# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Conceptos clave para comprender e incorporar el enfoque de género en salud

Constructo de Género

Conjunto de creencias, rasgos personales, actitudes sentimientos, valores, conductas y actividades que diferencian a hombres y mujeres a través de un proceso de construcción social que tiene varias características:

Es un proceso histórico, que cambia en el tiempo que se desarrolla a diferentes niveles tales como el estado, el mercado de trabajo , las escuelas , los medios de comunicación, la ley, la familia y a través de las relaciones interpersonales.

En segundo lugar este proceso supone la jerarquización de estos rasgos y actividades de tal modo que a los que se definen masculinos se les atribuye mas valor".

(1987:46. Lourdes Benería. , en Maquieira, 159)
En definitiva, el constructo género remite a la construcción social del hecho biológico de ser hombre o mujer. Su principal aportación es el cuestionamiento de las relaciones de poder jerárquicas y desiguales entre hombres y mujeres, siendo útil / eficaz para desvelar la reproducción de las desigualdades por razón de género en los distintos ámbitos de la vida social, ya sea a nivel macrosocial (economía, educación, etc.), como microsocial (el medio familiar, la escuela).

El constructo de género está articulado en base a distintas dimensiones o componentes, algunas de los cuales se considerarán en este módulo:

Ideologías de género,

identidades de género,

roles de género y

estereotipos.

# data[].attributes.attachment_link.title
Unidad de Igualdad de Género | Instituto Andaluz de la Mujer | Consejería para la Igualdad y el Bienestar Social

# data[].attributes.attachment_link.description
Portal Unidad de Genero Instituto Andaluz de la Mujer

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
¿Qué son los roles de género?

Los roles de género en la sociedad definen cómo se espera que actuemos, hablemos, nos vistamos, nos arreglemos y nos comportemos según nuestro sexo asignado al nacer. Por ejemplo, se espera que las mujeres y las niñas se vistan de forma femenina y que sean educadas, complacientes y maternales. A su vez, se espera que los hombres sean fuertes, agresivos e intrépidos.

Cada sociedad, grupo étnico y cultura tiene expectativas en relación con los roles de género, pero estos pueden variar mucho entre un grupo y otro. También pueden cambiar con el tiempo dentro de la misma sociedad. Por ejemplo, en los Estados Unidos, el rosa era considerado un color masculino y el celeste, un color femenino.

¿Cómo afectan los estereotipos de género a las personas?

Un estereotipo es un prejuicio o creencia ampliamente aceptado sobre una persona o sobre un grupo, que suele ser una simplificación excesiva y que no siempre es preciso. Los estereotipos acerca del género pueden hacer que se trate de manera desigual e injusta a otras personas por su género. Esto se llama "sexismo".

Hay cuatro tipos de estereotipos de género básicos:

Características de la personalidad: por ejemplo, usualmente se espera que las mujeres sean complacientes y emotivas, y que los hombres sean seguros de sí mismos y agresivos.

Comportamientos domésticos: por ejemplo, algunas personas esperan que las mujeres se encarguen de lxs niñxs, cocinen y limpien la casa, mientras que los hombres se encargan de las finanzas, del automóvil y de las reparaciones del hogar.

Ocupaciones: algunas personas asumen rápidamente que lxs profesorxs y enfermerxs son mujeres, mientras que quienes se dedican a la medicina, a la ingeniería o a volar aviones son hombres.

Aspecto físico: por ejemplo, se espera que las mujeres sean delgadas y elegantes, mientras que se espera que los hombres sean altos y musculosos. También se espera que los hombres y las mujeres se vistan y se arreglen de acuerdo con los estereotipos de su género (los hombres con pantalones y pelo corto, y las mujeres con vestidos y maquillaje).

La hiperfeminidad es la exageración de los estereotipos de comportamiento que se consideran femeninos. Las personas hiperfemeninas exageran las características de lo que creen que es femenino. Esto puede incluir comportamientos pasivos, ingenuos, de inocencia sexual, suaves, coquetos, delicados, maternales y complacientes.

La hipermasculinidad es la exageración de los estereotipos de comportamiento que se consideran masculinos. Las personas hipermasculinas exageran las características de lo que creen que es masculino. Creen que deben competir con otros hombres y dominar a las personas femeninas con comportamientos agresivos y astutos, tener mucha experiencia sexual, ser poco sensibles, físicamente imponentes, ambiciosos y exigentes.

Estos estereotipos de género exagerados pueden hacer que las relaciones entre las personas sean difíciles. Las personas hiperfemeninas tienen más probabilidades de soportar el abuso físico y emocional de parte de sus parejas. Las personas hipermasculinas tienen más probabilidades de ser física y emocionalmente violentas con sus parejas.

Los estereotipos de género extremos son dañinos porque no permiten que las personas expresen completamente lo que piensan ni sus emociones. Por ejemplo, es dañino para las personas masculinas creer que no deberían llorar o expresar sus emociones. Al mismo tiempo, es dañino para las personas femeninas creer que no deberían ser independientes, inteligentes o firmes. Romper con los estereotipos de género hace que las personas puedan ser tal como son.

¿Cómo puedo luchar contra los estereotipos de género?

Es muy posible que veas estereotipos de género por todos lados. También puede que hayas visto o experimentado sexismo o discriminación basada en el género. Hay formas de luchar contra estos estereotipos para ayudar a que todas las personas, sin importar el género o la identidad de género, se sientan iguales a todo el mundo y valoradas como personas.

Señálalo: las revistas, la televisión, las películas y el Internet están llenos de estereotipos de género negativos. A veces las personas no los detectan, a menos que alguien los señale y haga notar. ¡Vuélvete esa persona! Habla con amigxs y familiares sobre los estereotipos que ves y ayuda a lxs demás a reconocer cómo el sexismo y los estereotipos de género pueden ser dañinos.

Sé un ejemplo para otras personas: conviértete en un modelo para tus amistades y familia. Respeta a las personas independientemente de su identidad de género. Crea un espacio seguro para que las personas se expresen y sean ellas mismas, sin importar cuáles son los estereotipos de género y las expectativas de la sociedad.

Di lo que piensas: si alguien hace bromas o comentarios sexistas, ya sea de forma virtual o en persona, dile lo que piensas.

Inténtalo: si deseas hacer algo que usualmente no está asociado con tu género, piensa si estarás a salvo al hacerlo. Si crees que lo estarás, inténtalo. Las demás personas aprenderán de tu ejemplo.

Si estás pasando por un momento difícil por tu género o identidad de género y las expectativas acerca de este, recuerda que no estás solx. Puede ser de ayuda hablar con tu padre o madre, o con unx amigx, familiar, profesorx o consejerx profesional en quien confíes.

# data[].attributes.attachment_link.title
Los roles y la identidad de género I Estereotipos de género I Planned Parenthood

# data[].attributes.attachment_link.description
Los estereotipos y roles de género son las creencias e ideas que hay en nuestra sociedad acerca de cómo se espera que los hombres y las mujeres se comporten, se vistan y se presenten a sí mismxs. Por ejemplo, se espera que las mujeres y las niñas se vistan de forma femenina y sean educadas, complacientes y maternales.

# data[].attributes.attachment_link.title
La construcción social del género | Fundación iS+D

# data[].attributes.attachment_link.description
El género es una construcción social tan arraigada y profunda dentro del imaginario social que parece cosa de la propia Naturaleza

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
El P. Ronald La Barrera comparte el artículo que se encuentra a continuación. Aquí se describen las características y se resaltan las consecuencias que puede producir...

la ideología de género a la sociedad.

¿Qué entendemos por ideología de género? Es un sistema de pensamiento de carácter filosófico que interpreta la sexualidad y la afectividad humanas como un hecho puramente psicológico (preferencia y voluntad) y cultural, prescindiendo e incluso anulando toda influencia de la naturaleza en la conducta humana.

Las "diferencias" entre varón y mujer, por tanto, no provendrían de la naturaleza biológica y psíquica del ser humano, sino de una construcción cultural o social (convencional), a partir de los roles y estereotipos que se asignan a los sexos.

Desde esta óptica, cada uno podría crear su propia identidad sexual: hombre o mujer. Además, tendría el derecho de que se lo reconozca en el Registro Civil.

Lo masculino o lo femenino de las cosas, por su parte, no tienen nada que ver con la sexualidad humana. La mesa, la silla y la casa, por ejemplo, son de género femenino; y el vaso, el árbol y el carro, de género masculino, sin que tengan ninguna cualidad femenina o masculina, respectivamente. La mesa es mesa, sin que sea mujer; y el árbol es árbol, sin que sea varón.

La ideología de género, aplica el concepto de masculino y femenino de las cosas a las personas. De aquí concluye que lo masculino y lo femenino pertenecen a lo cultural o social y que, por lo mismo, son convencionales o fruto de un acuerdo de cada pueblo y época.

Al término género le dan el significado de sexo. En un primer momento, género y sexo se presentan como si fueran sinónimos y, por lo mismo, intercambiables. Luego, el término sexo es utilizado, exclusivamente, para la dimensión biológica; y el de género como "construcción social o cultural".

La biología, la psicología, la sociología y la filosofía demuestran que el ser humano es un "centro" de relaciones: consigo mismo (biológicas y psicológicas), con los demás (culturales), con el cosmos y con lo trascendente. Esta constatación ha llevado a definir a la persona como una "unidad" bio-psico-social-cósmico-trascendente.

La ideología de género, en cambio, defiende una visión fragmentada de la persona. Lo biológico nada tendría que ver con lo psicológico y, mucho menos, con lo cultural. El sexo "varón o mujer", con el que se nace, sería totalmente distinto del género masculino o femenino, que dependería del sentimiento y de la voluntad de cada persona, de acuerdo con su orientación o preferencia sexual, como también de lo que la sociedad defina sobre tales realidades.

El género, según esta teoría, además, podría cambiarse tantas veces como así lo decida el individuo, como heterosexual, homosexual (gay o lesbiana), bisexual, transexual, intersexual u otra forma de género.

El Papa Benedicto XVI, de una manera clara y sintética, nos ha recordado que el ser humano con el ateísmo pretendió negar la existencia de Dios; con el materialismo, las exigencias de la libertad; y con la ideología de género, las de su propio cuerpo. El hombre moderno, entonces, se declara un dios que se auto-crea.

La ideología de género pretende dar un nuevo valor a la sexualidad humana sin tener en cuenta la naturaleza biológica y psicológica. La autonomía del género, según esta teoría, es tan absoluta que la cultura crea "la verdadera naturaleza" de varón o mujer al margen de lo biológico.

Pero esta afirmación, en la vida ordinaria, no tiene asidero. Lo que se percibe, de un modo inmediato y espontáneo, es que lo masculino está relacionado con el cuerpo de un varón y lo femenino con el cuerpo de una mujer.

Si se aceptara, por consiguiente, la hipótesis de que cada quien puede construir su propio género, al margen del sexo biológico, - lo cual no ha sucedido aún ni sucederá-:

a) Desaparecería la distinción entre varón y mujer: Todos somos iguales y cada quien independientemente de su sexo, opta por lo femenino o lo masculino.

b) Todos los tipos de uniones tendrían el mismo valor antropológico y social: De este modo, todos los tipos de relación tendrían el mismo valor, como el matrimonio varón y mujer, el concubinato, el intercambio de parejas, la poligamia, la poliandria, la prostitución, las uniones homosexuales, la promiscuidad, la pedofilia, la pornografía, la zoofilia, la necrofilia, entre otras.

c) Se eliminaría el matrimonio y la patria potestad: Si se consideran iguales todas las relaciones, las esporádicas y las permanentes, se destruye el matrimonio. Pero esta destrucción no se la hace directamente, sino llamando matrimonio a todo tipo de unión efímera y cobra fuerza el divorcio, la unión de hecho y la unión homosexual. La pérdida de autoridad de los padres en la educación de los hijos es el golpe más duro contra el matrimonio.

d) Desaparecería la familia, la sociedad y la cultura: Los Estados totalitarios lo primero que destruyen es la familia, porque precisamente, detestan toda expresión de libertad y comunión. Si la forma indisoluble del matrimonio entre un varón y una mujer y la relación con los hijos es el modo más adecuado para construir una comunidad de amor y libertad, es lógico que se trate por todos los medios de destruirla. Si el matrimonio y la familia desaparecen, igual suerte corre la sociedad. Hipotéticamente, se podría pensar en un nuevo fundamento de la sociedad. Las culturas de todos los tiempos han subsistido gracias a la presencia de las familias constituidas por matrimonios estables, donde esposos e hijos viven la comunión de vida y de bienes.
P. Ronald La Barrera
Vice - Rector Académico - CEBITEPAL Fuente: Foto - www.lavoz.com.ar

# data[].attributes.attachment_link.description
El P. Ronald La Barrera comparte el artículo que se encuentra a continuación. Aquí se describen las características y se resaltan las consecuencias que puede producir... la ideología de género a la sociedad. ¿Qué entendemos por ideología de género?

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
El concepto decolonialidad da cuenta del pensamiento que analiza críticamente la matriz del poder colonial que, en el capitalismo global persiste bajo formas de conocimiento totalizantes que reafirman el binomio dominador-dominado. Distintas prácticas, voces y movimientos, como por ejemplo los feminismos negros, el pensamiento queer, las universidades indígenas, entre otros, se situan como espacios transdisciplinares que abren nuevas epistemologías del conocimiento más allá de las jerarquías epistémicas globales. Se trata de pensamientos que se producen desde un conocimiento situado; desde identidades y espacios geopolíticos históricamente subalternizados, que imaginan y accionan otros modos de habitar el mundo. Plantear la producción de imágenes desde una estética decolonial, supondría, de acuerdo a estos conocimientos críticos, desmontar la representación eurocentrista, sexista, racial y patriarcal que aun rige el canón visual del pensamiento hegemónico. Pensar las prácticas audiovisuales en clave decolonial, supondría también ponerlas al servicio de los grupos y movimientos sociales que aspiran a abrir horizontes pluriuniversales.

Genealogías de la práctica

(Argentina) Fernando "Pino" Solanas, Octavio Getino, 1968La hora de los hornos ("The Hour of the Furnaces")
Película fundacional del llamado tercer cine, se planteó en tres partes: "Neocolonialismo y violencia", "Acto para la liberación" y "Violencia y liberación". A partir de esta película, Solanas y Getino, como miembros del colectivo Cine de Liberación, redactaron el manifiesto Hacia un tercer cine (1969) que promulgaba un cine no comercial y distinto al cine de autor europeo, cuya función política aspiraba a un documentalismo revolucionario: "La lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo, y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis, constituye hoy por hoy el eje de la revolución mundial. Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura".

(Francia-Senegal) Paulin Suleiman Vieyra -Groupe Africain du Cinéma, 1955
¿África está en África o en las orillas del Sena? Es la pregunta que se plantea una generación de jóvenes realizadores y estudiantes africanos en París en busca de su civilización, su cultura, su futuro. Considerada la primera película africana independiente, Afrique sur Seine se llevó a cabo con el patrocinio del Comité del Cine Etnográfico del Musée de l'Homme (París).

