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https://artishockrevista.com/2020/03/26/arte-mujer-y-memoria-arpilleras-de-chile/

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Esta fue la primera vez que vi como se realizaban las Molas

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Algo mas....

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Cuadernillo de Textos Al Hilo de Violeta.pdf

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Algo del trabajo de Violeta Parra

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Arpilleras Pinturas PAPEL MACHÉ Discografía La brujita 122 X 102 cm Tela bordada 1962-1963 Colección Museo Violeta Parra Agrandar Imagen Compartir en: Hombre con guitarra 134 X 89 cm Tela bordada 1960 Colección Museo Violeta Parra Agrandar Imagen Compartir en: Los Conquistadores 142 X 196 cm Tela bordada 1961-1962 Colección Museo Violeta Parra Agrandar Imagen [...]

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La Mora y su Origen - Sofia ibañez Palacios 

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La Mora y su Origen - Sofia ibañez Palacios 

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La Mola es el arte textil elaborado por los indígenas Kuna de Colombia y Panamá, el cual forma parte del atuendo que identifica a la mujer. Su compleja técnica de confección consiste en la superposición de capas de tela cosidas entre sí, a lo largo de cortes que definen diseños donde contrastan formas y colores, produciendo una maravillosa pieza de gran riqueza, no solamente técnica, sino también significativa y de infinita creatividad en sus relieves.
La MOLA tiene contrastantes de variados diseños y colores, los cuales pueden ser policromías o bicolor. Los motivos son abstractos y representan las fuerzas de la naturaleza.
El origen de las molas proviene de la pintura del cuerpo (tatuajes) que luego fue transferida a la tela. Las molas representan el pensamiento cosmogónico, una visión gráfica del mundo lleno de colorido y pleno del significado antropomorfo y zoomorfo de esta cultura indígena. Las llamativas y coloridas figuras geométricas pintan escenas mitológicas, la creación del mundo, escenas de costumbres, flora y fauna de la región que habitan indios Kuna. Dentro de la mitología kuna, la diosa Kabayaí le enseño a las mujeres de la comunidad el oficio de tejer sus vestidos con la idea de crear una prenda diferente e irrepetible. Desde entonces, las mujeres kuna conservan la tradición de las molas donde plasman su pensamiento cosmogónico con una visión grafica del mundo lleno de colorido. El origen de las molas es la mezcla de ancestrales elaboraciones artesanales, donde se combinan los tejidos, la orfebrería, la cerámica, el diseño geográfico y los tatuajes.
La Mola constituye el pendón inigualable de los bordados de una raíz milenaria de la nación Kuna. Su origen representa el espíritu de la naturaleza de hoy y de ayer de la mujer Kuna. La mola trae diversos e infinitos motivos y diseños geométricos inspirados del sol, arco iris y las estrellas. Uno de los elementos de las molas muy significativo es su dualidad (están constituidas por dos fases), tema importante para muchas sociedades amerindias. Según las creencias de los indios Kuna, todos los seres tienen su purba (doble, esencia oculta, alma): los seres humanos, los animales, las plantas, los objetos, etc.

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Trabajo practico N 1 belmonte celeste MOLAS (1)

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Molas tribu Guna, Panama. Cynthia Verinica Garcia.

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Molas tribu Guna, Panama. Cynthia Verinica Garcia.

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La mola es una forma de arte textil tradicional, hecho por la etnia Guna de Panamá. Son textiles cosidos en paneles con diseños complejos y múltiples capas usando una técnica de aplique inverso. forma parte del atuendo que identifica a la mujer. Representan el pensamiento cosmogónico, una visión gráfica del mundo lleno de colorido y pleno del significado antropomorfo y zoomorfo de esta cultura indígena.
No se conoce con certeza cuando fue utilizada esta técnica por primera vez.
La Mola es hecha completamente a mano utilizando, varias capas (usualmente de 2 a 7) de diferentes colores son cosidas juntas. Algunas molas incorporan parches de colores contrastantes, lo que le da variación de colores al diseño.
Las molas pueden tomar desde unas semanas hasta 6 meses para confeccionar, dependiendo de la complejidad del diseño.

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MOLAS, TRIBUS GUNA, PANAMA CAPAS Y CALADO:
La mola es una forma de arte textil tradicional, elaborada por la etnia Guna de Panamá. Las molas son textiles cosidos en paneles con diseños complejos y múltiples capas utilizando una técnica de aplicación inversa. En el idioma Kuna (Dulegaya), mola significa "ropa" o "blusa".

El posterior Tratado de Paz estableció el compromiso del gobierno de Panamá de proteger las costumbres y usos de Gunas. Los Gunas, a su vez, aceptaron el desarrollo del sistema escolar oficial en las islas. La brigada policial sería expulsada del territorio indígena y todos los presos liberados.

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Al lado de un bosque, muy cerca de la cordillera, en Copiulemu, que en la lengua de los indígenas mayoritarios de Chile, los mapuche, significa "bosque de copihues”, un grupo de 30 bordadoras destaca con coloridas e ingeniosas creaciones.
Donde expresan e intercambian experiencias expresándolo mediante bordados.

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Al lado de un bosque, muy cerca de la cordillera, en Copiulemu, que en la lengua de los indígenas mayoritarios de Chile, los mapuche, significa "bosque de copihues", un grupo de 30 bordadoras destaca con coloridas e ingeniosas creaciones.

Sus arpilleras son elogiadas por el mundo. Están rellenas de árboles, carretas, flores −como el tradicional copihue chileno− pájaros, vacas y otros animales tejidos a lana. En 2010, la Unesco les entregó el sello de excelencia de artesanía.

Las bordadoras de Copiulemu, una región del Bio-Bio chileno, tienen cuatro décadas de historia. Todo su conocimiento y técnica ha sido traspasado de madre a hija y de hija a nieta. Un legado familiar que hoy se intenta proteger para que no muera.

Pero los bordados de Copiulemu no son una excepción. En otras localidades chilenas, como Isla Negra o Ninhue, también se borda, y muchas de sus piezas son exportadas a países como Alemania, Estados Unidos y Rusia. El origen de esta costumbre se vincula con los pueblos originarios.
La magia de los hilos y los nudos
Los indígenas de América estaban muy interesados en toda la magia y simbología detrás de los hilos y nudos. Muchas de sus valiosas piezas bordadas, como fundas de cuchillos, zapatos tipo mocasines, mantas y joyerías, se exponen hoy en diferentes museos del mundo.

Los bordados de Copiulemu también lucen y llaman la atención en otras latitudes. En Chile, además, las bordadoras serán recordadas por su participación en la confección de un tapiz Papal, en 1987, con motivo de la visita de Juan Pablo II a ese país.

Detrás de esta obra popular, el trabajo social de la artista alemana Rosmarie Prim destaca, tanto como gestora de la tradición −ella agrupó a las bordadoras− como también por ser una guía e influencia permanente para todo el grupo de mujeres.

El grupo en pleno de las bordadoras de Copiulemu: en el centro, Rosmarie Prim.
De Alemania a Chile, por amor
La escultora Rosmarie Prim llegó a Chile por amor desde Manderscheid, en el Estado de Renania-Palatinado. En Alemania, había conocido a su esposo, el odontólogo y artista chileno Eduardo Meissner.

"Yo estaba relacionada con Copiulemu porque mis suegros tenían allí un campo. Al poco tiempo, empecé a tomar contacto con la gente del lugar y me di cuenta de la escasez y la falta de recursos presentes", cuenta a DW Rosmarie.

Durante 1973, Chile estaba convulsionado social y políticamente. De igual forma, la artista viajó a Alemania para visitar a su familia. En Manderscheid, habló con el pastor de la Iglesia Católica para que pidiera a todos los amigos y feligreses una colaboración por los niños de Copiulemu.

Debido a que la donación monetaria fue cuantiosa, se pudo desarrollar un proyecto a escala mayor, relacionado con "eso que tanto le faltaba a Chile: la educación", como asegura la escultora.

En abril de 1974, Rosmarie Prim fundó en Copiulemu el primer jardín infantil rural de Chile. Se le bautizó con el nombre de "Manderscheid", como su ciudad de origen.

Al poco tiempo, emprendió más desafíos y, entonces, abrió tres nuevos parvularios en otras localidades del país, también con el apoyo de la iglesia católica chilena y otros actores de la comunidad.

"Antes de Manderscheid, los niños pasaban directamente a primero de enseñanza básica en una escuela rural. Faltaba una disciplina previa y desarrollar habilidades de motricidad fina", explica a DW.

Las niñas del jardín de infantes Manderscheid, en Copiulemu, aprendiendo a bordar.
Mujeres que intercambian experiencias
Pero no solo los niños necesitaban un impulso. Las mujeres también. Para mediados del '74, en el inaugurado jardín infantil, donde la mayoría de las bordadoras tenía a sus hijos como alumnos, comenzaron a darse las primeras puntadas de lana.

"En esa época, existía un Centro de Madres que se reunía para hacer algunas artesanías, pero hacía falta continuidad, para que pudiesen generar ingresos extras con sus creaciones. Entonces, un día cualquiera llegué con un saco de harina, aguja, lana multicolor y las invité a crear lo que quisieran en el bordador", cuenta a DW Rosmarie.

Cada semana, un grupo aproximado de 20 mujeres, de diferentes edades, emprendió un viaje personal en sus propias arpilleras, donde se traspasaron experiencias personales y las más típicas costumbres campesinas, como el arado del suelo o la cosecha de hortalizas.

Maritza Tapia recuerda en detalle todos esos paisajes bordados con animales, personas y flores, como las rosadas buganvilias, que acompañaban siempre las paredes o jardines de las casonas.

"Iba a clases con mi mamá, Blanca, y mi abuela, Juana. Tenía dos años cuando por primera vez tomé una aguja. Me llamaban la atención los colores y los animales que dibujaban, que a veces ni parecían animales", relata la bordadora a DW.
En 1975 llegó el reconocimiento
Pasaron algunos meses y llegó el reconocimiento. En 1975, las bordadoras tuvieron su primera exposición en Concepción, una ciudad a 30 minutos de Copiulemu, donde, además, vendieron todos sus tejidos.

Violeta Parra, en un bordado de las bordadoras de Copiulemu, Chile.

Rosmarie, en su calidad de artista, comenzó a viajar por el mundo, y en cada ocasión promocionaba las creaciones. Los bordados eran cada vez más exhibidos en ferias artesanales de Chile y el extranjero, como en 1989, en el Ibero Club de Bonn, Alemania, y durante 1991, en Nottingham, Inglaterra.

De pronto, una sorpresa llegó en 1987. Con motivo de la visita a Chile del Papa Juan Pablo II, se les encargó a las bordadoras confeccionar un tapiz papal, que incluiría las estaciones del vía crucis y otros temas, algunos de ellos, relacionados con el mundo del trabajo.

"En dos meses y medio terminaron el tapiz. Fueron 42 bordadoras las que trabajaron día a día en sus casas...el resultado fue mágico", recuerda la artista alemana.

Un bordado dentro de ese tapiz papal llamó mucho la atención: el "Árbol de la Vida", de la fallecida bordadora María Riquelme, fue elogiado por su técnica, pero también por retratar fielmente la identidad campesina.

En la creación, donde abundan las líneas ondulantes de diferentes colores y grosores, danzan armoniosos los copihues, los animales y una ronda de personas que se congrega en torno a un gran árbol.

La lucha de las agujas
Hoy, las bordadoras de Copiulemu sueñan con salvaguardar la tradición popular. Con las agujas como instrumento, esperan seguir contorneando, coloreando y retratando las costumbres del campo chileno.

Para eso, y desde hace cuatro años, en el mismo parvulario Manderscheid, se enseña a bordar a los niños. Se busca formar una legión de herederos, muy hábiles con la aguja.

"Son bordados que tienen mucho de arte. Es cierto que hay una parte artesanal, pero ninguna pieza es igual a la otra. Nos tienen catalogadas como algo excepcionalmente original y es por esta rigurosidad de no meterse en la máquina, sino de ser algo libre que dicta el corazón", recalca la escultora.

Asimismo, en el Museo María Riquelme, ubicado en Copiulemu, cada mes se reúnen las bordadoras. Parece la instancia perfecta para compartir, relajarse y mostrar a Rosmarie los avances de sus creaciones.

Autora: Natalia Messer (CP)

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Los mágicos trabajos de las bordadoras de Copiulemu | DW | 21.09.2018

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Al lado de un bosque, muy cerca de la cordillera, en Copiulemu, que en la lengua de los indígenas mayoritarios de Chile, los mapuche, significa "bosque de copihues", un grupo de 30 bordadoras destaca con coloridas e ingeniosas creaciones. Sus arpilleras son elogiadas por el mundo.

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Originalmente orientadas a capacitar a las mujeres para bordar y luego vender sus productos, las arpilleras transformaron su bordado en un instrumento para comunicar y denunciar públicamente la violación de los derechos humanos tanto para ellas mismas como para sus seres queridos. Arpillera es el nombre con el que se conoce a la pieza textil gruesa y rugosa realizada con diversos tipos de estopa (cáñamo o yute), que se suele utilizar como elemento de recubrimiento, y en la fabricación de bolsas y piezas de embalaje.

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Alumna Natalia De La Cruz-Arpilleras Chilenas

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Alumna Natalia De La Cruz-Arpilleras Chilenas

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“La arpillera es un arte que se desarrolló en Chile, en la dictadura. Hubo mujeres que empezaron con pequeños trozos de tela a manifestarse y contar lo que estaba pasando y ese trabajo lo mandaban hacia afuera. Era como un diario con trozos de tela.
https://ww3.museodelamemoria.cl/

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Las arpilleras son testimonios palpables de las experiencias vividas por el pueblo chileno durante los violentos 17 años de régimen dictatorial de Augusto Pinochet. Estos coloridos trabajos textiles bordados sobre arpilleras registran las historias de mujeres y sus comunidades, denuncian la crueldad del gobierno y dan fe de las violaciones a los derechos humanos que ocurrieron bajo el mandato del dictador.
Las mujeres perdieron el sostén familiar tras la desaparición de sus hermanos, padres, hijos y esposos. Así, en medio del caos, nacen los talleres de arpilleras, instancias en las que las mujeres hacían uso de sus habilidades domésticas para elaborar tejidos en los que expresaban sus frustraciones y planteaban respuestas conjuntas a sus vivencias.Además, compartían sus traumas, buscaban soluciones de manera colectiva y confeccionaban textiles para luego venderlos y generar ingresos para el sustento básico.
Si bien la confección de arpilleras tenía como finalidad generar dinero para las mujeres, estos bordados también actuaron como un canal para informar al mundo acerca de las atrocidades que el gobierno trataba de esconder y las adversidades que debía afrontar la ciudadanía como resultado de la brutalidad que estaba sufriendo el pueblo chileno. Algunas arpilleras retratan escenarios escalofriantes, como cadáveres siendo lanzados desde helicópteros.
https://artishockrevista.com/2020/03/26/arte-mujer-y-memoria-arpilleras-de-chile/

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Elaboradas manual y colectivamente por mujeres, las arpilleras son piezas artísticas con ilustraciones bordadas en retazos coloridos. La técnica arpillera fue ampliamente usada para resistir y denunciar la dictadura militar chilena (1973-1990), y se extendió por toda América Latina como forma de expresión, especialmente en situaciones de opresión en las que se prohibía o reprimía cualquier manifestación pública

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La arpillera es una pieza textil gruesa y áspera fabricada con diversos tipos de materiales. En este caso se utilizo para comunicar, una forma de salir adelante en lo económico, llevo a este tipo de arte a ser un medio de comunicación, un medio de expresión para poder hablar desde la censura de los dictadores...
http://www.laizquierdadiario.cl/Arpilleras-relatando-desde-el-desecho-el-arte-de-resistencia

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Uno de los programas que nació junto con el Comité de Cooperación para la Paz en Chile y se mantuvo a lo largo de toda la existencia de la Vicaría de la Solidaridad fue el de las arpilleras. Orientado en un principio para capacitar a mujeres a bordar para luego vender sus productos, las arpilleras transformaron sus bordados en un instrumento para comunicar y denunciar públicamente la violación a los derechos humanos tanto de ellas, como de sus seres queridos.

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Uno de los programas que nació junto con el Comité de Cooperación para la Paz en Chile y se mantuvo a lo largo de toda la existencia de la Vicaría de la Solidaridad fue el de las arpilleras.

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Quilting in Gee's Bend | This is Alabama

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Quilting in Gee's Bend | This is Alabama

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https://www.youtube.com/watch?v=GLWeW_L3aFE

Monica Agustina Perez

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Rosales Jorgelina

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The residents of Gee's Bend, Alabama, are direct descendants of the enslaved people who worked the cotton plantation established in 1816 by Joseph Gee. After the Civil War, their ancestors remained on the plantation working as sharecroppers. In the 1930s, the price of cotton fell, and the community faced ruin. As part of its Depression-era intervention, the Federal Government purchased ten thousand acres of the former plantation and provided loans enabling residents to acquire and farm the land formerly worked by their ancestors. Unlike the residents of other tenant communities, who could be forced by economic circumstances to move-or who were sometimes evicted in retaliation for their efforts to achieve civil rights-the people of the Bend could retain their land and homes. Cultural traditions like quiltmaking were nourished by these continuities.

Most Gee's Bend residents accordingly did not participate in The Great Migration, during which over six million African Americans from the rural South journeyed to the cities of the North, Midwest, and West from about 1916 to 1970. By remaining in Alabama, most were not afforded the opportunity to become participants in the burgeoning American middle class, the wellspring of opportunity for many of the artists today recognized in the global art market.

In the 1960s, spurred on by Martin Luther King Jr's visit, community members became active in the Civil Rights Movement, ferrying to the county seat at Camden to register to vote. Authorities reacted by eliminating ferry service altogether, effectively isolating the community and cutting it off from basic services. During this period, local women came together to found the Freedom Quilting Bee, a workers cooperative that provided much-needed economic opportunity and political empowerment.

Throughout this time, and up until the present, the settlement's unique patchwork quilting tradition that began in the 19th century has endured. Hailed by the New York Times as " some of the most miraculous works of modern art America has produced," Gee's Bend quilts constitute a crucial chapter in the history of American art and today are in the permanent collections of over 30 leading art museums.

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The residents of Gee's Bend, Alabama, are direct descendants of the enslaved people who worked the cotton plantation established in 1816 by Joseph Gee. After the Civil War, their ancestors remained on the plantation working as sharecroppers. In the 1930s, the price of cotton fell, and the community faced ruin.

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Arpilleras Chilenas, retazos de Memoria. Rosales Jorgelina

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Retazos de Memoria - Arpilleristas de lo Hermida en Puerto Montt

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La Mola es el arte textil elaborado por los indígenas Kuna de Colombia y Panamá, el cual forma parte del atuendo que identifica a la mujer. Esta técnica de confección consiste en la superposición de capas de tela cosidas entre sí, a lo largo de cortes que definen diseños donde contrastan formas y colores, produciendo una maravillosa pieza de gran riqueza, no solamente técnica, sino también significativa y de infinita creatividad en sus relieves.
Los motivos son abstractos y representan las fuerzas de la naturaleza. Las molas más tradicionales son las de diseños geométricos, de la estilización de formas de la flora y fauna y la interpretación colectiva o individual de las tradiciones contenidas en la literatura oral de la nación. Estos diseños pueden ser repetidos una y otra vez ya que su finalidad es la de preservar la memoria colectiva del pueblo. Sin embargo siempre están presentes nuevas innovaciones y la habilidad de cada artista.
El origen de las molas proviene de la pintura del cuerpo que luego fue transferida a la tela. Las molas representan el pensamiento cosmogónico, una visión gráfica del mundo lleno de colorido y pleno del significado antropomorfo y zoomorfo de esta cultura indígena. Las llamativas y coloridas figuras geométricas pintan escenas mitológicas, la creación del mundo, escenas de costumbres, flora y fauna de la región que habitan indios Kuna.
Según la historia oral Kuna, la mola proviene del "Galu Metosorgit", un sitio sagrado ubicado en una dimensión de la madre tierra (nabguana), invisible para cualquier ser común y que tiene forma de base de tinaja

Alumna: Sofia Moreno

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Arpillera Chilena LGBTQ+: Museo Di - Alumno: MARIANO JORRAT

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Arpillera Chilena LGBTQ+: Museo Di - Alumno: MARIANO JORRAT

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"En medio de la crisis sanitaria, y ad portas del Día Internacional del Orgullo LGBT, nace «Museo Di», iniciativa virtual que busca contar la historia de la diversidad sexual y de género en Chile, desde «una mirada diferente, disidente, y díscola»"
Nota periodística: Radio JGM- ESCRITO POR IGNACIO REYES EL JUNIO 25, 2020
Obra de la foto: "Arpillera La otra Marcha, Santiago, Chile."
AUTOR:Rolando GONZALEZ ROJAS

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En medio de la crisis sanitaria, y ad portas del Día Internacional del Orgullo LGBT, nace "Museo Di", iniciativa virtual que busca contar la historia de la diversidad sexual y de género en Chile, desde "una mirada diferente, disidente, y díscola", señalan sus integrantes.

Según los resultados de una primera encuesta "Las personas LGBTI frente al Coronavirus en Chile", realizada por el MOVILH durante el mes de abril, la discriminación hacia personas de la diversidad sexual y de género ha aumentado en un 38% durante la crisis sanitaria.

Mientras tanto, un 78,4% de los encuestados, teme que los derechos de la comunidad retrocedan en el contexto de pandemia.

Casos como el del joven homosexual de 23 años apuñalado en Penco, el desabastecimiento de hormonas para personas en transición de género, o la sentencia del Tribunal Constitucional que prohíbe el matrimonio igualitario, son algunas de las dificultades que han marcado la pauta de la comunidad LGBTIQ+, ante el avance de la crisis.

Frente a esta situación, personas de la diversidad sexual y de género, lejos de tirar la toalla, han generado una serie de proyectos que les permitirán seguir la lucha de forma remota. En este contexto, nace el "Museo Di", espacio virtual que fue lanzado el 21 de junio y que promete a sus visitantes "sacar la historia del closet".

"Museo Di" se constituye como un proyecto virtual que busca convertirse en una alternativa para la promoción y difusión de la historia, memoria, y derechos humanos de la diversidad sexual y de género en Chile. Y surge también como respuesta a la escasa representación de la comunidad LGBTIQ+ en los espacios culturales tradicionales.

Según indica la integrante de Museo Di, Fernanda Martínez, el proyecto pretende contar la historia "desde una mirada diversa, disidente, y díscola. Entregar un punto de vista marica, que la perspectiva hegemónica y heteronormada no te puede mostrar".

Para ello, "queremos darle valor a este patrimonio más local, desde lo cotidiano, lo que configura la vida de la comunidad LGBTIQ+. Es difícil, porque es un mundo super privado, ya que casi siempre se niega la existencia de esos cuerpos, deseos e identidades disidentes", añadió Martínez.

Para cumplir su objetivo, Museo Di ha planificado una serie de formatos de exhibición, entre los que se encuentra "Queerizate". Esta sección, hace una crítica reflexiva a los artículos pertenecientes al espacio cultural tradicional, a partir de una mirada disidente.

