# data[].attributes.headline
Наум Клейман на открытии выставки, посвященной 90-летию Андрея Тарковского, в ГосЛитМузее

# data[].attributes.subject
Наум Клейман на открытии выставки, посвященной 90-летию Андрея Тарковского, в ГосЛитМузее

# data[].attributes.headline
Жизнь и творчество советского гения: к 90-летию Андрея Тарковского

# data[].attributes.subject
Жизнь и творчество советского гения: к 90-летию Андрея Тарковского

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Все фильмы Андрея Тарковского создавались вопреки обстоятельствам, через преодоление множества трудностей и производственных неудач. Но и сегодня картины Мастера по-прежнему актуальны: его цитируют, ему подражают и с ним полемизируют современные творцы, а имя Тарковского известно во всём мире. Основные этапы жизни и творчества режиссера - в материале Mosfilm.ru
Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье Костромской области. Отец режиссера, Арсений Тарковский, был известным поэтом и переводчиком. Когда Андрею Тарковскому исполнилось три года, отец ушел из семьи и женился второй раз, однако родители сохранили дружеские отношения.

В начальных классах Тарковский учился хорошо: еще до начала занятий мать научила его писать и читать. Вскоре началась Великая Отечественная война, и семью эвакуировали в город Юрьевец. В 1943 году Мария Вишнякова с детьми вернулась в Москву. Мать хотела дать сыну разностороннее образование. Тарковский посещал кружок живописи, занимался в музыкальной школе - учился играть на фортепиано и мог исполнять произведения на слух.

В старших классах Андрей Тарковский решил стать актером и собрался поступать в театральное училище. От этого его отговорил отец. Андрей Тарковский прислушался к совету и в 1951 году поступил на арабское отделение Московского института востоковедения. Однако учеба в университете юношу интересовала мало. В это время будущий режиссер стал завсегдатаем "Бродвея" на улице Горького в Москве, где собирались "стиляги". В Институте востоковедения Тарковский проучился недолго - через год его отчислили за неуспеваемость. Мать устроила Андрея в Центральный научно-исследовательский геологоразведочный институт цветных и благородных металлов. В мае 1953 года он отправился в Туруханский район Красноярского края.

Андрей Тарковский вспоминал: "Это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет... Все это укрепило меня в решении стать кинорежиссером".

В 1954 году Андрей Тарковский вернулся в Москву и провел лето с семьей в подмосковном Кратово, где мать снимала дачу. В соседнем доме отдыхал Дмитрий Родичев - студент мастерской Льва Кулешова во ВГИКе. Он-то и посоветовал новому другу поступать на режиссерский факультет. Юноша начал готовиться к вступительным испытаниям: выучил отрывок из "Войны и мира", составил автобиографию.

В 1954 году Андрей Тарковский успешно сдал экзамены и стал студентом ВГИКа. В свою мастерскую его взял известный режиссер Михаил Ромм. Вместе с Тарковским на курс был зачислен и Василий Шукшин.

В 1956-м году Тарковский вместе с одногруппниками Марикой Бейку и Александром Гордоном снял свой первый короткометражный фильм - " Убийцы" по одноименному рассказу Эрнеста Хемингуэя.

Следующей, курсовой, работой Тарковского стала картина " Сегодня увольнения не будет". Идею для фильма подсказал Михаил Ромм, прочитавший в газете заметку про рабочих, которые случайно обнаружили немецкие снаряды в Курске. Во время работы над кинолентой Тарковский познакомился с первокурсником Андреем Кончаловским.

В 1960 году Тарковский вместе с Кончаловским написали сценарий фильма " Каток и скрипка" - о дружбе маленького музыканта и водителя катка. К тексту проявило интерес кинокобъединение "Юность" при "Мосфильме". Оператором стал Вадим Юсов. Картину называли "изысканным операторским этюдом". Работу над кинолентой Тарковскому зачли во ВГИКе как дипломную. В 1961 году фильм "Каток и скрипка" получил первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке.

Сразу же после окончания ВГИКа Андрея Тарковского пригласили работать на "Мосфильме". В 1961 году он подал заявку на съемки фильма " Страсти по Андрею" об иконописце Андрее Рублеве. Идею режиссеру подсказал актер Василий Ливанов, который хотел сыграть в ленте главную роль. Над сценарием Тарковский снова работал вместе с Кончаловским: по задумке, картина должна была состоять из нескольких новелл о жизни средневековой Руси. Фильм одобрили, однако подготовка заняла три года: авторам нужно было изучить историю этого периода, студии - возвести масштабные декорации, подобрать актеров. Параллельно режиссер работал над другими проектами.

В 1962 году Андрей Тарковский снял киноленту " Иваново детство" по рассказу Владимира Богомолова. Режиссер вспоминал: "В "Ивановом детстве" я пытался анализировать... состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребенка... Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси".

Для работы над картиной Андрей Тарковский снова пригласил оператора Вадима Юсова. Съемки картины длились пять месяцев. Главную роль сыграл пятнадцатилетний Николай Бурляев, который уже снимался в курсовой работе Кончаловского " Мальчик и голубь ". В 1962 году "Иваново детство" впервые показали на большом экране. Фильм принес Тарковскому успех: в этом же году он получил "Золотого льва святого Марка" Международного кинофестиваля в Венеции.

В 1964 году Тарковский приступил к "Андрею Рублеву": всю подготовительную работу над фильмом закончили. Режиссер долго подбирал актеров. Андрея Рублева хотели сыграть Станислав Любшин, Иннокентий Смоктуновский и Владимир Высоцкий. В итоге на главную роль одобрили кандидатуру актера Свердловского драмтеатра Анатолия Солоницына.

В своем дневнике 1 апреля 1966 года Тарковский отмечал: "В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томление духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем".

Фильм состоял из восьми новелл, съемки начали с последней. Чтобы воссоздать атмосферу XV века, фильм снимали во Владимире, Суздале, Пскове - на фоне архитектуры средневековой Руси. Часть декораций, например, колокольную яму, собирали на "Мосфильме".

В 1966 году отснятый материал посмотрел художественный совет киностудии. Андрею Тарковскому предложили изменить название фильма: вместо " Страсти по Андрею" на " Андрей Рублев". Также автору предъявили целый список претензий: слишком затянутые эпизоды, ненужные "натуралистические излишества" и недостаточный акцент на творчестве Рублева. Согласование фильма затягивалось. Секретарь обкома КПСС Серафим Сурниченко писал: "Вместо воспитания у людей чувства патриотизма... зрителям преподносятся в концентрированном виде сцены и картины зла, надругательства над человеком, над тем, что является святым".

В 1969 году фильм "Андрей Рублев" случайно оказался у французского кинопрокатчика Алекса Московича и он показал ленту на Каннском фестивале. Тогда "Андрей Рублев" получил награду ФИПРЕССИ. Фильм режиссера был принят восторженно. Газета "Монд" писала: "Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника". Тогда картину разрешили и в СССР - в 1971 году прошел премьерный показ. Фильм показали в урезанном виде: он был короче авторского на 30 минут. Авторскую версию фильма зрители увидели только в 1988 году. А в 2022-м специалисты "Мосфильма" восстановили полную версию картины "Страсти по Андрею".

В 1970 году Андрей Тарковский приступил к экранизации повести Станислава Лема " Солярис ". По сюжету на таинственную планету Солярис прибывает космонавт Крис. Океан-мозг манипулирует сознанием космонавтов и делает их воспоминания реальными. Фильм Тарковского, в отличие от произведения Лема - притча о человеке и морали, а не о космосе.

Во время работы над картиной режиссер встречался с Лемом и поделился с ним сценарием, однако текст писателю не понравился. Главные роли в фильме сыграли Наталья Бондарчук и Донатас Банионис. Музыку написал композитор Эдуард Артемьев. Чтобы подчеркнуть контраст между Землей и космосом, он совместил шумы природы с электронным синтезатором. В 1972 году состоялась премьера картины на Каннском кинофестивале. Фильм Тарковского получил Гран-при жюри и приз ФИПРЕССИ. Советские зрители увидели картину в 1973 году.

Следующий фильм " Зеркало " режиссер посвятил матери. Это автобиографическая картина: через сны и воспоминания прошлое в картине переплетается с настоящим. Действие происходит сразу в трех временах: до Великой Отечественной войны, во время и после. На студии "Мосфильма" полностью воссоздали дом и двор в Юрьевце, в котором жила семья режиссера во время эвакуации.

Съемки начались в 1974 году, но Тарковский постоянно переписывал сценарий. Изначально он хотел вставить в картину диалоги со своей матерью, записанные на скрытую камеру, но потом от этой идеи отказался. Молодую мать режиссера сыграла актриса Маргарита Терехова, а роль взрослой матери исполнила сама Мария Вишнякова. К работе Тарковский привлек отца, Арсения Тарковского: за кадром звучат его стихи.

В 1974 году прошел закрытый показ "Зеркала", фильму присвоили вторую категорию - его показывали лишь в нескольких кинотеатрах. На премьере присутствовали композитор Дмитрий Шостакович, писатели Юрий Бондырев и Чингиз Айтматов.

Андрей Тарковский писал: "Успех "Зеркала" меня лишний раз убедил в правильности догадки. <...> Может быть, кино - самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии".

В 1979 году Тарковский работал над фильмом " Сталкер" по повести братьев Стругацких " Пикник на обочине ". Действие картины происходит в запретной Зоне, где есть комната исполнения желаний. Главные герои - писатель и профессор - отправляются к таинственной двери. Их ведет Сталкер - проводник. Но в конце путники отказываются заходить в комнату.

В дневнике 7 января 1975 года режиссер писал: "Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность".

Фильм снимался трижды. Сначала черновые материалы признали браком. Второй раз, когда съемки подходили к концу, пленку испортили при проявке. На монтажный стол лёг лишь третий негатив. В 1980 году на Каннском кинофестивале картина получила приз экуменического жюри.

В 1982 году Андрей Тарковский уехал в Италию на съемки картины " Ностальгия". История о литераторе (исполнитель главной роли - Олег Янковский), который пишет биографию крепостного музыканта, была завершена в 1983 году. Однако когда съемки закончились, режиссер не вернулся в Россию.

В 1985 году Тарковский начал работу над последним своим фильмом - философской драмой " Жертвоприношение". Сценарий для режиссера написал Аркадий Стругацкий. По сюжету журналист приносит в жертву все, чтобы прекратить ядерную войну в мире.
По материалам culture.ru, ТАСС, РИА Фотографии: информационный центр "Мосфильм-Инфо"
29 декабря 1986 года Андрей Тарковский умер в Париже.
"Каток и скрипка" (1960)
В день 90-летия Андрея Тарковского "Мосфильм" приглашает вас посмотреть студенческую работу режиссера "Каток и скрипка" в новом качестве изображения и звука. В 2022 году специалисты "Мосфильма" провели цифровую реставрацию картины - фильм в 4К доступен для просмотра на официальном Youtube-канале "Мосфильма".

