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Universidad Continental - Modalidad a Distancia

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¿Cómo elaborar una sesión de aprendizaje?

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Teorias del Aprendizaje, Vygotsky, Piaget, Bruner, Ausubel, Gardner

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Cómo hacer un portalápices con botellas recicladas * Tu Hogar México

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Siempre estamos buscando ideas que alegren cada espacio de nuestra casa y qué mejor si esas ideas se pueden crear en familia.

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Programa Curricular de Educación Primaria

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Programa Curricular de Educación Primaria

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Currículo Nacional de la Educación Básica

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Reconocimiento y Revalorización de Diversas Culturas

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Reconocimiento y Revalorización de Diversas Culturas

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Nuevas formas de educar en el siglo XXI - CNEB|MINEDU

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Planificar una sesión de aprendizaje nos ´permite organizar de manera secuencial y temporal las actividades que se desarrollarán.

En ella, se visualiza con mayor detalle cómo se combinan los recursos, materiales, estrategias y actividades más pertinentes para alcanzar los propósitos de aprendizaje en el marco de una situación significativa.

Aquí te comparto el paso a paso para planificar una unidad didáctica

Los criterios claves que orientan una planificación de sesiones

A continuación, presentamos los criterios claves que deben orientar la planificación de sesiones:

1. Los propósitos de aprendizaje indican las competencias, los desempeños y las actitudes observables (enfoques transversales) que se desarrollarán en la sesión.

2. El título de la sesión comunica la actividad principal o el producto que se obtendrá en la sesión.

3. Se comparte con los estudiantes lo que van a aprender, a través de qué actividades lo harán y cómo se darán cuenta de que están aprendiendo (criterios).

4. Se observa cómo la actividad y los procesos didácticos contribuyen en el desarrollo de los desempeños previstos.

5. La sesión considera momentos para retroalimentar a los estudiantes sobre sus desempeños.

6. En la sesión se prevé momentos de atención diferenciada a los estudiantes a partir de las dificultades y los avances que manifiesten.

7. Las actividades propuestas priorizan la profundización en el desarrollo de las competencias y capacidades por sobre el activismo.

8. En las actividades propuestas en la sesión se puede observar claramente el rol del docente como acompañante y el del estudiante como protagonista del aprendizaje.

9. El cierre de la sesión se considera actividades para extraer conclusiones, puntualizar alguna idea, un procedimiento, la solución o soluciones encontradas, etc.

10. Así como la reflexión de dónde se encuentran con respecto del aprendizaje esperado y cómo hicieron para llegar ahí.

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Elementos básicos de la planificación de las sesiones de aprendizaje

En el proceso de planificación de las sesiones de aprendizaje es importante considerar los siguientes elementos básicos:

A continuación, explicamos en detalle cada uno de dichos elementos:

Título de las sesiones de aprendizaje

Se elabora a partir de la actividad principal o el producto que se obtendrá de la sesión o del conjunto de sesiones. Ejemplo: "Cuento cómo era mi aula".

Propósitos de la sesión

Los propósitos de aprendizaje indican las competencias, los desempeños y enfoques transversales que se desarrollarán en la sesión y son tomados de la unidad didáctica
Ejemplo:
Preparación de la sesión de aprendizaje

Se deben responder dos preguntas: ¿Qué necesitamos hacer antes de la sesión? y ¿qué recursos o materiales se utilizarán en esta sesión? ¿Cuánto tiempo se requerirá?

La importancia de estas preguntas radica en la previsión que podemos hacer a fin de asegurar las mejores condiciones para el aprendizaje.

Para responder la primera pregunta, se puede mencionar qué formas organizativas se usarán, qué estudiantes formarán parte de cada grupo o pareja, qué se debe saber o leer antes, etc.

En el caso de los materiales o recursos, se debe pensar en qué necesitan los estudiantes según sus necesidades y así seleccionar uno o varios materiales, elaborar fichas, llevarlos fuera del aula, animarlos a experimentar, etc.

En relación al tiempo, este debe estar en función de las necesidades de aprendizaje de los estudiantes, de acuerdo a sus ritmos y estilos.
Ejemplo: Descarga aquí un formato para planificar una sesión de aprendizaje
Momentos de la sesión de aprendizaje

INICIO

Al iniciar la sesión, se conversa con los estudiantes acerca de qué hicieron el día anterior, para vincular los aprendizajes y los propósitos de la presente sesión.

Si han realizado alguna tarea, se debe establecer relación con la sesión que corresponde y revisarla junto con los estudiantes.

En caso de que se esté iniciando una unidad, se debe elaborar la planificación de actividades con los estudiantes y dejarla expuesta en el aula. Esto permitirá que tanto ellos como el docente tengan claridad del camino que han trazado para resolver el reto de la unidad.

En este momento, se recogen y activan los saberes previos a través de preguntas, de un diálogo, observando un video o realizando un juego, entre otras actividades.

Además, se debe comunicar a los estudiantes el propósito de la sesión, es decir, cuál será el reto a cumplir, qué aprenderán y cómo se darán cuenta de que están aprendiendo.

Es importante recordar que el reto propuesto a los estudiantes debe relacionarse con sus saberes previos y ser posible de lograr. Asimismo, su complejidad debe estar de acuerdo a sus características y desarrollo cognitivo.

En este momento comienza la evaluación formativa, la misma que se concreta a través de la explicitación de lo que los estudiantes van a aprender, el producto a través del cual demostrarán lo aprendido y los criterios con los cuales se les evaluará; todo ello permitirá la revisión y el perfeccionamiento continuo del producto.
Ejemplo:
DESARROLLO

En el desarrollo se debe tener claro qué producto van a obtener los estudiantes con ayuda del docente, a fin de que se les pueda ofrecer la retroalimentación que requieren, sea esta de tipo verbal o escrita.

Para ello, es necesario contar con actividades, estrategias, técnicas y materiales que se puedan usar de acuerdo a las necesidades que se observen en los estudiantes.

Por ejemplo, en esta sesión de primer grado, el docente brinda atención diferenciada y retroalimenta a los estudiantes de forma oral:

Recomendaciones para realizar el desarrollo de la sesión de aprendizaje

Las preguntas que se dirigen a los estudiantes en el ejemplo anterior permiten que aquellos que se están alfabetizando reflexionen y puedan usarlas de forma autónoma en otras situaciones de lectura en las que se enfrenten al lenguaje escrito.

Por otro lado, la ayuda que ofrece el docente está en función de interrogantes como estas: ¿A dónde trata de ir el niño?, ¿dónde se encuentra?, ¿cómo puede hacer para llegar ahí?

Este es un ejemplo de la realización de la retroalimentación de forma oral e individual, la misma que también podría realizarse con todo el grupo: cada niño o niña podría decir lo que ha escrito y señalar a la vez.

Esta forma de trabajo contribuye a brindar el soporte que los estudiantes requieren, a partir de lo que saben, para enseñarles a hacerlo lo mejor que puedan, siempre con la ayuda del docente.

En este momento también se debe cuidar que la didáctica a emplear sea pertinente para el desarrollo de las competencias.

Las actividades de aprendizaje deben estar directamente vinculadas a la realidad en la que este se usará.

Por ejemplo: en Comunicación, si se quiere que los estudiantes aprendan a leer diferentes textos (poesía, cuento, informe, etc.), se les deben proporcionar completos y no cortados, es decir, tal cual se encuentran en la realidad.

Asimismo, si se desea que desarrollen la competencia de indagación, deben investigar y vincular la teoría con la práctica.

