provincie di Salerno ed Avellino.

L’edificio è composto da due palazzi preesistenti ed autonomi, separati tra loro da un vicolo ma collegati attraverso due strutture a ponte; una di queste ha reso possibile la realizzazione di una terrazza monumentale che si affaccia su via dei Mercanti.
Il piano nobile, messo in opera durante gli anni ’40 dell’Ottocento, occupa entrambi gli edifici.
Il portale principale presenta conci marmorei e motivi a treccia con al centro lo stemma araldico della famiglia D’Avossa: due leoni rampanti chiusi da un’aquila bicipite, a sua volta sormontata da una corona patrizia.
All’interno del cortile si possono ammirare cinque statue neoclassiche, testimoni di un gusto proprio dell’architettura e dello stile costruttivo napoletano che si diffonde anche a Salerno tra il XVII e il XIX secolo.

In questo palazzo sono reimpiegate sei colonne, di cui cinque all’interno della struttura e una incassata nello spigolo sinistro, all’angolo con vicolo Grimoaldo che insiste su un antico asse viario di epoca romana che incrociava in direzione nord/sud il decumano massimo corrispondente all’attuale via Tasso.
La colonna d’angolo e il suo capitello, di provenienza incerta, non sembrano coerenti; il fusto inoltre è stato accorciato per poter essere inserito nella parete.
Il capitello corinzio asiatico, datato tra il 280 e il 320 d.C, è in pessimo stato e tutta la parte superiore del cesto di acanto non è più leggibile.
L’inserimento della colonna all’angolo del palazzo è un tipico esempio di reimpiego per arredo urbano moderno ed imitativo.

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Largo Abate Conforti 7, Diploma di Laurea in Filosofia e Medicina, Collegio medico salernitano, Diplomi di laurea, IV, Archivio di Stato

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Diploma di Laurea in Filosofia e Medicina rilasciato dal priore Tommaso Gattola a Francesco Antonio Candido, figlio di Samuele Candido, di Vignale della Baronia di San Cipriano il 1° dicembre 1665.

La pergamena, di grandi dimensioni, presenta il testo iscritto in una cartella a forma di scudo araldico sorretto dalle zampe di un’aquila bicipite con le teste sormontate dalla corona imperiale. Agli angoli quattro medaglioni raffigurano i santi protettori Francesco d’Assisi, Antonio da Padova, Carlo Borromeo e Caterina.
In alto al centro, tra le due teste dell’aquila, il medaglione con la Santissima Trinità e in basso lo stemma della famiglia Candido.
I diplomi di laurea venivano conferiti dal Collegio medico secondo un cerimoniale puntualmente illustrato dallo storico Andrea Sinno che ne ha studiato i momenti salienti: “I Collegiali si recavano a casa del dottorando, lo ponevano in mezzo ad essi e lo accompagnavano insieme con gli scolari alla Cappella di San Pietro a Corte ... mentre la campana annunziava coi suoi squilli l’arrivo del corteo.
Alla porta della chiesa la folla si fermava e la campana arrestava i suoi rintocchi.
Quivi si dava da prima il passaggio al Priore poi ai Dottori del Collegio e finalmente al Notario e in ultimo al Bidello ... ”.
Si consideri che l’Almo Collegio è attestato già nel XV secolo.

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Ipogeo del complesso monumentale di San Pietro a Corte

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Ipogeo del complesso monumentale di San Pietro a Corte

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Il dipinto che raffigura santa Caterina è posto nell’ambiente sottostante la cappella palatina di Arechi II presso San Pietro a Corte.

Dopo una fase romana e una tardoantica, nel tardo

VIII secolo l’arrivo di Arechi determinò la nuova monumentalizzazione dell’area e l’articolazione su più livelli.

La presenza dell’aula palatina, collegata al palazzo regio, aveva reso necessario il rafforzamento delle strutture sottostanti mediante l’inserimento di possenti

pilastri in laterizio.

L’immagine di santa Caterina venne realizzata nel XIII secolo proprio sul lato ovest di quello posto al centro dell’aula inferiore, secondo stilemi che si inseriscono nella cultura pittorica campana.