# data[].attributes.attachment_link.title
Жизнь и творчество советского гения: к 90-летию Андрея Тарковского

# data[].attributes.attachment_link.description
Самые важные и актуальные новости киностудии каждый день на нашем сайте.

# data[].attributes.headline
Детство и юность Тарковского

# data[].attributes.subject
Детство и юность Тарковского

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Андрей Тарковский - настоящая легенда советского кинематографа. Его вклад в мировое искусство сложно переоценить. Фильмы "Иваново детство", "Солярис", "Жертвоприношение" до сих пор являются классикой советского и европейского кино. Тарковский-режиссер известен во всех уголках планеты. Его фильмы переведены на десятки языков. И порой, пересматривая их, кажется, что мы знаем об их авторе абсолютно все, ведь в каждом из них живет частичка его души.

Но что нам известно о Тарковском как о человеке? Каким был его путь к искусству и какой вклад он оставил в советском и мировом кинематографе? Разобраться в этом мы и попытаемся сегодня. Андрей Тарковский родился в небольшом селе Завражье, недалеко от города Юрьевец Ивановской области. Его отец - Арсений Тарковский - был известным советским поэтом, а мама работала корректором в одной из типографий. Отец будущего режиссера оставил семью, когда Андрею было всего три года. Их семья жила достаточно бедно. В деревянном доме постоянно было холодно, а денег ни на что не хватало.

"Это было тяжелое время", - вспоминал те годы известный режиссер. - "Не хватало отца. [...] Жизнь была необычайно трудной во всех смыслах. Но все же я много получил от жизни. Всем лучшим я обязан матери".

Когда началась война, семья Тарковских была эвакуирована в Юрьевец. Мама режиссера - Мария Юрьевна каждое утро перебиралась через реку по тонкому льду, чтобы достать в близлежащем селе немного картошки. Однако в провинциальном городке семья Тарковских прожила недолго. В скором времени мама будущего режиссера устраивается на работу в московскую Первую Образцовую типографию, и вся семья переезжает в столицу СССР.

Здесь Андрей Тарковский начинает посещать среднюю школу. Однако естественные науки его практически никогда не интересовали. Намного большее усердие Тарковский проявлял, когда речь заходила о художественных дисциплинах. С раннего детства он постигал азы игры на фортепиано в районной музыкальной школе, с четырнадцати лет начал посещать еще и уроки рисования в художественной школе. В 1951-м Андрей поступил в Московский институт востоковедения на "арабский" факультет. Однако уже год спустя оставил занятия, отмечая, что выбрал профессию несколько поспешно.

В 1952-м Тарковский вступает в геологическую партию и отправляется работать коллектором на реку Курейку. Год, проведенный в тайге, по словам самого Андрея Арсеньевича, стал лучшим в его жизни. Здесь, наедине с природой и самим собой, Тарковский окончательно укрепится в своем решении стать режиссером. В 1954-м Тарковский поступил во ВГИК, где и стал постигать все премудрости режиссуры. Еще будучи студентом, Андрей Арсеньевич снимет ряд короткометражных фильмов, которые будут отмечены многими известными критиками. Однако настоящий его кинодебют произошел лишь в 1962 году, когда на экраны Советского Союза вышел фильм "Иваново детство". Картина принесла Тарковскому первый успех в качестве режиссера, а также была удостоена многих престижных кинематографических наград (в том числе "Золотого льва" Венецианского фестиваля). Подобный успех вмиг сделал Тарковского знаменитым, и позволил режиссеру начать работу над некоторыми новыми проектами. Уже осенью 1964 года он вместе с Кончаловским начинает работу над картиной "Страсти по Андрею", которая выйдет на экраны в 1966-м году под новым названием - "Андрей Рублев".

Успех новой картины окончательно упрочил Тарковского в ранге одного из самых популярных режиссеров того времени. В период с 1967 по 1979-й режиссер снимает еще несколько знаковых фильмов. Наиболее популярными из них

становятся ленты "Солярис", "Зеркало", "Сталкер". Вместе со съемками кинофильмов Тарковский работает над театральными и радиопостановками. В начале восьмидесятых режиссер начинает все чаще бывать в Европе. В 1982-м в Италии вместе со сценаристом Тонино Гуэрра он работает над фильмом "Ностальгия". Вскоре здесь же начинает снимать и другую свою "итальянскую" картину - "Время путешествий". В 1983-м Тарковский наведывается в Лондон. Здесь на сцене знаменитого театра "Ковент-Гарден" он ставит оперу "Борис Годунов". Практически сразу после премьеры режиссер отправляется в другое путешествие - в Стокгольм. В 1984-м в Швеции начинается работа над сценарием последнего фильма Тарковского - "Жертвоприношение". 10 июля того же года он ненадолго заглянет в Милан, где на одной из пресс-конференций объявит о том, что не желает возвращаться назад в Советский Союз.

Весной 1985-го года Тарковский закончит работу над своим последним фильмом - "Жертвоприношение", действие которого происходит в Швеции. Данная лента получит Гран-при Каннского кинофестиваля, приз Британской киноакадемии, а также огромное количество других наград. Однако о многих из них режиссер уже не узнает. В конце 1985-года у него был обнаружен рак. Стараясь зацепиться за жизнь, Тарковский отправляется в Париж, где проходит длительный курс химиотерапии. Но лечение оказывается безуспешным.

Двадцать девятого декабря 1986 года Тарковский умирает. Еще будучи студентом ВГИКа Тарковский познакомился с девушкой по имени Ирма Рауш. Именно она и стала его первой женой. Как признавался сам режиссер, Ирма была первой женщиной, которая всегда его понимала и поддерживала. Она отметилась в двух картинах Андрей Тарковского и даже получила несколько наград за свои роли в кино, однако в скором времени также стала работать в качестве режиссера.

От первого брака у известного автора есть сын Арсений. Первый брак Тарковского распался в 1970-м году. Как отмечают друзья режиссера, причиной тому стал его роман с молодой девушкой Ларисой Кизиловой, которая работала с ним над картиной "Андрей Рублев". Их общение было весьма странным: всю свою жизнь она называла Тарковского на "вы" и была буквально без ума от него. Когда режиссер умер, она умерла вслед за ним. Однако последние годы жизни Тарковского нередко полнились ссорами с женой. Причиной (или следствием) того, стала внебрачная связь режиссера с норвежской танцовщицей по имени Берит, которая родила режиссеру сына. Весьма примечательно, что ребенок появился на свет уже после смерти великого мэтра.

Готовы на все: 6 историй борьбы советских актеров за роли

В жизни каждого актера бывает такая роль, за которую он готов биться любыми способами. Но не всегда старания оборачиваются успехом. Мы в редакции...

Умерла актриса и первая жена Збруева Валентина Малявина

10 ноября стало известно, что еще 30 октября умерла актриса и первая жена Александра Збруева Валентина Маляева.

Егор Летов: невероятная судьба и тернистый путь в поисках себя

Его называли патриархом сибирского рока, отцом отечественной панк-культуры и рупором свободы в мрачном царстве тоталитаризма. Лидера группы...

Кто из отечественных звезд хулиганил в школьные годы?

Это сейчас они звезды российского кино, эстрады, спорта. Мы восхищаемся их талантами, способностями, с нетерпением ждем новых ролей, песен, побед....

# data[].attributes.attachment_link.title
Андрей Тарковский - биография | Узнай Всё

# data[].attributes.attachment_link.description
Андрей Тарковский - настоящая легенда советского кинематографа. Его вклад в мировое искусство сложно переоценить. Фильмы "Иваново детство", "Солярис", "Жертвоприношение" до сих пор являются классикой советского и европейского кино. Тарковский-режиссер известен во всех уголках планеты. Его фильмы переведены на десятки языков.

# data[].attributes.headline
11 цитат из дневника Тарковского

# data[].attributes.subject
11 цитат из дневника Тарковского

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Творчество и отсутствие работы, мировая слава и неприятие на родине, отношения с родителями и болезнь. Андрей Тарковский вел дневники больше 15 лет - с апреля 1970-го и до смерти в 1986 году. Arzamas выбрал и прокомментировал отрывки из дневника кинорежиссера

Автор Александр Стогниенко

Андрей Тарковский называл свой дневник "мартирологом" - перечнем страданий. Несмотря на то что Тарковский является одним из самых известных российских режиссеров, на русском языке его "Мартиролог" вышел только в 2008 году - и то не в России, а в Италии. Дневник был переведен на множество языков и издан практически во всех европейских странах.

1. Об отсутствии работы

"<...> Теперь мне ничего не страшно - не будут давать работать - буду сидеть в деревне, разводить поросят, гусей, следить за огородом, и плевать я на них хотел! Постепенно приведем дом и участок в порядок, и будет замечательный деревенский дом. Каменный. Люди вокруг будут хорошие. Поставим ульи. Будет мед. Еще бы „газик" достать. Тогда все в порядке. Надо сейчас подработать денег побольше, чтобы кончить к осени с домом. Чтобы можно было жить тут и зимой. 300 км от Москвы - не будут таскаться просто так".

Андрей Тарковский. Начало 1970-х годов

Пожалуй, наиболее точно определила творческую судьбу Тарковского кинокритик Майя Туровская, назвавшая свою книгу о нем "7 ½". Несмотря на достаточно долгую режиссерскую карьеру (1956-1986), Тарковский снял три короткометражных фильма (будучи студентом ВГИКа) и семь полнометражных. Выход каждого из них был событием как для советского зрителя, так и для европейских кинофестивалей. При этом все они встречали тотальное сопротивление в советских бюрократических кинокругах. "Иваново детство", имевшее большой успех и получившее множество международных наград (в том числе "Золотого льва"), было закончено в 1962 году. Снятый в 1966 году "Андрей Рублев" четыре года пролежал на полке - до 1971-го, пока его не выпустили с купюрами в ограниченный прокат Широкая премьера восстановленного фильма состоялась в 1987 году. . Тарковский остро нуждался в деньгах и очень нервничал. В СССР его ограничивали чиновники, на Западе - условия рынка. Последний фильм, "Жертвоприношение", уже после монтажа продюсеры требовали сократить на 20 минут. Съемки проходили в Швеции, поэтому Тарковский просил устроить показ для Ингмара Бергмана, чтобы доказать обоснованность выбранной им хронологии. В итоге ему пошли на уступки, но режиссер так и не смог привыкнуть к тому, что на Западе даже авторское кино сильно зависит от материальной составляющей.

2. О детях и чести

"Какими будут наши дети? От нас многое зависит. Но и от них самих тоже. Надо, чтобы в них жило стремление к свободе. Это зависит и от нас. Людям, родившимся в рабстве, трудно от него отвыкнуть. С одной стороны, хочется, чтобы следующее поколение обрело хоть какой-нибудь покой, а с другой - покой - опасная вещь... Самое главное - воспитать в детях достоинство и чувство чести".

