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chaine YouTube (+ de vidéos)

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vulgarisation arts art "arts plastiques" artistes "histoire de l'art" "histoire des arts" tutoriels tutoriel couleur couleurs texture "art plastique" "scienc...

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Cours en ligne, d'une petite prof d'arts plastiques, qui tente de faire au mieux, mais n'est pas infaillible.

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Les Nymphéas de Claude Monet - MUSÉONAUTE #8

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vidéo (cours et références)
à venir...

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Monastère bouddhiste par des ruisseaux et des montagnes, Xème siècle, peinture sur soie, 185x57,5cm, Cleveland Museum of art

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01 - JURAN, Buddhist Monastery By Streams and Mountains

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Le Paysage dans l'Art Chinois - MUSÉONAUTE #4

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Vulgarisation : ART contemporain
- YouTube -

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Le duel judiciaire, 1409

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C'est le regardeur qui fait l'œuvre | Ghislain Lauverjat | TEDxTours

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SUPPORTS DE COURS

carnet de croquis

cahier, classeur, trieur, ...       (au choix)

GRAPHISME

crayon HB

crayon plus gras (6B à 9B)

plume à encre

PEINTURE

3 pinceaux (petit, moyen, gros)

3 brosses plates (idem)

10 feuilles format raisin         (50 x 65 cm)

5 tubes de couleurs acryliques (rouge, bleu, jaune, blanc, noir)

RAPPEL : Les outils, s'ils sont bien entretenus, peuvent servir de la 2nde à la terminale.

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vidéo (cours et références)
à venir...

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Pratique - Tle OPT - 03 SCIENCES à l'oeuvre

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All is Vanity, 1892, gravure, 45 x 39,9 cm, National Gallery of art, Washington

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01 - Charles Allan GIBERT, All is Vanity

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For the Love of God, 2007, platine serti de diamants et dents humaines

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Tank No 23 (plus connu sous le nom Tank Rose), 28 avril 1991

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Non Violence, 1980 (concept), 1985 (inauguration du 1er/3, bronze, cadeau du Gouvernement du Luxembourg aux Etats-Unis

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04 - Carl Fredrik REUTERSWARD, Non-violence

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publicité pour hourra.fr, 2006

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publicité pour hourra.fr, 2006

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Exposition Jeff KOONS           au Château de Versailles

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Exposition Jeff KOONS           au Château de Versailles

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du 10/09 2008 au 14/12/2008

Jeff KOONS, Balloon Dog, 1994-2000, acier inoxydable, 307x363,2x114,3 cm

Jeff KOONS, Lobster, 2003, aluminium, 246,4x94x47,9 cm

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La Trinité, 1426-27,
fresque, 667 x 317 cm, Basilique Santa Maria Novelle, Florence

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La cité idéale, entre 1460 et 1500,
tempera sur panneau de bois, 239,5 x 67,5 cm, Galerie nationale des Marches, Urbino, Italie (panneau d’Urbino)

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Le théâtre de Kabaki Nakamura, 1684-94, encre et peinture sur feuille d’or, 158 x 384 cm, musée des Beaux Arts de Boston

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04 - Hishikawa MONOROBU, Le théâtre de Kabaki Nakamura, 

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Relativity, 1953, lithographie, 29,4 x 28,2cm, musée d’Israel

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05 - Maurits Cornelis ESCHER, Relativity, 1953

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L’Abbaye de Lepau, 1986, technique mixte, 185 x 145 cm, Courtesy galerie Lelong, Paris

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06 - Jan DIBBETS, L'abbaye de Lepau, 1986

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Couleur, Rüsselsheim, 2003, installation éphémère

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07 - Georges ROUSSE, Couleur, Rüsselsheim, 2003

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Vicissitudes, 2006, 26 sculptures humaines, en taille réelle, se tenant la main,15 tonnes, immergées sous 4 mètres de fond,

Grenada, Underwater Sculpture Park,  Grenade

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08 - Jason de Caires TAYLOR, Vicissitudes, 2006 4

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Vicissitudes, 2006

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08 - Jason de Caires TAYLOR, Vicissitudes, 2006

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Vicissitudes, 2006

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08 - Jason de Caires TAYLOR, Vicissitudes, 2006 3

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Vicissitudes, 2006

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08 - Jason de Caires TAYLOR, Vicissitudes, 2006 2

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Vicissitudes, 2006

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08 - Jason de Caires TAYLOR, Vicissitudes, 2006 5

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La perspective est une technique de représentation. Elle permet de représenter des objets, initialement en 3 dimensions, sur une surface plane (en 2 dimensions).

