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cours sur l'auteur

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cours sur la notion d'auteur

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sur les écrivains et la critique moderne

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Ce site est dédié au bien être du corps et de l'esprit et au développement personnel. Je vous y propose différentes pratiques qui sauront correspondre aux variétés d'attentes et d'envies, aux adultes, aux adolescents et aux enfants : plusieurs enseignements de yoga, de la relaxation profonde, des ateliers créatifs

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Entretiens sur son parcours

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De figures à codicille, un entretien avec Gérard Genette

Entretien avec Gérard Genette, théoricien de la littérature et des arts, mené par Pierre-Henry Frangne, professeur de philosophie de l'art à l'Université Rennes 2 et Roger Pouivet, professeur de philosophie à l'Université Nancy 2. Échange autour de la trajectoire du théoricien depuis les années 1960 jusqu'à aujourd'hui : de la critique et de la théorie littéraires à la philosophie de l'art et à la littérature.

Pour en savoir plus retrouver cette vidéo sur l'aire d'U, la plateforme de diffusion multimédia de l'Université Rennes 2.
http://www.lairedu.fr/de-figures-a-codicille-un-entretien-avec-gerard-genette/

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De figures à codicille, un entretien avec Gérard Genette

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Entretien avec Gérard Genette, théoricien de la littérature et des arts, mené par Pierre-Henry Frangne, professeur de philosophie de l'art à l'Université Rennes 2 et Roger Pouivet, professeur de philosophie à l'Université Nancy 2.

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position de Baudelaire et Flaubert 1846

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histoire rapide de la critique au XXe siècle

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vidéo interview sur le structuralisme

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INA - Jalons - Le structuralisme de Roland Barthes - Ina.fr

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Roland Barthes dans ses Mythologies analyse quelques signes emblématiques de la vie quotidienne des années 50, tel le catch.

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cours de L1

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Patrick Sultan : Cours sur la critique littéraire.

Première mise en ligne : 26 septembre 2006. Complétée les 6, 18, 23 octobre, et le 17 novembre 2006.
Mise en ligne achevée le 26 novembre 2006.

© : Patrick Sultan.

Ce cours est destiné à des étudiants de 1ère année de Lettres Modernes ; il est donné dans le cadre des cours de Licence de l'Université Antilles-Guyane (premier semestre 2006).
Il peut faire l'objet seulement d'un usage personnel : aucune reproduction n'en est permise, sous quelque forme que ce soit.

Contacts
Tout message envoyé par cette voie à Patrick Sultan lui sera transmis rapidement.

Voir la BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE.

Introduction

La critique littéraire, cette notion, ou plus exactement ce champ d'étude, n'est pas abordée en tant que telle dans les études littéraires secondaires ; on y enseigne les auteurs de la littérature, on y lit des œuvres, on apprend aussi des éléments d'histoire littéraire et l'on s'initie au classement des œuvres par genre (épistolaire, roman, poésie, théâtre, autobiographie...). On n'a pas à se demander quelle est l'essence de la critique.

Cependant si la critique ne fait pas l'objet d'une approche théorique, au terme de laquelle on se demande ce qu'est la critique littéraire, on la pratique cependant sous la forme scolaire du commentaire composé, de la lecture analytique... On parle des œuvres, on écrit sur des textes, on réfléchit à propos d'un poème, d'une scène ou d'un personnage romanesque... Sur, à propos de ... - ces prépositions indiquent bien que l'on construit un discours second, on commente, on apprécie, on observe, on juge éventuellement une construction textuelle.

Le cours qui débute aujourd'hui et s'adresse à des étudiants de première année de Lettres Modernes, porte non sur la pratique critique mais sur la théorie critique. On ne lira pas une œuvre de Baudelaire, de Victor Hugo... mais on se demandera plutôt comment parler de leurs œuvres, et même plus généralement comment s'organise le discours sur une œuvre littéraire quelle qu'elle soit, quelle en est la finalité.

Nul n'ignore que les écrits littéraires ont donné lieu à toutes sortes de commentaires. La seule œuvre de Shakespeare a ainsi suscité une telle pléthore de gloses qu'une vie suffirait à peine pour les lire. Une bibliographie critique des œuvres de Racine occuperait plusieurs volumes entiers. Cette inflation est vertigineuse et pourrait finir par susciter un sentiment de découragement, d'inanité. À quoi bon ?

Cette activité critique surabondante et qui s'accroît de jour en jour, est-elle bien utile ? Et ne pourrait-on pas se dispenser de ce long détour ? Que fait-on exactement d'ailleurs lorsque l'on porte un regard critique sur une œuvre ? Qu'est-ce qui fonde la légitimité de ce discours ? Y a-t-il de bonnes ou de moins bonnes manières de soumettre une œuvre à la critique ? ou du moins comment notre discours sur une œuvre peut-il espérer lui apporter ce qu'elle n'a pas ? Il convient de réfléchir à un acte réflexif, un acte de second degré (secondaire ?) que nous pratiquons depuis l'école primaire. Autrement dit, nous nous proposons de soumettre à la critique la critique littéraire : elle qui d'ordinaire juge, elle sera jugée à son tour.

Le mot de critique : la problématique du cours

Mais arrêtons-nous d'abord sur le mot lui-même de " critique " qui comporte plusieurs acceptions, plusieurs significations, lesquelles ne s'accordent pas toutes entre elles.

Tout d'abord remarquons que " critique " est à la fois un adjectif et un nom ; historiquement, c'est d'abord un adjectif, qui vient par le latin criticus du grec krineïn. Krineïn, c'est juger comme décisif. Il appartient au vocabulaire antique de la médecine, ce qui fait rapport à une crise ; l'organisme est en danger, en perturbation et il faut une intervention pour y mettre un terme. Cet état d'urgence suppose de bien diagnostiquer et surtout d'appliquer les règles médicales à bon escient. Cela amène un changement décisif, crucial. On parle ainsi de phase critique de la maladie, ou bien encore de l'" âge critique " pour désigner la ménopause... Il faudra garder à l'esprit ce terme dont le sens ne disparaît pas complètement et qui reste sous-jacent aux sens modernes du vocable.

Cependant, ce qui concerne notre propos, il s'agit essentiellement du nom, d'apparition plus récente (XVIIe siècle) : la critique. Il désigne alors un jugement intellectuel c'est-à-dire un acte portant sur l'examen d'un principe, d'un fait, en vue de porter une appréciation. On parle ainsi de la critique artistique ; on juge non pas les œuvres mais des œuvres (analyse, appréciation, examen).

Par glissement métonymique, ce sens (activité) se restreint au sens de " résultat " de cette activité judicatoire, de ce jugement : on peut dire alors : " Ce roman/ce spectacle/ce concert a reçu une bonne ou une mauvaise critique. "

La critique se teinte d'une signification plus morale, repose sur une axiologie : " Sa conduite mérite une sévère critique. " On finit même par le prendre exclusivement en mauvaise part ; la critique est un jugement négatif, défavorable (blâme, attaque, condamnation, éreintement) : " Il subit des critiques incessantes. " Dans ce cas, on juge les œuvres.

Enfin plus spécifiquement la critique littéraire constitue comme un genre littéraire en soi ou si l'on veut, elle est, selon le mot de Ferdinand Brunetière, " la contrepartie de tous les genres littéraires ", sous la forme d'articles, de recensions, de recueils d'articles, ou d'essais, de monographies. Le nom féminin, " la " critique, se spécialise dans une fonction, un métier, un état ou une profession : le critique, cette figure apparue dans la vie littéraire française à partir essentiellement du XVIIIe siècle, s'est développée au XIXe siècle (citons parmi des dizaines de noms, illustres mais passablement tombés dans l'oubli, ceux de Jean François de La Harpe (1739-1803), d'Abel François Villemain (1790-1870), de Jules Janin (1804-1874), de Gustave Planche (1808-1857), de Ferdinand Brunetière (1849-1906), de Jules Lemaître (1853-1914), d'Émile Faguet (1847-1916). Seule l'œuvre de Sainte-Beuve (1864-1869) a perduré et gardé des lecteurs malgré de sensibles clipses.

La critique est ainsi une forme d'écriture qui, bien qu'elle prenne appui sur un autre texte, peut avoir son autonomie propre : on ne peut écrire de la critique sans avoir lu une œuvre littéraire mais on peut fort bien en lire sans avoir (encore) lu, ou même sans jamais lire l'œuvre critiquée.

En rassemblant tous ces sens distincts, la critique littéraire se délimiterait ainsi :

1/ Par un jugement que l'on porte sur une œuvre : on juge des œuvres ; la critique aurait alors une fonction de connaissance, serait du côté du savoir, de la science. D'où la question : que doit-on savoir d'une œuvre ? quel savoir la critique littéraire peut-elle nous offrir ?

2/ Par un jugement de valeur : on juge les œuvres La critique poserait la question de la valeur esthétique. D'où la question : quels sont les limites et les fondements de ce jugement ?

3/ Par un jugement de goût. La critique arbitrerait la question du goût, permettrait une juste appréciation d'une œuvre. D'où la question : jusqu'à quel point la critique nous permet-elle de goûter, d'apprécier mieux l'œuvre ?

Cette distinction donnerait lieu à distinguer trois fonctions : description, interprétation/évaluation, appréciation Cette triple question, si on tente d'y répondre, donnerait les linéaments d'une critique de la critique littéraire.

Avant d'aborder directement cette question, il est nécessaire d'analyser ce que peut bien recouvrir " la critique littéraire ", son champ, en fait ses champs d'exercice.

I - Typologie de la critique littéraire

Je vous renvoie pour cette question à la lecture de :

- Fabrice Thumerel, La Critique littéraire, Armand Colin, Cursus, 2000.

- Albert Thibaudet, Réflexions sur la critique littéraire, Gallimard, 1939, pp. 125-136.

- Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Librairie Nizet, s.d., (1930).

- Antoine Compagnon, La Critique Littéraire, Article de l'Encyclopaedia Universalis.

- Gérard Genette, Figures V, Seuil, 2002, pp. 7-12.

Je commenterai seulement et reprendrai les grandes lignes de l'analyse typologique établie par A. Thibaudet (1876-1936), ce critique français de l'entre-deux-guerres qui fut à la fois professeur et journaliste, universitaire, et chroniqueur dans la fameuse Nouvelle Revue Française, fondée par André Gide. En effet, la description géographique qu'il donne de la critique présente l'avantage d'être claire et distincte, mais aussi subtile en ce qu'elle ne fige pas le champ critique, établit des liaisons, des passerelles dans cet univers assez mouvant.

Il distingue trois critiques :

Je les appellerai [...] la critique des honnêtes gens, la critique des professionnels, et la critique des artistes. La critique des honnêtes gens, ou critique spontanée est faite par le public lui-même, ou plutôt par la partie éclairée du public et par ses interprètes immédiats. La critique des professionnels est faite par des spécialistes, dont le métier est de lire des livres, de tirer de ces livres une doctrine commune, d'établir entre les livres de tous les temps et de tous les lieux une espèce de société. La critique des artistes est faite par les écrivains eux-mêmes, lorsqu'ils réfléchissent sur leur art, considèrent dans l'atelier même ces œuvres que les critiques des honnêtes gens voient dans les salons [...] et que la critique professionnelle examine, discute, même restaure, dans les musées.

Cette distinction entre les professeurs, les artistes et les journalistes, Gérard Genette a raison de faire remarquer qu'elle est sans doute encore vraie sous la Troisième République mais de moins en moins vérifiée dans la société actuelle où il n'est pas rare qu'un professeur soit en même temps journaliste (c'était déjà le cas de Thibaudet lui-même) et même... écrivain, romancier, poète, auteur dramatique.

Reprenons au moins deux éléments de cette triade, moins pour décrire les institutions de la critique que les tropismes de la critique littéraire. Thibaudet au reste ne veut pas ériger cette distinction des trois critiques comme une nomenclature stricte, comme une description sociologique ou empirique, mais, selon le modèle des phases d'une évolution créatrice, comme des tendances, des émanations contradictoires mais solidaires, indépendantes mais finalement complémentaires, de la vie spirituelle critique.

II - La critique spontanée

Ces critiques sont des lecteurs qui n'appartiennent pas au monde littéraire ou à une société de savants. Ils parlent des œuvres, ne sont pas des spécialistes, plutôt des amateurs éclairés. L'origine de cette critique, il faut la chercher dans une tradition historique de la culture française (aristocratique, puis bourgeoise), celle des salons parisiens. On cause en bonne compagnie. On est entre amis ou entre pairs, on échange des points de vue, on s'enflamme, on s'enthousiasme, on défend avec passion et éloquence son point de vue, on admire ou l'on déteste et l'on fait partager son engouement ou sa réprobation. C'est, dit Thibaudet, " l'eau-mère de la critique " ! On aurait tort de la négliger bien qu'elle soit souvent liée à des modes, à des emballements passagers. Son temps est celui de l'instant présent. Les livres ont besoin de cette rumeur, de " ce courant, cette fraîcheur, cette respiration, cette atmosphère du moderne, qui se forment, se déposent, s'évaporent, se renouvellent par la conversation ".

