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La musique de l'anime Goldorak ? C'était lui. La bande originale de Dragon Ball Z ? Encore lui. Les musiques d' Albator 84 ? Toujours lui. Mais aussi Dorameon, Dr. Slump, Le collège fou fou fou et beaucoup d'autres.

Le compositeur japonnais Shunsuke Kikuchi, auteur de musiques légendaires, s'est éteint samedi 24 avril à l'âge de 89 ans, annonce la Japan Music Copyright Association (JASRAC).

Inspiré notamment par les musiques du grand Ennio Morricone, il a composé des dizaines de morceaux à partir de la fin des années 1960.

L'un d'eux, écrit pour le film La Femme Scorpion, a été utilisé par Quentin Tarantino pour les bandes originales de Kill Bill (volume 1 et 2).

Shunsuke Kikuchi avait reçu le prix de la meilleure musique au 6e Japan Academy Prize (1983) et le Lifetime Achievement Award aux 57e Japan Record Awards (2015) poiur l'ensemble de son œuvre.

Ses funérailles ont été organisées en privé.

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Dragon Ball, Goldorak, Albator... : le compositeur Shunsuke Kikuchi est mort

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La musique de l'anime Goldorak ? C'était lui. La bande originale de Dragon Ball Z ? Encore lui. Les musiques d' Albator 84 ? Toujours lui. Mais aussi Dorameon, Dr. Slump, Le collège fou fou fou et beaucoup d'autres.

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1999 : Tambours sur la digue, la dernière création en date de la troupe du Théâtre du Soleil où Ariane Mnouchkine transforme à son usage les formes du bunraku et du nô pour distiller sa propre vision du théâtre oriental dans un spectacle profondément original qui tisse subtilement ensemble, en les accompagnant des sonorités d'un orchestre constamment présent, le pas glissé du nô, les mouvements saccadés des marionnettes, la lévitation de la poupée de bunraku, et les portés du ballet classique.

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Madame Butterfly - PUCCINI - Choeur à bouche fermée - Ambrosian Opera Chorus

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André Messager, élève de Camille Saint-Saëns et Gabriel Fauré, compose en 1893 l'opéra Madame Chrysanthème d'après le roman semi-autobiographique du même titre, publié 6 ans auparavant par Pierre Loti. Créée au Théâtre de la Renaissance, l'œuvre voyage à Monte-Carlo, Bruxelles, Chicago, New York.

" Le jour sous le soleil béni" est l'Air culminant de cet opéra, il est interprété par Sonya Yoncheva dans son album Paris, mon amour :

et Sabine Devieilhe dans son album Mirages:

Madame Chrysanthème diffère en de nombreux points et dans son esprit par rapport à Madame Butterfly de Puccini, tiré du même roman. Chez Messager, Pierre souffre de ne pas comprendre Chrysanthème et la société japonaise alors que le Pinkerton de Puccini cherche à imposer sa domination.

Cet enregistrement de 1956 est gravé par

Madame Chrysanthème : Janine Micheau
Pierre, Officier de marine : Raphaël Romagnoni
Yves, son second : Lucien Lovano
Kangourou, un entremetteur : René Lenoty
Oyouki, geisha : Denise Monteil
Mme Prune, geisha : Solange Michel
Mme Fraise, geisha : Agnès Disney
Le Gabier : Jean Mollien

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Madame Chrysanthème - Airs du jour - Ôlyrix

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André Messager, élève de Camille Saint-Saëns et Gabriel Fauré, compose en 1893 l'opéra Madame Chrysanthème d'après le roman semi-autobiographique du même titre, publié 6 ans auparavant par Pierre Loti. Créée au Théâtre de la Renaissance, l'œuvre voyage à Monte-Carlo, Bruxelles, Chicago, New York.

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ギターコード/ウクレレ/ピアノ/バンドスコア見放題 Ｕ-フレット

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ギターコード譜、ピアノコード譜、ウクレレコード譜、ベースコード譜、パワーコード譜、初心者でもその日から弾ける分かりやすい押さえ方付きで見放題

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(Posted 2006-09-24; last update 2006-11-08.)