Идея связи будущего с настоящим так или иначе проходит через все фильмы Тарковского. Например, в "Зеркале" Тарковский представил три этапа жизни и три поколения собственной семьи. Интересно, что в некоторых эпизодах представителей различных поколений играл один и тот же актер: таким образом режиссер, с одной стороны, намекал на схожесть судеб разных поколений, с другой - на то, что одно поколение перенимает идеи другого. В реальной жизни режиссер имел трех сыновей: двух от разных браков и еще одного, который родился в Швеции незадолго до смерти отца.

3. О родителях

"<...> Очень давно не видел отца. Чем больше я его не вижу, тем становится тоскливее и страшнее идти к нему. У меня явные комплексы в отношении родителей. Я не чувствую себя взрослым рядом с ними. И они, по-моему, не считают взрослым меня. Какие-то мучительные, сложные, невысказанные отношения. Как-то непросто все. Я очень люблю их, но никогда не чувствовал себя спокойно и на равных правах с ними. По-моему, они тоже меня стесняются, хоть и любят".

У Тарковского были сложные и довольно прохладные отношения с родителями, и этому посвящен фильм "Зеркало". Отец, поэт Арсений Тарковский, ушел из семьи в 1937 году, оставив Андрея и его сестру Марину на попечение матери Марии Ивановны Вишняковой, которая полностью посвятила себя детям. Сам Тарковский был женат дважды. Его первая жена, Ирма Рауш, сыграла в "Ивановом детстве" и "Андрее Рублеве". Вторую жену, Ларису Кизилову, можно увидеть в "Зеркале"; кроме того, она была вторым режиссером на съемках последующих фильмов Тарковского.

4. О курении

"Итак, стоит запомнить - 12 ноября 70-го года я бросил курить. Честно говоря, давно пора. Что-то последние недели у меня как-то пусто на душе и тупо. То ли от болезни, то ли оттого, что чувствую себя в тупике. Так и подохнешь и ничего не сделаешь. А сколько хочется сделать..."

В самом конце 1985 года, во время съемок "Жертвоприношения", проходивших в Швеции, у Тарковского обнаружили рак легких. Переводчица Лейла Александер-Гарретт, сопровождавшая режиссера, так описывает посещение врача: "После сдачи всех анализов нас пригласили в кабинет врача. Результаты лежали на столе, на стене висел новый рентгеновский снимок. Доктор крайне удивлен, что Тарковский бросил курить больше десяти лет назад. Обычно после такого срока легкие очищаются, но ему не повезло - это лотерея..."

5. О Солженицыне

"Сейчас очень шумят по поводу Солженицына. Присуждение ему Нобелевской премии всех сбило с толку. Он хороший писатель. И прежде всего - гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его в первую очередь писателем. Лучшая его вещь - „Матренин двор". Но личность его - героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже".

Тарковский никогда не был диссидентом, хотя его видение мира было чуждо закостенелой советской действительности. Несмотря на обвинения в "элитарности" и "отрыве от советского зрителя", он никогда не противопоставлял себя советской системе и не считал себя борцом с режимом. Однако после объявления о невозвращении на родину, сделанном на пресс-конференции в Италии в 1984 году, Тарковский и его фильмы окончательно попали в число неугодных советской власти.

6. О планах

"<...> После неудачного чтения „Идиота" решил перечитать „Подростка". <...>
В конце месяца предлагается мне поездка в ГДР. Может быть, воспользоваться ею для возможности совместной или просто немецкой постановки? А что если подумать о Томасе Манне? Перечитать нужно кое-что. Начну с новелл.
А что если подумать о „Волшебной горе"? Да нет, пожалуй, не ко времени. Тогда уж „Доктора Фаустуса"".

В дневнике есть множество записей о творческих планах, касающихся и кино, и театра. Тарковский написал сценарий "Гофманианы", хотел снимать фильм по " Идиоту" Достоевского и двухсерийную картину о жизни писателя, экранизировать "Смерть Ивана Ильича", ставить "Гамлета", "Макбета" и "Юлия Цезаря", а также оперу Мусоргского "Борис Годунов". Некоторые из этих планов удалось претворить в жизнь: в 1977 году Тарковский поставил "Гамлета" в "Ленкоме", а в 1983-м - "Бориса Годунова" в лондонском Ковент-Гарден.

7. О детских воспоминаниях

"<...> Не надо было ездить в Юрьевец! Пусть бы он и остался в моей памяти прекрасной, счастливой страной, родиной моего детства... Я правильно написал в сценарии для фильма, который сейчас снимаю, о том, что не следует возвращаться на развалины..."

Тарковский родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье Ивановской области, расположенном в месте слияния трех рек: Унжи, Нёмды и Волги. Дом располагался в нижней части села, которая оказалась полностью затоплена во время строительства Горьковской ГЭС. Не случайно в его фильмах так много воды, а сам режиссер говорил, что "его детство ушло под воду". Работая над сценарием "Зеркала", Тарковский собирался отвести большой эпизод, посвященный воспоминаниям о разрушении церкви в Юрьевце, где он жил во время эвакуации в 1941-1943 годах, но, посетив город, отказался от этой идеи. Реальность слишком сильно отличалась от детских воспоминаний.

8. О снах

"Нынче ночью приснился сон: будто я умер, но вижу, вернее чувствую, что происходит вокруг меня. Чувствую, что рядом Лара Лариса Кизилова, вторая жена Тарковского. , кто-то из друзей. Чувствую, что бессилен, неволен и способен лишь быть свидетелем своей смерти, своего трупа. А главное - что испытываю в этом сне давно уже забытое, давно не возникавшее чувство, - что это не сон, а явь".

В дневнике Тарковский часто описывает свои сны. Он считал их вещими и периодически воспроизводил в фильмах. Так, в "Жертвоприношении" целых шесть сцен из снов, в том числе и сон, описанный в приведенной цитате. Он вошел в фильм в несколько измененном виде: главный герой, господин Александер (в исполнении Эрланда Юсефсона), видит себя мертвым, причем наблюдает за происходящим как бы со стороны.

9. О спиритизме

"Вчера был у Варвары. Она скорее коллекционер пси-явлений, чем ясновидящая или целительница. Хотя энергия ее ощущается. Потом неизвестно, услугами каких духов она пользуется. Она и сама этого не знает".

Тарковский часто ходил к ясновидящим и интересовался парапсихологией: вспомним финал "Сталкера", где дочка главного героя передвигает стакан силой мысли. В то же время в конце жизни режиссер читал отца Павла Флоренского, собирался снимать фильмы о святом Антонии и Голгофе. В Лондоне он встречался с митрополитом Антонием Сурожским. Отпевали его по православному обряду. Процесс поиска веры особенно заметен в "Жертвоприношении".

10. Об известности

"Я никогда не желал себе преклонения (мне было бы стыдно находиться в роли идола). Я всегда мечтал о том, что буду нужен".

Воспоминания современников и текст дневников говорят о том, что Тарковский не был самовлюбленным человеком. В то же время он был уязвлен тем, что его творчество, в отличие от работ менее талантливых режиссеров, приближенных к власти, не признавалось на родине, что его свобода как художника ущемлялась и ограничивалась требованиями официальной идеологии.

11. Об ужасе и отчаянии

"Сегодня лучше. Сделали рентген и облучение. Врач сказал ( д-р Бенбунан), что опухоль и на голове, и в груди сократилась на три четверти. Он очень доволен. Хотя вчера! Это тошнота, отчаяние, не боль, а страх, животный ужас, и отсутствие надежды - непередаваемы, как страшные сны. А это не было сном".

Вот как вспоминает начало болезни Тарковского переводчица со шведского Лейла Александер-Гарретт:

"...Самочувствие Андрея не улучшалось: бронхит не проходил, антибиотики не помогали, ему становилось все хуже. Он боялся, что это воспаление легких или новое обострение туберкулеза... Шестого декабря доктор мне позвонил и взволнованно сообщил, что получены результаты анализов. Тарковскому следует срочно обратиться к специалисту. Рентген показал затемнение в левом легком - это может быть последствие перенесенного в детстве туберкулеза или воспаления легких, он не берется решать".

Тарковский монтировал "Жертвоприношение", уже будучи тяжело больным. Весь 1986 год его лечили лучшие специалисты, однако старания оказались тщетными. 29 декабря Тарковский скончался. Он похоронен на иммигрантском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

Александер-Гарретт Л. Собиратель снов Андрей Тарковский.

Тарковский А. А. Запечатленное время.

Тарковский А. А. Мартиролог: Дневники 1970-1986.

Публ. А. А. Тарковского. Ред. В. Забродин. Флоренция, 2008.

Туровская М. И. 7 ½, или Фильмы Андрея Тарковского.

Филимонов В. П. Андрей Тарковский: Сны и явь о доме.

# data[].attributes.attachment_link.title
11 цитат из дневника Андрея Тарковского

# data[].attributes.attachment_link.description
Об отсутствии работы, детских воспоминаниях, снах, спиритизме и смерти

# data[].attributes.headline
Правила жизни Тарковского

# data[].attributes.subject
Правила жизни Тарковского

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
правила жизни

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
правила жизни правила жизни

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
андрей тарковский

# data[].attributes.attachment_link.title
Правила жизни Андрея Тарковского

# data[].attributes.attachment_link.description
Жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончается. Мы не созданы для счастья, но есть вещи важнее, чем счастье

# data[].attributes.headline
Лев Карахан о Тарковском

# data[].attributes.subject
Лев Карахан о Тарковском

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Православный журнал "Фома"

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Если да, то почему в его фильмах так много языческой ритуальности? И что значит эта постоянно текущая вода и горящие дома, это буйство природы? А Андрей Рублев - разве Тарковский в своем фильме не превратил святого в обычного творческого интеллигента? Кто он вообще такой - элитарный художник? Диссидент-гуманист? Сталкер, ведущий всех нас в загадочную зону? Наш большой разговор о Тарковском с известным кинокритиком Львом Караханом.
Во что верил Тарковский?
- Лев Маратович, можно ли назвать Андрея Тарковского христианским режиссером? Или же христианская символика, которая используется в его фильмах, не свидетельствует впрямую о религиозной принадлежности автора?
- Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, это то, что режиссер Андрей Тарковский носил крест и умер христианином. Его отпели по православному обряду в Париже, в церкви Александра Невского. Что же касается определения "христианский режиссер", то, по-моему, для характеристики любого светского художника оно вообще не очень подходит. Вот творчество Андрея Рублева, к примеру, можно считать христианским. Но ведь и странно было бы называть этого великого иконописца просто художником: художник Андрей Рублев - согласитесь, звучит как-то легкомысленно.

В творчестве многое связано с игрой воображения, которая иногда способствует приближению художника к устойчивым жизненным основам, иногда заставляет его катастрофически бунтовать против этих основ, а бывает, что игра воображения становится и самоцелью, обессмысливая какое-либо существенное постижение. Именно игровое начало в искусстве культивирует такая активная сегодня стратегия, как постмодернизм. Его главную формулу кто-то остроумно попытался выразить, перефразировав Мартина Лютера: на том стою - могу иначе.

