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Caravaggio è l'artista italiano più rivoluzionario del Seicento ed ha segnato una svolta epocale nella cultura artistica di inizio secolo.

La sua pittura rifiuta i modelli della tradizione rinascimentale per rappresentare la realtà senza veli: le sue tele sono popolate di personaggi tratti dalla strada, apostoli e santi vestono i panni della gente comune che nel Seicento affollava chiese, piazze e taverne. Il realismo è dunque il tratto fondamentale del suo dirompente linguaggio espressivo. L' altro elemento è la luce. Essa è luce radente, perchè la sorgente luminosa, posta fuori dal quadro, è laterale alla scena, di conseguenza è netta, improvvisa, contrastata. La luce, in  Caravaggio, assume anche una valenza simbolica, rivelando il soprannaturale nel naturale, la grazia divina che illumina l'uomo. Utilizzo e simbologia della luce, ricerca di verità, rappresentazione del messaggio divino nella quotidianità si ritrovano nella celebre "Cena in Emmaus" del 1606, oggi alla Pinacoteca di Brera.

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Caravaggio oggi è uno dei nomi sacri dell'arte mondiale. Eppure non è sempre stato così. In vita, e per molti anni dopo la sua morte, la sua pittura è stata spesso osteggiata, in particolare dalla Chiesa, che non amava la scandalosa verità delle sue opere. Anche i suoi colleghi lo criticavano, basti pensare al feroce giudizio di Poussin, secondo il quale Caravaggio "era venuto per distruggere la pittura".
La riscoperta di Caravaggio si è avuta a metà del Novecento grazie ad alcuni dei più famosi storici dell'arte, come Longhi e Venturi, che hanno colto la straordinaria modernità di questo artista. Ecco alcuni giudizi critici su di lui:

"Caravaggio sarà piuttosto il primo dell’età moderna. Il pubblico cerchi dunque di leggere ‘naturalmente’ un pittore che ha cercato di essere ‘naturale’, comprensibile; umano più che umanistico; in una parola, popolare.
(Roberto Longhi)

"Caravaggio non sublima, non innalza, in lui non c'è nessun Dio che galleggia in alto.
Al contrario vive e dipinge sulla terra, fa entrare nell'arte i truffatori, i malati, i peccatori che non hanno la certezza di un aiuto divino...i volti di Caravaggio sono i ragazzi di vita di Pasolini."
(Vittorio Sgarbi)

"Dopo Giotto e dopo Masaccio, Caravaggio riafferma il principio secondo cui non concetti astratti o prevenute concezioni filosofiche siano da incollare sulla tela, ma la conoscenza della realtà, le cose come esse sono, indagate ed esplorate nelle loro relazioni di luogo, spazio, luce."
( Renato Guttuso")

"La scena di Apocalypse Now, quando Brando-Kurtz emerge dalle tenebre, l’ho girata pensando a Caravaggio, rimandando il più possibile lo svelamento del volto."
(Vittorio Storaro)

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Nato probabilmente a Milano nel 1571 ma vissuto a Caravaggio, vicino Bergamo, Michelangelo Merisi si forma nell'ambiente culturale lombardo che lo orienta verso una visione diretta e quotidiana della realtà. Il trasferimento a Roma nel 1592-93 segna di fatto l'inizio della sua carriera artistica: egli chiama giovani modelli e li mette in costume con quello che trova, una ghirlanda di foglie di edera, una caraffa di vino, un cesto di frutta. Nascono così i suoi primi dipinti: "Fanciullo con canestro di frutta", "Bacchino malato", "Bacco". Tutti soggetti di strada, perchè i suoi personaggi mitologici, e in seguito i suoi santi, non scendono dall'Olimpo ma sono gli uomini che popolano le strade di Roma.