Below you will find public-domain transcriptions of ten traditional Japanese songs that Giacomo Puccini used in his opera Madama Butterfly. Puccini probably learned most of these songs from a collection by Y. Nagai and K. Kobatake of Japanese songs (published 1891,1892), or from piano arrangements of Japanese songs by Rudolf Dittrich (published 1894,1895). (I give two versions of one of the songs, "Sakura": one a piano arrangement, and the other with just the melody.)

Following the list of songs is a table showing where each song occurs in the score of Madama Butterfly.

Song Locations in Madama Butterfly

I have assembled the following table showing the Japanese songs that Puccini used and where each song occurs in Madama Butterfly. I list the song occurrences in the order in which they appear in the score. (Most of the songs occur more than once.) While doing research for this webpage, I looked for such a table in the scholarly literature and did not find it.

Notation: The table shows location(s) in the score for each song by specifying (Act, Rehearsal-Number). For example, "I.37" means "Act I at rehearsal number 37". Sometimes I show measure numbers, as in "II.56.6-12", which means "Act II, rehearsal number 56, measures 6 through 12". "III.13-15" means "Act III, from rehearsal number 13 to rehearsal number 15". The score I use is the Dover reprint of the 1907 Ricordi score. The "DVD Start" column shows the approximate start time for the song in the Freni/Domingo/von Karajan DVD.

Remarks

Musicologists are not in complete agreement on the list of Japanese songs that Puccini used. Furthermore, even if they agree that Puccini has used a song, they may produce different lists of places where they hear that song in the score. Such disagreements are not surprising. For while Madama Butterfly contains a few long, note-by-note quotations from well-known songs, at other places in the score, Puccini has perhaps transformed a familiar song with his special magic, or perhaps he has composed an entirely original phrase that sounds Japanese but does not exactly match any known song. Who can say for sure?

Bibliography

Among musicological works, I relied most on Kimiyo Powils-Okano's book and Kunio Hara's master's thesis, while also consulting Mosco Carner's biography, the delightful articles by Arthur Groos, and the book by Michele Girardi. Kunio Hara's work is especially helpful because it contains important new insights and discoveries, is well-written, contains an excellent bibliography-and it is freely available on the Internet! For most of the Japanese songs themselves, I examined the original versions in Nagai and Kobatake, and in Dittrich's two collections, and I transcribed them into Finale music notation for inclusion in this website. I highly recommend the works by Lesley Downer and Jan van Rij for background information. Malm's book is an elegant general study of Japanese music.

1. Carner, Mosco, Puccini, a Critical Biography, 3rd Edition, Holmes and Meier, New York, 1992.

2. Dittrich, Rudolf, Nippon Gakufu ("Six Japanese Popular Songs collected and arranged for the Pianoforte"), Breitkopf and Härtel, Leipzig, 1894.

3. Dittrich, Rudolf, Nippon Gakufu, Second Series ("Ten Japanese Songs collected and arranged for the Pianoforte"), Breitkopf and Härtel, Leipzig, 1895.

4. Downer, Lesley, Madame Sadayakko, The Geisha Who Bewitched the West, Gotham Books, New York, 2003.

5. Gerbino, Giuseppe, "Orientalism in Madama Butterfly" , New York Opera Project website at Columbia University, http://www.columbia.edu/itc/music/NYCO/butterfly/orient.html

6. Girardi, Michele, Puccini: his international art, trans. Laura Basini, Chicago, University of Chicago Press, 2000. [See also Michele Girardi's website of theCentro studi Giacomo Puccini (in Lucca, Italy),www.puccini.it, for extensive online information about Puccini and his works.]

7. Groos, Arthur, "Cio-Cio-San and Sadayakko: Japanese Music-Theatre in Madama Butterfly", Monumenta Nipponica, Vol. 54, No. 1, (Spring, 1999), pp. 41-73.

8. Groos, Arthur, "Lieutenant F. B. Pinkerton: Problems in the Genesis and Performance of Madama Butterfly", in The Puccini Companion, edited by William Weaver and Simonetta Puccini, Norton, New York, 1994, pp. 154-201.

9. Hara, Kunio, Puccini's Use of Japanese Melodies in Madama Butterfly, Master's thesis, University of Cincinnati, 2003. Download fromhttp://www.ohiolink.edu/etd/send-pdf.cgi?ucin1060955367 [Large pdf file, 3MB].