Ci-dessous, des TUTORIELS, pour la perspective à 1 point, 2 points et 3 points de fuite.

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TUTORIELS - Perspective (1 point, 2 points et 3 points de fuite)

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La perspective ATMOSPHERIQUE  ou "aérienne" consiste à créer l'illusion de la profondeur par l'utilisation de dégradés de tons ou de couleurs qui s'estompent avec la distance. Elle joue sur les effets de contraste entre les plans du tableau. Ce type de mise en perspective apparaît au début au XVe siècle chez les maîtres flamands, dans le Nord de l'Europe, grâce à la mise au point de la peinture à l'huile. Jan VAN EYCK (1390-1441) est sans conteste le premier grand peintre à utiliser la perspective atmosphérique dans ses peintures.

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vidéo (cours et références)

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L’académie de peinture,

vers 1615, gravure, 41,2 x 52,2cm, MET museum, New-York

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Pierfrancesco ALBERTI, An academy of painters

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Chart w/Reds & Mixes, 2006

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Jaq CHARTIER, Chart w:Reds & Mixes, 2006.JPG

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Jaq CHARTIER, Green:Blue Chart, acrylique, encre et teinture sur toile, 101,6x154,9cm, collection particulière

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Jaq CHARTIER, Reds, Blues, Yellows (Triptych), 2014, acrylique et peinture sur bois

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Jaq CHARTIER, Suntest #7, estempe et teinture sur aluminium, 106,7 x 439,4cm, collection particulière

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TI, 2004

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TI, 2004

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Peintures dans l'atelier de l'artiste, New-York, 2002

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Bernar VENET, Peintures dans l’atelier de l’artiste, New York, 2002

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Bernar Venet est un artiste plasticien français, né en 1941 à Château-Arnoux-Saint-Auban dans les Alpes-de-Haute-Provence. Il réside aux États-Unis où il s'est fait connaître pour ses sculptures d'acier et ses dessins. Site officiel.
1- Alors que vous n'aviez cessé depuis de nombreuses années de faire quasi exclusivement que de la sculpture, voilà que vous multipliez un nouveau type de travail qui en appelle tant à la peinture qu'aux mathématiques et que vous nommez des " peintures murales ". Comment cela est-il advenu ?
De manière très naturelle. En 1998, Christian Bernard, le directeur du MAMCO de Genève, m'a proposé de publier mes textes poétiques réunis sous le titre Apoétiques (1967-1998). Certains ont pour base le langage mathématique comme c'est souvent le cas dans mon travail. Quelque temps après la parution de ce livre, j'ai pensé qu'il serait peut-être intéressant de reproduire l'un de ces poèmes sur un mur de ma chambre. Je visualisais très bien une équation mathématique sur un fond de couleur uniforme et je n'ai pas longtemps hésité à la réaliser. Le résultat, par sa radicalité, m'a enthousiasmé et m'a encouragé à poursuivre cette idée qui avait déjà, à mon avis, la présence d'une proposition artistique riche en potentiel. J'ai pu dans le courant de l'année 2000, et ceci grâce à une suite d'expositions en France et à l'étranger, réaliser ainsi une trentaine d'œuvres murales dont j'ai repris plus récemment certaines " figures " en utilisant la toile comme support.
2- C'est un type de travail qui est aux antipodes de votre sculpture et qui rappelle vos œuvres du début. Est-ce qu'il n'y a pas là quelque chose d'un retour en arrière ?
Seule une approche superficielle donnera l'impression d'un retour en arrière. Ma sculpture a toujours entretenu un rapport étroit avec les mathématiques. Qu'il s'agisse de la géométrie des Arcs, des Angles ou des Lignes Obliques sur lesquelles, vous le savez, je fais graver leur identité mathématique. Prenons par exemple 224.5° Arc x 8 qui est inscrit sur une sculpture composée de 8 arcs de 224,5° chacun. Mes œuvres plus complexes telles que les Combinaisons aléatoires de lignes indéterminées ou les
Accidents sont identifiables par contre à des mathématiques plus récentes, telles que la théorie du chaos, des catastrophes ou la science de la complexité.
Je n'ai pas l'intention d'abandonner la sculpture, et si je reprends en compte aujourd'hui certains aspects de mon travail des années 1960, c'est parce que j'y décèle la possibilité d'un développement nouveau et original. Je ne vois pas pourquoi je me l'interdirais. Ce qui m'intéresse, ce qui motive réellement mon activité, c'est cette liberté de mouvement, cette possibilité de remettre ce qu'il est devenu conventionnel de penser. C'est aussi cette part d'incertitude qui plane sur la réalité artistique de ce nouveau travail. Il échappe aux modèles en cours, à ce qui se voit aujourd'hui dans le milieu de l'art.