Cette critique de conversation court le risque de se transformer en bavardage ; on parle d'un livre et cela dispense souvent de l'avoir lu. Ou bien encore, on se laisse entraîner par la mode, le snobisme, on parle sans connaître ou du moins sans avoir lu avec une attention soutenue (" Avez- vous lu les Fruits d'Or ? " dans le roman de Nathalie Sarraute). L'on est bien étonné d'ailleurs lorsque l'on constate que les ouvrages qui, dans le passé, ont été le plus appréciés et le plus avidement lus nous apparaissent comme très datés, démodés (Pierre Loti, Paul de Kock, Géraldy). On s'explique mal la gloire d'un Béranger, poète qui eut droit à des funérailles nationales - et à qui Sainte-Beuve, selon Proust (son plus fameux détracteur, sinon le plus virulent), semblait accorder plus de respect qu'à Baudelaire !

Le sort de cette critique est donc d'être vouée à une rapide péremption. Trop liée au goût du jour. Critique éphémère, journalière. Le Journalisme a pris le relais écrit de cette conversation cultivée ou demi cultivée. Et de fait l'émergence de la figure du critique-lecteur qui s'adresse aux lecteurs potentiels d'un livre doit beaucoup au développement de la presse au XIXe siècle car auparavant les critiques-censeurs, comme Boileau (1636-1711), s'adressaient aux auteurs plutôt qu'aux lecteurs. Dans une feuille quotidienne ou hebdomadaire, ou à présent dans des magazines en ligne, on doit être rapide, plaisant, délibérément superficiel.

Cette critique, les professionnels la récusent et souvent la dénigrent ; et ils n'ont pas tout à fait tort. Elle assure cependant la vitalité de la vie littéraire et " contribue, écrit Thibaudet, à donner de l'être au jour qui passe ". Et cela même si beaucoup de livres du jour sont des livres d'un jour, même si la critique n'opère pas le tri (ce dont le temps se charge), même si elle se trompe plus souvent qu'à son tour lourdement dans ses choix. On pourrait même composer un livre de toutes les erreurs d'appréciation commises par des critiques-journalistes les plus avertis mais incapables de discerner un grand écrivain au moment de son émergence... Ce serait un sottisier qui n'exclurait aucun journaliste de mérite ou de goût.

Cependant l'avantage de ces " chroniques " réside dans leurs faiblesses : cette critique (spontanée mais pas pour autant irréfléchie) entretient un dialogue vivant avec les œuvres ; elle est multiple, contradictoire, en mouvement, ouverte au devenir, curieuse. Il ne faut pas la dédaigner : un écrivain a généralement besoin de lecteurs avant qu'une gloire posthume ne le consacre.

Sur la critique spontanée, voir le compte rendu de P. Sultan sur le livre de de Bruno Curatolo et Jacques Poirier, La Chronique littéraire : 1920-1970.

À cette critique du profane, on peut opposer (ou superposer) la critique de l'homme de l'art, de l'initié, des artistes.

III - La critique des écrivains

Qui apparemment serait mieux placé que l'artiste pour juger de l'art, un romancier pour évaluer une construction romanesque, un poète pour jauger une réalisation ?

Tous les écrivains - c'est la règle - ont été des lecteurs, des lecteurs avides, passionnés, enthousiastes. Lorsqu'ils célèbrent une œuvre, ils parviennent à en saisir l'inspiration, le génie propre ; leur sensibilité vibre et s'exprime avec éloquence. C'est un regard en sympathie, de l'intérieur, et qui va vers la hauteur ; c'est un dialogue de sommet à sommet. Ainsi, lorsque Victor Hugo fait l'éloge funèbre de Balzac, lorsque Balzac commente La Chartreuse de Parme, ou bien encore lorsque Baudelaire rend hommage à Gustave Flaubert, ils ont su, avec générosité et surtout perspicacité, parler d'œuvres à la fois éloignées de leurs propres voies mais dont leur intelligence artistique propre a su pénétrer l'originalité et la force, souvent peu comprises de leurs contemporains, et même négligées par les critiques littéraires attitrés.

C'est surtout au XIXe siècle, avec le romantisme, bien qu'on puisse sans doute la faire débuter au XVIIIe siècle notamment avec Diderot (1713-1784), que s'est développée cette critique littéraire représentée par des artistes-critiques : Chateaubriand (1768-1848), Hugo (1802-1885), Lamartine (1790-1869), Gautier (1811-1872), Baudelaire (1821-1867), Barbey d'Aurevilly (1808-1889)... C'est une chaîne qui se prolonge jusqu'au XXe siècle, siècle dans lequel apparaît même une figure paradoxale, le critique-écrivain, qui fait de l'activité et de l'écriture critique une forme d'art qui absorbe toutes les autres.

Voir Cabanès J-L., Larroux G., Critique et théorie littéraire (1800-2000), Paris, Belin, 2005 (Collection Belin Lettres Sup), chapitre 3, " La critique des créateurs ", pp. 89-97.
Voir également, Nordmann J.-T., La Critique littraire au XIXème siècle, Librairie Gnrale Franaise, 2001, Premire partie, Chapitre 4, " La modernité des créateurs ", pp. 80-90 ; Seconde partie, Chapitre 2, " Les réserves des poètes et des romanciers ", pp. 126-137.

Baudelaire a bien défini cette critique d'artiste : " Pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons. "

Baudelaire (1821-1867), Le Salon de 1846, second volume des Salons, " À quoi bon la critique ? "
Voir Document joint : " Baudelaire critique " ( aller au texte).

Exemple de critique artistique : Don Juan aux Enfers, section Spleen et Idéal, XV ( aller au texte)

Dans ce poème, Baudelaire reprend les éléments de la comédie de Molière (le personnel de la pièce) mais élabore une interprétation originale. Il donne une lecture sombre, inquiétante de ces personnages de comédie. Le cri de Sganarelle (" Mes gages ! mes gages ! ") est figé dans l'éternité, Don Juan le damné ne semble pas vaincu par le remords et les êtres qu'il a déshonorés, humiliés, bafoués, le poursuivent sans obtenir de lui même un regard. Ainsi, Baudelaire créateur ne cesse d'être un interprète, un lecteur mais cette lecture débouche sur un poème. Son point de vue sur le personnage moliéresque est partial, peu soucieux de savoir ce que Molière a vraiment voulu exprimer (il ne prétend pas à l'objectivité, ou même à la fidélité), il livre de son point de vue une lecture exigeante et attentive de la pièce en l'inclinant vers le tragique, la noircit en une vision dantesque. - C'est un exemple de critique créatrice.

Mais la lecture des artistes, orientée par leur travail propre, peut avoir les effets inverses. Les écrivains cherchent dans les œuvres qu'il leur arrive de commenter (car ils nont, remarque Thibaudet, rien de systématique et atteignent rarement à une vision d'ensemble) ce qui peut nourrir leur propre œuvre, les secrets de fabrication ; ils sont comme des artisans qui admirent - ou dénigrent - le travail d'un confrère : ils sont en quête de modèles, ou de repoussoirs ; ils révèrent un maître ou haïssent un rival. Cette critique de parti pris souvent violente, excessive, ne cherche pas tant à être équitable qu'à augmenter son pouvoir d'invention, à creuser de nouveaux chemins à la création. C'est une descente dans l'atelier.

Mais il faut ajouter aussi : une descente dans l'arène ! les querelles d'écoles, de chapelles, de clans ne manquent pas de se vider dans le champ de bataille que devient alors la critique littéraire. Pour renverser la formule fameuse de Chateaubriand, on abandonne " la grande et difficile critique des beautés " pour s'adonner à " la petite et facile critique des défauts " ( extrait d'un article paru en juin 1819, dans le Mercure de France, Mélanges Littéraires).

1/ Exemple 1: Barbey d'Aurevilly au sujet de Paul Féval

Extrait de l'étude " M. Paul Féval ", 18 mars 1862, reprise dans Les Œuvres et les hommes, Première série, volume 1 (Chapitre IX, de la Quatrième partie), pp. 1109-111, dans l'édition des Belles-Lettres.

Voir texte ci-joint.

Paul Féval (1816-1887), auteur à succès, connu de nos jours, grâce aux adaptations cinématographiques, pour ses feuilletons palpitants et justement populaires, Le Bossu, et à l'époque pour Les Mystères de Londres.

Barbey n'a rien contre le divertissement ; il ne boude pas son plaisir ; il ne méprise en rien le talent, la fécondité, et même le brio de ce jeune écrivain ; d'où des formules louangeuses (mais se retournant toujours en blâme) par lesquelles il qualifie l'écrivain : " Il a cette fleur de l'amusement qu'on respire " ; il est " un Conteur pour le plaisir de l'imagination du plus grand nombre " ; il plaît, " il amuse ". Néanmoins, si on le juge en le comparant à des modèles plus accomplis, plus maîtres de leur art, à un romancier comme Balzac que Barbey place au-dessus de tout, Féval n'est pas même un romancier. Il a " diminué la notion de roman, de cette chose complexe et toute-puissante, égale au drame par l'action et par la passion, mais supérieure par la description et par l'analyse ". C'est donc au nom d'une certaine esthétique du roman qui, sans négliger l'action ou le drame, vise une certaine profondeur psychologique, un art de la représentation servi par un style artiste, que Barbey dénie la qualité de romancier à Féval ou plutôt il la lui concède mais dans un rang inférieur. Seul cet abaissement explique, c'est du moins le point de vue aristocratique de Barbey, le vif succès rencontré par ces romans qui ne sont qu'à peine des romans, les romans d'aventure, les romans-feuilletons.

2/ Exemple 2 : Zola (1840-1908) contre Barbey (1808-1889) : L'empoignade

Extrait de Jules Barbey d'Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes (3e série) - XVIII. Le roman contemporain, Paris, Lemerre, 1902, p. 231, 238 et 239.

Émile Zola, Quatrième partie du chapitre " La critique contemporaine ", dans Documents littéraires. études et portraits. Reproduite d'après l'édition suivante : Paris, Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, éditeur, 1926, p. 352-359.

Voir texte ci-joint.

Dans cet échange d'amabilités, et au-delà même des inimitiés personnelles qui affleurent dans tous leurs propos, les deux écrivains s'opposent au nom de deux conceptions esthétiques qui sont aux antipodes : c'est Barbey jetant les derniers éclats du romantisme contre Zola le doctrinaire du naturalisme, le dandysme aristocratique contre la littérature sociale, le dogmatisme d'un catholicisme réactionnaire contre le scepticisme moderniste.

Qui a tort ? qui a raison ? on ne saurait le dire mais c'est une belle empoignade, stylée, virulente, sans concession, justifiable et injuste des deux côtés. Entre écrivains, " c'est moins, dit avec amusement Thibaudet, un échange de paroles ailées que tantôt de séné et de casse, tantôt de flèches et de cailloux. "

La critique artistique comporte donc ses étroitesses. La critique se fait jugement de valeur (c'est le sens moral de " critiquer "), exclut, tranche. Leur art qui ouvre aux artistes-critiques des portes sur la création des autres, inévitablement, leur en ferme. L'acuité du regard que lui donne sa parenté avec un autre artiste ne manque pas d'avoir pour contrepartie une cécité aux qualités d'un artiste trop différent, trop éloigné de lui. Et il n'y a rien de surprenant à ce Stendhal répugnant aux effusions lyriques haïsse Chateaubriand, que Flaubert ironiste guéri des mirages du romantisme exècre Lamartine, qu'il trouve larmoyant. Il serait vain de chercher à réconcilier Zola et Léon Bloy. L'artiste n'est pas le meilleur juge des œuvres d'art mais cela tient à la nature (au génie ?) de la littérature sans doute d'exprimer en de multiples sens le multiple. Il n'y a pas lieu de vouloir dépasser ce regard visionnaire qui justement va parfois trop loin mais, dans ses excès mêmes, illumine, à défaut d'éclairer ; sans doute cependant faut-il chercher du côté du savoir (et l'on retrouve la fonction gnoséologique du verbe critiquer) de quoi ordonner et fonder en raison l'exercice critique.

Il revient sans doute à ce que Thibaudet appelle la " critique professionnelle ", la critique savante, professorale, universitaire d'offrir un point de vue qui a pour ambition de s'élever au-dessus des querelles d'école et de fournir la matière à un enseignement objectif, à un savoir bien établi et incontestable. Cette catégorie socio-idéologique de " critique des professeurs " se justifie au XIXe siècle où d'éminents maîtres comme La Harpe, Villemain, Brunetière, Nisard (1806-1888), Lanson (1857-1934), ont instauré la littérature comme champ de savoir, comme discipline universitaire, l'identifiant essentiellement, malgré les divergences de conceptions propres à chaque savant, à l'étude d'une histoire littéraire nationale. Cependant, cette dénomination professionnelle apparaît inopérante au XXe siècle, surtout en sa seconde moitié, où l'Université apparaît on ne peut plus divisée sur les notions de scientificité et d'histoire soumises à de radicales remises en cause.
Voir Antoine Compagnon, La Troisième République des Lettres : De Flaubert à Proust, Éditions du Seuil, 1983, notamment la partie I, " Gustave Lanson, L'homme et l'œuvre ", pp. 19-212.