10. Lawson, Anne, list of Puccini operas and premiere dates, in Opera Resource website, http://www.r-ds.com/opera/pucciniana/operas.htm

11. Malm, William, Traditional Japanese Music and Musical Instruments, Kodansha International, New York, 2000.

12. Miller, J. Scott, "Lost Melodies Rediscovered, Recordings of the Kawakami Troupe at the 1900 Paris Exposition", Booklet packaged with Yomigaeru OPPEKEPE CD (see reference below), 1997.

13. Nagai, Y., and Kobatake, K., Japanese Popular Music, A Collection of the Popular Music of Japan Rendered in to the Staff Notation, S. Miki &amp Co., Nos. 106 and 107 Shinsaibashi Road, Osaka, 1892.

14. Nagai, Iwai and Obata, Kenhachiro, Seiyo gakufu Nihon zokkyokushu, pub. Miki Shoten, Osaka, 1895 (in Japanese; the cover displays an English title,A Collection of Japanese Popular Music).

15. Pisani, Michael V., "Madama Butterfly", [Description of various versions of the opera score], Sibley Library, Eastman School of Music, Rochester, N.Y. website, http://www.esm.rochester.edu/sibley/specialc/puccini/Butter.htm

16. Powils-Okano, Kimiyo, Puccinis "Madama Butterfly", Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, Bonn, 1986 (in German).

17. Puccini, Giacomo, Madama Butterfly, Movie on DVD, starring Mirella Freni, Placido Domingo, and Christa Ludwig, Vienna Philharmonic, Herbert von Karajan, conductor, filmed 1974, Deutsche Grammophon, 2005.

18. Puccini, Giacomo, Madama Butterfly in Full Score, Dover, New York, 1990, republication of edition originally published by G Ricordi, Milan, 1907.

19. Rij, Jan van, Madame Butterfly: Japonisme, Puccini, and the Search for the Real Cho-Cho-San, Stone Bridge Press, Berkeley, 2001.

20. Walzenaufnahmen japanischer Musik 1901-1913/Wax Cylinder Recordings of Japanese Music 1901-1913, Audio CD + 96 p. booklet (German/Englisch), Musical Notes, Photos, A. Simon and S. Ziegler, Eds., Berlin: Staatliche Museen zu Berlin - Stiftung Preussischer Kulturbesitz, BPhA-WA 1 (2003). [Contains music by the Kawakami Troupe recorded in Berlin, 1902, including Sadayakko singing.]

21. Yomigaeru OPPEKEPE: 1900-nen Pari banpaku no Kawakami ichiza ["Oppekepe revived: the Kawakami Troupe at the 1900 Paris Exposition"], Audio CD, Toshiba-Emi.TOGC-5432 (1997). [Contains music and Japanese speech of members of the Kawakami Troupe, recorded in Paris, 1900, including a performance of "Miyasan".]

Acknowledgments

Kunio Hara's thesis contains a photocopy of the song "Miyasan" from an 1891 edition of Nagai and Kobatake's collection. That song was not included in the 1892 edition that I consulted, and Kunio Hara has permitted me to base my transcription of "Miyasan" on his photocopy. I also thank him for several helpful emails.

The Finale transcription here of "Echigo-Jishi" contains a wonderful enhancement added by Michael Good and Karen Tanaka at the companyRecordare. They have inserted the Japanese title and Japanese lyric for this song, using the original words from Nagai and Kobatake. I thank Recordare for letting me include their improved transcription in the Daisyfield Music Archive. So far, this is the only song posted on the Daisyfield website complete with its Japanese words. See also theRecordare website, where "Echigo-Jishi" is posted as an example of a MusicXML rendering of a work with Japanese lyrics, along with other interesting MusicXML applications.

Photo of Puccini: 8notes.com

Madama Butterfly poster: KiMo Theatre website, Albuquerque, NM.

Public Domain

All of the Japanese songs on this page are in the public domain. Copyrights on the original publications have expired, and I donate to the public domain my transcriptions of these songs.

(However, some works appearing elsewhere in the Daisyfield.com website are copyright.)

Tom Potter
September, 2006

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Japanese Songs in Puccini's Madama Butterfly

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(Posted 2006-09-24; last update 2006-11-08.) Below you will find public-domain transcriptions of ten traditional Japanese songs that Giacomo Puccini used in his opera Madama Butterfly . Puccini probably learned most of these songs from a collection by Y. Nagai and K. Kobatake of Japanese songs (published 1891,1892), or from piano arrangements of Japanese songs by Rudolf Dittrich (published 1894,1895).