La santa, coronata e in vesti sontuose e identificabile grazie all’iscrizione, è posta a destra della Vergine con il Bambino, raffigurata come Sedes Sapientiae, e porta tra le mani un libro con la croce e un’ampolla, poggiata su un panno candido.
Per questo attributo, riferito ai poteri guaritivi della santa, è stato ipotizzato che l’aula sia stata utilizzata dalla Scuola Medica Salernitana.

L’immagine conferma la devozione salernitana per la santa, alla quale lo stesso vescovo Alfano I aveva dedicato tre carmi, esaltandone la virtù, la sapienza e l’erudizione.

Le altre testimonianze pittoriche all’interno dell’aula appartengono a una fase in cui San Pietro a Corte aveva perso da tempo la sua centralità politica: la dominazione normanna aveva spostato il baricentro del potere cittadino e da tempo i documentari menzionavano la chiesa come “cappella del vecchio sacro palazzo”.

La continuità dell’uso dell’ipogeo è documentata proprio dai dipinti murali che vi si conservano, con santi cari alla devozione salernitana, quali san Pietro, san Giacomo e la Vergine con il Bambino, dipinta secondo una chiara ispirazione bizantina, tutti databili entro il XIII secolo.

I dipinti di san Giorgio e san Nicola, databili al XV secolo, confermano che l’ambiente fu a lungo oggetto di committenze pubbliche.

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Larghetto San Pietro a Corte, Riccardo Dalisi, Genius Locis, cultura · 2015

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Ingresso all’ipogeo del complesso monumentale di San Pietro a Corte

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Ingresso all’ipogeo del complesso monumentale di San Pietro a Corte

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Riccardo Dalisi, architetto e designer da molti decenni protagonista della scena creativa nazionale, ha da sempre privilegiato nella sua ricerca un’idea di progetto fortemente connessa non soltanto all’identità culturale di un territorio ma anche alle complesse dinamiche sociali che lo caratterizzano.
A Salerno, dove l’artista ha operato spesso nel corso degli anni (di Dalisi è, tra l’altro, la cosiddetta “Fontana dei delfini” a Piazza Flavio Gioia), il suo intervento più recente è la scultura-cancello Genius loci, esito finale del progetto Ad Sensum 2, che la Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio per la provincie di Salerno e Avellino ha proposto nel 2015 con lo scopo di sperimentare e sviluppare le possibilità pedagogiche dell’arte.
La produzione dell’opera si è svolta attraverso un’idea di lavoro partecipato che si è formalizzata in una serie di laboratori con bambini e con adulti affetti da disabilità visive. Con scelta condivisa è stato individuato il Complesso monumentale di San Pietro a Corte come luogo simbolo dell’identità salernitana, palinsesto storico ed artistico

del genius loci cittadino.

Preceduta dall’esecuzione di numerosi disegni da parte dell’artista e dalla creazione nell’ambito laboratoriale di un cartone modello, la scultura ha trovato vita sulla soglia dell’antica dimora regale di Arechi II.
L’opera è stata posta all’ingresso dell’ipogeo, dove le sagome ritagliate nel ferro del principe longobardo armato di scudo e spadone assieme a quelle del suo fedele cavallo e del castello che domina la città segnano in maniera giocosa ed evocativa un punto di passaggio nello spazio e nel tempo.

La doppia sagoma guerriera di Arechi appare e scompare, seguendo la porta che gira sui cardini, sulla scena della storia; il principe assurge a simbolo che assieme difende e conserva aprendo la sua reggia alla città.

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Larghetto San Pietro a Corte, colonna con capitello

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Nell’ultimo quarto dell’VIII secolo il duca longobardo Arechi II costruì a Salerno il suo palazzo (curtis).
Di questo palazzo non si conserva molto; ad esso doveva essere pertinente la cappella privata, intitolata ai santi Pietro e Paolo, ancora oggi conservata insieme ai sottostanti resti di un impianto termale e poi di una chiesa che l’hanno preceduta.
Non c’è dubbio che la costruzione della cappella sulla precedente chiesa paleocristiana abbia rappresentato per Arechi un segno di continuità con il passato della città e quindi un legame profondo con le sue radici.