IV - Le savoir (historique) de la critique

Si la critique littéraire prétendait dépasser le simple point de vue partisan, si elle devait refuser d'aborder les œuvres en fonction de partis pris esthétiques trop limitatifs (par exemple choisir les Classiques contre les Romantiques, les Modernes contre les Anciens ou l'inverse), il était nécessaire qu'elle fît place à la relativité du goût, qu'elle devînt sensible à l'évolution des sensibilités, aux ruptures et aux continuités, mais aussi qu'elle pût se donner les moyens de fonder en raison sa description. C'est donc à la fois du côté de l'Histoire et de la Science qu'elle dut porter ses efforts. Donner un sens, une unité, saisir les enchaînements, les logiques, les déterminations de l'histoire littéraire, de la littérature comme objet de l'histoire : telle est l'entreprise initiée au XIXe siècle, et qui culmine avec l'œuvre de Gustave Lanson dont le rayonnement ne faiblit pas avant la seconde moitié du XXe siècle.
Voir Jean Rohou, L'histoire littéraire : objets et méthodes, Paris, Nathan, 1996, (Collection 128), notamment le chapitre 1 : " Rapide histoire de l'histoire littéraire ", pp. 5-19.

La littérature dans l'histoire : exposé de la démarche tainienne

Pour comprendre le nouvel esprit historique qui inspire la critique littéraire, choisissons un guide des plus sûrs et qui fut un maître à penser au XIXe siècle, une des têtes les plus pleines et les mieux faites. Adoptons la démarche d'Hippolyte Taine. Dans son Histoire de la Littérature Française : de 1789 à nos jours (Paris, Stock, 1936), Thibaudet appelle ce cerveau encyclopédique " le cacique ", " le plus grand scholar du XIXe siècle " : dans l'histoire des idées, " il tient, ajoute-t-il en géographe, une place considérable : une place au sens même urbain du mot, carrefour des voies, lieu d'orientation, espaces découverts, portiques d'idées générales, escaliers monumentaux entre les diverses disciplines. "
Voir le dossier consacré à Hyppolite Taine sur le site de l'Encyclopédie Agora.

Taine expose les principes de sa conception dans son Histoire de la littérature anglaise et au cours de l'étude détaillée de cette littérature nationale applique ses idées. Ainsi, avant daborder l'œuvre littraire, sa réflexion effectue un large détour par l'histoire.
Voyons l' Introduction à L'Histoire de la littérature anglaise, tome premier, [neuvième édition], Paris, Librairie Hachette, 1891, pp. V à XLIV.

Il prend acte tout d'abord d'une découverte récente - il cite les noms de Chateaubriand, d'Augustin Thierry (1795-1856), de Jules Michelet (1798-1874) - : l'étude de l'histoire s'élargit, se renouvelle en puisant à une source qu'elle avait négligée, la littérature. " On a découvert qu'une œuvre littéraire n'est pas un simple jeu d'imagination, le caprice isolé d'une tête chaude, mais une copie des mœurs environnantes et le signe d'un état d'esprit. " L'histoire a dépassé la compilation, la chronique, l'accumulation des historiae. Elle a considéré l'indispensable document comme une coquille vide, " un débris mort " pour atteindre " à travers la distance des temps " l'homme " vivant, agissant, doué de passions, muni d'habitudes, avec sa voix et sa physionomie, avec ses gestes et ses habits ". Son objet, c'est l'individu.

Comme, bien entendu, nous ne pouvons avoir accès à cet individu dont le temps nous sépare, il faut recourir à l'imagination, procéder à une reconstruction qui rende le passé présent, en fasse un champ d'expérience. Mais une fois que l'on a restitué ces multiples aspects de l'homme extérieur, il faut encore aller plus loin, plus profond, creuser et traverser ces manifestations pour aller en leur centre, l'homme véritable.

Celui-ci se révèle non comme une abstraction mais comme une âme profondément enracinée dans son temps, sa culture, son peuple. Jusqu'ici " on se représentait les hommes de toute race et de tout siècle comme à peu près semblables, le Grec, le barbare, l'Hindou, l'homme de la Renaissance, et l'homme du dix-huitième siècle comme coulés dans le même moule, et cela d'après une certaine conception abstraite qui servait pour tout le genre humain. On connaissait l'homme, on ne connaissait pas les hommes ".

Taine se départ de la philosophie des Lumières qui, selon lui, a célébré en l'homme une essence générique, une abstraction au détriment de la diversité, des traditions séculaires, de l'historicité. L'histoire au contraire se saisit résolument de la complexité humaine, établit des familles, des lignées, cerne au plus près des structures différenciées et à travers des portraits d'individus reconstitue l'esprit vivant de toute une culture.

C'est à ce stade que s'ouvre une nouvelle voie : car cette psychologie, cette " divination précise et prouvée des sentiments évanouis " risque de s'émietter en une multitude de notations justes, profondes, mais qu'il convient de réduire à l'unité de causes premières. " Que les faits soient physiques ou moraux, il n'importe, ils ont toujours des causes. " Il ajoute dans une formule qui sera ressentie comme provocatrice par les philosophes officiels de son temps : " Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre. " Mais Taine ne veut pas réduire à un simple substrat matériel les manifestations de l'esprit ; il veut simplement dégager des principes, remonter à des causes premières, jeter toute la lumière sur les productions de la culture.

Il discerne ainsi trois éléments qui configurent l'état moral d'une civilisation : la race, le milieu, le moment.

La race : " Ce sont ces dispositions innées que l'homme apporte avec lui à la lumière, et qui ordinairement sont jointes à de différences marquées dans le tempérament et dans la structure du corps. Elles varient selon les peuples. "

Le milieu : ce sont " ces situations prolongées, [...] ces circonstances enveloppantes, [...] ces persistantes et gigantesques pressions exercées sur un amas d'hommes qui, un à un, et tous ensemble, de génération en génération, n'ont pas cessé d'être ployés et façonnés par leur effort ". Taine pense aux conditions climatiques et géographiques, aux conditions sociales et politiques qui pèsent sur les peuples et les structurent.

Le moment : l'humanité comme un organisme vivant connaît ses phases, ses périodes. Elle se meut, se transforme, vit, meurt et renaît sous d'autres formes.

Avec ses considérations très générales, on semble à mille lieues de l'étude de la littérature mais ce serait croire que la littérature, pour lui appliquer la formule de Spinoza (Appendice de l'Éthique, Livre I), est " un empire dans un empire ". Or, il n'en n'est rien car selon une " loi des dépendances naturelles ", aucun domaine de la culture humaine ne se développe sans entretenir quelque lien avec tous les autres.

Cependant l'étude de la littérature nous permet mieux que toute autre d'appréhender " la psychologie d'une âme, souvent celle d'un siècle, et parfois celle d'une race ". Loin de ne voir dans les écrits littéraires que des documents parmi d'autres, Taine en exalte la supériorité qui vient de leur beauté, de leur capacité à être une psychologie supérieure. Il y a une excellence de l'expression littéraire qui la place au-dessus de toutes les autres formes de manifestations de l'âme humaine : les grandes œuvres littéraires " sont instructives parce qu'elles sont belles ; leur utilité croît avec leur perfection ; et, si elles sont fournissent des documents, c'est qu'elles sont des monuments. Plus un livre rend les sentiments visibles, plus il est littéraire ; car l'office propre de la littérature est de noter les sentiments. Plus un livre note des sentiments importants, plus il est placé haut dans la littérature ; car c'est en représentant la façon d'être de toute une nation et de tout un siècle qu'un écrivain rallie autour de lui les sympathies de tout un siècle et de toute une nation. C'est pourquoi, parmi les documents qui nous remettent devant les yeux les sentiments des générations précédentes, une littérature, et notamment une grande littérature, est incomparablement le meilleur. "

Taine applique cette méthode et en éprouve la fécondité en analysant les écrivains anglais. Dans La Fontaine et ses fables (1861), il étudie et définit avec bonheur le génie typiquement français, la spécificité nationale de " notre Homère " : universel, ni affecté ni trivial, limpide et profond, ce poète se fait entendre de tous, même si tous ne l'entendent également. Cette épopée " gauloise ", vivante, variée, " hachée menu, en cent petits actes distincts, gaie et moqueuse, toujours légère et faite pour des esprits fins, comme les gens de ce pays-ci ". Instruire sans donner la leçon de manière trop pesante, insinuer plutôt qu'expliciter, varier les rythmes et les styles afin de multiplier le plaisir sans lasser les sens.

Voir Taine : Le génie gaulois de La Fontaine

La Fontaine est le seul qui nous ait donné le vers qui nous convient, " toujours divers, toujours nouveau ", long, puis court, puis entre les deux, avec vingt sortes de rimes redoublées, entrecroisées, reculées, rapprochées, tantôt solennelles comme un hymne, tantôt folâtres comme une chanson. Son rythme est aussi varié que notre allure. Non plus que nous, il ne soutient pas longtemps le même sentiment.

Superficiel, inconstant, versatile mais spirituel, délicat, pudique, enjoué - telle est, selon Taine, la quintessence du génie français. La Fontaine l'exprime et en hérite ; il lui donne forme et se trouve formé par lui. Le critique se double d'un historien, d'un psychologue des mentalités mais ne néglige aucunement les moyens poétiques mis en œuvre de façon inimitable par un artiste que " la race ", " le moment " et le " lieu " ont concouru à donner à l'humanité mais qui ne le résument pas.

Réfutations, objections

Ce serait donc une mauvaise querelle que de dénoncer dans la méthode adoptée par Taine (il récuse le terme trop dogmatique de " système ") un simple réductionnisme qui condamnerait la création artistique à se voir entièrement déterminée par des causes historiques ou sociales trop générales, trop larges pour saisir sa singularité...

Voir Jugement de Sainte-Beuve sur la méthode tainienne

Sainte-Beuve dans un article du 30 mai 1854, qu'il consacre à L'Histoire de la littérature anglaise par M. Taine (repris dans Les Nouveaux Lundis, Tome VIII, Paris, Michel Lévy, pp. 66-137) conteste tout d'abord le bien-fondé du procès que les adversaires spiritualistes de Taine lui intentent. On l'accuse de dissoudre chimiquement l'artiste, de le disséquer au risque de voir s'évanouir son âme, de le déduire de ses conditions extérieures. Qu'a donc fait Taine de la fameuse " étincelle de génie ", de l'âme individuelle ?, se demandent ses détracteurs : " Il n'a fait que nous étaler et nous déduire brin à brin, fibre à fibre, cellule par cellule, l'étoffe, l'organisme, le parenchyme (comme vous voudrez l'appeler) dans lequel cette âme, cette vie, cette étincelle, une fois qu'elle y est entrée, se joue, se diversifie librement (ou comme librement) et triomphe. "

Sans prendre à son compte cette attaque, mais à vrai dire sans la repousser tout à fait (exemple, qu'on jugera admirable ou bien détestable, de la subtilité ondoyante de Sainte-Beuve), le maître défend son brillant disciple en lui accordant d'avoir " serré " au plus près le problème de la création. Au moins, la méthode tainienne qui a su établir autour de l'œuvre un faisceau de déterminations permet ainsi de la " cerner de toutes parts, [...] [la] réduire à sa seule expression finale la plus simple, [...] d'en mieux peser et calculer toutes les données ". En somme, la méthode circonscrit le génie, trace autour de lui un cercle qui, en le limitant, le délimite et en fait apparaître encore mieux la singularité. Pour varier la métaphore spatiale, on est conduit au seuil de la création littéraire et ce n'est déjà pas si mal !

C'est là, selon Sainte-Beuve, que pourrait... commencer la vraie critique (la sienne ?). Car l'objection qu'il finit par formuler ne dénonce ni ne conteste le déterminisme tainien mais, plus stratégiquement, subordonne son application à une fin plus élevée : une fois que le terrain a été dégagé, que les troupes sont en place, la place peut être investie.

Sainte-Beuve enveloppe et déborde (au sens militaire) la tentative critique de Taine. Pour lui, la science tainienne ne peut se saisir de l'individu mais on ne peut lui reprocher non plus d'atteindre cette limite car il n'y pas de science du particulier ; cependant, c'est la monade artistique que la critique se doit décrire. Si une goutte d'eau peut bien ressembler à une autre, " il n'y a de chaque vrai poète qu'un exemplaire ". La création littéraire est le foyer de l'individualité la plus singulière, le lieu de l'imprévu, le royaume de l'unique.

La critique littéraire ne doit donc pas refuser de mettre à profit les procédures qu'offrent la science, ses techniques (celles-ci lui permettent d'approcher au plus près de son objet) mais elle ne doit pas espérer une pêche miraculeuse avec un filet trop grossier pour le " je ne sais quoi ", l'impalpable différence qui caractérise " l'individualité du talent, du génie ".

Peuton forger des instruments encore plus subtils et plus insinuants pour capter cette individualité ? Par quels moyens la critique littéraire (descriptive) peut-elle accéder à une intelligence profonde, à une compréhension (esthétique) ? On passerait ainsi non pas par-dessus ou à côté de la science mais au-delà. Critiquer ne se limite pas à analyser, à produire un savoir sur l'œuvre ; cet acte nécessite encore d'élaborer un savoir de l'œuvre, une intuition de sa singularité, une " attention à l'unique ".

V - L'art de la critique

Ce désir de restituer l'œuvre d'un écrivain dans sa singularité exige une capacité à s'approcher au plus près de son modèle, un don pour saisir un geste sur le vif sans le figer, une aptitude à capter la totalité sans perdre un seul détail, un pouvoir de surprendre le mouvement à travers la pose, le permanent à travers l'éphémère, le naturel dans l'artifice et la beauté dans le spontané. Il faut multiplier les esquisses, varier les angles, polir et affiner - dans cet art requis par une critique en quête de la vie créatrice, on a reconnu celui du portraitiste ou du statuaire.
Et parmi les critiques qui ont pratiqué l'art du portrait littéraire, on aura reconnu celui qui a, pour ainsi dire inventé ce genre : Sainte-Beuve.