Рублев не мог иначе! Все его творчество было подчинено стремлению выразить аксиоматически очевидную и непреложную для него истину христианской веры, не просто отрешенную от игр воображения, но не нуждающуюся в этих играх.

В фильме Тарковского "Андрей Рублев", где показано, как мучительно Рублев ищет себя в отношениях с миром, с людьми, нет и намека на какую-либо нетвердость его в вере или тем более богоборчество. Даже самые жестокие испытания не отвращают его от веры и не разлучают с Богом. Скорее наоборот, принимая после кровавого татарского набега на Владимир обет молчания, Рублев у Тарковского укрепляется в вере.

Андрей Тарковский (1932-1986)

Родился в семье поэта и переводчика Арсения Тарковского. В 1954 году поступил во ВГИК (на режиссерское отделение), который закончил с отличием. Первую славу Тарковскому принесла полнометражная кинокартина "Иваново детство", которая была удостоена "Золотого льва" (Международный кинофестиваль в Венеции). За признанием последовали новые киношедевры, которые сразу были высоко оценены за рубежом, однако в СССР на государственном уровне остались не поняты. Содержание фильмов режиссера не укладывалось в официальную культурную конъюнктуру. В 1984 году отношения с руководством Госкино накалились до предела. После съемок в Италии фильма "Ностальгия" Андрей Тарковский был вынужден остаться в эмиграции в Европе. Знаменитый режиссер скончался в Париже в возрасте 54 лет и был похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

Думаю, несправедлив был Александр Солженицын, когда в своей известной критической рецензии на "Андрея Рублева" пренебрежительно назвал героя фильма "переодетым сегодняшним "творческим интеллигентом"", который полностью зависит от отношения к нему "толпы". Да, в диалоге с явившимся Рублеву Феофаном Греком (уже умершим к тому моменту) герой Тарковского действительно с отчаянием говорит о сожженном храме, в котором погибли и написанные им фрески. Но сокрушается Рублев не из-за того, что уничтожены именно его труды, а из-за того, что, выходит, нет в людях любви, о которой он так страстно говорил Феофану Греку в их первом диалоге: "Сам же знаешь, не получается что-нибудь или устал, намучился и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретился, с человеческим - и словно причастился..."

Разочарование в людях, которое переживает Рублев, не ведет его в фильме ни к осуждению, ни тем более к крушению веры в Бога. Наоборот, только незыблемость веры и возвращает Рублева к людям, к диалогу с ними и к иконописи.

"Икона - свидетельство веры", - писал Солженицын. Не поисков, сомнений и обретений, а веры. Вот эта вера в ее нерушимой внутренней крепости и дает нам право отнести творчество Рублева безраздельно к христианскому культурному наследию. Не только творчество исторического Рублева, но и Рублева - героя фильма. Не случайно в финале герой и его исторический прототип как бы сливаются в единое целое, и Тарковский подробно, с укрупнениями показывает на экране подлинные рублевские шедевры: Рождество Христово, Преображение, Святую Троицу, Спас, утверждающие торжество непреклонной, непреходящей веры их создателя.

Фильмография Андрея Тарковского в плакатах
- Фильмы Тарковского, конечно же, не так ортодоксальны, как иконы Рублева. Но не называть же Тарковского, пользуясь терминологией Солженицына, просто творческим интеллигентом?
- А почему бы и нет? В таком определении гораздо больше исторической правды, чем в сегодняшних попытках представить достаточно сложный и противоречивый путь Тарковского как опыт христианской режиссуры. Я бы только добавил: творческий интеллигент в поисках веры. Эти поиски в эпоху заката советской империи не так уж часто вели прямой дорогой в храм. Много было в них и ложного, и самодеятельного, и поверхностного. Не назовешь прямой и дорогу, которой шел к вере Тарковский. Недаром же его Сталкер говорил, что "прямой путь в Зоне не самый короткий". Тарковский был героем того времени, в котором родился. Но невероятное преимущество Тарковского состояло в том, что он родился гениальным кинематографистом. Он не просто обрел себя в кино как профессионал, он буквально дышал кинематографом и как мало кто (даже из выдающихся кинематографистов) приблизился в своих фильмах к пониманию природы киноискусства. Французский теоретик кино Андре Базен определял его природу как способность "раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве".

Это естественное единство и пытался как можно точнее, достовернее запечатлеть на экране Тарковский. Какие бы препятствия и искушения на пути к Божественной достоверности он ни встречал. Была даже какая-то удивительная дерзновенность в том, что Тарковский пытался запечатлеть не просто "смысл вещей и существ", но запечатлеть сам динамический процесс возникновения смысла во времени, подвластный из всех искусств только кино.

"Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, - вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа", - писал Тарковский в своей знаменитой статье "Запечатленное время".

Кинематографические откровения Тарковского поражают именно запечатленным в его экранных образах возникновением естественного единства мира буквально на наших глазах. Будь то сложные сновидческие образы как, скажем, белые гуси, летящие над разоренным Владимиром в "Андрее Рублеве", или такой, казалось бы, простейший образ, как обыкновенная береза в поле, о которой один из героев фильма - Даниил Черный - говорит: "Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день - не замечал. А знаешь, что не увидишь больше, - вон какая стоит".
- В одном из своих последних интервью во Франции Тарковский сказал: "Вера - это единственное, что может спасти человека". А назначение своего творчества он видел "... в том, чтобы вспахать и взрыхлить душу человека, сделать ее способной обратиться к добру". Но о какой "вере" и каком "добре" говорил Тарковский? Были эти понятия уже связаны для него с определенным религиозным мировоззрением или же это словарь художника-гуманиста, который уповает прежде всего на веру в человека, но не веру в Бога?
- Вопрос очень сложный. И даже если мы обратимся к высказываниям самого Тарковского, которые вроде бы однозначно свидетельствуют о его принадлежности к гуманистической традиции, мы не получим ясного ответа.

После выхода на экраны "Андрея Рублева" Тарковский сказал: "Используя богословские сюжеты, Рублев вкладывал в свои работы гуманистические идеалы". Казалось бы, куда дальше. Из этих слов прямо следует, что даже такой христианский подвижник, как Рублев, был, по Тарковскому, гуманистом, который просто использовал богословские сюжеты. Но если принимать во внимание исторический контекст этого высказывания, то сегодня в нем можно распознать и скрытый смысл: под видом более или менее разрешенного в поздние советские времена гуманизма Тарковский в своем пять лет пролежавшем на полке фильме попытался донести до зрителя содержание именно богословских сюжетов.

Конъюнктура времени многое меняет. Не только в смысле конкретных высказываний, но и в смысле таких глобальных понятий, как гуманизм. Ведь когда Тарковский снимал свои фильмы, под спасительной крышей этого понятия - общечеловеческих ценностей - сходились все, кто так или иначе противостоял советской рутине и основополагающим принципам позднейшего пролетарского гуманизма "кто не с нами - тот против нас" или того хуже - "если враг не сдается, его уничтожают". Должно было пройти время для того, чтобы сознание религиозное и гуманистическое окончательно разграничились так же определенно, как они разграничены в вашем вопросе. Надо было многое прояснить, чтобы понять про гуманизм то, что уже в середине XX века понял замечательный немецкий философ Романо Гвардини. В своей вышедшей в 1950 году работе "Конец нового времени", посвященной анализу гуманистических идей, он писал: "... новое время, заявив претензию на личность и мир личных ценностей, освободилось от их гаранта - христианского Откровения".

Гуманизм Тарковского, конечно же, сильно отличался от гуманизма Марлена Хуциева или гуманизма Григория Чухрая - знаменитых режиссеров-шестидесятников. С самого начала он был заинтересован прежде всего в проблемах внутренней жизни человека и был достаточно далек от актуальных в ту пору общегуманистических надежд, скажем, на торжество "социализма с человеческим лицом". Но он был далек и от того ясного ответа на свое духовное вопрошание, которое дает христианское Откровение.
- А как же христианская символика, которую Тарковский начал использовать уже в своей дебютной картине "Иваново детство"? Главные герои этого фильма - военные разведчики - даже жили в подвале разрушенной церкви...
- Именно разрушенной. И это важно. На полу там еще лежал колокол, который Иван подтягивал к потолку и бил в набат, мысленно сражаясь с фашистами. А потом начинался артобстрел, и комья земли обрушивались на кусок фрески, изображающей Богоматерь с младенцем. Колокол появляется у Тарковского и в заключительной новелле "Андрея Рублева", которая так и называется - "Колокол". Но и в "Рублеве" это не колокол на колокольне, созывающий на службу, а новый колокол, звучание которого еще надо опробовать.

Церковь у Тарковского либо недостроена, либо, что чаще, разорена, разрушена, сожжена... В финале "Ностальгии" деревянный дом героя оказывается помещенным в гигантскую каменную коробку лишенного крыши готического собора. А в "Жертвоприношении" церковь просто закрыта. Это особо подчеркивается в момент всемирного коллапса, когда ницшеанец и собиратель мистических историй Отто посылает своего друга Александера, чтобы спасти мир, к служанке Марии - "на хутор, рядом с закрытой церковью".

Христианская символика у Тарковского - это, безусловно, выражение его изначальной расположенности к христианской вере, но в то же время и абсолютной невозможности обрести внутренний покой в храме, у которого нет крыши: "Ничего нет страшнее, когда снег в храме идет", - говорил в фильме Тарковского Рублев после татарского набега. Храм существует, но не действует.

В этой ситуации именно гуманизм явился для Тарковского наиболее подходящим для его внутренних устремлений временным прибежищем.

Тарковский, конечно же, был гуманистом, но правильнее всего было бы назвать его гуманистом поневоле, гуманистом в силу неблагоприятных для укрепления христианской веры и вхождения в храм исторических обстоятельств. И хотя у нас нет прямых свидетельств того, что Тарковский среди гуманистов чувствовал себя "чужим среди своих", все его творчество, проникнутое ностальгией по Откровению, было (как минимум) яркой попыткой осознания той краеугольной для гуманизма проблемы, на которую указал Гвардини. Избавившись от Откровения, гуманизм допустил, что человек может быть и сам себе гарантом.

Недавно Патриарх Кирилл сказал о том, что "права человека" не являются высшей ценностью для христианина. Едва ли он пытался умалить заслуги тех, кто помогает униженным, оскорбленным и обездоленным. Он лишь напомнил об истинной иерархии ценностей и о том, что Откровение для христианина превыше всего.

Мне кажется, творческий путь Тарковского - это не путь гуманиста-художника и не путь художника-христианина, но путь приближения к Откровению, без которого религиозность, изначально присущая Тарковскому, пребывала в маяте и никак не могла обрести силу и незыблемость веры.
- То есть вы хотите сказать, что в творчестве Тарковского есть какая-то неотступная внутренняя логика?
- Нет. О неотступности я бы говорить не стал. Были в его работах и наступления, и отступления. Неотступным был лишь сам поиск какого-то абсолютного значения духовности и общий вектор движения к этому абсолюту.