Représentation graphique de la fonction y=-x^2/4, 1966

Acrylique sur toile, 146 x 121 cm. Collection : Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Paris, France.

Vecteurs Égaux - Vecteurs Opposés, 1966

Encre et acrylique sur toile, 150 x 100 cm.

3- A quoi correspond selon vous une telle résurgence ?
Elle correspond tout d'abord à ce que j'ai toujours défendu, à savoir qu'il n'y a pas de modèle idéal, pas de méthode unique dans ce qui constitue l'évolution d'une œuvre et que des intuitions parmi les plus improbables peuvent parfois permettre de nouvelles hypothèses. J'ai souvent repris certains aspects de mon travail passé pour les développer à partir d'expériences plus récentes. Il suffit de regarder mes différentes propositions sur la Ligne droite depuis son introduction dans les œuvres de 1966 et d'en constater les différentes métamorphoses qui ont donné lieu aux Accidents de 1996, par exemple, ou même au projet plus récent de l'Arc de Triomphe. J'ai toujours critiqué l'idée de style, de solution formelle immédiatement reconnaissable, à laquelle certains artistes s'attachent par souci de cohérence. Ce n'est pas cette cohérence-là qui m'intéresse...
4- Le style n'est pas seulement l'homme, il le scelle. Il y a une idée de style qui est attachée à l'œuvre de Venet.
Si vous voulez... mais n'est-elle pas plutôt dans ma ligne de conduite ? Elle est davantage associée au concept qu'à la forme. Dans mon travail la forme est multiple tandis que le concept reste unique. Unique, mais ouvert. Ann Hindry développe cette idée dans un texte qu'elle a écrit il y a quelque temps, L'équation majeure. Elle parle de ce qui le caractérise comme d'une équation générale, une matrice conceptuelle en quelque sorte, à partir de laquelle se développent des sous-équations qui sont autant de propositions parallèles, de variations, d'extensions d'un thème principal. Une tentative de ma part d'enrichissement et de renforcement conceptuel ou même formel qui n'enlève rien à l'unité de l'œuvre.
5- De quelle intention fondamentale la figure de cette équation majeure est-elle le vecteur ?
L'introduction de la non-figuration dans l'histoire de l'art a été une étape capitale. Certainement la plus radicale pour ce qui concerne les arts plastiques. Enfin l'œuvre d'art n'était plus subordonnée à la nature et, grâce à cette sorte d'émancipation, elle imposait son autonomie. Ce problème lié à l'identité de l'œuvre d'art m'a toujours intéressé et trouve déjà ses racines dans mes peintures Goudron ainsi que dans le Tas de charbon - et ce, dès 1963. Chaque fois, il s'agissait d'un matériau présenté dans sa spécificité, dépourvu d'artifices et de connotations multiples.
L'introduction du domaine mathématique dans mon travail tente de pousser à l'extrême ce problème de l'identité de l'œuvre d'art en introduisant des signes univoques, en suggérant la
" monosémie " comme hypothèse de travail. Toute mon activité durant ma période dite
" conceptuelle " s'est employée à cette tâche. Depuis, mes obsessions pour la " neutralité " et le
" rationnel " se sont nettement estompées et, en révisant ou en relativisant certaines de mes idées, j'ai pu poursuivre mon chemin.
6- Du formalisme à l'abstraction, il y a un écart considérable. De quel côté se situent ces derniers travaux que sont ces " peintures mathématiques " ?
Je refuse tout autant le formalisme que l'idée d'abstraction telle qu'on l'entend communément dans les arts plastiques. Alors que l'art abstrait caractérise ce qui est " non figuratif ", ces nouveaux travaux fonctionnent dans une autre catégorie. En présentant ce que l'on définit habituellement comme " objets mathématiques " : nombres, figures, espaces, fonctions, relations, structures, etc... l'œuvre d'art peut alors s'élever à un niveau d'abstraction maximal qui lui était étranger. Le " non-référentiel " est poussé dans ses extrêmes limites. Nous n'avons plus, comme dans l'art abstrait, de symbolique non plus, celle de la forme ou de la couleur par exemple... Je
propose un système auto-référentiel maximal, celui que seule une équation mathématique peut contenir.
7- Le motif formel qui est en œuvre dans ces " peintures murales " procède-t-il d'une pure et simple appropriation, ou bien vous autorisez-vous à le transformer pour les besoins du travail ?