Voir les références suivantes :
* Brunetière F., Évolution des genres dans l'histoire de la littérature : Introduction : Évolution de la critique depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, [Leçons professées à l'École Normale Supérieure entre novembre et décembre 1889, Hachette, 1890], Éditions Pocket, 2000, (Collection Agora Les Classiques), pp. 222-246.
* Cabanès J-L., Larroux G., Critique et théorie littéraire (1800-2000), Paris, Belin, 2005 (Collection Belin Lettres Sup). Seconde partie, chapitre 1, II, pp. 71-75 ; chapitre 2, II-VI, pp. 78-88.
* Nordmann J.-T., La Critique littéraire au XIXème siècle, Librairie Générale Française, 2001. Première partie, chapitre 3 : Le combat des romantiques, pp. 55-59 ; pp. 69-80 .
* Enfin, un exemple de profonde antipathie suscitée par la personnalité complexe et la méthode sinueuse de Sainte-Beuve :
Les Œuvres et les Hommes (2e série) XVI. Portraits politiques et littéraires. Lemerre, 1898, p. 180.
Les Œuvres et les Hommes (1ère série) VI. Les critiques, ou les juges jugés, Frinzine et Cie, 1885, p. 60.
Les Œuvres et les Hommes (1ère série) III. Les poètes. Amyot, 1862, p. 101 et sq.
Voir texte ci-joint : Le contre Sainte-Beuve de Barbey d'Aurevilly.
* Pour approfondissement : Bibliographie pour Sainte-Beuve.

La pratique critique : art du jugement

L'art du portrait

Le critique littéraire soucieux d'atteindre à une individualité unique, au sujet créateur distinct de tout autre, s'efforcera donc de transformer en vie la masse inerte d'écrits dont il dispose (œuvres publiées, correspondances, témoignages, éloges académiques, discours officiels, articles...). Pour cela, il procédera avec méthode, patience, persévérance ; il ne doit pas hésiter à recourir aux fastidieuses monographies produites par une érudition qui empile au lieu de construire. Ne rien négliger : tout matériau est bon à l'ouvrier.

Sainte-Beuve dans son portrait de Diderot (1831) a décrit de manière lyrique ce travail qui demande du savoir, de la volonté, une certaine ascèse, mais peut finir par donner une sensation d'ivresse, celle d'une contemplation stellaire, d'une vision claire de l'unique. On entre dans l'atelier non plus de l'artiste mais du critique.

On s'enferme pendant une quinzaine de jours avec les écrits d'un mort célèbre, poète ou philosophe : on l'étudie, on le retourne, on l'interroge à loisir ; on le fait poser devant soi ; c'est presque comme si l'on passait quinze jours à la campagne à faire le portrait ou le buste de Byron, de Scott, de Goethe ; seulement on est plus à l'aise avec le modèle, et le tête-à-tête, en même temps qu'il exige un peu plus d'attention, comporte plus de familiarité. Chaque trait s'ajoute à son tour, et prend place de luimême dans cette physionomie qu'on essaye de reproduire ; c'est comme chaque étoile qui apparaît successivement sous le regard et vient luire à son point dans la trame d'une belle nuit. Au type vague, abstrait, général, qu'une première vue avait embrassé, se mêle et s'incorpore par degrés une réalité individuelle, précise, de plus en plus accentuée et vivement scintillante ; on sent naître, on voit venir la ressemblance ; et le jour, le moment où l'on a saisi le tic familier, le sourire révélateur, la gerçure indéfinissable, la ride intime et douloureuse qui se cache en vain sous les cheveux déjà clair-semés, - à ce moment l'analyse disparaît dans la création, le portrait parle et vit, on a trouvé l'homme.

Cette venue au jour de la figure individuelle est un processus, une construction progressive, ordonnée sans doute mais qui ne suit pas de voies bien précises. Cette pratique relève de l'essai, du tâtonnement, de l'ajustement. La composition ne suit pas un ordre préétabli : c'est une création plus qu'une construction. L'intuition développée dans le labeur ne peut ainsi se dire que sur le mode lyrique : Fiat lux ! Eurêka ! telles pourraient être les devises de cette exploration créatrice.

Voir Michel BRIX, Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) : le critique et l'art du portrait. Une étude dense et synthétique de l'art du portrait, fondamental dans l'art critique de Sainte-Beuve. À lire attentivement.

Les limites du portrait

Sainte-Beuve ne nous semble pas avoir vraiment théorisé sa pratique ; tout au plus a-t-il voulu la légitimer a posteriori, la rationaliser, ou simplement la suggérer métaphoriquement.

Cependant, près de trente années plus tard, il est contraint par la nouvelle génération intellectuelle (Taine notamment) à formuler plus rigoureusement sa conception de la critique, " cette méthode ou plutôt cette pratique qui [lui] a été de bonne heure comme naturelle et [qu'il a] instinctivement trouvée dès [s]es premiers essais de critiques, [qu'il n'a] cessé de suivre et de varier selon les sujets durant des années ".

En effet, cet art de l'esquisse successive peut fort bien laisser insatisfait : car jamais dans cette captation du mouvement, on ne peut s'arrêter ; pour prendre le mot en sa double acception (cessation/ jugement), on n'aboutit jamais à un arrêt. Tout reste perpétuellement dans l'inachevé. Le portrait beuvien menace de ne pas saisir autre chose qu'un mouvement, et donc se révèle incapable d'atteindre à la substance. Se fixant sur de l'instantané, de l'individuel, il échoue également à prendre compte la dimension temporelle, la succession, l'histoire littéraire. La critique sombre alors dans le relativisme, le subjectivisme, l'anhistoricisme.

Certes, répond Sainte-Beuve, connaître un homme n'a rien d'aisé ; on en fait l'expérience quotidienne sur nous-mêmes, qui ne sommes pas si transparents à nous-mêmes que nous le semblons. Il convient même sous les masques de l'œuvre même d'accéder à sa vérité intime car l'œuvre, comme les conduites sociales, révèle autant qu'elle dissimule. Cette psychologie, dont les moralistes du XVIIème siècle ont donné le modèle, doit donc être appliquée avec plus de perspicacité, avec une sagacité accrue.

Comment alors faire communiquer entre elles ces monades qui paraissent un monde par elles-mêmes, et presque infini ? Sainte-Beuve reconnaît que le système qui articulera toutes ces animaux humains si complexes, n'est pas encore près d'être établi. Tout au plus pouvons-nous " entrevoir des liens, des rapports, et [espérer qu'] un esprit plus étendu, plus lumineux, et resté fin dans le détail, pourra découvrir un jour les grandes divisions naturelles qui répondent aux familles d'esprit ".

Sainte-Beuve, à la manière de Buffon, collecte, décrit, observe, classifie, rapproche. La critique littéraire, selon lui, pour reprendre le mot de W. Lepenies " peut devenir tout au plus une typologie naturaliste, et [...] le temps des grandes synthèses est encore bien lointain ". Les Causeries, en attendant, et si le système complet voit le jour, forment un herbier mental et artistique, un " kaléidoscope des types psychologiques humains, un répertoire du monde moral ".

La critique pour Sainte-Beuve ne saurait donc être sans imposture un système mais elle peut être tout au plus un art du jugement ; elle ne peut nous aider à juger qu'au cas par cas. Comme pour l'acte médical (rappelons-le, ce fut la formation initiale de Sainte-Beuve), le coup d'œil et le geste salvateurs importent davantage que toutes les plus justes théorisations.

Sa justesse consiste à subsumer un cas particulier sous une règle ; or, de même que le génie, s'il n'est pas sans loi, ne se conforme pourtant pas à une règle préétablie mais invente sa propre règle, de même le critique doit aussi se montrer inventif et en quelque sorte génial. Aussi, sans que cela puisse constituer à proprement parler une théorisation, peut-on au moins se permettre de décrire l'idée de ce génie critique, le concevoir, l'imaginer, à défaut de jamais le réaliser complètement.

Portrait du portraitiste : le gnie critique

C'est ce que Sainte-Beuve dans un portrait (auto-portrait ?) idéal du génie critique trouve à l'œuvre dans la biographie de Bayle.
Voir un texte sur Agora : Portrait (et auto-portrait ?) d'un génie critique.

Sainte-Beuve, sans déconsidérer la critique austère, à dominante historique, tournée vers les classiques du passé, prend résolument le parti de la critique journalière, la critique " journaliste " née dans les conversations et dans les correspondances mais développée et multipliée dans les journaux. Il la définit ainsi : " une critique alerte, quotidienne, publique, toujours présente, une clinique chaque matin au lit du malade, si l'on ose ainsi parler ".

La métaphore médicale est significative et bien choisie. Si on la file, on en déduit que la critique doit apporter ses soins à l'œuvre littéraire, au corpus littéraire : Tout d'abord, elle ne doit pas nuire ( primum non nocere) ; elle doit être surtout attentive à un organisme vivant, ausculter le patient, être sensible aux symptômes qu'il présente, établir un diagnostic rigoureux, décrire sa pathologie ou bien favoriser son rétablissement. Surtout, c'est un art qui doit s'adapter à la constitution individuelle, exercer son jugement plus qu'appliquer une théorie générale.

Sainte-Beuve brosse dans son article sur Bayle (1647-1706), un portrait du critique qui est aussi une profession de foi et une analyse des qualités requises pour exercer cette pratique. En voici les principales : " empressement discursif ", " curiosité affamée ", " sagacité pénétrante ", " versatilité perpétuelle et [...] appropriation à chaque chose ".

À la différence de l'artiste (Sainte-Beuve fait allusion notamment à l'artiste romantique enflammé, porté vers les extrêmes et la démesure), le critique est un sceptique. Cela ne signifie pas qu'il soit dépourvu de passion, de foi, ou de convictions mais que son premier devoir est d'examiner, sans prévention, sans excès, sans dogmatisme. Il juge avec tolérance au risque de passer pour un tiède ou un éclectique, un épicurien frivole, avide " d'amusement " et de nouveauté ! Ce n'est pas un homme d'emportement ou de système ; il garde " toujours une oreille pour l'accusé " : " Cette indifférence du fond, il faut bien le dire, cette tolérance prompte, facile, aiguisée de plaisir, est une des conditions essentielles du génie critique, dont le propre, quand il est complet, consiste à courir au premier signe sur le terrain d'un chacun, à s'y trouver à l'aise, à s'y jouer en maître et à connaître de toutes choses. "

Ce médecin amoureux est un " joueur ", avec ce que cette faculté comporte de désordre et de dispersion mais aussi d'acharnement, de labilité mais aussi de ténacité, de souplesse mais aussi de persévérance et de fermeté. Il n'a rien de rigide ou d'arrêté ; au contraire la mobilité est sa vertu, même si cette vertu peut passer pour un vice, une tendance à l'infidélité qui peut amener le critique à se contredire. Celui-ci, à vrai dire, est un homme libre, un voyageur farouchement indépendant que même ses opinions passées n'enchaînent pas : " Il faut noter sa parfaite indépendance, indépendance par rapport à l'or et par rapport aux honneurs. "

Cette inclination à se déprendre de tout fait qu'il n'a pas " d'art à soi, de style ", ou s'il en a, c'est sans s'y efforcer, plus attentif à cerner avec clarté la pensée de l'auteur qu'il lit que d'exprimer la sienne propre. Il ne rivalise pas avec l'écrivain ; il n'a pas cette prétention ou du moins là n'est pas son génie propre. Écrit-il bien, c'est de surcroît.

Aussi, on est en droit de se demander si l'œuvre d'un critique (peut-on même appeler " œuvre " ce qui se nourrit de l'œuvre des autres ?) est appelée à durer. Sainte-Beuve se garde de répondre à cette question. Il écrit seulement à propos de Bayle :

Bayle restera-t-il ? est-il resté ? demandera quelqu'un ; relit-on Bayle ? Oui, à la gloire du génie critique, Bayle est resté et restera autant et plus que les trois quarts des potes et orateurs, excepté les très-grands. Il dure, sinon par telle ou telle composition particulière, du moins par l'ensemble de ses travaux. [...] Quand on veut se dire que rien n'est bien nouveau sous le soleil, que chaque génération s'évertue à découvrir ou à refaire ce que ses pères ont souvent mieux vu, qu'il est presque aussi aisé en effet de découvrir de nouveau les choses que de les déterrer de dessous les monceaux croissants de livres et de souvenirs ; quand on veut réfléchir sans fatigue sur bien des suites de pensées vieillies ou qui seraient neuves encore, oh ! qu'on prenne alors un des volumes de Bayle et qu'on se laisse aller. Le bon et savant Dugas-Montbel, dans les derniers mois de sa vie, avouait ne plus supporter que cette lecture d'érudition digérée et facile. La lecture de Bayle, pour parler un moment son style, est comme la collation légère des après-disnées reposées et déclinantes, la nourriture ou plutôt le dessert de ces heures médiocrement animées que l'étude désintéressée colore, et qui, si l'on mesurait le bonheur moins par l'intensité et l'éclat que par la durée, l'innocence et la sûreté des sensations, pourraient se dire les meilleures de la vie.