Il Bacco, realizzato nel 1596-97 ed oggi conservato alla Galleria degli Uffizi, rappresenta il dio classico come un giovane popolano, avvolto in un lenzuolo bianco drappeggiato  alla maniera antica. In testa ha una corona di pampini e nella mano, dalle unghie sporche, tiene un calice di vino. Sembrerebbe quasi un ragazzo di strada colto in uno scherzoso travestimento. Nel quadro vi è ironia ma anche l'idea di una pittura come specchio della verità: appena ventenne, Caravaggio dimostra che ogni testimonianza del soprannaturale, mito o religione che sia, può incarnarsi nella realtà fisica, con una sintesi che è determinata in prevalenza attraverso la luce.

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Con la celebre "Canestra di frutta" (1596-98), oggi alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano, Caravaggio inventa la natura viva. Come si può infatti parlare di natura morta per questa composizione squillante di colori, più vera del vero? Il vero di questa frutta è lo stesso vero dei ragazzi di strada, degli uomini e delle donne che egli dipinge con tanta aderenza al reale. Approfondiamo

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Caravaggio (1571-1610), il grande maestro della pittura del XVII secolo, sosteneva il principio secondo il quale un artista deve saper imitare bene ogni soggetto naturale, che "tanta manifattura gli è a fare un quadro buono di fiori come di figure". Uomini e oggetti, e dunque tutti i generi pittorici, avevano pari dignità ai suoi occhi. L'artista eseguì varie nature morte come soggetto autonomo; tuttavia, la critica è riuscita ad attribuirgli con certezza solo la Canestra di frutta conservata nella Pinacoteca dell'Ambrosiana di Milano.

Quest'opera, realizzata nel 1599 (secondo alcuni, un paio d'anni prima), spicca come capolavoro ineguagliabile. Nel descriverla, il suo primo proprietario, il cardinale Federico Borromeo, grande estimatore del genere, raccontò che aveva cercato un pittore cui commissionarne una seconda, senza trovare alcun artista che potesse raggiungere quella stessa "bellezza e incomparabile eccellenza".

Ad un primo approccio, l'occhio dello spettatore si perde nei dettagli, in una verifica meticolosa e ammirata della loro aderenza al "vero". Ogni frutto è riprodotto con fedeltà assoluta: i chicchi d'uva hanno la loro caratteristica patina opaca, i fichi mostrano una buccia vivida e rugosa, la mela, sebbene già bacata, presenta una superficie lucida e compatta. Alcune foglie sono turgide, altre avvizzite.

Anche la composizione contribuisce a farne un capolavoro assoluto nel suo genere: con uno sguardo d'insieme, coglieremo facilmente la vigorosa plasticità di tutta l'immagine, che l'artista ha voluto rendere ancora più vera, utilizzando uno sfondo uniforme e facendo sporgere appena il canestro dalla superficie del tavolo, in modo da lasciargli proiettare un'ombra; sicché l'osservatore percepisce il suo spazio invaso e ha come la sensazione che il cestino gli stia cadendo addosso.

È possibile cogliere in questa immagine un significato allegorico. Il tema affrontato da Caravaggio sarebbe quello del memento mori, cioè dell'esortazione a ricordare che tutto passa e che la morte incombe: come denunciano la mela bacata e la foglia avvizzita, infatti, la vita si corrompe in fretta e il tempo, fatalmente, la consumerà.

Caravaggio (Michelangelo Merisi)

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La Canestra di frutta di Caravaggio - Arte Svelata

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Versione audio: Caravaggio (1571-1610), il grande maestro della pittura del XVII secolo, sosteneva il principio secondo il quale un artista deve saper imitare bene ogni soggetto naturale, che "tanta manifattura gli è a fare un quadro buono di fiori come di figure". Uomini e oggetti, e dunque tutti i generi pittorici, avevano pari dignità ai suoi occhi.

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Le grandi commissioni romane:1) La Cappella Contarelli

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Le grandi commissioni romane:1) La Cappella Contarelli

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Grazie al Cardinal Del Monte, che diventa ben presto il suo mecenate, nel 1599 Caravaggio riceve la sua prima importante commissione pubblica:tre grandi tele per la Cappella Contarelli nella chiesa di S.Luigi dei Francesi ispirate ad episodi della vita di San Matteo: il Martirio, la Vocazione e San Matteo e l'Angelo.