Recursos

# data[].attributes.attachment_link.description
El concepto decolonialidad da cuenta del pensamiento que analiza críticamente la matriz del poder colonial que, en el capitalismo global persiste bajo formas de conocimiento totalizantes que reafirman el binomio dominador-dominado. Distintas prácticas, voces y movimientos, como por ejemplo los feminismos negros, el pensamiento queer, las universidades indígenas, entre otros, se situan como espacios transdisciplinares que abren nuevas epistemologías del conocimiento más allá de las jerarquías epistémicas globales.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Arkho Ediciones

Recepción: 15 Enero 2015

Aprobación: 30 Abril 2015

Resumen: El pensamiento decolonial, es poco conocido, y más como herramienta de transgresión o alternativa al proceso de la globalización. La teoría decolonial, como muchos filósofos latinoamericanos la denominan, no es más que herramientas pedagógicas y críticas que cuestionan el conocimiento que a través de la historia se nos ha impuesto, es el proceso de emancipación de diferentes fenómenos como el amor, la ortografía o cuestiones que el eurocentrismo ha dominado, el concepto va ligado con la colonialidad/modernidad. El siguiente articulo propone y explica los fundamentos teóricos e intelectuales en los que se basa la decolonialdiad, la cual es producto de un colonialismo político y geopolítico que se da en el descubrimiento de américa, esto se denomina colonialidad, y bien la decolonialidad se muestra como la antítesis de este fenómeno, y no solo de este, sino de procesos reciales y culturales a las que la sociedad del tercer mundo ha sufrido.

Palabras clave: Pensamiento decolonial, globalización, transgresión.

Abstract: Decolonial thinking is little known, and more as a transgression tool or alternative to the globalization process. Decolonial theory, as many Latin American philosophers call it, is nothing more than pedagogical and critical tools that question the knowledge that has been imposed on us through history, it is the process of emancipation from different phenomena such as love, spelling or questions that Eurocentrism has dominated, the concept is linked to coloniality / modernity. The following article proposes and explains the theoretical and intellectual foundations on which the decolonialdiad is based, which is the product of a political and geopolitical colonialism that occurs in the discovery of America, this is called coloniality, and well the decoloniality is shown as the antithesis of this phenomenon, and not only of this, but of social and cultural processes to which the third world society has suffered.

Keywords: Decolonial thinking, globalization, transgression.

Introducción

La decolonialidad está aquí, allá, adentro y afuera, No es una palabra, el cuerpo es el espacio Concreto donde redefine su táctica y su teoría Fabián Villegas

El pensamiento decolonial, es poco conocido, y más como herramienta de transgresión o alternativa al proceso de la globalización. La teoría decolonial, como muchos filósofos latinoamericanos la denominan, no es más que herramientas pedagógicas y críticas que cuestionan el conocimiento que a través de la historia se nos ha impuesto, es el proceso de emancipación de diferentes fenómenos como el amor, la ortografía o cuestiones que el eurocentrismo ha dominado, el concepto va ligado con la colonialidad/modernidad.

El siguiente articulo propone y explica los fundamentos teóricos e intelectuales en los que se basa la decolonialdiad, la cual es producto de un colonialismo político y geopolítico que se da en el descubrimiento de américa, esto se denomina colonialidad, y bien la decolonialidad se muestra como la antítesis de este fenómeno, y no solo de este, sino de procesos reciales y culturales a las que la sociedad del tercer mundo ha sufrido.

La pedagogía decolonial, es base en este trabajo, pues a partir de esta, los conocimientos nuevos, son emancipados, y queda fuera todo conocimiento eurocentrista, como lo maneja Ramón Grosfoguel (2007), filósofo puertorriqueño. Se denominan sujetos de resistencia a todo aquel que no esté de acuerdo a lo impuesto, pues según, con ellos no va lo articulado a semejanzas de la colonialidad globalizadora. Espero de antemano que el pensamiento decolonial sea fuente de alternativas para revivir, re existir y revivir en este mundo "raro".

La globalización se ha articulado como un fenómeno que se forma para un futuro, y que es imposible salir del proceso, pues en todos lados esta, amor, libros, música entre otros, pero existen herramientas que transgreden y deconstruyen este proceso.

Desde este un punto de vista la pedagogía es un vehículo que siempre debe estar subordinada a su contenido; por otro lado, la descolonización es típicamente vista de formas distintas, por un lado, como cosa del pasado, y por otro, asumido como imperativo de acción política. En este sentido la misma, queda clasificada como anacrónica, o como subordinada a cuestiones de estrategia de acción política; por eso este trabajo, es menester demostrar que la decolonialidad y sus pedagogías, al igual que la globalización se reafirman y están en carrera, no es anacrónico sino por el contrario es futurista, como un cambio.

Siguiendo a los grandes maestros, Paulo Freire (2004) y Frantz Fanon (1983), entre otros, este texto propone a las pedagogías decoloniales como procesos y prácticas de re-humanización frente a las estructuras materiales y simbólicas que asedian la humanidad, provocadas por la globalización y su construcción de identidades. La descolonización, como lo apunta la también genial pedagoga, intelectual-activista y teórica decolonial Catherine Walsh (2012; 2013), envuelve una práctica de desaprender lo impuesto y asumido y de volver a reconstituir el ser, sin la premisa de la globalización; como un proceso nuevo, uno emancipador, es importante el tema, pues muestra otra teoría de desarticulación de la globalización, o proponer una nueva forma de pensamiento emancipador, y poner fin al epistemicidio que la globalidad impone.

El objetivo de este ensayo es desarticular la teoría de que la globalización y su proceso, son imposibles de transgredirse o de salirse de él, el pensamiento y las pedagogías decoloniales son acciones y teorías que están presentes, son históricas más no anacrónicas, mostrare que la decolonialidad y sus pedagogías, son instrumentos y prácticas para reinventarse y reexisir en este mundo globalizado, además de transgresores de la globalización, en la mayoría de sus aspectos a los que está inmerso.

La serie "Pensamiento Decolonial" ha asumido el reto de construir atajos que inspiran la rebeldía y la desobediencia por sugerir opciones fronterizas, y descentralizadas a la lógica globalizadora, por ser un lugar de debate sobre aspectos y fenómenos de realidades socio-históricas que se posicionan lado a lado, contrastando la teoría de Paulo Freire y Frantz Fanon, surgen las pedagogías decoloniales. Pedagogías entendidas como las metodologías producidas en los contextos de lucha, marginalización, resistencia y lo que Adolfo Albán ha llamado "re-existencia"; pedagogías como prácticas insurgentes que agrietan la modernidad/colonialidad y hacen posibles maneras muy otras de ser, estar, pensar, saber, sentir, existir y vivir-con.

La descolonización realmente es creación de hombres nuevos, en contextos realmente globalizados, y sobre conocimientos poli céntricos; pero esta creación no recibe la legitimidad de ninguna potencia sobrenatural: la 'cosa' colonizada se convierte en hombre en el proceso por el cual se libera, es en este contexto mismo que Fanon hace el llamamiento a una "pedagogía para construir una nueva humanidad cuestionadora", una nueva sociedad pensante, utilizando instrumentos como la pedagogía crítica y la decolonialidad como conocimientos sin cuestiones de competitividad y tecnificación, la lucha no está en que se piense que todos deben estar en contra de la globalización y sus procesos, sino en que los seres humanos y su conocimiento deber estar descolonizado, lo que quiere decir es, la constitución de una sociedad "pensante y cuestionadora"

No obstante, Fanon en sus textos: "Piel negra, máscaras blancas" como en "Los condenados de la tierra", deja claro que la descolonización y humanización no se pueden lograr solo desde lo negro. Requieren también penetrar en la conciencia dominante del blanco, en "la supremacía" de sus valores y en los patrones de poder que mantienen la colonización y racialización como prácticas y problemas centrales de la modernidad y la civilización moderna. De esta manera, la contribución "pedagógica" de Fanon no se queda con el imperativo de un nuevo humanismo radical del sujeto negro. También abre un campo para una práctica pedagógica que hace analizar, cuestionar, desenmascarar y denunciar la racialización y colonización y su imbricación dentro de un modelo del poder ligado al capitalismo. Y abre camino para pedagogías de complicidad y alianza, que activan un humanismo, conciencia y compromiso de carácter descolonizador; esas que son constitutivas de lo que nombro como pedagogías de-coloniales.

Ramón Grosfoguel (2007) menciona que una perspectiva 'decolonial' podría modificar y complementar algunas suposiciones del análisis del sistema-mundo y de los 'postcolonial studies' anglosajones. La mayoría de los análisis del sistema-mundo se enfocan en cómo la división internacional del trabajo, la creación del conocimiento y las luchas militares geopolíticas son constitutivas de los procesos de acumulación capitalista a escala mundial. El análisis del sistema-mundo ha desarrollado el concepto de 'geocultura' y ciudadano del mundo para referirse a las ideologías globales, y una multiculturalidad que migra fronteras.

De otro lado, en el proceso de constitución histórica de América, todas las formas de control y de explotación del trabajo y de control de la producción-apropiación- distribución de productos, fueron articuladas alrededor de la relación capital- salario (en adelante capital) y del mercado mundial. Quedaron incluidas la esclavitud, la servidumbre, la pequeña producción mercantil, la reciprocidad y el salario, todo esto constituido bajo el colonialismo político, bajo la premisa de la colonialidad (Quijano, 2012).

Así, siguiendo a Fanon, podemos hablar de pedagogías decoloniales que apuntan y cruzan dos vertientes contextuales: primero, pedagogías "propias" concebidas y construidas para pensar y accionar "desde" la condición ontológico- existencial-racializada. El segundo que parte de la noción de pedagogías de pensar y accionar "con". Me refiero a pedagogías que se construyen con relación a otros sectores de la población, que suscitan una preocupación y conciencia por los patrones de poder colonial aún presentes, por la manera que nos implican a todos y por las necesidades de asumir con responsabilidad y compromiso un accionar dirigido no solo a proyectos de transformación política, social, epistémica y ética, sino también a proyectos de la interculturalidad crítica. Son estas pedagogías o apuestas pedagógicas las que van dirigidas hacia una liberación de las cadenas que aún habitan en las mentes, y hacia "un proceso histórico aportado por nuevos hombres, un nuevo lenguaje, una nueva humanidad.

En los actuales contextos de hegemonía de pensamiento, capitalismo cognitivo, trabajo inmaterial, fragmentación del vínculo social y, en especial, de implantación de discursos que fácilmente pueden conducirnos al cinismo ético o intelectual, pues siguiendo a Ubilla: aparentemente sólo queda la posibilidad de aceptar la realidad tal cual es, aunque suponga marginación, empobrecimiento y exclusión, pero es obligación de nosotros autoeducarnos, redefinirnos, y autogestionar nuestro propio conocimiento, salir de la lógica de modernidad y colonialidad.

Colonialismo y pensamiento decolonial

La globalización ha aparecido recientemente como un fenómeno económico de interdependencia entre los países para participar del comercio en el mercado mundial. No obstante, esta implica una serie de procesos dentro del desarrollo económico que afectan ineludiblemente los espacios políticos, sociales, culturales y las formas de vida de la población. Hoy, al hablar de colonias o al hablar de colonialismo, se alude por lo común a este dominio que unos pueblos ejercen sobre otros, y el término ha llegado a tener un sentido violento, y se ha convertido en una especie de denuncia y, en ciertos círculos, hasta en una palabra tabú; pero la transgresión de su concepto, es desde la mirada de la globalización, en palabras de Stuart Hall y Lewis Gordon, filósofos jamaiquinos, establecen que el colonialismo en estos tiempos significa transgredir culturas, e inhibir identidades, el colonialismo ya no se reduce a lo político, sino a lo identitario y a lo intelectual, dentro del discurso académico y eurocentrista.

La colonialidad del poder, en este fenómeno colonial, se resume como la estructura de poder propuesta por el pensamiento decolonial. Se entiende como un proceso histórico constitutivo y un sistema de dominación occidental que incluye la opresión económica, epistémica y racial de grupos subalternos, o de Estados que los grandes países denominan "países en desarrollo". La categoría "colonialidad del poder" delineada por el sociólogo peruano Aníbal Quijano, es central para el desarrollo de un pensamiento social crítico, puesto que contribuye a visibilizar los mecanismos coloniales que subalternizan saberes, subjetividades y formas de conocimiento, y porque, además, problematiza la multiplicidad de relaciones sociales construidas a partir del poder colonial.

La idea de un proceso de globalización relativamente singular que emane de unos pocos centros hegemónicos permanece dominante. La raíz de esta idea subyace en la concepción de la modernidad como un fenómeno esencialmente europeo, bien la teoría que cuestiona esta postura y la antítesis de la colonialidad es para Fanon, la descolonización, la cual es una forma de (des)aprendizaje: desaprender todo lo impuesto y asumido por la colonización globalizadora y deshumanización para reaprender a ser mujeres y hombres, reconstruir lo deconstruido por la globalización.

Solo ocurre la descolonización cuando todos individualmente y colectivamente-participan en su derrumbe. Por eso el intelectual, al igual que el activista y el maestro, tienen la responsabilidad de, activamente, ayudar y participar en el "despertar" de la educación política, "abrir las mentes, despertar las masas y permitir el nacimiento de su inteligencia, 'inventando almas', como dijo Aimé Césaire: "Tales procesos requieren la responsabilidad accionada de la gente, para así poder alentar la transformación de la estructura de la sociedad, dando un paso de la conciencia nacional a la conciencia política social".

Presentar la descolonización no simplemente como problema político sino como un proceso completo de poblaciones aprendiendo a ser "libres", y como práctica de intervención que implica la creación de "seres" nuevos, Franz Fanon da bases vertebrales para pensar pedagógicamente tanto en la humanización, como en la descolonización como postas de existencia-vida.

En la propuesta decolonial es recurrente el llamado al empoderamiento de las epistemologías, es decir, los saberes otros que han sido silenciados por las diferentes manifestaciones de la colonialidad. Este empoderamiento se podría hacer a través de una revisión crítica de la historia que nos lleve tal y como proponen los autores decoloniales a un desaprendizaje de lo establecido

El pensamiento decolonial sostiene que debemos repensar la acción política, y mucho importante nuestra propia educación, para crear un diálogo horizontal que contraste con el monólogo eurocéntrico de la modernización y su proceso constituido por la globalización. La práctica política decolonial, según Ramón Grosfoguel (2007), se basa en un proyecto utópico, en términos de Enrique Dussel. Este sostiene que para lograr un diálogo realmente horizontal hay que luchar por una transformación global y por la deconstrucción de las estructuras coloniales de poder, solo así la reformación de los saberes, y la nueva pedagogía critica tendrán verdaderos efectos en la sociedad, así la teoría de la decolonialidad, se ejerce como un instrumento a la par de la globalización.

Boaventura de Sousa Santos (2010) ha argumentado enfáticamente que nos estamos desplazando más allá del paradigma de la modernidad en dos sentidos: epistemológica y socio- políticamente. Epistemológicamente, este movimiento implica una transición de la dominancia de la ciencia moderna a un panorama plural de formas de conocimiento y socialmente, la transición es entre el capitalismo global y las formas emergentes en las cuales nosotros sólo tenemos destellos en los movimientos sociales.

La descolonización epistémica implica, como diría Aníbal Quijano (2012), desconectarse del eurocentrismo. Pero la pregunta es: ¿desconectarse de qué? Lo que conocemos hoy día como teoría crítica o pensamiento crítico es la teoría social producida desde la experiencia histórica social del "Otro" dentro de la zona del ser.

Así la descolonización implica también una eliminación del l racismo epistémico que se refiere a una jerarquía de dominación colonial donde los conocimientos producidos por los sujetos occidentales (imperiales y oprimidos) dentro de la zona del ser es con¬siderada a priori como superior a los conocimientos producidos por los sujetos coloniales no-occidentales en la zona del no-ser.