Au grand festin de la littérature, la critique au moins n'est pas un hors-d'œuvre : le dessert à défaut de nourrir régale et couronne un bon repas. Ce n'est pas assurément sans ironie sur lui-même que Sainte-Beuve emprunte cette (modeste ?) image à la gastronomie.

Critiquer, ce n'est donc plus tant juger, au sens de discriminer en disposant d'un savoir indiscutable, c'est encore moins décider de ce qui est beau ou pas en fonction d'un contestable et provisoire canon. Ce serait plutôt se mettre au service d'un désir de lire une œuvre toujours vivante, d'aller au plus près du geste artistique, de saisir au vol l'éclat d'une insaisissable génialité littéraire. Pour parvenir à l'accomplissement, même provisoire, de ce désir, il ne faut pas craindre de plonger dans la mer agitée de l'histoire, de la vie, du temps.

VI LA PAROLE À L'ŒUVRE

La critique moderne, en l'éclairant par la vie (vie de l'auteur, de la société, des idées, de l'esprit...) a définitivement arraché l'œuvre littéraire à l'a-chronie d'un immuable panthéon où la critique classique avait installé les grands monuments du passé. Désormais, que l'on opte pour le portrait beuvien, pour le déterminisme tainien, pour l'évolutionnisme générique d'un Brunetière, pour la stricte méthode historique d'un Lanson, ou bien pour la filiation générationnelle d'un Thibaudet, l'œuvre est toujours prise dans le flux de l'histoire ; elle est soumise aux fluctuations du temps, incarnée dans le devenir.

C'est le constat que fait Flaubert dans une lettre du mardi 2 février 1869 à George Sand :

Vous me parlez de la critique dans votre dernière lettre, en me disant qu'elle disparaîtra, prochainement. - Je crois, au contraire, qu'elle est tout au plus à son aurore. On a pris le contre-pied de la précédente. Mais rien de plus. (Du temps de La Harpe, on était grammairien. Du temps de Sainte-Beuve et Taine, on est historien.) Quand sera-t-on artiste, rien qu'artiste, mais bien artiste ? Où connaissez-vous une critique qui s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense ? On analyse très finement le milieu où elle s'est produite et les causes qui l'on amenée. - Mais la poétique insciente, d'où elle résulte ? Sa composition, son style ? le point de vue de l'auteur ? Jamais !

Flaubert réagit en artiste qui refuse de se laisser définir par des exigences extérieures à son art : il récuse les verdicts de la critique normative, toute appliquée à réguler et juger selon la conformité à des modèles du bien écrire (la critique grammairienne symbolisé par La Harpe) ; mais il ne récuse pas moins le jugement de l'histoire qui enchaînerait son œuvre dans des réseaux de filiations, d'influences, de conditions, de milieux, de familles d'esprit... L'artiste (en tant qu'artiste) est ainsi dans une essentielle solitude.

Mais pour autant, dans cette remarque incidente jaillie au sein du flot animé de sa correspondance, sans vraiment expliciter ou même chercher à approfondir son point de vue, il n'exprime nullement l'idée reçue que la critique des artistes serait supérieure à celle des... critiques. Il suggère au contraire la possibilité d'une critique qui soit conçue non forcément par des artistes mais d'un point de vue artiste ; une critique qui ait le souci de l'art, qui " s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense ", qui adopte le point de vue de l'œuvre à faire, de l'œuvre comme construction. Il parle - ces termes relèvent encore de la rhétorique traditionnelle - de " composition " et de " style " : on est dans le registre de l'artisan qui bâtit son œuvre.

Mais il parle aussi d'une " poétique insciente ". Que veut-il dire par là ? Le terme de poétique peut venir de la tradition aristotélicienne : il désigne l'ensemble des préceptes ou des lois de fabrication d'un objet notamment littéraire. Mais le terme qu'il est plus délicat d'interpréter est le néologisme essayé par Flaubert : " insciente ".

Il est peut-être possible de le comprendre ainsi : ce n'est pas en vertu d'une poétique déjà apprise, déjà constituée en savoir, suivant les règles d'un " art d'écrire " que l'écrivain élabore son œuvre mais sans rien savoir par avance. Le critique doit donc lire et apprécier cette œuvre sans disposer d'aucun plan, d'aucune instruction, d'aucune direction, sans faire appel à rien d'extrinsèque ; il doit en appréhender la forme quand bien même cette forme n'est inscrite nulle part. Quant aux " secrets de l'art ", l'écrivain le plus conscient ne saurait les lui révéler car les arcanes d'une œuvre ne sont pas moins énigmatiques pour lui que pour quiconque.

Il faudrait donc donner la parole à " l'œuvre en soi ", faire comme si elle était radicalement séparée de tout ce qui n'est pas elle, comme si l'auteur n'était personne, comme si le lecteur/l'interprète enfin jouait un rôle majeur dans la constitution du sens ou des sens à lui donner.

Comment y parvenir ? Comment s'immerger en elle et ne tenir compte que d'elle, l'abstraire de tout sans la réduire non plus à une pure abstraction ?

On indiquera plusieurs possibilités, plusieurs orientations qui s'ouvrent à la critique littéraire selon que l'on porte l'accent sur l'auteur, sur l'œuvre, ou sur le lecteur.

Pour user en toute clarté conceptuelle de ses catégories esthétiques, pour comprendre les problèmes que soulève la théorisation de chacune de ses notions, les difficultés que comporte leur bon usage, on lira avec minutie l'exposé aporétique qu'Antoine Compagnon en donne dans Le Démon de la théorie : " Littérature et sens commun ", Paris, Le Seuil, 1998, (collection La Couleur des idées). Notamment sur la question de l'auteur, pp. 47-99 ; sur celle du lecteur, pp. 147-175.

La dissociation

Un écrivain peut être un personnage de la comédie sociale, un individu terne ou brillant, conformiste ou extravagant, révolutionnaire ou réactionnaire, exubérant ou discret... Sa personnalité relève, comme celle de chacun, de la psychologie, de la sociologie, ou si l'on veut prendre un point de vue moins élevé, de la rumeur, de l'anecdote, du bavardage, de la chronique mondaine : Balzac joue et contracte des dettes, Proust est homosexuel, Byron nageait dans la Tamise et Malraux s'est livré au trafic d'œuvres d'art...

Cependant, que conclure de ces déterminations biographiques pour éclairer l'écrivain à l'œuvre ? Quel rapport entretient l'auteur avec ce qu'il produit ?

Proust dans une œuvre ou plutôt dans une ébauche d'œuvre posthume auquel un éditeur habile a donné le titre polémique de " Contre Sainte-Beuve " a ironisé sur la fâcheuse tendance de la critique à vouloir expliquer l'œuvre d'un auteur par les détails de sa vie, ou même à établir un lien de causalité entre l'écrivain et son milieu. C'est, selon sa vision absolue de l'œuvre d'art, tout le contraire qui est vrai : si un auteur n'est pas un mondain, s'il est bien un artiste, s'il ne déverse pas dans ce qu'il écrit sa conversation la plus ordinaire, mais s'il s'efforce de se dépouiller de ce qu'il a de plus superficiel, s'il entreprend de rentrer en lui-même et de se débarrasser de ce qu'il y a plus extérieur à son moi profond, alors son œuvre n'est plus le fruit de la personne sociale mais bien du seul créateur enfoui en lui. L'auteur de la Recherche n'est plus Marcel Proust le frivole esthète bourgeois tel qu'on peut le croiser dans les salons parisiens, tel que l'on peut le percevoir à travers bien des billets de sa futile correspondance. Son écriture n'exprime plus qu'une force à l'œuvre. C'est une puissance de création, qui se dépossède de lui-même. Ce n'est plus un sujet, un substrat mais une activité impersonnelle, un faire sans nom.

Voir : Extrait de Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, chapitre VIII, intitulé : " La méthode de Sainte-Beuve ", pp. 150-180.

Cette idée qui inspirera toute la critique littéraire contemporaine, Paul Valéry la condensera dans des formules que leur incisive densité rend provocatrices : " Toute œuvre est l'œuvre de bien d'autres choses qu'un "auteur". " ( Tel Quel, in Œuvres, Tome II, Paris, Gallimard, 1960, Bibl. de la Pléiade, p. 629)

Il dit ailleurs encore plus explicitement : " Les prétendus renseignements de l'histoire littéraire ne touchent donc presque pas à l'arcane de la génération des poèmes. Tout se passe dans l'intime de l'artiste comme si les événements observables de son existence n'avaient sur ses ouvrages qu'une influence superficielle. Ce qu'il y a de plus important - l'acte même des Muses - est indépendant des aventures, du genre de vie, des incidents, et de tout ce qui peut figurer dans une biographie. Tout ce que l'histoire peut observer est insuffisant. " ( Au sujet d'Adonis, in Œuvres, Tome I, Paris, Gallimard, 1960, Bibl. de la Pléiade, p. 483)

Cette décision de plonger dans les profondeurs de la psyché est féconde (l'illustrent, avec une grande diversité, les travaux de Gaston Bachelard, de Georges Poulet, Jean Starobinski, de Charles Mauron, Jean-Pierre Richard, de Jean Bellemin-Nol, du Michelet de Roland Barthes). Elle permet de dégager des strates occultées de l'œuvre, les métaphores obsédantes qui la structurent, des thèmes récurrents qui dessinent son univers imaginaire. Ce dépassement du sens obvie de l'œuvre par une auscultation se nourrit de la psychanalyse, ou plutôt de ses différents courants et influences.

Dès lors, il est possible de concevoir pour aborder les œuvres de l'esprit une démarche qui s'intéresse avant tout, sinon exclusivement, à la chose faite, mais aussi au faire, aux processus de la fabrication d'une œuvre.

Le travail de l'œuvre, sa forme

Il convient de prendre en compte le travail de l'œuvre. L'actualisation de l'œuvre consiste d'abord à surmonter les résistances de la matière ; l'écrivain quand il est à son pupitre n'est plus lui-même ; il se dépasse, s'arrache violemment à sa nature, s'absorbe dans sa tâche. Son travail compte davantage que sa personne. L'œuvre naît seulement d'un effort, d'une lutte harassante contre l'informe.

On se souvient du sculpteur Wenceslas Steinbock mis au travail de force par la cousine Bette dans le roman de Balzac. Contraint, par le despotisme de la vieille fille, à abandonner ses rêveries, il se confronte enfin à " l'exécution et ses travaux ". Lui " né poète et rêveur " doit renoncer aux " cigares enchantés " de la Conception et se " précipiter dans son œuvre " " comme le soldat dans la redoute " ; s'il ne veut pas " assister au suicide de son talent ", il doit être comme " le mineur enfoui sous un éboulement ".

Balzac se livre à un éloge du labeur qu'il oppose à la " Conception et ses plaisirs " :

Celui qui peut dessiner son plan par la parole, passe déjà pour un homme extraordinaire. Cette faculté, tous les artistes et les écrivains la possèdent. Mais produire ! mais accoucher ! mais élever laborieusement l'enfant, le coucher gorgé de lait tous les soirs, l'embrasser tous les matins avec le cœur inépuisé de la mère, le lécher sale, le vêtir cent fois des plus belles jaquettes qu'il déchire incessamment ; mais ne pas se rebuter des convulsions de cette folle vie et en faire le chef-d'œuvre animé qui parle à tous les regards en sculpture, à toutes les intelligences en littérature, à tous les souvenirs en peinture, à tous les cœurs en musique, c'est l'Exécution et ses travaux.
La Cousine Bette chapitre XXI (page 263 dans l'édition GF Flammarion)

Par ses images à dessein prosaques, mais aussi par le mouvement d'éloquence de cette période, Balzac ébauche une certaine conception de la génialité qui valorise le travail. Il rompt ainsi avec une vision par trop spiritualiste de la création.

Il dessine une voie neuve à la critique littéraire (ou bien redécouvre la voie ouverte par Aristote) : une bonne lecture doit s'intéresser à l'architecture d'une œuvre, considérer attentivement la composition, l'ordre interne sans négliger aucun détail. Si le critique rend visite à l'atelier de l'artiste, ce ne sera pas pour l'entendre parler mais pour le voir au travail. Se déploie ainsi une lecture immanente à l'œuvre qui recourt à des modèles abstraits, à des classifications minutieuses, à une rhétorique rigoureuse et s'applique à décrire au plus juste les contraintes du discours littéraire. Cette démarche est au cœur par exemple, de la poétique de Gérard Genette, de l'analyse structurelle de Jean Rousset, des lectures polysémiques du S/Z de Roland Barthes.

L'espace littéraire

Enfin, si l'on considère, par décision de méthode, les œuvres littéraires comme indépendantes de la succession historique, il est possible de concevoir que la critique s'exerce sur un espace littéraire. Il n'y aurait plus entre les livres qu'un rapport de contiguté, comme sur les étagères d'une bibliothèque où les principes d'ordre les plus divers président au classement. Racine côtoie Baudelaire, Balzac se retrouve en compagnie de Dante, Eschyle est mis en regard avec Claudel, et Pindare avec Perse.

Au lecteur de délimiter ses parcours dans l'espace réversible qui s'ouvre à lui, d'établir des relations autour de nœuds de signification, des filiations imprévues, des rapprochements éclairants. Tout texte fait écho à un autre texte, se trouve pris dans un réseau de significations, dans une mémoire dont le lecteur est le centre et la circonférence nulle part. La critique est un comparatisme perpétuel, jamais en repos.