La primera versión es "Juntos y Semidesnudos", que está basada en dos artilugios del barco La Esmeralda, que nos acercan a la historia de amor entre el guardiamarina Carlos Eledna y el marinero José Casagna, en 1873.

Otra iniciativa levantada desde el museo, es un cuestionario para personas de la comunidad LGBTIQ+, en el que reflejen qué objetos son importantes para su historia personal respecto a la diversidad. A partir de esta encuesta, el museo generará contenido sobre objetos cotidianos, que puedan constituirse como parte de la historia de su comunidad.

En el ADN del país

Respecto al museo, la asesora parlamentaria y activista trans , resaltó la importancia del proyecto, debido a la falta de un registro histórico sobre diversidades sexuales y de género a nivel nacional. Constanza Valdés,

"En Chile, la mayoría de los registros históricos sobre la comunidad LGBTIQ+, se limitan a esfuerzos individuales, y generalmente están disponibles en círculos elitistas del conocimiento. Por lo mismo, me parece super interesante que la propuesta pueda llegar a un mayor rango de personas, y que este tipo de proyectos vengan a partir de nuestra misma comunidad", destacó Valdés .

En tanto, la directora ejecutiva de la Fundación Iguales, Isabel Amor, valoró la iniciativa, que contribuyen al rescate y la visibilización de la diversidad como parte de la historia del país.

"La historia de Chile tiene un montón de microrrelatos respecto a la diversidad sexual y de género, que cuesta mucho encontrar. En ese sentido, felicitamos esta iniciativa, ya que al recuperar las hebras de nuestra historia, se comprueba que, si bien la diversidad no está nombrada con mayúscula , siempre ha sido parte del ADN de este país", expresó.

"Museo Di" está disponible a través de la cuenta de Instagram @museo.di

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¡No hay orgullo sin justicia! ✊🏽 Cada 25 de junio, la familia de Nicole Saavedra Bahamondes, las lesbofeministas y feministas, recuerdan con rabia y pena el día que la encontraron golpeada, torturada, violada y asesinada, en un predio en Limache. Después de una semana de terror y búsqueda, su familia se enteró de esta noticia que cambió sus vidas para siempre. Exigen justicia. No se cansan. Marchan, hacen velatorios, visitan su animita. Exigen justicia. En Limache, Quillota y Santiago. Exigen justicia. - Este crimen de lesboodio se suma a la lista de crímenes contra lesbianas en la Quinta Región, zona roja -de violencia, peligro y muerte- para las disidencias sexuales, para las camionas. Mujeres que fueron asesinadas por su orientación sexual y su expresión de género: Susana Sanhueza, María Pia Castro, Nicole Saavedra. El reconocimiento y la validación de nuestras historias y nuestras cuerpas es parte de la lucha contra el sistema heteropatriarcal que nos niega y nos castiga hasta matarnos. - La historia del asesinato de Nicole y la forma en la que la justicia ha tratado este caso no es única, es el ejemplo de una violencia específica en contra de los deseos y los cuerpos disidentes, que se expresa también en la violencia institucional de la que constantemente es víctima su madre, su prima y todas quienes persiguen justicia para Nicole. - Hoy recordamos a Nicole, a Susana y a María Pía como una forma de contar sus historias. ¡No hay orgullo sin justicia! ✊🏽 . . . #justiciaparanicole #sinmemorianohayorgullo #historialgbt #memorialgbt #memoriadi #perpetuaparavictorpulgar #niunalesbianamenos #lesbofeminista
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Museo Di: La historia LGBTIQ+ chilena en la voz de sus protagonistas - Radio JGM

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En medio de la crisis sanitaria, y ad portas del Día Internacional del Orgullo LGBT, nace "Museo Di", iniciativa virtual que busca contar la historia de la diversidad sexual y de género en Chile, desde "una mirada diferente, disidente, y díscola", señalan sus integrantes.

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Tribu Guna de Panama: Molas, su arte textil.    Violet Vilca

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Tribu Guna de Panama: Molas, su arte textil.    Violet Vilca

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Las mujeres Kuna suelen vender las molas cuando se cansan de una blusa en particular y las desmontan por partes. El desgaste y decoloracion que muestra la prenda por el uso tradicional son las "imperfecciones" que indican que la mola es autentica y que no fue hecha unicamente para la venta a turistas.
Las molas se confeccionan en pares, es decir el delantero y trasero de una blusa. Las dos molas suelen ser dos variaciones de un tema . Combinadas se complementan y deben mostrar se juntas para lograr el mayor impacto.

Fuente: craftatlas.co/crafts/molas

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Molas: tribu Guna, Panama. Capas y calado- Medina Erika Noelia

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Molas: tribu Guna, Panama. Capas y calado- Medina Erika Noelia

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La mola es una forma de arte textil tradicional, hecho por la etnia Guna. Los Guna son un pueblo amerindio localizado en Panamá. Las molas se originaron con la tradición de la mujer Guna de pintar sus cuerpos con diseños geométricos, utilizando colores naturales disponibles. Luego de la colonización española y el subsequente contacto con los misioneros, los los Gunas empezaron a transferir sus diseños geométricos tradicionales en telas, primero pintándolos directamente, luego utilizando la técnica de apliqué en reversa. No se conoce con certeza cuando fue utilizada esta técnica por primera vez. Se asumen que las molas más viejas tienen entre 150 a 170 años de antigüedad. La Mola es hecha completamente a mano utilizando, varias capas (usualmente de 2 a 7) de diferentes colores son cosidas juntas. El diseño es luego formado al cortar diferentes partes de cada capa. Los bordes de las capas son luego cosidos. Las molas más finas tienen un cosido extremadamente fino, en estos casos, se utilizan agujas muy pequeñas y delgadas. Estas pueden tomar desde unas semanas hasta 6 meses para confeccionar, dependiendo de la complejidad del diseño.

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Me parece mas que relevante remitirse al significado de la palabra Shipibo, pues refleja el misterioso origen de este Grupo Etnico de la Amazonia Peruana y significa hombre-mono. Mientras que Conibos significa hombre-pescado.
Respecto a sus Bordados, me parecio interesante el mencionar algunas caracteristicas intrinsecas del arte visual compartidas entre esta Cultura Shipibo-Conibo y la Cultura Diaguita Preincaica Chilena. Por ejemplo:
* simetria compleja, ambas utilizan dos o mas principios de simetria conjuntamente.
*Horror Vacui, existe un esfuerzo por llenar minuciosamente todo el espacio disponible en el campo del diseño.

Fuente: https://scielo.conicyt.cl/pdf/bmchap/v21n1/art03.pdf

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Arpilleras chilenas

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Molas Tribu Guna

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Alumna: Paula Goretta

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When enslaved women from the rural, isolated community of Boykin, Alabama-better known as Gee's Bend-began quilting in the 19th century, it arose from a physical need for warmth rather than a quest to reinvent an art form. Yet by piecing together scraps of fabric and clothing, they were creating abstract designs that had never before been expressed on quilts.

These patterns and piecing styles were passed down over generations, surviving slavery, the antebellum South, and Jim Crow. During the Civil Rights movement in 1966, the Freedom Quilting Bee was established as a way for African-American women from Gee's Bend and nearby Rehoboth to gain economic independence. The Bee cooperative began to sell quilts throughout the U.S., gaining recognition for the free-form, seemingly improvisational designs that had long been the hallmark of local quilt design. As awareness grew, so did acclaim, and the quilts entered the lexicon of homegrown American art.

Since then, quilts from Gee's Bend have been exhibited at the Museum of Fine Arts, Houston, the Philadelphia Museum of Art, the Whitney Museum of American Art, and others. In 2006, the U.S. Postal Service even issued ten commemorative stamps featuring images of Gee's Bend quilts.

Now, this distinctly American tradition is receiving yet another honor. This year, three of the most respected Gee's Bend quilters have been awarded 2015 NEA National Heritage Fellowships: Mary Lee Bendolph, Loretta Pettway, and Lucy Mingo, all of whom claim a long quilting lineage. Artists, educators, and memory keepers, these women ensure their art form will continue to be celebrated by future generations. You can read more about them here, and make sure to tune in on Friday evening for our NEA National Heritage Fellowships Concert. As a special concert sneak peek, whet your appetite with these gorgeous images of quilts crafted by Bendolph, Pettway, and Mingo.

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When enslaved women from the rural, isolated community of Boykin, Alabama-better known as Gee's Bend-began quilting in the 19th century, it arose from a physical need for warmth rather than a quest to reinvent an art form. Yet by piecing together scraps of fabric and clothing, they were creating abstract designs that had never before been expressed on quilts.

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Gee´s bend. Pachwork - Ponce M. Alejandra

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Gee´s bend. Pachwork - Ponce M. Alejandra

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El arte del reciclado en su mayor esplandor al aplicar pachwork a sus diseños, hacen que esa comunidad de mujeres se destaquen por su estilo.

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The residents of Gee's Bend, Alabama, are direct descendants of the enslaved people who worked the cotton plantation established in 1816 by Joseph Gee. After the Civil War, their ancestors remained on the plantation working as sharecroppers. In the 1930s, the price of cotton fell, and the community faced ruin. As part of its Depression-era intervention, the Federal Government purchased ten thousand acres of the former plantation and provided loans enabling residents to acquire and farm the land formerly worked by their ancestors. Unlike the residents of other tenant communities, who could be forced by economic circumstances to move-or who were sometimes evicted in retaliation for their efforts to achieve civil rights-the people of the Bend could retain their land and homes. Cultural traditions like quiltmaking were nourished by these continuities.

Most Gee's Bend residents accordingly did not participate in The Great Migration, during which over six million African Americans from the rural South journeyed to the cities of the North, Midwest, and West from about 1916 to 1970. By remaining in Alabama, most were not afforded the opportunity to become participants in the burgeoning American middle class, the wellspring of opportunity for many of the artists today recognized in the global art market.

In the 1960s, spurred on by Martin Luther King Jr's visit, community members became active in the Civil Rights Movement, ferrying to the county seat at Camden to register to vote. Authorities reacted by eliminating ferry service altogether, effectively isolating the community and cutting it off from basic services. During this period, local women came together to found the Freedom Quilting Bee, a workers cooperative that provided much-needed economic opportunity and political empowerment.

Throughout this time, and up until the present, the settlement's unique patchwork quilting tradition that began in the 19th century has endured. Hailed by the New York Times as " some of the most miraculous works of modern art America has produced," Gee's Bend quilts constitute a crucial chapter in the history of American art and today are in the permanent collections of over 30 leading art museums.

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The residents of Gee's Bend, Alabama, are direct descendants of the enslaved people who worked the cotton plantation established in 1816 by Joseph Gee. After the Civil War, their ancestors remained on the plantation working as sharecroppers. In the 1930s, the price of cotton fell, and the community faced ruin.

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Molas: Tribu Guna. Panama, capas y calado - Ponce M. Alejandra

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Molas: Tribu Guna. Panama, capas y calado - Ponce M. Alejandra

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De los primeros dibujos geométricos en la piel pasaron a los complejos diseños hechos en la tela para darle su propia identidad, como por ejemplo flechas hacia adentro y hacia afuera, espirales conectados y diagonales, son algunas de las formas que usaban para darle protección a la comunidad de los molas.
Molas. El universo en una cultura | Amarilo

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Shipibo: Amazonia bordado - Ponce M. Alejandra

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Shipibo: Amazonia bordado - Ponce M. Alejandra

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Esta etnia peruana basa su kene (significa diseño) principalmente en las formas geométricas.

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El pueblo Shipibo-conibo o Shipibo-Konibo es un grupo étnico de la amazonia peruana que se distribuye en las riberas del río Ucayali. El Ucayali es un río grande originario de la Cordillera de los Andes que une el río Amazonas en el norte de Perú. Los Shipibos viven por lo menos en 150 pequeñas comunidades a lo largo del río Ucayali.

"Kené" significa en lengua shipibo-konibo diseño. La palabra es utilizada para designar los patrones geométricos hechos a mano sobre una variedad de superficies: el rostro, el cuerpo, las paredes externas de las cerámicas, los textiles, las coronas de los chamanes, los remos y otras piezas de madera.

El kené tiene una finalidad estética y terapéutica. Para los shipibo-konibo embellecer a las personas y a las cosas, con los grafismos de la energía de las plantas cura los males de origen físico, psicológico, social y espiritual. El arte del kené se realiza con trazos de un mismo grosor, que se tocan entre sí, formando un circuito de caminos en forma de laberinto. La certeza y finura de las líneas, las curvas y ángulos, la proporción de espacios en blanco y la integración de los trazos en un conjunto visual armónico, miden la maestría de la artista.

En abril de 2008 el Instituto Nacional de Cultura del Perú declaró al kené Patrimonio Cultural de la Nación.

Las mujeres shipibo emplean diversos métodos de trazado del kené. Algunos son pintados con barro y corteza de nogal, utilizando una astilla de madera o un pincel, sobre telas industriales.

La mujer artesana se hace desde niña. La enseñanza viene de madre a hija y de abuelas a nietas. Es una ocupación muy gratificante porque la hacen en familia.

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El pueblo Shipibo-conibo o Shipibo-Konibo es un grupo étnico de la amazonia peruana que se distribuye en las riberas del río Ucayali. El Ucayali es un río grande originario de la Cordillera de los Andes que une el río Amazonas en el norte de Perú.

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Arpilleras Chilenas - Ponce M. Alejandra

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Arpilleras Chilenas - Ponce M. Alejandra

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Este arte nace producto del caos, producido por la dictadura de Pinochet donde las mujeres retractaban en él, las penurias que sufrían. Estos productos se podían apreciar en una exposición que se realizo en Long Beach, California, EEUU, donde se exhibían 300 arpilleras confeccionadas por artesanas chilenas anónimas entre los años 1976 y 2019.
Extraido de ARTE, MUJER Y MEMORIA: ARPILLERAS DE CHILE | Artishock Revista

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Navarro Carolina
ARPILLERA:   PIEZA TEXTIL GRUESA  Y ASPERA FABRICADO CON DISTINTOS TIPOS DE ESTOPA , YA SEA DE CAÑAMO O YUTE.
“A través de pedazos de género rasgados de vestimentas y objetos sin valor en un mundo imbuido de un nuevo consumismo, estas mujeres lograron expresar escenas prohibidas: tortura, prisiones clandestinas y hambre en sus poblaciones. Para las arpilleristas, las circunstancias políticas del país y de sus vidas cotidianas se volvieron inseparables. A través de su arte ellas representaron su mundo: hogares vacíos e hijos buscando a sus padres. Sin embargo, a pesar de representar un mundo de horror, la arpillera es luminosa, encantadora, y habla de esperanza y del empoderamiento que nace de un trabajo colectivo” (Agosín, 1996)http://www.laizquierdadiario.cl/Arpilleras-relatando-desde-el-desecho-el-arte-de-resistencia

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Teresita Villavicencio

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Teresita Villavicencio

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https://youtu.be/ytP9uNVbDwg
Alumna Jacobe Yuliana

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Transformación del lenguaje visual del kené, cultura Shipibo_ Paula Molinero

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Transformación del lenguaje visual del kené, cultura Shipibo_ Paula Molinero

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"uno de los hallazgos se centra en la dificultad para encontrar muestras de objetos con kené que estén adecuadamente periodizadas y catalogadas. Durante la determinación de la muestra de objetos producidos en un un periodo previo a la desterritorialización se consultó la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana; sin embargo, ninguna de las 22 piezas en exhibición ofrece 23 referencias temporales exactas. De igual manera, si bien algunas piezas cuentan con una adecuada descripción del origen espacial de producción en referencia a comunidades shipibokonibo de Ucayali, otras carecen de información detallada sobre contexto espacial y temporal que les da sentido (Belli et al., 2010). Por esto, se concluye que es necesario generar una catalogación seria y exhaustiva de objetos donde se ha materializado kené. "
Marreros Flores, Elisabet . 2019.  Impacto de la desterritorialización de la comunidad shipibo-konibo en la transformación del lenguaje visual del kené[Trabajo de investigación].  UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS

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LOS SHIPIBOS-CONIBOS./ Melisa Araceli Gonzalez 

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LOS SHIPIBOS-CONIBOS./ Melisa Araceli Gonzalez 

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Los Shipibo-Conibo
Los Shipibo-Conibo son un grupo indígena perteneciente a la
familia etno-lingüística Pano, según la Tabla de Grupos Étnicos
de la Amazonía Peruana de Proyectos RLA (1997). Se ubica en la
región amazónica del Perú en los departamentos de Huánuco,
Loreto, Madre de dios y Ucayali, habitando los márgenes del río
Ucayali y sus afluentes, y las orillas de los lagos Tamaya y
Yarina. Se considera que en río abajo esta el territorio
Shipibo, y río arriba el Conibo. Sin embargo, en la actualidad
existen comunidades que son producto de la fusión de ambas.
Son el pueblo más numeroso de los Pano, alcanzando una
población de 25.000 personas distribuidas en 104 comunidades de
la Amazonía peruana.Costumbre ancestral
Los shipibo-conibo se caracterizan por ser la etnia con la
artesanía más desarrollada de la Amazonía peruana, con diseños
que tienen un contenido simbólico y espiritual muy importante,
que solo sus antepasados podían descifrar. Asimismo, su
artesanía, que es parte de sus costumbres ancestrales, es
trabajada en talleres manejados íntegramente por mujeres, las
cuales dan testimonio de esta herencia ancestral. Ellas son
mensajeras de las tradiciones de su pueblo, depositadas en los
milenarios diseños que van trasladando de generación en
generación para asegurar la supervivencia de su cultura. Son
estos mismos diseños los que se plasman también en el bordado y
es signo distintivo de toda su indumentaria.
La actividad primordial del pueblo shipibo es la
horticultura de roza y quema, la caza, la pesca, la crianza de
aves de corral y animales menores, la artesanía y la siembra de
productos amazónicos como las frutas y los tubérculos. El arroz,
el maíz, el plátano y el maní constituyen la producción agrícola
destinada al mercado, que se comercializa directamente en los
centros poblados. Comercializan también la madera.su vinculación con el entorno es representada a
través de sus originales y enigmáticos diseños plasmados en susobjetos artesanales. Emplean figuras geométricas de gran
sofisticación, ricas en significado, las cuales se encuentran
pintadas en negro sobre la falda de la mujer, y reaparecen en
rojo y negro sobre las paredes del recipiente de cerámica.
Aparecen también, en los finos diseños tatuados en el rostro de
la mujer shipiba que semejan los hilos de la telaraña.
Sin embargo, el significado de los diseños, que sólo sus
antepasados sabían, se ha ido perdiendo con el tiempo, los
cuales tuvieron un código de significado, una escritura
enigmática relacionada con la cosmología shipibo y su visión del
universo. Según sus creencias, la reproducción de estas imágenes
en todos los objetos de la cultura material daba poder y
protección a la vivienda, a las personas y al grupo entero.
El chamán o murayá es el mediador entre la tierra y el
cielo, entre Dios y los hombres, y es quien tiene la clave para
comprender el simbolismo de las figuras, cuya responsabilidad es
rescatarlas del mundo celestial y transmitirlos a las mujeres.
El chaman sostiene que todo el mundo visible está cubierto por
motivos invisibles.
La mujer shipibo se expresa creativamente por el arte del
dibujo. Diseños geométricos de gran complejidad son transmitidos
de madre a hija. Los motivos pueden aparecer en el sueño o en
estados alterados por la ingesta de plantas psicotrópicas o
pueden ser solicitados directamente al chamán. Asimismo, una
gran artista es respetada en todo el territorio shipibo, cuya
obra es estudiada y admirada por las demás mujeres. Además, las
grandes artistas practican disciplinas espirituales como ayunos y la abstención sexual para incrementar el poder de su
imaginación y mejorar sus habilidades creadoras.El motivo central al diseño shipibo es Ronín, creador del
universo y símbolo de Dios, representado mediante infinidad de
vueltas enroscadas en forma de una serpiente sin fin, la
Serpiente Cósmica. Esta da el ritmo básico del diseño y cuanto
más larga más será admirada. La Cruz es el reflejo del verdadero
“Centro del Mundo” y es una figura sagrada por los shipibos
desde tiempos remotos, plasmada también en sus artesanías, y
puede simbolizar el espíritu inmortal de una persona.
En el diseño el mundo shipibo estaría representado
simbólicamente mediante tres planos superpuestos. El mundo que
habitan es el centro, y los mundos de arriba y de abajo de la
tierra son perfectamente simétricos. Así las cosas que están por
debajo son el reflejo de las de arriba.
El diseño tiene la misma característica tanto en la tela
como en las vasijas que da la impresión de ser infinitos. Sin
embargo, nunca se ve dos piezas con el mismo dibujo, aunque
tengan semejanza. Las figuras principales representadas en el
arte shipibo son el cuadrado, el rombo y la cruz.Las líneas shipibas están plasmadas en casi todos los
objetos de la población. En las ropas, en las cerámicas, incluso
en las fachadas de las casas. Este conglomerado de líneas son
empleadas por los shipibos desde tiempos ancestrales, las cuales
tienen un carácter místico, difícil de descifrar. Su significado
está relacionado con los mitos, lo mágico y lo astral. Sus
pobladores, consideran que son productos de las visiones que se
producen bajo el efecto de la ingesta de la ayahuasca, pues con
ella, aseguran, visualizan el conglomerado de líneas para luego
reproducirlos en las cerámicas. También, utilizan un líquido
exprimido de las hojas de una planta para echarse unas gotas en
los ojos, el efecto de tal sustancia produce en ellos las
visiones sobre las líneas y las formas para proyectarlo en sus
tejidos. Muchos otros indican que la inspiración proviene de
diversos elementos de la naturaleza. Incluso lo asemejan en lapiel de ciertos peces, la textura de ciertas piedras, entre
otros.
En la actualidad, hay una nueva generación de artistas
hombres, propulsores de una técnica bastante original y
novedosa, que dan forma a las ancestrales técnicas del delineado
shipibo, entremezclados con seres mitológicos, sirenas y
serpientes en sus pinturas. Resaltan el mundo celestial y
terrenal. La intensidad de colores y formas permite crear un
espacio de mucho potencial para estos artistas. Algunos pintores
beben ayahuasca para inspirarse en las visiones y plasmarlas en
sus cuadros.Vestimenta tradicional
Las figuras que empelan en su cerámica son manifestadas en
su fino bordado, que es signo distintivo de toda su
indumentaria.Las mujeres hacen faldas bordadas de blanco sobre fondo
negro para representar la luz de las estrellas y tejen el
algodón silvestre con el telar de cintura.
Según sus creencias la cushma, una especie de túnica usada
por los hombres, es pintada con símbolos masculinos para dar
poderes sobrenaturales al hombre, quien tiene que imitar a Dios
y a los espíritus que viven en el mundo de los cielos que
también visten cushmas blancas, brillantes y luminosas.
Los cuatro colores sagrados para los Shipibo son el rojo,
el amarillo, el blanco y el negro, los cuales figuran en la
cushma. Los colores rojo, amarillo y blanco son asociados con el
sol; el verde, azul y negro con la luna.
La vestimenta de la mujer shipibo se caracteriza por sus
colores llamativos, en la que presenta una blusa de colores
vivos con bordes sobresalientes, confeccionada con una tela de
seda o de algodón, y en la parte inferior viste una falda de
algodón, que puede ser lisa, pintada o bordada finamente con el
delineado shipibo tan característico, de líneas y de forma
geométrica, que hacen de su indumentaria algo muy llamativo y
singular. Asimismo, con los colores de su vestimenta la mujer
shipibo afirma su incorporación al grupo y se siente poseída por
los espíritus. Es costumbre utilizar colores complementarios en
la blusa para acentuar el efecto óptico: rojo con verde,
amarillo con violeta, azul con naranja. De tal manera se busca
el equilibrio en todo. Los accesorios son escasos, aunque hace
más de treinta años se usaba una especie de aro o disco de plata
insertado en la nariz, lo que hacía aún más impactante su
figura. Ahora no existen ornamentos para su cuerpo, solo algunas mujeres utilizan collares o brazaletes confeccionados por ellas
mismas y con materiales de semillas o mostacillas. Nunca usaron
zapatos, pero hoy las sandalias son una alternativa para
sentirse cómodas.
El hombre shipibo se viste con cushmas, túnicas de algodón
hasta la altura del tobillo y con mangas hasta los codos, cuya
indumentaria, en la actualidad, es mayormente utilizada en
ceremonias o rituales shamánicos y en las danzas.En las telas se dibujan las clásicas líneas shipibas,
muchas de las cuales son bordadas con hilos y otras se realizan
con tintes naturales. El resultado son tapices muy bellos y
originales, que marcan un estilo propio “el estilo shipibo”.
Los tejidos, las telas, los adquieren en el mercado, pues
lo barato de la producción textil en el mundo ha afectado dicha
actividad a quienes vivían de ello. Ahora prefieren comprar
telas a bajo costo, que elaborarlas ellos mismos. En
consecuencia, la producción de algodón y telas, y el valor del
trabajo en cada pieza se está perdiendo, peligrando la identidad
cultural de la comunidad.
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/catalogo_de_proyectos/detalle_proyecto.php?id_proyecto=249&titulo_proyectos=T%E9cnicas%20nativas%20de%20la%20Amazon%EDa%20peruana%20aplicadas%20a%20la%20indumentaria

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Molas_historia y origen .Alumna Lizarraga Graciela Francisca

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Arpilleras chilenas y su impacto social - Sofia Monasterio

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Arpilleras chilenas y su impacto social - Sofia Monasterio

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Siguiendo un poco lo que mis compañerxs hicieron en algunas publicaciones, donde se trata el tema de como las arpilleras tuvieron un papel a nivel social muy importante; me gustaría agregar lo siguiente: (es un link de un blog, donde cuenta de manera simple y entendible la importancia de las arpilleristas)

https://blogs.helsinki.fi/temashispanicos/?p=231

A modo de conclusión, realizando esta investigación comencé a entender el fuerte impacto de transmitir algo tan fuerte como lo es una guerra, a través de un diseño textil; para algunos representa una simple tela con dibujos para otros es revelarse y consolarse en momentos tan angustiosos.