Integración del conocimiento

Para imaginar el más allá del Tercer Mundo necesitamos también imaginar el más allá de la modernidad, de alguna manera, y es que la globalización ha oscurecido conocimientos y conceptos, ha inhibido identidad en Estados y transgredido cultura, Fanon, menciona que la humanización es el eje central del proceso de descolonización, de descolonizarse y, por ende, de liberación.

La descolonización no pasa jamás inadvertida puesto que afecta al ser, modifica fundamentalmente al ser, transforma a los espectadores aplastados por la falta de esencia en actores privilegiados, recogidos de manera casi grandiosa por la hoz de la historia. Introduce en el ser un ritmo propio, aportado por los nuevos hombres, un nuevo lenguaje, una nueva humanidad. La descolonización realmente es creación de hombres nuevos. Pero esta creación no recibe la legitimidad de ninguna potencia sobrenatural: la "cosa" colonizada se convierte en hombre en el proceso por el cual se libera (Fanon, 1983: 31). En esta era de nuevos conocimientos y nuevas formas de vivir, se puede de igual manera redirigir la forma de educar, mediante una pedagogía critica, basado en una teoría que conlleve un objetivo y una alternancia en el proceso de la globalización.

La teoría de la descolonización propone un proyecto para posicionar temas de género y raza, y esencialmente poner fin al epistemicidio intelectual y cultural, un proyecto de colonialidad/modernidad y decolonialidad, el cual nos invita a cuestionarnos todo, desde conocimiento hasta procesos del lenguaje, se repite que todo cocimiento es europeo. El pensamiento decolonial surge como una teoría propuesta teórica, y gira en torno a un fin del genocidio epistemológico y reexistir en este accionar globalizado, Stuart Hall nos indica que debemos movilizar todo tipo de intelectuales, que de vemos poner en practica la teorización decolonial, y que esta solo es la herramienta para entender que hacemos y analizar la sociedad en que vivimos, todo esto a partir de momentos de crisis del capitalismo.

La decolonización pretende ir tejiendo pedagogías como prácticas accionales y metodologías imprescindibles para el aprendizaje, desaprendizaje y reaprendizaje necesario en encaminar el decolonizar. De esta manera, hacen desplazar lo pedagógico de los discursos tradicionales de la educación y los procesos escolarizados, mostrando en su pensamiento y su propio pensar sin la necesidad de herramientas de la globalización (Walsh, 2012).

Conclusión

Debemos olvidar los sueños, abandonar nuestras viejas creencias y nuestras amistades de antes. No perdamos el tiempo en estériles sincretismos. Dejemos a esa Europa que no deja de hablar del hombre al mismo tiempo que lo asesina dondequiera que lo encuentra, en todas las esquinas de sus propias calles, en todos los rincones del mundo, y bajo cualquier supuesto. La lectura nos deja como enseñanza que desde hace siglos que Europa y sus actos de regir el mundo a través de herramientas como la globalización, ha detenido el progreso de las demás civilizaciones y las ha sometido a sus designios y a su gloria; hace siglos que, en nombre de una pretendida "aventura tecnológica, ahoga a casi toda la humanidad.

Compañeros, el juego europeo ha terminado definitivamente, hay que encontrar otra cosa. Podemos hacer cualquier cosa ahora a condición de no imitar a Europa, a condición de no dejarnos obsesionar por el deseo de alcanzar a Europa.

Es necesario decir que la visibilización de los conocimientos no propuestos por otros, que no sean europeos o emanados de la globalización, no debe ser entendida como una misión de rescate fundamentalista o esencialista por la 'autenticidad cultural'. El punto aquí es poner la diferencia colonial en el centro del proceso de la producción de conocimientos inherentes a la diaspora (Mignolo, 1998; 2010).

La lectura decolonial emancipadores ponen a un epistemicidio, no solo intelectual sino cultural, los procesos globalizadores han hecho que la mayoría de la población mundial, solo piense que toda cosa es emanada de la globalización y por ciertas partes del mundo, es necesario dar a conocer que el conocimiento decolonial, no conoce color de piel, ni cualquier otra condición.

# data[].attributes.attachment_link.title
Pensamiento decolonial como instrumento transgresor de la globalización

# data[].attributes.attachment_link.description
Arkho Ediciones Recepción: 15 Enero 2015 Aprobación: 30 Abril 2015 Resumen: El pensamiento decolonial, es poco conocido, y más como herramienta de transgresión o alternativa al proceso de la globalización.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
José Luis Crespo Fajardo. Coordinador ( CV)
Universidad de Cuenca (Ecuador)

Volver al índice

Ricardo Horcajada González

Resumen:
Tradicionalmente el uso conceptual de los materiales gráficos ha dotado de nuevos significados a elementos procesuales que tan sólo parecían meros vehículos de representación. Las prácticas gráficas contemporáneas han ampliado enormemente los materiales y procesos interviniendo el dibujo en ámbitos que hasta ahora tangenciales al mismo. La elección de materiales orgánicos para el dibujo, como el semen, el orín, los excrementos o en el caso que nos ocupa la sangre, tienen una larga tradición de referencias literarias. Del mismo modo son habituales los estudios hermenéuticos sobre su uso simbólico, procesual y visible. Por el contrario son muy escasos o inexistentes los estudios que formalicen su uso procesual como mera herramienta. En este trabajo presentamos las técnicas y los procesos de extracción, conservación y uso de la propia sangre como material de dibujo. Finalmente referimos ampliamente dos artistas que han trabajado con sangre en su obra: Teresa Margolles y David Nebreda.

Palabras clave: Dibujo, sangre, técnicas gráficas.

* * * * *

Se han fundido en una ausencia espesa,
la roja arcilla sorbió la blanca especie.
El don de vida ha pasado a la flor...
¿Dónde están los muertos, las frases familiares,
el arte personal, las singulares almas?
La larva se desliza por los surcos del llanto.

-Paul Valery-

1. Introducción

A lo largo de las últimas décadas el dibujo a dejado de ser la herramienta fundamental para reflexionar mediante imágenes, para conocer y comprender a través de ellas. Si durante los años setenta la fotografía, el cine y el video comenzaron a diluir esta condición, es muy recientemente, con la gran popularización de los soportes tecnológicos de captura, cuando el dibujo deja de ser definitivamente el medio habitual para conservar un recuerdo, pensar un proyecto o dilucidar un pensamiento. Si el dibujo ha perdido su condición preeminente de "natural" y "proyectual" lo ha hecho en beneficio de sus posibilidades discursivas, alegóricas, poéticas y constructoras de relatos.

El desarrollo de estas capacidades, implícitas en todo posible dibujo, ha tenido buena muestra en exposiciones como "Arte termita contra elefante blanco" de la Fundación ICO en Madrid en 2004 o la publicación de Phaidon "Vitamine D".

Con ellas se ha venido a constatar la nueva deriva del dibujo hacia ámbitos mucho más literarios, inmediatos y alegóricos de los que habitualmente era muestra. Este giro del concepto al relato ha tenido como objeto la reconceptualización de soportes, medios y sistemas de visibilidad del dibujo.

Entre los soportes el papel dejó paso a las intervenciones espaciales, los medios se diversificaron casi tanto como autores presentaban su obra gráfica y los sistemas de visibilidad comenzaron a tener muy en cuenta otros condicionantes como el tiempo (animación gráfica). Todo esto conformó un nuevo conjunto de fórmulas gráficas, alejadas de los nuevos procesos de tratamiento de la imagen pero nunca ajenos a ellos.
La sangre, junto con otros materiales naturales como la sabia de algunas plantas, la arcilla, el hollín o el yeso de greda y el cálcico han sido la base material del conjunto de representaciones que conocemos desde la más remota antigüedad. Desde siempre ha sido utilizada como pigmento o medio para representar y su versatilidad como material permitió que pasara de un estadio físico o utilitario a otro principalmente simbólico.

En casi todas las culturas encontramos la sangre como pigmentación relacionada con la muerte, con una dualidad simbólica que hace de ella portadora de otra vida, símbolo de vitalidad o existencia más allá de la muerte física. Este poder de representación en el inframundo la ha dotado desde siempre de cualidades irracionales más ligadas con lo animal o corporal que con lo espiritual e intelectual. Podemos ampliar este tema en los estudios de Gregory Curtis, alguno de ellos traducido al español como "Los pintores de las cavernas" 2009. En las primeras épocas de la antigüedad la sangre aparece en las representaciones zoomorfas de las cavernas así como en numerosos enterramientos, en los que el individuo había sido embadurnado en sangre antes de ser depositado en su tumba o donde algunos de los objetos que le acompañan están decorados con sangre. La presencia de la sangre en los rituales fue ampliamente estudiada por E.O.James en obras ya clásicas como "La religión del hombre prehistórico"(189-192) Posteriormente encontraremos referencias a su uso como pigmento o medium de manera frecuente, pero raramente (sólo en contextos simbólicos ligados a la magia y al ocultismo) de un modo tan explícito.

Al ser la sangre uno de los símbolos fundacionales de religiones, códigos sociales y formas culturales, esta trasciende de su uso físico a un potentísimo y amplio contexto simbólico. Si bien las referencias a este uso de la sangre son muy habituales, ( numerosas referencias de ello encontramos en los ámbitos etnográficos, antropológicos, históricos,...) su uso como material de representación está muy poco documentado. Sólo son claras las citas referidas al arte rupestre, a parte del arte funerario antiguo y a ciertos rituales mágicos o tradicionales. El único estudio en castellano que trata monográficamente los diversos valores simbólicos que a lo largo de la historia ha ido teniendo en occidente la sangre es el estudio de Jean Paul Roux "La sangre. Mitos, símbolos y realidades"1990 Esporádicamente encontramos referencias como la de Maurice Choury y Jaen Pierre Chabrol donde tangencialmente nos cita de qué modo era habitual el uso de la sangre en la pintura francesa durante la revolución, dada su abundancia. Durante la comuna, por la escasez de materiales, o como barniz por parte de Stradivarius y en algunos pequeños camafeos alemanes del XIX conteniendo retratos. Muy escasas estas referencias pese a todo. Es a lo largo del siglo XX, sobre todo desde los años sesenta, que su uso adquiere mayor notoriedad, abriendo su significado a nuevos ámbitos simbólicos mediante nuevas prácticas. Básicamente podemos reducir estas a la interacción entre el dibujo y la performance, teniendo últimamente una mayor importancia la representación gráfica que la acción simbólica. Aunque lo habitual es que una y otra sean igualmente importantes en el desarrollo y formulación de la obra. Buena muestra de ello son los trabajos de David Nebreda, Teresa Margolles, Jean Fabre, María Epes, Gabriel de la Mora, Orlan, Jordan Eagles (Fig.1)....... Mucho más habituales son las referencias literarias a las plásticas. Sólo podemos encontrar una iconografía sobre la representación de la sangre en el estudio de Félix González Núñez 2007 y muy breve pese a todo. Mediante los artistas antes citados la sangre pasa así de un medio simbólico performativo a otro principalmente gráfico. Amplía el ámbito gráfico en lo discursivo y narrativo sin interferir en lo procesual.
2. Contexto simbólico y literario de la sangre en occidente
El ámbito conceptual al que alude la sangre es enorme, siempre oscila entre las relaciones establecidas con lo vivo o lo muerto en cualquiera de sus manifestaciones. Entre la fascinación y la repugnancia, entre el deseo de su posesión y el temor de perderla o derrocharla. La sangre representa una intolerable coincidencia de los contrarios, una insoportable reductio ad unum en sí misma. Frente a este sentimiento insoportable ante la de presencia de la sangre nos encontramos una convivencia habitual con ella, casi rutinaria. En el mercado, en el médico, en los medios de comunicación, en el cine,...este tipo de presencia la ha vaciado de sus contenidos más severos, o al menos los ha alejado, como ha sucedido con la mayor parte de la representación de aspectos corporales internos. De este modo se han abierto, sobre todo en el ámbito artístico, nuevos contextos que refundan sus contenidos, en el caso de la obra de David Nebreda su propia sangre, en forma de ritual, redibuja prefigurando la realidad que desea o cree entender. Teresa Margolles utiliza sangre recogida de los lugares donde se han producido asesinatos para confeccionar banderas que son símbolo y enseña de la violencia en las sociedades actuales, Jean Fabre se auto inmola en el momento de la creación gráfica y performativa de su obra, Orlan se autorretrata con su propia sangre, confeccionando relicarios durante sus operaciones,..... Como vemos en estos ejemplos, el contexto artístico permite una redefinición del contexto alegórico del uso de la sangre, siempre dentro de una realización gráfica y con herramientas de ejecución "tradicionales".

3. Composición de la sangre

Tomaremos una breve descripción del manual de Gilliam Pocock sobre fisiología humana (2005) "Como todo tejido, la sangre se compone de células y componentes extracelulares. Estas dos fracciones tisulares vienen representadas por:

Los elementos formes -también llamados elementos figurados-: son elementos semisólidos (es decir, mitad líquidos y mitad sólidos) y particulados (corpúsculos) representados por células y componentes derivados de células.

El plasma sanguíneo: un fluido traslúcido y amarillento que representa la matriz extracelular líquida en la que están suspendidos los elementos formes.

Los elementos formes de la sangre son variados en tamaño, estructura y función, y se agrupan en:

las células sanguíneas, que son los glóbulos blancos o leucocitos, células que "están de paso" por la sangre para cumplir su función en otros tejidos;

los derivados celulares, que no son células estrictamente sino fragmentos celulares; están representados por los eritrocitos y las plaquetas; son los únicos componentes sanguíneos que cumplen sus funciones estrictamente dentro del espacio vascular." (p.126)

El plasma sanguíneo es la porción líquida de la sangre en la que están inmersos los elementos formes. Es salado y de color amarillento traslúcido y es más denso que el agua. El volumen plasmático total se considera como de 40-50 ml/kg peso.

El plasma sanguíneo es esencialmente una solución acuosa de composición compleja conteniendo 91% agua, y las proteínas el 8% y algunos rastros de otros materiales (hormonas, electrolitos, etc). Los componentes del plasma se forman en el hígado (albúmina y fibrógeno), las glándulas endocrinas (hormonas), y otros en el intestino.

El suero sanguíneo es la fracción fluida que queda cuando se coagula la sangre y se consumen los factores de la coagulación. Es de un tono amarillento, similar a la orina, muy poco resistente a la luz. Este aspecto, el de la coagulación, es muy importante en nuestro trabajo, ya que una sangre coagulada no permite su uso para el dibujo. Una rehidratación de la misma, o su uso semiseca, nos da un material muy inestable sobre el soporte, con una textura irregular y un acabado en forma de gránulos muy difícil de controlar. Como veremos más adelante para su conservación deberemos añadir heparina en una proporción aproximada de 1/10 en relación a la sangre que debamos conservar. Este anticoagulante nos permite un uso prolongado de la misma.

El plasma es una mezcla de proteínas, aminoácidos, glúcidos, lípidos, sales, hormonas, enzimas, anticuerpos, urea, gases en disolución y sustancias inorgánicas como sodio, potasio, cloruro de calcio, carbonato y bicarbonato.
4. Características físico-químicas

La sangre es un fluido no-newtoniano (ver Ley de Poiseuille y flujo laminar de perfil parabólico), con movimiento perpetuo y pulsátil, que circula unidireccionalmente contenida en el espacio vascular (las propiedades del flujo son adaptadas a la arquitectura de los vasos sanguíneos). El impulso hemodinámico es proporcionado por el corazón en colaboración con los grandes vasos elásticos.