Lire sur notion complexe d'intertextualité, le manuel de Typhaine Samoyault : L'intertextualité, mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, (Collection 128). Recension de cet ouvrage sur le site de Fabula.

Cette exploration de l'intertextualité permet de tracer non plus désormais dans les œuvres mais entre elles le parcours d'une recherche, d'une quête. Le critique ne cherche plus alors à édifier un discours objectif ; il se contente d'établir la validité du lien qui rattache les œuvres jalonnant son cheminement. Par là, il devient écrivain : à force de lire l'œuvre, il la désire, elle le trouble et le fascine et il désire y entrer au point de se confondre avec elle. Faire œuvre de critique conduit à faire de la critique une œuvre (L'arpentage de l'espace littéraire par Maurice Blanchot, les pastiches de Proust, les brefs essais de Gérard Macé, les courts traités de Pascal Quignard pourraient donner une idée de ces " glissements progressifs " du lecteur en critique, et du critique en écrivain.)

Conclusion

La critique, tout en cherchant perpétuellement à élucider les concepts qu'elle met en œuvre (nécessité de la théorie littéraire) ne propose pas de découvrir la " vérité objective de l'œuvre " - qui n'est qu'une superstition littéraire à abandonner. Elle ne veut plus juger en position de surplomb ; elle ne se contente pas de tout savoir sur une œuvre. Elle serait plutôt un lieu de passage, le foyer ardent où se rejoignent et rivalisent le désir de lire et celui d'écrire. La critique littéraire articule la lecture et l'écriture : on désire l'œuvre, on désire sa parole à partir de l'œuvre, et ce faisant, dans l'écriture critique, dit Roland Barthes, on renvoie " l'œuvre au désir de l'écriture, dont elle était sortie. Ainsi tourne la parole autour du livre : lire, écrire : d'un désir à l'autre va toute littérature. " ( Critique et vérité, in Œuvres complètes, Tome II, Paris, 1994, Seuil, p. 51).

Patrick Sultan

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Patrick Sultan : Cours sur la critique littéraire.

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exemples de dissertation

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Recherche en Littérature

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éditoriaux

Pierre Bayard nous apprenait naguère à améliorer les œuvres ratées, et Marc Escola nous invitait il y a peu à corriger les chefs-d'œuvre, mais c'est bien Samuel Beckett qui nous a durablement appris à rater mieux. Guillaume Erner vient en faire la démonstration : Rater est un art (Grasset). Car il n'est pas si facile de réussir à échouer. Pour y parvenir (à la perfection), il faut suivre des règles précises, que le journaliste a étudiées, semaine après semaine, dans l'émission Superfail sur France Culture. On en retiendra que la meilleure façon d'échouer consiste à s'y mettre à plusieurs. "Rassemblez des gens intelligents, compétents, qui ont fait leurs preuves. Ce n'est qu'à cette condition que l'on peut envisager un superfail. D'une part, il faut que le projet ait été superbement conçu au départ. D'autre part, de l'intelligence de chacun peut naître la bêtise collective. On sait bien que si on demande à une commission de dessiner un cheval, on obtiendra un chameau". Au travers d'une multitude de cas, ce livre à la fois savant et humoristique se propose de livrer les dix secrets de l'échec collectif. Et par exemple : comment réussir à incendier Notre-Dame ? Fabula, qui est une aventure collective, vous invite à lire un extrait de l'ouvrage...

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Rappelons que les Colloques en ligne de Fabula proposent un sommaire sur Le négatif de l'écriture. Enquêtes sur le pouvoir de décréer, courageusement réuni par Jean-Louis Jeannelle et François Vanoosthuyse qui nous invitent à nous pencher sur la face la plus obscure de la création : "la part active que les écrivains eux-mêmes prennent au processus d'inadvenue des œuvres, ce que l'on pourrait désigner comme leur pouvoir de décréer", soient toutes les raisons qui peuvent expliquer qu'un texte devienne, par la volonté de son auteur, un "rebut" de son œuvre (abandon d'une œuvre en cours d'écriture, remodelage par un remaniement structurel ou réorientation idéologique, reniement d'une œuvre publiée...).

Krzysztof Pomian achève avec un troisième tome sa monumentale Histoire mondiale du musée entreprise en 2020 sous pavillon Gallimard : intitulé À la conquête du monde, 1850-2020, ce dernier volume s'ouvre sur le long siècle d'or des musées qui débute en 1851, à l'insu de tous, avec la première Exposition universelle organisée à Londres. Deux fois interrompue par les guerres mondiales, sa montée en puissance atteindra son apogée dans la seconde moitié du XX e siècle. Quelque cent mille à l'échelle mondiale aujourd'hui, les musées ont trouvé leur terre d'élection aux États-Unis d'Amérique. Ils ont colonisé, à des degrés fort inégaux, tous les continents habités, ils se sont ouverts à toutes les manifestations de la créativité humaine, les meilleures comme les pires. Pour un public global de dizaines de millions de personnes, leurs collections augmentent, leurs surfaces s'étendent, en même temps que leur architecture abandonne l'ancien modèle du palais et du temple pour des formes inédites. Mais il a suffit d'une pandémie pour stopper cet essor. Quel sera l'avenir des musées ? Les trois volumes sont disponibles en coffret à dater du 6 octobre prochain (pour 115 € hélas).

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Et s'il y avait, dans la richesse universelle des œuvres d'art, matière à repenser le monde et l'écologie ? Et si une telle invitation tenait de la vocation originelle du musée ramenée à aujourd'hui ? Le musée monde traverse les styles, les époques, les disciplines. Il accouche d'une attitude, d'un regard mettant au jour des dimensions de l'art encore trop peu sollicitées. Il amène à réfléchir autrement à notre appartenance à la Terre. Il suscite de nouvelles perspectives et de nouveaux émerveillements à une heure de l'histoire où le besoin d'horizons n'a peut-être jamais été aussi fort. Guillaume Logé fait paraître Le musée monde. L'art comme écologie (PUF), avec une préface de Dominique Bourg : un essai de méthode pour s'interroger sur les rapports au monde que l'art met en forme et sur ce qu'ils peuvent nous apprendre.

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On peut également lire dans l'Atelier de théorie littéraire de Fabula "Le (dé)goût du musée ? Un florilège littéraire", par Isabelle Roussel-Gillet, un essai inédit qui fait suite à l'anthologie de " visites au musée " éditée par Isabelle Roussel-Gilet et Serge Chaumier sous le titre Le Goût du musée (Mercure de France, 2020).

...Par autant que vous mes bons disciples & quelques aultres foulz de seiour lisans les ioyeux tiltres d'aulcuns liures de nostre inuention, comme Gargantua, Pantagruel, Fessepinte, La dignité des braguettes, Des poys au lard cum commento, &c., iugez trop facillement ne estre au dedans traicté que mocqueries, folateries, & menteries ioyeuses : veu que l'ensigne exteriore (c'est le tiltre), sans plus auant enquerir, est communement receu à derision & gaudisserie. Mais par telle legiereté ne conuient estimer les œuures des humains.

Romain Memini n'a pas pu retrouver l'ensemble des titres affichés dans le prologue de Gargantua, mais il a réuni Tout Rabelais au sein d'un seul (fort) volume de la collection "Bouquins", dans une édition-translation annotée, aussi accessible qu'exigeante. Toute l'œuvre de fiction : cinq livres d'aventures gigantales et une Pantagruéline Prognostication, publiés par ordre chronologique, et dont le texte original est accompagné d'une nouvelle translation en français de nos jours. Ensuite, les œuvres diverses ‒ lettres, poèmes, dédicaces ou préfaces, almanachs et Sciomachie ‒, pièces de circonstance souvent méconnues, qui tissent la toile de fond des chefs-d'œuvre français et permettent de suivre l'humaniste tout au long de sa vie. Dans ce corpus varié, ici revu au plus juste, on découvrira certains inédits. Des introductions partielles et une riche annotation permettent d'entrer dans le jeu de l'interprétation. "Tout Rabelais en un seul livre : autant dire le génie dans sa lampe. Son texte brûle d'en sortir pour vous éblouir. Pantagruel et Gargantua auront bientôt cinq cents ans. Les géants de Rabelais n'ont pas pris l'ombre d'une ride. Ils nous font rire et penser, savoir et douter. La langue qui leur donne vie est une fête inoubliable ‒ l'une des plus fabuleuses qu'on ait jamais célébrées en français".

L'automne dernier, Les éditions sociales inguraient trop discrètement une nouvelle collection, " Les propédeutiques ". Consacrée à des penseurs-phares (Gramsci, Weber, Marx, Beauvoir,...) ou à des événements importants des XIX-XX e siècles (la Commune de Paris), la collection se présente sous la forme d'une dizaine de commentaires de textes qui permettent de découvrir et d'approfondir la connaissance que nous en avons (ou pensons en avoir !). Le 9 septembre, a paru, en même temps que le Découvrir Durkheim de Claude Didry, le Découvrir Fanon de Marouane Essadek qui montre toute la richesse de l'œuvre de Fanon, de ses grands textes sur l'expérience du racisme et la violence révolutionnaire à ses écrits moins connus sur la psychiatrie en contexte colonial ou le dévoilement des Algériennes par l'armée française.

Née en 1895 dans une famille juive ukrainienne - son père était le théoricien sioniste Daniel Pasmanik -, Rachel Bespaloff (1895-1949) a grandi à Genève. Elle se destinait à une carrière musicale, mais une rencontre avec le penseur Léon Chestov devait l'amener à l'étude de la philosophie. Elle fut l'une des premières lectrices francophones de Heidegger, Bespaloff publie aussi dans les années 1930 des essais sur Kierkegaard, Gabriel Marcel, André Malraux et Julien Green, entre autres philosophes et écrivains. Elle s'est suicidée en 1949 à South Hadley dans le Massachusetts (Etats-Unis) où elle s'était réfugiée après avoir été contrainte de fuir la France.

Les éditions des Belles Lettres rééditent aujourd'hui son œuvre maîtresse De l'Illiade : prise au piège de l'Histoire à l'orée de la Seconde Guerre mondiale, Rachel Bespaloff relit l'Iliade à la lumière des évènements contemporains. Scrutant la pensée grecque avant qu'elle ne devienne dialectique, elle y distingue une forme de pensée particulière, essentiellement éthique et proche de la pensée biblique. Elle la définit comme la science des moments de détresse totale où l'absence de choix dicte la décision. Mode particulier de pensée qui prévaut chaque fois que l'homme se heurte à lui-même à un tournant de son existence. Il n'en resterait pas de traces s'il n'y avait la poésie pour en témoigner. Précédé d'une introduction de Monique Jutrin, le texte de De l'Iliade est accompagné de deux articles de la même époque, L'humanisme de Péguy et Le monde du condamné à mort de Camus ainsi que d'un inédit : Les deux Andromaques. Fabula vous invite à feuilleter l'ouvrage...

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Les éditions Non Lieu ont de leur côté fait paraître sous le titre La vérité que nous sommes les Lettres de Rachel Bespaloff à Benjamin Fondane et Leon Chestov. Une correspondance inédite de Rachel Bespaloff avec Fondane (1898-1944) et Chestov (1866-1938) couvre une période qui s'étend de 1929 à 1939. Elle éclaire leurs oeuvres respectives et apporte des éléments décisifs sur la réception des oeuvres de Heidegger et de Kierkegaard dans le milieu de la philosophie existentielle d'avant-guerre. Elle donne aussi à entendre la voix intime de Rachel Bespaloff, ses espoirs, ses attentes, et son inflexible passion pour la vérité.

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Le catalogue des mêmes éditions Non Lieu propose aussi les Écrits sur la musique et la danse. De la compréhension musicale à la métaphysique de l'instant, dans une édition établie par Olivier Salazar-Ferrer. Peu accessibles jusqu'ici ces écrits de Rachel Bespaloff sur la rythmique, la musique et la danse représentent un moment significatif de l'évolution de sa pensée philosophique : c'est par une réflexion sur la danse et le rôle de la musique dans la rythmique qu'elle en vient à s'interroger sur la temporalité existentielle, sur l'analyse heideggérienne du temps et les rapports entre musique et philosophie, puis à préparer sa grande œuvre inachevée, La Liberté et l'Instant. D'une défense de l'évolution de la danse classique au contact de la rythmique à une métaphysique de l'instant conçu comme seul lieu possible de la liberté, engagé dans un débat avec Chestov, Fondane, Heidegger, Gabriel Marcel, Sartre et Camus, son parcours ne cessera d'approfondir le mystère de la temporalité et de notre être authentique au monde. Ces textes éclairent aussi une période fascinante de l'histoire de la danse moderne avant la Seconde guerre mondiale, qui fut l'occasion d'âpres débats entre les réformateurs de la danse classique et les traditionnalistes, grâce auxquels le rôle des femmes chorégraphes, en lutte contre une culture patriarcale, peut enfin être apprécié à sa juste valeur aujourd'hui.

Depuis 1999, Fabula accompagne le développement de la théorie littéraire francophone. À l'aube de son 25 e anniversaire, l'équipe Fabula organise les 2 & 3 juin 2023 un colloque international intitulé Vingt-cinq ans de théorie littéraire avec Fabula. Un abécédaire. Le but ? Inviter les chercheur.se.s à élaborer collectivement un abécédaire des notions forgées au cours de ce premier quart de siècle et de toutes celles qui méritent de l'être dans les années qui viennent. Pour consulter l'appel et soumettre une proposition, individuellement ou collectivement, d'ici le 23 décembre prochain, c'est par là...