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La tela più celebre del ciclo, destinata alla parete sinistra della cappella, è certamente "La Vocazione di San Matteo", che rappresenta il momento della chiamata dell'apostolo da parte di Cristo. La scena si svolge in un ambiente buio e vuoto: a destra Cristo con il braccio teso indica Matteo, seduto al suo banco di esattore delle imposte insieme a 4 compagni, mentre S. Pietro ripete più sommessamente il gesto; l'apostolo risponde alzando gli occhi e toccandosi il petto con un'espressione incredula.

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Caravaggio |  La vocazione di san Matteo | i RACCONTI DELL'ARTE

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Le grandi commissioni romane: 2) la Cappella Cerasi

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Le grandi commissioni romane: 2) la Cappella Cerasi

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Le tele di San Luigi dei Francesi accrescono la fama di Caravaggio. anche monsignor Cerasi, tesoriere papale, chiede al pittore due grandi tele per la sua cappella nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo. i soggetti sono "La Conversione di San Paolo" e la "Crocifissione di San Pietro".Nella "Conversione di San Paolo" non c'è azione ma semplicemente la luce che investe cavaliere e cavallo: emanata da una fonte invisibile, essa scivola sul corpo del cavallo per poi inondare il corpo riverso e il volto abbagliato di Paolo che non vede e, annaspando nel buio, tende le braccia verso l'alto. La Grazia divina è presente solo nel cuore dell'uomo, fuori da essa esiste la vita di ogni giorno, nel suo svolgersi naturale ed estraneo. Ne "La Crocifissione di San Pietro" i tre carnefici stanno issando la croce con il corpo del santo: simbolicamente è l'erezione stessa della Chiesa, che cristo ha fondato in Pietro e che il suo martirio feconda. Anche qui la luce, che si irradia da Pietro, simbolo della Chiesa e specchio del Cristo nel martirio, è luce di salvezza da cui i carnefici stessi vengono illuminati, mentre attorno si addensa la notte, cioè la tenebra del peccato.

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Il tema della morte:1) La deposizione nel sepolcro.

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Il tema della morte:1) La deposizione nel sepolcro.

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Caravaggio affronta i temi sacri cercando di trasportarli nel cuore della realtà più umile. Nascono così capolavori come "La deposizione nel sepolcro" e "La morte della Vergine", entrambi incentrati su uno dei temi più ricorrenti nel suo itinerario artistico, quello della morte.
"La deposizione nel sepolcro" fu commissionato fra il 1602 e il 1604 da Girolamo Vittrice per la cappella dello zio Pietro, da poco scomparso, situata nella chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma ed è oggi conservato nella Pinacoteca Vaticana

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Antonio Paolucci - A proposito di Caravaggio: lezioni d'autore

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Il tema della morte 2) La morte della Vergine

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Il tema della morte 2) La morte della Vergine

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La tragica, solenne meditazione che caratterizza la "Deposizione nel sepolcro", domina anche nella "Morte della Vergine", che Caravaggio dipinge per i carmelitani scalzi nel 1606 e dove descrive la morte di Maria con un realismo ed un'umanità sconvolgenti.

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La Morte della Vergine è l'ultima pala d'altare che il Caravaggio (1571-1610)eseguì a Roma, entro il 1605-6. Si trattava del suo quadro più grande, a quella data. L'opera gli era stata commissionata nel 1601 dal ricco avvocato Laerzio Cherubini per l'altare della sua cappella in Santa Maria della Scala in Trastevere, la chiesa più importante dell'ordine dei Carmelitani Scalzi a Roma.