La sangre suele tener un ph entre 7,36 y 7,44 (valores presentes en sangre arterial). Sus variaciones más allá de esos valores son condiciones que deben corregirse pronto (alcalosis, cuando el pH es demasiado básico, y acidosis, cuando el pH es demasiado ácido). En ningún caso esta acidez destruye o estropea el soporte, no es algo que modifique nuestras pautas de trabajo.
5. Extracción de sangre
La extracción de sangre es un procedimiento (de flebotomía) médico muy usual para la detección de posibles enfermedades al realizar los oportunos análisis a la muestra de sangre obtenida. La sangre se extrae de una arteria (a. radial, para gasometrías) o de una vena (basílica, cefálica o mediana que une las dos anteriores), usualmente de la parte interior del codo o del dorso de la mano. El sitio de punción se limpia con un antiséptico y luego se coloca una banda elástica o un brazalete de presión alrededor del antebrazo con el fin de ejercer presión y restringir el flujo sanguíneo a través de la vena, lo cual hace que las venas bajo la banda se dilaten y hace más fácil que la aguja alcance alguno de los vasos sanguíneos. Inmediatamente después, se introduce una aguja en la vena y se recoge la sangre en un frasco hermético o en una jeringa. Durante el procedimiento, se retira la banda para restablecer la circulación y, una vez que se ha recogido la sangre, se retira la aguja y se cubre el sitio de punción para detener cualquier sangrado.

La extracción de sangre no está exenta de riesgos, dado que podemos perforar la arteria, desgarrarla o, aún peor, introducir aire en la misma. Para este fin será necesario recurrir a personas especializadas que nos asesoren sobre la conservación y nos ayuden a una correcta extracción. Estas indicaciones han sido tomadas de manera resumida del manual "Métodos del laboratorio hematológico" de la UNP 2009 (p.7-9)

6. Conservación de la sangre para su uso

Una vez extraída la sangre, el tiempo hábil para su uso es escaso, por ello, es recomendable usar un conservante y un anticoagulante para disponer de ella cuando sea necesario. La heparina intravenosa o subcutánea (de bajo peso molecular) es el conservante más cómodo de obtener y el más eficaz. Se vende en forma de ampollas líquidas y se mezcla con la sangre nada más ser extraída. No modifica el color, ni la densidad y permite una conservación en frio muy prolongada, de varias semanas.

La heparina (del griego ηπαρ, hepar, "hígado") es un anticoagulante usado en varios campos de la medicina. Es una cadena de polisacáridos con peso molecular entre 4 y 40 kDa. Biológicamente actúa como cofactor de la antitrombina III, que es el inhibidor natural de la trombina. Es un glucosaminoglucano formado por la unión de ácido-D-glucorónico o ácido L-idurónico más N-acetil-D-glucosamina, con una repetición de 12 a 50 veces del disacárido, y se encuentra naturalmente en pulmones, hígado, piel y células cebadas (mastocitos). La Heparina fue originalmente aislada de células hepáticas, de ahí su nombre. Su obtención industrial es a partir de pulmón bovino y de mucosa intestinal de cerdo. Inhibe la acción de varios factores de la coagulación (IXa, Xa, XIa, XIIa), además de tener cierta acción sobre las plaquetas y el sistema fibrinolítico.

Otros anticoagulantes habituales, pero menos eficaces y sencillos de obtener que la heparina, son :

EDTA (C10H16N2O8) o sal disódica, dipotásica o tripotásica del ácido etilendiaminotetraacético, actuando mediante un efecto quelante sobre el calcio (Ca++), impidiendo el proceso de la coagulación al fijarlo. Este anticoagulante se utiliza fundamentalmente para la realización de recuentos celulares, sobre todo en los auto-analizadores y permite además la realización del hematocrito y del frotis sanguíneo hasta dos horas después de la extracción de la muestra al mismo tiempo que impide la aglutinación de las plaquetas. Las sales de potasio tienen la ventaja con respecto a la de sodio, por ser más fácilmente solubles en sangre cuando las usamos a partir del producto sólido, sin embargo , las tres sales afectan el tamaño del eritrocito, especialmente después del almacenamiento de la sangre anticoagulada por espacio de algunas horas. El International Council for Standardization in Hematology (ICSH) recomienda la sal dipotásica como anticoagulante para recolectar muestras sanguíneas destinadas al recuento y caracterización del tamaño celular y especialmente cuando los valores del hematocrito se requieren para la calibración de los contadores automáticos. El K2EDTA .2H2O posee un peso molecular relativo de 404,1g; 1g quela 100 mg de calcio iónico y el pH para una solución al 1% es de 4.8+/-1,0. La cantidad de EDTA dihidratado agregada a la sangre debe ser de 1.5-2.2 mg/ml. de sangre total. Esta cantidad es un compromiso entre la cantidad requerida para evitar la coagulación y la cantidad a la cual se producen las alteraciones celulares.

CITRATO TRISÓDICO, C6H5O7Na3, actúa impidiendo que el calcio se ionice, evitando así la coagulación. Se utiliza para realizar las pruebas de Hemostasia en una proporción sangre: anticoagulante 9:1; así como para la velocidad de eritrosedimentación en una proporción sangre: anticoagulante 4:1. El citrato sódico se utiliza a una concentración de 0.106 mol/l (31,3 g/L de C6H5O7Na3.2H2O).

ACD se emplea fundamentalmente en Bancos de Sangre para conservar las unidades de sangre y estudios metabólicos eritrocitarios por permitir una buena conservación de los hematíes. Se utiliza en una proporción de un volumen de ACD por cada cuatro volúmenes de sangre. La proporción de la mezcla del anticoagulante es de: Acido Cítrico 0.9 g, Citrato disódico 2 g, Dextrosa 2 g, H2O destilada 120 ml.

7. Instrumentos para el dibujo con sangre

El utillaje para el dibujo con sangre es muy similar al que se usa con las técnicas húmedas: tintas, acuarelas, anilinas, etc. Podemos dividirlos entre instrumentos rígidos e instrumentos flexibles. En esta técnica es imposible corregir, por lo que no existe posibilidad de instrumentos de corrección más allá de una cuchilla para raspar o una lija. Los instrumentos se limpiarán con agua caliente. Llamamos instrumentos rígidos a los diversos tipos de plumas de ave, de caña y de metal. Utilizando en este caso la terminología empleada por Joaquín González González en su tesis "Técnicas y materiales del dibujo en España" (1989) (p.320-371) Llamaremos instrumentos flexibles a los diferentes tipos de pinceles; los más adecuados para dibujar son los de ardilla, meloncillo o marta, siendo estos últimos los de mejor resultado podemos señalar como óptimos los de ardilla roja o Cola de Kolinsky. Los de uso más habitual suelen ser los sintéticos, por su economía y fácil mantenimiento. Sin embargo, en esta técnica de lavado, el uso de pinceles sintéticos empobrece notoriamente los resultados, dado que provoca una pincelada fría, uniforme y de pocos matices, lo que obliga a insistir sobre el dibujo "aburriéndolo" en la mayoría de los casos. Debe darse preferencia a un pincel bastante poblado, no muy largo y con poca punta, no se agotará tan pronto y los toques serán más llenos y jugosos. Para trabajar cómodo, dado que la sangre tiene un rápido secado, se aparejarán dos pinceles mediante gomas o cinta adhesiva; uno de ellos servirá para repartir la sangre y el otro sólo llevará agua limpia. De este modo podemos controlar perfectamente el lavado moviendo sólo los dedos de la mano que dibuja. Para la ejecución de los dibujos siempre será necesario el uso de variadas herramientas, plumas, cañas y pinceles, al mismo tiempo. Seguimos en esto las indicaciones del manual anónimo editado en 1833 "Método práctico para el dibujo lavado". En el proceso del dibujo iremos de las zonas más generales a las más precisas o detalladas. De este modo comenzaremos diluyendo la sangre en agua previamente hervida en cacillos o vasos que aplicaremos con pinceles anchos, cada uno de estos cacillos (al menos tres) tendrá un tono diferente conseguido por la cantidad de sangre diluida en agua, yendo del más oscuro al que consideremos más claro. Para los detalles usaremos cañas o plumas y la sangre la depositaremos en paletas de porcelana o plástico para su aplicación.

El procedimiento habitual para desarrollar el dibujo suele ser un encaje sumario realizado con lapicero duro, y posteriormente una ejecución a pincel de las zonas más generales. A continuación, con un tono más oscuro, se realzarán los volúmenes o las zonas de interés para terminar con cañas o plumas perfilando y construyendo lo que estimemos oportuno.

8. Tipos de soporte

Los soportes deberán elegirse dentro del contexto generado por el discurso, fundamentalmente serán : el papel, el cartón, la madera y la tela.

8.1 El papel y el cartón

Los papeles pesan entre 10 y 190 grms/ m2, el cartoncillo entre 150 y 189 grms/m2 y el cartón a partir de 190grms/m2. Más importante que esta apreciación para nuestro trabajo es el tipo de encolado del papel. Que este añadido de cola se realice durante la producción del mismo o posteriormente, como un enlucido del soporte, incide directamente sobre el resultado de nuestro trabajo.(12) Un encolado superficial posterior conlleva la posibilidad de remover el material durante un mayor espacio de tiempo que un encolado añadido, pero también genera un tipo de mancha irregular más intensa en los bordes y más clara en el interior, muy similar a las realizadas con tinta litográfica de dibujo. Tras las pruebas que hemos realizado los mejores resultados se han obtenido con el papel Super Alfa de 250 grms, así como el Montval de acuarela de 185 grms .(13) Los cartoncillos y cartones aparejados con caseína y pigmento han dado un excelente resultado, si bien el tiempo de secado es menor que en los papeles y la posibilidad de manipulación muy corta.

Super Alfa.- Papel vitela 50% algodón de color ligeramente amarfilado. Fabricado en forma redonda, con marca al agua (filigrana) y con cuatro barbas naturales. Encolado y de superficie rugosa. pH>7.

Aplicaciones del Super Alfa: Papel idóneo para todas las técnicas de grabado y especialmente adecuado para la grabado al buril, aguatinta y aguafuerte e impresión. Medidas: 76x112 cm Gramaje: 250 gr/m2 Color: Marfil (tipo crema).

Papel de acuarela Montval.- El papel para acuarela Montval es un papel de color blanco natural. Fabricado en medio neutro, sin ácido, con tratamiento antifúngico. Posee un excelente repentir (capacidad de lavado para correcciones), por lo cual es un papel de acuarela ideal para principiantes. No amarillea y se conserva a lo largo del tiempo.

Timbrado en seco: Aquarelle Montval. Aplicación: Idóneo para todas las técnicas húmedas: acuarela, aguada, gouache, lavis y acrílico. Medidas: 50x65 cm. Gramaje: 185 g/m2. Tipo de grano: Medio

8.2 Maderas

Los soportes rígidos de madera y derivados (aglomerado, DM, contrachapado o cartón prensado) deben ser preparados de la misma manera que los cartones, con caseína. La ventaja de estos soportes es la capacidad de manipulación del material sobre el soporte, sustancialmente mayor, y la enorme capacidad de corrección mediante estropajos de aluminio, de fibra, finas lijas o piedra pómez molida restregada con un papel fuerte. Otros aparejos como la cola de conejo, de pescado, la gelatina o el gesso han dado un buen resultado, aunque el dibujo pierde intensidad y se vuelve más plano, más sobrio, con menos matices. En algunos casos, con preparaciones algo más gruesas, un previo dibujo con punta seca, que provoca incisiones muy suaves, ha mejorado el resultado final otorgando al dibujo mayor contundencia y construcción.

8.3 Telas

Las telas más adecuadas han sido las de algodón y de trama fina, aunque algunas sintéticas han producido resultados de enorme interés, sólo que son de difícil previsión. Las telas no deben estar aparejadas más allá de unas leves capas de gelatina o de aguacola de pescado y la consistencia del dibujo así como su mantenimiento no provoca mayor problema. Un exceso de aparejo, o que este lleve material de carga provoca un dibujo excesivamente plano, carente de cuerpo y profundidad ya que agrisa los tonos obtenidos mediante la dilución de la sangre. Si se trabaja sobre telas aparejadas estas deben estar muy finamente pulidas, bien con lija y estropajo, bien con piedra pómez y un taco de madera. Es aconsejable un posterior barnizado, muy leve, en forma de spray. De todos modos es demasiado trabajo para el resultado obtenido. Para ajustar correctamente la preparación recomendamos la obra del Profesor Manuel Huertas Torrejón " Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas I y II." Akal 2010.

9. El uso de la sangre humana como material en algunos artistas de finales del siglo XX.

9.1 La sangre atrae la sangre. Violencia y economía ; Teresa Margolles. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? 53 Bienal de Venecia. 2009

En el pabellón mejicano de la quincuagésimo tercera bienal de Venecia Teresa Margolles , que aún puede ser visitado en http://www.bienaldevenecia.bellasartes.gob.mx/, presentó un conjunto de piezas que reflexionaban sobre la relación entre violencia y economía, y poder al fin, en diversas ciudades fronterizas del norte de México, Ciudad Juárez y Culiacán concretamente. Su intervención en el pabellón venía precedida de un conjunto de acciones que le permitieron componer un paisaje entre pictórico y sonoro de los lugares donde se habían cometido los crímenes. Entre las diversas acciones una de ellas se realizaba tiñendo, dibujando, con la sangre recogida de los muertos. (Fig.2)

Estas telas teñidas completaron su acción en la playa del Lido de Venecia, siendo sumergidas en el mar y arrastradas por la arena en un intento ritual de limpiarla. Posteriormente, algunas de ellas fueron bordadas con hilos dorados con referencias al lenguaje empleado por los narco y expuestas, entre sudario y lienzo tradicional en los palacios barrocos que albergaban la bienal. Del mismo modo se exhibieron como banderas, y entre banderas oficiales, de un lugar que sólo entiende de violencia para sobrevivir. También como símbolo físico y metafórico de lo que viene a representar una insignia nacional, un emblema del poder representado de forma material por la sangre de sus miembros expuesto en espacios de intercambio simbólico asignados por el poder.

En la misma bienal, en una intervención paralela en el pabellón de los Estados Unidos, retales de esas banderas ensangrentadas tapaban puertas y ventanas de acceso al Palacio Guardini, imposibilitando tanto la visión del exterior como la del interior. Este intento de demostrar la incomunicabilidad de la violencia quedaba subrayado en la acción desarrollada en el interior de este palacio al limpiarlo concienzudamente familiares de las víctimas con una mezcla de sangre y agua, utilizando así el agua como símbolo de pureza, de evolución espiritual ; de viaje, pues el agua provenía de las playas del Lido, del mediterráneo.

El desarrollo de la imagen de la sangre como tabú, renombra su visión como insoportable, indecible, incomprensible. Esta aseveración negativa de la sangre venía ligada, en el Palacio Guardini, con la ausencia de luz que los lienzos ensangrentados producían, todo lo negativo que constituía la visión de la sangre se acentuaba con la oscuridad. Del mismo modo, en las telas ensangrentadas se mezclaba el barro del lugar donde había caído el cuerpo, tal como vimos antes desde la prehistoria esta mezcla ha significado el deseo de otra vida, es símbolo de esperanza. El conjunto de la obra resemantiza la sangre en un amplio espectro, que va de lo político (estrategias estatales de control mediante el miedo) al inconsciente colectivo de carácter atávico.