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En la versión oficial de las causas que pusieron fin a la dictadura militar de Chile no se habla de las arpilleras. Aunque las arpilleras no forman parte de la historia oficial del país, ya que tampoco se suele hablar de las arpilleras en los libros de historia, sí que jugaron un papel importante para acabar con la dictadura. Entonces, ¿cuáles eran las funciones de las arpilleras, y sobre todo las arpilleristas, en llevar al país de la dictadura militar a la democracia?

Las arpilleras son dibujos hechos en tela de saco con material reciclado. Este material reciclado consiste en trozos de tela de ropa ya no usada. La técnica de hacer una arpillera consiste en coser los dibujos en tela de saco de más o menos del tamaño de una bandeja. Su nombre viene de este tejido que se usa como base, también llamado arpillera.

Los temas de los dibujos representan la realidad que se vivía en esa época.

Los temas principales eran desempleo, pobreza, represión, protestas y estrategias para sobrevivir en tiempos duros económicamente y, sobre todo, los desaparecidos. Muchas veces se representa a un miembro de la familia desaparecido simplemente con un signo de interrogación. Así que los símbolos usados son directos y fáciles de entender. El contraste entre los colores vivos y los temas durísimos es chocante. El paisaje representado en las arpilleras es el típico de Chile, con las montañas con picos nevados, el mar, el cielo azul y el sol amarillo brillante. Muchas veces el paisaje parece tranquilo y nada fuera de lo normal. Sin embargo, en este paisaje tan tranquilo hay secretos.

Para las arpilleristas, la inspiración de su arte y los materiales vinieron directamente de su propia vida.

Por ejemplo, usaron trozos de ropa de seres queridos desaparecidos además de sus mechones de pelo en las arpilleras. El cielo azul muchas veces fueron hechos con camisas azules de los uniformes escolares de niños. Hechas a mano, cada arpillera tiene su estilo único. La mayoría de las arpilleras fueron hechas por mujeres, cuyos hijos o maridos habían desaparecido. Estas mujeres no trabajaron solas. Había varios grupos de arpilleristas organizadas en la capital del país. Muchos de estos colectivos fueron organizados por parte de un organismo de la Iglesia católica - la Vicaría de la Solidaridad. Pero había también grupos organizados por parte del partido comunista y una organización feminista.

Vender las arpilleras en Chile era un riesgo a causa de la censura.

Por eso, se pasaban de contrabando principalmente a Europa, Canadá y América Latina, pero llegaron incluso hasta el Japón. ​En estos países las compraron los chilenos exiliados y los activistas de derechos humanos locales. Formaron parte de la solidaridad internacional con Chile.

Las arpilleras ayudaron a dar a conocer la situación de Chile internacionalmente​.

Al estar hechas a mano y al estar tan vinculadas a la vida personal de las arpilleristas, las arpilleras tenían éxito para convencer a la opinión pública internacional de la situación dura en Chile. La Vicaría usó las ganancias de la venta de las arpilleras para pagar a las arpilleristas para el próximo lote de arpilleras. Por eso sirvieron como una fuente de ingresos para las mujeres. ​Para los compradores era una manera de enviar dinero a las víctimas del régimen. Las arpilleras eran apreciadas también por su valor estético. El acto en sí de hacer arpilleras en grupos tuvo muchas consecuencias positivas. Por ejemplo, era una oportunidad para aprender, relajarse, olvidarse de los problemas y mejorar la autoestima. Está claro que para las arpilleristas era una manera de sobrevivir tiempos muy duros.

Las arpilleras tenían un papel político porque denunciaron de lo que estaba pasando en en el país.

El acto de hacer arpilleras con temas políticos era una forma de resistir el régimen militar. Pero, el poder de las arpilleras estaba en los grupos de arpilleristas. El grupo arpillerista proporcionó a sus miembros un espacio donde los valores democráticos fueron conservados en plena dictadura. También valores de solidaridad y unidad fueron conservados en la ausencia de un sistema político democrático en el país. Durante la dictadura los partidos políticos estuvieron prohibidos. Hubo limitación de la libertad de expresión. Hubo represión y autorrepresión. Pero los grupos arpilleristas superaron la represión a pesar de todo.

Fuentes

Adams, Jacqueline. Art Against Dictatorship : Making and Exporting Arpilleras Under Pinochet, University of Texas Press, 2013. ​[disponible en Helka como libro electronico]
Margaret. Chilean Arpilleras: A chapter of history written on cloth. Cachando Chile: Reflections on Chilean Culture. Tradición de Arpilleras en Chile. Santiago Cultura. Agosin, Marjorie. The Arpilleras of Chile. Facing history and ourselves resources. La Vicaría de la Solidaridad (1973-1992). Memoria chilena: Biblioteca nacional de Chile.
[Trabajo de Anna Suutarla para el curso de Historia y Cultura de Hispanoamérica (KIK-ES215)]

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El papel de las Arpilleras en el Derrocamiento de Pinochet en Chile

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En la versión oficial de las causas que pusieron fin a la dictadura militar de Chile no se habla de las arpilleras. Aunque las arpilleras no forman parte de la historia oficial del país, ya que tampoco se suele hablar de las arpilleras en los libros de historia, sí que jugaron un papel importante para acabar con la dictadura.

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Las colchas de Gee's Bend son colchas creadas por un grupo de mujeres y sus antepasados ​​que viven o han vivido en la aislada aldea afroamericana de Gee's Bend, Alabama, a lo largo del río Alabama . Los edredones de Gee's Bend se encuentran entre las contribuciones visuales y culturales afroamericanas más importantes a la historia del arte en los Estados Unidos.
La tradición del acolchado en Gee's Bend se remonta más allá del siglo XIX y puede haber sido influenciada en parte por los textiles estampados de los nativos americanos y los textiles africanos . Las mujeres afroamericanas juntaron tiras de tela para hacer mantas. A lo largo de los años posteriores a la guerra y en el siglo XX, las mujeres de Gee's Bend hicieron edredones para mantenerse calientes a sí mismas y a sus hijos en chozas sin calefacción que carecían de agua corriente, teléfono y electricidad. En el camino desarrollaron un estilo distintivo, que se destaca por sus animadas improvisaciones y su simplicidad geométrica que transforman la ropa y los vestidos de trabajo reciclados, los sacos de comida y los restos de tela.

Muchas colchas son una desviación de la fabricación clásica de colchas, trayendo a la mente una calidad minimalista. Esto también podría haber sido influenciado por el aislamiento de su ubicación, que requirió el uso de cualquier material disponible, a menudo reciclado de ropa y textiles viejos.

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Molas tribu Guna
La mola es una forma de arte textil tradicional,
hecho por los indígenas Kuna de Panamá y
Colombia, que son cosidos en paneles con
diseños complejos y múltiples capas usando una
técnica de appliqué inverso. Forma parte del
atuendo que identifica a las mujeres.
Está hecha completamente a mano utilizando,
varias capas de diferentes colores y formas que son cosidas juntas, produciendo
una maravillosa pieza de gran riqueza, no solamente técnica, sino también
diferentes relieves. Los bordes de las capas son luego cosidos. Las molas más finas
tienen un cosido extremadamente fino, en estos casos, se utilizan agujas muy
pequeñas y delgadas. Pueden tomar desde unas
semanas hasta 6 meses para ser confeccionadas,
dependiendo de la complejidad del diseño.
El vestido completo tradicionalmente incluye
una falda, una bufanda para la cabeza roja y
amarilla, mangas para los brazos y piernas, un
anillo de oro en la nariz y aretes en adición a la
blusa.
La mola representa la forma cómo la mujer Kuna ve y siente el mundo; en sus
laberintos muestra el difícil camino hacia Dios, y las aparentes simetrías o
repeticiones, reflejan la dualidad de la vida.
La tradición cuenta que fue creada en el
principio de los tiempos, pero permaneció oculta en un lugar donde
residen los espíritus y tienen origen las cosas relacionadas con el universo de las
mujeres, hasta que la mujer profeta
Olonaguedili entró y las vio, y regresó a la
tierra y enseñó a sus hijas cómo hacerlas. En
efecto, el arte de las molas, practicado por las
mujeres de esta comunidad indígena con
presencia en Colombia y Panamá, refleja no
solamente un gran saber naturalista y
artístico, sino también las representaciones
profundas de una cultura muy original.

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Gee's Bend, Alabama

Las colchas de Gee's Bend son colchas creadas por un grupo de mujeres y sus antepasados ​​que viven o han vivido en la aislada aldea afroamericana de Gee's Bend, Alabama, a lo largo del río Alabama . Los edredones de Gee's Bend se encuentran entre las contribuciones visuales y culturales afroamericanas más importantes a la historia del arte en los Estados Unidos. Arlonzia Pettway , Annie Mae Young y Mary Lee Bendolph se encuentran entre algunas de las quilters más notables de Gee's Bend.

https://en.wikipedia.org/wiki/Quilts_of_Gee's_Bend

https://www.youtube.com/watch?v=yOxzL1P85z0&ab_channel=InTheStudiowithMrs.Frobase

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El pueblo Shipibo-conibo o Shipibo-Konibo es un grupo étnico de la amazonia peruana que se distribuye en las riberas del río Ucayali.
El "kené" (diseño) tiene una finalidad estética y terapéutica. La palabra es utilizada para designar los patrones geométricos hechos a mano sobre una variedad de superficies: el rostro, el cuerpo, las paredes externas de las cerámicas, los textiles, las coronas de los chamanes, los remos y otras piezas de madera.
Para los shipibo-konibo embellecer a las personas y a las cosas, con los grafismos de la energía de las plantas cura los males de origen físico, psicológico, social y espiritual. El arte del kené se realiza con trazos de un mismo grosor, que se tocan entre sí, formando un circuito de caminos en forma de laberinto. La certeza y finura de las líneas, las curvas y ángulos, la proporción de espacios en blanco y la integración de los trazos en un conjunto visual armónico, miden la maestría de la artista.
Las mujeres shipibo emplean diversos métodos de trazado del kené. Algunos son pintados con barro y corteza de nogal, utilizando una astilla de madera o un pincel, sobre telas industriales.
La mujer artesana se hace desde niña. La enseñanza viene de madre a hija y de abuelas a nietas. Es una ocupación muy gratificante porque la hacen en familia.

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Shipibo-Conibo - (alumna: Colombina Issolio)

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Shipibo-Conibo - (alumna: Colombina Issolio)

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En abril del 2020, tras los problemas económicos provocados por la cuarentena que sufrieron las artistas de Shipibo-Conibo de la comunidad de Cantagallo, tomaron la iniciativa de  realizar talleres virtuales a través de redes sociales como Facebook e Instagram, buscando generar ingresos, vender sus textiles y enseñar a la población peruana sobre esta técnica.

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En la búsqueda e investigación acerca del origen de esta técnica que  va mas allá de lo estético, me sorprendí al encontrar similitudes y sentirme identificada si se puede decir con una parte muy importante pero oscura de la historia de nuestro país.
Estas arpilleras surgen como una manera de reclamo hacia la forma de vida durante la dictadura chilena situada entre los años 1973 a 1990, casi de manera simultanea con la dictadura militar experimentada en nuestro territorio. De la misma manera  en ambos países vecinos sufrieron  los peores atentados a los derechos humano.
Leyendo el estudio " Las arpilleras chilenas en los Países Bajos: denuncia de pobreza y represión1 . Publicado en Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago de Chile. 29/08/2019 " desarrollado por  Daniel Michaud Maturana, Barbara De Cock , una de las obras que mas me llamo la atención fue la siguiente.
En esta se ve como una simple pregunta se torna en la forma de protesta y revolución por parte de las familias de lxs desaparecidos.
Me parece increíble pensar que el sentimiento de plasmado en estos textiles nunca perderá su valor y su objetivo mas sabiendo que a día de hoy todavía hay familias que esperan a sus hijxs, nietxs hermanxs, etc.

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La Galería Nacional de Arte adquiere edredones de las mujeres de Gee's Bend

La institución de DC ha ampliado su acervo de obras de artistas negros del sur de Estados Unidos con una reciente adquisición de Souls Grown Deep.

https://hyperallergic.com/613013/the-national-gallery-of-art-acquires-quilts-by-the-women-of-gees-bend/

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Molas de Panamá, "souvenir" cargado de arte

Artículo mundialmente identificado con Panamá, la mola es uno de los "souvenirs" más codiciados por los turistas que visitan el país del Canal aunque, como obra de arte, no parece ser suficientemente valorado por los propios panameños. Son unas labores textiles elaboradas por la superposición de distintas capas de telas, formando muy diversos diseños y que son características de los Guna, un pueblo indígena que habita una comarca autónoma en la costa del Caribe de Panamá y se adentra en la fronteriza Colombia.

https://www.ksl.com/?sid=25662491&nid=

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Teresita Villavicencio
Agujas que hablan: Las Arpilleristas Chilenas
Marjorie Agosin
Este texto me pareció muy movilizador, ya que describe el horror de la dictadura de Pinochet y como las mujeres a través del arte encontraron una forma de resistencia y denuncia.
https://core.ac.uk/download/pdf/296292648.pdf

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Kené o patrones decorativos abstractos y simétricos

Entre los shipibo-conibos, existe al nacer una suerte de "marcaje" invisible de las personas con patrones decorativos. En estado de enfermedad, los diseños sanadores son espiritualmente proyectados sobre el paciente por el chamán para reestablecer la salud. Los shipibo-conibo perciben la enfermedad "como una mancha u obstrucción en el diseño que impide el flujo de energía. Durante la curación el chamán trata de alinear los diseños para fortalecer la energía vital" (Heath 2002: 49). Al principio, el cuerpo del enfermo aparece como un diseño muy desordenado, desarmado, pero a medida que avanza el tratamiento, y mediante la traducción del patrón decorativo a cantos (íkaros), el diseño va reapareciendo gradualmente. Cuando el paciente es sanado, el diseño se vuelve claro y discernible.

La atribución de agencia al patrón simétrico es evidente en el relato de Netén Vita (chamán shipibo de Caimito) consignado por Illius (1994: 197). Netén Vita señala que para sanar debe contactar a los espíritus tutelares: "las tiras de dibujos de mi cielo (noco naina kené)". Por su parte, Gehbart-Sayer (1985: 164) menciona el diseño "nai cano mahueca", que significa "curvas consecutivas en el andamiaje del cielo" y sirve para sanar la fiebre hemorrágica.

Gell plantea que: "El arte decorativo involucra el uso de patrones que explotan relaciones, parte a parte, particularmente sobresalientes visualmente, producidas por la repetición y ordenamiento simétrico de los motivos" (1998: 76). Así se conciben efectos de animación no mimética que refuerzan la agencia del patrón ante los espectadores

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Teresita Villavicencio
Este bolso lo adquirí sin saber cual  era la técnica utilizada y convencida que estaba comprando  una artesanía de origen colombiana

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Shipibo origen del diseño - Aguirre Tania Daniela

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Shipibo origen del diseño - Aguirre Tania Daniela

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Kené, origen del diseño Shipibo, Subtitulos Portugués . Amazonía Peruana.Roger López

https://www.youtube.com/watch?v=38xke-OPEKM&ab_channel=NidoTextil

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Guada Rearte

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The Gee´s Bend - (alumna: Colombina Issolio)

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The Gee´s Bend - (alumna: Colombina Issolio)

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"Albañil" por Loretta Pettway. Hecho con telas de algodón, gasa y corderoy.
La autora cuenta: `Antes de casarme vivía en una casa de madera sin ventanas. Mi esposo, Walter, un día trajo un tablero con dibujos de ladrillos y traté de copiarlos. Me hacía pensar en lo que siempre quise: una casa de ladrillos´.

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Molas tribu Guna por Lescano Juana del Carmen

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Molas tribu Guna por Lescano Juana del Carmen

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https://www.youtube.com/watch?v=cleHVrA8TMI

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Las mujeres gunadules son las artífices de las molas y las visten en su pecho, cosidas a sus blusas. Ellas son las custodias de una técnica extraordinaria y compleja. Los gunadules habitan en Urabá y el Darién en Colombia y en la comarca Guna Yala en Panamá. Son cerca de setenta mil, dos mil de ellos en Colombia, el territorio de sus historias de origen.

Las molas imitan la estructura del universo. Para los gunadules, el universo es como un calabazo con una serie de capas superpuestas en su interior. Esas capas que lo sostienen son de oro, cada una con un color diferente: azul, rojo o amarillo. Todo lo que hay sobre ellas es de oro y están cubiertas por muchos tipos de flores. Los gunadules viven en la capa superior.
Toma nota:

La exposición 'Molas. Capas de sabiduría' se exhibe en la Sala de Exposiciones del Centro Cultural del Banco de la República de Medellín entre el 4 de abril y el 23 de agosto de 2019. Entrada gratuita.

Visita la página web de la exposición >>

El origen de las molas

Las molas han estado entre los gunadules desde el principio de los tiempos. Sus diseños y la técnica para hacerlas estaban guardados en los galus, lugares sagrados que existen en las distintas capas del universo. Muchos neles, líderes espirituales de los gunadules, intentaron viajar a los galus, pero las especialistas de las tijeras, mujeres muy bellas que los protegían, no les permitieron la entrada.

Solo Nagegiryai, una mujer nele, pudo entrar. Viajó primero al galu SabbiMolanalamaggale donde vio diseños cambiantes como las nubes del cielo. Una y otra vez, iba y venía para enseñar la pintura que veía sobre los árboles y el cuerpo de las mujeres jóvenes. En otro viaje llegó al galu Dugbis donde aprendió la escritura de las molas. Sentada sobre su hamaca y peinando su pelo liso y largo, Nagegiryai enseñó con sus cantos esta escritura a las mujeres gunadules.

Los neles son los líderes espirituales de los gunadules. A diferencia de otros oficios, que se pueden aprender y transmitir, o de otros cargos, que se pueden heredar, nadie se puede convertir en nele: debe nacer siendo nele. Se les reconoce desde muy temprana edad por su condición innata de videntes.

En sus trabajos espirituales y terapéuticos, nuestros neles arriesgan su salud y hasta su propia vida al enfrentarse a los poderes que habitan en otras capas del universo. Siempre emprenden sus viajes protegidos por su ejército guardián de nussugana, entidades protectoras y asistentes medicinales que vemos encarnadas en tallas de madera.

La escritura de las molas de protección

En la enorme variedad de molas, los sabedores gunadules distinguen ante todo dos grandes conjuntos de diseños: las molas naga, que son molas de protección compuestas por diseños que abstraen y dan forma geométrica a elementos de la naturaleza, y las molas goaniggadi, de diseños figurativos que muestran actividades de la vida cotidiana.

La mola naga protege a la mujer gunadule, fuente de la fertilidad y salvaguarda de la tradición. Conjura los peligros que la amenazan, desde enfermedades y espíritus malignos hasta raptos y violaciones. Al llevar la mola en su blusa, ella se funde con la Madre Tierra, cubierta por árboles, flores, hojas y suelos, que son su propia mola.

Los diseños de las molas de protección son una forma de escritura que enseña el modo correcto de vivir. En la cosmovisión gunadule, las molas de protección son trece diseños o escrituras organizadas como un gran escudo. En el centro está Yala Burba Mola, la mola nuclear, que orienta el comportamiento gunadule. A su alrededor, las molas Nibar, Naggurus, Nusnan y Esnas protegen coordinadamente los sitios sagrados de la Madre Tierra. Los trece diseños representan elementos de la naturaleza, tal y como los vio la nele Nagegiryai: minerales, bejucos, animales y palmas.

En las molas de protección se encuentran cuatro estilos de dibujo: de flechas hacia adentro y hacia afuera, de espirales conectadas, de giros en diagonal y de módulos independientes.

La mujer y la mola

Las molas inundan la vida cotidiana de los gunadules. Todos los días, de trabajo y de descanso, de celebración y de viaje, las mujeres las visten y las elaboran. La mola se hace entre diversas tareas y mientras el tiempo pasa durante la cocción de los alimentos o el cuidado de los niños. También hay momentos dedicados especialmente a su elaboración, como cuando se preparan los rituales de pubertad de las jóvenes o se asiste a los congresos de la comunidad.

Dependiendo de ello, una mujer puede demorarse entre cinco y siete días haciendo una mola. La calidad de la puntada es fuente de prestigio y reconocimiento entre las mujeres. Puntadas cortas, regulares y precisas señalan a su hacedora como dueña de una gran habilidad corporal.