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Le Japon est sans doute un des rares pays où l'on puisse entendre aujourd'hui de la musique remontant au VIIIe siècle et où une dizaine de genres musicaux traditionnels se sont transmis, sans interruption sinon sans modification, jusqu'à notre époque. Ces genres reflètent les vicissitudes de la tradition musicale japonaise, dont les douze siècles d'histoire se divisent en quatre périodes distinctes, avant d'arriver à la musique contemporaine.

Si certains des genres que nous venons d'évoquer ont connu des moments de stagnation (par exemple le Gagaku ou le Shômyô au 16ème et le Nô au 19ème) et si le répertoire ne s'est pas intégralement conservé, il est cependant remarquable que la diversité de cette tradition musicale, couvrant douze siècles, ait survécu jusqu'à l'heure actuelle.

*Gagaku = musique de cour.

*Nô (abréviation de nôgaku = art) = théâtre japonais masqué.

*Shômyô ( voie radieuse) = chant liturgique bouddhique.

*Kabuki = mélange de comédie (dialogue + chant) et danse.

*Jôruri et bunraku = spectacles de marionnettes.

(cithare à 13 cordes), (sorte de hautbois) ; Principaux instruments : shamisen (luth à 3 cordes) ; koto ken et shô (orgues à bouche), shakuhachi biwa (luth à 4 cordes), (flûte droite à 5 trous) ; hichiriki taiko (terme générique pour désigner les différentes sortes de tambours).

L'instrument d'alors ( wagon) ne possédait que cinq cordes et mesurait moins d'un mètre. Puis au fil des âges, le koto fut modifié pour devenir une cithare à treize cordes en soie tendues sur une longueur pouvant varier de 1,60 m à 2 m.

La caisse de résonance du koto est taillée dans du paulownia.

Chaque corde du koto a son propre chevalet mobile dont la position détermine la tonalité de la corde.

On joue de cet instrument à l'aide de trois onglets, un peu comme on joue de la guitare.

Il existe plusieurs sortes de koto, le nombre de cordes pouvant varier de 5 ( yamato koto ou wagon) à 50 ( hitsu no koto). Cependant le koto le plus utilisé est celui qui possède 13 cordes.

C'est au début de l'ère Edo (1603-1868) qu'est née une musique propre au koto : sôkyoku. Cette musique a connu son âge d'or pendant l'ère Meiji (1868-1912) et son développement s'est perpétué jusqu'à nos jours.

Le shamisen est une sorte de luth à trois cordes importé de Chine au milieu du 16 siècle. D'abord introduit dans l'île d'Okinawa, il fit son apparition dans les autres îles de l'archipel japonais au début de l'ère Edo (1603 -1868).

Il devint rapidement l'instrument de prédilection des geishas et prit place dans les orchestres de kabuki (une des formes traditionnelles du théâtre japonais).

La caisse de résonance carrée du shamisen est généralement en bois de santal recouvert d'une peau de chat ou de chien. Les cordes sont en soie ou en nylon.

On joue du shamisen à l'aide d'un plectre en bois ou en ivoire, comme on joue du banjo.

Le shamisen est l'instrument d'accompagnement des chants populaires (ji uta, ko uta, etc...) en vogue pendant l'ère Edo.

Le biwa est une sorte de luth d'origine chinoise qui fut introduit au Japon à l'époque Nara (710-794).

A la cour impériale il servait alors d'instrument d'accompagnement des danses traditionnelles ( bugaku).

La pratique du biwa déclina au début de l'ère Heian (794-1185) avant d'être remise au goût du jour par des moines ( biwa hôshi) de la secte Tendaï. Ceux-ci, souvent aveugles, parcouraient tout le pays en chantant des légendes anciennes au son du biwa.

Il existe plusieurs variétés de biwa, chaque variété se différenciant d'une autre par le nombre de cordes (4 ou 5) et le nombre de chevalets (3 à 9).