9.2 ¿Por qué hay que dar un poco de sangre?: las heridas voluntarias. Autorretratos de David Nebreda

"Mi sangre y mis excrementos, mis quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su dolor, un dolor necesario y alegre, son los únicos elementos para reconocer la mitad de mi patrimonio"
David Nebreda, 1999

La base del trabajo de David Nebreda es un proceso de intensificación de la identidad a través de la exhibición de los aspectos más obscenos y extremos del dolor corporal, exhibiciones que trascienden los conceptos de ética o estética para convertirse en documentos de reflexión a cerca de nuestro concepto de corporeidad. Mostrar la vulnerabilidad, la mortalidad, el interior del cuerpo como lugar de podredumbre, es el origen y la afirmación de su identidad. Gombrowizc señala el modo en que las personas que se auto-torturan se construyen un mundo de ritos y mitologías amorfas que producen un conjunto de sentimientos en los cuales nosotros, los que observamos, no podemos reconocernos, pero en donde sí reconocemos una cierta belleza, extraña, que nos atrae y nos repele al mismo tiempo.

Este sentimiento, que como vimos anteriormente es intrínseco a los rituales derivados de la visión de la sangre, aparece perfectamente definido en la obra gráfica de Nebreda. (Fig.3)

"¿Cómo dar a entender las sensaciones provocadas por mi sangre y mis excrementos? Sensaciones primarias de reconocimiento, de plenitud, de alegría, de ternura, de identificación lejana, de amor. Los he recogido y guardado; los he tocado, manoseado, he cubierto mi cara y mi cuerpo con ellos. Los he introducido en mi boca, los he conservado en secreto hasta el día de mi sacrificio,..."(David Nebreda 2002)

Nebreda es un excelente dibujante, formado en la Facultad de Bellas Artes de la UCM, sus dibujos son inquietantes no ya por el uso de su sangre para los mismos, sino por su exactitud, su enorme detallismo, la pulcritud de su línea y la corrección de sus estudios anatómicos. Excelente ejemplo de ello son los dibujos " El tiempo observa la tierra" y "El gran cabrón".

En su obra gráfica la sangre cumple el papel de dotar de valor ritual al acto de dibujar, por eso firma sus dibujos DNN - con su sangre. Este carácter ritual sólo lo encontraremos, dentro del ámbito del dibujo, en autores como Artaud, del que toma cierta iconografía en dibujos como "explosión o disolución de dos cabezas" o Jean Fabre (Fig.4) con el que comparte una profunda similitud procesual. El uso de la sangre se constituye como medio que certifica la autenticidad de la experiencia. Renombra el acto de dibujar en la medida en que este no es sólo una forma de representar, sino que con los materiales adecuados, se transforma en una manera de reconstruir la identidad del dibujante. La sangre, tan peligrosa cuando brota de manera espontánea, deja de serlo cuando mana de una herida que alguien se ha hecho así mismo, cuando es recogida y atesorada. Entonces es signo de control por parte del individuo, de toma de decisión, este sabe qué cosa quiere, el derramamiento de sangre entonces es positivo. (Fig.5) Este acto es atávico, es una forma natural de limpieza, y usado en el contexto gráfico, su valor es notarial, certifica la limpieza de sangre o al menos su deseo. Los dibujos por lo tanto no tienen un valor de representación, que también, sino un carácter vicarial, son el reflejo de una acción, más bien de un deseo, de un anhelo, de ahí la profunda tristeza que emanan, a borbotones, como si fueran sangre en sí.

Referencias:

AA.VV Métodos del laboratorio hematológico. Universidad Nacional de la Plata. Fac. de Ciencias exactas. Dept. de Ciencias Biológicas. Asig. Hematología. (2007)
Brück . Papeles para acuarela y dibujo. Guías de dibujo y pintura. Madrid. (1988) Ceac
Curtis, G. Los pintores de las cavernas. El misterio de los primeros artistas. Madrid. (2009) Edit. Turner.
Choury, M. y Chabrol, J.P. Los poetas de la Comuna. Barcelona. (1975) Edit. Los libros de la frontera.
González González, J. Técnicas y materiales del dibujo en España. Madrid (1989) UCM
González Nuñez, F. La sangre en el arte. Barcelona (2007) Ars Médica.
Huertas Torrejón, Manuel. Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas I y II. Madrid (2010) Akal
James, E.O La religión del hombre prehistórico. Madrid. (1976). Edit. Guadarrama.
Nebreda, D. Autorretratos. "Sangre y enfermedad. Sacrificio y resurrección." Juan Antonio Ramírez. Salamanca (2002) Edic. Universidad de Salamanca.
Pocock, G. Fisiología humana. Barcelona. (2005) Edit. Masson
Roux, Jean Paul. La sangre. Mitos, símbolos y realidades. Barcelona. (1990) Edit. Península.

# data[].attributes.attachment_link.title
La Sangre Como Material De Dibujo - Libro Gratis

# data[].attributes.attachment_link.description
Tradicionalmente el uso conceptual de los materiales gráficos ha dotado de nuevos significados a elementos procesuales.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Luciana, en ese momento de dieciocho años, se encontraba batallando contra unos clavos que intentaba instalar en una figura tridimensional de cartón. Era para un trabajo de la Católica, donde estudiaba Diseño Gráfico. Estaba en su taller, rodeada de paredes blancas, dentro de su casa en San Miguel. De pronto, de manera accidental, se cortó con la punta de un clavo y su campo de batalla se tornó de rojo carmesí: sangriento.

Mientras el fluido semioscuro descendía de manera precipitada por su dedo y lo cubría de forma desordenada, Luciana no podía dejar de fascinarse ante las maravillas que provee el cuerpo humano: "Me sorprendí al ver cómo de un cortetan chiquito, de algo tan pum, salía un montón de sangre...".

En lugar de curarse, la artista tomó un pedazo de cartulina y convirtió su dedo con la herida abierta en un pincel número doce. Deslizó su yema por la superficie blanca y ligeramente áspera del papel A5 hasta originar una nueva obsesión personal, el arte con sangre.

Lo que al comienzo Rebeca, su madre, percibía como algo estrafalario y la llevaba a pensar: "Pucha, qué he criado", se transformó lentamente en una actividad aceptada por su familia. Ha pasado un año y ahora Luciana invita a sus amigos a retratarlos con su propia sangre. Se instala en su taller, donde destaca un mural con cuatro colores pintados a mano: naranja, amarillo, rosado y morado. Es una zona que los amigos de Luciana bautizaron como La muerte de un pony. Rebeca, quien es enfermera, desinfecta con un algodón la fosa del codo y coloca una banda elástica que rodea la parte superior del brazo del futuro retratado. Le pide que cierre la mano, que haga un puño para que sobresalga la vena, escoge la más protuberante y extrae con una jeringa (de esas que abundan en los laboratorios de análisis clínicos) trece mililitros de sangre en un tubo pequeño y delgado.

Una vez que la aguja afilada de la jeringa termina de penetrar la superficie corporal, la joven corre contra el reloj y el tiempo existe solo para presionarla a continuar. Luciana detalla que ella pinta al toque, en un rango de una hora, pues la sangre luego de un tiempo fuera de su hábitat natural se coagula y entorpece el proceso creativo. "Por ahora son retratos chiquitos en la mitad de un A4, yo quisiera pintar algo más grande, pero eso requeriría más sangre y tendría que asegurarme que el retratado se sienta cómodo con eso", explica la artista.
-¿Qué tiene de especial el arte con sangre?
-Me gusta mucho pintar y retratar a mis amigues con su propia sangre. La sangre es como un material, reemplaza al acrílico, la témpera, el óleo, el wash. Pintar a alguien con una parte de su cuerpo es más personal e íntimo. Será por eso que aún no me atrevo a realizar un autorretrato con mi propia sangre. Es como si estuviera desnuda ante los demás y es un proceso muy fuerte que requiere aceptación. Es un proyecto que quiero hacer, pero debo prepararme mentalmente para eso, me resulta muy revelador.
Arte menstrual
Al explorar en lo cotidiano que puede ser el contacto con la sangre es inevitable aludir a la menstruación. Y Luciana no ignora la sangre que brota de su propio cuerpo. Al contrario, lo celebra. Luego de merodear y acomodarse para acumular el flujo rojo de su interior en una copa menstrual, la joven de pelo negro y rizado, decide pintar con su sangre.

"Pinturas de sangre". Fuente: archivo personal.

"Pinturas de sangre". Fuente: archivo personal.

Ella describe sus tres obras menstruales como un reflejo de los sentimientos hormonales que le salían del coño y ya. "Cuando estoy con mi periodo me siento muy inestable. Sentía rabia, culpa, inseguridad, incertidumbre por mis decisiones, por lo que pienso hacer en el futuro, todo intensificado por la regla". Las figuras trazadas con las yemas de los dedos de la artista representan una forma de expresión de aquello que la hace sentirse bien.

El interés de Luciana por el arte con sangre se potenció durante una exhibición de arte contemporáneo sobre el cuerpo humano llamada "La Carnicería". La muestra se realizó en el sótano del centro comercial Camino Real, en San Isidro. Fue a fines del 2021 y ella aún estudiaba Diseño Gráfico en la PUCP.

Una artista que llamó la atención de Luciana fue Verónica Torocahua, conocida en Instagram como vekaronica. Para entonces, narra Luciana, la sangre y ella ya eran compañeras por naturaleza en el arte, y sus amigos se ofrecían como voluntarios para el ritual pictórico. Torocahua, recuerda Luciana, "presentó una bitácora de sangre que complementa con acuarela roja. Pintaba vaginas, mujeres menstruando, retratos del cuerpo femenino". Ella insiste en que su experiencia con esa exposición fue 'un abrir de ojos'. No solo se enamoró de la presentación artística, sino que la describió como la mejor exposición a la que ha ido y hasta logró que ella se cambie de especialidad universitaria, dejó Diseño Gráfico y se trasladó a Pintura.

Imágenes tomadas del Instagram de Veronika Torocahua, "vekaronica". Fuente: archivo de Instagram. El arte como un estilo de vida
Es el año 2011 y Ollanta Humala acaba de tomar el poder, tiempos en los que muchos no tenían fe en la política peruana y surgían emociones similares a las que aparecieron tras las elecciones del 2021. Luciana tiene ocho años y está sentada frente a la mesa, tomando lonche. Rebeca, su mamá, se sienta frente a ella. De pronto, Luciana recuerda, descubre que su madre la estaba dibujando con lápiz en una cartulina. Rebeca le enseña el retrato que ha dibujado de ella. Una década después Luciana rememora la escena con nostalgia...

Al día siguiente Luciana llevó ese retrato al colegio y alardeó con la cartulina ante toda su clase, como quien se ha ganado una medalla de oro. Presumió con ese dibujo, lo presentó como suyo. De vuelta al 2022, la artista precisa: "Yo no sabía que mi mamá dibujaba, y mucho menos que dibujaba tan bonito, pero no he tenido muchos momentos artísticos con ella".

Pintura fue la primera opción de Rebeca cuando en 1987 quiso escoger una carrera. La elección no pudo concretarse; su padre alegó que era una carrera muy cara. Fue así como ella decidió finalmente estudiar enfermería. Luciana vive ahora el sueño que su madre no pudo cumplir. Quizás por eso Rebeca no tuvo mayores reparos para aceptar que las creaciones de su hija no tenían nada de morbo, eran simplemente piezas artísticas. "Me encantaría poder trabajar con mi mamá, pero creo que ella percibe el arte como una puerta a la que le negaron la entrada", confiesa.

Al lado del mural colorido de su estudio de arte, había retazos de una pared blanca aún sin explorar. Allí Luciana empezó a trazar hilos angostos de color rojo desde el borde del techo y los arrastró de manera caótica hasta tocar el suelo. ¿ Qué es el arte para ti?, le pregunto. Me mira detenidamente, se sincera al eructar las palabras: "Wow, qué difícil", y me responde de la forma más liviana posible:

-El arte para mí es lo que me hace sentir más viva y lo que me permite comprenderme, a mí, a todo, a todos, y a todes los que me rodean. Es una noción que cambia con cada persona, pero es así: raro y bizarro.
-¿Cómo es tu proceso creativo al componer una pieza de arte?
-No tengo algo en específico. Si hay algo que estoy sintiendo y lo puedo extrapolar en mis trabajos lo hago. A veces se puede y a veces no, depende de cuan receptiva y expresiva me sienta. No es lo ideal, los artristes -como a ella les gusta llamarlos- también tienen que ser disciplinades", puntualiza mientras suelta una risa breve.

Al ahondar en la vida de Luciana me sentí identificada con sus sentimientos y su método de inspiración artística, una reacción que a ella le gusta disfrutar cuando dialoga con otras personas sobre su arte. Quiere que quienes reciban sus creaciones encuentren una parte de ellos en sus pinturas, que los haga reflexionar o ayudarlos a inspirarse para tomar una decisión de vida. Luego de revelarle mis emociones parece concentrarse en mis palabras durante unos segundos y responde: "Que lindo que sintamos eso".

# data[].attributes.attachment_link.title
El arte con sangre de Luciana López - Somos Periodismo

# data[].attributes.attachment_link.description
Hay una tienda en la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP que vende todo tipo de útiles e instrumentos para crear un proyecto artístico. Se puede comprar pintura, tiza, lápices de todos los tamaños y colores... pero a veces no es necesario adquirir estos materiales para crear arte.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ciudad de México. El artista Artemio Narro en Sangre, proyecto conceptual conformado por 49 obras, realiza una reflexión sobre la historia de la pintura a partir del uso del corpúsculo rojo en los cuadros de Goya, Rembrandt, Caravaggio, Tiziano y Frida Kahlo, entre otros.

La exhibición Artemio. Sangre, que se presenta en el Museo Amparo de Puebla desde el 13 de mayo y hasta el 28 de agosto, parte de la apropiación y la reinterpretación del artista, al destacar la presencia de la sangre eliminando el resto de los elementos de las pinturas de otros creadores.

"Mi reflexión tiene que ver con la historia del arte y con la pintura, pero al mismo tiempo se crea una exposición de cuadros que nunca en la vida estarán juntos. La única manera es cómo la hice: con el hilo conductor de la sangre.

No hay manera de poner a Goya, Artemisia Gentileschi, Rubens y Rembrandt en una sala porque no creo que haya un museo que quiera prestar esas piezas al mismo lugar. Para mí era importante hablar del arte en ese sentido y de la sangre en el término de todas las reflexiones que podemos hacer acerca de ella, explicó el artista en la presentación, vía Zoom, de su proyecto en el Museo Amparo.

Por una parte, la propuesta de Artemio tiene como eje conductor la presencia simbólica de la sangre, pero además hace una revisión sobre la presencia de la sangre en 500 años, un periodo muy amplio.

Sangre es resultado de una investigación del artista para entender el papel que ha tenido este tejido en el arte y en la sociedad. Históricamente se ha asociado con opuestos: lo sagrado y lo profano, la inocencia y la maldad, la enfermedad y la recuperación, el afecto y la repulsión, la pureza y la impureza e, indiscutiblemente, la vida y la muerte.

Para este proyecto, Artemio comentó que tenía la necesidad de que la sangre fuera un elemento de representación y relacionarlo con la violencia y las estructuras de poder, pero no como collages, sino apropiándose de la obra sin respetar los derechos de autor.