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Pierre Bayard nous apprenait naguère à améliorer les œuvres ratées, et Marc Escola nous invitait il y a peu à corriger les chefs-d'œuvre, mais c'est bien Samuel Beckett qui nous a durablement appris à rater mieux. Guillaume Erner vient en faire la démonstration : Rater est un art (Grasset).

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la lettre du voyant

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Charleville, 15 mai 1871.

J'ai résolu de vous donner une heure de littérature nouvelle. Je commence de suite par un psaume d'actualité :

Le Printemps est évident, car
Du cœur des Propriétés vertes
Le vol de Thiers et de Picard
Tient ses splendeurs grandes ouvertes.

Ô mai ! Quels délirants cul-nus !
Sèvres, Meudon, Bagneux, Asnières,
Écoutez donc les bienvenus
Semer les choses printanières !

A. Rimbaud.

- Voici de la prose sur l'avenir de la poésie -Toute poésie antique aboutit à la poésie grecque ; Vie harmonieuse. - De la Grèce au mouvement romantique, - moyen-âge, - il y a des lettrés, des versificateurs. D'Ennius à Théroldus, de Théroldus à Casimir Delavigne, tout est prose rimée, un jeu, avachissement et gloire d'innombrables générations idiotes : Racine est le pur, le fort, le grand. - On eût soufflé sur ses rimes, brouillé ses hémistiches, que le Divin Sot serait aujourd'hui aussi ignoré que le premier venu auteur d'Origines. - Après Racine, le jeu moisit. Il a duré deux mille ans !

Ni plaisanterie, ni paradoxe. La raison m'inspire plus de certitudes sur le sujet que n'aurait jamais eu de colères un jeune-France. Du reste, libre aux nouveaux ! d'exécrer les ancêtres : on est chez soi et l'on a le temps.

On n'a jamais bien jugé le romantisme ; qui l'aurait jugé ? les critiques !! Les romantiques, qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l'œuvre, c'est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur ?

Car Je est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident : j'assiste à l'éclosion de ma pensée : je la regarde, je l'écoute : je lance un coup d'archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène.

Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ! ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs !

En Grèce, ai-je dit, vers et lyres rhythment l'Action. Après, musique et rimes sont jeux, délassements. L'étude de ce passé charme les curieux : plusieurs s'éjouissent à renouveler ces antiquités : - c'est pour eux. L'intelligence universelle a toujours jeté ses idées, naturellement ; les hommes ramassaient une partie de ces fruits du cerveau : on agissait par, on en écrivait des livres : telle allait la marche, l'homme ne se travaillant pas, n'étant pas encore éveillé, ou pas encore dans la plénitude du grand songe. Des fonctionnaires, des écrivains : auteur, créateur, poète, cet homme n'a jamais existé !

La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend. Dès qu'il la sait, il doit la cultiver ; cela semble simple : en tout cerveau s'accomplit un développement naturel ; tant d'égoïstes se proclament auteurs ; il en est bien d'autres qui s'attribuent leur progrès intellectuel ! - Mais il s'agit de faire l'âme monstrueuse : à l'instar des comprachicos, quoi ! Imaginez un homme s'implantant et se cultivant des verrues sur le visage.

Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant.

Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant - Car il arrive à l'inconnu ! Puisqu'il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu'aucun ! Il arrive à l'inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a vues ! Qu'il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrables : viendront d'autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé !

- la suite à six minutes -

Ici j'intercale un second psaume, hors du texte : veuillez tendre une oreille complaisante, - et tout le monde sera charmé. - J'ai l'archet en main, je commence :

Voilà. Et remarquez bien que, si je ne craignais de vous faire débourser plus de 60 c. de port, - Moi pauvre effaré qui, depuis sept mois, n'ai pas tenu un seul rond de bronze ! - je vous livrerais encore mes Amants de Paris, cent hexamètres, Monsieur, et ma Mort de Paris, deux cents hexamètres ! - Je reprends :

Donc le poète est vraiment voleur de feu.

Il est chargé de l'humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue ;

- Du reste, toute parole étant idée, le temps d'un langage universel viendra ! Il faut être académicien, - plus mort qu'un fossile, - pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit. Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l'alphabet, qui pourraient vite ruer dans la folie !-

Cette langue sera de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'âme universelle : il donnerait plus - (que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche au Progrès ! Enormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiment un multiplicateur de progrès !

Cet avenir sera matérialiste, vous le voyez ; - Toujours pleins du Nombre et de l'Harmonie ces poèmes seront faits pour rester. - Au fond, ce serait encore un peu la Poésie grecque. L'art éternel aurait ses fonctions ; comme les poètes sont citoyens. La Poésie ne rhythmera plus l'action, elle sera en avant.

Ces poètes seront ! Quand sera brisé l'infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l'homme, jusqu'ici abominable, - lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi ! La femme trouvera de l'inconnu ! Ses mondes d'idées différeront-ils des nôtres ? - Elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses ; nous les prendrons, nous les comprendrons.

En attendant, demandons aux poètes du nouveau, - idées et formes. Tous les habiles croiraient bientôt avoir satisfait à cette demande. - Ce n'est pas cela !

Les premiers romantiques ont été voyants sans trop bien s'en rendre compte : la culture de leurs âmes s'est commencée aux accidents : locomotives abandonnées, mais brûlantes, que prennent quelque temps les rails. - Lamartine est quelquefois voyant, mais étranglé par la forme vieille. - Hugo, trop cabochard, a bien du vu dans les derniers volumes : Les Misérables sont un vrai poème. J'ai Les Châtiments sous la main ; Stella donne à peu près la mesure de la vue de Hugo. Trop de Belmontet et de Lamennais, de Jéhovahs et de colonnes, vieilles énormités crevées.

Musset est quatorze fois exécrable pour nous, générations douloureuses et prises de visions, - que sa paresse d'ange a insultées ! Ô ! les contes et les proverbes fadasses ! Ô les nuits ! Ô Rolla, Ô Namouna, Ô la Coupe ! Tout est français, c'est-à-dire haïssable au suprême degré ; français, pas parisien ! Encore une œuvre de cet odieux génie qui a inspiré Rabelais, Voltaire, jean La Fontaine, ! commenté par M. Taine ! Printanier, l'esprit de Musset ! Charmant, son amour ! En voilà, de la peinture à l'émail, de la poésie solide ! On savourera longtemps la poésie française, mais en France. Tout garçon épicier est en mesure de débobiner une apostrophe Rollaque, tout séminariste en porte les cinq cents rimes dans le secret d'un carnet. A quinze ans, ces élans de passion mettent les jeunes en rut ; à seize ans, ils se contentent déjà de les réciter avec cœur ; à dix-huit ans, à dix-sept même, tout collégien qui a le moyen, fait le Rolla, écrit un Rolla ! Quelques-uns en meurent peut-être encore. Musset n'a rien su faire : il y avait des visions derrière la gaze des rideaux : il a fermé les yeux. Français, panadif, traîné de l'estaminet au pupitre de collège, le beau mort est mort, et, désormais, ne nous donnons même plus la peine de le réveiller par nos abominations !

Les seconds romantiques sont très voyants : Th. Gautier, Lec. de Lisle, Th. de Banville. Mais inspecter l'invisible et entendre l'inouï étant autre chose que reprendre l'esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste ; et la forme si vantée en lui est mesquine - les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles.

Rompue aux formes vieilles, parmi les innocents, A. Renaud, - a fait son Rolla, - L. Grandet, - a fait son Rolla ; - les gaulois et les Musset, G. Lafenestre, Coran, CI. Popelin, Soulary, L. Salles ; les écoliers, Marc, Aicard, Theuriet ; les morts et les imbéciles, Autran, Barbier, L. Pichat, Lemoyne, les Deschamps, les Desessarts ; les journalistes, L. Cladel, Robert Luzarches, X. de Ricard ; les fantaisistes, C. Mendès ; les bohèmes ; les femmes ; les talents, Léon Dierx, Sully-Prudhomme, Coppée, - la nouvelle école, dite parnassienne, a deux voyants, Albert Mérat et Paul Verlaine, un vrai poète. - Voilà. - Ainsi je travaille à me rendre voyant. -

Et finissons par un chant pieux.

. . . . .

Et le soir, aux rayons de lune qui lui font
Aux contours du cul des bavures de lumière,
Une ombre avec détails s'accroupit sur un fond
De neige rose ainsi qu'une rose trémière...
Fantasque, un nez poursuit Vénus au ciel profond.

Vous seriez exécrable de ne pas répondre : vite car dans huit jours je serai à Paris, peut-être.

Au revoir,

A. Rimbaud.

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Lettre de Rimbaud à Paul Demeny - 15 mai 1871 - Wikisource

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cours d'agreg

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Référence et compagnon pour des générations d'étudiants, " le " Chassang et Senninger reste une introduction magistrale aux grandes problématiques qui traversent les études littéraires.

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à prendre connaissance

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2 préfaces intéressantes

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cours d'agregation

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Histoire rapide

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Citations à apprendre

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rapide coup d'oeil sur la critique au théâtre

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pour comprendre la mise en scène de Lagarce

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Les vidéos - La Cantatrice chauve - Eugène Ionesco - mise en scène Jean-Luc Lagarce, - theatre-contemporain.net

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La Cantatrice chauve d'Eugène Ionesco, mise en scène de Jean-Luc Lagarce. Réalisation ARTE France, Agat Films & Cie.

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quelques pistes de réflexion pour traiter le sujet

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les plans

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La dissertation, baccalauréat de français, concours

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sujets bac

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EAF - Annales du bac de français 2002-2019

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site à consulter

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Actualité de Jean-Pierre Martinez (Aout 2021)

Représentations à l'étranger Vendredi 13 en Bulgarie (Tournée estivale)
Vendredi 13 à Montevideo (Uruguay)
Vendredi 13 à Porto (Portugal)

Publications
Edition d'une nouvelle comédie : Rencontre sur un quai de gare
Publication de Sketchs en Série (recueil de 309 sketchs) version reliée, brochée et électronique

Traductions
Traduction de Même pas mort ( ANI NE MRTVÝ) en tchèque par Jaromír Janeček sur le site de la DILIA
Traduction de Vendredi 13 ( Jumat Tenggal 13) en indonésien

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Libre Théâtre, du texte à la scène. Bibliothèque numérique Critique Edition

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Représentations à l'étranger Vendredi 13 en Bulgarie (Tournée estivale) Vendredi 13 à Montevideo (Uruguay)Vendredi 13 à Porto (Portugal) Publications Edition d'une nouvelle comédie : Rencontre sur un quai de gare Publication de Sketchs en Série (recueil de 309 sketchs) version reliée, brochée et électronique Traductions Traduction de Même pas mort ( ANI NE MRTVÝ) en tchèque par Jaromír Janeček sur le site de la DILIATraduction de Vendredi 13 ( Jumat Tenggal 13) en indonésien

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le jeu baroque

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La leçon d'Orthographe — Le Bourgeois Gentilhomme — Molière

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l'absurde : jeu scénique

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le vaudeville : jeu scénique

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Le fil Un fil à la patte de Feydeau, avec une mise en scène de Jérôme Deschamps, à la comédie Française. Christian Hecq dans le rôle de Bousin fait son apparition sur scène.

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la dissertation

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à consulter et à fouiller absolument

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Médiathèque - Ina.fr

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L'histoire du spectacle vivant en images de 1940 à nos jours, à travers des vidéos sélectionnées et éditorialisées : théâtre, danse, opéra, cirque, marionnettes, arts du geste, arts de rue...

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à regarder sur les raisons...

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Eugène Ionesco est né à Slatina en Roumanie, le 26 novembre 1909, d'un père roumain et d'une mère française. Il passe son enfance à Paris avant de partir, à treize ans, en Roumanie où il séjourne jusqu'en 1938. Il y achève ses études et devient professeur de français.

De retour en France, il écrit sa première pièce de théâtre, La Cantatrice chauve (1950) parodie le théâtre de boulevard et fait éclater par la dérision la logique de l'action et la rigueur du langage. Dans la seconde partie de son oeuvre, l'auteur développe les thèmes d'une inquiétude fondamentale. Il meurt à Paris le 28 mars 1994.

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Eugène Ionesco est né à Slatina en Roumanie, le 26 novembre 1909, d'un père roumain et d'une mère française. Il passe son enfance à Paris avant de partir, à treize ans, en Roumanie où il séjourne jusqu'en 1938. Il y achève ses études et devient professeur de français.

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à consulter en complément

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Dossier théâtre de l'absurde Julien-Cindy-Hadrien TPE

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Plateforme de publications en ligne. Publiez des magazines numériques, des publications interactives et des documents en ligne. Convertissez vos PDF en HTML5. Title: Dossier théâtre de l'absurde Julien-Cindy-Hadrien TPE, Author: Guellec, Length: 15 pages, Published: 2012-02-03

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à consulter

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Le théâtre de l'absurde - Ina.fr

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Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, des auteurs, au premier rang desquels Eugène Ionesco et Samuel Beckett, ressentent la nécessité de modifier profondément la forme théâtrale, tant au plan de l'écriture qu'au plan de la mise en scène.