La prima fase della struttura, l’aula del frigidarium di un complesso termale romano, risale ad epoca flavio-traianea.
Sull’edificio abbandonato e distrutto da un’alluvione, nel V secolo viene impiantata una cappella cristiana e alcune sepolture.
La chiesa rimase invariata nella sua struttura e nel suo utilizzo fino al VIII secolo quando, negli anni tra il 782 e il 787, Arechi II edificò la cappella palatina.
Egli fece rinforzare l’edificio ispessendone le murature con materiale di riporto e permettendo l’innalzamento della struttura della cappella.

Grazie ai materiali rinvenuti deduciamo che la cappella era stata realizzata da maestranze esterne altamente qualificate e specializzate.

Il recente restauro della chiesa ha restituito alcune delle murature originali; inglobate in queste sono visibili le arcate del loggiato del palazzo arechiano.

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Vicolo Adelberga 24, colonne con capitello

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Palazzo Fruscione è collocato nel quartiere dei Barbuti il cui nome sembra richiamare le lunghe barbe dei Longobardi.
La struttura, articolata in due piani e in due corpi di fabbrica differenti, insiste su resti di età romana e presenta elementi architettonici di epoca normanna.

Il complesso venne realizzato accanto alla chiesa di San Pietro a Corte.
L’edificio presenta caratteristiche architettoniche rilevanti al punto che ne è stata ipotizzata l’identificazione come parte dell’antica reggia del principe longobardo Arechi II.
Senza dubbio elementi caratteristici di palazzo Fruscione sono gli archetti intrecciati con tarsie di tufo giallo e grigio, le bifore rette da colonnine con capitelli a stampella, il loggiato di archi acuti intrecciati su colonnine visibili al terzo piano. Questi elementi architettonici suggeriscono una datazione della fabbrica alla metà del XIII secolo.
Nel corso dei secoli il palazzo, che all’angolo tra vicolo Adelberga e vicolo Barbuti presenta una colonna e un capitello di reimpiego coerenti tra loro, ha visto spesso mutare le proprie funzioni: da un documento notarile del 1738 si evince che l’edificio era stato utilizzato come sorta di albergo; in tal senso andrebbero quindi interpretati i numerosi apprestamenti per cavalli presenti al piano terra.
Durante il XIX secolo l’ingresso del palazzo viene spostato sul lato meridionale che affaccia su San Pietro a Corte.

Il nuovo ingresso è caratterizzato da un ampio portone centrale tra due stanze adibite probabilmente a magazzini; a sinistra di questo nuovo passaggio è una colonna angolare di reimpiego defunzionalizzata e incassata nella muratura che ci permette di distinguere i limiti della fabbrica medievale e le porzioni di edificio aggiunte successivamente.
All’interno del cortile si possono trovare altre colonne di reimpiego.

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Via San Massimo 28, colonna con capitello di età severiana · II secolo d.C.

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Il palazzo San Massimo deve il suo nome all’omonima chiesa inglobata nel 1664 nella residenza nobiliare di Bartolomeo Mauro Seniore. Originariamente la chiesa, eretta tra gli anni 861 e 865, venne costruita dal principe longobardo Guaiferio presso il suo palazzo. Egli stesso, nel diploma di dotazione della chiesa dell’868, specifica che questo si trova “retro ipsa absida”, dietro all’abside della chiesa. Da questo stesso documento ricaviamo l’esistenza di un ipogeo, dedicato a San Bartolomeo, collocato sotto l’altare maggiore della chiesa.

Guaiferio spostò la sua residenza dalla Curtis Dominica di San Pietro a Corte alla zona denominata Plaium Montis, plausibilmente per motivazioni difensive. Purtroppo del palazzo guaiferiano non rimane alcuna traccia.