Questa cappella, dedicata proprio alla morte di Maria, era particolarmente prestigiosa perché vi si celebravano le messe per i defunti. Non sappiamo esattamente quando l'artista terminò il dipinto; è certo, però, che lavorò a questo soggetto ben oltre la scadenza del contratto, e questo perché i lavori di ristrutturazione per la cappella furono molto più lunghi del previsto. Caravaggio ne approfittò, anche perché in quel periodo stava dipingendo altre opere, tra cui La deposizione per la Chiesa della Vallicella.

Il soggetto del dipinto è, come recita il titolo, il momento della morte della Madonna. Nulla sappiamo con certezza a proposito di questo evento, sul quale i Vangeli canonici tacciono. Ne parla solo un Apocrifo del IV secolo, il cosiddetto Transitus Mariae (o Pseudovangelo di Tommaso), poi ripreso dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine.

Il tema della Morte della Vergine era antichissimo, molto amato dagli artisti medievali e ancora affrontato da quelli rinascimentali. Tuttavia, Caravaggio, sempre più duramente polemico nei confronti dell'iconografia tradizionale, ne fece uno dei suoi quadri più controversi.

Nel dipinto, Maria, vestita di rosso e non di nero (come voleva la tradizione), appare del tutto priva della sua regale divinità: malamente composta su un povero tavolo sorretto da cavalletti di ferro, sembra appena recuperata da un obitorio. Ha i piedi nudi e le caviglie gonfie, il volto livido, i capelli disordinati, il ventre prominente. Non ci sono angeli dolenti. Manca in alto la rappresentazione di Cristo che accoglie l'anima della madre.

Gli apostoli, ritratti vecchi, calvi e scalzi, piangono disperatamente, al pari della Maddalena, che seduta sulla sua seggiola si copre il volto con la mano. Pietro, che se ne sta silenzioso e a braccia conserte, sembra consapevole del suo nuovo ruolo di capo in seno al gruppo. Giovanni porta la mano sinistra alla guancia, nel gesto tradizionale del dolente. A terra, un catino di rame, dal quale penzola una garza, dice che il cadavere è stato da poco lavato.

La scena è ambientata in un ambiente povero e desolato, identificabile con l'abitazione della Madonna. La luce, che viene presentata come naturale (ma che, con tutta evidenza, è anche simbolo divino), irrompe obliquamente da una fonte non visibile, posta a sinistra, illuminando le teste dei presenti e soprattutto il corpo di Maria.

Un grande drappo, sospeso a una trave del soffitto a cassettoni, e che poco prima aveva impedito la vista della donna in agonia, viene ora sollevato, come un vero e proprio sipario, accentuando la teatralità di una scena pure così intima e familiare, così umana e drammaticamente quotidiana.

L' intonazione cromatica dell'intero dipinto è molto scura, come spesso riscontriamo nelle opere di Caravaggio. Emergono, nell'insieme, solo i rossi del drappo in alto (che è di un intenso rosso cardinale), quello del vestito scarlatto di Maria e quello più tenue dell'abito della Maddalena.

I gesti compiuti dai protagonisti della scena, apparentemente spontanei, erano invece ampiamente codificati già da secoli. Le braccia conserte di Pietro, la mano sulla guancia di Giovanni, le mani sul volto della Maddalena o degli apostoli chinati sulla Vergine, anche la mano della stessa Madonna che pende senza vita, sono schemi gestuali adottati da sempre nella tradizione figurativa classica, medievale e rinascimentale, a dimostrazione che Caravaggio era ben lungi da voler ignorare l'arte dei grandi maestri del passato.

Le braccia conserte, per esempio, sono un tipico gesto meditativo, le mani al volto esprimono dolore, un braccio abbandonato manifesta l'abbandono della morte. È tuttavia sorprendente il modo in cui egli seppe reinventarli, rendendoli assolutamente naturali.