Ainsi on distingue le biwa à quatre cordes et quatre chevalets ( Heike biwa, très en vogue dans la classe des samouraïs à l'époque médiévale), celui à quatre cordes et trois chevalets ( bugaku biwa) ou encore le shigen biwa (à quatre cordes et neuf chevalets).

On joue du biwa à l'aide d'un large plectre en bois ou en ivoire, comme on joue du banjo.

Gekkin (luth japonais à deux cordes)

Le shakuhachi est une siècle que cet instrument devint populaire grâce à son adoption par des moines zen mendiants ( sorte de flûte importée de Chine au début de l'ère Nara (710-794). Ce n'est cependant qu'au début du 16 komusô).

Le shakuhachi est un tube de bambou d'environ 55 cm de long. Il est percé de quatre trous sur sa partie supérieure et d'un trou pour le pouce sur sa partie inférieure.

Le shakuhachi possède son propre répertoire musical. Il prend aussi place dans les orchestres de Nô (une des formes traditionnelles du théâtre japonais) et accompagne souvent le koto ou le shamisen.

A part le shakuhachi, il existe au Japon de nombreuses autres sortes de flûtes.

Les plus communes, généralement taillées dans du bambou, sont : les yokobue (flûtes traversières), le ryûteki ou kichiriki (pipeau à sept trous), les shô no fue (sortes de flûtes de pan pouvant posséder de 10 à 24 tuyaux) et les shô (orgues à bouche possédant 17 tuyaux).

Taiko est un terme générique pour désigner les différentes sortes de tambours japonais qui furent introduits au Japon au 7 siècle par des musiciens coréens et chinois.

Le taiko traditionnel est un tonneau en bois dont l'ouverture supérieure est recouverte par une peau tendue de daim ou de cheval.

On joue généralement du taiko à l'aide de deux courtes baguettes en bois ( bachi).

Parmi les nombreux tambours japonais, les plus communs sont l' (grand tambour à deux faces décorées), le ôdaiko tsuri daiko (sorte de gong), le kakko (petit tambour utilisé dans les orchestres de musique de cour), le tsuzumi (un petit tambour à double face en forme de sablier) et l' uchiwa daiko (tambourin muni d'un manche).

TECHNIQUE VOCALE ET INSTRUMENTALE

Vibratos irréguliers et très amples, fluctuation des sons, gravité des timbres, attaque glissante par dessous, pour la technique vocale.

Au Japon, plusieurs distinctions peuvent s'opérer dans la technique vocale :

- dans le théâtre No, le rôle principal fait appel à la voix pharyngée.

- le shomyo (la voix radieuse ou la clarté de la voix) correspond à une manière de réciter les sutra (textes bouddhiques) avec un timbre très nasillard.

- dans le théâtre de marionnettes bunraku le récitant, appelé gidayu, pratique une technique vocale particulière passant de la voix de gorge via la voix nasale jusqu'à la voix de tête.

- dans le théâtre kabuki japonais, les hommes qui jouent les rôles de femmes doivent employer la voix de fausset ou la voix de tête tosei pour créer l'indispensable tension émotionnelle.

Quant à la technique instrumentale, elle recourt à des procédés spécifiques, en particulier les glissandi, la répétition accélérée d'une note, l'ondulation des sons, et des bruitages comme le bruit du souffle, de la frappe sur la table d'harmonie du biwa, des cris dans le nô, et du frottement des cordes du koto, etc.

Echelles : les échelles les plus courantes sont appelées ryo et ritsu. Quant à la musique populaire, elle recourt à d'autres échelles dites in et yo. Le théâtre nô, enfin, utilise une échelle à trois degrés, distants chacun d'une quarte. La plupart des pièces de musique pour le koto ont été écrites avec l'échelle In. Les deux principaux accords du koto (cithare japonaise à 13 cordes) sont les suivants : hirajoshi et kumoï.

Dans la musique pour koto :

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Le Japon est sans doute un des rares pays où l'on puisse entendre aujourd'hui de la musique remontant au VIIIe siècle et où une dizaine de genres musicaux traditionnels se sont transmis, sans interruption sinon sans modification, jusqu'à notre époque.