Evaluación de los progresos de los estudiantes

Por otro lado, como docentes debemos elegir en qué momentos realizar el registro de los progresos de los estudiantes a través de instrumentos de evaluación como lista de cotejo, escalas de valoración o .

Este registro debe ser realizado solo cuando tengamos indicios de que ellos ya pueden demostrar lo aprendido, es decir, a partir de que hayan tenido la oportunidad de retar dichos aprendizajes más de una vez.
Por ejemplo:
CIERRE

En este momento se debe realizar un recorrido por las conclusiones a las que los estudiantes fueron llegando en el proceso de la presente sesión.

Esto servirá para puntualizar alguna idea, un procedimiento, una solución, etc., y para reflexionar acerca de dónde se encuentran con respecto del aprendizaje esperado y cómo hicieron para llegar hasta allí.

Se espera que las respuestas de los estudiantes sean razonables y creíbles, y realicen explicaciones verbales o utilicen su producto físico.

También, se puede recoger información de lo que han aprendido a través de sus explicaciones y razones.
Ejemplo:
Las actividades para trabajar en casa

Las actividades para trabajar en casa tienen como finalidad que los estudiantes apliquen y refuercen sus aprendizajes en torno a la situación significativa con participación de su familia, o puedan realizar alguna búsqueda de información de forma autónoma o con ayuda.

Las tareas deben ser conocidas y comprendidas por los estudiantes, pues son ellos quienes las desarrollarán.

Por este motivo, es necesario compartir el propósito y los criterios con los que luego serán revisadas, es decir, señalar qué se desea y cómo se espera que respondan la tarea.

Reflexiones sobre el aprendizaje

Reflexiones sobre el aprendizaje: ¿Qué lograron? ¿Qué dificultades encontraron?

En este espacio se toma nota de los logros observados en los estudiantes con relación a los que fueron planificados.

El registro de logros y dificultades permitirá realizar la retroalimentación de la enseñanza.
Ejemplo:
Referencias bibliográficas

Wiggins, G. y Mc Tighe. J. (2005) Understanding by design. Estados Unidos: Association for Supervision and Curriculum Development (ASCD).

Ravela, p. (2009) Paginas de educación: Consignas, devoluciones y calificaciones: Los problemas de la evaluación en las aulas de Educación primaria en América latina. pp. 49 - 90. Ed. Monocromo. Uruguay.

Shepard, L (2006) La evaluación en el aula. Universidad de Colorado, Campus Boulder, Educational Measumerent. Recuperado de: www.oei.es/historico/pdfs/aprendizaje_en_el_aula.pdf

Stiggins, R. Arter, J. y Chappuis. J. y otros (2007) Classroom Assessment for student learning. Doing it right - using it well. Pearson Education. New Jersey.

MINEDU (2016) Currículo nacional de la Educación Básica. Aprobado por Resolución Ministerial - 281-2016-Minedu.

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Planificación de Sesiones de Aprendizaje: Estrategias Paso a Paso

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1 En el cine contemporáneo de autor peruano contemporáneo se puede rastrear una propensión a tratar los problemas étnico-económicos que moldean y condicionan la pluralidad de realidades nacionales en el Perú 1. El cine de referente andino en particular plantea variadas polémicas acerca de la legitimidad ideológica de sus productores y directores, y (2006) y La teta asustada (2009), las dos primeras obras de la directora peruana Claudia Llosa, no eludieron la controversia. Como menciona Zambrana, numerosos críticos acusaron a Llosa de imponer una lectura con sustrato racista y degradante del mundo andino en sus proyectos fílmicos 2. Zevallos-Aguilar, entre otros, declara que el feminismo neoliberal desplegado por Llosa en alcanzaría más legitimidad si "emprendiera la autorreflexión, autocrítica, y autoironía y no transfiriera preocupaciones e intereses propios a otro grupo cultural, económico y social" 3 del Perú. En vez de analizar el mundo de la élite costeña del que origina, Llosa parece trasferir las inquietudes genéricas de este mundo hacia espacio andino y a sus habitantes. En su deseo de "desmitificar aquel universo andino y a dejar plasmadas las contradicciones de la cultura peruana a partir de la óptica propuesta por José María Arguedas de los binomios castellano-quechua, palabra-canto, pensamiento racional-pensamiento mítico" 4, Llosa parece insistir en confirmar la parcelación cultural de su país generada en torno a la oposicion andino - rural y costeña urbana.

2 Pero las protagonistas femeninas y sus comunidades en los dos films registran una situación menos claramente definida que apunta hacia los cambios socio-económicos del Perú. Según Protzel, "hasta la década de los ochenta existía una clara correlación entre clase, cultura y consumo que desde entonces se ha difuminado rearticulando clases sociales ya no basadas en la producción sino en el consumo" 5. Entonces, en vez de analizar la cultura limeña a la que pertenece, Llosa observa la manera en que esta cultura - fuertemente asociada en los dos films al consumismo y al individualismo -, afecta a los indígenas tanto de los Andes como de Lima. Por un lado, la directora denuncia la influencia destructiva de estos dos aspectos de la globalización sobre las culturas e identidades indígenas. Llosa sugiere que no sólo las amenaza con la homogeneización de formas culturales materiales sino también con la ruptura de su espíritu comunitario a través de la imposición de una cosmovisión definida por el liberalismo. 6, por ejemplo, presenta al personaje Madeinusa, una joven mujer que abandona la importancia de la colectividad en su pueblo y que se escapa a Lima para abrazar sus deseos personales de consumo. La teta asustada presenta escenas pintorescas de familias andinas de las barriadas de Lima que, después de su migración a la capital, son aculturadas a un consumismo limeño que genera la pérdida del saber indígena.

3 Por otro lado, los dos films ofrecen una perspectiva renovada de la reacción de las comunidades andinas frente al consumismo y al individualismo de Lima: Llosa sugiere que hay que dejar de enfocarse en lo que pierden, es decir dejar de victimizarlas. En realidad, la constante victimización de los andinos puede ser tan ofensiva como lo es su degradación a través de un discurso racista. Por eso, enseña a ver esas comunidades como entidades fuertes que luchan por sus creencias y sus tradiciones. La teta asustada evidencia que la adaptabilidad de los andinos les permite sobrevivir y aprovechar las posibilidades de cualquier lugar. Para Llosa, el progreso y la supervivencia de la cultura andina no radica en una resistencia al individualismo ni a una aculturación a la mentalidad consumista de la capital. Muchas comunidades indígenas, tanto en el Perú como en otras partes del mundo, en vez de enfocarse en la amenaza globalizadora de estos dos aspectos, están viviendo un proceso de reconexión y revalorización de su propia cosmovisión 7. Es importante subrayar que este proceso no significa que rechacen por completo lo que es externo a esa cosmovisión. Su estrategia de revalorización se funda en una negociación constante entre el cambio y la continuidad 8.

9 Femenías, Blenda, Gender and the Boundaries of Dress in Contemporary Perú , Austin, University of Te (...)

10 Skar, Sarah Lund, "The Gendered Dynamics of Quechua Colonisation: Relations of Centre and Periphery (...)

11 Castillo, R. Aída Hernández, "The Emergence of Indigenous Feminism in Latin America", Signs: Journa (...)

4 En los pueblos andinos del Perú, es la mujer quien tiene la responsabilidad de equilibrar aquella dicotomía. Por un lado, ella representa la etnicidad y la belleza andinas 9 porque encarna sus valores morales y estéticos. Por ello, es responsable de asegurar la continuidad de las creencias y las tradiciones de su cultura 10. Por otro lado, es también ella quien denuncia la opresión económica y social y aboga por el cambio dentro y fuera de su comunidad. 11

5 Madeinusa y Fausta, las protagonistas de Madeinusa y La teta asustada,representan a esas mujeres porque luchan por desarrollar una identidad andina que les permita mezclar aspectos de su cultura y la cultura urbana limeña.