J'emprunte ces formules, ces " figures ", à des ouvrages scientifiques. Il m'arrive quelquefois d'ajouter une équation à une figure choisie parce qu'elle la complète, mais aussi parce qu'elle relativise l'aspect formel de certains sujets sélectionnés et les rend plus complexes, moins interprétables immédiatement comme une " belle image ". Mes sujets sont choisis en fonction de leur nouveauté, de leur originalité visuelle. Souvent en fonction de leur " différence ", de leur " distance ", par rapport à tout ce que j'ai appris en ce qui concerne l'art. L'usage des mathématiques, telles que je les pratique, a pour but d'introduire une autre réalité. Il s'agit d'un langage qui a ses particularités formelles, sa propre organisation, ses règles esthétiques. Ce qui m'intéresse ici, c'est la richesse d'une proposition libérée des contraintes stylistiques d'un art qui se reconnaîtrait dans les grands mouvements de l'histoire du XXème siècle.
8- Est-ce qu'il n'y a pas dans cette façon d'opérer une espèce de glissement de sens qui fait que le travail est conceptuel dans son intention mais abstrait dans sa perception ?
On réagit devant les œuvres d'art en fonction de références et de conventions culturelles. Le public recherche dans les tableaux ou dans les sculptures ce à quoi il est habitué. Rien pour lui ne devrait ressembler plus à une œuvre d'art qu'une autre œuvre d'art. Comme vous le savez, le choc s'est révélé immense lorsque Kandinsky et ses collègues proposèrent, au début du siècle dernier, des œuvres excluant toute représentation. Mes nouvelles équations suscitent des réactions semblables auprès d'un public qui ne retrouve pas les symboles et les principes structurels auxquels il est accoutumé. Il n'est ni devant une peinture figurative, ni devant une peinture abstraite. Il nous faut distinguer très clairement, à la suite du sémiologue Jacques Bertin, les représentations graphiques ou mathématiques (monosémiques) des images figuratives (polysémiques) ou abstraites (pansémiques). Au-delà de ces particularités au caractère théorique, en introduisant ces " formules " et " équations " dans le domaine de l'art, je propose un système structurel - plutôt que compositionnel - original et inédit, car réservé jusqu'à présent uniquement au domaine scientifique.
9- Le mystère quasi cabalistique de ces diagrammes leur confère comme une beauté d'énigme, que sanctionnent notamment les fonds colorés. Qu'est-ce qui explique le fait qu'aujourd'hui vous assumiez de faire une " belle image " alors qu'il y a trente ans vous vous y refusiez violemment ?
Je n'exclus pas l'idée que les images que je propose puissent être perçues comme séduisantes. C'est une question de goût bien sûr, de tendance à trouver plutôt du plaisir dans une esthétique froide, non expressive. C'est une esthétique qui, ainsi que je vous l'ai déjà dit, leur est spécifique. Mais soyons prudents, ce qui paraît beau pour certains, ne l'est pas pour d'autres. L'incompréhension engendre le rejet bien souvent. Certains croient qu'il est nécessaire de
déchiffrer ces équations afin de les apprécier. Une question qui me semble intéressante est posée concernant ce que l'on entend par " compréhension " des œuvres d'art. La somme des caractéristiques que nous sommes en mesure de percevoir en regardant un tableau, même le plus conventionnel, est infiniment inférieure à la totalité des caractéristiques propres à ce tableau. N'est beau pour certains que ce qu'ils comprennent, que ce qu'ils peuvent identifier clairement. Or, avec mes nouvelles peintures, face à un degré d'illisibilité très fort, ignorant ou insensible au contexte qui a permis ce genre de travail, le public moyen se détourne et n'imagine même pas que l'on puisse parler d'esthétique.
Durant ma période conceptuelle, toute relation à des problèmes formels et esthétiques était exclue. Mes œuvres étaient austères, aussi neutres que possible pour n'en valoriser que le contenu. Rien n'était fait pour améliorer leur présentation, il fallait éviter le danger de la séduction. Avec l'âge, j'ai appris que la jouissance n'est pas interdite, que le plaisir n'est pas hors la loi. Alors la couleur s'est introduite dans ces nouveaux travaux... pourquoi pas ? Je ne fais pas un travail sur la couleur et je ne revendique pas le " plaisir de peindre " d'un Matisse. Mais elle a ici une fonction bien précise, une fonction de signal. Elle renforce par le choix que j'en fais (jaune citron, bleu turquoise, vert émeraude), l'effet de surprise de ces peintures. L'opposition mathématique/couleur est confirmée et le tableau gagne en impact. Ces couleurs n'ont aucune connotation poétique. Par ailleurs, il faut savoir qu'en ce qui concerne les " peintures murales " la couleur peut être changée suivant le lieu où je les présente. Je n'ai aucun a priori et il ne faut rechercher aucune relation entre la " figure " et le fond coloré. Le choix de la couleur n'a pas de signification particulière.