Nell’anno 1067 il complesso, ampliatosi con la costruzione di un monastero e un ospizio nel IX secolo, passò alle dipendenze della Badia di Cava che nel 1664 lo vendette a Bartolomeo Mauro Seniore. Successivamente il complesso cambiò varie proprietà fino al 1980, anno del terremoto; da allora l’edificio è stato abbandonato e versa in condizioni precarie e di forte degrado.

All’interno di palazzo San Massimo è ancora riconoscibile il corpo dell’aula, suddiviso in tre navate da due file

di sei colonne marmoree di spoglio con capitelli in stile corinzio. I fusti ed i capitelli delle colonne, di provenienza incerta, sembrano essere coerenti per il materiale e per le dimensioni coincidenti dei piani di appoggio di colonne e capitelli, probabilmente tutte provenienti da un medesimo edificio di età severiana o comunque della fine del II sec. d.C. Nel 1924 durante i lavori di consolidamento del palazzo, furono recuperati due blocchi di marmo scolpiti di epoca medievale recanti un’iscrizione, ora perduta, che attesta la committenza di Guaferio per la chiesa e per il palazzo.

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Largo Campo, Fontana dei Pesci, XVIII-XIX secolo

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Nello spazio di Sedile di Largo Campo dominato da palazzo Genovese è presente uno dei monumenti più noti del centro storico di Salerno, la Fontana dei Pesci. Tra i pochi documenti relativi al monumento, le fonti d’archivio conservano alcune segnalazioni dell’esistenza di una fontana in quell’area della città risalenti alla metà del Seicento, tra le quali un documento parrocchiale della chiesa di Sant’ Andrea (1639) e uno scritto di Pietro del Pezzo dedicato alla processione di san Matteo (1692). Questi documenti consentono di stabilire la presenza di una fontana in quella zona almeno dagli inizi del Seicento, ma è difficile ipotizzare la coincidenza di tali indicazioni con

il monumento attuale poiché nella struttura odierna solo pochi elementi danno riscontro di tale cronologia.

La fontana a vasca semicircolare posta su due gradini presenta una scenografica facciata trapezoidale con quattro lesene sovrastate da un frontone e quattro vasi di marmo.
Il sistema idraulico anima la vasca centrale con cinque zampilli: uno centrale che discende da una conca marmorea collocata nella nicchia al centro del frontone, due provenienti dalle maschere di Bacco con corone floreali poste tra le due coppie di lesene laterali e due provenienti dai delfini posti sul bordo della vasca. La fontana, così come si presenta oggi, mostra un’articolata stratificazione di interventi a cui fa capo la sistemazione tardo settecentesca. In questa prospettiva, la lettura del monumento pone notevoli problemi cronologici, ma si può affermare che la vasca e le maschere di Bacco possono essere elementi originari ed avere origine seicentesca, l’alzato che conferisce un aspetto monumentale risale alla probabile risistemazione settecentesca ed i delfini in metallo sono da collocare alla fine del XIX secolo.

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Gradoni della Lama 2, Cristo porta croce, affresco su colonna · XIV secolo

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La chiesa di Santa Maria de Lama è nel quartiere delle Fornelle, uno dei rioni più antichi del centro storico che deve il suo nome all’antichissimo toponimo, già noto in un documento del 1004, legato alla natura idrogeologica del luogo. Infatti questa zona, compresa tra la collina e il mare, è un canale naturale di deflusso delle acque sorgive e piovane.

Il primo documento che si riferisce alla chiesa risale al 1055 ed attesta la sua natura religiosa e l’appartenente

ad una famiglia nobiliare longobarda. La chiesa ha avuto tre fasi costruttive: la più antica risale ad un periodo compreso tra il I e il II sec. d.C. ed è riferibile a resti di un edificio romano di funzione incerta, rinvenuti in un saggio di scavo effettuato sotto la parete nord della chiesa.

La seconda fase costruttiva, che è identificabile con la prima chiesa orientata nord/sud, è databile alla fine del

X e gli inizi dell’XI sec. d.C. e si imposta direttamente sulle strutture di epoca romana.