L'interpretazione proposta da Caravaggio per un tema così delicato non piacque ma soprattutto non fu capita. Prima di dipingere la sua Morte della Vergine, Caravaggio aveva firmato un contratto che gli imponeva di rappresentare "cum omni diligentia et cura" il "misterium mors sine transitus Beatae Mariae Verginis", ossia il miracolo di una morte a cui non seguì la corruzione corporale, perché Maria fu direttamente assunta alla gloria del Paradiso. Il pittore sembrò del tutto ignorare queste indicazioni. Circolò anche la voce che il pittore avesse usato, come modello per la Madonna, il cadavere di una prostituta morta annegata nel Tevere (e questo avrebbe spiegato l'inconsueto ventre gonfio). Di tutto questo ci parlano i primi biografi.

Secondo Baglione, la tela fu ritenuta oltraggiosa "perchè havea fatto con troppo poco decoro la Madonna gonfia, e con gambe scoperte" e per questo motivo "fu levata via"; lo confermano il Bellori, secondo il quale l'opera fu rifiutata "per havervi troppo imitato una donna morta gonfia", e il Mancini,il quale sottolinea che Caravaggio "havea ritratto una cortigiana" e che"alcuni di moderni [...] per descrivere una Vergine o Nostra Donna vanno retraendo qualche meretrice sozza degli ortacci, come Michelangelo de Caravaggio e' fece nel Transito della Scala, che per tal rispetto quei buoni padri non la volsero".Secondo le fonti, insomma, sarebbe questo il motivo per cui i Carmelitani, che, ricordiamolo,non erano i committenti dell'opera, preteseroche il quadro venisse restituito all'artistae che non gli venisse offerto un nuovo incarico.

Da Caravaggio a Saraceni

Di contro, il dipinto fu immediatamente acquistato dal Duca di Mantova, Vincenzo I Gonzaga, su consiglio del pittore fiammingo Pieter Paul Rubens, che invece aveva giudicatol'opera come un assoluto capolavoro. In seguito, la Morte della Vergine venne rivenduta al re Carlo I d'Inghilterra, appassionato collezionista d'arte; poi, alla morte di questi, fu acquistata da Luigi XIV. Per questo, oggi si trova al Louvre.

Nella chiesa romana, invece, l'opera del Caravaggio venne sostituita, pochi anni dopo,da una ben più prudente e canonica tela del pittore veneziano Carlo Saraceni (1585-1625), con il medesimo soggetto.

In realtà, anche il Saraceni non ebbe vita facile con i Carmelitani. Una sua prima versione venne ugualmente scartata: benché ligissima alle convenzioni cinquecentesche e controriformiste, venne giudicata troppo "terrena". Saraceni stimava Caravaggio (anzi, Baglione lo annovera tra i caravaggisti), e già questo rendeva i frati molto sospettosi.

Gli scalzi chiesero infatti al veneto di inserire nella scena una gloria d'angeli e di abolire lo sfondo architettonico, considerato un riferimento troppo esplicito alla morte corporaledi Maria. Finalmente, al posto della Vergine caravaggesca, che secondo il Mancini era "spropositata di lascivia", sull'altare si poteva ammirare "una Madonna radiosa, seduta in una sorta di sedia gestatoria e non distesa sul letto di morte", che "recita a mani giunte le ultime preghiere, alta sugli apostoli piangenti disposti in cerchio, e con gli angeli che l'attendono in gloria in cielo" (F.Bologna).

Una nuova interpretazione

Una recente interpretazione della Morte della Vergine di Caravaggio mette in evidenza il possibile simbolismo dell'opera. Maria è molto giovane (come un suo autorevole modello, la Madonna michelangiolesca della Pietà Vaticana).

I piedi nudi, benché mostrati scoperti fino alla caviglia, sarebbero espressione di umiltà. La grande pancia non sarebbe di annegata ma di donna incinta (anche se al momento della sua morte Maria era anziana e certamente non gravida) perché Caravaggio voleva simbolicamente rappresentare la morte di una madre, anzi della Madre per eccellenza, "piena di Grazia", come recita la preghiera a lei dedicata. Il ventre gonfio sarebbe, insomma, un devoto omaggio a quella maternità carica di mistero.