Me pareció interesante hacer una exposición sobre la sangre sin las pinturas. Es decir, no quería hacer una serie de pinturas sangrientas y decidí llevarlo a lo más básico, a la pintura a partir del renacimiento, retomar las obras de artistas importantes y alterarlas hasta tener mi versión, agregó el también cineasta y curador.

Sobre la idea del proyecto, Artemio recordó que después de ver las películas Avengers y Star Wars se percató de que cada vez había menos sangre, pero más destrucción y muerte, lo que le pareció irreal.

A partir de eso, reflexioné sobre la sangre y llegué a este proyecto. Pensando en distintas exposiciones, me di cuenta de que fuera del arte en Latinoamérica, en la época novohispana, que fue un momento muy sangriento, la sangre está poco presente en algunos cuadros.

Artemio forma parte de una generación de artistas que surgieron en los años 90 en la Ciudad de México. Recordó que al principio sentía la necesidad de romper con los abstractos, con todo lo figurativo y, entonces, los de su generación repudiaron la pintura y algunos regresaron a ésta desde otra perspectiva.

En la muestra, Artemio hace su versión de obras canónicas para la historia del arte, como La cabeza de Medusa (1597), de Caravaggio, y Salomé (1889), de Leon Herbo. También incluye otras piezas que permiten reconocer la influencia que la sangre tiene en el imaginario mexicano, por ejemplo, Episodios de la Conquista: La matanza de Cholula (1877), de Félix Parra, y Unos cuantos piquetitos (1935), de Frida Kahlo.

Explicó que contar con un espacio como La Panadería, donde tuvo la oportunidad de curar las exposiciones de otros artistas, fue algo importante en su carrera, le sirvió para aproximarse al arte de diversas formas. Sostuvo que lo único que se podría reconocer en su trabajo es el sentido del humor, un poco oscuro a veces, así como un interés sobre la cultura popular y las estructuras del poder.

Artemio también recordó que hace 30 años, cuando empezó a pintar, se dio cuenta de que eso no le llenaba en esos momentos y, en busca de algo más, optó por la fotografía y luego por el video e hizo varios en los que alteraba las historias de películas como Bambi y Rambo, con la finalidad de eliminar las situaciones violentas y tristes.

Artemio. Sangre se exhibe en el Museo Amparo (calle 2 Sur 708, Centro Histórico, Puebla).

# data[].attributes.attachment_link.title
Artemio Narro explora la presencia de la sangre en la historia del arte

# data[].attributes.attachment_link.description
El pintor se apropia las obras de creadores importantes y las altera hasta reflejar su propia versión.

# data[].attributes.attachment_link.description
Introducción La sociedad colonial o novohispana, se formó a lo largo de tres siglos de dominación española (1521-1821). Producto del mestizaje, racial y cultural, que conformó una nueva sociedad, que no era española y que poco a poco dejaba de ser indígena, el país adquirió unidad política bajo el nombre de Nueva España.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Especialista en artes, literatura e historia cultural

El barroco novohispano fue un estilo artístico desarrollado en Nueva España entre los siglos XVII y XVIII, territorio que abarca México y las zonas circunvecinas. El estilo se manifestó en expresiones como la arquitectura, la pintura, la escultura y la literatura.

Fruto de la irradiación del barroco español en América, el barroco novohispano contó con la intervención de frailes y artistas europeos, indígenas, criollos y mestizos. La distancia de la metrópolis y la participación de diferentes actores sociales le dio al barroco novohispano características propias.

Algunos de estos rasgos fueron la inclusión de elementos temáticos del Nuevo Mundo, un decorativismo mucho más exacerbado y gran monumentalidad. Para ello se usaron materiales locales y técnicas como el mosaico, la yesería y el estofado. En pintura privó el gusto por la intensa coloración y se crearon los géneros de la pintura de castas y la pintura de biombos.

Aún así, la originalidad del barroco novohispano no lo distancia demasiado del barroco europeo, pues acude a los mismos recursos estéticos, como el orden salomónico, el estípite y los arcos complejos. También expresiones como relieves, retablos y sillería, y esculturas exentas con elementos extra-escultóricos (postizos).

Igualmente, se trataron géneros esenciales del barroco español: pinturas religiosas, mitológicas e históricas; retratos y bodegones. De hecho, el gusto por lo indígena coincide con el interés del barroco europeo por las culturas exóticas, reinterpretadas desde el eurocentrismo.

De este modo, el barroco novohispano representa para muchos el triunfo de la contrarreforma en América y la síntesis cultural de la sociedad colonial. A continuación, explicamos brevemente las características generales del barroco novohispano, así como sus principales expresiones, representantes y obras.

Características del barroco novohispano

El barroco novohispano comparte con el barroco europeo sus características principales. Entre ellas: ornamentación abundante ( horror vacui), efectismo, tensión, dinamismo y tenebrismo (claroscuro de alto contraste). Sin embargo, también desarrolló características propias. Los principales son: iconografía del nuevo mundo; diversidad de técnicas, recursos y estilos de una región a otra, decorativismo suntuoso, monumentalidad y, por último, carácter urbano, aristocrático y criollo.

Juan Correa: Las cuatro partes del mundo, h. 1670-1730, biombo de diez hojas pintado al óleo, 5.56 × 1.99 metros, Museo Soumaya, D.F. México.

Elementos del Nuevo Mundo

El barroco novohispano reinterpreta e incorpora motivos del Nuevo Mundo, como elementos indígenas, fauna y flora local. Este interés coincide con el gusto por lo exótico, extraño y extravagante del arte barroco en general. Por ende, estos motivos estaban supeditados en gran medida a los temas y enfoques de la cultura dominante, esto es, de la élite criolla. Entre estos motivos se podían ver ángeles indígenas con penachos de plumas, frutas originales de la tierra, etc.

Diversidad

El barroco novohispano no fue un estilo homogéneo. En cada región se adaptó a las posibilidades materiales así como a la mentalidad de la sociedad colonial. Por ello, se dio una gran diversidad de técnicas, recursos y temas para decorar fachadas e interiores.

Por ejemplo, en cuanto a la arquitectura, la permanente amenaza de sismos, deslizamientos y hundimientos, obligó al uso de materiales constructivos livianos y económicos. Se prefirieron, pues, los recursos locales para las estructuras. El aspecto de estos materiales inspiró singulares y muy diversas soluciones estéticas para los acabados. En algunas iglesias, se usaron relieves para las fachadas. En otras, se usaron azulejos policromados o hasta simples ladrillos de color.

Gran decorativismo e influencia del churrigueresco

El gusto por la rica ornamentación y el color en el barroco novohispano se vio alimentado por el aspecto simple y pobre de los materiales constructivos. En un principio, predominaron los motivos geométricos, la heráldica y los florones. Más adelante, predominaron las figuras antropomorfas, zoomorfas y vegetales, así como las volutas. El decorativismo se intensificó en el siglo XVIII gracias a la influencia del churrigueresco español, caracterizado por una ornamentación mucho más suntuosa y efectista.

Monumentalidad

A medida que la sociedad colonial se estabilizaba y alcanzaba mayor prosperidad, las obras artísticas crecían en suntuosidad y monumentalidad. Se trató de un proceso progresivo a lo largo del período virreinal.

La monumentalidad acompañaba, precisamente, el deseo de dotar de belleza y grandeza las producciones del Nuevo Mundo (condicionada por los materiales disponibles) frente a la élite peninsular. Por ello, iglesias como la de Santa Prisca de Taxco ganaron proporciones inmensas y dejaron decoraciones verdaderamente suntuosas.

Juan Rodríguez Juárez: Retrato del Virrey Duque de Linares, c. 1717, óleo sobre lienzo, 208 x 128 cm, Museo Nacional de Arte, México.

Estilo urbano, aristocrático y criollo

Culturalmente, el barroco novohispano expresa la importancia que adquirió la ciudad sobre el campo en la época virreinal. En este contexto, se dio el crecimiento y estabilización de la aristocracia criolla. Por ende, el barroco novohispano representa a la sociedad criolla, aspirante a la universalidad por medio del arte y la literatura.

Arquitectura barroca novohispana

La expresión más importante del barroco novohispano fue la arquitectura, especialmente la religiosa. También hubo un notable desarrollo de construcciones civiles. Por ejemplo, el Palacio de los condes del Valle de Orizaba (Palacio de los Azulejos) y el Palacio del conde de Buenavista (actual Museo Nacional de San Carlos).

En cuanto a la estructura, predominaron los esquemas sencillos, como la planta de cruz latina. Menos frecuentes fueron la planta basilical, la planta circular, la planta de cruz griega y la planta mixtilínea, como la de la Capilla del Pocito (Ciudad de México). Se usaron las cúpulas, pilares, torres y arcos de diversos estilos, como el arco polilobulado, el conopial, el mixtilíneo o el de medio punto.

Solían usarse diversos órdenes arquitectónicos. Entre ellos, los más valorados fueron el salomónico (columnas de fuste retorcido) y el estípite (falso pilar con fuste de pirámide invertida truncada).

Los arquitectos novohispánicos preferían materiales locales livianos, como el tezontle (un tipo de piedra volcánica rojiza y porosa) y la piedra pómez. Se usaron técnicas como la tabiquería y la yesería policromada.

El centro de interés fue la decoración interior (retablos, series pictóricas y dorado de maderas). Las fachadas podían concebirse como retablos, incluir hornacinas y decorarse con relieves, azulejos policromados o ladrillos coloridos.

También se usaron otros órdenes como el jónico, el dórico-romano y la columna tritóstila (columna en la que se destaca solo un tercio del fuste, sea el inferior o el superior).

Obras arquitectónicas más importantes

Catedral de Puebla de los Ángeles. Se construyó de 1575 a 1647. La obra estuvo a cargo de los arquitectos Francisco Becerra y Juan Gómez de Trasmonte.

Iglesia de Santa Prisca en Taxco de Alarcón. Construida a mediados del siglo XVIII. Sus arquitectos fueron Cayetano de Sigüenza, Diego Durán y Juan Caballero.

Capilla del Pocito en la Villa de Guadalupe, México. Construida hacia la segunda mitad del siglo XVIII por el arquitecto Francisco de Guerrero y Torre.

Capilla del Rosario, en el interior del Templo de Santo Domingo, Puebla. El templo fue construido entre 1571 y 1659, pero recibió reformas posteriores, entre las que destaca la Capilla del Rosario, de estética barroca.

Templo de San Francisco Acatepec, Puebla. Culminada hacia 1730. Destaca por su fachada en ladrillo y mosaicos coloridos.

Templo de San Francisco Javier, Tepotzotlán. Construida entre 1670 y 1682. Participaron los arquitectos Diego de la Sierra y José Durán. La fachada estuvo a cargo de Ildefonso de Iniesta Bejarano y Durán.

Templo de Santo Domingo de Guzmán, Oaxaca. Su construcción se inició en 1551 y concluido en 1666. Fue objeto de reformas en 1724 para añadir la Capilla del Rosario.

Te puede interesar:

Escultura barroca novohispana

Buena parte de la escultura barroca novohispana estuvo al servicio de la arquitectura como los retablos y sillerías corales de iglesias. De hecho, fue en la escultura donde apareció por primera vez la columna estípite, introducida por Jerónimo Balbás en el siglo XVIII.

En cuanto a los materiales, solía usarse yeso, pasta de maíz, madera, piedra, entre otros. También se usaba el marfil (que era importado y reservado para representar cabezas y manos de las figuras, o para aplicar detalles, como dientes o incrustaciones). La cera se usaba para encargos menores.

Una de las técnicas ornamentales preferidas fue el estofado. Este consistía en pintar superficies de dorado aplicando láminas de oro. Sobre estas podía aplicarse capas de color, que luego se retiraban siguiendo un diseño para crear un efecto estampado. La técnica se usaba tanto en los retablos como en el ropaje de las figuras. También fue característica la policromía y el uso de colores lisos sobre ciertas superficies.

Para dar más realismo a la escultura exenta, se usaban recursos extra-escultóricos (elementos postizos). Por ejemplo: ojos de cristal, pelucas de cabello humano, pestañas hechas con pelo de conejo o ardilla, dentadura de marfil, ropajes ricamente decorados y piezas de orfebrería, como coronas, aureolas, potencias, cetros, báculos y otros accesorios.

Anónimo: Señor del cacao, siglo XVII. Escultura en pasta de maíz, policromada y repintada. Nótese el uso de postizos (cabello, pestañas y dientes naturales, vestiduras y ojos de cristal). Catedral Metropolitana de México. En su cabeza, además de la corona, lleva tres potencias.

Escultores y obras más importantes del barroco novohispano

La escultura barroca novohispana se producía en talleres, en los cuales trabajaban diferentes maestros ensambladores, expertos en policromado, talladores, etc. Por ese motivo, no se firmaba individualmente. Dentro de este panorama, destacaron algunos maestros. Entre ellos:

Jerónimo de Balbás (España, 1673 - México, 1748). Introduce el estípite en Nueva España. Obra representativa: Altar de los Reyes de la Catedral Metropolitana de México.

Salvador de Ocampo (ca. 1673 - 1724). Obras representativas: Retablo de la iglesia agustina de los Santos Reyes (Metztitlán), sillería del coro del Colegio San Ildefondo (antiguamente, convento de San Agustín).

Isidoro Vicente Balbás (México, ? - 1783). Obras representativas: Retablo mayor de la Iglesia de santa Prisca y san Sebastián en Taxco.

Pintura barroca novohispana

La pintura barroca en Nueva España atraviesa diferentes etapas. Fueron importantes las influencias de artistas españoles como Francisco de Zurbarán, Bartolomé Esteban Murillo y Juan de Valdés Leal, conocidos a través de grabados.

Al principio, la pintura barroca de Nueva España se ve influida por el tenebrismo, un estilo pictórico que consistía en el contraste dramático del claroscuro. Poco a poco, se amplía la gama de colores, de modo que los pintores se aproximan, más bien, al colorismo de Pedro Pablo Rubens. Del mismo modo, en las últimas etapas la composiciones de las pinturas novohispanas ganan mayor dinamismo formal.

Los temas religiosos fueron lo más representados, tales como la Virgen María, la vida de los santos, los pasajes bíblicos, etc. Sin embargo, también se desarrollaron temas profanos como bodegones, retratos, emblemática y alegorías.

Un género muy desarrollado tanto en Nueva España como en Perú virreinal fue la pintura de castas, que representaban los diferentes tipos de mestizaje de la sociedad estamental.

Junto a esto, destacó un género específico de Nueva España: la pintura de biombos. Los biombos eran un tipo de mobiliario que tenía fines utilitarios y estéticos a la vez. Servían para dividir los espacios y proteger de las corrientes de aire. Al mismo tiempo, se decoraban ricamente para embellecer la habitación. En estos se representaban temas profanos como escenas históricas, mitología clásica, pasajes urbanos y hasta escenas de la vida cotidiana.

Pintores y obras más importantes del barroco novohispano

Miguel Cabrera: De español y mestiza: castiza, pintura de castas.

José Juárez (1617- h. 1664). Obras representativas: Aparición de la Virgen y el Niño a san Francisco, El martirio de san Lorenzo, La epifanía.

Cristóbal de Villalpando (c. 1649-1714). Obras más representativas: Gran cúpula de la Capilla de los Reyes de la Catedral de Puebla, El triunfo de la Iglesia, Aparición de San Miguel y Mujer Apocalíptica.