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Япония наше отечество! Furusato Japan ふるさと日本

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Nouvel accompagnement tutti

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Francis Faber

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Francis Faber

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On doit à Masato Matsuura et Frédérick Haas la conception de ce spectacle qui éclaire cette aria et ses 30 variations d'une lumière nouvelle. Le rôle de la musique dans le nô consistant, en même temps qu'à plonger le drame dans l'atmosphère adéquate, à lui fournir son rythme, la basse obstinée des Goldberg y fait merveille. Quant aux contrastes des variations, ils susciteront dans l'esprit des spectateurs l'intrigue que ceux-ci sont à même d'imaginer. La seizième, par exemple, prend des allures d'ouverture à la françaiseet signale comme un nouveau départ. Un second acte, peut-être ? " Dans l'écriture japonaise, résume Haas, on perçoit le sens des choses au-delà du signe. Ceci nous importe davantage aujourd'hui que l'aspiration classique à trouver le mot juste. "
Programme de salle

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Philharmonie de Paris Live - Goldberg Nô. Frédérick Haas - Masato Matsuura : Bach

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On doit à Masato Matsuura et Frédérick Haas la conception de ce spectacle qui éclaire cette aria et ses 30 variations d'une lumière nouvelle. Le rôle de la musique dans le nô consistant, en même temps qu'à plonger le drame dans l'atmosphère adéquate, à lui fournir son rythme, la basse obstinée des Goldberg y fait merveille.

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Το φιλί της Πεταλούδας

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Japon Musique Du Nô - Shakkyo Pont En Pierres - 1988 - Full album

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Extrait de l'ouvrage
Yves Le Fur,Masques : Chefs-d'oeuvre du musée du quai Branly,
MUSEE DU QUAI B, Paris, 2010.

" Les formes du masque en Asie s'inscrivent dans l'univers codifié de l'art dramatique. Le masque évolue le plus souvent porté sur scène, donnant vie aux nombreux personnages du nô japonais. Cette constance du répertoire formel correspond également à la diffusion du modèle culturel des épopées du Râmâyana et du Mahâbhârata qui inspirèrent l'essentiel des pièces. La fonction de purification du masque est souvent contrebalancée par des interludes qui démontrent la nécessité de combiner le comique et le tragique.

Le Nô est considéré comme la forme la plus achevée du théâtre japonais. Cet art dramatique dérive de traditions plus anciennes de danses religieuses et de pantomimes présentées dans les temples et revisitées au XIVᵉ siècle par Kan'ami et son fils Zeami. Ces 2 auteurs des drames du Nô codifièrent également le port des masques et des costumes. L'art du masque sculpté connut un grand rayonnement pendant la période Edo des XVIᵉ - XIXᵉ siècles : plusieurs ateliers se spécialisèrent dans sa production et l'apprentissage du nô entra même dans l'éducation de l'élite.

Les masques du théâtre nô se répartissent en cinq catégories : les masques d'esprits, d'hommes, de femmes, de démons et de vieillards. Ceux utilisés aujourd'hui sont des copies de chefs d'œuvres anciens. Ces Nômen d'origine sont conservés dans les maisons du nô depuis des générations. Sculptés dans du bois de cyprès (hinoki) et peints, ils constituent les 60 masques de base. Au total, il existe 250 masques.

Dans le nô, seuls les acteurs principaux portent des masques de bois laqué dont les traits et expressions définissent le personnage et synthétisent l'atmosphère d'une pièce. La lenteur hiératique des mouvements associée à la somptuosité de costumes très élaborés permet à l'acteur de communiquer des émotions diverses sous l'aspect inchangé du visage. Les mouvements de tête de l'acteur, préétablis par un code et des conventions, expriment la diversité des états d'âmes. Ces attitudes sont valorisées par des jeux d'ombres et de lumière, qui permettent de communiquer une émotion fugitive et de valoriser le moment crucial de l'action.

Les traits distinctifs des masques associés à la douceur des volumes et des coloris participent donc d'une recherche d'équilibre. Un réalisme nuancé de symbolisme contribue ainsi à l'expressionnisme qui constitue l'essence du masque nô.

Chûjô :

Masque du théâtre Nô,
milieu du XXᵉ siècle, bois sculpté, peint et laqué, 20,6×13,6x8cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1969.125.14.

Description :
bois léger peint en bistre clair. Visage en ovale régulier, lisse, aux traits presque effacés. Nez charnu, aux narines gonflées et écartées ; bouche ouverte, fine, aux lèvres soulignées de rouge, montrant une rangée supérieure de dents noires.