La escuela de la mola

Las niñas se inician en la escuela de la mola desde los cuatro o cinco años. Siempre en compañía de las mujeres de sus afectos, hacen ejercicios para familiarizarse con los materiales. Las tijeras son peligrosas para las niñas cuando están adquiriendo las habilidades necesarias para hacer mola. Pero cuando ya saben usarlas, son peligrosas para los espíritus malignos, quienes reciben cada tijeretazo como flechas que los hieren.

Cuando ya puede usar las herramientas afiladas, la aprendiz ensaya primero los diseños geométricos de líneas largas y con pocos quiebres para entrenar el corte y la costura. Hacia los diez y once años, ya puede ejecutar todos los pasos de elaboración de las molas: selecciona los colores, hilvana, corta y cose.

Te invitamos a ver las conferencias relacionadas con esta exposición en nuestro canal de YouTube:
Las visitas guiadas se llevarán a cabo a partir del 17 de abril los miércoles y viernes a las 10:00 a.m. en caso de requerir una fecha y horario diferente, comuníquese con nosotros a través del teléfono: 5767400 ext 4412 y 4409 o escribe a dlopezos@banrep.gov.co.
AVISO IMPORTANTE: Las actividades del Banco de la República podrán estar sujetos a toma de fotografías o videograbaciones de su audiencia, caso en el cual su tratamiento se efectuará con la finalidad de utilizarlas en los medios de divulgación de las actividades del Banco, en desarrollo de sus funciones constitucionales y legales, y de acuerdo con las políticas o lineamientos generales de tratamiento de datos personales. www.banrep.gov.co/proteccion-datos-personales

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Subgerencia Cultural del Banco de la República

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Molas. Capas de sabiduría | La Red Cultural del Banco de la República

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Las mujeres gunadules son las artífices de las molas y las visten en su pecho, cosidas a sus blusas. Ellas son las custodias de una técnica extraordinaria y compleja. Los gunadules habitan en Urabá y el Darién en Colombia y en ...

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Shipibo-Konibo

Los Shipibo se distinguen por su amplio conocimiento de las plantas medicinales. Sus textiles, también conocidos como telas, son un pilar central de su cultura y han sido reconocidos por los Estados peruanos como 'Patrimonio Cultural de la Nación'. Kené es un tipo de expresión artística realizada mayoritariamente por mujeres de la comunidad. El arte de Kené expresa tanto la simetría como la asimetría del orden cósmico, pasando del mundo invisible al visible. Los practicantes adquieren visiones de Kené a través del uso ritual de plantas poderosas como ayahuasca, desechos y rao. También se practican restricciones de comportamiento y dietéticas. Las mujeres artistas aprenden a ver diseños en sus 'xinan', sus pensamientos. Los hombres también pueden ver diseños, pero esto generalmente ocurre durante las sesiones chamánicas. Estos diseños no solo sirven para la ornamentación, representan todo un sistema de comunicación con los espíritus vegetales. Además, provienen de la imaginación del individuo, cada pieza basada en la conciencia colectiva de toda la tribu Shipibo.
Los Shipibo han utilizado materiales vegetales y terrestres para producir pigmentos naturales durante generaciones. Si bien el uso de pigmentos negros y marrones todavía es relativamente común, otros pigmentos se usan con menos frecuencia y en muchos casos han sido reemplazados por pinturas acrílicas. Apoyar el mantenimiento y el uso de estas prácticas proporciona una conexión continua con el conocimiento tradicional de las plantas.
Fuente:
https://www.xapiri.com/shipibo-konibo

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Conferencia “Relatos bordados del pueblo Shipibo. Vínculos y procesos creativos” Pilar Godoy

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Arpilleras Chilenas - Aguirre Tania Daniela

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Arpilleras Chilenas - Aguirre Tania Daniela

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Arpilleras: arte textil como un lenguaje contra el olvido

Es la exposición Justicia Transicional-ArteTextil, curada por Roberta Bacic, con 17 piezas cuidadosamente seleccionadas, procedentes de Chile, Cataluña, Colombia, Argentina, Perú, País Vasco e Irlanda, confeccionadas por las manos de mujeres destrozadas por la desaparición de sus hijos, padres, hermanos o hermanas; que hablan de familias en el exilio, y la lucha por la justicia.
https://www.eleconomista.com.mx/arteseideas/Arpilleras-arte-textil-como-un-lenguaje-contra-el-olvido-20180925-0115.html

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MOLAS: TRIBU GUNA

La mola es una forma de arte textil tradicional con diseños geométricos o figurativos llenos de color que representan la cosmovisión de los gunas. Durante generaciones, estos patrones han decorado faldas, camisas, mantas y objetos decorativos del pueblo indígena.

https://www.nobbot.com/personas/pueblo-guna-contra-nike/

https://www.youtube.com/watch?v=OYxm5AQlgbs&ab_channel=GPSxCMI

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Las molas, el arte textil del pueblo Gunadule y La filarmónica joven de Colombia

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Arpilleras Chilenas - Aguirre Tania Daniela

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Arpilleras Chilenas - Aguirre Tania Daniela

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APRENDE A REALIZAR TU PROPIA ARPILLERA

https://www.youtube.com/watch?v=P8ENjtA48sQ&ab_channel=Artesan%C3%ADasdeChile

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Las mujeres del Gee's Bend remotan de una comunidad negra de Alabama que han creado cientos de obras desde el siglo XX hasta el presente. Son en su mayoría descendientes de esclavos, estas llevan adelante una antigua y orgullosa tradición de textiles echos para el hogar . Sus obras dan testimonios de conversaciones visuales entre grupos y linajes de acolchados de la comunidad, también se destacan por su estilo; edredones compuestos con audacias e improvisación.
Tipos de edredones:
-abstracción e improvisación: llevan este nombre ya que las mujeres formaban patrones a su manera guiados por la fe en la visión personal
-azotea y albañil: se destacan por su patrón de cuadrado concéntricos como una azotea.
-parones y geometrías: son obras realizadas con parches únicos que se repiten: triangulo, cuadrados, diamantes y hexágonos.
-sears pana: se caracterizan por sus colores dorados, hojas de aguacates, mandarinas y rojo cereza.
-ropa de trabajo: se realizaban con retazos nacidos de la escases y el ingenio .
Fuente:
https://www.soulsgrowndeep.org/gees-bend-quiltmakers

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Gee's Bend es una porción de tierra rodeada en tres de sus lados por el río Alabama. En 1816 Joseph Gee estableció una plantación y le dio su nombre. En 1845 la plantación pasó a manos de Mark H. Pettway como pago de una deuda y llevó 100 esclavos más a la colonia. Mantuvo el nombre de Gee pero sus esclavos pasaron a llamarse Pettway, un nombre que ha prevalecido en el condado hasta nuestros días. Después de la emancipación, los Pettway negros se quedaron allí como arrendatarios.
Gee's Bend estaba aislada: La única manera de cruzar el río era una balsa que funcionaba cuando el tiempo lo permitía. Por tierra quedaba lejos de cualquier lugar por un camino de tierra cubierto de lodo cuando llovía o polvoriento en tiempo seco. No tenían luz, ni agua corriente... Sobrevivieron como pudieron a la Gran Depresión: el precio del algodón, de cuyo cultivo vivían, cayó en picado.
En los años 1930, la Agencia de Reasentamiento descubrió su aislamiento y declaró una emergencia: construyeron casas, escuelas y un hospital.
Las mujeres de Gee's Bend cosían sus colchas con cualquier material al que tuvieran acceso. Vivían en cabañas de troncos y se trataba de hacer cubrecamas para guarecerse del frío. Su dura vida influyó en su arte. Entre el trabajo en el campo y el cuidado de la casa y los niños, las mujeres tenían poco tiempo y energía para coser: los pedazos grandes de tela se podían coser más rápido que los pequeños, además las puntadas no tenían que ajustarse a los cánones de perfección, hacían piezas funcionales, no para decorar. De este modo surgieron los patrones de forma libre como expresión propia. A lo largo de los años, estas obras se amontonaron sobre las camas y el suelo, o en cualquier lugar donde se necesitara calor y un poco de color.
Actualmente, sus quilts están considerados obras del Arte Moderno Americano y se exhiben en museos.

Fuente:http://laurapatch.blogspot.com/2010/01/gees-bend.html

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La mola es un textil hecho a mano que forma parte de la vestimenta tradicional de las mujeres Guna. Las molas son creadas por mujeres indígenas de Guna Yala, una comarca indígena en Panamá, habitada por la etnia Guna. Antiguamente la comarca se llamaba San Blas hasta 19982 y Kuna Yala hasta 2010.

La confección de una mola puede llevar entre dos semanas y seis meses, dependiendo de la complejidad del diseño.

El traje completo incluye una falda cruzada estampada, un pañuelo rojo y amarillo en la cabeza, cuentas para brazos y piernas, un anillo de oro en la nariz y aretes, además de la blusa de topo.

La mola puede tomar entre 2 semanas a 6 meses de elaboración, dependiendo de la complejidad del diseño.

La mola clásica consiste en una pieza de ropa de algodón estampada. Una mola puede ser una falda, una bufanda o una camiseta. La calidad de una mola va en detrimento de la cantidad de capas de algodón que se utilizan y la finura de la costura.

Un dato curioso sobre el origen de los respectivos diseños de las molas es que, según la cultura (basada en dualidad, la dimensión la repetición, la abstracción) existe un reino para las artes en su cosmología, donde los dioses soñaron los diseños y textiles de las molas, y luego vinieron a enseñarle a las mujeres de la comunidad.

FUENTES: https://www.youtube.com/watch?v=MiD7oN86eGE

http://siwarmayu.com/es/achu-kantule-2/

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Arpilleras Chilenas por Lescano Juana del Carmen

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Arpilleras Chilenas por Lescano Juana del Carmen

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A través de pedazos de géneros rasgados de vestimentas y objetos sin valor, estas mujeres lograron expresar escenas prohibidas: tortura, prisiones clandestinas y hambre en sus poblaciones. Representan su mundo, hogares vacíos de un ser querido, un mundo de horror y dolor.
usando harapos, que es desecho para muchos para ellas representan un trozo de vestimenta de un ser amado , que unido a otro daría sustento a un hogar destrozado.
L a hilvanada es como un canto pintado es una manera de representar sus sentimientos preguntando ¿DONDE ESTAN?
Trazando con sus propias manos  y materiales  en memoria de Las y Los vencidos en contra de la dictadura encabezada por Pinochet y la democracia pactada que buscaron desechar miles y millones que militaron por la esperanza de cambiar esta sociedad.
El primer taller de arpilleras fue formada por un miembro de la asociación de detenidos desaparecidos en 1974.
Fuente:
http://www.laizquierdadiario.cl/Arpilleras-relatando-desde-el-desecho-el-arte-de-resistencia

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Molas: tribu Guna
La mola es una forma de arte textil tradicional, hecho por la etnia Guna de Panamá.¹​ Las molas son textiles cosidos en paneles con diseños complejos y múltiples capas usando una técnica de appliqué inverso.
En el idioma kuna (dulegaya), mola significa "ropa" o "blusa". El vestido completo tradicionalmente incluye una falda (en dulegaya: saburet), una bufanda para la cabeza roja y amarilla (en dulegaya: musue), mangas para los brazos y piernas (en dulegaya: wini), un anillo de oro en la nariz (en dulegaya: olasu), y aretes en adición a la blusa (en dulegaya: dulemor).

Confección

Diseño de mola simulando la bandera kuna.

La Mola es hecha completamente a mano utilizando, varias capas (usualmente de 2 a 7) de diferentes colores son cosidas juntas. El diseño es luego formado al cortar diferentes partes de cada capa. Los bordes de las capas son luego cosidos. Las molas más finas tienen un cosido extremadamente fino, en estos casos, se utilizan agujas muy pequeñas y delgadas.
El diseño principal es regularmente cortado de la primera capa, y luego los otros diseños progresivamente más pequeños se van cortando de las otras capas, revelando los colores de abajo. También es posible cortar varias capas al mismo tiempo o cambiar la secuencia de colores. Algunas molas incorporan parches de colores contrastantes, lo que le da variación de colores al diseño.

Las molas varían en calidad, y el precio varía de acuerdo a esto. Un gran número de capas es un signo de alta calidad. La calidad del cosido también es un factor importante; en las mejores molas las puntadas son casi invisibles.

Las molas pueden tomar desde unas semanas hasta 6 meses para confeccionar, dependiendo de la complejidad del diseño.

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Desde mediados del siglo XIX, estas mujeres, pertenecientes a la comunidad rural y descendientes de esclavos negros trabajadores del campo, han producido incontables obras de arte de patchwork que han ampliado los límites expresivos del género de las maneras más insospechadas.
La comunidad y la familia como estructuras tienen gran importancia en la actividad textil de este grupo de mujeres, transmitiéndose como una herencia, de generación en generación.
Recordemos que en esa época la elaboración de quilts (colchas) respondía a una necesidad funcional, para conseguir abrigo en viviendas pobres, mal aisladas y sin calefacción.
Lo que más caracteriza los quilts de Gee’s Bend desde el punto de vista estético, es la atrevida composición de sus diseños, sencillos y geométricos, que parece responder a la improvisación, y que hoy en día contemplamos como verdaderas obras de arte abstracto.

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Hoy quiero presentaros unas de las creaciones textiles contemporáneas más fascinantes que os podéis encontrar. Cuando los descubrí me impactaron igual que la primera vez que vi una reproducción de un cuadro de Matisse o de Klee.

Son los quilts de Gee's Bend, cosidos por una comunidad de mujeres que viven en una pequeña y aislada zona alrededor del río Alabama, en el sur de lo Estados Unidos. Desde mediados del siglo XIX, estas mujeres, pertenecientes a la comunidad rural y descendientes de esclavos negros trabajadores del campo, han producido incontables obras de arte de patchwork que han ampliado los límites expresivos del género de las maneras más insospechadas.

La comunidad y la familia como estructuras tienen gran importancia en la actividad textil de este grupo de mujeres, transmitiéndose como una herencia, de generación en generación. Recordemos que en esa época la elaboración de quilts (colchas) respondía a una necesidad funcional, para conseguir abrigo en viviendas pobres, mal aisladas y sin calefacción. Así que esta actividad exclusivamente de mujeres contribuía al mantenimiento del hogar, pero también a su desarrollo personal, creativo y de relaciones.

Lo que más caracteriza los quilts de Gee's Bend desde el punto de vista estético, es la atrevida composición de sus diseños, sencillos y geométricos, que parece responder a la improvisación, y que hoy en día contemplamos como verdaderas obras de arte abstracto.

Las composiciones están en gran medida influenciadas por los materiales utilizados, provenientes todos del aprovechamiento de viejas prendas de ropa. Podemos apreciar telas de denim, probablemente de pantalones de trabajo, pana y otras telas toscas y rígidas que condicionan el tipo de diseño que se puede conseguir con ellas. Pero esa limitación no les resta un ápice de interés, sino todo lo contrario, les hace romper con los convencionalismos que el patchwork tradicional venía imponiendo tradicionalmente y buscar otras formas creativas más arriesgadas y radicales. Creo que eso es lo que les da el aspecto que hoy en día seguimos considerando tan moderno..

Debido a la pobreza que siempre atenazó a esta zona sureña y a otras colindantes, a lo largo de los años el estado implementó distintos programas de ayuda. Uno de ellos dio como resultado la creación de una cooperativa textil en 1966 en una zona cercana (Wilcox County), The Freedom Quilting Bee, que se dedicaba a crear y comercializar quilts y otras piezas textiles decorativas. Algunas quilters formaron parte de ambos grupos, otras solo de uno de ellos, pero la fuerza de este colectivo y los medios con los que contaban contribuyeron a que los quilts de Gee's Bend fuesen conocidos y reconocidos más allá de sus fronteras.

Entraron por la puerta grande de la historia del arte (al menos del americano, que ya se sabe que historias hay muchas, y artes ni te cuento) de la mano del historiador, crítico y coleccionista William Arnett. Los quilts se exhibieron ante el gran público en una primera exposición importante Museum of Fine Arts en Houston, en 2002, a la que han seguido otras como la del Whitney Museum of American Art en Nueva York. Y, por cierto, este otoño va a tener lugar una en el Metropolitan de Nueva York que no sé qué daría yo por visitar...

Muchas de las obras que te muestro aquí corresponden a las primeras épocas. Los quilts más antiguos que se conservan se remontan a los años 20 del siglo XX, pero la tradición sigue viva y con futuro en esta pequeña población a orillas dell río Alabama, como puede ver en el siguiente vídeo.
Fuente de las imágenes
¿Qué te han parecido este tipo de creaciones? ¿Te fascinan tanto como a mí o has llegado al final del post leyendo en diagonal porque se te ha hecho un poco largo?

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Hoy quiero presentaros unas de las creaciones textiles contemporáneas más fascinantes que os podéis encontrar. Cuando los descubrí me impactaron igual que la primera vez que vi una reproducción de un cuadro de Matisse o de Klee.

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Las molas son las telas multicolores de varias capas que decoran las blusas de las mujeres gunas del golfo de Urabá en Colombia y de Panamá.
Gloria Esperanza Martínez, indígena gunadule, nos explica en su lengua la importancia y sentido de este extraordinario trabajo artísitico que realizan las mujeres indígenas y que es parte de su identidad.

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Gee´s bend: sur Alabama. Patchwork
Son los quilts de Gee’s Bend, cosidos por una comunidad de mujeres que viven en una pequeña y aislada zona alrededor del río Alabama, en el sur de lo Estados Unidos. Desde mediados del siglo XIX, estas mujeres, pertenecientes a la comunidad rural y descendientes de esclavos negros trabajadores del campo, han producido incontables obras de arte de patchwork que han ampliado los límites expresivos del género de las maneras más insospechadas.

La comunidad y la familia como estructuras tienen gran importancia en la actividad textil de este grupo de mujeres, transmitiéndose como una herencia, de generación en generación. Recordemos que en esa época la elaboración de quilts (colchas) respondía a una necesidad funcional, para conseguir abrigo en viviendas pobres, mal aisladas y sin calefacción. Así que esta actividad exclusivamente de mujeres contribuía al mantenimiento del hogar, pero también a su desarrollo personal, creativo y de relaciones.

Lo que más caracteriza los quilts de Gee’s Bend desde el punto de vista estético, es la atrevida composición de sus diseños, sencillos y geométricos, que parece responder a la improvisación, y que hoy en día contemplamos como verdaderas obras de arte abstracto.

Las composiciones están en gran medida influenciadas por los materiales utilizados, provenientes todos del aprovechamiento de viejas prendas de ropa. Podemos apreciar telas de denim, probablemente de pantalones de trabajo, pana y otras telas toscas y rígidas que condicionan el tipo de diseño que se puede conseguir con ellas. Pero esa limitación no les resta un ápice de interés, sino todo lo contrario, les hace romper con los convencionalismos que el patchwork tradicional venía imponiendo tradicionalmente y buscar otras formas creativas más arriesgadas y radicales. Creo que eso es lo que les da el aspecto que hoy en día seguimos considerando tan moderno..

Debido a la pobreza que siempre atenazó a esta zona sureña y a otras colindantes, a lo largo de los años el estado implementó distintos programas de ayuda. Uno de ellos dio como resultado la creación de una cooperativa textil en 1966 en una zona cercana (Wilcox County), The Freedom Quilting Bee, que se dedicaba a crear y comercializar quilts y otras piezas textiles decorativas. Algunas quilters formaron parte de ambos grupos, otras solo de uno de ellos, pero la fuerza de este colectivo y los medios con los que contaban contribuyeron a que los quilts de Gee’s Bend fuesen conocidos y reconocidos más allá de sus fronteras.

Entraron por la puerta grande de la historia del arte (al menos del americano, que ya se sabe que historias hay muchas, y artes ni te cuento) de la mano del historiador, crítico y coleccionista William Arnett. Los quilts se exhibieron ante el gran público en una primera exposición importante Museum of Fine Arts en Houston, en 2002, a la que han seguido otras como la del Whitney Museum of American Art en Nueva York. Y, por cierto, este otoño va a tener lugar una en el Metropolitan de Nueva York que no sé qué daría yo por visitar…

Muchas de las obras que te muestro aquí corresponden a las primeras épocas. Los quilts más antiguos que se conservan se remontan a los años 20 del siglo XX, pero la tradición sigue viva y con futuro en esta pequeña población a orillas dell río Alabama, como puede ver en el siguiente vídeo.

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Noelia Guzman Cordoba

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Violeta Parra
Las arpilleras son testimonios palpables de las experiencias vividas por el pueblo chileno durante los violentos 17 años de régimen dictatorial de Augusto Pinochet. Estos coloridos trabajos textiles bordados sobre arpilleras registran las historias de mujeres y sus comunidades, denuncian la crueldad del gobierno y dan fe de las violaciones a los derechos humanos que ocurrieron bajo el mandato del dictador.

Decenas de miles de personas fueron perseguidas, torturadas y encarceladas, y más de 3000 fueron asesinadas durante la dictadura de Pinochet. Las mujeres perdieron el sostén familiar tras la desaparición de sus hermanos, padres, hijos y esposos. Así, en medio del caos, nacen los talleres de arpilleras, instancias en las que las mujeres hacían uso de sus habilidades domésticas para elaborar tejidos en los que expresaban sus frustraciones y planteaban respuestas conjuntas a sus vivencias.Además, compartían sus traumas, buscaban soluciones de manera colectiva y confeccionaban textiles para luego venderlos y generar ingresos para el sustento básico.

Gran parte de los talleres se formaron a través de organismos de la Iglesia Católica defensores de los derechos humanos. Las arpilleras eran confeccionadas de forma anónima y posteriormente enviadas de contrabando al extranjero mediante redes internacionales que se encargaban de poner en contacto a las mujeres exiliadas con las que residían en Chile. En muchos casos, las arpilleras se vendían por tan solo 10 dólares cada una y eran la única fuente de ingreso con la que contaban las familias.

Arpillerista A.P.A, Arrestos y allanamientos, 1976, textil bordado. Cortesía de Margaret Beemer. Foto cortesía de MOLAA

Si bien la confección de arpilleras tenía como finalidad generar dinero para las mujeres, estos bordados también actuaron como un canal para informar al mundo acerca de las atrocidades que el gobierno trataba de esconder y las adversidades que debía afrontar la ciudadanía como resultado de la brutalidad que estaba sufriendo el pueblo chileno. Algunas arpilleras retratan escenarios escalofriantes, como cadáveres siendo lanzados desde helicópteros.

Augusto Pinochet estuvo al mando del país hasta el año 1990, sin embargo, fue Comandante en Jefe del Ejército de Chile hasta 1998. Mientras las autoridades trataban de encubrir o negar las violaciones a los derechos humanos cometidas durante la administración de Pinochet, la naturaleza tangible de las arpilleras y la atención que recibieron a nivel mundial impidieron ocultar la infamia del régimen militar y las vidas que fueron arrebatadas.

Si bien las arpilleras tienen un valor histórico, también se relacionan con las protestas chilenas actuales, donde los manifestantes han sido víctimas del uso excesivo de la fuerza de parte de las autoridades.