Nella terza fase costruttiva, risalente al XIII secolo,

la chiesa fu completamente trasformata, la struttura

di seconda fase divenne una cripta con un nuovo orientamento in direzione est/ovest.

Al di sopra di questa cripta venne costruita una nuova struttura, la chiesa attualmente visibile.

Sia le colonne che i capitelli di reimpiego della chiesa e della cripta sono stati probabilmente messi in opera nello stesso periodo, ovvero durante la terza fase costruttiva

e dopo il cambio di orientamento della chiesa inferiore. Fusti e capitelli non sono coerenti in alcun modo, solamente il capitello della terza e della quarta colonna, che separa la navata centrale da quella destra della chiesa superiore, sembrano simili.

Le due colonne della chiesa superiore presentano ancora visibili lacerti di pittura a fresco che sono databili alla fine del XV secolo che rappresentano rispettivamente la Maddalena e il Cristo portacroce.

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Gradoni della Lama 2, San Leonardo, affresco · XIII secolo

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Cripta della chiesa di Santa Maria de Lama

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Cripta della chiesa di Santa Maria de Lama

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Il dipinto di San Leonardo costituisce solo una tappa delle complesse vicende della chiesa di Santa Maria de Lama, e in particolare dell’ambiente inferiore, che presenta interventi dall’età romana fino al XIII secolo. L’identificazione del santo, monaco benedettino del VI secolo, è possibile grazie all’iscrizione, in parte perduta, e agli attributi che lo contraddistinguono.

Infatti, indossa l’abito monastico scuro, con il cappuccio che copre la testa, alla bizantina, e stringe tra le mani le catene spezzate, a ricordo della devozione a lui tributata dai carcerati. A causa del cattivo stato di conservazione, la figura era stata identificata come santa Radegonda, regina merovingia del VI secolo, il cui culto tuttavia è poco diffuso in Italia meridionale.

La particolare devozione per san Leonardo nella Chiesa salernitana si può riscontrare anche nella fondazione del monastero di San Leonardo de Strata, voluto da Romualdo II Guarna nel 1175.

Per l’esecuzione delle vesti, il contorno degli incarnati, l’aureola perlinata, ma anche per l’impaginazione della figura su un fondo blu contornato, l’immagine di Santa Maria de Lama si può accostare a quelle dei santi Lorenzo e Nicola, nella stessa aula inferiore, e datare in una fase pittorica di pieno XIII secolo.

L’aula inferiore è il primo nucleo dell’edificio sacro, avviato in un’abside disposta verso nord e addossata a strutture romane.

Le fasi murarie rilevate indicano che in età medievale l’ambiente fu decorato una prima volta tra la fine

del X e l’inizio dell’XI secolo, con risultati simili a quelli

del ciclo pittorico nella grotta di San Michele

a Olevano sul Tusciano.

Più tardi, l’aula fu orientata verso est, vennero ricavate due absidi e al centro furono poste colonne di reimpiego per sostenere il soffitto voltato, su cui poggia il piano pavimentale della navata soprastante.

Dopo questa trasformazione, che occultò i dipinti più antichi, venne eseguita l’ultima campagna decorativa, a cui appartiene il san Leonardo.

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Via Trotula de Ruggiero 27, stemma · affresco · XVIII secolo

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Il palazzo è situato in posizione rialzata nella zona denominata Plaium Montis, vicino alla chiesa di Santa Maria delle Grazie, ed è una delle dimore signorili che vengono edificate in città nel corso del XVIII secolo.

Appartenuto alla famiglia Copeta ha una storia ben documentata grazie a ricerche recenti che ne mettono in luce le successive trasformazioni ed escludono l’attribuzione del progetto all’architetto napoletano Ferdinando Sanfelice. Lo stabile, strutturato in due bracci raccordati ad angolo retto, è comunque, tra gli edifici civili presenti in città, quello che maggiormente presenta l’influenza sanfeliciana. In particolare sono state segnalate affinità nella concezione architettonica dell’edificio con Villa Pignatelli di Monteleone a Barra e con Villa Sanseverino, entrambe progettate dall’architetto napoletano.