В фильме "Иваново детство" Тарковский был еще явно очень далек от приближения к конечной цели. О своем первом значительном кинематографическом опыте он писал, к примеру, следующее: "... я почувствовал, что при помощи кино можно... соприкоснуться с духовными какими-то субстанциями собственной души". Было ли это "соприкосновение" логически обоснованным первым шагом на пути к Откровению? Не думаю. Скорее дебют Тарковского в большом кино говорит о его склонности именно к гуманизму, но гуманизму уже с неким экзистенциальным уклоном (хорошо известна формула Жана Поля Сартра: "экзистенциализм - это гуманизм"). Поначалу экзистенциальный гуманизм Тарковского, по-моему, даже не был еще религиозным и не предполагал обретение Божественного знания в событии веры, уверования, как это мыслил, скажем, религиозный экзистенциалист Николай Бердяев. Тарковский в "Ивановом детстве" культивировал скорее экзистенциализм поступка и решающего выбора - близкий атеистическому сартровскому выбору "самого себя". Именно выбор самого себя в трагических обстоятельствах войны совершает главный герой Тарковского Иван. Недаром же Сартру, посмотревшему во время визита в Москву "Иваново детство", фильм очень понравился.

Решившись сразу же после кинодебюта на воплощение такого по-настоящему грандиозного замысла, как фильм об Андрее Рублеве, Тарковский перешагнул на пути к высокому духовному постижению великое множество ступеней разом и ближе всего подошел к восприятию Откровения - по крайней мере в финале, в видеоцитатах из Рублева. Думаю, это приближение и сделало "Андрея Рублева" таким внутренне сбалансированным и гармоничным фильмом. Самым совершенным, по-моему, произведением Тарковского.
- А как же все остальные его фильмы? Получается, они - несовершенны?
- Я сказал: самым совершенным. Это вовсе не означает, что остальные несовершенны. Просто в творческой биографии больших художников случаются такие достижения, такие пики, которые покорить вновь уже не удается. В творчестве Бергмана, к примеру, для меня таким пиком является "Земляничная поляна", у Тарковского - "Рублев".

В работе над этим фильмом огромным внутренним подспорьем для Тарковского стало то, что рядом с ним находился выдающийся проводник в мир духовных постижений - его герой, Андрей Рублев. И что бы ни говорилось о слишком произвольном толковании режиссером малоизвестной биографии преподобного Андрея, не Тарковский вел Рублева по фильму, а, скорее, Рублев - Тарковского. Он как бы внутренне выверял себя по Рублеву и, быть может, единственный раз был так благодарно неодинок в своем духовном движении. Рублев словно покровительствовал режиссеру и освещал его путь своим христианским опытом. Тарковский же с готовностью ученичествовал, подчас даже слишком неловко, по-школярски демонстрируя готовность воспринять урок. Я имею в виду тот эпизод, в котором появляется русский Христос, несущий крест на снежную Голгофу, - попытку Тарковского изложить трагический финал евангельской истории своими словами с трогательным прилежанием ученика, выполняющего домашнее задание.

"Сталкер": почему простой веры в человека уже недостаточно?
- А дальше? Как, на ваш взгляд, продвигался Тарковский в своем духовном поиске после "Рублева" - самостоятельно?
- Каждый следующий шаг, по-моему, давался ему с большим трудом. Такого безусловного христианского авторитета, такого ориентира. как Рублев, в фильмах Тарковского больше никогда не было. Возможно, свою значительную роль в приближении к христианскому миропониманию мог сыграть для него князь Мышкин, но мечту об экранизации романа Достоевского "Идиот" советские киноначальники осуществить так и не дали. После "Рублева" Тарковский продвигался как бы на ощупь, на свой страх и риск. Однако нельзя сказать, что опыт "Рублева" явился для него лишь автономно существующей в его творчестве высотой. В таких фильмах, как "Солярис" и "Сталкер", где, пользуясь жанром научной фантастики, Тарковский достаточно свободно и самостоятельно мог размышлять о духовных и нравственных смыслах человеческого бытия, экзистенциальные и, шире, гуманистические установки уже не были для Тарковского доминирующими.

Кельвина из "Соляриса" вроде бы можно посчитать экзистенциальным героем. Очевидна его решимость найти самого себя в экстремальной ситуации: в отношениях с "неизвестной человечеству формой сознания" - планетой Солярис. Кельвин готов идти до конца - пожертвовать и своей жизнью, и существованием Соляриса (ведь именно Кельвин говорит о том, что планету можно подвергнуть жесткому излучению). Но в конце концов герой Тарковского приходит к тому состоянию души, которое располагает его и к раскаянию, и к покаянию - нормам христианского существования.

В финале планета Солярис, материализующая мысли и воспоминания героев, обращает Кельвина не в его прошлое, как в начале фильма, а в гипотетическое будущее, и посылает ему образ возвращения к давно (в силу космического разрыва во времени) умершему отцу - в коленопреклонной позе блудного сына.

Еще более значительное отступление от гуманизма как мировоззрения видится мне в "Сталкере", где в равной степени банкротами оказываются и озабоченный всеобщим благом ученый, выражающий идеологию Просвещения, расположенный уничтожить все, что, как заветная комната в Зоне, не поддается рациональному объяснению, и экзистенциалист-писатель, которого тошнит от окружающего мира, его понятийности, и он готов уйти в себя - погрузиться в алкогольное затворничество, лишь бы с этим миром не соприкасаться. Подлинно жизнеспособным в "Сталкере" оказывается лишь заглавный герой - то ли мутант, то ли юродивый. Он, может быть, последний на Земле, кто еще умеет верить и остро переживать драму безверия.

Вы спрашивали о том, что такое для Тарковского "добро"? В "Сталкере" человек добром уже не заведует. Именно поэтому оказывается посрамлен рационалист-профессор с его гуманными представлениями о добре и пользе человечества. Добро - это то, во что верит Сталкер, и что посылается нам свыше во спасение. Как гласит христианская мудрость, чтобы распознать истинный смысл Послания, надо просто задать себе правильный вопрос: не "за что?", которым мы с гневом встречаем беду, а "зачем?", который помогает человеку лучше понять самого себя и свое назначение. Добро поначалу может показаться нам и не добром вовсе. Способность заветной комнаты в Зоне пробуждать сокровенные, подчас очень темные, желания - какое же это добро? Но ведь, только осознав эти желания, мы можем от них избавиться, раскаяться в них.

Дом и вода: почему эти образы так важны для Тарковского?
- Если Сталкер именно тот герой, которого Тарковский открыл и для себя, и для нас на пути к Откровению, можно ли в таком случае отождествлять Тарковского со Сталкером, как это часто делается?
- Я бы не решился на такую опасную и неблагодарную в отношениях с кинематографом Тарковского авантюру. Потому что герой - это чаще всего такая завершенная в своих основных характеристиках образная субстанция, которая, в том случае когда автор сознательно идентифицируется с героем, как бы поглощает автора и лишает его внутренней свободы, возможности маневра, непринужденного движения внутри собственного произведения. Теряет живость, динамику, самостоятельность и сам герой, привязанный к авторскому "я", выражению идеологического авторского задания. В кинематографе Тарковского уподобление режиссера герою особенно непродуктивно. Ведь ни в одном из своих фильмов Тарковский не пытается, используя своих героев, что-либо окончательное провозгласить, поставив пусть даже и промежуточную, но точку: быть по сему. Героев Тарковского уместнее сравнивать с часовыми, которые расставлены режиссером в поворотных точках его движения. По этим точкам можно проследить за траверсом идущего, извлекая и для себя урок, помогающий избежать тех ошибок, которых не удалось избежать первопроходцу.

В отношениях с Рублевым Тарковский был вероучеником, но Тарковский никогда не был вероучителем, безоговорочно настаивающим на том, к чему пришел в данном конкретном фильме.

Если в его картинах и можно найти некое пространство авторской идентификации, то это, скорее всего, те повторяющиеся сквозные мотивы, которые представляют собой структурно гораздо менее жесткую, более лабильную, чем герой, образную ипостась произведения. Мотивы не утверждают авторское credo, но в совокупности мягко указывают на своеобразие, специфику неповторимой авторской индивидуальности - вне зависимости от того, к чему пришел автор в тот или иной момент.

В творчестве Тарковского к таким сквозным мотивам я бы отнес два наиважнейших - мотив дома и мотив воды.

Дом всегда является у Тарковского идеальной отправной точкой движения, неким оплотом постоянства, без которого, как без защищенного и надежного тыла, всякое движение и поиск становятся непредсказуемо и даже смертельно опасными. Дома нет только у Ивана, потому что война отняла у него все, и у Рублева, потому что его дом - это его вера. Все остальные герои Тарковского, включая безбытного Сталкера, - это герои, которым есть куда вернуться. И мы не просто знаем об этом. Тарковскому, как истинному кинематографисту, чрезвычайно важна визуализация. По законам кино она как бы подтверждает, что некое пристанище действительно существует. Можно даже говорить о том, что у Тарковского, как правило, моделируется один и тот же тип сооружения, примостившегося в каком-то укромном земном уголке.

Отчий дом Кельвина в "Солярисе" чем-то похож на тот, по которому тоскует в "Ностальгии" писатель Горчаков, а дом из "Ностальгии" просто в точности повторяет облик того реального дома Тарковского в селе Мясное Рязанской области, где, по его словам, он однажды был абсолютно счастлив, прожив вдали от городской суеты безвыездно почти целый год, наблюдая за тем, как меняются на глазах времена года.

Дом и дела домашние не идилличны. Они могут оказаться у Тарковского и тяжким грузом, тормозящим, блокирующим поступательное внутреннее движение и даже ведущим к смерти героя.
- Какой фильм вы имеете в виду?
- "Зеркало". Когда-то он казался мне верхом совершенства. Я и сейчас думаю, что это самый изощренный по киноязыку фильм Тарковского. Но формальные изыски, возможно, как раз и свидетельствуют о внутреннем торможении, о внутренней усталости, которые спровоцированы слишком уж пристальным вглядыванием в зеркало домашних, семейных воспоминаний - в зеркало собственного "я", в обстоятельства жизни этого "я".

Но смерть от домашних драм в своей постели, в своем доме - это все-таки не смерть в мучительном фатальном отрыве от него, на чужбине, как в "Ностальгии". В кинематографическом мире Тарковского неожиданная смерть Горчакова от сердечного приступа представляется мне гораздо более безысходной и трагичной по сравнению с тихим уходом из жизни, который выпадает на долю героя-автора в "Зеркале".
- А что такое для Тарковского мотив воды?
- Вода у Тарковского чаще всего пребывает в движении. В воде есть устремленность. Та самая, ради которой и стоит отлучаться из дома - по воле вод - в поисках чего-то еще не найденного, главного. Где оно сокрыто - неизвестно. Но неизвестность и есть причина, по которой мы вместе с Тарковским не просто плывем по течению, но вглядываемся в таинственный подводный мир, где загадочно колышутся водоросли, где покоятся диковинные объекты цивилизации, где вода окрашивается то молоком, то кровью и в любой момент может произойти искомое открытие.