Organizando la resistencia. Cómo las mujeres de Chile se organizaron bajo el régimen de Pinochet. Foto cortesía de MOLAA

La exposición Arte, mujer y memoria: arpilleras de Chile exhibe más de 30 arpilleras confeccionadas por artesanas chilenas de identidades anónimas entre los años 1976 y 2019. Las piezas fueron recopiladas por mujeres integrantesdel Movimiento Pro Emancipación de la Mujer Chilena en Los Ángeles (MEMCH-LA), agrupación de MEMCH Chile en Estados Unidos cuya finalidad es enaltecer las voces de las mujeres chilenas.

Las temáticas abordadas en las arpilleras varían entre visiones utópicas del pasado, tal como Recordando a Salvador Allende, pieza que evoca los tiempos de pazprevios a la dictadura de Pinochet, e imágenes distópicas, como Bombardeando al Palacio de La Moneda (1973), arpillera que muestra el palacio presidencial de Chile consumido por las llamas.

Otras piezas tienen un carácter más sombrío, teñidas por un sentimiento de pérdida cotidiano, como es el caso de la arpillera ¿Dónde están?, que plasma la inquietante ausencia de un ser querido representada por un asiento vacío en la mesa. La cueca sola (1979) enfatiza el impacto que provoca la muerte en las tradiciones culturales mediante la imagen de mujeres chilenas bailando La Cueca, baile nacional de Chile, sin la compañía del hombre.

Además, la exposición incluye la arpillera Por el derecho de vivir con dignidad, pieza contemporánea confeccionada por Victoria Díaz que muestra tres escenas acerca de la degradación ambiental y la actual escasez de agua en Chile.

Arte, mujer y memoria: arpilleras de Chile fue curada por Gabriela Martínez, directora del área de educación del Museo de Arte Latinoamericano - MOLAA. Información complementada por Isabel Rojas-Williams, historiadora del arte y curadora.
Traducido por Fabiana Leyton.

Vista de la exposición "Arte, Mujer y Memoria", en el MOLAA, Long Beach, California, EEUU, 2020. Foto cortesía del MOLAA

ARTE, MUJER Y MEMORIA: ARPILLERAS DE CHILE

Museum of Latin American Art (MOLAA), 628 Alamitos Ave, Long Beach, California, Estados Unidos

Del 24 de noviembre de 2019 al 1 de septiembre de 2020

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ARTE, MUJER Y MEMORIA: ARPILLERAS DE CHILE

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La exposición "Arte, mujer y memoria: arpilleras de Chile", en el Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach, California, exhibe más de 30 arpilleras confeccionadas por artesanas chilenas de identidades anónimas entre los años 1976 y 2019.

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Arpilleras Chilenas
La memoria se desliza entre nuestros dedos, colocándose en algún lugar entre la realidad y la ficción. Sin embargo, la intrépida resistencia transmitida a través de las arpilleras (pequeñas colchas tradicionales cosidas sobre arpillera) que se exhiben en el Museo de Arte Latinoamericano (MOLAA) no deja a la interpretación los recuerdos de la brutal dictadura militar de Chile (1973-1990).
En el segundo día de la nueva toma del poder militar, las mujeres comenzaron a organizar movimientos para resistir. Uno de esos movimientos fue el establecimiento de talleres de arpillera . Las arpillerasnarró el curso de la brutal dictadura de Pinochet a través de colores llamativos, costuras anchas e imágenes llamativas, a menudo incorporando telas de la ropa de sus hijos desaparecidos.
por Rosa Boshier

21 de febrero de 2020

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LONG BEACH, Calif. - Memory slips between our fingers, settling somewhere between fact and fiction. However, the fearless resistance conveyed through the arpilleras - small traditional quilts sewn upon burlap - on display at the Museum of Latin American Art (MOLAA) does not leave the memories of Chile's brutal military dictatorship (1973-1990) up for interpretation. Curated by MOLAA's director of education, Gabriela Martínez, Arte, Mujer y Memoria: Arpilleras from Chile features 30 arpilleras,by mostly anonymous female artists, that depict the cruelty of Augusto Pinochet's 17-year dictatorship.

On September 11, 1973 Chile's democratically elected president, Salvador Allende, was overthrown by CIA-backed Chilean armed forces, prompting almost two decades of political persecution under the rule of Augusto Pinochet, who held the presidency until 1990 and oversaw the military until 1998. Alleging economic crisis and social unrest, Pinochet's newly instated military government set about undoing social programs, suspending the constitution, and enforcing violence against Chilean citizens deemed disloyal. Under Pinochet, men with long hair were shaved in public. Books considered antagonistic to the Pinochet regime were forbidden. Hunger in the general population reached 60%. More than 3,000 Chileans "disappeared" in clandestine ways, and tens of thousands more were abducted and tortured.

The women left behind - many of them mothers of those murdered - came together to demand justice through both protest and art-making. Chilean author Marjorie Augosín maintains that these women often found and recognized each other while searching for their loved ones in hospitals and morgues. Common Thread (2019), a documentary by Anthony Rauld featured in Arte, Mujer y Memoria, informs viewers that on the second day of the new military takeover, women started organizing movements to resist. One of those movements was the establishment of arpillera workshops. The arpilleras narrated the course of Pinochet's brutal dictatorship through bold colors, broad stitching, and striking imagery, often incorporating fabrics from their disappeared children's clothes.

As the majority of disappeared people were men, women began looking for alternative modes of income. Beginning in March 1974, the Chilean Catholic Church, which opposed the Pinochet regime, provided materials and meeting space to the arpilleristas, as well as avenues to sell their works internationally. Pinochet later denounced the arpilleras, forcing the women to work in secret. According to the organization Forging Memory, the church smuggled the arpilleras out of the country once their production became illegal, using special diplomatic pouches that the government troops and police could not touch. By the late 1970s, the arpilleras had become a major industry.

Arte, Mujer y Memoria is organized as a timeline of political oppression, starting with the privatization of basic amenities to the disappearance of thousands of assumed Leftist sympathizers. The artworks often depict scenes of political participation, mirroring the arpilleristas' activism and placing the viewer amid street protests and meetings around kitchen tables. The arpilleras oscillate between utopian visions of the past, such as "Remembering Allende," which evokes peaceful times before Pinochet, and dystopian images, including one of Chile's presidential palace up in flames entitled "The Bombing of La Moneda" (1973). Other works are more somber, haunted by a sense of loss that had become quotidian. "Question Mark at the Dinner Table"conveys the disquieting absence of a loved one through an empty seat at the table. "They Dance Alone" (1979) underscores the impact of death on cultural traditions as Chilean women dance La Cueca, Chile's national dance, without their male counterparts.

The development of this exhibition was in and of itself an act of female solidarity. The arpilleristas' movement crossed continents when MEMCH-LA(Movement for the Emancipation of the Chilean Woman-Los Angeles) - an organization of female exiles that aims to amplify the voices of Chilean women - began to gather the artworks. Its mother organization, MEMCH, is the oldest women's group in Chile. By collecting, displaying, and distributing arpilleras, MEMCH-LA has shed light on a cause invalidated by the Chilean government and rendered invisible in the United States. The arpilleras became a means of disseminating information about and supporting the arpilleristas' resistance to dictatorship, strengthening the enduring bond between Chilean women activists and their diasporic counterparts. In addition to lending the works in Arte, Mujer y Memoria, in 2018 MEMCH-LA donated 49 arpilleras to the Museum of Memory and Human Rights in Santiago, Chile, returning this history to its national context.

Como Alitas de Chincol ( Like Winged Little Birds, 2002) by Vivienne Barry, an animated film in the exhibition, is dedicated to "the women who embroidered history." The arpilleristas of Chile stitched political opposition into being, wielding the arts to subvert state censorship and push back against state violence. Through art-making and activism, they found a way to resist, remember, and mourn.
Arte, Mujer y Memoria: Arpilleras from Chile continues at the Museum of Latin American Art (628 Alamitos Ave., Long Beach, California) through March 29. The exhibition was curated by Gabriela Martínez, MOLAA's Director of Education.

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The Anonymous Women Who Embroidered the Cruel History of the Chilean Dictatorship

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LONG BEACH, Calif. - Memory slips between our fingers, settling somewhere between fact and fiction. However, the fearless resistance conveyed through the arpilleras - small traditional quilts sewn upon burlap - on display at the Museum of Latin American Art (MOLAA) does not leave the memories of Chile's brutal military dictatorship (1973-1990) up for interpretation.

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Gonzalez Emilio Alejandro
Las Arpilleras chilenas son apliques y bordados hechos por las mujeres chilenas durante la dictadura de Augusto Pinochet entre los años 1977 y 1990 aunque fue comandante del ejercito hasta el año 1998. Estas mujeres al perder a la familia a causa de la dictadura crean los talleres arpilleros donde se reunían a plasmar en tela la realidad de la dictadura compartían sus traumas y  buscaban solución sobre la situación, confeccionaban textiles para luego venderlos para el sustento básico. Las arpilleras luego de ser confeccionadas eran distribuidas por redes internacionales al extranjero en forma de contrabando y siendo vendidas por 10 dólares. Esa era la ganancia de las mujeres al vender cada arpillera para sustentar a la familia y de esta manera se visibilizaba la realidad de Chile y el trato que sufría la población que el gobierno tanto quería tapar.

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Alumna: Guido Claudia Monica

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Shipibo Telas: Artistas Bordadoras de CC.NN de Paoyhan Explica los Diseños Kené y Su Arte Ancestral

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Alumna: Rodriguez Gabriela

Bordado Shipibo del amazonas peruano

El pueblo Shipibo-conibo o Shipibo-Konibo es un grupo étnico de la amazonia peruana que se distribuye en las riberas del río Ucayali. El Ucayali es un río grande originario de la Cordillera de los Andes que une el río Amazonas en el norte de Perú. Los Shipibos viven por lo menos en 150 pequeñas comunidades a lo largo del río Ucayali.

“Kené” significa en lengua shipibo-konibo diseño. La palabra es utilizada para designar los patrones geométricos hechos a mano sobre una variedad de superficies: el rostro, el cuerpo, las paredes externas de las cerámicas, los textiles, las coronas de los chamanes, los remos y otras piezas de madera.

El kené tiene una finalidad estética y terapéutica. Para los shipibo-konibo embellecer a las personas y a las cosas, con los grafismos de la energía de las plantas cura los males de origen físico, psicológico, social y espiritual. El arte del kené se realiza con trazos de un mismo grosor, que se tocan entre sí, formando un circuito de caminos en forma de laberinto. La certeza y finura de las líneas, las curvas y ángulos, la proporción de espacios en blanco y la integración de los trazos en un conjunto visual armónico, miden la maestría de la artista.

En abril de 2008 el Instituto Nacional de Cultura del Perú declaró al kené Patrimonio Cultural de la Nación.

Las mujeres shipibo emplean diversos métodos de trazado del kené. Algunos son pintados con barro y corteza de nogal, utilizando una astilla de madera o un pincel, sobre telas industriales.

La mujer artesana se hace desde niña. La enseñanza viene de madre a hija y de abuelas a nietas. Es una ocupación muy gratificante porque la hacen en familia.

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Alumna: Silvia Agostina Abella Molina

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Entre los bohíos de paja y caña brava, las mujeres indígenas de la etnia guna lucen sus atuendos mientras muestran su destreza y delicadeza para confeccionar "la mola", un textil artesanal que les fue enseñado por sus ancestros y que hoy se ha hecho eco en la cultura occidental.

Molas, palabra que en lengua guna significa "ropa", son piezas comúnmente cuadradas o rectangulares, cosidas a mano con varias telas de algodón sobrepuestas, que conjugan diseños y colores, y con las que elaboran principalmente blusas.

Es por eso que en las riberas del río Ipetí, perteneciente a la comarca Madugandí en Panamá, señoras de avanzada edad y jóvenes principiantes se congregan en "Onmáket nega" o casa del Congreso para debatir sus ideas e inquietudes de ese arte.

Cosiendo laboriosamente sus diseños, que van desde las historias mágicas y mitológicas de la cosmogénesis guna, a los zoomorfos y fitomorfos, las mujeres aplican con rapidez puntada tras puntada para completar su trabajo, que prontamente se convertirá en la pieza favorita de alguien.

Ataviada con una mola de arcoiris, la secretaria General de la Cultura Guna de Panamá, Migdalia Herrera explicó a Efe que para que la labor ancestral de coser continúe, es necesario que las mujeres jóvenes conozcan sobre los diseños que llevan puestos.

"Nuestra cultura debe pasar a las siguientes generaciones. Esa es la lucha que tenemos para que el pueblo guna no se pierda, (...) el día de mañana cualquiera que nos pregunte sobre el origen de la mola, vamos a poder contestarle con valor y espiritualidad el significado de la misma", señaló orgullosa la indígena de la comarca Guna Yala.

Herrera, que también es artesana, destacó que dependiendo del tamaño y complejidad de la mola, las cosedoras expertas pueden tardar de una semana a dos, y las que poseen menos experiencia pueden demorar en terminarlas un año.

Las artífices venden sus creaciones a precios que van desde los 5 hasta los 40 dólares, o más, en el caso de prendas especiales. Y esa entrada les sirve para poder sostener económicamente a sus familias.

Un ejemplo concreto de esa iniciativa es la Oficina de Caja Rural de Puntor X Gungalu de la comunidad de Ipetí, donde los turistas y colonos se acercan para comprar "dunued" o pañoletas, "saburret" o faldas, carteras y las famosas "wini", que son las piezas de chaquiras que usan en sus tobillos y manos.

Sin embargo, otro panorama se vislumbra para la indígena guna Ilda Caicedo, proveniente de la comunidad de Púcuru, en la provincia selvática de Darién, porque a pesar de los esfuerzos que realiza para comprar materiales, no hace prendas para vender debido a que en su región no hay suficiente apoyo para comercializar las molas.

La mujer que aprendió el oficio desde los 12 años de manos de su madre, alegó que su forma de vestir es diferente a la de otros poblados de la etnia, como Guna Yala.

"Los de Púcuru usamos molas del tiempo de nuestras abuelas, no son de colores, ni de pájaros, sino con motivos geométricos", dijo.

Sostuvo que las mujeres adultas de su pueblo ya no usan como antes las pañoletas en la cabeza, a diferencia de las de Guna Yala, ya que ellas prefieren llevar suelto el cabello largo.

Especificó que el uso solo de esta pieza es para las señoritas, pero que antes se deben mutilar el cabello para portarlas.

Caidedo señaló que pertenece a la directiva de molas de su pueblo para poder dejar sus conocimientos a las niñas y jóvenes que deseen aprender la confección artesanal.

Estas mujeres se apoyan de sus esposos e hijos, que no son ajenos al sentimiento de crear artesanía. Estos confeccionan sombreros, canastas y otros enseres de uso domestico a partir de las fibras de algunos árboles.

La población guna, que se encuentra asentada en su mayoría en Panamá en la provincia de Darién y el archipiélago de San Blas; y en Colombia en el golfo de Urabá, se reúne cada vez más para abordar temas con matices políticos y culturales como la protección de la propiedad intelectual de las molas, cuyo estilo ha sido reproducido comercialmente.

Raquel Sánchez

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La identidad de las molas a través de las ancestrales manos de las mujeres gunas

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Entre los bohíos de paja y caña brava, las mujeres indígenas de la etnia guna lucen sus atuendos mientras muestran su destreza y delicadeza para confeccionar "la mola", un textil artesanal que les fue.

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Ida Ramos Huaita, bordadora y chamana Shipiba.

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Kené, diseño y bordado Shipibo, Ida Ramos.

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Alumna: Silvia Agostina Abella Molina

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Shipibo-Conibo shamanic art of the Peruvian amazon and its relation to the Diaguita culture of Chile

Sociedad Chilena de Arqueología, Santiago, Chile, E-mail: paoglez@gmail.com .

El arte diaguita preincaico presenta una lógica visual caracterizada por el empleo de complejas simetrías, ilusión de movimiento y vibración, infinita variabilidad a partir de elementos geométricos acotados, horror vacui, atracción hipnótica, entre otros. Estas características, así como la asociación de este arte a un alter ego animal (jaguar) y la evidencia de consumo de alucinógenos, permiten plantear un vínculo cultural con cierto arte visual de naturaleza arqueológica (mojocoya) y etnográfica (shipibo-conibo). Planteamos que, en este caso, se trata de "tecnologías de encantamiento" (Gell 1998) que tienen agencia y cautivan al espectador, pues los patrones abstractos poseen características de animación no mimètica de difícil comprensión. En contextos etnográficos, estos patrones decorativos cumplen un importante rol en estrategias de sanación chamánicas.

Palabras clave: cultura Diaguita chilena, cultura Shipibo-Conibo, arte chamánico sudamericano, simetría, vínculos culturales.

Pre-Inca Diaguita decorative patterns present a visual logic, characterized by the use of complex symmetries, optical illusions, an endless variety of simple geometric forms, horror vacui, hypnotic attraction and other techniques. These aspects, as well as the association of this visual art with an animal alter ego (jaguar) and evidence of the use of hallucinogenics, suggest a cultural link with specific ethnographic (shipibo-conibo) and archaeological (mojocoya) visual art. We propose that in this case we are dealing with visual "technologies of enchantment" (Gell 1998) that are deemed to have social agency and captivate the viewer with extremely complex, apparently animated non-mimetic abstract patterns. In ethnographic contexts, similar decorative patterns play an important role in shamanic healing strategies.

Keywords: Diaguita Culture, Shipibo-Conibo Culture, South American Shamanic Art, Symmetry, Cultural Linkages.

La cultura Diaguita chilena creó un estilo de representación abstracto y simétrico cuyos simbolismo y contexto recién en nuestros días hemos logrado descubrir en parte. El arte abstracto es esencialmente ambiguo, vale decir, el observador no puede asignar un contenido unívoco a las representaciones. El arte diaguita preincaico explora juegos ópticos que engañan nuestra percepción; se trata de configuraciones visuales en que "formas y esquemas puros tienden a transformarse ante nuestros ojos. Casi parece como si el ojo conociera sentidos de los que la mente no sabe nada. La yuxtaposición de formas y colores nos hace caer en las más inesperadas trampas, las trampas conocidas como 'ilusiones ópticas'" (Gombrich 1999: 260).

La maestría y delicadeza de sus diseños da cuenta de la importancia cultural asignada a esta actividad por sus creadores. Sin embargo, comprendemos solo parcialmente lo que subyace a este marcado esfuerzo cultural por explorar los derroteros del arte abstracto y simétrico. Es importante, entonces, realizar un esfuerzo por acercarnos a este concepto indígena de lo estético.

Por otra parte, planteamos que el arte diaguita preincaico no constituye un logro aislado en el contexto indígena sudamericano, sino que forma parte de una tradición cultural mayor, que cuenta con una gran profundidad temporal y de la cual aún existen pueblos indígenas que la practican y reactualizan, en distintas regiones de Sudamérica. En el presente trabajo, propongo dar una mirada más profunda a las vinculaciones culturales entre la cultura Diaguita chilena preincaica y la cultura etnográfica Shipibo-Conibo de la Amazonía peruana, a partir de la identificación de características comunes entre ambas iconografías. Para ello, adopto un punto de vista estructural y simbólico que también considera el contexto cultural de estas manifestaciones artísticas. De igual modo, examino antecedentes arqueológicos de la cultura Shipibo-Conibo, específicamente referidos a la cultura Cumancaya (Lathrap 1970) y la posible existencia de un ancestro común entre esta cultura y la cultura Diaguita (cultura Mojocoya).

Para la cosmovisión shipibo-conibo, los diseños realizados sobre un soporte material -ya sea piel, cerámica, tela o madera- ponen de manifiesto los diseños inmateriales observados en las visiones nacidas de la ingesta de ayahuasca, y tienen un gran poder curativo. Este complejo concepto de arte entrega claves para el desarrollo de caminos interpretativos del arte diaguita preincaico; asimismo, la previa comprensión y sistematización del arte diaguita, desde una perspectiva estructural y cronológica (González 2013), nos deja en un mejor pie para estudiar esta tradición de arte visual en tiempos etnográficos.

Algunas precisiones sobre el concepto de arte chamánico indígena en sudamérica

Reichel-Dolmatoff (1985) ha dado luces acerca de una clase específica de arte visual sudamericano presente en contextos etnográficos y vinculado con prácticas chamánicas. Este nos interesa como concepto, dado que presenta una gran semejanza con el arte diaguita preincaico, que comprende tanto el ámbito gráfico en sí como también otras esferas de actividad y prácticas culturales. En 1985, Reichel-Dolmatoff destacaba que

De acuerdo con el autor, los motivos geométricos utilizados en estas representaciones (por ejemplo, estrellas, puntos o líneas) cuentan con una base neurofisiológica, reflejan fosfenos: "sensaciones luminosas que aparecen en el campo de visión, independientemente de una luz externa, es decir, son producto de la autoiluminación del campo visual y se producen en el cerebro" (1985: 293). Destacamos que dichos motivos geométricos presentan una marcada simetría bilateral.

De este modo, tomando como punto de partida la naturaleza y estructura simétrica del arte visual diaguita preincaico y su contexto cultural, así como las semejanzas con otros estilos de arte visual etnográfico sudamericano vinculados con religiones chamánicas, especialmente amazónicos -como los tukano (Reichel-Dolmatoff 1985), shipibo-conibo (Gehbart-Sayer 1985) y caduveo (Lévi-Strauss 1992 [1955])-, he planteado la existencia de un conjunto de caracteres comunes a todos ellos (González 2006, 2013). Estas características comunes, tanto contextuales como de estilo, sugieren la existencia de una tradición estilística compartida que relaciona arte visual abstracto y simétrico, ingesta de psicoactivos y prácticas chamánicas, tradición que estaría presente en un conjunto de culturas sudamericanas específicas, tanto de tiempos arqueológicos como de tiempos etnográficos.

Vinculaciones entre el arte Diaguita preincaico y el arte Shipibo-Conibo

En los párrafos siguientes, exploraremos los caracteres comunes entre la cultura Diaguita preincaica y la cultura Shipibo-Conibo. Se distinguirá entre aspectos externos que rodean sus prácticas sociales y creencias en torno al arte, propias de su contexto cultural, por una parte, y las características intrínsecas del arte visual que son comunes a ambos pueblos, desde un punto de vista simbólico y estructural, por otra.

Aspectos externos o contexto cultural común del arte visual de ambas culturas

En la iconografía diaguita, la imagen del felino moteado es un símbolo que antecede a la llegada de los incas a su territorio. Esta se registra desde la fase Diaguita II (1200-1470 DC) e informa sobre el sistema de creencias de aquella población en períodos previos a su integración al Imperio Incaico. Se la puede encontrar en en jarros pato, vasos dobles, escudillas zoomorfas y espátulas destinadas al consumo de alucinógenos.

Creemos que es posible establecer una relación entre la imaginería del felino y las prácticas chamánicas ligadas al consumo de psicoactivos en la cultura Diaguita. En este sentido, Troncoso (2005) analiza el plato zoomorfo/antropomorfo diaguita, que presenta en su diseño central la representación de un felino moteado con características antropomorfas. El autor plantea que el arte visual diaguita presenta relaciones con prácticas chamánicas, rasgo común con otras sociedades andinas. Con respecto a la escudilla zoomorfa/antropomorfa, indica que la organización de la decoración de esta vasija da cuenta de un principio andino básico, consistente en conceptualizar el espacio dividiéndolo en dos mitades y con un centro (chamán), mediador entre opuestos ( fig. 1 a-c).