6 Este artículo apunta a demostrar que los films de Llosa revelan una imagen de los andinos definida por su tenacidad, su potestad y su vitalidad, sea a través de su resistencia al consumismo y al individualismo, o a través de la vida aculturada de las comunidades de las barriadas de Lima. El mismo expone también que el individualismo que tanto atrae a Madeinusa, y la transacción laboral a la que Fausta se ve obligada a participar, les permiten articular el proceso dual y simultáneo de revalorización de la cosmovisión andina y de apropiación de aspectos materiales y culturales asociados con las zonas urbanas. Ambas protagonistas se encuentran en una condición de negociación entre lo nativo y lo cosmopolita para buscarse una nueva posición en la sociedad peruana.

12 Tiempo Santo en el film hace referencia a los últimos días de la Semana Santa, es decir el Viernes (...)

7 presenta un pueblo ficticio aislado en los Andes: Manayaycuna, cuyo significado en quechua es "pueblo al que nadie puede entrar". En la ficción, de hecho, parece ser una comunidad cerrada a las influencias externas. Al detenerse en la grandeza de los paisajes, Llosa insinúa el estado virginal de ese lugar que permanecio inalterado por los centros urbanos peruanos. Una de las tradiciones del pueblo que celebra esa pureza es el concurso de belleza que allí se realiza, aunque es importante advertir que éste no implica sólo la hermosura física de la joven elegida: ganar el concurso implica la participación de esa mujer en las procesiones del Tiempo Santo como Virgen Dolorosa 12. Por lo tanto, se supone que la mujer nombrada Reina de Belleza/Virgen Dolorosa encarna no sólo la pureza estética sino también moral del pueblo. A su vez, esta pureza moral es doblemente determinada: se basa en una concepción católica de la virginidad, y en la pureza moral andina estrechamente relacionada con el sacrificio y la generosidad del individuo hacia la colectividad. Por tanto, la belleza de esa comunidad radica en su encanto natural, su pureza física - intocada por fuerzas externas -, y su espíritu comunitario.

8 Por la belleza y la pureza de su cuerpo, Madeinusa es designada para cumplir ese doble papel. Como la trenza es un símbolo importante de la feminidad en los Andes, su hermosura natural es fuertemente asociada con su identidad andina. Es más, el hecho de llevar esa trenza para evitar tener piojos asocia este símbolo con la limpieza de la joven, la cual es muy importante a lo largo del film. Todavía es virgen en el momento de empezar el Tiempo Santo, y su cuerpo debe estar tan limpio como su actitud de joven recatada y pura; por eso debe lavarse repetidas veces antes de poder encarnar a la Virgen Dolorosa. Inicialmente, Madeinusa también parece encarnar la pureza moral, lo cual se observa en sus actos y su comportamiento: actúa por el bien de su familia, y comparte sus responsabilidades como cualquier habitante de su pueblo, además de compartir su sueño de escaparse a Lima con su hermana.

9 Sin embargo, Mananayaycuna no es un microcosmos completamente hermético. El papel doble de la ganadora del concurso revela el sincretismo religioso del pueblo y, por consiguiente, la falsedad de cualquier noción de pureza de su cultura. Las celebraciones del Tiempo Santo, que mezclan ritos de fertilidad andinos con procesiones religiosas católicas, demuestran que los habitantes se apropiaron de algunas creencias de origen español para adaptarlas a sus propias prácticas. Pero su sincretismo no es simplemente el resultado de la interacción dialéctica entre elementos de dos religiones en contacto prolongado sino este "proceso de recombinación selectiva y creativa de los elementos de ambas religiones." 13 Kroll explica que muestra la religión y la cultura andinas como procesos de resistencia precisamente porque, al apropiarse de tradiciones cristianas y mezclarlas con tradiciones andinas, sus personajes practican tradiciones de una evangelización cristiana incompleta. 14

15 Según, Zevallos Aguilar, es difícil encontrar un mundo autárquico y autosuficiente en los Andes aho (...)

10 Esos procesos de resistencia siguen vigentes en Manayaycuna a lo largo del film. Gracias al desarrollo de la infraestructura para el transporte en los Andes y los medios de comunicación, algunos aspectos de la urbe moderna como el individualismo relacionado con el consumismo se introducen con más facilidad que antes dentro de sus confines y amenazan con la desintegración del frágil equilibrio que había alcanzado 15. Para proteger su pueblo de esa amenaza al espíritu colectivo, Don Cayo, - el mayordomo 16 de Manayaycuna y también padre de Madeinusa - debe controlar la entrada y la integración de elementos foráneos a la vida del pueblo. Aunque la llegada de productos de consumo ya no puede ser frenada, sabe que la negatividad consumista e individualista que simbolizan puede ser manipulada. Esa manipulación es una acción de resistencia a la aculturación que empuja a Don Cayo a apropiarse de los objetos urbanos y cambiar su uso para que alimenten las creencias del pueblo: por ejemplo, la cultura ya híbrida de Manayaycuna está integrando nuevos elementos externos a sus ritos cuando usa alto-parlantes y fuegos artificiales durante las festividades del Tiempo Santo. Cuando es imposible manipular los elementos foráneos, el mayordomo simplemente los elimina, aunque sea temporalmente. El ejemplo más tajante del film es su reacción a la llegada de Salvador, un hombre limeño blanco que viaja por los Andes: lo encierra en el corral de su casa porque no puede permitir que su aparición perjudique la pureza de sus hijas ni la cohesión de la comunidad durante la celebración del Tiempo Santo.

17 Skar, Sarah Lund, "The Gendered Dynamics of Quechua Colonisation: Relations of Centre and Periphery (...)

11 Sin embargo, a pesar de todos sus esfuerzos para proteger a su familia de la invasión del consumismo, no puede lograrlo porque ha perdido el control de los deseos individuales de su esposa y de su hija menor. A través de cortes que alternan entre la canción de una mujer mayor sobre la huida de dos amantes y la escena en la que Don Cayo muerde los aretes de su mujer a pedazos, es posible deducir que su esposa se escapó con otro hombre hacia Lima, huyendo de su esposo y su cultura. Ese abandono fue progresivo en el caso de la esposa del mayordomo: los productos de consumo que ella dejó atrás sugieren que su fascinación por lo foráneo comenzó antes de su fuga. Estrechamente asociados con la traición de su esposa, esos objetos sugieren que la tentación de la cultura material y moral de Lima no sólo amenaza con entrar a Manayaycuna y destruir sus tradiciones comunitarias, sino también con vaciar el pueblo de sus habitantes. Como bien lo explica Skar, muchas comunidades indígenas consideran que las mujeres que dejan su pueblo natal para irse a zonas de dominio mestizo y blanco pierden su belleza estética y moral porque abandonan su manera de vestirse y peinarse, y los valores propios a su comunidad 17.