Masque appelé Chûjô, il représente un jeune homme de l'aristocratie de l'époque classique Heian (VIIIᵉ - XIIᵉ siècles). Il se reconnaît à ses sourcils relevés, légèrement froncés, qui expriment une profonde tristesse. Cette mélancolie affectée est souvent utilisée pour incarner le drame du prince Genji dans le conte de Genji (célèbre conte japonais), ou encore celui d'un jeune guerrier qui apparaît à sa veuve en rêve et lui raconte sa noyade, au moment de la chute du clan Heike.

Doji :

Masque du théâtre Nô,
bois sculpté, peint et laqué, 20,6×13,6x8cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1977.59.1.

Description :
Masque de forme ovale représentant un jeune homme avec la bouche et les yeux légèrement ouverts. Bouche peinte en rouge. Fins traits noirs indiquant la chevelure, qui couvre une grande partie du front. 2 trous au niveau des tempes permettaient de faire passer un cordon pour maintenir le masque sur le visage de l'acteur. 5 autres trous au niveau des yeux, des narines et de la bouche.

Ce masque Doji est l'archétype du masque du théâtre Nô par la blancheur laiteuse du visage, les yeux mi-clos et les dents noircies caractéristiques de l'aristocratie. Il représente un jeune homme dont le regard, la fine chevelure noire qui frange le modelé du front et les fossettes discrètes soulignent la jeunesse.

Sankôjô :

Masque du théâtre Nô,
bois sculpté, peint et laqué, 30x16x11cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1964.5.568.

Description :
Visage de vieillard émacié, tout ridé : sillons profonds et plus couvrant sur les joues, marquant le milieu du front. Bouche souriante aux lèvres rentrées, soulignées de rouge, encadrée d'une moustache effilée le long des commissures ; longue et maigre barbiche en crins, dédoublée, partant d'une part sous la lèvre inférieure et, d'autre part, sous le menton. Front encadré de 2 minces et longues mèches de cheveux, qui partent des tempes et sont repliées et fixées en leur milieu. Oreilles en faible relief, aux lobes inférieurs très distendus.

Sankôjô, avec son visage émacié, animé par une expression à la fois souriante et amère, appartient à la catégorie des masques de vieillards malicieux, les jômen. Parmi les masques des patriarches, il incarne le fantôme des valeureux guerriers tombés au combat. Ceux-ci se manifestent aux vivants sous la forme d'un vieux pêcheur ou villageois. La chevelure ramenée au sommet du crâne en 2 lobes distincts et les rides profondes qui sillonnent le front sont caractéristiques du sankôjô. Le nom du masque rappelle celui de Sankôbô (v. 1532), moine bouddhiste qui fut le premier sculpteur spécialisé dans ce type de masques.

Yase-Otoko :

Masque du théâtre Nô,
bois sculpté, peint et laqué, 20x14x7cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1964.5.576.

Description :
Masque représentant un homme au visage émacié et au teint gris. Front nu encadré par des mèches de cheveux peintes en noir sur les tempes. Arcades sourcilières dans le prolongement de la ligne du nez. Elle sont surmontées de sourcils en arc de cercle peints en noir. Yeux en forme de losanges, enfoncés dans les orbites et percés de 2 trous. 2 trous au niveau des tempes permettent de faire passer un lien pour maintenir le masque sur le visage de l'acteur. Bouche ouverte surmontée d'une moustache peinte en noir. Une rangée de dents noircies est visible. Les lèvres sont peintes en rouge. Une barbe et une petite barbiche sont peintes en noir.

Yase-otoko, avec son visage au teint terne et ses pommettes saillantes, sublime l'esprit de l'homme mort qui subit les affres de l'enfer à cause de ses transgressions passées. Le masque yase-otoko entre dans la catégorie des esprits.
Ses traits anguleux renforcent le caractère fantomatique du masque, expriment l'angoisse et suggèrent la grande détresse du personnage. Les masques de fantômes sont parfois dits " d'esprit vengeur " et traduisent la colère, la jalousie ou la haine qui submergent la créature représentée.

Okina :

Masque du théâtre Nô,
milieu du XXe siècle, 32×13,5x7cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1969.125.13.