10- Dans l'unité d'une même exposition, il y a toutefois un souci de composition d'ensemble, d'un mur à l'autre, non ?
La règle que je respecte actuellement est de n'utiliser qu'une seule et même couleur par salle. Plusieurs couleurs deviendraient un facteur de distraction. Elles gêneraient l'appréhension de ce qui est essentiel, c'est-à-dire les " figures ". Il faut éviter l'effet trop spectaculaire de murs qui se succéderaient dans un enchaînement de couleurs différentes. La couleur doit agir comme un élément focalisateur qui a pour fonction de valoriser l'essentiel et uniquement cela.
11- Pour réaliser ces " peintures murales ", est-ce vous-même qui mettez la main à la pâte ou est-ce que vous déléguez le travail ?
Si, sur un plan pratique, la couche de peinture acrylique qui fait office de fond est appliquée par un tiers, assistant ou peintre en bâtiment, en revanche je projette et je trace moi-même le dessin du diagramme parce que plusieurs décisions sont à prendre au niveau de son emplacement précis, de ses dimensions et donc de l'espace qu'il va occuper sur le mur. Cette opération intervient bien sûr après la mise en page précise de la figure originale que j'ai retenue. La projection sur le mur est nécessaire pour en recopier fidèlement le modèle. Les transformations sont rares et minimes par rapport au sujet original et je suis le seul, bien entendu, à pouvoir prendre ces décisions.
12- Quelque chose d'un rapport à l'architecture est à l'œuvre dans ce travail. La relation peinture/architecture est une question essentielle propre à la modernité. C'est notamment celle de Léger et de Matisse. Qu'en est-il chez vous ?
Les peintures murales correspondent à une réelle remise en question du tableau et induisent en effet des critères architectoniques. J'ai peint l'année dernière à Brasilia un mur de 57 mètres de long. Cinq grandes figures sur fond vert émeraude séparées par des intervalles de couleur jaune. Un véritable espace architectural était pris en compte mais à l'origine cela ne procédait pas d'une intention explicitement posée. La relation peinture/architecture, sauf dans des situations rares et très complexes, n'est pas à mon avis un problème difficile à maîtriser.
13- Au fait, d'où tenez-vous cet intérêt pour les mathématiques ?
En quoi les mathématiques sont-elles un moyen pour dire le monde ? Quelles vérités portent-elles ?
En découvrant mes œuvres, le public a tendance à penser que je suis mathématicien et que je maîtrise totalement le contenu de mes tableaux. Il n'en est rien et je ne m'en cache pas. C'est pour des raisons exclusivement spécifiques à l'art que j'utilise ces signes et ces figures mathématiques. Cette option n'a rien à voir avec une quelconque ambition idéaliste. Il n'y a pas plus de vérité absolue en mathématique qu'il n'y en a dans les autres domaines de la connaissance, qu'il s'agisse d'art, d'autres disciplines scientifiques ou de philosophie. On ne fait qu'interpréter les choses, les phénomènes, toujours à partir de points de vue très spécialisés, très compartimentés. La pomme de Cézanne n'est ni plus, ni moins pomme que celle de Jean-Baptiste Chardin ; toutes deux sont aussi distantes de la réalité que ce qu'en diront un philosophe, un jardinier ou un chimiste. Nous avons chaque fois des approches distinctes, des interprétations différentes, des réponses partielles. Pour les non-initiés, les mathématiques représentent le paradigme de la certitude, le modèle de la perfection rationnelle et de la vérité absolue. Mais les mathématiciens eux-mêmes ont rapidement appris les faiblesses de cette manière de penser. Depuis que les mathématiques existent, on expérimente leur part d'inexactitude et d'incertitude. Certaines règles mathématiques parmi les plus basiques gardent encore aujourd'hui leur part de mystère. L'infinitésimal, l'incommensurabilité en sont des exemples que les spécialistes connaissent bien.
14- Quels modèles spécifiques les mathématiques vous offrent-elles ?