12 Como su madre, Madeinusa se transforma por el individualismo y consumismo que ella asocia con Lima. Pagán-Teitelbaum señala que Madeinusa está constantemente asociada con imágenes repugnantes de roedores muertos y de otros animales. Aunque protege la casa de la invasión de las ratas, siguiendo el comportamiento de su padre de preservar la familia de elementos externos no deseables, los muchos cortes que crean un vaivén entre imágenes de la protagonista y de las ratas envenenadas apuntan hacia la superposición de la suciedad de estos animales a la joven. Por su atracción por los productos de Lima y al producir una nueva imagen de la mujer indígena que los incluya, se convierte en elemento tan indeseable para su comunidad como las ratas para su casa. Su desinterés en la participación requerida en las actividades comunitarias del pueblo a cambio de una relación ilícita con Salvador provoca la desaprobación de los miembros de su familia. El hecho de verse como incompleta sin esos adornos modernos y sin la posibilidad de ir a Lima devalúa la belleza andina que ella representa, y señala un paso hacia su aculturación porque subraya la actitud individualista y consumista de la capital. Esta fealdad física y moral se observa en dos momentos claves del film: cuando su hermana Chale le corta la trenza - quitándole el símbolo más fuerte de su feminidad andina - y cuando se cae del desván de la casa donde su padre la había encerrado con todos los objetos religiosos que esconde de los habitantes del pueblo. A partir de esos momentos, ya no es definida por su identidad andina ni religiosa. Ha caído física y moralmente, y por eso ya no puede representar ni la belleza ni la pureza andinas.

13 Sin embargo, su individualización ocurre por etapas y desde una iniciativa propia. Durante las procesiones, el enfoque de la cámara se detiene más en Madeinusa que en los habitantes, lo cual individualiza los ritos que deberían ser colectivos. Kroll observa que esta individualización resiste el fin deseado del festival: pertenecer a la colectividad. Esa resistencia ocurre cuando la protagonista impone su propia interpretación de la libertad sexualidad durante estos días 18. Como su padre, Madeinusa manipula las creencias de su pueblo. El sincretismo religioso de Manayaycuna, que une elementos sagrados de la religión católica con elementos profanos de la cosmovisión andina, elimina todo pecado durante el Tiempo Santo, y ella se aprovecha de esa tradición cuando tiene una relación sexual con el limeño. Por tanto, la presencia de Salvador no la corrompe sino que le ofrece su oportunidad de escapar de la opresión de su padre y salir en busca de sus sueños.

14 Además de presentar la búsqueda de una resolución al conflicto entre la precaria modernidad y el mundo andino, también presenta la búsqueda "de una identidad no falocéntrica" 19. En realidad, Madeinusa no quiere abandonar los valores de su pueblo; lo que quiere es crear su propia identidad indígena, pero los hombres de su vida detienen su proceso. Su padre no entiende ese deseo e intenta imponerle su visión del mundo andino; por ello destruye los productos de su mujer y tiene una relación incestuosa con su hija. Madeinusa se da cuenta que si desea ser libre de definirse a sí misma, debe deshacerse de la figura paterna que le impide anhelar un individualismo amplificado por los productos de consumo de Lima. Por eso debe matarlo. De este modo, ella se entrega al individualismo que tanto resistía su padre y abandona el espíritu comunitario de Manayaycuna para seguir sus propios sueños. Pero todavía queda un obstáculo antes de poder concretar su deseo: Salvador quiere salvarla del arcaísmo y de la decadencia de su pueblo. Ella percibe que el limeño, como su padre, intentará imponer su concepción de lo que ella debería ser.

15 Aunque anhela el individualismo asociado con el consumismo limeño, Madeinusa no quiere ser limeña. Como le canta a Salvador, es "de Manayaycuna de corazón", y está orgullosa de sus orígenes. Kroll explica que la alternancia de código entre el español y el quechua de su canto sirve para expresar su confusión y su protesta hacia la percepción errónea que Salvador tiene de ella. Además, a través de las palabras que canta en quechua, ella afirma el poder de su identidad indígena 20. Después de ver la palabra 'made in usa' en la camiseta del limeño, ella reafirma esa identidad argumentando que su nombre es su nombre, y que además le gusta. Zevallos-Aguilar argumenta que "la decisión de escoger el nombre Madeinusa como muestra de globalización, despiste o ignorancia no es del todo creíble" porque hasta los pueblos más pequeños y aislados en el Perú han tenido contacto con productos de los Estados Unidos o de Europa y China 21. Pero a pesar de la falta de verosimilitud, es otro momento clave del film porque simboliza el encuentro entre el imperialismo globalizador del occidente que intenta imponer su definición del mundo con el subalterno andino que lo resiste. En ese encuentro, Madeinusa se niega a aceptar que Salvador la defina a partir de sus conocimientos limeños de los productos de consumo norteamericanos y celebra su propia identidad. El hecho de deshacerse de él también al final de la película le permite moldear su nueva feminidad indígena y evitar la integración a la cultura limeña a través de un hombre.

16 En las últimas tomas del film, Llosa reúne los elementos importantes a Madeinusa en la identidad híbrida que quiere establecer. Cuando está en el camión que la transporta hacia Lima, lleva en su cuello la foto que Salvador sacó de ella en su vestido de Virgen. Este recuerdo de la virgen andina sugiere que el mestizaje de su cultura, basado en la apropiación de aspectos culturales foráneos, sigue siendo muy importante para su identidad. Cuando ata el pedazo cortado de su trenza al pelo de su muñeca blanca, muestra que la trenza también sigue siendo un símbolo fuerte de su feminidad indígena: demuestra que la cultura andina no quiere inscribirse en la cultura dominante sino apropiarse de aspectos que le convengan. Pero al imponer su identidad andina a la muñeca blanca, invierte el gesto globalizador que quiere inscribir su visión en las culturas subalternas a través de procesos de homogeneización. Esa identidad es problemática porque se funda en los mismos procesos que la visión de la que intenta deshacerse a lo largo del film. Los actos violentos de Madeinusa problematizan la resistencia andina. Como afirma Pagán-Teitelbaum, su llegada a la capital puede verse como una amenaza a la sociedad urbana 22, por su apropiación del individualismo que resulta en manipulaciones violentas de sus creencias andinas. La resistencia de la joven ataca todo lo que vaya en contra de su individualismo: destruye todo lo que no concuerda con su visión, ya sea andino o limeño.

17 La búsqueda de Fausta es mucho más positiva que aquella de Madeinusa porque provoca la realización de una nueva identidad fundada no solamente en la revalorización de la cultura andina sino en la transformación del intercambio laboral de la capital hacia el sistema andino de la reciprocidad. Este segundo film de Llosa presenta la historia de una joven mujer quechua que vive con su madre, sus tíos y primos en las barriadas de Lima después de huir de la guerra interna entre Sendero Luminoso y las fuerzas armadas, que sacudió al Perú entre 1980 y el 2000 23. El texto fílmico descubre el viaje interior de la protagonista que lucha por conciliar el duelo por la muerte de su madre y por el pasado, y el deseo de vivir en su nuevo ambiente urbano.

18 La familia de Fausta, como muchas de aquellas instaladas en las zonas periurbanas de Lima, se ha sometido a la homogeneización de las formas culturales y materiales de la capital. Si bien es cierto que es unida por características que definen la cultura andina, como por ejemplo sus "lazos humanos, la solidaridad, la vecindad y la celebración de las tradiciones" 24, son pocos los momentos durante los cuales la práctica de costumbres andinas se asocia con la vitalidad de sus miembros. El rito de pelar una papa antes de comprometerse es uno de los escasos ejemplos del film que une la tradición andina con esa vitalidad; más larga la cáscara pelada por la novia más longevidad tendrá. Pero en general, la vitalidad y la potestad de los andinos se relacionan más con el consumismo de la ciudad, y son asociadas con el negocio familiar y la preparación de la boda de Máxima, la prima de Fausta.