Вода земная, текущая, струящаяся по поверхности земли, существенно отличается от воды небесной - льющейся на землю дождем. Эта небесная вода - и есть вода самой высокой, очистительной пробы, которая проливается у Тарковского не так уж часто: например, когда Бориска в "Андрее Рублеве" находит ту самую глину, которая необходима для отливки колокола; проливается дождь и в заветной комнате, куда неутомимо ведет своих утративших веру спутников Сталкер. Шум дождя появляется и в фонограмме "Андрея Рублева" в том цитатном финале фильма, где Тарковский обращается непосредственно к иконам Рублева. Но это уже не просто шум дождя, а звуковой ливневый шквал в сопровождении неумолкающих раскатов грома.

Более всего мотив воды активен у Тарковского в "Ностальгии", где мы видим какой-то влажный, промокший мир, в котором вода словно призвана затопить ностальгию по дому. Но беда в том, что в "Ностальгии" вода недвижима, ей некуда течь и она как бы замирает вместе с героем. Требуется какое-то уже отчаянное усилие для того, чтобы сдвинуть жизнь с мертвой точки. Это усилие равносильно подвигу, который можно совершить лишь ценой собственной жизни. И Горчаков к такому подвигу готов. Вняв завету "городского сумасшедшего" Доменико, Горчаков, невзирая на жестокий сердечный приступ, идет со свечой по дну пустой, обезвоженной термальной купальни святой Екатерины. Идет от края до края - так, чтобы уберечь пламя свечи от порывов ветра и не дать ей погаснуть.

- А вам не кажется, что этот предсмертный ритуал Горчакова со свечой так же, как и самосожжение полубезумного Доменико, как и связь Александера из "Жертвоприношения" с ведьмой, которую Отто называет "ведьмой в хорошем смысле", как и сожжение Александером своего дома - события, приближающие нас не столько к Откровению, сколько к архаичным культам, отвергнутым христианством?

- Тарковский, как мы уже говорили, никогда не был художником, строго отвечающим канону христианского вероисповедания. Его духовный поиск вообще нельзя считать в каком бы то ни было смысле канонически выверенным. При желании в фильмах Тарковского можно обнаружить множество самых разных духовных модуляций, связанных не только с западным, но и с восточным религиозным сознанием. К примеру, в период работы над "Солярисом" Тарковскому было важно получить от композитора Эдуарда Артемьева такую музыку, которая, как объяснял ему Тарковский, могла бы соответствовать и западному, и восточному строю одновременно. Медитативная японская музыка постоянно звучит и в "Жертвоприношении" при том, что действие этого фильма происходит в Швеции, на родине богооставленных бергмановских героев.

Могу согласиться с вами лишь в том, что зарубежную предсмертную дилогию Тарковского, оказавшегося в вынужденной эмиграции, отличает особая нацеленность на очень конкретное, ритуальное по своей природе действие, которое осуществляется в каком-то ускоренном режиме, чтобы разом снять все накопившиеся в авторском сознании проблемы. Так останавливает Третью мировую войну своим жертвоприношением Александер.

И в "Ностальгии", и в "Жертвоприношении" чувствуется невероятно болезненный для режиссера духовный цейтнот, который передается героям фильмов. В состоянии внутренней спешки и Горчаков, и Александер пытаются действовать быстро и конкретно, принимая на веру всякий похожий на духовное наставление совет.

Горчаков несет свою свечу по совету фанатичного отшельника Доменико, сначала в ожидании Апокалипсиса заточившего в доме на семь лет жену и детей, а затем в знак протеста против всемирного несовершенства осуществившего акт самосожжения на площади. В образе Доменико слышится еще отголосок того освобождающего от всех пошлостей жизни экзистенциального выбора, который совершил, убив себя и своих детей, писатель Штайнер из "Сладкой жизни" Фредерико Феллини.

Сторонний совет выполняет и Александер из "Жертвоприношения", принимая на веру слова завирального мистика Отто.

Если бы вы попросили меня как-то обрисовать состояние, в котором пребывал режиссер Тарковский в двух последних своих фильмах, то я бы адресовал вас к потрясающей по своему драматизму сцене, в которой Александер, облаченный в халат с изображением на спине буддийского символа "инь-янь", на фоне подожженного им дома мечется по залитому водой полю. Санитары скорой психиатрической помощи пытаются схватить Александера, а чада и домочадцы пытаются помочь то ли Александеру, то ли санитарам. Александер подбегает к служанке Марии, с болью взирающей на все это действо, и целует ей руки, потом добровольно забирается в санитарную машину с чувством выполненного перед человечеством долга, потом выскакивает из этой машины и затем вновь заползает в нее.

Под прессом внутренней сумятицы, неразберихи и начинает происходить в авторском сознании то, что можно назвать отчаянным дрейфом в сторону бессознательного архаичного верования, основанного на прямом и решительном ритуальном действии. Глубокое осмысленное христианское постижение становится в спешке уже как бы неактуальным: слишком поздно. По сути, происходит процесс, обратный тому восхождению от беспощадной архаики и служения действием к служению духом, который запечатлен в 50-м псалме Давида: "... Яко аще бы восхотел еси жертвы, дал бых убо: всесожжения не благоволиши. Жертва Богу дух сокрушен; сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит".

Последние фильмы: есть ли выход из духовного тупика?

Полароидные снимки Андрея Тарковского. Публикуется с разрешения Международного Института им. Андрея Тарковского
- Можно ли понять Вас так, что последний период жизни Тарковского в эмиграции оказался связанным с его тяжелым внутренним кризисом?
- Конечно. Но дело не в том, что сама эмиграция связана с внутренним кризисом, а в вынужденности эмиграции Тарковского. Он никогда бы не остался за рубежом, если бы его усиленно, как это у нас умеют, не подталкивали к "невозвращенчеству".

Думаю, что "Ностальгия" Тарковского - это одно из самых патриотичных в истории нашего кино произведений, которое именно своим драматизмом проявляет и всю силу не показной, не декларативной, а связанной с самой возможностью жить любви к родине. В отрыве от нее умирает Горчаков. После решения не возвращаться в СССР не прожил за границей и трех лет Тарковский.

Вообще, когда мы говорим о кризисных явлениях в кинематографе позднего Тарковского, не надо забывать о самóм уникальном кинематографе Тарковского, который своей искренней открытостью "естественному единству" мира гармонизировал даже возникшие в авторской фантазии духовные тупики. Ведь "Жертвоприношение" заканчивается не "всесожжением", а той подтуманенной панорамой прибрежной северной бесконечности, в которую вписан маленький сын Александера. Он поливает, как велел отец, сухое дерево, а затем, улегшись у его основания и запрокинув голову в небо, вопрошает отсутствующего отца о наиважнейшем в Евангелии: "В начале было Слово. А почему, папа?"
- Может быть, справедливо мнение о том, что кинематограф Тарковского по зубам только интеллектуалам? Для того чтобы разобраться в том, что такое у Тарковского "хорошо" и что такое "плохо", чтó означает мотив дома, а что - мотив воды, надо обладать определенной подготовкой и культурным багажом.
- Наверное, вы правы... и не правы абсолютно. Потому что в кинематографе Тарковского - этого выдающегося кино художника - особенно важен тот завораживающий аудиовизуальный образный поток, в который можно войти и без всяких хитроумных искусствоведческих приспособлений. Достаточно погрузиться в него и довериться ему так же, как бескомпромиссно и искренне доверяется реальности Тарковский, пробираясь к Божественной ее сути.

Тарковский никогда не делал в своем кино ставку на сложную, требующую специальной расшифровки символику. В фильме "Иваново детство" ему самому больше всего не нравились именно его собственные попытки ограничить смысл конкретикой символа: "... все чересчур педалировано, все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно... терпеть не могу в кинематографе символа".

Тарковский всегда стремился говорить с реальностью на ее языке, как это умели делать кинематографические его кумиры: французский режиссер Робер Брессон или великий японец Кэндзи Мидзогути.

В статье "Запечатленное время" как пример идеального для кино образного осмысления реальности Тарковский приводит сцену из фильма Акиры Куросавы "Семь самураев": "Средневековая японская деревня. Идет схватка всадников с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи... Когда один из самураев, убитый, падает, мы видим, как дождь смывает эту грязь, и его нога становится белой. Белой, как мрамор. Человек мертв! - это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ".

- А есть ли сегодня режиссеры, которые вступают в диалог с кинематографом Тарковского и наследуют его художественным достижениям?

- Признания Тарковскому в любви звучат постоянно. В панегириках, адресованных Тарковскому из разных частей света, недостатка нет. Знаменитый британский режиссер Дэнни Бойл просто назвал Тарковского "кинематографическим богом". Но если по существу, то наиболее значительным современным режиссером, которого можно считать преемником Тарковского в кинематографе, является, по-моему, Александр Сокуров. Конечно, не потому, что Тарковский лично благословил Сокурова и немало помог ему в продвижении его первого игрового фильма по Андрею Платонову "Одинокий голос человека", но в силу той особой (и, как ни странно, редкой в кино) способности Сокурова доверяться реальности, ее естественным проявлениям без остатка, которая поражала и у Тарковского.

Однако в кинематографе Сокурова "естественное единство" мира, не менее притягательное в своей полноте, чем у Тарковского, является фатально скрытым и недоступным для озабоченного смыслом жизни автора. Ни один из тех путей, которыми шел к пониманию единства мира Тарковский, уже не кажется Сокурову убедительным, надежным, и он как бы застывает в пессимистической немоте перед величием непознаваемого целого. Он испытывает к этому целому страсть, но не страсть познания, как у Тарковского, а страсть-преклонение - как посетитель музея, опасающийся нарушить покой хранящихся в нем шедевров.

Позиция, на мой взгляд, искусственно перекрывающая духовную перспективу, но, может быть, более содержательная в настоящий момент, чем разного рода попытки использовать познавательные стратегии Тарковского в отрыве от породившего их духовного опыта мастера.

Особо востребованным в наследии Тарковского оказывается сейчас все то, что отсылает к модной ритуальной архаике и маргинальным культам. Но не обеспеченные внутренней диалектикой, чисто формальные заимствования оказываются, как правило, заимствованиями "техническими" и образующими в совокупности такое явление в современном кино как "тарковщина".