Miguel Cabrera (ca.1695-1768). Obras representativas: serie de castas, La Virgen del Apocalipsis, Alegoría de la Virgen como protectora de los dominicos; La Divina Pastora; Retablo de la Virgen de Guadalupe, fray Juan de Zumárraga y Juan Diego; Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz.

Miguel Cabrera: Sor Juana Inés de la Cruz, h. 1750, óleo sobre lienzo, 281 cm alto x 224 cm largo, Museo Nacional de Historia, México.

Literatura barroca novohispana

La literatura barroca novohispana fue un campo muy fecundo. Al igual que las otras artes, la literatura novohispana se vio tocada por la cultura criolla, que según Octavio Paz, se percibía a sí misma como única y universal a la vez. En su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Paz afirma:

"...la poesía culta aceptó los elementos nativos. No por nacionalismo sino por fidelidad a la estética de lo extraño, lo singular y lo exótico. En sus canciones y villancicos sor Juana no sólo usa admirablemente el habla popular de mulatos y criollos sino que incorpora la lengua misma de los indios, el náhuatl. No la mueve un nacionalismo poético sino todo lo contrario: una estética universalista que se complace en recoger todos los pintoresquismos y hacer brillar todos los particularismos".

Así, la literatura novohispana se incorpora en el gran relato de la literatura barroca general. Al igual que en Europa, destaca por el excelente uso de las figuras retóricas como la elipsis, el hipérbaton, la perífrasis, el símil, la antítesis y la metáfora.

También fueron desarrollados la dramaturgia, la lírica y la narrativa. Asimismo, los autores escribieron sobre tópicos literarios como el amor, Tempo fugit (sobre el paso del tiempo) o Carpe diem (sobre aprovechar el momento), entre otros.

Autores y obras más importantes del barroco novohispano

Entre los escritores más importantes del barroco novohispano o mexicano, podemos mencionar los siguientes:

Bernardo de Balbuena (1562-1627). Religioso y poeta radicado en Nueva España. Obras representativas: Grandeza Mexicana, El Bernardo: poema heroico, entre otros.

Miguel de Guevara (1585-1646). Fraile, filólogo y poeta. Obras representativas: Arte doctrinal y modo general para aprender la lengua matlazinga. Se le atribuye el soneto A Cristo crucificado (No me mueve mi Dios para quererte...).

Francisco Bramón (? - 1664). Sacerdote y escritor. Obras representativas: Los sirgueros de la Virgen sin original pecado y Auto del triunfo de la Virgen y el gozo mexicano.

Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700). Historiador, filósofo, cartógrafo, matemático, político y poeta. Obras representativas: Primavera indiana, Las Glorias de Querétaro, Piedad heroica de Don Hernando Cortés, Marqués del Valle y Elogio fúnebre de Sor Juana Inés de la Cruz.

Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695). Monja jerónima y escritora. Obras representativas: El divino Narciso, Los empeños de una casa, Primero sueño, Neptuno alegórico y Respuesta a Sor Filotea de la Cruz.

Puedes saber más en:

# data[].attributes.attachment_link.description
El barroco novohispano fue un estilo artístico desarrollado en Nueva España entre los siglos XVII y XVIII, territorio que abarca México y las zonas...

# data[].attributes.attachment_link.title
De español y mestiza, castiza - Miguel Cabrera - Google Arts & Culture

# data[].attributes.attachment_link.description
Representación de un grupo familiar formado por un padre, una madre y un hijo, identificados por inscripciones que hacen referencia a su grado de mestizaje…

# data[].attributes.body
chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://centerforinterculturaldialogue.files.wordpress.com/2016/08/kc28-postcolonialism_spanish.pdf

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
En abril de 2021, treinta y siete senadores republicanos liderados por Mitch McConell demandaron al Departamento de Educación estadounidense por promover la revisión de la historia de Estados Unidos, incorporando la enseñanza del genocidio de los nativos y las atrocidades de la esclavitud. McConell escribe: "los estadounidenses no hemos elegido que se enseñe a nuestros hijos que nuestro país es inherentemente malvado". Los republicanos denunciaron también la incorporación del Proyecto 1619 al currículo académico, cuyo fin era enseñar la historia a partir del desembarco de la primera naviera de esclavos a las costas de Estados Unidos en agosto de 1619, en lugar de fijar el punto de origen en 1776, cuando los padres fundadores declararon la Independencia. Recordemos que este proyecto partió de un enfoque postcolonial en 2019, y que había ganado el premio Pulitzer antes de contar con la colaboración del The New York Times.

En esta misma línea, en los últimos años observamos un interés creciente por los estudios postcoloniales, gracias a la capacidad de "desplazar el centro" del conocimiento que han demostrado los pensadores postcoloniales. Si bien es cierto que en el Estado español la cuestión postcolonial ocupa un lugar marginal en el circulo académico, debido, seguramente, a la poca tolerancia hacia la revisión del legado colonial propio. Al contrario, en Francia la flexibilidad intelectual ha normalizado, paradójicamente, el rechazo ―con un cierto fervor nacionalista― de las teorías postcoloniales, alegando que peligran los valores republicanos que descansan sobre un "fundamentalismo" universalista. Esa postura es claramente defendida por intelectuales como Jean Loup Amselle en
L'Occident décroché ( Occidente descolgado) o Pièrre Manent en Démocratie sans Nations? ( ¿Democracia sin naciones?). Antes incluso de que fuera mediatizada por Éric Zemmour.

Ahora bien, ¿qué entendemos por teorías postcoloniales? ¿Cuáles son las principales corrientes y en qué se diferencian?

De entrada, conviene aclarar el uso abusivo y, por lo tanto, la confusión que se da alrededor del término postcolonial, que es, hay que precisarlo, un concepto inicialmente acuñado en inglés por pensadores asiáticos (principalmente de India y Pakistán) para describir un nuevo paradigma en la crítica literaria y los estudios comparados. Teniendo en cuenta la dimensión etimológica, hay que subrayar que el termino español "postcolonial" (después de la colonización) nos induce, a menudo, a una confusión conceptual.

Hemos de recordar que si el colonialismo se refiera a sistemas y mecanismos de dominación y exclusión de pueblos o grupos humanos ―en base a la raza, la religión, el sexo, la cultura y las formas de vida―, la "colonialidad" radica en la reproducción de pensamientos que refuerzan la conservación de sistemas epistémicos que legitiman este sistema de dominación. Lo que implica que el fin del colonialismo ―gracias a los llamados procesos de independencia política y al colapso de los regímenes segregacionistas― no se traduzca en la desarticulación de la colonialidad.

Teniendo en cuenta el riesgo de confusión, algunos académicos encontraron útil emplear dos términos según los fenómenos que se busca describir: postcolonial y post-colonial. De modo que "post-colonial" se refiere a la temporalidad que emana del fin de la dominación occidental (al menos aparentemente) sobre las sociedades colonizadas. Se acuña por primera vez en la década de los 70 para describir el declive del imperio colonial, con la emergencia de dos potencias (URSS y EEUU) que se posicionan como centinelas de la bipolaridad del mundo. Por su parte, como una fenomenología que surge, igualmente, en la segunda mitad del siglo pasado, "postcolonial" es impulsado por intelectuales y académicos de las excolonias, que adoptan un enfoque anticolonial y "subalternista" en sus investigaciones académicas y perspectivas epistémicas. No se tienen en cuenta, en este caso, las nociones ni los significados cronológicos, pues no se trata de un "después".

¿Qué es "ser africano"? El debate alrededor de la ontología africana implica aceptar los diversos modos de entender la africanidad en un contexto marcado por la visión etnocéntrica con la que el colonialismo europeo ha pensado tradicionalmente la otredad.

El postcolonialismo es un conjunto de teorías e irrumpió por primera vez en los departamentos de literatura comparada de las universidades occidentales, principalmente en Estados Unidos y Reino Unido. De ahí que la influencia del (post)estructuralismo en las teorías postcoloniales siga siendo notoria. Sus raíces filosóficas radican en los trabajos de Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Hannah Arendt, Frantz Fanon, Theodor Adorno, Max Horkheimer, entre otros; todo ellos preocupados por la institucionalidad del poder que descansa en la (auto)reproducción y la realización de las élites en sus relaciones con los individuos.

La interdependencia de los intelectuales occidentales y los no-occidentales determina la "ambivalencia" de la fenomenología postcolonial. De todas formas, debemos retener que el postcolonialismo debe aplicarse ―y se aplica― tanto a Occidente como a las sociedades no occidentales. Como paradigma, el postcolonialismo se caracteriza por el compromiso con un diagnóstico crítico de la dominación colonial y por el impacto de su legado en las continuidades históricas, las duplicidades miméticas y también las disruptivas en los sistemas de organización política y social de los pueblos. No obstante, conviene recalcar que lo occidental también se ha convertido en objeto de estudio para entender su ansiedad postcolonial, provocada por los cambios estructurales que ha sufrido en el encuentro con los otros pueblos.

El pensador postcolonial se posiciona en las fronteras epistémicas (occidentales y no occidentales) para generar un discurso descriptivo y prescriptivo a la hora de abordar las modernidades emergentes y el binarismo del capitalismo global. En este sentido, las corrientes postcoloniales abarcan diferentes campos académicos, como la literatura, la música, el cine, la antropología, la filosofía y la sociología. Se ocupan, pues, del estudio de las dinámicas sociales y políticas como de las creaciones artísticas. Al nivel práctico, las teorías postcoloniales articulan una política de resistencia a las desigualdades y se opone a la supresión de las opciones políticas mientras defienden las éticas humanistas que surgen de la globalización.

Los trabajos de Edward Said, en Orientalismo y Cultura e imperialismo, constituyen los textos seminales del postcolonialismo. En esas obras, Said analiza la narrativa producida por intelectuales occidentales sobre los otros pueblos y articula con lucidez una crítica del "vampirismo cultural" del eurocentrismo. Said destaca que el poder de hablar y escribir sobre los pueblos no europeos confiere al intelectual europeo la capacidad de humanizar a Europa y al europeo, mientras crea las condiciones de subjetividad exótica, la inferioridad, cosificación y mercantilización del asiático, africano o latinoamericano.

El postcolonialismo se caracteriza por el compromiso con un diagnóstico crítico de la dominación colonial y por el impacto de su legado en los sistemas de organización política y social de los pueblos

Pero es digno de mencionar que Said parte del trabajo de Michel Foucault en La arqueología del saber, basado a su vez en las teorías críticas de Nietzsche, para abordar un estudio metódico del pensamiento y el saber en Europa (sobre todo en Francia) y criticar las limitaciones epistémicas de ese eurocentrismo. Sin embargo, el enfoque de Said consiste en demostrar que el orientalismo, "llamémoslo estudios orientales, africanos, latinoamericanos", es un evento europeo y solo existe en el imaginario de los intelectuales occidentales. Lo que le permite rechazar la idea que el occidental tiene sobre los otros pueblos.

Una década después de Orientalismo, Valentin-Yves Mudimbe publica The Invention of Africa: Gnosis philosophy and the order of Knowlegde ( La invención de África: la filosofía de la gnosis y el orden del conocimiento). En él, Mudimbe realiza un trabajo archivístico sobre el conocimiento y el discurso sobre África para responder a dos preguntas cruciales: ¿hasta qué punto se puede hablar de un saber africano? y ¿en qué sentido ese saber es verdaderamente africano? Sin embargo, a diferencia de Said, para Mudimbe África es un evento y esa invención es aceptada incluso por el africano, que se ha apropiado de la "biblioteca colonial" en su proceso de (auto)confirmación identitaria y de construcción nacional postcolonial.

Mudimbe y Said brindan un respaldo, creando una caja de resonancia, para una producción intelectual en el campo del poscolonialismo. A partir de entonces, escapar a los clichés del eurocentrismo y abrir una brecha en la universalidad del conocimiento será el objetivo de los sucesores de Said.

Kadiatu Janneh se apoya en la perspectiva de Said y Mudimbe para escribir African Identities ( Identidades africanas). Esta perspectiva postcolonial le abre el camino a Janneh para realizar con rigor una crítica de la mirada occidental sobre los pueblos africanos, pero también para ofrecer un nuevo espacio conceptual a partir del cual entender la raza, las naciones y las culturas africanas desde una dimensión etnográfica, aplicando los estándares del panafricanismo a las literaturas negroafricanas.

En Asia, más que en cualquier lugar, el postcolonialismo ha seguido empujando las fronteras epistémicas. Partiendo de las conclusiones de Said, Homi Bhabha acuñó los conceptos de "hibridez" y "mímesis" para actualizar el debate, discutiendo y revisando algunas asunciones del propio Said. Mientras tanto, Gayatri Chakravorty Spivak había profundizado en el concepto gramsciano de lo subalterno para explorar la idea de "subalternidad postcolonial". Tras formar parte de los pensadores postcoloniales más importantes de los años 1970, Aijaz Ahmad se vuelve contra él mismo y habla de postcolonialismo literario en su ensayo The politics of literary postcoloniality ( Las políticas de la literatura de postcolonialidad). Ahmad califa ese postcolonialismo como una corriente del postmodernismo para colonizar las expresiones literarias fuera de Occidente.

En África negra, mientras Anthony Appiah rechaza de lleno el postcolonialismo por considerarlo un mimetismo del postmodernismo, Mahmoud Mamdani y Achille Mbembe se posicionan como francotiradores y apuntan hacia la ambivalencia del fenómeno postcolonial caracterizado por los significantes coloniales de poder y autoridad en el África posterior a los procesos de independencia. Ambos abordan la noción de hibri dez en el postcolonialismo planteando las cuestiones de las complejidades neocoloniales ante el choque de la hegemonía, la resistencia y el problema de la política sobre la sexualidad, que bifurca entre tolerancia y abjuración. De este modo, las cuestiones de género pasan a formar un pilar indiscutible del postcolonialismo en África negra.

Teorías feministas postcoloniales

Al tomar la palabra desde su subjetividad femenina, las pensadoras feministas postcoloniales excavan en las culturas indígenas y ponen sus lupas sobre los fenómenos postcoloniales para rastrear y evaluar las relaciones de género de manera crítica. En este campo, Writing Postcoloniality and Feminism ( Escribiendo postcolonialidad y feminismo), de Trinh T Minh-ha, sigue siendo una contribución fundamental para el enfoque feminista postcolonial. Relativamente reciente, la obra colectiva de Reina Lewis y Sara Mills sobre Feminist Postcolonial Theory ( Teoría poscolonial feminista), explora conceptos sobre la sexualidad, la religión y el poder en relación con la figura de la mujer en el Tercer Mundo. Especialmente, el capítulo seis, dedicado al "Género y las relaciones espaciales postcoloniales", es imprescindible para las investigaciones que pretendan seguir un enfoque feminista postcolonial.

Amina Mama, por su parte, acuña el concepto de " femocracy" ( femocracia) para criticar la incorporación de la mujer en la política institucional en Nigeria (que podemos aplicar a África) sin la presencia de un espacio feminista. La femocracia, según ella, es un obstáculo para el desarrollo sostenible del estatus de la mujer en África post-colonial. A su vez, Fatou Sow parte de la observación de que el feminismo es una cuestión política para criticar el predominio de la masculinidad en el sistema político. En Gender, Field Experience, Method and Theory, ( Género, trabajo de campo, métodos y teorías) Ifi Amadiume cuestiona los privilegios de la masculinidad y su impacto en los trabajos de campo, pero también las metodologías de investigaciones aplicadas a las ciencias sociales.