19 En realidad cuando aparecen las tradiciones andinas, muchas parecen ser forzadas. Por ejemplo, para poder sostener el vínculo con la verdadera naturaleza en la boda de Máxima, una naturaleza falsa es creada - se usa el fondo de una cascada pintada para las fotos de boda y se desplaza un árbol al lugar de la recepción - lo cual demuestra la desconexión de los andinos de las barriadas con la tierra. Esa desconexión se extiende a otras tradiciones andinas, y es particularmente visible en las mujeres jóvenes de la familia de Fausta: éstas muestran poco interés en hablar quechua y tampoco en aprender y practicar las costumbres de sus padres. Como las mujeres en la sociedad andina se consideran las guardianas de la cultura 25, ese desinterés sugiere que están desechando este papel de sus vidas. Además, la repugnancia que sienten ante el rito de conservación del cuerpo de la madre de Fausta se contrapone fuertemente a una predilección coqueta por los productos de consumo de la capital. En el Perú, la posición socioeconómica, el origen geográfico, la educación, los patrones de consumo, la vestimenta y el idioma son aspectos que informan sobre la posición de cada persona en la jerarquía étnica de la sociedad 26. Por lo tanto, la entrega de las jóvenes al consumismo y al idioma de la capital es parte del abandono de su definición de la feminidad indígena a cambio del papel de mujer urbana, el cual tiene más prestigio en esa jerarquía.

28 Chenault, Venida S., Weaving Strength, Weaving Power: Violence and Abuse against Indigenous Women , (...)

20 La aculturación de la familia de Fausta también conlleva la supresión de la memoria histórica. Nadie quiere recordar el pasado ni el sufrimiento padecido durante el conflicto armado, porque en Lima las cosas son diferentes, como declara el tío Lúcido. Pero Fausta indica que sus tíos se fueron de los Andes mucho antes de que empezara la violencia, lo cual significa que no vivieron tan fuertemente el trauma de esos años como la joven y su madre. Ellas dos no pueden olvidar, porque fueron víctimas directas de los actos violentos cometidos por el ejército en la sierra andina. 27 Chenault explica que la violencia contra las mujeres indígenas es un ataque contra ellas y también contra su cultura porque ésa sostiene filosofías diferentes, narrativas y concepciones diferentes de género 28. Aceptando esa premisa, es posible interpretar las agresiones sexuales de las mujeres andinas durante el conflicto interno como un ataque no sólo a la feminidad individual de esas mujeres sino también a la cultura que encarnaban. Por lo tanto, no es sorprendente que Fausta y su madre se nieguen a aculturarse a la cultura que permitió y participó en la violencia contra ellas y lo que representaban.

21 El gobierno peruano tuvo la intención de darles la voz a las mujeres victimizadas, pero fue un proyecto a corto plazo. En el 2000, se creó la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) para recoger los testimonios de las víctimas andinas durante los años de terror y elaborar un informe sobre la violencia armada. No sólo fue inconclusa la comisión sino que el gobierno peruano no aplicó las recomendaciones que aportó en su informe. Una vez más, esas mujeres fueron víctimas del gobierno, que calló sus voces al no proceder según las recomendaciones de la CVR. En La teta asustada , Llosa decide darles prioridad al testimonio de dos víctimas y obliga al espectador a enfrentarse al horror de los años del conflicto. También revalora la tradición oral andina, en parte definida por testimonios hablados y cantados del pasado, a través de los cantos de Fausta y su madre. Dado que el film empieza con pantalla negra y se queda sin imágenes durante más de dos minutos, el espectador debe prestar atención primero a la voz de una mujer y su testimonio cantado en quechua: es "tiempo suficiente para que el espectador haya podido ponerse (literal y exclusivamente) en situación de escucha [...]" 29. Este inicio auditivo es un indicio que la voz andina será supremamente importante en la historia de Fausta.

22 Como las víctimas de los años de terror, la voz de Fausta muchas veces es callada, o por otros o por el miedo propio. Pero los únicos momentos durante los cuales Fausta expresa su voz y usa el quechua para hacerlo, por lo menos al principio de la película, son cuando está sola y se dirige al espíritu de su madre. Sus palabras, particularmente las cantadas, constituyen un punto de partida esencial para entender su evolución subjetiva. Zambrana explica que: "el filme nos invita a recorrer espacios simbólicos y reales desde la subjetividad inexorable de Fausta, su protagonista y portadora por la leche materna de la 'teta asustada', cuyo periplo está vinculado al dolor, a la herencia y a la memoria" 30. Fausta padece de la teta asustada 31, una enfermedad que la condena a una vida aislada, atormentada por el miedo de su madre y por su propio miedo a los hombres: no interactúa mucho con la gente de su familia, y aún menos con pretendientes. Participa en las diversiones y las celebraciones de su familia, pero nunca de manera activa. Al principio del film, el recuerdo de la violencia afecta también su memoria de los Andes: todos los aspectos culturales de los que se acuerda están vinculados al temor que siente. Por ejemplo, la papa, normalmente un símbolo fuerte de la identidad andina, y que para Máxima indica su vitalidad, para Fausta se convierte en una barrera contra la violación. Mientras Máxima se embarca en una parte de su vida que le da la posibilidad de procrear, Fausta lleva ese tubérculo como impedimento a su fertilidad 32.

23 Sin embargo, el miedo no paraliza a Fausta y la evolución de su comportamiento polemiza su sujeción al estado de víctima 33. A pesar de no compartir la misma vitalidad que su tía y sus primas, es una mujer llena de vida. La papa sigue creciendo dentro de ella, evidenciando que la fertilidad y el origen andino de la joven protagonista no pueden ser detenidos a pesar de su enfermedad y su pasado. No puede contener su vitalidad. Cuando su tío Lúcido le tapa la boca después de la celebración de la boda de Máxima, Fausta lucha por respirar y su tío le dice en quechua: "¡Ya ves cómo respiras! ¡Ves cómo quieres vivir! ¡Tú quieres vivir pero no te atreves" 34! Aunque es cierto que Fausta no osa vivir plenamente al principio del film, su evolución sugiere que no podría vivir como quisiera porque las únicas dos posibilidades que le ofrecen su familia son el definirse por su pasado o aculturarse a la cultura cosmopolita limeña. No es hasta conocer a Noé, el jardinero de Severina, que Fausta comienza a ver otra identidad andina posible dentro de la capital.

24 Noé es el primer personaje que muestra un interés activamente y cotidianamente positivo hacia la cultura andina, demostrando que su cosmovisión se funda, en gran parte, en la índole complementaria de los géneros, y también en la correspondencia entre los seres humanos y la naturaleza 35. El jardinero recuerda a Fausta la importancia de sostener esas conexiones para mantener el equilibrio del universo y de su mundo. Según Lillo, "el film parece sugerir que la memoria de la lengua permite al personaje restablecer una continuidad y una coherencia identitaria con su pasado indígena que le ayudará a manejar mejor la transición al mundo mestizo de los migrantes de Lima" 36. Al siempre iniciar la conversación con ella en su idioma nativo, Noé es el que ayuda a Fausta a reanudar con sus raíces y relacionarlas a los espacios de la capital. Juntos, usan el quechua durante sus movimientos a través de la ciudad, lo cual indica que no es restringido al estado subordinado que ocupan como criados de Severina.