Se questa è la chiave di lettura per comprendere il senso dell'intero dipinto, è anche possibile interpretare l'inconsueta posizione di Maria: il braccio disteso potrebbe infatti richiamare la crocifissione di Cristo, che ella vide morire e alla cui Passione partecipò: quello stesso figlio miracoloso che aveva portato in grembo, come la mano destra poggiata sul ventre ci vuole ricordare.D'altro canto, l'intera composizione dell'opera, considerando la posizione degli apostoli rispetto alla salma di Maria, esalta la figura della croce.

Maria, per la Chiesa Cattolica, è infatti "corredentrice", ha partecipato in prima persona al progetto di redenzione che Dio ha voluto per riconciliarsi con l'umanità. Il dipinto del Caravaggio, in genere considerato come emblematico di quel " realismo" che i critici classicistici dell'epoca giudicarono grossolano e privo di decoro, in quando non idealizzato, è al contrario profondamente concettuale, al pari della Pietà michelangiolesca: non rappresenta un evento storico, che pure avvenne, ma propone una riflessione sull'imperscrutabile Mistero della Salvezza che vide Maria come protagonista.

Tuttavia, sembra volerci ricordare l'artista, i piani di Dio sono stati messi in pratica nel mondo, hanno coinvolto persone normali, hanno impattato con i loro umanissimi sentimenti. La salvezza è reale nella stessa misura in cui lo sono il dolore e la morte, che anche Maria, Cristo e gli apostoli hanno conosciuto.

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La Morte della Vergine di Caravaggio - Arte Svelata

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Versione audio: La Morte della Vergine è l'ultima pala d'altare che il Caravaggio (1571-1610)eseguì a Roma, entro il 1605-6. Si trattava del suo quadro più grande, a quella data.

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In fuga dopo la condanna. 1)NAPOLI: Le Sette Opere di Misericordia.

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In fuga dopo la condanna. 1)NAPOLI: Le Sette Opere di Misericordia.

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Il 1606 segna una svolta drammatica nella vita di Caravaggio, che commette un delitto per il quale sarà condannato a morte. Durante una partita di pallacorda, l'artista uccide l'avversario Ranuccio Tomassoni e per sfuggire alla decapitazione fugge da Roma. Iniziano così gli anni della latitanza prima tappa è Napoli, dove lascerà tracce indelebili: le sue opere napoletane sembrano infatti trovare una profonda affinità con la città partenopea, che per carattere e abitudini di vita è particolarmente congeniale al pittore.
"Le Sette Opere di Misericordia", commissionatagli dal Pio Monte della Misericordia nel 1607, ha come tema la rappresentazione dei precetti morali della Chiesa Cattolica.
Approfondiamo:

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Il Cinquecento era finito. Regnava la controriforma. A Roma, la luce più forte era quella del rogo di Giordano Bruno. Bruciava la filosofia mentre nasceva fredda la gloria di Caravaggio, intrisa, nel benessere e nell'invidia. Cresceva il rancore dei nemici, l'animo del pittore s'inasprì, restò uguale lo stile. In una spregiudicata natura, i rami del realismo erano vicoli senza fine, sparsi nei contrasti di una vita sospesa tra fasti di palazzi e miserie di strada.Vita dipinta, nella verità delle cose tra la gente amata. Vita romana, fino a quando, in una rissa al gioco della pallacorda, un uomo restò ucciso.
Fuga del pittore verso il paradiso dei diavoli. Napoli, la più grande metropoli dopo Parigi, dove continuerà a nascere il memorabile, senza contrasti con le committenze, lontano dai fantasmi delle condanne. Nel regno della tolleranza, dei giochi pericolosi, vicino alla luce e al movimento, ai sensi dell'anima.
La congregazione benefica del Pio Monte della Misericordia era costituita da giovani aristocratici che volevano raffigurare con una pala d'altare le opere della carità: le sei enunciate da Cristo nel Vangelo secondo Matteo e la sepoltura dei morti che a seguito della recente carestia era un problema cruciale.