Je ne recours pas aux mathématiques pour les substituer à d'autres modèles artistiques. Elles ne se rapprochent pas davantage de la réalité et de toute façon je ne vise pas cet objectif. Je les propose parce qu'en plus des particularités qui leur sont attribuées et que j'ai décrites plus haut, elles sont un moyen d'enrichir le domaine artistique par une approche différente du monde et des phénomènes de pensée possible. Une approche dont il faut bien reconnaître qu'elle a été tenue à l'écart jusqu'à présent, probablement parce qu'elle était trop éloignée des modèles figuratifs et abstraits auxquels nous sommes habitués et qui ont prévalu en art jusqu'à nos jours.
15- Que répondez-vous à ceux qui vous rétorquent : " Ce n'est pas de l'art, ce sont des mathématiques " ?
La réponse est très simple et évidente pour qui veut bien ouvrir les yeux. Disait-on au Greco qui peignait des scènes religieuses : ça n'est pas de l'art, c'est de la théologie ? Disait-on aux frères Le Nain qui peignaient des scènes de paysans : ça n'est pas de l'art, c'est de la sociologie ? Disait-on à
Michel-Ange qui peignait des nus sur les plafonds de la Sixtine : ça n'est pas de l'art, c'est de l'anatomie ? Disait-on à Courbet qui peignait des paysages composés d'arbres et de rochers : ça n'est pas de l'art mais des sciences naturelles, de la botanique ou de la minéralogie ? Et disait-on à Malevitch qui peignait des carrés et des triangles, à Rodchenko qui traçait des cercles et des lignes droites : ça n'est pas de l'art mais de la géométrie ?
La théologie, la sociologie, l'anatomie, la botanique, la minéralogie, la géométrie - et tant d'autres sciences susceptibles d'enrichir ma liste- seraient-elles les seules à pouvoir être utilisées par les artistes ? Je ne suis pas surpris par les difficultés qu'éprouve le public au premier contact de mes œuvres. Il ne comprend pas, il est intimidé par la complexité des symboles et des énoncés qui lui sont étrangers et rejette aussitôt le caractère prétendument artistique de mes travaux. Il lui semble évident que ce qu'il a devant les yeux n'est pas de l'art. Mais cette évidence première est précisément ce à quoi il faut réfléchir, ce dont il faut se méfier. L'évidence première n'est pas une vérité fondamentale mais plutôt un obstacle que l'on doit surmonter. Cette première observation, ce jugement immédiat nous gardent éloignés de la nature réelle des œuvres d'art. En réalité ce que je propose n'est qu'une possibilité parmi d'autres. L'art ne garde sa vitalité que dans ce processus permanent de différenciation. Il est le foyer de multiples lignes d'évolution, de directions divergentes et c'est par cette hétérogénéité que l'art entretient sa survie.
16- Vous semblez être un optimiste inconditionnel quant aux possibilités d'évolution de l'histoire de l'art ?
Il faudrait être bien naïf pour en douter. En dehors du fait qu'il y a probablement aujourd'hui (c'est mathématiquement prouvé d'un point de vue démographique) autant d'artistes majeurs qu'il n'y en a eu dans tout le passé, l'histoire de l'art sort à peine de sa période de rodage. Malgré la quantité de chefs-d'œuvre qui ont été réalisés au cours des siècles qui nous précèdent, j'ai le sentiment que le XXe siècle sera perçu comme celui de l'émancipation d'une pensée simplifiée, nourrie de principes que l'on croyait stables et éternels. Un sujet trop vaste pour que je l'aborde ici, mais ce qui peut être souligné, c'est qu'aujourd'hui les artistes semblent s'engager davantage dans une pensée ouverte. Une pensée qui essaie de rassembler et d'organiser certains composants d'une connaissance plus complexe que dans le passé. Ils sentent la nécessité d'injecter dans leurs recherches des apports extérieurs pour l'enrichir et le faire évoluer. Ils se libèrent enfin des modèles conventionnels que sont les héros du début du siècle dernier qu'il s'agisse de Matisse, de Malevitch, ou même de Duchamp, pour s'orienter vers d'autres champs de savoir et se nourrir de nouveaux éléments issus de sources et d'horizons multiples. Le processus de création naît de rencontres aléatoires imprévisibles. Il obéit à certains principes qui unissent des éléments disparates en une unité nouvelle. Une nouvelle conscience qui ne s'accommode plus de formules toutes faites et qui accepte la fin des certitudes se développe enfin. Personnellement je trouve mon plaisir dans la différence et dans ce qui m'est étranger. Je reste attiré par ce qui m'étonne, par ces étapes que l'on identifie rétrospectivement à des grands moments de mutation. Non, l'heure des réponses définitives, de l'épuisement final des concepts, en bref des funérailles imminentes de l'art, n'a pas encore sonné.