25 Para empezar el diálogo con la joven, Noé aplica la tradición oral andina, a través de la cual los discursos morales se organizan en torno a prácticas cotidianas 37. Por ejemplo, mientras cultiva el huerto le explica que no solamente hablan los humanos, sino que también hablan los objetos y la naturaleza. Simplemente es cuestión de escucharlos. Al reflejar las flores las emociones de los seres humanos, Noé las usa para interpretar el estado de la protagonista. Mientras al principio Fausta siempre agarra margaritas - lo que según él significa que necesita consuelo - más adelante ella espera la llegada del jardinero con una enorme flor de hibisco roja - el color de la pasión - saliendo de su boca. Este cambio alude al florecimiento de la feminidad de Fausta: en vez de temer a este hombre nuevo en su vida, llega a anhelar alguna coquetería, aunque nunca llega a mostrársela. Su evolución es también radical en cuanto a su percepción de la papa: el tubérculo vuelve a ser, para ella, una fuente de orgullo. Fausta finalmente puede expresar su ira frente al abandono de su cultura, y demostrar que no tiene miedo de enfrentarse con un hombre cuando le reprocha a Noé el hecho de no incluir plantas de papa en el exuberante y rico jardín de Severina. Finalmente, la última toma del film se detiene en ella mientras está oliendo con deleite las flores de una planta de papas que alguien - se supone que fue Noé - dejó en su puerta.

38 Pedersen, D uncan, "Political Violence, Ethnic Conflict, and Contemporary Wars: Broad Implications, (...)

26 Esa revalorización cultural y personal se inserta dentro de una discusión hasta ahora predominantemente científica y académica sobre las consecuencias potencialmente positivas del trauma. Pedersen explica que muchas investigaciones exploran la capacidad de las víctimas para desarrollar nuevas capacidades, fuerzas y estilos de sobrellevar momentos traumáticos 38. El fallecimiento de su madre impulsa a Fausta a confrontar sus miedos y descubrir una potestad desconocida hasta ese momento. Como muchas mujeres refugiadas, Fausta desea sostener los valores fundamentales de su cultura mientras se adapta a un nuevo rol socioeconómico 39: para pagar el traslado del cuerpo de su madre a su pueblo y enterrarlo al lado de su padre, Fausta debe empezar a trabajar como la criada de una pianista adinerada de la elite limeña. A través de un aprendizaje de las habilidades, las competencias y los comportamientos sociales que le permitan aprovecharse del aspecto positivo de la transacción laboral de la capital, y de la revalorización de su cultura, aprende a negociar entre las costumbres de las diferentes áreas de Lima 40.

27 En particular, la casa de Severina es un lugar inquietante para Fausta cuando empieza su nuevo empleo. Esa casa es un memorial a la familia y la cultura de su patrona, pero la asociación que Llosa establece entre los objetos de ese lugar cerrado representa también un recuerdo de la relación entre esa cultura y el pasado violento de Fausta. Inicialmente, la joven no puede vencer su miedo porque, después de ver la foto de un soldado y familiar de Severina, el fantasma del agresor de su madre "ronda" sobre la casa. Esa foto, contrapuesta a la taladradora en forma de pistola que Severina entrega a la joven sugiere que la violencia que debería pertenecer al pasado, todavía amenaza el presente indígena a través de las asociaciones provocadas por la memoria. Además, en la pared de fotos de la habitación de Severina, no figuran los indígenas: han sido borrados de la memoria de su familia, y siguen casi inexistentes en el presente. En esa casa, Fausta se convierte en criada sin voz, identidad ni pasado: debe ponerse el mismo uniforme cada tarde y acudir cuando la llaman, aunque sea por el nombre equivocado.

28 De manera sorprendente, es una de las manifestaciones de su cultura, la de comunicar a través del canto, que la identifica como ser valioso y útil a los ojos de su patrona. A partir del primer día, Severina muestra un interés vivo por las canciones de la joven y para animarla a compartirlas, le promete una perla de su collar roto cada vez que cante. Lillo explica que "en el marco de la mercantilización de la tradición oral, es paradójicamente la intervención de esta 'agente del mercado' que hace todo por obtener estas canciones, la que pone en actividad el proceso de memoria que contribuye a que Fausta reanude su relación con los objetos culturales de su pasado, sus recuerdos compartidos con su comunidad, que le ayudarán a recomponer su identidad herida" 41. Es decir que el contrato establecido entre las dos es una transacción laboral como el empleo oficial de Fausta. Pero ese contrato no solamente le revela a la joven que su cultura tiene un valor económico. Severina interpreta, en un concierto al cual asiste la élite limeña, una composición inspirada en uno de los cantos de la joven, y su éxito enorme con el público manifiesta que la cultura de la joven también puede tener un valor cultural en Lima. Por eso, Fausta ahora sabe que hay maneras en las cuales su cultura puede apelar a los que viven en la ciudad y que, en realidad, el desprecio que ha sufrido no equivale necesariamente a un desprecio de su cultura.

29 Provista de una recobrada creencia en sus raíces y el descubrimiento de sus propias fuerzas, Fausta ya no es una víctima y por eso no puede aceptar el abuso que ahora padece a manos de Severina cuando ésa le niega no solamente el reconocimiento de su contribución sino las perlas ganadas. Su transformación le permite defender su cultura mientras se apropia de la limeña: cuando la protagonista vuelve a la casa de su empleadora para reclamar las perlas ganadas, aplica el concepto andino de la reciprocidad, que implica un intercambio justo entre personas, y deja la única perla que le quedaba por ganar. No se venga robando la perla no ganada; se va con lo justamente ganado. Aunque tiene que entregarse a un intercambio económico limeño, Fausta se rebela contra la opresión económica y social que se basa en la desvalorización de su cultura y de su persona. Lillo concluye que "el filme nos sitúa de esta manera ante una acción que tiende a la autonomización y empoderamiento ( empowerment ) del subalterno frente a una relación de dominación y de instrumentalización económica y cultural" 42. Sin embargo, el gesto final de Fausta es incompleto. Si bien es cierto que recobra lo justamente debido económicamente, no es reconocida culturalmente. El público limeño sigue creyendo que la composición de Severina es suya; no conocen la fuente verdadera de su inspiración. El robo cultural no es castigado al final del film, y Fausta no tiene manera de denunciarlo.

30 Terminados los films, es imposible decir con certeza cómo vivirá Madeinusa una vez en Lima, ni por cuánto tiempo Fausta seguirá luchando por sus orígenes dentro del espacio de la capital, aunque Llosa sugiere que es inevitable que ambas serán afectadas por su entorno. Pero, la palabra aculturación no es aplicable en este caso por su connotación negativa, la cual presupone una victimización y una pasividad que no definen a las protagonistas. A lo largo de su evolución, Madeinusa y Fausta toman decisiones con mucha determinación, sin dejar que fuerzas externas las intimiden. Se apropian del individualismo o del consumismo para conseguir sus fines, no para someterse a la cultura dominante. Madeinusa y Fausta son dos caras de una misma moneda, representantes de la resistencia y la fuerza andina que desmitifican la imagen victimizada de los indígenas del Perú. Después del conflicto interno, Llosa aporta una visión positiva de la reconstrucción de la potestad y la vitalidad de los indígenas de su país, aunque sin dejar de cuestionar las maneras de llevar esa reconstrucción a cabo.

31 Lo preocupante de la voluntad que tienen Madeinusa y Fausta de resistir a las influencias externas a su cosmovisión es que cada una tiene una visión propia de la cultura andina. Por un lado, la manera en la que Madeinusa manipula su individualismo recién descubierto es peligrosa porque no asegura la continuación de sus creencias y valores. La dialéctica entre el cambio y la continuidad que vive presenta la problemática a la que se enfrentan muchos pueblos indígenas por el atractivo que sienten por las posibilidades ofrecidas en los centros urbanos. La creciente migración de sus habitantes hacia esas zonas y su entrada en el mundo económico están afectando a las comunidades andinas y sus lazos culturales 43. tal vez sirva de advertencia en cuanto al riesgo que corre la cultura andina al momento de entregarse al consumismo, y al individualismo que éste engendra. Por lo tanto, hay que preguntarse si la resistencia de Madeinusa nace realmente de un deseo de apropiarse del consumismo para adaptarlo a su cultura, o si en realidad refleja la inevitabilidad de una aculturación lenta.