1607. Si anima la macchina teatrale della genialità per la sua opera più blasfema. Uno scenario di strada fuori dal senso comune della pittura di un'epoca, rivoluzionerà il mondo dell'arte, anticiperà di quattro secoli l'avvento della fotografia e diventerà un riferimento pittorico per i nuovi artisti.
Le Sette opere di misericordia, il capolavoro pubblico partenopeo più prestigioso, dove tutto appare come era: la gente, la strada, le ombre, il fracasso dei bagliori. La dialettica dei contrasti, l'inferno e il paradiso. La luce dell'azione in un quadro denso, vario, avventuroso come la città.
Unite, si svolgono nello stesso luogo, nello stesso tempo, nella stessa notte. Il caos, la complessità della scena delimitata a destra da un carcere, a sinistra nella libertà, oltre i limiti del quadro. Immagini strappate al frastuono della vita, alla memoria. Seppellire i morti; come estremo sfondo una fiaccola brilla nel buio, due piedi, lo spazio che aumenta la profondità del quadro e ne costituisce il perno.

Dar da mangiare agli affamati e visitare gli infermi e i carcerati; una giovane popolana offre il petto a un vecchio oltre le sbarre. Vestire gli ignudi; un cavaliere dal cappello di piume si toglie il mantello, copre una schiena nuda, la vanità generosa. Dar da bere agli assetati; un uomo si disseta in controluce da una mascella d'asino. Ospitare i pellegrini; l'oste, indica con il gesto dell'indice l'alloggio a due viandanti.

Nessuno dei personaggi della parte bassa mostra interesse per la presenza del gruppo celeste che appare in alto. Non ci sono angeli sulla strada, nei vicoli. La madonna o chi per lei, si affaccia dal balcone della notte. Sceglie il primo tra gli ultimi per rappresentare l'eterna carità.
Un ribelle, un dissoluto, forse un assassino di se stesso dalla vita tormentata legge i segreti dell'arte in un virtuosismo tecnico esasperato. La luce diventa un racconto, l'oscurità una poesia, dove ogni parola è un encomio. Nei colori eterni strappati al trambusto della vita da un poeta disperato nell'universo senza luce dei moti di un'anima.
Le creature celesti come verità nude volano abbracciate, osservano lo svolgimento delle opere di compassione, rese possibili e meritorie attraverso la grazia di una madonna dai tratti di signora del popolo con in braccio il suo bambino. Gli angeli, protagonisti assoluti dalle braccia tese, cadono sulla scena come per gioco, precipitando, nella sofisticata aderenza al vero. L'ombra si riflette sul muro del carcere, un'ala tocca le sbarre della prigione e poi un lenzuolo come una sorta di sipario teatrale, la grazia divina sulla realtà efferata della strada.
Dopo Napoli, nuove città. Viaggiò sempre lasciando tracce dipinte del suo passaggio fino alla fine sul tragico litorale Tirreno. Roma non ebbe la consapevolezza di quella morte, né di quella breve vita. Per secoli lasciò nell'ombra la luce dei suoi capolavori.
Oggi, sono esaltati in tutto il mondo i demoni perversi e i santi di una coscienza artistica, figlia di un'anima che forse ancora vaga per le luride vie oscure, con gli occhi persi, nel buio delle pareti, delle finestre, dei balconi della notte per ascoltare ansiosa il rumore dei colori strappati alle ombre con il grido formidabile delle luci.
Negli orizzonti, sempre, d'inferno e paradiso. Tra gli angeli abbracciati nell'oscurità dei vicoli, dove non esiste nessun dio per la passione.

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Caravaggio, Napoli e le Sette opere di misericordia

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Il Cinquecento era finito. Regnava la controriforma. A Roma, la luce più forte era quella del rogo di Giordano Bruno. Bruciava la filosofia mentre nasceva fredda la gloria di Caravaggio, intrisa, nel benessere e nell'invidia. Cresceva il rancore dei nemici, l'animo del pittore s'inasprì, restò uguale lo stile.