Por otro lado, en la cultura Shipibo-Conibo la anaconda es el animal tutelar esencial, que se vincula estrechamente con la generación de su complejo arte visual ( fig. 2a). Gehbart-Sayer (1985: 147) se refiere al culto de la deidad tutelar Ronin (Gran boa), señalando: "Este ser es el dador mítico de los diseños, esta serpiente concentra todos los diseños concebibles en su piel [...] Ronin rau es también la designación simbólica de la ya mencionada terapia chamánica en la cual el chamán sana a su paciente a través de la aplicación de los diseños visionarios". Ronin también se expresa en un diseño abstracto ( fig. 2b).

anaconda, Ucayali central (photo by Paola González); b) anaconda design (Gehbart-Sayer 1985:150).

Illius, por su parte, aporta un interesante dato en relación a la importancia simbólica del jaguar entre los shipibos: cuando un chamán llega al más alto nivel de maestría, es llamado meraya, es decir, "el que se transforma en jaguar" (Illius 1991-1992: 197).

En el norte semiárido chileno, el consumo de alucinógenos se registra desde el complejo El Molle (Castillo 1992). La práctica se generaliza durante el complejo Ánimas y es continuada en la cultura Diaguita, incluyendo el período de contacto Inca. Destacamos que los símbolos del jaguar y el sacrificador se representan en las espátulas utilizadas en el consumo de psicoactivos. Las evidencias materiales del consumo de alucinógenos en las culturas Ánimas y Diaguita considera la presencia de tubos, espátulas y conchas de ostión, que en estos contextos reemplazan a las tabletas. No ha sido posible, hasta el momento, identificar la sustancia psicoactiva consumida.

En tanto, en la cultura Shipibo-Conibo los patrones de diseño son percibidos por el chamán o por las mujeres diseñadoras mediante el consumo de ayahuasca y poseen un gran poder curativo. Al respecto, Gehbart-Sayer señala que a través del consumo de ayahuasca los chamanes obtienen visiones fosfénicas que "cubren todo el espacio de la visión del chamán. Con la asistencia de sus espíritus auxiliadores, el chamán comienza a interpretar las visiones como un diseño medicinal quiquin. Tan pronto como la red flotante toca sus labios el chamán entona melodías que corresponden a las visiones luminosas" (1985: 171). Illius (1991-1992: 23) explica que la ayahuasca "produce no solamente alucinaciones auditivas, sino en primer lugar (y en todos los que la utilizan) alucinaciones visuales. El que se halla bajo los efectos de la misma ve personas, animales, plantas, seres anómalos, paisajes y figuras abstractas en gran número y rápida sucesión" (1991-1992: 26).

Por una parte, se trata de comunidades sedentarias y agricultoras, ambos pueblos se caracterizan por ser grandes ceramistas que manejan una elaborada iconografía de naturaleza abstracta y simétrica ( fig. 3 a). En el caso de la decoración cerámica, esta se efectúa tanto entre diaguitas como entre shipibos a través de pintura polícroma en blanco, negro y rojo. Coincidentemente, unos y otros excluyen de manera deliberada la decoración del sector de la base.

Es interesante detenernos un poco en el último rasgo común a ambos estilos de decoración cerámica ( fig. 3b). En la cultura Shipibo, esto se debe a que las vasijas cerámicas se organizan como un microcosmos (Illius 1991-1992: 28,30). Illius basa esta afirmación en el testimonio del chamán shipibo Barin Ramá y aclara la correlación existente entre patrones decorativos de la vasij a para contener chicha (Chomo) y la cosmología chamánica shipibo. Asimismo, distingue en la vasija tres zonas claramente diferenciadas (1991-1992: 28-30). La primera de ellas, localizada en el sector superior de la vasija, corresponde al mundo superior o nete shama. Se trata de la región más elevada del cosmos, decorada por los diseños más finos, birish mayá quene (diseños finos y curvilíneos), complejamente entrelazados entre sí y con gran cantidad de bero multicolores. El autor informa que el mundo superior nai se halla sostenido y limitado por una imponente canoa, palabra que significa tanto un determinado tipo de diseño como también "enrejado" o "andamio". Alcanzar esta zona del cosmos es el objetivo del viaje del shamán. En la parte media de la vasija se encuentra el mundo intermedio mai (tierra), la "realidad diaria", que posee diseños de calidad común. Finalmente, en el sector inferior de este ceramio se distingue el mundo subterráneo (jene), de naturaleza acuática, que carece de diseños (quené-oma).

Otros elementos culturales detectados en ambos pueblos son el entierro en urnas y la práctica de de formación craneana. Morales Giocano (2002) agrega otras características comunes entre los shipibos y un conjunto de pueblos amazónicos, que también están presentes en los diaguitas. Por ejemplo, simetría bilateral en sus diseños cerámicos, uso de espirales escalonadas insertas en rectángulos, urnas con rasgos zoomorfos y antropomorfos, entre otras.

Características intrínsecas del arte visual compartidas por la cultura Diaguita y la cultura Shipibo-Conibo

Los paralelos más interesantes entre el arte visual shipibo-conibo y el diaguita preincaico se observan al considerar las características intrínsecas de su arte visual, que revisamos a continuación.

Tanto el arte shipibo como el arte visual de la cultura Diaguita de origen preincaico se caracterizan por poseer una compleja simetría, que utiliza dos o más principios conjuntamente; por ejemplo, rotación y reflexión. En ambos universos representacionales se observa un manejo avezado de los principios de simetría (traslación, reflexión en espejo, reflexión desplazada y rotación) ( fig. 4 a, b).

Ambos universos representacionales se caracterizan por el esfuerzo del artesano por llenar minuciosamente todo el espacio disponible en el campo del diseño. Mediante unidades mínimas abstractas y un orden simétrico preestablecido se repite la unidad mínima hasta completar toda la superficie a decorar ( fig. 5 a, b).

Tanto en el arte shipibo como en el arte diaguita preincaico encontramos numerosos diseños que permiten una doble lectura entre figura y fondo, al punto que es posible alternar la interpretación del diseño entre una y otra. En el arte islámico encontramos grandes ejemplos de esta técnica: el artesano persigue crear juegos ópticos que desafíen los umbrales de nuestra percepción visual ( fig. 6 a, b).

Consiste en la elaboración de unidades mínimas y estructuras simétricas que se repiten periódicamente. En estas series de agrupaciones siempre hay una secuencia que se reitera. Existe una periodicidad a partir de un punto de referencia. Se observa una sucesión medida en series, como una moldura, una suerte de letanía o ritmo visual. Estos diseños presentan ciertas unidades congruentes consigo mismas que se combinan en una sucesión recurrente y se rigen por determinados principios simétricos ( fig. 7 a, b).

Se refiere a la capacidad que poseen estos diseños de extenderse más allá de su campo, en virtud de la repetición rítmica de los movimientos simétricos. El artesano secciona y delimita forzadamente el diseño en un espacio definido de la vasija decorada; no obstante, estas letanías visuales tienen la capacidad de autoge-nerarse y extenderse indefinidamente fuera del campo decorado ( fig. 8 a, b).

Esta propiedad fue definida por Heath (2002: 48) para el arte visual shipibo; sin embargo, es claramente aplicable también al arte diaguita preincaico. Se refiere a la búsqueda incesante de variabilidad a partir de elementos acotados, usando como motor de variabilidad la creación de leves cambios en las unidades mínimas, el patrón cromático y la estructura simétrica. Los patrones decorativos y sus variantes y subvariantes son iguales en un aspecto y diferentes en otro. No hay un límite para el desarrollo exponencial de variabilidad. Gombrich (1999) señala, en este sentido, que todo dibujo simétrico es siempre susceptible de variaciones posteriores mediante la creación de nuevos vínculos entre sus elementos constitutivos. Se trata de dispositivos para la exploración sistemática de posibilidades visuales, y operan como instrumentos para la expansión de invenciones por medio de permutaciones y combinaciones ( fig. 9 a-f).

Se trata de la generación gradual de una rica red de progresiva complicación. De acuerdo a Gombrich (1999: 80), es propio de toda periodicidad geométrica el que pueda emplearse para generar nuevas periodicidades, en un proceso que define como "complicación gradual" y que está presente en la ornamentación de las artes visuales y de la música. Existe una retícula que enmarca y que es rellenada por un conjunto de motivos; ambos constituirían el ornamento. La coherencia de esta estructura está dada por la vinculación. El enmarcado o retícula delimita el campo y el relleno organiza el espacio resultante. En el arte diaguita podemos observar este proceso de complicación gradual en las sucesivas etapas que se observan en la construcción de un diseño. Primero, se elige una determinada unidad mínima; luego, esta unidad es dispuesta en una determinada retícula y ellas se vinculan entre sí por la acción de uno o más principios simétricos. En el caso ilustrado, vemos cómo la unidad mínima primero rota y se alinea en forma oblicua, y luego se refleja verticalmente, como un todo, formando un diseño triangular. Este diseño se traslada en sentido vertical y se refleja verticalmente hasta completar la banda, formando una línea zigzag ( fig. 10 a-d).

En el arte shipibo-conibo, la lógica visual empleada en la génesis de los diseños es muy semejante. Por ejemplo, De Boer (1990: 90) explica que la cruz básica es diseñada primero. Este elemento se somete después a un número creciente de complejas operaciones que consideran concatenación, repetición y complejización -primero en una y luego en dos dimensiones-, y finalmente se somete a varias operaciones de partición y cambios de orientación. De acuerdo al autor, "el sentido de este patrón secuencial sugiere que un poderoso programa madurativo del tipo diagnosticado por Piaget (1970) está operando" (1990: 90). De Boer se refiere a la ontogénesis del arte shipibo-conibo, señalando que se aprecia una derivación de motivos comunes a través de la división, a lo largo de un eje de simetría, que es seguido de nuevas reflexiones. Precisa que "ambas operaciones se basan en la simetría bilateral la cual es llamada por los shipibos como beibana quene, o literalmente, diseños 'cara a cara'" (1990: 88).

A modo de ejemplo, examinaremos cómo opera el principio de complicación gradual en un hermoso textil shipibo de la artesana Wilma García (comunidad de Panaillo). Este textil se encuentra regido por una doble reflexión especular, es decir, se trata de un diseño cuadripartito. La unidad mínima consiste en líneas curvas y pequeñas figuras rectilíneas, representada en la figura 11a. Este diseño sufre una reflexión horizontal, dando origen a la figura 11b. La composición así formada se refleja verticalmente, con lo que resulta la figura 11c, que abarca la mitad del campo del diseño rectangular. Finalmente, este diseño se refleja horizontalmente, como un todo. Así se compone el diseño ilustrado en la figura d y se completa la decoración del campo del diseño. Dos ejes de simetría perpendiculares (cruz) gobiernan la totalidad de la composición ( fig. 11d).

Esta propiedad se refiere a la capacidad que poseen estos diseños de favorecer una concentración profunda o un estado de consciencia alterado mediante la observación prolongada de sus imágenes, que generan una serie de efectos ópticos que engañan nuestra percepción visual ( fig. 12 a, b).

Figura 12. Atracción casi hipnótica: a) patrón diaguita Laberinto A2 (González 2013: 152); b) textil shipibo (colección Paola González). Figure 12. Nearly hypnotic attraction: a) diaguita A2 labyrinth pattern (González 2013:152); b) Shipibo textile (Paola González collection).

En forma semejante al estilo moderno de arte óptico, en muchos diseños diaguita de origen preincaico y shipibo se aprecia el efecto óptico de movimiento y/o vibración a partir de diseños planos, estáticos y bidimensionales.

Se engaña al ojo, de modo que el cerebro interpreta que existe movimiento o vibración cuando realmente no hay tal. Este efecto se logra por medio del empleo repetitivo de formas geométricas simples articuladas por complejos movimientos simétricos y un marcado contraste cromático ( fig. 13 a, b).
Antecedentes arqueológicos de la cultura Shipibo-Conibo y posible existencia de un ancestro común entre la cultura Cumancaya y la cultura Diaguita chilena
Diversos autores han planteado que la cultura Cumancaya es el ancestro cultural de la cultura Shipibo-Conibo. Es por esta razón que la abordaremos con mayor detalle.

Esta tradición fue definida por Lathrap (1970) en el Ucayali central, y fue complementada por las investigaciones de Raymond, De Boer y Roe (1975) en el alto Ucayali. Morales Chocano (2011: 148) precisa que esta fase comenzaría en el año 800 DC, cuando en el sitio de origen mítico de los shipibo-conibo. llamado Cumancaya, se reunieron tres estilos de diferentes orígenes: (1) La cerámica roja entre incisiones, asociada a los santuarios de Upano en Sangay (Ecuador), (2) la cerámica de en-gobe rojo y adornos zoomorfos del estilo Pacacocha del Ucayali y (3) la cerámica de estilo corrugado que llega tardíamente de la Amazonía boliviana.

Lathrap plantea que "un buen número de líneas de evidencia indican que el pueblo Cumancaya fue el ancestro de los grupos de habla Pano en el Valle de Ucayali y los sectores adyacentes de las cuencas de Purús y Juruá. La fecha de la invasión Cumancaya concuerda bien con las leves diferencias entre los lenguajes pano del norte" (1970: 140).

Por su parte, Morales (2011: 148) agrega que la diversidad cultural y el multilingüismo en la Amazonía peruana comenzaría con esta fase. La tradición también comparte con el pueblo shipibo la práctica de entierros secundarios en urnas de cerámica, deformación craneana y artefactos utilizados en ritos de pasaje, específicamente la fiesta de pubertad de las niñas (Anisheati).

La tradición Cumancaya se asocia a grandes asentamientos ribereños representados en sitios como Cumancayacocha, Zapotal y Caimito en la cuenca del Ucayali, con una economía estable de agricultura en tierras inundables y abundancia de pesca, complementada por caza y recolección en los bosques. Lathrap plantea que

Pese a que la cerámica del grupo pano shipibo-conibo es más elaborada y divergente que la cerámica Cumancaya -agrega el autor-, un número de continuidades son evidentes. Todas las técnicas decorativas utilizadas por los shipibo-conibos en los utensilios domésticos se encuentran también en la cultura Cumancaya. Por ejemplo, escalonados en ángulo recto, el motivo más productivo Cumancaya, encuentran continuidad en los escalonados de ángulo recto del arte moderno shipibo-conibo ( fig. 14).

Figura 14. Vasija Cumancaya (Lathrap 1970: 91). Cumancaya vessel (Lathrap 1970: 91). Figure 14.

No obstante, en Cumancaya está ausente la decoración polícroma en negro y rojo sobre blanco, y blanco sobre rojo, característica de la cerámica shipibo-conibo. A este respecto, Lathrap afirma que

En efecto, durante tiempos prehistóricos tardíos, la cuenca central del Ucayali sufrió dos oleadas de migración. La primera

Por otra parte, resulta sorprendente la estrecha semejanza entre el estilo Cumancaya y la cerámica diaguita. A nivel de decoración, existen numerosas coincidencias en las unidades mínimas utilizadas (grecas escalonadas, triángulos unidos a volutas, escalonados simples) y en los principios simétricos que articulan estas unidades (reflexión desplazada unida a traslación, doble reflexión especular, reflexión horizontal). Asimismo, existe coincidencia también en algunas de sus formas cerámicas (escudillas de perfil compuesto). Pensamos que es muy interesante profundizar en estos paralelos, que podrían aportar información sobre las vinculaciones culturales entre los diaguitas y el antecedente cultural de la cultura Shipibo-Conibo ( fig. 15 a-d).

Posible ancestro común de la cultura Cumancaya y la cultura Diaguita chilena

En esta sección, examinaremos los postulados de Lathrap (1970) relativos al probable origen cultural de la cultura Cumancaya que, como veremos, podría ser también un ancestro cultural de los diaguitas chilenos. Las semejanzas descritas y analizadas entre los pueblos diaguita y shipibo podrían ser explicadas, en parte, por la existencia de este ancestro cultural común.

Figura 16. Paralelos en decoración caduveo y diaguita: a) patrón Doble Zigzag Caduveo (Lathrap 1970: 141); b) patrón Diaguita Doble Zigzag A2 (González 2013: 94); c) patrón Laberinto Caduveo (Lathrap 1970: 141); d) patrón Diaguita Laberinto B (González 2013: 153). Figure 16. Caduveo and Diaguita decorative similarities: a) Caduveo double zigzagpattern (Lathrap 1970:141); b) Diaguita A2 double zigzagpattern (González 2013:94); c) Caduveo labyrinth pattern (Lathrap 1970: 141); d) Diaguita labyrinth B pattern (González 2013:153).

Lathrap propone que "si las semejanzas entre el arte Cumancaya y el arte de los Mbaya/Caduveo no son accidentales, entonces el ancestro del pueblo Cumancaya debió haber estado en contacto con los ancestros Mbaya/Caduveo y otras tribus Guaycuruan del Gran Chaco alrededor del 300-400 do, antes de producirse el movimiento de la gente Cumancaya hacia la cuenca del Ucayali". Entonces el autor, asociando datos emanados desde una base lingüística, relativos a que el pueblo proto Pano habría tenido como origen "un punto al este de Bolivia", sugiere "mirar al oriente de Bolivia para ver si existe un estilo que podría ser el ancestro tanto del estilo Cumancaya como del moderno estilo Mbaya/Caduveo" (Lathrap 1970: 142). Es así como postula el estilo Mojocoya Trícromo como el ancestro de la cultura Cumancaya.

Estilo Mojocoya trícromo

El estilo Mojocoya trícromo se encuentra presente en las pendientes orientales de los Andes bolivianos, específicamente en el departamento de Chuquisaca en las cabeceras del río Pilcomayo (Lathrap 1970: 144). Aclara el autor que "sobre la base del trabajo de Ryden & Walter sabemos que el estilo Mojocoya trícromo floreció antes de la expansión del estilo Tiwanaku fuera de la cuenca del Titicaca, situándose entre el 300-400 do. Se caracteriza por construir sus diseños con un limitado rango de motivos, consistentes en volutas entrelazadas y escalonados sobrepuestos" (1971: 143). Asimismo, destaca que el río más importante del Gran Chaco es el Pilcomayo, el que constituye la ruta principal que conecta con las pendientes orientales de los Andes. Asimismo, recuerda que los Mbaya/Caduveo tuvieron su origen en el Gran Chaco y solo en tiempos históricos se trasladaron a Brasil.

El autor plantea que, aun si descartáramos completamente las semejanzas estilísticas entre Cumancaya y el estilo Mojocoya trícromo, existen otras razones que avalan su hipótesis. Por ejemplo, la cerámica corrugada es muy común en esta área; en el caso del complejo del Río Palacios, este "no solo posee un corrugado idéntico al de Cumancaya sino que prácticamente duplica el rango de formas de vasijas" (Lathrap 1970: 144). Agrega que la inflexión hacia la base que presentan las grandes urnas Cumancaya también se encuentra en los materiales del río Palacios y en otros estilos cerámicos más sureños, que incluyen el estilo Candelaria en el noroeste argentino. Es decir, estas relaciones entre distintos ámbitos de su arte y cultura material avanzan hacia el sur hasta áreas que tradicionalmente han mantenido contactos con el norte semiárido chileno. De acuerdo a lo expresado por Lathrap, otra evidencia sobre materiales semejantes "no se encuentra, hasta donde alcanza mi conocimiento, al norte de la cuenca del Ucayali o en los Andes septentrionales o centrales" (1970: 144).

Washburn (1977) ha destacado que la simetría es una formidable herramienta para dar cuenta de interacciones culturales, dado que cada cultura selecciona un número determinado de simetrías y unidades mínimas, generando configuraciones distintivas que contribuyen al proceso de autoidentificación. En el caso de la cultura Mojocoya, tanto la variable cronológica como espacial nos sugiere que podría constituir el ancestro común de diaguitas y shipibos. No obstante, debemos desarrollar una mejor comprensión de esta manifestación cultural del oriente boliviano desde el punto de vista iconográfico y contextual, a fin de precisar el alcance de aquella relación. Por ejemplo, comprender los procesos migratorios que afectaron al área amazónica, el desplazamiento de estas culturas afines, sus condicionantes externas, etc. Pensamos que se trata de una primera aproximación a un tema trascendente que puede derivar en una mejor comprensión del origen de la cultura Diaguita en el norte semiárido chileno, pues relaciona esta cultura con un pasado de más largo alcance espacial y cronológico, que apunta a las tierras bajas al oriente de los Andes.

Concepto de arte en la cultura Shipibo-Conibo y su aporte para la comprensión del arte visual Diaguita preincaico

La cultura Diaguita chilena ha dejado un enorme legado de arte visual; sin embargo, aún estamos lejos de comprender a cabalidad su rol social. Es por esta razón que la información sobre arte y contexto cultural shipibo-conibo es relevante, en cuanto aporta caminos interpretativos que enriquecen nuestra apreciación del arte diaguita preincaico.

Concepto de arte en la cultura Shipibo-Conibo

La extraordinaria complejidad y belleza del arte shipibo y sus múltiples manifestaciones en la cultura material dan cuenta de su importancia en esta sociedad. Se trata de comunidades en que la belleza camina junto a la percepción de lo sagrado, en que no existe una línea divisoria clara entre la experiencia religiosa y la experiencia estética. Los diseños abstractos y simétricos tienen una finalidad esencialmente estética y terapéutica. El kené no cumple solo una función estética; también está destinado a ser un agente activo en la protección y mantención de la salud física y espiritual de los shipibos.

Belaunde (2009: 15) se refiere a los diseños shipibos o kené indicando que:

Se trata de un arte estrechamente ligado a prácticas chamánicas, consumo de alucinógenos (ayahuasca) y estrategias de sanación de índole sinestésica, en que se oscila entre expresiones visuales, musicales y coreográficas. Esta unión de estética y medicina puesta en acción en los diseños comporta una dimensión musical esencial: cada diseño es también un canto (ikaro) que interpreta el chamán en su ritual de sanación. A su vez, la ayahuasca manifiesta los poderes curativos de la anaconda primordial (Ronin), generadora y madre de todos los diseños (Belaunde 2009).

Sin embargo, las mujeres shipibos se auxilian también de la observación de la simetría natural presente en su entorno ( fig. 18 a, b). A este respecto, Barbec de Mori y Mori de Barbec (2009: 111) señalan lo siguiente:

las mujeres shipibo han seguido perfeccionando su arte a través de varias técnicas, sobre todo orientándose con la observación de la naturaleza. Muchas plantas o animales muestran kené, principalmente la anaconda (rono ewa, ronin) que es considerada la "madre de los diseños". El pez Ipo lleva diseños en su cabeza. La planta Ipo Kené, con su mismo nombre indicando claramente su significado, entre otras servía para eso, como las telas de araña, o las pisadas de las garzas en las arenas de las playas.

Figura 18. Simetría en el ambiente shipibo: a) hoja de Ipó Kené (fotografía de Nicolás Aguayo); b) paisaje del río Ucayali (fotografía de Paola González). Figure 18. Symmetry in the Shipibo environment: a) Ipó Kené leaf (photo by Nicolás Aguayo); b) Ucayali River landscape (photo by Paola González).