32 En cambio, en Fausta tal vez haya esperanza. Su búsqueda individual la lleva a definir una identidad andina diferente de la de los miembros de su familia en Lima que le permite revaluar y revalorizar su conexión con la cultura andina y adaptarla al espacio urbano de la capital en la que ahora vive. La negociación entre el cambio y la continuidad la lleva a crear una identidad híbrida que sigue alimentando sus orígenes y pasado andinos. Su transformación manifiesta la posibilidad de que los andinos continúen con sus tradiciones dentro del espacio urbano mientras se aprovechen de ganancias económicas. Con el final de La teta asustada, Llosa sugiere que después de los años de terror, es posible integrar a los andinos dentro del proyecto económico de la nación peruana mientras revalorizan y reanudan con su cultura. Sin embargo, en el Perú la mercantilización de la cultura andina todavía explota a los indígenas del país y deforma su identidad social para justificar y cumplir con propósitos económicos, particularmente los de la industria turística. Por tanto, ese film de Llosa también señala que todavía queda mucho por hacer antes de que los pueblos andinos sean realmente reconocidos y dejen de ser víctimas de los abusos del gobierno, sea a través de conflictos internos, o por políticas de desarrollo económico y cultural de la nación peruana.

34 Llosa, Claudia, La teta asustada , Perú, Institut Català de les Indústries Culturals, 2009.

35 ---. Madeinusa, Perú, Oberón Cinematográfica, 2006.

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andean culture; cultural appropriation; identity; lima; resistance

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Negociaciones entre la cultura andina y la cultura urbana limeña en...

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Madeinusa (2006) and The Milk of Sorrow (2009), the two first films of Peruvian director Claudia Llosa, present a renewed perspective of the Andean communities of Peru based on a dichotomy between continuity and change in their culture.

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La competencia se define como la facultad que tiene una persona de combinar un conjunto de capacidades a fin de lograr un propósito específico en una situación determinada, actuando de manera pertinente y con sentido ético.

Capacidades

Las capacidades son recursos para actuar de manera competente. Estos recursos son los conocimientos, habilidades y actitudes que los estudiantes utilizan para afrontar una situación determinada. Estas capacidades suponen operaciones menores implicadas en las competencias, que son operaciones más complejas.

Los conocimientos son las teorías, conceptos y procedimientos legados por la humanidad en distintos campos del saber.

Las habilidades hacen referencia al talento, la pericia o la aptitud de una persona para desarrollar alguna tarea con éxito. Las habilidades pueden ser sociales, cognitivas, motoras.

Las actitudes son disposiciones o tendencias para actuar de acuerdo o en desacuerdo a una situación específica. Son formas habituales de pensar, sentir y comportarse de acuerdo a un sistema de valores que se va configurando a lo largo de la vida a través de las experiencias y educación recibida.

Son descripciones del desarrollo de la competencia en niveles de creciente complejidad, desde el inicio hasta el fin de la Educación Básica, de acuerdo a la secuencia que sigue la mayoría de estudiantes que progresan en una competencia determinada. Estas descripciones son holísticas porque hacen referencia de manera articulada a las capacidades que se ponen en acción al resolver o enfrentar situaciones auténticas.

los estándares sirven para identificar cuán cerca o lejos se encuentra el estudiante en relación con lo que se espera logre al final de cada ciclo

Desempeños

Son descripciones específicas de lo que hacen los estudiantes respecto a los niveles de desarrollo de las competencias (estándares de aprendizaje). Son observables en una diversidad de situaciones o contextos. No tienen carácter exhaustivo, más bien ilustran actuaciones que los estudiantes demuestran cuando están en proceso de alcanzar el nivel esperado de la competencia o cuando han logrado este nivel.

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La competencia se define como la facultad que tiene una persona de combinar un conjunto de capacidades a fin de lograr un propósito

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Las habilidades y competencias son dos requisitos fundamentales para la vida profesional y laboral. Aunque ambos términos suelen emplearse como sinónimos, en realidad son diferentes y aquí te decimos las características de cada uno y cómo complementan tu desempeño.

Primero debes saber la diferencia entre capacidades, habilidades y competencias.

Magali Garrido, Gerente de Desarrollo del Estudiante, en la red Aliat Universidades , explica estos conceptos y cómo pueden ayudarte a definir tu perfil profesional.

Las capacidades son el conjunto de cualidades que hacen que una persona sea capaz de ejecutar o desarrollar una tarea. Una habilidad es una capacidad que tiene alguien para hacer correctamente algo, cumplir una función. Le vas sumando precisión a la capacidad. Y una competencia es ese rasgo individual característico de una persona para desempeñarse de forma óptima en un puesto de trabajo.

De acuerdo con Magali Garrido, un ejemplo para entender los tres conceptos es el siguiente: tú tienes la capacidad de manejar algún programa de computadora, tienes la habilidad de hacerlo bien, pero, además, sabes ponerlo en práctica para un fin específico.

Es así como todos podemos tener la capacidad de hacer diferentes tareas, pero el primer peldaño es adquirir la ; y una vez adquirida el siguiente nivel es tener la competencia .

¿Por qué deberías adquirir habilidades y competencias?

La importancia de las habilidades y competencias para el contexto laboral tiene que ver con los requisitos para ejercer una carrera.

Para el ámbito laboral es muy importante contar con habilidades y competencias. Por eso, durante tu preparación en la universidad es indispensable que identifiques tus capacidades y, con algunas estrategias prácticas, las conviertas en habilidades que pulir y adquirirlas entonces como competencias. En la universidad tienes la oportunidad de saber cómo desarrollar habilidades laborales .

La relevancia de las habilidades y competencias es mayor porque, aun cuando son requisito tenerlas para ejercer una profesión o en tu desempeño laboral, tienen un impacto preponderante en las relaciones personales, en el autoconocimiento, en actividades de la vida diaria, pero también en quienes desean emprender un proyecto o negocio. Sin embargo, están asociadas también al proceso de desarrollo de la resiliencia.

En recientes años las empresas y empleadores hablan de la necesidad de contar con personas que, desde luego, tengan el conocimiento profesional de cada carrera, pero han sumado entre sus requisitos las habilidades blandas ( soft skills) que tendrán que cubrir los candidatos a una vacante; de ahí la importancia de las habilidades blandas.

Las habilidades blandas son aquellas que tienen que ver con tu actitud para desenvolverte en diferentes situaciones de tu entorno, principalmente laboral.

De acuerdo con un reporte de LinkedIn previo al 2020, hablaba que las habilidades laborales que más se requerían eran la creatividad, la persuasión, la colaboración, la adaptabilidad y la inteligencia emocional.

Mientras tanto, las habilidades fuertes necesarias eran: Información de nube, racionamiento analítico, inteligencia artificial, experiencia del usuario, análisis de negocio, marketing de afiliación, ventas, ciencias computacionales y producción de video.
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Habilidades laborales para la empleabilidad del 2030

Tal como lo ha compartido Magali, se han puesto sobre la mesa nuevas habilidades y competencias serían las necesarias para la empleabilidad, según lo ha expuesto Yolanda Triviño, CEO del Centro de Innovación laboral Valkiria. Y dichas habilidades son:

Coherencia

Autenticidad

Valores

Compasión

Fluir

Multiculturalidad (equipos en diferentes regiones)

Intergeneracional (saber trabajar con personas de diferentes edades)

Flexibilidad

Inmersión tecnológica

Redes de conexión (tener contacto personas que no solo sean de mi sector)

Como te has dado cuenta en este artículo, las habilidades y competencias para ejercer una profesión van más allá de toda la preparación académica, y con los cambios constantes en el campo laboral, es indispensable desarrollarlas para una adecuada adaptación y rendimiento en torno a la empleabilidad.