Della famiglia Copeta i documenti testimoniano che non era iscritta tra le famiglie nobili o benestanti della città, e pur non essendo di origine salernitana si è stabilito che potesse essere originaria della cittadina di Campagna aveva il patronato su un altare della chiesa di Ave Maria Grazia Plena in via dei Canali.

Sulla volta dell’androne del palazzo è affrescato il grande stemma del casato all’interno delle insegne vescovili, un probabile riferimento a Biagio, vescovo di Mottola nel 1727. Nel 1763 Gerardo Copeta è sindaco di Salerno.

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Via Porta Rateprandi 11, capitello a stampella · X-XI secolo

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Campanile della chiesa di Sant’ Andrea de Lavina

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Campanile della chiesa di Sant’ Andrea de Lavina

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Il capitello, inserito nella bifora del terzo ordine del campanile di Sant’Andrea de Lavina e poggiato sopra un capitello a bulbi sbozzato, presenta una particolare decorazione geometrica a incavi triangolari e appartiene a una tipologia ben conosciuta nell’area geografica occupata dai Longobardi nel Sud Italia.

A Salerno un altro esemplare era presente negli ambienti ipogei di San Pietro a Corte e nel resto della Campania capitelli analoghi sono stati trovati a Capua, Sant’Agata dei Goti, Sant’Angelo in Formis, San Vincenzo al Volturno e Benevento. La decorazione, forse ispirata ai lavori in metallo diffusi nella cultura longobarda, ha consentito di datare questi capitelli al X-XI secolo, ma è interessante registrare il loro successo, nel tempo e nello spazio: la stessa decorazione si ritrova a Milano, nella chiesa del monastero principesco di Santa Maria d’Aurona, in alcuni capitelli e mensole databili al XII secolo.

Il capitello appartiene a una delle fasi del complesso cantiere di Sant’Andrea de Lavina, così chiamata per la vicinanza di uno dei corsi d’acqua che dal monte Bonadies attraversavano la città verso il mare.

Menzionata per la prima volta nell’866 nel Codex Diplomaticus Cavensis, Sant’Andrea è collocata nell’area sudoccidentale della città, ora chiamata “le Fornelle”,

in cui gli Amalfitani si insediarono attorno all’849 per volere del principe Siconolfo e in cui fondarono diverse chiese dedicate ai santi cui erano profondamente devoti, come sant’Andrea e santa Trofimena.

Il nucleo originario della chiesa, databile al IX secolo,

è riconoscibile nella parte absidale di un’aula interrata,
che conserva dipinti i quattro arcangeli, Gabriele, Michele, Raffaele e Uriele, tracce preziose della cultura artistica longobarda a Salerno.

Successivamente l’edificio subì integrazioni e modifiche, come l’inserimento del campanile, la sopraelevazione nel corso dell’XI secolo con impiego di materiali di spoglio e il ribaltamento della pianta verso occidente.

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Via Tasso 48, scalone · decorazione della volta · XIX secolo 

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Il palazzo, che occupava una vasta area della zona del Plaium Montis, ai piedi del monte Bonadies, apparteneva a una delle famiglie più antiche della nobiltà salernitana: lo stemma dei Ruggi d’Aragona è raffigurato nel manoscritto Pinto (1810-1840 c.a.), repertorio delle famiglie nobili salernitane, e sul sarcofago cinquecentesco di Gabriele Ruggi, barone di Laurito, oggi conservato nell’atrio del duomo. Una cronaca narra che nel 1535 Filippo Ruggi d’Aragona ospitò nel suo palazzo di via Tasso l’imperatore Carlo V di ritorno dalla vittoriosa battaglia contro il signore di Algeri, Cahir El-Din. In quel tempo il palazzo era il più fastoso tra le dimore salernitane, con saloni e giardini che guardavano anche verso il bosco del castello. Nel XVIII secolo l’edificio ha subito radicali trasformazioni, che ne hanno decisamente ridotto l’estensione.
Ad una ristrutturazione ottocentesca sembrerebbe appartenere l’imponente scalone, decorato con stucchi e dipinti di spiccato gusto neoclassico. Ancora più recente è la grande fontana del Nettuno realizzata in cemento nel 1935 ed oggi in corso di restauro. L’opera, estremamente scenografica, rimanda chiaramente a modelli cinquecenteschi e fu voluta da Giovanni Cuomo,
Preside dell’Istituto Commerciale che in quel periodo aveva sede nell’antico edificio. Attualmente, il palazzo ospita la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Salerno e Avellino.