Одно из специфических свойств этого явления - символический форсаж, призванный компенсировать недостачу живого духовного содержания. Если уж жертвоприношение, то как у Андрея Звягинцева в "Изгнании": во имя любви героиня идет не только на аборт, но и на самоубийство. Или как у Ларса фон Триера в фильме "Антихрист" (не без провокативного подтекста, посвященного Тарковскому): полубезумная героиня пытается излечить свою сексуальную травму с помощью жертвенного членовредительства.

Трудно отрицать, что безумие - мотив из фильмов позднего Тарковского. Но его "безумцы" - будь то Сталкер, Доменико или Александер - безумны потому, что пытаются взвалить на свои плечи (как умеют) бремя мира сего.

Своими подчас весьма далекими от правды Откровения способами (хотя Александер и читает в страхе "Отче наш") они пытаются исправить "расшатавшийся век". Что же касается безумцев и "внутренних идиотов" Ларса фон Триера, то они стараются расшатать "расшатавшийся век" еще больше: если нельзя избежать пропасти, почему бы не покуролесить напоследок.
- Что же получается? Все духовные усилия Тарковского были напрасны? Сегодняшний день если и обращается к фильмам Тарковского, то в обход их главных содержательных посылов?
- Нет. Просто жизнь жизнью кинематографа не исчерпывается. Для тех, кто пришел в церковь уже после смерти Тарковского - в девяностые-двухтысячные годы, - его фильмы сыграли огромную роль. Играют они свою роль и по сей день, помогая сделать свой выбор тем, кто стоит у церковной ограды.

Неистовое желание преодолеть внутреннюю немоту было в фильмах Тарковского впечатляющим и заразительным. Крик русского Икара: "Летю!", слезы Бориски, открывшего опытным путем секрет колокольного литья, радость заики из "Зеркала": "Я могу говорить!", и первые слова, сказанные в фильме "Жертвоприношение" маленьким героем, молчавшим весь фильм после операции на связках: "В начале было Слово. А почему, папа?" - все эти важнейшие для Тарковского образы словно заново обретенной способности говорить - неотступны. И вчера, и сегодня. Хватит их энергии и на завтрашний день.

А кино? Кино, следуя запросам времени, идет своим путем. Но, очень надеюсь, оно еще заинтересуется Тарковским - по существу.
Беседовал Тихон Сысоев
Кинокритик и продюсер. Родился 27 августа 1953 года. Окончил факультет журналистики МГУ. Как кинокритик публиковался в журналах "Советский экран", "Сеанс", "Искусство кино", в газетах "Комсомольская правда", "Экран и сцена", "Литературная газета", "Сегодня".
Более десяти лет был заместителем главного редактора журнала "Искусство кино".

Член Союза кинематографистов РФ и Российской академии кинематографических искусств "Ника".
Член жюри ФИПРЕССИ в Локарно и Берлине, продюсировал сериалы "Как бы не так", "Родственный обмен", "Частный заказ", "Капитанские дети", "Фурцева", "Желание", фильмы "Требуется няня", "Нелегал", "Кроткая" и др.

Читайте также:

# data[].attributes.attachment_link.title
Андрей Тарковский: Преодоление немоты - Православный журнал "Фома"

# data[].attributes.attachment_link.description
Кто он вообще такой - элитарный художник? Диссидент-гуманист? Сталкер, ведущий всех нас в загадочную зону?

# data[].attributes.headline
Николай Бурляев о Тарковском

# data[].attributes.subject
Николай Бурляев о Тарковском

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Четвертое апреля - день рождения Андрея Тарковского. Народный артист России Николай Бурляев в детстве снялся в фильме "Иваново детство", и дружил с режиссером вплоть до его отъезда из СССР. О своей последней встрече с Андреем Тарковским Николай Петрович рассказал "ЭГ".
- Ваш герой в фильме Андрея Тарковского "Иваново детство" - очень смелый, серьезный и не по-детски мудрый мальчик-разведчик. Возможно, в своем детстве вы тоже были таким же бесстрашным? Неспроста именно вас выбрал Андрей Тарковский для своего первого фильма?
- Только не Андрей Арсеньевич меня выбрал на эту роль. Фильм "Иваново детство" начинал снимать Эдуард Абалов, но руководству "Мосфильма" категорически не понравилась его работа, и спасал картину Андрей Тарковский. У меня сложное отношение к этой своей роли во многом из-за того, что мне казалось - я сыграл плохо. Совсем недавно, пересматривая "Иваново детство", поймал себя на мысли: "Откуда у того мальчика (меня в 13 лет) столько веры в предлагаемые обстоятельства?" Между прочим, последний раз смотрел этот фильм в прошлом году, на Каннском кинофестивале, куда приехал представлять другую картину Андрея Тарковского - "Андрей Рублев". Замечу, что залы на всех фильмах Тарковского были полные, хотя жара стояла примерно такая, как сейчас в Москве. Но ни один зритель зал не покинул.

Что касается моей смелости в 13 лет, то, судя по опубликованным "Дневникам" Тарковского, она присутствовала. Андрей Арсеньевич написал, что "у него есть четыре гаранта, из-за которых он берется за "Иваново детство": Николай Бурляев, оператор Вадим Юсов, художник Евгений Черняев и композитор Вячеслав Овчинников". Хотя, мне кажется, что главная причина, по которой Тарковский взялся переделывать "Иваново детство" заключалась в том, что история мальчика Вани - во многом его история. Во время войны Андрею Тарковскому было столько же лет, сколько Ивану, он не был на войне, но зато воевал его отец - поэт Арсений Тарковский и, скорее всего, жесткость характера Ивана была свойственна и юному Тарковскому.
- Николай Петрович, как вы относитесь к опубликованным "Дневникам" Тарковского, в которых он довольно критически высказывается о фильмах Сергея Бондарчука, Владимира Наумова, Глеба Панфилова?
- Тарковский и Сергей Бондарчук - две разные планеты. Я бы их сравнил с Пушкиным (Сергей Бондарчук) и с Лермонтовым (Андрей Тарковский). Я наблюдал, как все режиссеры СССР завидовали Андрею Тарковскому, включая и Глеба Панфилова. Завидовали потому, что он был недосягаем в своей гениальности. Он один мог говорить о третьем измерении мира, когда никто в СССР не смел об этом даже думать. Андрей знал, что попадет в мир, о котором я вам рассказывал, и готовился к нему.
- Читали ли вы Андрею Тарковскому свои стихи?
- И стихи читал, и песни пел. Андрей был очень резким человеком и высоко меня ценил только как артиста. Никогда не забуду нашу последнюю встречу перед его эмиграцией.
- Расскажете об этой встрече?
- Я встретился с оператором фильма "Иваново детство" Вадимом Юсовым. Мы выпили, разговорились. И Юсов сказал, что пять лет уже не видел Андрея, хотя они живут в одном доме. Жена Андрея - Лариса - очень сильно контролировала его, не подпускала к телефону, и он находился под ее каблуком. Мы с Юсовым пришли к Андрею домой. Дверь открыла Лариса. Увидев меня, прогнать не смогла. Мы с Андреем провели до ночи целый вечер. Андрей был очень агрессивным, предельно злым. Всех режиссеров, вплоть до Сергея Герасимова, называл "г". Мне сказал:

"Да, какой ты, Коля, поэт и режиссер? Вот Пастернак - поэт, а ты - рифмоплет".

Оскорбил Вадима Юсова, обозвав его "бездарным драматургом" (Юсов тогда стал писать сценарии). Я сказал Тарковскому: "Андрей, зачем ты обрубаешь своим ближним крылья?" Он так посмотрел на меня внимательно, промолчал, обнял меня, Юсова. Больше мы не виделись с Андреем Тарковским.
- Вы понимали, что Андрей Тарковский - гений?
- Еще бы! Я записывал каждую его фразу, которую слышал. Каждое слово. Андрей сам знал, что он - гений, и говорил об этом открыто. Для меня было немного странно, что он сам называл себя "гением". Бывало, мы пьем-пьем, но я все время думаю - как бы не забыть его слова, мысли. Андрея судить мы не можем хотя бы потому, что мы живем в одном измерении, а он жил - в другом. Это все равно, что землянину общаться с пришельцем с неба. Это было видно в его глазах: он был и здесь, и там. Очень часто я видел и ощущал, что на Земле была только оболочка Андрея, а сам он - далеко-далеко.
- Как вы поняли, что Андрей Тарковский, скажем так, человек с другой планеты?
- Когда сам оказался на грани жизни и смерти. Я был на том свете, и могу вам сказать, что смерти не существует.
- Неужели вы не боитесь смерти?
- Умереть не боюсь. Более того, я уже был на том свете. Я знаю, как прекрасен тот мир, куда уходим мы. Правда, не все попадают в тот мир красоты и гармонии. Кто плохо жил и много грешил, тот окажется в другом месте. Там, где я был, все очень счастливые. Нужно подготовиться к переходу к смерти. Каждый из нас уходит в вечность таким, каким он был на Земле.
- Встретите ли вы в том мире Андрея Тарковского?
- Думаю, что да. Он любил меня, и я его любил. Мы обязательно будем вместе.

# data[].attributes.attachment_link.title
Николай Бурляев: "Все советские режиссеры, включая Глеба Панфилова, завидовали Тарковскому"

# data[].attributes.attachment_link.description
Четвертое апреля - день рождения Андрея Тарковского. Народный артист России Николай Бурляев в детстве снялся в фильме "Иваново детство", и дружил с режиссером вплоть до его отъезда из СССР. О своей последней встрече с Андреем Тарковским Николай Петрович рассказал "ЭГ".

# data[].attributes.headline
Как смотреть фильмы Тарковского

# data[].attributes.subject
Как смотреть фильмы Тарковского

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Почему Андрея Тарковского называют и самым перехваленным, и самым недооцененным русским режиссером? С чего начинать смотреть его фильмы? И с чего начинать не надо? Взяв за основу хороший формат Британского института кино, начинаем рассказывать о фильмографиях великих режиссеров

Автор Всеволод Коршунов

"Самый перехваленный", "самый недооцененный", "воплощение русской духовности", "мастер пафоса, снобизма и звенящей пустоты", "интеллектуал с „холодным носом"", "творец, пишущий собственной кровью". Все это суждения об одном человеке - кинорежиссере Андрее Тарковском.

Ключевые слова в отзывах на фильмы Тарковского - "долго", "скучно", "сложно". И при этом он был и остается важнейшей культурной константой, на которую ориентируются десятки востребованных режиссеров - от Иньярриту и фон Триера до Содерберга и Звягинцева. Именно с Тарковским, наряду с Эйзенштейном, Кулешовым, Довженко, Параджановым, Бондарчуком, ассоциируется российский кинематограф за границей. С чем связан этот парадокс и почему одни считают его фильмы сверхценными, а другие обесценивают?