Claramente, el kené no cumple solo una función estética, sino que también está destinado a ser un agente activo en la protección y mantención de la salud física y espiritual de los shipibos. En este sentido, los postulados de Gell, relativos a la agencia del arte y su concepto de "tecnologías de encantamiento" (Gell 1998: 72) resultan particularmente sugerentes para acercarse al sentido y función social de la cultura material Shipibo, decorada con patrones simétricos.

La cultura material no es un reflejo pasivo de la conducta humana, sino una práctica social activa, "constitutiva de un orden social" (Preucel 2006: 5). La cultura material, en particular el arte visual, es una arena propicia para acceder a dimensiones intangibles que enriquecen nuestra comprensión de las sociedades pasadas. Preucel señala que "uno de los más excitantes desarrollos en la antropología contemporánea es el naciente interés en los estudios relativos a la cultura material" (2006: 14), así como la comprensión de su rol activo en la generación de procesos sociales. Existe un creciente reconocimiento de que los objetos no son reflejos pasivos de la sociedad, sino que son participantes activos de las prácticas sociales que los constituyen ya que, a su vez, estos objetos constituyen y determinan dichas prácticas sociales. De acuerdo a Strathern (1988), en el proceso de hacer los objetos, la gente se hace a sí misma.

Planteamos que la cuidadosa decoración de diversos soportes con complejos diseños simétricos, observada en la cultura Shipibo, reviste a estos objetos de agencia social, transformándolos en agentes sociales que cumplen un rol activo en la conservación y reactualización de su cultura.

En relación a las obras de arte, Gell destaca el concepto de cautivación, según el cual, por medio de la destreza técnica y una sobresaliente imaginación, se "explotan mecanismos intrínsecos de cognición visual con sutiles ribetes sicológicos, que devienen en obras de arte que poseen agencia artística". Agrega el autor que la cautivación "está presente también en aquellos artefactos que se anuncian a sí mismos como creaciones milagrosas, donde su poder reside en el hecho de que su origen es inexplicable, excepto como algo mágico o sobrenatural" (1998: 68). Se trata de "trabajos mágico-artísticos" (1998: 71). Las obras de arte decoradas con patrones abstractos de simetría compleja producen una suerte de "bloqueo cognitivo" en el espectador, al verse aquel imposibilitado de seguir la secuencia de pasos que le dan a la obra de arte su actual fisonomía.

De acuerdo a Gell, las obras de arte son objetos "característicamente 'difíciles'" (de hacer, de pensar, de transar). Ellos fascinan al espectador. Su peculiaridad, intransigencia y belleza son factores claves de su eficacia como instrumentos sociales" (1998: 23). En particular, el arte abstracto explota nuestra percepción de una agencia interna porque "los patrones, por su multiplicidad y la dificultad que tenemos en captar su base geométrica o matemática por la mera inspección visual, generan una relación en el tiempo, entre personas y cosas, porque lo que ellos presentan a la mente es, cognitivamente hablando, un "asunto pendiente" (1998: 80). Esto, a juicio del autor, "establece una relación biográfica -un intercambio inacabado-entre el indicador decorado y el recipiente" (1998: 81). Entonces, atribuye aquella "adhesividad cognitiva" de los patrones abstractos "a este proceso de bloqueo cognitivo al intentar reconstruir la intencionalidad encarnada en los artefactos" (1998: 86).

Gell sostiene que el arte decorativo es una forma especial de tecnología. Agrega que "la decoración de objetos es un componente de una tecnología social, la cual he llamado tecnología del encantamiento (Gell 1992). Esta tecnología sicológica alienta y sostiene las motivaciones necesarias para la vida social" (1998: 74). En otras palabras, la decoración sería esencial para la funcionalidad sicológica y social de los artefactos.

Por ejemplo, mediante el empleo de estrategias visuales, los patrones abstractos adquieren propiedades tales como ilusión de movimiento y vibración, que contribuyen a la cautivación del espectador y a la agencia del patrón. Señala Gell que "nada es más animado que las teselaciones (patrones de mosaico) desarrolladas por los artesanos islámicos. Ellos actuaron como incentivos para la cautivación, a través de artificios visuales, como la aparición no mimética de animación". De este modo, "agencia y movimiento parecen inherentes a los motivos en sí mismos" (Gell 1998: 77).

En mi opinión, podemos observar estas "tecnologías de encantamiento" en las características intrínsecas del arte visual, de esta específica tradición de arte chamánico sudamericano a la que me he referido anteriormente (González 2013), tradición a la cual pertenecería el arte visual shipibo-conibo y diaguita preincaico. Estas estrategias visuales o técnicas consisten en el empleo de simetría compleja, horror vacui, visión en positivo-negativo, repetición periódica, poder autogenerador de los diseños, interminable variabilidad, complicación estructural gradual, atracción hipnótica e ilusión óptica de movimiento y vibración.

Agentes sociales humanos y entidades tutelares en el arte y cosmovisión shipibo-conibo

Los agentes sociales humanos que participan en la elaboración y despliegue social del estilo de arte visual shipibo conibo son las mujeres artesanas, por una parte, quienes conciben los patrones decorativos abstractos y simétricos y los ejecutan en distintos soportes, y el chamán quien participa de la terapia de sanación mediante el consumo de ayahuasca, la visualización de patrones simétricos sanadores y la interpretación de cantos (ikaros), vinculados con estos diseños. Sin embargo, el arte visual shipibo (y su eficacia en las terapias chamánicas de sanación) se encuentra mediado también por un conjunto de entidades tutelares del ámbito sagrado y mágico-religioso que participan activamente y ayudan al chamán (meraya) en su labor de sanación.

A este respecto, Illius informa que "algunos seres míticos son vistos como los 'señores' de los quené, así por ejemplo el poderoso colibrí (pino ehua), el señor de la liana ayahuasca (nishi ibo), y sobre todo, el más respetado y temido de todos: ani ronin, la gran boa" (1991-1992: 25). Destacamos que los patrones decorativos abstractos (kené), en sí mismos, son considerados como sagrados y con agencia social. A continuación, revisamos cuatro de ellos.

Entre los shipibo-conibos, existe al nacer una suerte de "marcaje" invisible de las personas con patrones decorativos. En estado de enfermedad, los diseños sanadores son espiritualmente proyectados sobre el paciente por el chamán para reestablecer la salud. Los shipibo-conibo perciben la enfermedad "como una mancha u obstrucción en el diseño que impide el flujo de energía. Durante la curación el chamán trata de alinear los diseños para fortalecer la energía vital" (Heath 2002: 49). Al principio, el cuerpo del enfermo aparece como un diseño muy desordenado, desarmado, pero a medida que avanza el tratamiento, y mediante la traducción del patrón decorativo a cantos (íkaros), el diseño va reapareciendo gradualmente. Cuando el paciente es sanado, el diseño se vuelve claro y discernible.

La atribución de agencia al patrón simétrico es evidente en el relato de Netén Vita (chamán shipibo de Caimito) consignado por Illius (1994: 197). Netén Vita señala que para sanar debe contactar a los espíritus tutelares: "las tiras de dibujos de mi cielo (noco naina kené)". Por su parte, Gehbart-Sayer (1985: 164) menciona el diseño "nai cano mahueca", que significa "curvas consecutivas en el andamiaje del cielo" y sirve para sanar la fiebre hemorrágica.

Gell plantea que: "El arte decorativo involucra el uso de patrones que explotan relaciones, parte a parte, particularmente sobresalientes visualmente, producidas por la repetición y ordenamiento simétrico de los motivos" (1998: 76). Así se conciben efectos de animación no mimética que refuerzan la agencia del patrón ante los espectadores ( fig. 19).

Figura 19. Tela shipibo pintada con diseño kené (colección Paola González. Figure 19. Shipibo cloth painted with kené design (Paola González collection).

Gebhart-Sayer señala que "Ronin es un espíritu principalmente relacionado con el agua y la base física del universo. Es fuente de todos los productos acuáticos y madre de todas las criaturas del agua" (1986: 192). En el arte shipibo-conibo, Ronin es simbolizado en tres niveles. Por una parte, se percibe en la manufactura de vasijas de cerámica. En efecto, "los rollos de barro añadidos representan la anaconda enrollada, descansando. Los rollos de barro rodean la esfera de la vasija del mismo modo en que Ronin rodea el cosmos, así que el chomo (ánfora del masato) sirve como parábola de la gran bóveda cósmica" (1986: 192). Asimismo, el arte visual, como un todo, se relaciona con la piel de Ronin donde se encuentran todos los diseños imaginables (1986: 192). Finalmente, Ronin y otras serpientes también son representadas en motivos individuales más o menos estilizados, de forma ofidia, que se integran al diseño.

Por otra parte, Belaunde (2011: 476) cita a Valenzuela y Valera (2005: 62), quienes señalan que "el diseño es lo que con su belleza nos hipnotiza, luego se convierte en yacumama [anaconda ronin]. La misma yacumama [anaconda ronin] es nuestro diseño".

En la terapia de sanación, otra entidad sagrada participante es el espíritu de la ayahuasca (Nishi Ibo). Señala Gebhart-Sayer que "este espíritu proyecta figuras geométricas luminosas frente a los ojos del chamán: visiones de ondulación rítmica, ornamentación fragante y luminosa" (1986: 196). El trance alucinógeno se encuentra marcado por la experiencia sinestésica, según la cual las canciones "se escuchan, se ven se huelen y se cantan simultáneamente por todos los involucrados: Nishi Ibo, los demás espíritus presentes y el chamán" (1986: 196).

El colibrí ayuda al chamán redibujando los diseños sanadores que se encuentran borrados o "enredados", producto de la enfermedad que afecta al paciente. Gebhart-Sayer explica que

el espíritu del colibrí, Pino, considerado el "escribano" o "secretario" de los espíritus ayudantes, se coloca entonces sobre el paciente y deja caer las configuraciones sobre el cuerpo de éste, siseando, zumbando, canturreando, ocupado en realizar pequeños movimientos. El diseño que Pino genera delinea de manera muy personal el shina (mente, conciencia, vitalidad, espíritu) del paciente, así como la terapia que debe seguir (1986: 197).

El arte visual shipibo posee también un uso apotropeico, en el sentido de proteger de la maldad circundante a quien porta estos diseños. En relación al arte visual shipibo, Girard (1958: 239) indica que "su presencia en las prendas de vestir, en la cerámica, en las canoas, en las armas, y en el propio cuerpo tiene el carácter de talismán protector. Y tratando de encontrar el origen de estos símbolos, mis informantes shipibo sólo me expresan que "Dios les ha dado esos dibujos". Heath (2002: 59) también destaca que "los diseños no son un mero registro: tienen shama 'potencia acumulada', transforman y curan el mundo, embelleciéndolo, y como las plantas, retoñan" ( fig. 20 a, b).

Figura 20: a) pintura corporal de huito (en Belaunde 2009:47); b) pintura facial (fotografía de Nicolás Aguayo). Figure20: a) Huito body paint (in Belaunde 2009:47); b) face paint (photo by Nicolás Aguayo).

Concepto de arte del pueblo shipibo y aporte del perspectivismo amazónico a su mejor comprensión

Consideramos de interés integrar a esta reflexión un conjunto de nuevas perspectivas y avances teóricos acerca de las tradiciones chamánicas amazónicas y su particular visión de mundo, surgidas a partir del estudio de pueblos actuales en distintas regiones de la Amazonía. A partir de los estudios de Lathrap (1970), diversos estudios etnográficos sobre la cosmovisión de distintos pueblos amazónicos revelaron una serie de constantes que permiten postular la existencia de un conjunto de creencias de carácter panamazónicas (Barreto 2008), plasmadas en diferentes estilos. Por una parte, la reiterada presencia y representación de determinados animales, principalmente felinos y serpientes, unida al desarrollo de arte abstracto y prácticas chamánicas, evidencian un marco ideológico común de gran complejidad y originalidad. De acuerdo a Barreto, "la iconografía de los objetos se identifica como esencialmente religiosa con base en prácticas alucinógenas y chamanísticas, utilizada en rituales para comunicarse con el mundo sobrenatural (Lathrap 1970). En resumen, se trata de un estilo que puede ser un replicador de la ideología" (2008: 21, 22). Estas características pueden ser trazadas tanto en culturas presentes como en el pasado arqueológico (Reichel-Dolmatoff 1978; Roe 1982; De Boer 1984). A este respecto, Taylor señala que "es posible que lo que vemos de la tradición gráfica contemporánea amazónica sea solamente la conservación de una tendencia presente en tiempos precolombinos, fruto de una tradición cultural antigua. La de una forma de arte sumamente intelectual, cerebral, elaborado y complicado" (2008: 16).

De este modo, la etnografía amazónica aportó elementos a Viveiros de Castro (1998) para el desarrollo de la teoría denominada perspectivismo amazónico. El autor plantea que "los amerindios son cosmocéntricos, es decir, nunca distinguieron entre humanos y animales, para ellos naturaleza y cultura son partes del mismo campo sociocósmico" (1998: 475). Es decir, existe una mixtura entre sujeto y objeto. Esta teoría tiene un vínculo "esencial con el chamanismo y con la valorización de la caza" (1998: 472). De acuerdo con Viveiros de Castro, los pueblos amazónicos conciben al otro -sea este un humano, animal, artefacto, fenómeno meteorológico, planta, etc.- de una manera diversa a la forma en que estos seres o entidades perciben a los humanos o a ellos mismos. En otras palabras, los seres que son percibidos como iguales al observador son considerados como humanos, y el resto es percibido como predador o presa. Viveiros de Castro agrega que

Se trata de un universo "altamente transformacional" (sensu Riviére 1994: 256), propio de la cosmovisión amazónica.

Por su parte, en el ámbito del arte, Barreto (2008: 28) destaca los postulados de Els Lagrou sobre el arte visual kaxinawá, marcado por una "compulsión decorativa", característica también observada entre el pueblo shipibo. De acuerdo a Lagrou, en la percepción amazónica, "el mundo está compuesto de muchos mundos, y estos mundos diversos son pensados como simultáneos y en contacto, pero no siempre perceptibles. El papel del arte sería entonces, el de comunicar una percepción sintética de esta simultaneidad de diferentes realidades" (2007: 149).

Taylor (2008) profundiza aun más en el sentido y alcance del arte amazónico, a partir de los postulados teóricos recién reseñados. Por una parte, la autora destaca que el arte visual amazónico es escaso en representaciones figurativas de los seres o entidades que pueblan su cosmovisión, al contrario de las numerosas representaciones no figurativas y geométricas presentes en su iconografía. Ella se pregunta, entonces, si la tradición chamánica amazónica es efectivamente "iconofóbica" (2008: 2). Se refiere, por ejemplo, a la pintura corporal, la cual vincula a "nociones de identidad y, más generalmente con el status ontológico del sujeto portador" (2008: 3). Agrega que "para los indígenas amazónicos todos los seres y los sujetos, todos los seres animados -sean animales, vegetales o humanos-, incluyendo espíritus, lucen pintura corporal aunque los hombres no nos percatemos de ello" (2008: 4). La autora destaca la importancia esencial que reviste la ornamentación y la pintura corporal entre los pueblos amazónicos, por tratarse de una práctica cultural que determina el "estado de humanidad" (2008: 5). Antecedentes semejantes aporta Lévi-Strauss, sobre la importancia cultural que reviste la pintura corporal para los indígenas Caduveo, quienes no consideraban humanos a quienes no la poseían, o como lo indica el autor, "había que estar pintado para ser hombre" (Lévi-Strauss 1992: 194). Entonces, a la luz de los postulados perspectivistas, Taylor concluye que "de manera inversa, cualquier superficie con motivos geométricos puede evocar subjetividad o personalidad. Incluso las pinturas mismas pueden ser tratadas como personas. Por ejemplo, entre los Jíbaros hay cantos rituales dirigidos directamente a pinturas corporales para pedirles cierto tipo de agencia, acción" (2008: 6).

Entonces, la autora plantea que la pintura corporal abstracta de los grupos amazónicos estaría destinada a "la representación de seres totales como 'corporaliza ciones. Unas 'corporalizaciones' de seres no humanos surgidas de la imaginación visual de los indígenas, una materialización de las imágenes mentales" (Taylor 2008: 13). La idea que subyace a dichos postulados es que este arte abstracto-geométrico no sería "iconofóbico", sino que, por el contrario, "tiene un papel muy importante en la perpetuación de esta tradición de imaginar figurativamente seres sobrenaturales" (2008: 13). Así, el sentido y detonante de la tradición visual que genera este arte no figurativo y geométrico sería "imaginar ornamentaciones corporales de una variedad más o menos infinita" (2008: 15). De este modo, desde el punto de vista de sus ejecutores, este arte no figurativo apunta a la representación de ornamentos de los seres sobrenaturales que pueblan su cosmovisión.

En el presente trabajo hemos planteado la existencia de un vínculo cultural entre el arte diaguita preincaico y el arte etnográfico shipibo-conibo, apoyándonos en la semejanza iconográfica y estructural de su arte visual, así como en elementos contextuales y cultura material. Por otra parte, el examen de los antecedentes arqueológicos de la cultura Shipibo-Conibo, particularmente la culturas Cumancaya (Lathrap, 1970) y Mojocoya, aportaron nuevos elementos que apoyan esta relación cultural, sugiriendo la existencia de un ancestro común entre ambas y la existencia de una tradición estilística mayor, cuyas raíces se internan profundamente en el pasado prehispánico sudamericano, cuestión que amerita ser investigada con mayor profundidad.

Cuando nos enfrentarnos a la enorme riqueza y complejidad del universo representacional diaguita, resulta muy difícil acceder a su concepto de arte, premunidos únicamente de las evidencias materiales arqueológicas. El concepto indígena de lo estético que subyace a estas representaciones se presenta evasivo y hermético. Es por esta razón que el examen del arte y contexto cultural en que se inserta el arte shipibo-conibo resulta relevante, en la medida que aporta caminos interpretativos que enriquecen nuestra comprensión del arte diaguita arqueológico.

¿Para qué sirve entonces el arte diaguita? Los artesanos diaguitas exploran con maestría las interminables posibilidades de variación simétrica. Esta actividad demanda el desarrollo de una geometría ancestral y un acabado conocimiento de las leyes de simetría. Este marcado esfuerzo por explorar los derroteros del diseño abstracto no es casual; por el contrario, por medio de este esfuerzo cultural colectivo se definen identidades y se aprehenden conocimientos.

Por su parte, la evidencia etnográfica apunta a un arte estrechamente vinculado al ámbito sagrado: sus autores son artistas chamanes, "expertos prestidigitadores de imágenes abstractas con un fin que va más allá de la armonía formal" (González 2006: 160). Así, estas obras de arte "mágico-artísticas" se insertan en un contexto de prácticas chamánicas e ingesta de alucinógenos. Por su parte, la evidencia etnográfica apunta a que ellas serían "corporizaciones" de los seres humanos y no humanos que pueblan la cosmovisión amazónica. Asimismo, sus características intrínsecas contribuyen a la cautivación producida en el espectador, al exhibir características de animación no mimética (ilusión de movimiento y vibración, por ejemplo), de difícil explicación para quien las observa. De acuerdo a Gell (1998: 86), ellas producen un "bloqueo cognitivo" que favorece el establecimiento de una "relación en el tiempo" entre obra de arte y receptor, y refuerzan su agencia.

Resulta claro que las imágenes obtenidas por intermedio del trance alucinógeno actúan como estímulo para la experimentación en el arte visual abstracto. No obstante, la etnografía shipibo agrega un elemento relevante, que vincula estética con medicina. Se trata de un concepto de belleza que camina unido a la sanación y lo sagrado, en el que los mecanismos sinestésicos permiten transitar entre el medio visual, auditivo y coreográfico (los patrones decorativos también se danzan). Resulta muy interesante que las visiones de trance alucinógeno producidas por la ingesta de ayahuasca deriven en un concepto tan innovador de arte, que funde y amalgama ciencia (medicina y simetría), religión y estética.

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Reconocimientos: Al proyecto fondecyt 1110125 y a las comunidades shipibo de Panaillo, Saposoa y Callería.

Recibido: abril 2015; Aceptado: septiembre 2015.

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La tradición del arte chamánico Shipibo-Conibo (amazonía peruana) y su relación con la cultura Diaguita chilena

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Shipibo-Conibo shamanic art of the Peruvian amazon and its relation to the Diaguita culture of Chile Sociedad Chilena de Arqueología, Santiago, Chile, E-mail: paoglez@gmail.com . El arte diaguita preincaico presenta una lógica visual caracterizada por el empleo de complejas simetrías, ilusión de movimiento y vibración, infinita variabilidad a partir de elementos geométricos acotados, horror vacui, atracción hipnótica, entre otros.

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Sus orígenes se vinculan siempre a las violaciones de los Derechos Humanos en la época dela dictadura chilena de Pinochet.

Simultáneamente se crearon talleres laborales con el fin de contribuir a generar ingresos económicos a familiar de bajos recursos afectadas por aquella persecución política. En marzo de 1974 el Comité Pro Paz se contactó con Valentina Bonne y comenzaron a realizarse bordados tradicionales que luego incorporaron la técnica del patchwork de la Almazuela, España, al agregarse retazos de telas y la técnica de la colectividad kuna de Panamá y Colombia, que superponen piezas de tela que trabajan con la técnica del apliqué inverso.

Así se pasó del bordado como terapia al bordado como protesta que permitió visibilizar las injusticias.

Las arpilleras fueron adquiriendo fuerza y eran tomadas como piezas textiles con un mensaje bordado, que empiezan a ser adquiridas para regalar, y a transformarse en una posibilidad económica para quienes las confeccionaban.

En general sus hacedoras eran mujeres cuyos maridos eran pescadores, por lo que los nuevos ingresos de dinero que trajeron las ventas de las arpilleras favorecieron a esos hogares, hasta el punto de poder mandar a sus hijos a la universidad.
Fuente : https://espacioclaudelina.com/2020/01/15/lo-que-vi-de-las-bordadoras-de-isla-negra/

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Alumna: Silvia Agostina Abella Molina

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Serie "Artesanos y artesanas" Capítulo Arpilleras

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Por Keila Emilse Alcaraz
Las arpilleras chilenas fueron hechas por arpilleristas, grupas de mujeres cuyos maridos y/o  hijos eran entre los víctimas del régimen, los así llamados ‘desaparecidos’ o ‘detenidos’. Fueron hechas en talleres organizados por una comisión de la Iglesia Católica chilena y entonces distribuídas en secreto al extranjero por la Vicaria de la Solidaridad, un grupo de derechos humanos de la iglesia católica de Santiago. El gobierno chileno consideraba las arpilleras traicioneras y prohibía su venta o exposición en el país, y por eso las primeras tapices fueron pasadas de contrabando al extranjero en bolsas diplomáticas. El régimen también confiscaba todos los paquetes, bolsas o maletas en los que sospecharon arpilleras. Por esta razón y para proteger a las mujeres, los tapices generalmente eran sin firmar. A menudo las ganancias de su venta en el entranjero eran los únicos ingresos de las arpilleristas porque a los parientes de detenidos o desaparecidos prohibieron hacer la mayoría de los trabajos.