Denunciando esta hipermasculinidad, Akhona Nkekena había formulado su teoría de la descolonización del género, afirmando, como indica el propio título de su tesis, que No African Futures without the Liberation of Women: A Decolonial Feminist Perspective ( No hay futuros posibles en África sin la liberación de la mujer: una perspectiva feminista decolonial). Nkenkena argumenta, así, que el proceso de transformación de género sigue siendo de lo más débil en las dinámicas africanas de progreso y emancipación. Señala que ello es la consecuencia de la estructura de un poder global inmutable y asentado sobre las jerarquías basadas en el género, la raza, la religión y la clase. Esta autora apunta que mientras que no se libere la mujer africana, hemos de admitir que al menos más de la mitad del pueblo africano sigue bajo dominación.

Las pensadoras feministas postcoloniales excavan en las culturas indígenas, para rastrear y evaluar las relaciones de género de manera crítica

Deconstruir e incluso destruir ese poder masculinizado es la propuesta de Amy Piedalue y Susmita Rishi. Para ellas la disrupción del Sur a través de la teoría feminista postcolonial sería la solución. Estas dos autoras subrayan la importante contribución intelectual de las académicas feministas a las teorías postcoloniales. El principal argumento que defienden se basa en la relevancia contemporánea del feminismo postcolonial como un corpus teórico y diverso que ofrece perspectivas analíticas que se extienden más allá de la post-colonia. Por todo ello, ponen el foco sobre las dinámicas de representación para contestar a las asunciones generales sobre el Norte y Sur global, en relación a las cuales podemos decir que las mujeres del Sur global están en todas partes y en ninguna.

Hemos de retener que, a pesar de las diferencias de puntos de vista y la dificultad de conciliar los enfoques, las feministas postcoloniales tienen un denominador común. Por un lado, no pretenden juzgar ni, mucho menos, vencer a las feministas europeas en el terreno de la dialéctica binaria ―algo que no podemos afirmar en el caso de sus colegas del Norte y de los hombres―. Por otro lado, todas confían que solo la superación de la mentalidad de dominación puede poner fin a la subyugación, materializando así la liberación de la mujer africana. Liberada, la mujer africana podrá abrir las vías para la emancipación de los pueblos africanos. Semejante perspectiva es ampliamente presente entre los actores culturales y activistas artísticos africanos, como es el caso de los cineastas.

Postcolonialismo y cinema

Podemos argumentar sin grandes riesgos que el postcolonialismo artístico en África disuelve lo masculino en lo femenino, para proponer una representación semióticamente radical. Desvelar la vulnerabilidad de la masculinidad postcolonial les abre la posibilidad de alojar lo femenino en lo masculino. Lo observamos en toda la filmografía clásica y actual, como Touki Bouki o Hiena de Djibril Diop Mambety, Yeelen, de Souleymane Cisse, hasta llegar a Madame Brouette, de Moussa Sene Absa, o Les seignants, de Jean Pierre Békolo. Los privilegios masculinos han sido objeto de crítica por parte de cineastas africanos desde las primeras películas africanas, bajo el liderazgo de Ousmane Sembène.

Durante toda su carrera, Ousmane Sembène reivindicó una nueva mentalidad africana, incrustada en un nuevo tipo de masculinidad preparada para desencadenar la emancipación del continente. A pesar de su condición masculina, fue uno de los pocos escritores africanos de su generación que pudo abordar los problemas relacionados con las mujeres africanas de manera crítica. Su filmografía es probablemente la más adecuada, debido a la profundidad de la crítica y el realismo social que se desprende de sus películas. Sembène proporciona, también, ideas y herramientas para evaluar y cuestionar aquellos paradigmas de género que, a menudo, consideran el ascenso de una mujer a un puesto de mando tradicionalmente ocupado por un hombre como un indicador de emancipación.

Desde el inicio de su carrera como escritor, y luego como cineasta, Sembène rechazó la construcción abstracta e idílica de la mujer africana retratada en el poemario del movimiento Négritud, liderado por Léopold Sédar Senghor. Sembène centró sus esfuerzos en la denuncia de la opresión de la mujer en casi todas sus obras, principalmente en Voltaïque, Xala (novela de 1973; película de 1975), Niiwan, seguido de Taaw (1987). Su descripción de las relaciones de género en la sociedad senegalesa postcolonial se asocia con la perspectiva feminista que muestra Mariama Ba en Mi carta más larga.

Los personajes femeninos de Sembène suelen estar representados en comunidad, mientras configuran la "carne de cañón" tanto en la lucha de liberación decolonial como en los esfuerzos por los cambios sociales. En definitiva, las figuras femeninas de Sembène son las que enfrentan las duras condiciones de los huelguistas en Los trozos de madera de Dios, y lidian con la realidad de los oprimidos en Voltaïque, Xala y Manda. Además, con la exhibición del "heroísmo en la cotidianidad" de la mujer africana, en Moolaade y Faat Kine, Sembène muestra cómo la mujer utiliza su cuerpo como escudo para proteger a los más vulnerables. Aun así, calificar a Sembène de feminista sería, tal vez, un despropósito. Lo que sí podemos afirmar es, en cambio, que fue un pilar del activismo artístico postcolonial.

Con la creación de entidades como Jenda (Journal of Culture and African Women Studies) i Codesria (Consejo para el Desarrollo de la Investigación en Ciencias Sociales en África), el acceso a la producción de productores intelectuales postcoloniales africanos y africanas desvela, al mismo tiempo, la complejidad de hablar del postcolonialismo en África. En todo caso, estamos en el momento oportuno para desarticular la colonialidad de la academia en Europa. Académicos como Amina Mana, Fatou Sow, Oyèrónké Oyéwùmí, Souleymane Bachir Diagne, Mamadou Diouf, Achille Mbembe o Boubacar Boris Diop, por citar solo uno pocos, desafían la perspectiva de cualquier sociólogo, historiador, antropólogo o filósofo europeo o americano. Más allá de su capacidad para revisar la historia, las teorías postcoloniales incomodan a ciertos sectores de las instituciones académicas occidentales, que se sienten atacadas o, tal vez, importunadas ante la enormidad de la evidencia histórica desvelada.

Desde el continente africano no han dejado de producirse propuestas filosóficas que cuestionan el universalismo propio del pensamiento europeo.

# data[].attributes.attachment_link.title
La cuestión postcolonial: hacia la (de)colonialidad de la Academia

# data[].attributes.attachment_link.description
¿Qué entendemos por teorías postcoloniales? ¿Cuáles son las principales corrientes y en qué se diferencian? ¿Qué impacto han tenido los discursos postcoloniales en la Academia?

# data[].attributes.body
https://fundacionamaamoedo.org/index.php/es/participant/noe-martinez

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1.
Noé Martínez. Huiatl. Las noticias del mar II, 2020.
Impresión en gelatina de plata, cadena de plata esterlina y letras en metal de aleación de plata, símbolos tomados de los registros de los primeros hierros para marcar esclavos en el Golfo de México. 104,1 x 87 x 2,5 cm

Noé Martínez. Racimo 1, 2022.
Cerámica de alta temperatura y porcelana con engobe óxido y cuerda de algodón. 76 x 21 x 19 cm.

Noé Martínez. Árbol II. Las presencias dormidas, 2020.
Tejido purepécha con incrustaciones de plumas, tiras de cuero curtido y teñido, hoja de oro, espejo, ojos de cristal y papel ritual amate de fabricación otomí. 280 x 77 x 7,6 cm

Noé Martínez. Árbol III. Las presencias dormidas, 2020.
Tinta china sobre papel ritual otomí, tejidos africanos, cuero curtido, obsidiana y recortes de 'L'Illustration Congolaise' de 1939 (publicado en Bruselas para informar de las noticias y acontecimientos de la ocupación colonial belga en el Congo). 275 x 45,1 x 7,6 cm

Noé Martínez. Huiatl. Las noticias del mar III, 2020.
Impresión en gelatina de plata, cadena de plata esterlina y letras en metal de aleación de plata, símbolos tomados de los registros de los primeros hierros para marcar esclavos en el Golfo de México. 99,8 x 114,9 x 2.5 cm.

1

2

3

4

5

# data[].attributes.attachment_link.description
La Fundación Ama Amoedo busca crear un impacto duradero en el ecosistema del arte contemporáneo latinoamericano.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
A partir de la investigación etnográfica, el trabajo de campo, el estudio de distintas fuentes bibliográficas y documentales, así como de su propia historia familiar, Noé Martínez (Michoacán, México, 1986) genera cuerpos de obra que proponen miradas críticas sobre la interpretación del pasado y la construcción del presente.

En el centro de su práctica artística, marcada por la interrogante de cómo se construyen la identidad y la historia, opera una visión que se mueve a contracorriente de los discursos oficiales y que pone de manifiesto la fuerza y el potencial político de la memoria.

Su actual exposición en el Museo del Chopo de la Ciudad de México, titulada El cuerpo es más grande que la historia, parte de una investigación de largo aliento en torno a los episodios esclavistas en México.

En esta indagación, el artista plantea que la cultura huasteca, con la que se identifica, fue una de las más desmembradas por el sistema de intercambio comercial del virreinato, y una de las más olvidadas por el relato oficial y los estudios académicos en México.

Los pobladores originarios de la huasteca fueron esclavizados, enfilados en barcos o utilizados para cargar mercancías caminando desde el golfo de México hasta el altiplano. De ahí se desprende el conjunto de dibujos y una serie de poemas -escritos en náhuatl al reverso- que, para el artista, son una fuente de conocimiento y una vía para sanar las heridas coloniales. Estos poemas constituyen a su vez el guion de una serie de video-performances que conciben al cuerpo como un archivo.

La serie de dibujos busca similitudes con los "abikus", es decir, intenta mostrar el pasado desde las experiencias presentes, como una forma de reconocimiento histórico y empoderamiento de la memoria.

Los poemas enlazan las imágenes con la exploración del cuerpo, mientras que los performances encarnan la investigación artística y postulan la memoria como una forma de experiencia colectiva.

Por último, el acomodo de los dibujos en el espacio expositivo alude simbólicamente a la experiencia de los cuerpos en los barcos de esclavos que cruzaban el Caribe.

En la muestra se presenta la serie La patria de las imágenes, que proviene de una etapa de la investigación del artista en la que tuvo un acercamiento con la literatura africana, particularmente con la obra del poeta y novelista nigeriano Ben Okri, en la que sintió reflejados muchos de sus pensamientos.

En la novela El camino hambriento, Okri se refiere a los "abiku", espíritus que mueren al tener contacto con el sufrimiento, por lo que guardan visiones y recuerdos de sufrimientos pasados. Esta idea inspiró a Noé Martínez para desarrollar su investigación, encontrando remanentes de episodios esclavistas a través de relatos, revisión de archivos y trabajo de campo.

El mundo onírico es un elemento de conocimiento
"Toda la investigación previa para llegar a lo que ahora es la exposición El cuerpo es más grande que la historia tuvo que ver con una serie de sueños recurrentes, en los que yo me veía dentro de un barco de esclavos y bajaba encadenado a un muelle", dijo el artista en la charla previa a la inauguración de su muestra en la Galería Sur del Museo.

"Esta visión no tenía sentido en un principio, pero luego me di cuenta de que mi sueño tenía un sustento histórico. Para trabajar la obra que ahora exhibo recurrí a fuentes documentales, hice trabajo de campo y me basé en muchos de mis sueños".

En la muestra, el artista indaga en la memoria desde el pensamiento corpóreo. "Me di cuenta de que el cuerpo era un territorio, y que también heredaba una cultura, pero por fragmentos. Durante la investigación que daría pie a la exposición fui encontrando progresivamente varios elementos historiográficos y documentales que me revelaron qué pasó cuando los europeos arribaron a la zona huasteca de San Luis Potosí, de donde es mi familia. Fue entonces cuando empecé a entender cuál es mi identidad y qué significan mi cuerpo, mi color de piel y mis rasgos físicos".

"Mi intención", agregó, "es que reflexionemos sobre cómo nos estamos relacionando con una historia, con una memoria, que desde mi punto de vista tiene mucho de tabú. En lo personal me interesa el poder reconocerme en una historia ancestral, la cual tengo registrada en mi propio cuerpo, y eso es importante en términos de mi propio universo emocional".

En la charla inaugural participó la escritora y promotora del anti-racismo Jumko Ogata Aguilar, originaria de Veracruz, para quien esta exhibición se puede pensar como el producto de un diálogo entre diásporas, una de ellas la indígena, desplazada dentro de su propio territorio.

"Noé mira hacia los caminos de sus ancestros y desde ahí muestra toda la historia que contiene el cuerpo. En el contenido de su obra hay algo de sanación. Que se refiera en ella a la esclavitud implica hablar de una herida que es universal", señaló.

Palimpsesto Por Mariana Villalobos Pongo un pie delante del otro, luego el otro frente al primero, y sólo espero poder volver a repetirlo todo otra vez. Paul Auster, El país de las últimas cosas
Nuestra carne no es más que un arrojo de memoria, compuesta por episodios que no sabemos cómo evocar. Recuerdos desmembrados que nos hablan en sueños, nos despiertan a mitad de la madrugada con el cuerpo hirviendo, escurriendo en sudor.

Sentimos una especie de miedo que desespera, porque tampoco hay mucha pista para entender qué es aquello que atemoriza tanto. Hay una ligera intuición de que esos sueños tienen que ver con el mar, un peso excesivo en la columna vertebral y un dolor insoportable en el ombligo.

No entendemos mucho de este comportamiento, sobre todo de aquellos pequeños gestos que terminan por definirnos, como clavar la mirada en el suelo, un temblor crónico en la rodilla izquierda o el mal hábito de arrancarse las costras de las heridas.

A todo lo anterior, responderá una acción concreta: caminar. Todos los pasos dados por los cuerpos que nos anteceden y nunca conocimos. Ancestros que alejaron sus talones del mar que les dio génesis, resistieron el ardor que les provocaron las filosas piedras sobre sus metatarsos mientras pisaban la tierra extranjera hasta que, finalmente, arrastraron los pies por el barro seco de su último destino, el que los vio desfallecer.

La mirada triste de nuestras abuelas hechas polvo, sus lesiones en nuestra espalda, su aire en el suspiro.

El cuerpo es más grande que la historia es una exhibición que indaga sobre la memoria, no como un concepto abstracto, sino que lo investiga desde la mayor certeza que nos fue otorgada, la del pensamiento corpóreo.

La exposición busca detenerse en el presente para imaginar cómo fueron las interfaces del pasado; repara en los dolores cotidianos y decide mirar hacia atrás para encontrar respuestas.

El trabajo de Noé Martínez trae al imaginario presente esas laceraciones históricas, rescata sus historias, deseos y nombres, encuentra los mensajes ocultos en las múltiples capas de piel que nos conforman y propone una manera de volver a contarnos la historia de quienes somos. Por alguna razón, esta vez se siente más cercana.

El cuerpo es más grande que la historia, de Noé Martínez, se presenta hasta agosto de 2023 en el Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México.

# data[].attributes.attachment_link.title
NOÉ MARTÍNEZ: EL CUERPO ES MÁS GRANDE QUE LA HISTORIA - Artishock Revista

# data[].attributes.attachment_link.description
Esta exposición del artista mexicano en el Museo del Chopo parte de una investigación de largo aliento en torno a los episodios esclavistas en México.