Главный ответ - в устройстве этих фильмов. Обычно в экспозиции зритель знакомится с главными героями и хочет разглядеть их. Но, например, в "Жертвоприношении", последнем фильме Тарковского, первая склейка появляется на 15-й минуте, а первый крупный план - на 22-й. Создавая именно такое начало, режиссер говорит: я не приближусь, и не надейся; хочешь смотреть - вглядывайся. Не только в этом, но и в других своих фильмах Тарковский требует от зрителя внутренней - эмоциональной или интеллектуальной - работы. И если включиться в этот процесс, фильм затягивает, как воронка. А если нет - наоборот, отталкивает зрителя каждой сценой, репликой, деталью.

С чего начать

Кадр из фильма "Солярис". Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год

Первое знакомство лучше начинать с фильма "Солярис" (1972) по мотивам одноименного романа Станислава Лема. Тарковский не любил развлекательное, так называемое жанровое кино, но именно в этом фильме, пожалуй, ближе всего подошел к жанровому канону. Он не только работает с элементами научной фантастики, но и выводит сайфай в кино на философский, экзистенциальный уровень.

Все фирменные черты его стиля здесь явлены в полной мере: тягучее повествование и длинные кадры, метафизические мотивы и этические проблемы, образы природы (фильм начинается с легендарного кадра колышущихся водорослей) и отсылки к мировому искусству (Венера Милосская, Рублев,Брейгель Имеется в виду Питер Брейгель Старший, самый известный и значительный из носивших эту фамилию художников. , Рембрандт, Бах). Как всегда у Тарковского, образы, которыми наполнен фильм - дождь, потоки воды, дорога, лошади, яблоки, дым, - не означают что-то конкретное. Это не аллегории с однозначным толкованием (лиса - хитрость, заяц - трусость), а символы с множеством значений.

При всей этой сложности у фильма есть вполне понятный сюжет: космический психолог Крис (Донатас Банионис) отправляется на загадочную планету Солярис, где расположена орбитальная научная станция, чтобы принять решение, продолжать ли исследования. Помимо своих коллег (Юри Ярвет и Анатолий Солоницын), он обнаруживает на станции еще нескольких человек. Выясняется, что это не люди, а так называемые "гости". Разумная плазма, покрывающая планету, создает точные копии тех, перед кем космонавты испытывают нестерпимое чувство вины. Той же ночью появляется Хари (Наталья Бондарчук), выглядящая как жена Криса, погибшая на Земле несколько лет назад.

Для Тарковского научно-фантастический сюжет становится поводом к разговору о природе человека, универсальных категориях человеческого сознания - муках совести, побеге от себя, постыдных воспоминаниях и попытках исправить то, что исправить уже нельзя.

Что смотреть дальше

После фантастического "Соляриса" можно вернуться на десять лет назад и посмотреть два исторических фильма. "Иваново детство" (1962) - полнометражный дебют режиссера, посвященный войне и удостоенный "Золотого льва Святого Марка", главной награды Венецианского кинофестиваля. "Андрей Рублев" (1966), рассказывающий об отношениях художника и власти в средневековой Руси, получил приз Международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ в Каннах. В обеих картинах уже отчетливо слышен голос Тарковского, но еще нет сложности и многозначности, характерных для его фильмов 1970-х.

Кадр из фильма "Сталкер". Режиссер Андрей Тарковский. 1979 год

Среди них "Сталкер" (1979), в котором режиссер снова заходит на территорию научной фантастики. В отличие от "Соляриса", где сюжет романа Лема хоть и переосмыслен, но все-таки сохранен, здесь от "Пикника на обочине" братьев Стругацких остались только общие очертания. Все элементы сюжета нагружены философскими и религиозными символами, апокалиптическими и мизантропическими мотивами. Тарковский говорит со зрителем загадками, ключи к которым имеет смысл искать не столько в фильме, сколько внутри себя.

Кадр из фильма "Зеркало". Режиссер Андрей Тарковский. 1974 год

Еще более сложную форму Тарковский выбирает для своего главного фильма - исповедального "Зеркала" (1974). Здесь он не просто говорит загадками, но намеренно запутывает зрителя: Маргарита Терехова играет и жену героя, и мать в его воспоминаниях; Игнат Данильцев - сына героя и самого героя в тех же воспоминаниях; бабушка, роль которой досталась матери режиссера Марии Ивановне, почему-то не узнает внука; внук при этом разговаривает с несуществующими жильцами квартиры. Логика в этих несостыковках появляется, когда понимаешь, что фильм воспроизводит работу памяти - с ее обрывочностью, искажениями, подменами и белыми пятнами. Именно из-за сложнейшей работы с изображением психической реальности "Зеркало" входит в списки самых значимых фильмов в истории мирового кино, а имя Тарковского ставят в один ряд с Феллини, Антониони и Бергманом.

Семь классических кадров из фильмов Тарковского

С каких фильмов не стоит начинать

С "Ностальгии" (1983) и "Жертвоприношения" (1986). Эти фильмы, снимавшиеся в Италии и Швеции, во многом повторяют главные мотивы и приемы Тарковского, а "Жертвоприношение" еще и является его творческим завещанием. Так что смотреть их имеет смысл, уже когда просмотрены первые пять фильмов режиссера. В этом случае больше шансов, что образы свечи и воспламенения, чистоты души и скверны мира, приближающегося апокалипсиса и рациональной ловушки технического прогресса, нравственного тупика мужчины и греховной, но спасительной природы женщины будут не раздражать, а восприниматься как часть картины мира Тарковского.

С кем работал Тарковский

Режиссер Андрей Тарковский (сидит) во время съемок фильма "Андрей Рублев". 1966 год

Тарковскому непросто давалось общение с коллегами: на съемочной площадке многие считали его деспотом и тираном. Поэтому он старался всегда работать с одной командой, где все понимали друг друга с полуслова. "Иваново детство" и "Андрея Рублева" он сделал с великим оператором Вадимом Юсовым. Тарковский собирался работать вместе и дальше, но Юсов, прочитав исповедальный сценарий "Зеркала", отказался снимать фильм - история показалась ему слишком автобиографичной. Все пять фильмов Тарковского, снятых в СССР, монтировала Людмила Фейгинова - это она придумала поставить в начало "Зеркала"знаменитый эпизод " Я могу говорить ".

Во всех советских фильмах Тарковского снимался Николай Гринько, воплотивший очень важную для режиссера фигуру отца: в "Ивановом детстве" он играет полковника Грязнова, в "Андрее Рублеве" - иконописца Даниила Черного, в "Солярисе" - отца Криса, в "Зеркале" - директора типографии, в "Сталкере" - Профессора. В трех фильмах ("Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало") в эпизодических ролях снялась мосфильмовский организатор кинопроизводства Тамара Огородникова, работавшая директором на "Андрее Рублеве": Тарковский ценил ее аристократический образ и ахматовский профиль. Музыку к "Солярису", "Зеркалу" и "Сталкеру" написал Эдуард Артемьев, экспериментатор в области синтеза звука и электронного саунд-дизайна.

Цитаты о Тарковском

Режиссер Андрей Тарковский на съемках своего фильма "Жертвоприношение". 1986 год

"Фильм, если это не документ, - сон, греза. Поэтому Тарковский - самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он - ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть"  Бергман и Тарковский. "Сеанс". 18 июня 2008 года .

"Я люблю все фильмы Тарковского, его самого и его работы. Каждый его кадр - великолепное изображение само по себе. Но готовое изображение - ничего больше, чем несовершенное воплощение его идеи. Его идеи реализованы лишь частично. Но он должен был это сделать".

"Помню, как впервые увидел фильм Тарковского - я был шокирован. Не знал, как дальше быть. Я был очарован его кинематографом, потому что неожиданно понял, что фильм может содержать такое количество смыслов, о котором я и подумать раньше не мог".

Алехандро Гонсалес Иньярриту

"Просмотр „Зеркала" был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию".

"Человек, приучивший себя к многомерности и многообразию творчества, не стал бы, думаю, уходить с сеанса, где демонстрируется, скажем, „Солярис". Во всяком случае (если исключить момент „не нравится"), не отказал бы картине в истинности и праве на существование в искусстве, несмотря на то что язык ее - а следовательно, и то, что на языке сказано, - казался бы непонятным.
Конечно же, сама необычность языка не требует образованности и пуще - специальной учености. Она, думаю, требует, скорее, постепенного вхождения, привыкания".

"В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напротив, о тех, чье детство было разбито войной и ее последствиями. Я мог бы даже сказать: вот советский вариант „400 ударов", но сказать только для того, чтобы яснее подчеркнуть разницу между двумя фильмами. Ребенок отправлен в исправительную колонию собственными родителями - вот буржуазная трагикомедия. Тысячи детей, обездоленных войной, - вот одна из советских трагедий.
И именно в этом смысле фильм представляется нам специфически русским" Из письма Сартра редактору итальянской газеты "Unita" Марио Аликате. 9 сентября 1963 года .

Жан-Поль Сартр об "Ивановом детстве"

"Если говорить о глубине внутреннего мира художника, открывшегося на экране (а внутренний всегда отражение каких-то сторон реального мира - в пустоте художник задохнется), то особое впечатление произвело на меня искусство Андрея Тарковского. Мы говорим: искусство отражает мир, это верно, но отражение это особое. В искусстве получается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выстроить. Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником, состроенное распадается как карточный домик. <...>
Режиссер показывает реальность и ее отражение искусством: внешне отражение ничем не схоже с жизнью. Он воссоздает незримые сложные связи духовной жизни человека и мира, в котором он живет".

Изображения: Кадр из фильма "Солярис". Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год
© Киностудия "Мосфильм"

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

# data[].attributes.attachment_link.title
Андрей Тарковский: как начать смотреть его фильмы

# data[].attributes.attachment_link.description
Разбираемся в фильмографии великого режиссера

# data[].attributes.headline
Как снимал Тарковский

# data[].attributes.subject
Как снимал Тарковский

# data[].attributes.attachment_link.title
Как снимал Андрей Тарковский

# data[].attributes.headline
Иваново детство

# data[].attributes.subject
Иваново детство

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Киноконцерн "Мосфильм"

# data[].attributes.attachment_link.title
Иваново детство (FullHD, драма, военный, реж. Андрей Тарковский, 1962 г.)

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Киноконцерн "Мосфильм"

# data[].attributes.attachment_link.title
Зеркало (FullHD, драма, реж. Андрей Тарковский, 1974 г.)

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Киноконцерн "Мосфильм"

# data[].attributes.attachment_link.title
Сталкер (FullHD, фантастика, реж. Андрей Тарковский, 1979 г.)

# data[].attributes.headline
Андрей Рублев 1 с

# data[].attributes.subject
Андрей Рублев 1 с

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Киноконцерн "Мосфильм"

# data[].attributes.attachment_link.title
Андрей Рублев 1 серия (FullHD, драма, реж. Андрей Тарковский, 1966 г.)

# data[].attributes.headline
Андрей Рублев 2 с

# data[].attributes.subject
Андрей Рублев 2 с

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Киноконцерн "Мосфильм"

# data[].attributes.attachment_link.title
Андрей Рублев 2 серия (FullHD, драма, реж. Андрей Тарковский, 1966 г.)