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Importancia de las habilidades y competencias

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Entiende la importancia de las habilidades y competencias en un contexto académico y profesional. ¡Haz clic aquí para leer el artículo!

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Marielita Color. Bolsos y mochilas artesanales

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Las tradiciones textiles en el mundo andino unen la historia de los Andes con el presente de las comunidades.

Los tejidos han sido una parte fundamental de la vida humana desde el comienzo de la civilización.

El tratamiento del diseño y el color, así como las fibras utilizadas, han permitido reconocer la identidad cultural de diversos pueblos en todo el mundo, en la confección artesanal de sus trajes típicos, sus bordados o sus alfombras.

Los textiles fueron y siguen siendo elementos muy importantes dentro del desarrollo político, social, económico de las comunidades andinas.

La importancia de las tradiciones textiles en el mundo andino.

Siempre ha ocupado un lugar central en la identidad, la ideología y las creencias de los pueblos originarios de la región andina.

Incluso el rescate arqueológico de piezas textiles, ha permitido comprender mejor las diferentes culturas andinas y su arraigo tradicional puede verse en la producción actual de diferentes comunidades.

Esta tradición textil andina, se ha desarrollado a lo largo de miles de años y su conocimiento se ha transmitido inter generacionalmente. Estos textiles, son un libro abierto de información, códigos y símbolos.

Incluso el arte del tejido en los Andes, es una forma de escritura o lenguaje, que está compuesto por metáforas visuales que transmiten sus valores, su cosmología y sus esquemas culturales.

El Aguayo Tradicional andino.

El aguayo tradicional es un tejido hecho a mano, utilizado por las mujeres del altiplano de Bolivia y Perú. Las materias primas que habitualmente se utilizan son, lana de llama, oveja o de alpaca. Estas lanas posteriormente se tiñen, utilizando tintes naturales.

El aguayo es un tejido muy resistente. Se utiliza habitualmente para transportar mercancías o efectos personales y también es habitual utilizar un aguayo para cargar a los bebés en la espalda.

Además de ser estético y de simbolizar a una región, es muy utilizado en el día a día de la población del altiplano. Según las tradiciones textiles del mundo andino, todo el proceso de elaboración, desde el esquilado de la lana, hasta el tejido se lo realiza de forma manual.

En primer lugar, se esquila la lana y posteriormente se lleva a cabo la selección y el lavado. Cuando la lana queda limpia y libre de impurezas, se procede al hilado.

Para llevar a cabo el hilado, se utilizan instrumentos cilíndricos de madera que reciben el nombre de "ruecas". Al pasar la lana varias veces por la rueca, se logra un hilo más fino.

El siguiente paso es el teñido, el aguayo rústico se tiñe con tintes naturales, utilizando plantas e insectos del lugar. Una vez que la lana está lista, se comienza con el urdido en el telar. En este punto es donde se eligen los colores que van a conformar el diseño del aguayo.

El diseño y los colores de cada aguayo dependen de cada comunidad y cada grupo que los elabora, ya que cada uno tiene sus características propias.

Por lo general, las figuras de los aguayos cuentan historias de la comunidad y muestran representaciones de la cultura de la región.

Hoy en día, también existe el tejido de aguayo industrial, teñido con productos químicos y en algunas ocasiones elaborado con hilo sintético. Estos aguayos industriales, son generalmente menos resistentes y más baratos

Telares tradicionales andinos

Desde tiempos prehispánicos existen tres tipos de telares andinos con los que se elaboran los diferentes tejidos:

Telar Horizontal. En este caso, la tensión del tejido está fija, ya que los hilos están sujetos a un enjulio rígido. Estos hilos se encuentran de manera horizontal y el telar está compuesto por cuatro estacas colocadas en paralelo.

Telar Vertical. A diferencia del telar horizontal, en este sistema, los enjulios o estacas, están colocadas de manera perpendicular. Esto hace que los hilos se tejan de manera vertical.

Sello de la República Argentina emitido en el año 2000.

Puede parecer complicado de entender cada tipo de telar, pero en realidad lo verdaderamente importante y lo que caracteriza a estos telares, es su simplicidad. Ya que están compuestos por simples barras y palos de madera que normalmente se encontraban en el entorno más cercano.

Además, se utilizaban fragmentos de cañas o ramas de matorrales. A pesar de la sencillez del sistema de telares, los resultados obtenidos han alcanzado siempre una enorme complejidad tanto técnica como estética.

Tras la Conquista, se comenzó a implantar el telar de pedales, que junto a los tres tipos prehispánicos, sigue utilizándose hoy en día.

Iconografía y diseño en la textilería andina.

En las tradiciones textiles del mundo andino, el estilo del diseño son también un medio de expresión de cultura y por tanto, una fuente de conocimiento de las sociedades andinas.

Los tejidos andinos, en muchas ocasiones, nos muestran una decoración en sus dibujos que podríamos clasificar como abstracta y que desde la visión occidental no podemos encontrar referentes similares comprensibles.

Estas figuras que vemos dibujadas en muchos textiles andinos, nos muestran conceptos del mundo, ideas que hablan sobre la cosmovisión de las personas tejedoras y utilizan un lenguaje muy difícil de comprender hoy en día.

Los motivos decorativos de los tejidos andinos, son infinitos, aunque podemos decir que, en términos generales encontramos figuras de la naturaleza como especies animales o plantas. Además también encontramos motivos relacionados con el mundo de las creencias, como las representaciones de supuestos sacerdotes, oficiantes religiosos o deidades.

Pero quizá el nivel de interpretación más interesante y sugerente que nos aportan los tejidos, especialmente los actuales, hace referencia a la información sobre la historia mítica que los pobladores de los Andes cuentan a través de ellos: la visión de su propio pasado.

Importancia del hilado

En esta transmisión del conocimiento de generación en generación, el hilado ha sido una parte muy importante, ya que requiere de mucha sabiduría y conocimiento.

En las culturas andinas, el movimiento que se produce al hilar, imita el movimiento elíptico de la tierra y por eso es necesario sincronizarse con él.

Hay alguna prueba de que antes de la Conquista, las culturas andinas, eran capaces de hacer hilos muy finos y cuando los españoles vieron aquello, llegaron a compararlo con la finura de la seda.

Al comparar piezas textiles precolombinas con las actuales, se puede observar como la diferencia en cuanto a técnica y calidad del hilado, es enorme.

El hilado es una tarea fundamental en el arte textil andino y muchas veces se ha considerado a los hilanderos y las hilanderas como personas de segunda categoría, campesinos pobres e incultos.

Sin embargo, hilar es algo que requiere mucha habilidad y conocimiento. Por ello es importante que sigamos cuidando y respetando este arte ancestral.

Si quereís profundizar sobre el tema, os dejamos este enlace a un interesante artículo a cargo de Mónica Malo Piedra, para la revista Artesanías de América. El artículo se titula "Los textiles en el mundo andino" y nos ha sido de gran ayuda.

Los textiles tradicionales en Perú

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Las tradiciones textiles en el mundo andino. Marielita Color textil andino

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