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Un altro capolavoro napoletano è "La Flagellazione di Cristo", commissionata, come "La Madonna del Rosario" per la Chiesa  di San Domenico Maggiore ed oggi conservata al Museo di Capodimonte. Nell'opera, ancora una volta, la fisicità della luce assume un significato simbolico in relazione alla responsabilità morale dei personaggi: dalla testa completamente in ombra del carnefice inginocchiato in 1° piano, si passa a quella illuminata per metà della figura corpulenta sulla destra e a quella scolpita nel chiaroscuro dell'altro carnefice, fino ad arrivare al chiarore pieno e diffuso che inonda il corpo di Cristo e lo fa risaltare sullo sfondo. E' sempre la luce di Caravaggio, reale ed irreale insieme, fenomeno fisico ed illuminazione divina.

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3) La tappa a MALTA: "La decollazione di S.Giovanni Battista"

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3) La tappa a MALTA: "La decollazione di S.Giovanni Battista"

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Nel 1607 Caravaggio si sposta a Malta, presso l'ordine militare dei Cavalieri di San Giovanni. Accolto in virtù dei suoi meriti artistici, riceve subito la commissione per una tela con la Decollazione di San Giovanni Battista, per l'oratorio annesso alla cattedrale maltese.

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Malta, i Cavalieri e il segreto Templare 06: la "Decollazione" di Caravaggio

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4) Caravaggio in SICILIA: Il "Seppellimento di Santa Lucia" e la "Resurrezione di Lazzaro

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4) Caravaggio in SICILIA: Il "Seppellimento di Santa Lucia" e la "Resurrezione di Lazzaro

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Da Malta, Caravaggio fugge in Sicilia, prima a Siracusa poi a Messina e a Palermo. Le opere siciliane portano alle estreme conseguenze le novità della "Decollazione del Battista". Il "Seppellimento di Santa Lucia", realizzato a Siracusa, si ambienta di nuovo nello sfondo rarefatto di un grande muro solcato da un arco, vuoto per più di metà del quadro, tale da incombere, con il suo misterioso silenzio monocromo, sulla folla di personaggi, ormai quasi cancellati dai tragici guizzi della luce. In primo piano ovviamente la santa, con il collo trafitto dalla mortale ferita. Nella "Resurrezione di Lazzaro", eseguita a Messina, il fermento della luce sembra avere qualcosa di vibrante: è come una scossa elettrica sul corpo rigido di Lazzaro che spalanca le braccia e sente rifluire in sé la vita. Ancora una volta si tratta della forza violenta della luce divina, una luce che viene con Cristo, accompagna il suo gesto - lo stesso della "Vocazione di S.Matteo" - e centra la mano di Lazzaro. Anche in questa drammatica tela, il soprannaturale si rivela come fenomeno naturale.

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Il tema della decapitazione appare ossessivamente nelle ultime opere dell'artista. "David con la testa di Golia", oggi alla Galleria Borghese a Roma, viene dipinto probabilmente nel 1609, durante il secondo soggiorno a Napoli: Caravaggio è stanco di fuggire e la condanna alla decapitazione che ancora pende sulla sua testa è diventata un incubo. Spedisce l'opera a Roma al cardinale Scipione Borghese, forse a corredo o a seguito della domanda di grazia. Anche se non è il suo ultimo dipinto, il tragico autoritratto sotto la forma di Golia decapitato ne fa un canto d'addio:é la sorte che toccherà anche a lui, se il papa Paolo V non concederà la grazia. La grazia viene concessa ma Caravaggio non lo saprà mai: minato nel fisico e colpito dalle febbri malariche, muore a Porto Ercole nel luglio del 1610.
Roma non seppe prendere coscienza di quella morte né di quella vita. per secoli lasciò in ombra la grande occasione rivoluzionaria offerta dall'opera di Caravaggio. E toccò, da allora in poi, a rari uomini nuovi, a creatori solitari e convinti, il compito di riprendere in mano i fili di quell'occasione e di perseguire l'idea della pittura come affermazione della verità delle cose.