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Bernar Venet est un artiste plasticien français, né en 1941 à Château-Arnoux-Saint-Auban dans les Alpes-de-Haute-Provence. Il réside aux États-Unis où il s'est fait connaître pour ses sculptures d'acier et ses dessins. Site officiel.

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Bernar VENET, Vue des peintures, 1976-1978

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Sense, 2001-03
en collaboration avec les Docteurs
Morton KINGELBACH,
Mark LYTHGOE et Steve SMITH

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Brainscape 24, 2006

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Family Portrait, 2002

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06.5 Marilene OLIVER, Family Portrait, 2002

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Enseignants du Center for Biofilm Engineering et de l’Ecole d’art de la Montana State Universitu

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Enseignants du Center for Biofilm Engineering et de l’Ecole d’art de la Montana State Universitu

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Bioglyphs, 2002

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Nature ?, 2000, œuvre transgénique

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GFP Bunny, 2000,
œuvre transgénique

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(Chicago, Illinois, États-Unis)

Eduardo Kac est né en 1962 à Rio de Janeiro (Brésil). Au début des années 80, il s'adonne à la performance et présente chaque semaine une série de performances publiques. L'une d'elles s'est déroulée en 1982 sur la plage Ipanema pendant les festivités entourant le 60e anniversaire de la Semaine de l'art moderne de 1922 du Brésil.

En 1989, Kac étudie à Chicago, Illinois (États-Unis), à l'École du Art Institute of Chicago où il obtient une maîtrise en beaux-arts l'année suivante. Kac est maintenant titulaire d'une bourse de perfectionnement doctoral au Centre for Advanced Inquiry in Interactive Arts (CAiiA) de la University of Wales, à Newport, Grande-Bretagne, et professeur adjoint en art et technologie à l'École du Art Institute of Chicago. Ses œuvres ont été l'objet de nombreuses expositions en Europe et en Amérique du Nord et du Sud et lui ont valu maints prix et récompenses, parmi lesquels le Prix de l'excellence Leonardo, ISAST en 1998 et le Prix de la Biennale du Inter Communication Center (Tokyo) en 1999.

D'abord intéressé par la performance traditionnelle, Kac s'oriente ensuite vers l'exploration artistique de la technologie par le truchement de la poésie. Insatisfait par l'unidimensionnalité du mot imprimé, Kac se tourne vers l'holographie. En 1983, il crée le terme " holopoésie " pour décrire ses textes flottants tridimensionnels, marquant ainsi le début d'une relation intense entre la pratique artistique et les possibilités de la technologie. Les œuvres créées à cette époque comprennent Holo/Olho (Holo/Eye) (1983) et Chaos (1986). De là, il se concentre sur l'art des télécommunications et en 1986 produit sa première œuvre de téléprésence intégrant la robotique commandée à distance.

L'art des télécommunications (utilisation d'appareils de télécommunications tels que télécopieur, téléphone, radio ou télévision) est une forme artistique qui, aux dires de Kac, " démontre le passage nécessaire de la représentation graphique à l'expérience de communication ". L'expérience, par opposition à " l'objet ", est beaucoup plus instable, ouverte et éphémère, mais néanmoins très liée au corps. À cet égard, Kac note : " il faut voir ici le terme 'immatériel' comme s'appliquant non pas à quelque chose qui ne se donne pas aux sens, mais plutôt à quelque chose dont on ne peut rendre la réalité finale par des éléments tangibles ". La décision de privilégier la communication plutôt que la matérialité a poussé Kac à reconsidérer les notions traditionnelles de " spectateur " et d'" objet d'art " et à créer tout simplement ses propres formes d'art.

En 1989, Kac commence à travailler sur une série d'œuvres de téléprésence intitulée Ornitorrinco (1989-1998). De concert avec Ed Bennett, concepteur de matériel informatique, Kac crée un télérobot qui réagit aux signaux acheminés par divers appareils de télécommunications. Le public, qui se trouve dans divers lieux géographiques pendant la durée du projet, est invité à transmettre de l'information au robot pour ensuite l'extraire selon le point de vue du robot. En 1994, Kac ajoute au projet l'utilisation d'Internet. En 1996, il poursuit l'exploration de la télérobotique avec Rara Avis (1996), une installation de téléprésence en réseau présentée au Nexus Contemporary Art Center d'Atlanta, en Georgie, et avec Teleporting an Unknown State (du 4 au 9 août 1996), une installation télématique interactive reliant le Contemporary Art Center de la Nouvelle-Orléans, en Louisiane, au réseau Internet.