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Salita Intendenza Vecchia, facciata · tardo XII-XIII secolo

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Sulla facciata di Santa Maria de Alimundo, o “dell’Olmo”,

restano esigue tracce della sua storia di età medievale:

una nicchia ogivale a destra del portale di ingresso e, in

alto, una fascia ad archetti pensili intrecciati, i cui interstizi

sono stati successivamente dipinti, come mostrano le

tracce di colore ancora visibili.

Gli archetti ogivali, realizzati in stucco, alla base sono

decorati da palmette ed elementi circolari, che suggeriscono

una datazione in età tardo medievale, anche se a

Salerno e nell’area amalfitana il motivo ha una tradizione

più antica, per il legame culturale di questi territori con il

mondo arabo e bizantino.

La chiesa nasce come fondazione privata di alto rango,

come risulta da un documento del 1309 in cui si riporta

che nel 1135 l’arcidiacono Dauferio, medico e abate di

Santa Maria de Alimundo, aveva ricordato che nel 1048 i

conti Maio, Adelmo, Madelmo e Guaimaro, figli del conte

Guaferio, avevano fondato la chiesa in onore di Santa

Maria e l’avevano dotata di beni e suppellettili.

Poco altro si sa della sua storia successiva e, anche per

questo motivo, è difficile ricostruire le fasi costruttive e

decorative dell’edificio. La chiesa fu sempre di patronato

di famiglie nobili e nel 1579 è citata nel Sinodo Colonna

tra le chiese incaricate di recare in processione al Duomo

ogni 6 maggio, in occasione della festa per la traslazione

di san Matteo, i “columbri di rose”, gli alberi floreali. Tuttavia,

il deperimento delle strutture cominciò già a metà

del XVII secolo per l’incuria, aggravata anche dalle controversie sui diritti di patronato e di rettoria. Nel corso del

XIX secolo, la parrocchia venne fatta confluire in quelle di

Santa Maria delle Grazie e San Bartolomeo, e la chiesa fu

abbandonata. Una tradizione erudita vuole che nella navata

della chiesa abbia avuto sepoltura Masuccio Salernitano,

nobile letterato e segretario del principe Roberto

Sanseverino, ma nessuna testimonianza storica

o materiale permette di confermare questa ipotesi.

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Via Portacatena, Pasquale Avallone, Tondi dei Profeti, olio su tela, secondo decennio del XX secolo

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Le opere furono commissionate all’artista salernitano alla metà del secondo decennio del Novecento dall’allora parroco della chiesa dell’Annunziata don Luigi Facchiotti per illustrare il mistero dell’incarnazione del Verbo, profetizzato nel Vecchio e nel Nuovo Testamento. I dipinti fanno da prologo ad una fase della carriera di Avallone in cui prevalgono le opere con temi religiosi: sono dello stesso periodo alcuni lavori realizzati per la chiesa di Sant’Antonio Abate e Santa Rita, in Largo San Pietro a Corte. L’artista ideò per le sei cappelle laterali dell’unica navata della chiesa altrettanti tondi raffiguranti i profeti.