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Gee´s bend: sur Alabama. Patchwork
los quilts de Gee’s Bend, cosidos por una comunidad de mujeres que viven en una pequeña y aislada zona alrededor del río Alabama, en el sur de lo Estados Unidos. Desde mediados del siglo XIX, estas mujeres, pertenecientes a la comunidad rural y descendientes de esclavos negros trabajadores del campo, han producido incontables obras de arte de patchwork que han ampliado los límites expresivos del género de las maneras más insospechadas.

La comunidad y la familia como estructuras tienen gran importancia en la actividad textil de este grupo de mujeres, transmitiéndose como una herencia, de generación en generación. Recordemos que en esa época la elaboración de quilts (colchas) respondía a una necesidad funcional, para conseguir abrigo en viviendas pobres, mal aisladas y sin calefacción. Así que esta actividad exclusivamente de mujeres contribuía al mantenimiento del hogar, pero también a su desarrollo personal, creativo y de relaciones.

Lo que más caracteriza los quilts de Gee’s Bend desde el punto de vista estético, es la atrevida composición de sus diseños, sencillos y geométricos, que parece responder a la improvisación, y que hoy en día contemplamos como verdaderas obras de arte abstracto.

Las composiciones están en gran medida influenciadas por los materiales utilizados, provenientes todos del aprovechamiento de viejas prendas de ropa.
Fuente:https://montsellamas.com/los-quilts-gees-bend/

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Molas: tribu cuna Panamá

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Co­noz­ca las mo­las; un ícono ar­tís­ti­co de las in­dí­ge­nas de Pa­na­má

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Shipibo- amazonia
Fuente:
Libro sobre técnica kene
https://www.bcrp.gob.pe/docs/Publicaciones/Revista-Moneda/moneda-167/moneda-167-11.pdf
Google- foto

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Shipibo Amazonia
Mantas shipibo: el corazón de la selva amazónica para el mundo.
El pueblo Shipibo-conibo o Shipibo-Konibo es un grupo étnico de la amazonia peruana que se distribuye en las riveras de los ríos Ucayali.
En sus artesanías las mujeres shipibo reflejan el corazón de su cultura basada en su relación espiritual, física y cultural de la selva.

La artesanía shipibo es trabajada básicamente por mujeres porque así ha sido ancestralmente.

La demostración característica de su cultura son sus famosas mantas, elaboradas en tocuyo, o algodón natural, teñido con raíces o elementos de la naturaleza para oscurecerlo hasta dejarlo practicamente negro, para luego ser bordados en hilo formando intrincados diseños que nos recuerdan a los mandalas.
Fuente: https://www.guioteca.com/manualidades-y-artesania/mantas-shipibo-el-corazon-de-la-selva-amazonica-para-el-mundo/

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Arpilleras Chilenas

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Cultura: Shipibo Konibo de la Amazonia.
“Kené” significa en lengua shipibo-konibo diseño. La palabra es utilizada para designar los patrones geométricos hechos a mano sobre una variedad de superficies: el rostro, el cuerpo, las paredes externas de las cerámicas, los textiles, las coronas de los chamanes, los remos y otras piezas de madera.
El kené tiene una finalidad estética y terapéutica. Para los shipibo-konibo embellecer a las personas y a las cosas, con los grafismos de la energía de las plantas cura los males de origen físico, psicológico, social y espiritual. El arte del kené se realiza con trazos de un mismo grosor, que se tocan entre sí, formando un circuito de caminos en forma de laberinto. La certeza y finura de las líneas, las curvas y ángulos, la proporción de espacios en blanco y la integración de los trazos en un conjunto visual armónico, miden la maestría de la artista.

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El pueblo Shipibo-conibo o Shipibo-Konibo es un grupo étnico de la amazonia peruana que se distribuye en las riberas del río Ucayali. El Ucayali es un río grande originario de la Cordillera de los Andes que une el río Amazonas en el norte de Perú. Los Shipibos viven por lo menos en 150 pequeñas comunidades a lo largo del río Ucayali.

"Kené" significa en lengua shipibo-konibo diseño. La palabra es utilizada para designar los patrones geométricos hechos a mano sobre una variedad de superficies: el rostro, el cuerpo, las paredes externas de las cerámicas, los textiles, las coronas de los chamanes, los remos y otras piezas de madera.

El kené tiene una finalidad estética y terapéutica. Para los shipibo-konibo embellecer a las personas y a las cosas, con los grafismos de la energía de las plantas cura los males de origen físico, psicológico, social y espiritual. El arte del kené se realiza con trazos de un mismo grosor, que se tocan entre sí, formando un circuito de caminos en forma de laberinto. La certeza y finura de las líneas, las curvas y ángulos, la proporción de espacios en blanco y la integración de los trazos en un conjunto visual armónico, miden la maestría de la artista.

En abril de 2008 el Instituto Nacional de Cultura del Perú declaró al kené Patrimonio Cultural de la Nación.

Las mujeres shipibo emplean diversos métodos de trazado del kené. Algunos son pintados con barro y corteza de nogal, utilizando una astilla de madera o un pincel, sobre telas industriales.

La mujer artesana se hace desde niña. La enseñanza viene de madre a hija y de abuelas a nietas. Es una ocupación muy gratificante porque la hacen en familia.

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El pueblo Shipibo-conibo o Shipibo-Konibo es un grupo étnico de la amazonia peruana que se distribuye en las riberas del río Ucayali. El Ucayali es un río grande originario de la Cordillera de los Andes que une el río Amazonas en el norte de Perú.

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Gunas- panama
Técnica textil:
consiste en la superposición de capas de tela cosidas entre sí, a lo largo de cortes que definen diseños donde contrastan formas y colores, tiene contrastantes de variados diseños y colores, los cuales pueden ser policromías o bicolor.

Cultura: Los gunas (anteriormente tules, kuna o cuna) son un pueblo amerindio localizado en Panamá y Colombia. Su idioma forma parte de la familia lingüística chibcha. En lengua guna, se autodenominan como dule, que significa "persona".

Fuente:
Pinterest- fotos
Wikipedia
Diccionario de Mitos y Leyendas - Equipo NAyA

El Diccionario de Mitos y Leyendas es una producción del Equipo NAyA https://www.equiponaya.com.ar/

URL: https://www.cuco.com.ar/
INTEGRANTE DE LA RED NAyA de sitios de ANTROPOLOGIA y ARQUEOLOGIA

https://www.cuco.com.ar/molas.htm
https://www.cuco.com.ar/

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Paula Araceli Amayo

Mary Lee Bendolph, Loretta Pettway, Louisiana Bendolph y Loretta Bennett son quilters de Gee's Bend, una pequeña comunidad afroamericana rural rodeada por tres lados por el río Alabama. Son los descendientes de personas esclavizadas y varias generaciones de agricultores arrendatarios. Estas mujeres han compartido una antigua y orgullosa tradición de diseños de edredones coloridos y expresivos hechos para el hogar y la familia que se remontan a mediados del siglo XIX. Desde la década de 1930, las mujeres se han estado reuniendo para hacer colchas, desarrollando sus propios vocabularios artísticos con las tradiciones del medio, influyéndose mutuamente y, en última instancia, desarrollando un estilo compartido de improvisación que desafía la fabricación de colchas convencionales.
En 2002-2003, la exposición Quilts of Gee's Bend en el Museo de Bellas Artes de Houston y el Museo Whitney de Arte Americano en Nueva York atrajo la atención nacional hacia los artistas de Gee's Bend. Hoy en día, sus edredones creados por necesidad utilizando ropa gastada reciclada, sacos de alimento y restos de tela son apreciados por su artesanía e ingenio.

https://www.cincinnatiartmuseum.org/art/exhibitions/exhibition-archive/2020-exhibitions/women-of-gees-bend-alabama/

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ARPILLERAS CHILENAS
COMO HACER UNA ARPILLERA CHILENA.
https://youtu.be/v2RerbzHXZw

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APRENDE A HACER TU PROPIA ARPILLERA GUIADO POR UNA ARTESANA

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Alumna: Sofía Olivares       GEE´S BEND SUR ALABAMA

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Alumna: Sofía Olivares       GEE´S BEND SUR ALABAMA

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Edredones Gee´s Bend con técnica Patchwork.
ORIGEN: La tradición del acolchado en Gee's Bend se remonta más allá del siglo XIX y puede haber sido influenciada en parte por los textiles estampados de los nativos americanos y los textiles africanos . Las mujeres afroamericanas juntaron tiras de tela para hacer mantas. A lo largo de los años posteriores a la guerra y en el siglo XX, las mujeres de Gee's Bend hicieron edredones para mantenerse calientes a sí mismas y a sus hijos en chozas sin calefacción que carecían de agua corriente, teléfono y electricidad. En el camino desarrollaron un estilo distintivo, que se destaca por sus animadas improvisaciones y su simplicidad geométrica. Muchas de las colchas son una desviación de la fabricación de colchas clásicas, trayendo a la mente una calidad minimalista. Esto también podría haber sido influenciado por el aislamiento de su ubicación, que requirió el uso de cualquier material disponible, a menudo reciclado de ropa y textiles viejos.

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Alumna: Sofía Olivares  Molas: tribu Guna, Panama.

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Alumna: Sofía Olivares  Molas: tribu Guna, Panama.

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Una historia de resistencia. Este articulo es muy interesante , habla de la apropiación de la cultura indígena y en este caso por parte de nada menos que la marca multinacional Nike.

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El pueblo guna de Panamá ha conservado su independencia y su cultura durante siglos. Resistió ante la colonización española, hizo suyo un territorio frecuentado por piratas y navegantes y protagonizó luchas de resistencia indígena durante el siglo XX.

Su última gesta ha sido muy diferente pero no menos significativa: ha conseguido que Nike cancele la salida al mercado de unas zapatillas en las que copiaba sus diseños tradicionales. Un logro que hace valer los derechos de todas las comunidades indígenas a nivel global.

Una historia de resistencia

El pueblo guna es conocido también como kuna, dule o gunadule . Actualmente reside en Panamá y Colombia, sobre todo en región autónoma de Guna Yala. Una estrecha franja de tierra de 373 km de largo largo situada al este del Caribe panameño junto a 365 islas de aguas azules y cristalinas.

Sin embargo, los gunas no han vivido siempre en esta región. Tras la colonización española se trasladaron al Darién, un territorio bastante inaccesible y dominado por la selva que comprende parte de lo que hoy es Colombia y Panamá. Allí mostraron autonomía en relación a los españoles y tuvieron relación con piratas y navegantes de Francia o Gran Bretaña. Mantuvieron sus propios líderes tradicionales y el control económico y político de sus grupos.

En 1925 (más de 20 años después de la creación de la República de Panamá) los gunas protagonizaron la Revolución Tule. Un alzamiento indígena en contra de las políticas del gobierno para occidentalizar su cultura y reducir su autonomía. Su lucha resultó fundamental para garantizar el empoderamiento de los grupos minoritarios del país. Un logro por el que los gunas son reconocidos en toda América Latina.

frente a UN GIGANTE

El desencadenante de su última lucha fue la creación de una nueva versión del modelo clásico de zapatillas Nike Air Force 1. Se trataba de una edición conmemorativa para Puerto Rico "como homenaje a una gran cantidad de culturas en los últimos tiempos". Algo que hizo reaccionar a los indígenas panameños y colombianos, ya que el diseño de las zapatillas no tenía nada de puertorriqueño. Era una clara copia de las molas, uno de los elementos principales de la identidad ancestral de los gunas.

La mola es una forma de arte textil tradicional con diseños geométricos o figurativos llenos de color que representan la cosmovisión de los gunas . Durante generaciones, estos patrones han decorado faldas, camisas, mantas y objetos decorativos del pueblo indígena. Por eso cuando Nike comenzó a promocionar unas zapatillas con sus patrones en honor a Puerto Rico, el pueblo guna pasó a la acción para hacer valer sus derechos frente a la gran multinacional .

"Nosotros, quienes suscribimos este comunicado, representantes legales del pueblo guna (...) damos a conocer nuestro total rechazo al uso y comercialización de la mola guna por una empresa multinacional sin el consentimiento previo, libre e informado de nuestras comunidades, solo con el afán de generar millones de dólares a espaldas de nuestras madres, hermanas gunas que por siglos han preservado este conocimiento tradicional colectivo", expresaban en el ' Comunicado de las cuatro naciones guna ' en relación al problema.

Tras recibir numerosas quejas tanto del grupo indígena como a través de las redes sociales, Nike se disculpó públicamente y canceló la salida al mercado de sus zapatillas.

@Nike retira la colección Air Force 1 Low 'Puerto Rico' 2019 debido a que el diseño llamado "Mola" es de origen panameño y no puertorriqueño. Le pertenece a las tribus GUNA de Panamá. #Panama #Guna #Nike pic.twitter.com/ShijP0ja6b

- Luis Castro (@LuisCastroTV) May 24, 2019

La apropiación de la cultura indígena

La batalla entre los gunas y Nike ha servido para abrir de nuevo un debate que está a la orden del día entre las comunidades indígenas . El hecho de que los casos de apropiación de su cultura son cada vez más comunes y que, a menudo, los indígenas no tienen medios para hacer valer sus derechos legalmente frente a las grandes corporaciones.

"El caso de mola guna no es único en el mundo, sino que miles de diseños y conocimientos ancestrales de los pueblos indígenas están siendo pirateados por empresas multinacionales o diseñadores de marcas famosas (...). Insisten en declarar que los conocimientos, arte, artesanía, medicina tradicional y otros no tienen dueños por no estar registrados en base al derecho comercial occidental. Ante este peligro los pueblos indígenas tenemos que unirnos mucho más y luchar por el respeto y protección de nuestros derechos colectivos", señalan en el Comunicado a la opinión pública nacional e internacional publicado por la Junta Ejecutiva del Congreso General Guna en su página web.

Los casos de plagio a elementos culturales indígenas no se limitan a la artesanía, sino también a elementos inmateriales como la música o las leyendas de tradición oral. Hasta hace unas décadas estos casos pasaban muchas veces pasan desapercibidos.

Sin embargo, esta situación está cambiando a medida que los indígenas tienen cada vez más acceso a internet y a las redes sociales. Algo que les permite estar informados y acceder a más vías para hacer valer sus derechos. En el caso de los Guna, su reivindicación ha valido para frenar una acción de una gran multinacional como Nike.

En Nobbot | Así vencieron la naturaleza y la ciencia a los colonizadores europeos que buscaban El Dorado

Imágenes | Pexels/Benjamin Achrainer , Unsplash/Pablo García Saldaña , Wikimedia Commons/Markus Leupold-Löwenthal

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Indígenas 1 - Multinacional 0. Así es el pueblo que ganó la batalla a Nike

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El pueblo guna de Panamá ha conservado su independencia y su cultura durante siglos. Resistió ante la colonización española, hizo suyo un territorio frecuentado por piratas y navegantes y protagonizó luchas de resistencia indígena durante el siglo XX.

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SHIPIBO: AMAZONIA

El pueblo Shipibo-conibo o Shipibo-Konibo es un grupo étnico de la amazonia peruana que se distribuye en las riberas del río Ucayali. El Ucayali es un río grande originario de la Cordillera de los Andes que une el río Amazonas en el norte de Perú. Los Shipibos viven por lo menos en 150 pequeñas comunidades a lo largo del río Ucayali.

http://elblogdedmc.blogspot.com/2018/05/bordado-shipibo-del-amazonas-peruano.html

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Kené, diseño y bordado Shipiblo. Silvia Marin García

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Alumna: Sofía Olivares SHIPIBO: AMAZONIA

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Alumna: Sofía Olivares SHIPIBO: AMAZONIA

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“No queremos que nos roben, queremos que nos respeten, si quieren utilizar nuestros productos, deben pedirnos permiso”, declaró una de las artesanas.

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La empresa Kuna reconoció haberse "inspirado" en la tradición textil amazónica; sin embargo, decidió retirar las prendas del mercado.

Indignante. Un grupo de artesanas de la comunidad shipibo-konibo del asentamiento humano Cantagalllo, ubicado en la ribera del río Rímac, acusó a la tienda de ropa Kuna de vender sus diseños Kené, declarados Patrimonio Cultural de la Nación, sin su autorización.

"No queremos que nos roben, queremos que nos respeten, si quieren utilizar nuestros productos, deben pedirnos permiso", declaró una de las artesanas, a través de un video que viene siendo difundido a través de las redes sociales, y que ha recibido el apoyo de miles de usuarios en defensa de la comunidad selvática.

PUEDES VER Artesanía de Cantagallo supera en ventas en "Ruraq maki, hecho a mano"

Los diseños copiados fueron coloridos mantos, bordados y estampados con figuras que representan animales, ríos, plantas y geografía amazónica, elaborados con fibras de alpaca.

En tanto, la conocida marca ofrecía estos diseños, como parte de su colección Light Alpaca 2017-2018, en sus locales de Larcomar, Hotel Marriott, San Isidro y en el aeropuerto Jorge Chávez.

Ante la denuncia pública, la empresa envió un comunicado en el que aceptaron haberse "inspirado" en la tradición textil amazónica; sin embargo, retirará todas las prendas de la colección del mercado, así como las promociones de la misma, "hasta contar con el beneplácito de la comunidad shipiba ".

"Nuestros diseñadores tomaron como inspiración la tradición textil shipiba, dando como resultado prendas que muestran una reinterpretación de Kuna sobre estos. A pesar de la gran acogida que tuvo la colección el día de su lanzamiento, un grupo de artesanas de la comunidad shipiba ha expresado su malestar por no haber sido consultadas sobre la realización de estos diseños", se lee en el comunicado.

Cabe destacar que Indecopi aún no se ha pronunciado sobre la acusación.

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Comunidad shipibo-konibo denuncia a exclusiva marca de ropa por copiar sus diseños [VIDEO]

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La empresa Kuna reconoció haberse "inspirado" en la tradición textil amazónica; sin embargo, decidió retirar las prendas del mercado. Indignante. Un grupo de artesanas de la comunidad shipibo-konibo del asentamiento humano Cantagalllo, ubicado en la ribera del río Rímac, acusó a la tienda de ropa Kuna de vender sus diseños Kené, declarados Patrimonio Cultural de la Nación, sin su autorización.

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ARPILLERAS CHILENAS

“Las Arpilleras”  son telas de yutes o tela rústica de costalillos, artesanías textiles que se realizaron en la década de los 70 en  Chile;  que las mujeres de las comunidades bordaban; a decir “cosían su historia de terror, sufrimiento y dolor”   las cuales fueron vividas durante la dictadura del General Augusto Pinochet.

http://nancyherreraeducarte.blogspot.com/2015/03/la-historia-detras-de-las-arpilleras.html

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Congenero TeleSUR - Historia de las Arpilleristas chilenas

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Alumna: Sofía Olivares ARPILLERAS CHILENAS

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Alumna: Sofía Olivares ARPILLERAS CHILENAS

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El papel de la artesanía en las reivindicaciones sociales.
El bordado como un puente de denuncia social.

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Fuente: Pinterest

El bordado comenzó en Chile con las arpilleras. Lo hizo antes de los 70, pero sería en esa época cuando este tipo de bordado adquiriría mayor importancia y notoriedad debido, entre otras cosas, a una conocida cantautora chilena.

Violeta Parra se dedicaba a esta artesanía y ella fue una de las impulsoras de este movimiento a nivel mundial. Su labor, como la del resto de bordadoras, no solo era remarcable por el simple hecho de dedicarse a la misma sino sobre todo por hacerlo en un contexto de dictadura militar. En el mismo, se comienza a usar el bordado como medio de transmisión del contexto social que se vivía en esa época. Se plasmaban la represión y la destrucción de la dictadura con hilos.

Un movimiento liderado por mujeres

El movimiento se impulsa por las mujeres, ya que eran ellas quienes carecían de independencia económica, se dedicaban a las tareas del hogar y tenían que lidiar con la necesidad de alimentar a sus familias en un contexto donde sus maridos desaparecían. Es por esto, que las mujeres se lanzan a los hilos en talleres de arpilleras por dos motivos: uno, para generar ingresos; y dos, para tener un espacio seguro.

Fuente: Imagen de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

Las arpilleras se solían reunir para discutir colectivamente el tema de la obra. Aunque trabajaban juntas, cada una elaboraba su bordado de forma independiente y cada trozo contaba una historia. El bordado se posiciona entonces como un elemento de reivindicación de injusticias sociales y de encuentro social y colaborativo. Y desde entonces, no ha parado de serlo.

El bordado como un puente de denuncia social

Las injusticias sociales han continuado surgiendo a lo largo de los años y las arpilleras siempre han estado ahí para visibilizarlas con sus hilos. Uno de los hechos sociales más recientes a través del cual las bordadoras se movilizaron fue el de 2019. A finales del pasado año, hubo un alza en la tarifa del sistema público de transporte en Santiago. Los estudiantes comenzaron a manifestarse ya no solo por esto, sino también por un cúmulo de malestares sociales que ya precedían a la situación.

En este contexto, donde los Carabineros y otras fuerzas armadas ejercieron abusos sobre los Derechos Humanos de la población civil, surge un movimiento llamado "Borda sus ojos" protagonizado por las bordadoras. La iniciativa consistió en la creación colectiva de una tela gigante formada por una inmensa cantidad de ojos bordados. En cada trozo por el que estaba formado esta tela se bordaría un ojo como reivindicación social ante las víctimas de lesiones y mutilaciones oculares de ese estallido social.

Fuente: Radio JGM

En poco tiempo se reunieron obras tanto de Chile como de Brasil, Argentina e incluso EEUU. Esta gran tela, con más de 800 ojos bordados a mano desde diferentes partes del mundo, fue de nuevo tanto una forma de visibilizar una injusticia social como un espacio de unión colectivo.

Aunque son solo dos casos los nombrados, han habido muchos movimientos sociales en los que las bordadoras chilenas se han unido para apoyarse y para defender una situación injusta ante el mundo.

La artesanía del bordado se ha establecido en Chile como un elemento de cohesión social más allá del papel tradicional de representación de una costumbre local.

Encontrarás más información en hilo de Twitter "el papel del bordado en reivindicaciones sociales chilenas".

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El papel de la artesanía en reivindicaciones sociales: el bordado en Chile

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El bordado comenzó en Chile con las arpilleras. Lo hizo antes de los 70, pero sería en esa época cuando este tipo de bordado adquiriría mayor importancia y notoriedad debido, entre otras cosas, a una conocida cantautora chilena. Violeta Parra se dedicaba a esta artesanía y ella fue una de las impulsoras de este movimiento a nivel mundial.

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Arpilleras chilenas
Fuente:
ARTE, MUJER Y MEMORIA: ARPILLERAS DE CHILE

Museum of Latin American Art (MOLAA), 628 Alamitos Ave, Long Beach, California, Estados Unidos

La representación del sentimiento reprimido de las mujeres que tuvieron que padecer la desaparición de sus familiares   en manos de un régimen dictatorial que estuvo en el poder durante 17 años, volcado en estas arpilleras que formar parte importante en la historia como un símbolo de sublevación y democrático de lo que se trataba de ocultar en esos tiempos.

https://artishockrevista.com/2020/03/26/arte-mujer-y-memoria-arpilleras-de-chile/#:~:text=Las%20arpilleras%20son%20testimonios%20palpables,r%C3%A9gimen%20dictatorial%20de%20Augusto%20Pinochet.&text=Decenas%20de%20miles%20de%20personas,durante%20la%20dictadura%20de%20Pinochet.