Description :
Masque en bois peint blanc, représentant un visage ridé, sourcils, moustaches et barbe en crin, mâchoire articulée.

Ce masque aux rides profondes, aux yeux rieurs et à la machoire articulée figure l'un des plus anciens personnages du nô, Okina. Ce personnage matérialise l'incarnation d'un dieu dans le corps d'un vieillard, Hakushiki-jô ; ce dieu âgé et souriant symbolise la paix et tient toujours le rôle principal dans les pièces d'Okina. Dès le XIIᵉ siècle, la danse du vieillard garantissait la longévité humaine et l'abondance des récoltes. L'origine des masques okina remonte aux représentations des troupes du sarugaku et du dengaku, avant l'apparition du nô. Ils étaient également utilisés dans les prières et célébrations rituelles. Les plus anciens masques okina constituent des objets sacrés conservés dans des temples.

Usobuki :

Masque du Kyogen,
bois sculpté, peint, poils, cordon, 20x14x7cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1964.5.574.

Description :
Masque peint en brun clair. Yeux ronds exorbités percés de 2 orifices et cerclés de noir. 4 rides en " V " sont disposées sur le front. Sourcils peints avec de fins traits noirs disposés en oblique. 6 touffes de poils pour la moustache et 3 pour la barbe sur le menton. Bouche serrée.

Les masques du kyogen interviennent comme intermède burlesque alternant avec les séances du nô. Le contraste entre les farces satiriques du kyogen et les drames poétiques du nô se retrouvent dans la physionomie des masques. Ainsi le masque usobuki se reconnaît à ses yeux ronds écarquillés.
Le kyogen met en scène des personnages anonymes dans les situations du quotidien avec des masques d'un réalisme prononcé aux expressions exagérées et destinées à provoquer l'hilarité des spectateurs. Défiguré par la grimace de sa bouche, protubérante qui indique qu'il est en train de siffler, Usobuki incarne l'esprit des moustiques et des champignons.
Les masques du kyogen sont moins nombreux que dans le nô, il en existe 50 types pour un répertoire de 250 pièces. Ils diffèrent des masques du nô par les expressions plus ou moins figées des personnages qui ne se prêtent pas aux subtiles variations des émotions. Ces masques traduisent les problèmes de la condition humaine avec des expressions amusantes, absurdes et exagérées.

Ôbeshimi :

Masque du théâtre Nô,
milieu du XXe siècle,
bois sculpté, peint, 21x18x7cm,
Musée du Quai Branly, inv. 71.1969.125.9.

Description :
Bois laqué de brun et de noir. Laque dorée sur les yeux, rouge sur le coin externe des yeux. Face externe convexe, modelée de reliefs très accusés ; face interne concave, avec logements percés de trous pour le nez et les yeux. Visage à tendance piriforme contracté, de démon en colère : longue bouche serrée, hermétiquement fermée, creusant les joues ; menton crispé, remontant ; nez dilaté aux narines retroussées, joues refoulées vers les yeux, gros, globuleux et rapprochés, abrités sous d'épais sourcils noirs, froncés ; front étroit et lisse.

Les masques de démon se reconnaissent aux reliefs très accusés de leur large visage et à la couleur or de leurs yeux globuleux. Ces masques sont de 2 types, ceux à la bouche ouverte et ceux dont les lèvres restent hermétiquement fermées comme l'ôbeshimi. Bien qu'il ne soit utilisé que dans 5 pièces du nô, Ôbeshimi incarne parfois Dairokuten, l'un des 10 rois des enfers, mais il représente le plus souvent un des esprits du mal les plus maléfiques qui se targuent de menacer le genre humain. Le masque de l'ôbeshimi est une adaptation, pour le théâtre du nô, d'une forme existant pour un art dramatique plus ancien, le sarugaku. De tous les masques nô, c'est celui dont les traits ont été le plus outrés afin d'exprimer l'âpre brutalité des êtres surnaturels. "

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Extrait de l'ouvrage Yves Le Fur,Masques : Chefs-d'oeuvre du musée du quai Branly, MUSEE DU QUAI B, Paris, 2010. " Les formes du masque en Asie s'inscrivent dans l'univers codifié de l'art dramatique. Le masque évolue le plus souvent porté sur scène, donnant vie aux nombreux personnages du nô japonais.