Da sinistra, entrando, s’incrociano nelle prime due cappelle Ezechiele e Geremia, profeti della rivelazione e annunciatori del Messia, nell’ultima cappella Zaccaria che incarna la consapevolezza teologica del ruolo sacerdotale.
Seguendo lo stesso verso di lettura, nelle cappelle di destra troviamo Daniele, profeta degli umili e dei perseguitati, Elia che rappresenta la giustizia ed infine David, il prediletto da Dio, la cui discendenza si estende fino a Gesù.
Il programma iconografico è completato dalla presenza nell’area del transetto di quattro tondi raffiguranti gli evangelisti, redattori del Nuovo Testamento e di due tele con San Paolo e San Pietro. I dipinti, dalla forte connotazione plastica, evidenziano come il giovane artista abbia guardato con sensibile attenzione all’esempio figurativo dei grandi maestri rinascimentali. In particolare, le figure dei profeti denunciano il tentativo di emulare il plasticismo muscolare e la potenza biblica delle figure di Michelangelo.

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Località Croce, Melchiorre Ferraiolo, Cronaca della Napoli aragonese, The Morgan Library and Museum, Ms. M 801, fol. 125v, New York

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La “forma” della Salerno quattrocentesca è visibile nel manoscritto miscellaneo, contenente nei ff. 84r-150r la Cronaca della Napoli Aragonese, opera di Melchiorre Ferraiolo, collocabile tra gli ultimi anni del Quattrocento
e i primi del Cinquecento. Il testo narra dell’ingresso di Alfonso d’Aragona a Napoli nel 1423 e giunge al 13 febbraio 1498, allorquando Federico d’Aragona ritorna in città, vittorioso sui Sanseverino. La Cronaca registra i fatti più spettacolari avvenuti al tempo ed è arricchita da
una serie di preziose illustrazioni, specchio fedele delle realtà cittadine quattrocentesche: insediamenti urbani, fortificazioni, armature, ornamenti. Qui la città di Salerno, che appoggiava i francesi di Carlo VIII, è rappresentata durante l’assedio del 1495 da parte delle truppe aragonesi. In primo piano la forte cinta muraria costituisce la base della espansione collinare del sito che culmina con le torri della fortificazione arechiana. All’interno, alle pendici del colle, il nucleo urbano si distacca dal mare, confine naturale e facile accesso per gli attaccanti. Antemurali e altre torri di avvistamento rispondono ad esigenze militari più che di espansione urbana. Il territorio, accidentato per la sua natura montagnosa, è caratterizzato da salti, valloncelli, corsi d’acqua. Nella parte bassa della città l’ “asse di attraversamento” risponde all’andamento della costa. Alla base della cinta muraria si intravedono due delle porte di accesso.

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Località Croce, Codex Legum Langobardorum, Ms. 4, Archivio della Badia della Santissima Trinità, Cava dei Tirreni.

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Arechi II, fondatore del Sacro Palazzo e della cappella dei Santi Pietro e Paolo, oggi la chiesa superiore di San Pietro a Corte, è rappresentato nell’atto di promulgare la legge. Il sovrano, in maestà, con la corona sul capo, stringe nella mano destra la virga, simbolo del potere, ed esibisce sul palmo della mano sinistra la scritta lex, la stessa riportata sul codice che lo scriba tiene aperto ai suoi piedi. Si intende così richiamare la concezione longobarda dell’autorità che pone in essere il diritto. Alla destra di Arechi, il portaspada, secondo una simbologia anch’essa caratteristica dei sovrani longobardi. La miniatura è parte di un più ampio ciclo iconografico che percorre l’intero manoscritto contenente, oltre alle leggi longobarde introdotte da una storia sulle origini della gens, i capitolari dei re franchi. In particolare vengono raffigurati, tra le autorità che promulgano le leggi, i re Rotari e Ratchis e il principe Adelchi, tutti nell’atto fondativo del diritto. Un’ulteriore immagine estende l’importanza del gesto al duca napoletano Giovanni. Anche nella parte riservata ai capitolari dei re franchi i sovrani sono rappresentati in corrispondenza delle loro leggi; tuttavia, né Ludovico né Pipino né Lotario presentano la scritta lex sulla mano quasi a richiamare una diversa tradizione legislativa che nel caso specifico fa riferimento ad un corpo normativo già costituito cui si aggiungono ulteriori disposizioni.