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blog intéressant en surface

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Hernani, noble espagnol a été banni de ses terres et son père est mort sur l'échafaud condamné par le père du roi d'Espagne Don Carlos qu'il poursuit de sa haine; proscrit il vit dans la montagne à la tête d'une bande de brigands et affûte sa vengeance. Il est amoureux de Dona Sol de Silva, une jeune comtesse qui est promise à son oncle et tuteur, le vieux Don Ruy Gomez de Silva.

Don Gomez sauve la vie de Hernani venu lui demander l'hospitalité. Furieux, Don Carlos enlève Dona Sol. Les deux hommes vont alors s'allier contre le roi mais Don Gomez fait promettre à Hernani que sa vie lui appartiendra. Il suffira qu'il sonne du cor pour que Hernani se rende à lui.

Donc Carlos devenu empereur sous le nom de Charles Quint renonce à sa vie dissolue, fait un retour sur lui-même, condamne ses erreurs et ses faiblesses. Il accorde sa grâce à Hernani et lui restitue ses terres. Hernani et Dona Sol se croient enfin libres de s'aimer lorsqu'ils entendent le vieux Don Ruy Gomez sonner du cor ...

Les thèmes de cette pièce sont romantiques par excellence :

L'amour impossible, le héros voué au malheur, l'angélisation de la femme :

Hernani : le héros est un proscrit, il porte en lui une malédiction et attire le malheur sur son entourage.

Dona Sol représente la vision idéale de la femme telle que les romantiques l'imaginent. Pureté, douceur, fidélité... elle sait faire preuve de courage, de force et de grandeur quand il faut défendre son amour, si fort qu'il ne peut être détruit.. Elle préfère la mort à la trahison. Elle incarne l'aspect angélique de la femme.

Une réflexion sur le pouvoir : Don Carlos incarne les deux faces du pouvoir politique : il est cruel, sans morale, frivole en tant que roi d'Espagne. Il il accède à la grandeur devant le tombeau de Charlemagne lorsqu'il devient empereur. Il va désormais représenter la grandeur du pouvoir impérial (allusion à Napoléon) qui renonce au vice et se tourne vers le Bien.

La bataille d'Hernani : classiques contre romantiques

La première représentation de la pièce de Victor Hugo, Hernani (1830), est marquée par la fameuse bataille qui voit le triomphe du romantisme avec, à sa tête, comme chef de file en France, Victor Hugo, entouré des membres du grand cénacle.

1830! est donc une date historique dans l'Histoire de la littérature et plus précisément du théâtre français. Les romantiques, en effet, tous admirateurs de Shakespeare, prennent le grand dramaturge anglais pour modèle, ce qui revient à s'opposer à toutes les règles du théâtre classique du XVII siècle. Les classiques vont donc s'attaquer aux romantiques qui révolutionnent le théâtre et bouleversent les mentalités. La bataille d'Hernani fait rage, les détracteurs perturbent les représentations, la " claque " engagée par Victor Hugo, composée de jeunes romantiques (Théophile Gautier et Gérard de Nerval et leurs amis), enthousiastes, se déchaînent. Les spectateurs s'insultent, en viennent aux mains.

Les générations actuelles doivent se figurer difficilement l'effervescence des esprits à cette époque; il s'opérait un mouvement pareil à celui de la Renaissance. une sève de vie nouvelle circulait impétueusement. Tout germait, tout bourgeonnait, tout éclatait à la fois." écrit Théophile Gautier dans son Histoire du romantisme.

L'affranchissement des règles

Victor Hugo a exprimé ses idées sur le drame romantique dans La préface de Cromwell considérée comme le manifeste du romantisme. Stendhal fait de même avec Racine et Shakespeare. Les romantiques revendiquent en politique comme en littérature la liberté. Le drame romantique va donc s'affranchir des règles.

" Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art ! Il n'y a ni règles, ni modèles ; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui pour chaque composition résultent des conditions d'existence propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures et restent ; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. " Préface de Cromwell

Désormais on ne choisira plus obligatoirement le sujet chez les auteurs de l'antiquité romains ou grecs et les personnages ne seront plus obligatoirement les grands de ce monde, empereurs, rois et reines. Le drame romantique va puiser dans l'Histoire et se révéler être, au deuxième degré, une réflexion sur l'époque contemporaine. Le peuple est désormais représenté sur scène. Ainsi Ruy Blas, domestique de la reine d'Espagne, deviendra son ministre et sera aimé d'elle.

Hernani est un noble espagnol, déchu de ses droits, en rébellion contre le trône d'Espagne, il est devenu hors-la-loi et vit en proscrit dans la montagne. Victor Hugo choisit ce moment de l'histoire d'Espagne où Don Carlos va être élu empereur du Saint Empire romain germanique.

Le mélange des genres

De plus, on ne distingue plus la comédie de la tragédie comme dans le théâtre classique. On pratiquera comme chez Shakespeare le mélange des genres. Dans la vie le comique et le tragique se côtoient, affirme Victor Hugo dans La Préface de Cromwell.

" ...la muse moderne verra les choses d'un coup d'œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière.

Dans Hernani, Victor Hugo applique cette idée à la lettre : Dans l'acte I, scène 1 et scène 2, il met en scène une situation de vaudeville pratiquant ainsi ce mélange des genres qu'il prône, entre comique et tragique. Le roi d'Espagne refuse d'entrer dans l'armoire. Il forme un duo grotesque avec la duègne :

Serait-ce l'écurie où tu mets d'aventure
Le manche du balai qui te sert de monture?

Il assiste sans rien dire au duo amoureux de Hernani et Dona Sol puis sort de l'armoire à grands fracas comme un mari cocu :

Quand aurez-vous fini de conter votre histoire?
Croyez-vous qu'on soit à l'aise en cette armoire?

La règle des trois unités

Enfin le drame romantique s'attaque aux fameuses règles classiques des trois unités du théâtre classique : il ne respecte plus l'unité de temps ( l'action devait se dérouler en un jour), ni l'unité de lieu ( toutes les scènes se passaient un seul lieu) mais il conserve celle d'action (une seule action). La multiplicité des lieux entraînent des changements de décors et fait appel à l'exotisme, à la couleur locale .

" L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. "

Hernani se déroule sur plusieurs mois et dans plusieurs lieux : Saragosse dans divers lieux du palais de Don Ruy Gomez de Silva, dans les montagnes d'Aragon, à Aix-la Chaplle, devant le tombeau de Charlemagne. Quant à l'unité d'action, elle n'est pas synonyme , indique VHugo simplicité.

La règle de la bienséance

Il fait fi aussi de la règle de la bienséance qui interdisait de représenter sur scène des actes violents, des meurtres, des duels, remplacés obligatoirement sur scène par le récit de ces actes. Désormais le drame romantique montre le spectacle de la violence. On peut mourir sur scène! Dans Hernani il y a même trois çadavres au dénouement!

La liberté du style

De plus le vers se libère et n'obéit plus aux règles strictes de la versification. Victor Hugo bouleverse le rythme de l'alexandrin classique qui est binaire (6/6) en créant le trimètre (4/4/4), il ose des enjambements, des rejets, des contre-rejets, audacieux, pittoresques, évocateurs.

Ainsi ce rejet au début de la scène 1 a horrifié le public classique

Serait-ce déjà lui?
C'est bien l'escalier
dérobé.

Il refuse aussi la métaphore, la périphrase, l'emploi du mot noble et lui préfère le mot propre.

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare. Accoutumée qu'elle est aux caresses de la périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur.

A ce propos, Théophile Gautier raconte dans son Histoire du romantisme l'anecdote suivante

Comment s'imaginer qu'un vers comme celui-ci :
Est-il minuit? -Minuit bientôt
ait soulevé des tempêtes et qu'on se soit battu trois jours autour de cet hémistiche? On le trouvait trivial, familier, inconvenant; un roi demande l'heure comme un bourgeois et on lui répond comme à un rustre : minuit. C'est bien fait. S'il s'était servi d'une belle périphrase, on aurait été poli, par exemple :
L'heure
Atteint-elle bientôt sa douxième demeure?

Voilà qui va scandaliser les partisans du classique, le Bourgeois au crâne rasé et au menton glabre auxquels vont s'opposer les jeunes Romantiques chevelus : N'était-il pas tout simple d'opposer la jeunesse à la décrépitude, les crinières aux crânes chauves, l'enthousiasme à la routine, l'avenir au passé? Gautier voir ICI

Si déjà, dans sa vieillesse de Théophile Gautier, il était difficile d'imaginer que l'on ait pu se battre pour ces détails, on peut imaginer ce que nous ressentons de nos jours!

La pièce peut-elle être jouée devant un public contemporain?

La réponse est oui. Je l'ai vue au festival d'Avignon dans une mise en scène sobre, où les acteurs faisaient oublier très vite ce que l'alexandrin peut avoir - à l'oreille du spectateur actuel- de grandiloquent et de peu naturel. Une diction maîtrisée mais qui laisse place à l'émotion. La beauté et l'ardeur de la langue hugolienne est mise en valeur. On assiste, en fait, à une belle et triste histoire d'amour qui rappelle celle de Roméo et Juliette mais on peut rire aussi comme l'avait souhaité Victor Hugo..

En bref, le jugement de Théophile Gautier sur la pièce paraît judicieux* : " Le mérite principal d'Hernani, c'est la jeunesse. On y respire d'un bout à l'autre une odeur de sève printanière et de nouveau feuillage d'un charme inexprimable ; toutes les qualités et tous les défauts en sont jeunes : passion idéale, amour chaste et profond, dévouement héroïque, fidélité au point d'honneur, effervescence lyrique, agrandissement des proportions naturelles, exagération de la force ; c'est un des plus beaux rêves dramatiques que puisse accomplir un poète de vingt-cinq ans ".

*Quand Théophile Gautier assiste à la pièce en 1830, vêtu de son somptueux gilet rouge pour choquer le bourgeois, il a 19 ans et Victor Hugo en a 28; quand il porte ce jugement en 1838, il en a 27.

Ceci est une lecture commune dans le cadre du Challenge Victor Hugo, du challenge Romantique et du challenge En scène! :

Prochaines LC Victor Hugo

: un "petit"roman à choisir parmi les trois titres : Claude Gueux, Hans d'Islande, ou Le dernier jour d'un condamné ?

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et je propose aussi un petit supplément pour les amateurs :

Qui est partant?

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Hernani, noble espagnol a été banni de ses terres et son père est mort sur l'échafaud condamné par le père du roi d'Espagne Don Carlos qu'il poursuit de sa haine; proscrit il vit dans la montagne à la tête d'une bande de brigands et affûte sa vengeance.

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à écouter... G. Gallienne

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Constant Coquelin l'aîné (1841 - 1909) en César de Bazan (Victor Hugo, Ruy Blas) © Wikimedia commons / Raimundo de Madrazo y Garreta

**Ruy Blas est un " _rêveur_ ". Sa propension à croire " _tout possible_ " et à espérer " _tout du sort_ " l'a conduit dans une impasse existentielle. Né dans le peuple, orphelin, plutôt timide et indécis, il est devenu laquais, faute de mieux... Et c'est cet homme rongé par ses faiblesses, cherchant sa place dans le monde, que Victor Hugo présente au public en novembre 1838... L'enjeu est de taille... Depuis _Hernani_ , en 1830, il a écrit _Lucrèce Borgia_ et _Marie Tudor_ pour se consacrer à la poésie...** Et puis, au début de l'année 1838, une idée lui vient : l'ancienne salle Ventadour, en plein cœur de Paris, serait un lieu idéal pour son retour sur scène... Alors avec son ami Alexandre Dumas, il décide de la rouvrir sous un nouveau nom : " théâtre de la Renaissance ". Pour la soirée d'ouverture, Hugo est chargé de proposer un texte... Il écrit donc _Ruy Blas_ , une histoire qu'il a en tête depuis plusieurs années. Le décor choisi est le même que celui d'_Hernani_ (l'Espagne), mais l'action se déroule cent ans plus tard, au début du XVIIè siècle, dans un pays chancelant et ruiné. Ruy Blas, donc, est un valet amoureux fou de la reine... Mais, sa condition sociale lui interdit de lui ouvrir son cœur ... Alors chaque jour, en secret, il lui dépose des fleurs, en prenant soin de ne pas être vu... Un jour, Don Salluste (son maître) apprend qu'il est banni de la cour pour avoir abusé d'une servante... Furieux, il veut se venger de la reine, et propose à Ruy Blas un marché : se faire passer pour un Seigneur auprès d'elle et la séduire par tous les moyens... Ruy Blas, n'ayant pas la force de refuser, accepte... Sous le nom de Don César, il va vite conquérir le cœur de la reine et gravir les échelons sociaux et politiques, jusqu'à devenir un premier ministre envié... N'ayant pas oublié d'où il vient, Ruy Blas veut défendre le peuple contre les plus puissants... Un jour, il surprend ses ministres en plein conseil... Ils se disputent les derniers biens du royaume... Il leur lance " _Bon appétit, messieurs !_ ", et leur adresse une violente réplique...

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Ruy Blas du 31 juillet 2015 - France Inter

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Ruy Blas est un " _rêveur_ ". Sa propension à croire " _tout possible_ " et à espérer " _tout du sort_ " l'a conduit dans une impasse existentielle. Né dans le peuple, orphelin, plutôt timide et indécis, il est devenu laquais, faute de mieux...