Après avoir largement exploré les possibilités de la télématique et de la téléprésence, Kac commence à exploiter ses intérêts dans les nouveaux domaines que sont la génétique et les biotechnologies. Le 11 novembre 1997, il présente Time Capsule (1997) en direct à la télévision brésilienne (Canal 21). En présence d'un médecin et d'un auditoire, Kac implante un microcircuit dans sa jambe gauche afin d'inscrire son corps et son identité dans une base de données d'identification d'animaux qui sert à retracer les animaux perdus. Après l'implantation, le microcircuit a été lu optiquement dans Internet à partir de Chicago. Quelques minutes plus tard, Kac était officiellement inscrit à la fois comme propriétaire et comme animal. La nature très publique et performative de son travail reflète les premières performances de Kac à Rio de Janeiro. Cette fusion satirique de la peau et de la technologie est l'une des premières explorations de l'artiste en art biotechnologique. Ses œuvres génétiques ultérieures traduisent son désir d'associer viscéralement le corps à la technologie.

Kac collabore de nouveau avec Ed Bennett en 1997 pour réaliser A-positive. De cette œuvre, Kac dit :

" [Elle] sonde la relation subtile entre le corps humain et les nouvelles formes de machines hybrides qui intègrent des éléments biologiques desquels elles tirent des fonctions sensorielles ou métaboliques. L'œuvre engendre une situation dans laquelle un être humain et un robot sont en contact physique direct, par le truchement d'une aiguille intraveineuse reliée à une tubulure transparente, et se nourrissent l'un l'autre dans une relation réciproquement fortifiante. Nous désignons la nouvelle catégorie de robots biologiques hybrides par l'épithète générale "biobots". Comme celui créé pour A-positive utilise des cellules sanguines humaines, nous l'appelons "phlébot". "

Depuis ses premières expériences avec l'holopoésie, Kac ne cesse d'explorer l'introduction de nouveaux termes en critique de l'art contemporain. À sa carrière prolifique à titre d'artiste s'ajoute son rôle dynamique en tant que critique et théoricien. Ses articles ont paru dans nombre de publications telles que Leonardo, Visible Language et Art Journal. Tant dans ses œuvres que ses écrits, Kac met en valeur trois nouveaux domaines de l'art contemporain, qu'il nomme l'art de la téléprésence, la biotélématique et l'art transgénique. Kac définit la téléprésence comme la fusion de la télérobotique et des médias de communications; la biotélématique comme un art faisant intervenir un processus biologique lié de façon intrinsèque à des moyens de télécommunications informatisés; et l'art transgénique comme une forme artistique faisant appel au génie génétique pour transférer soit des gènes synthétiques à un organisme, soit du matériel génétique naturel entre espèces en vue de créer des hybrides vivants uniques. Cette dernière forme " d'art " découle des questions explorées par Kac dans A-positive et Time Capsule.

Kac a fait œuvre de pionnier, souvent controversé, avec ses travaux récents Genesis 1 et Genesis 2 dans un contexte artistique, pourtant très social et politique à une époque où des expériences génétiques discutables sont tenues dans le monde entier. Dans les projets GFP K-9 (1998-présent) et GFP Bunny (1999-présent), il étend ses explorations transgéniques à des mammifères. Les deux projets font intervenir une protéine GFP (protéine verte fluorescente), qu'on trouve couramment dans la méduse du nord-ouest du Pacifique, pour explorer des questions de contrôle génétique et les biotechnologies. Kac compte produire un chien (GFP K-9) qui possédera la protéine GFP dans son ADN. Le chien émettra une luminescence verte lorsqu'il sera exposé à une lumière ultraviolette ou bleue. Compte tenu des progrès à réaliser en matière de cartographie du génome canin, ce projet est une œuvre en progression.

GFP Bunny, maintenant connu sous le nom de Alba depuis sa naissance en février 2000, est la tentative fructueuse de produire un lapin porteur de la protéine GFP. Kac précise qu'il voulait démontrer par cette installation que l'art transgénique ne suppose pas uniquement la création de créatures mutantes et hybrides en tant qu'objets. Il compte intégrer Alba à sa famille et défendre la responsabilité en matière d'expérimentation génétique au sein du milieu artistique.

Eduardo Kac poursuit sa recherche pour le projet Genesis et entreprend Genesis 2, qui portera sur la protéine produite par le gène synthétique engendré pour Genesis 1. Kac est résolu à sensibiliser le public aux questions qu'il met en lumière dans ses œuvres et à explorer un nouveau discours artistique pour la culture contemporaine.

Angela Plohman © 2000 FDL

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(Chicago, Illinois, États-Unis) Eduardo Kac est né en 1962 à Rio de Janeiro (Brésil). Au début des années 80, il s'adonne à la performance et présente chaque semaine une série de performances publiques. L'une d'elles s'est déroulée en 1982 sur la plage Ipanema pendant les festivités entourant le 60e anniversaire de la Semaine de l'art moderne de 1922 du Brésil.

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Claoca Original, 2000

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