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我認為人沒有完全的自由意識，我們的一切行為都帶有過往經歷的印記。完全脫離了作者個人情緒的作品非常罕見，文學史卻群星閃耀，這說明一定存在滲入個人情緒的優秀作品。另外，儘管每個時代都有界定「好作品」或「文學性」的標準，判斷一部作品是否「好」的依據仍然是主觀的、高度個人的。個人情緒強不完全等於熱情。如作者將自我情緒展現到極致，不論熱烈還是冷淡，都叫做強烈的個人色彩。對於杜拉斯來說，機械重複而單一的生活的出口，是將情感全部傾倒於一次次愛情中，這樣熾熱的情感通過《情人》得到徹底抒發。而加繆眼裡虛無的現實（儘管他拒絕虛無主義）與荒誕的存在，為他的小說《局外人》中的人物注入了冷漠到不可思議的性格。《情人》的回憶錄性質決定了主人公的故事基於作者本人的真實經歷，因此其情感也與會作者高度重合。十五歲法國少女與中國男子在西貢相愛的情節本身極具戲劇性，加上作者略為混亂和隨意的敘述口吻、對異域風情的東南亞殖民地和其所處的特殊時代的環境構造，還有對於些許病態的家庭關係的所透露的反感，《情人》從頭到腳都充滿感性。然而正是透過杜拉斯這雙不那麼理智的眼睛，我們才得以看見每一絲情感的流動：糾結的愛——「不管是真愛還是不愛，心裡總要感到慌亂，總是害怕的」；燃燒的恨——「要你的命，把你這條命抓到手，蔑視你，叫你滾，叫你痛苦」。正是這樣撕心裂肺、跌宕起伏而又藏匿於表面之下的個人情感，讓《情人》如此貼近每個人的心靈。就《局外人》而言，就像我已經提到過的——極致的冷漠也是強烈的情感。加繆向來拒絕陷入虛無主義，並用赤誠的靈魂來愛他所處的荒謬時代。然而他在張開雙臂擁抱世界的同時，也對與其黑暗面有清晰而深刻的認知。塑造出默爾索涼薄個性的，恰恰是這一部分的加繆。默爾索的生活中沒有大悲大喜，母親下葬時他沒有流淚，朋友被盯梢時，他在海灘眩目的陽光下恍恍惚惚開槍殺了兩個人，隨後對於自己的判決也沒有表現出太大興趣。這樣的不近人情剝離了默爾索的大部分人性，而讀者對於鮮有作家描寫過的此類人物感到震驚甚至恐懼（以至於有人指責這部作品），也通過人物反常的性格窺見時代荒誕的一面。拋開對於「好作品」不一的評價標準和對自由意識的討論，僅僅聚焦於這兩部作品，它們也已通過自身所帶來的巨大震撼推翻了「好作品不能有太多個人情感」的謬論。

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我認為人沒有完全的自由意識，我們的一切行為都帶有過往經歷的印記。完全脫離了作者個人情緒的作品非常罕見，文學史卻群星閃耀，這說明一定存在滲入個人情緒的優秀作品。另外，儘管每個時代都有界定「好作品」或「文學性」的標準，判斷一部作品是否「好」的依據仍然是主觀的、高度個人的。個人情緒強不完全等於熱情。如作者將自我情緒展現到極致，不論熱烈還是冷淡，都叫做強烈的個人色彩。對於杜拉斯來說，機械重複而單一的生活的出口，是將情感全部傾倒於一次次愛情中，這樣熾熱的情感通過《情人》得到徹底抒發。而加繆眼裡虛無的現實（儘管他拒絕虛無主義）與荒誕的存在，為他的小說《局外人》中的人物注入了冷漠到不可思議的性格。《情人》的回憶錄性質決定了主人公的故事基於作者本人的真實經歷，因此其情感也與會作者高度重合。十五歲法國少女與中國男子在西貢相愛的情節本身極具戲劇性，加上作者略為混亂和隨意的敘述口吻、對異域風情的東南亞殖民地和其所處的特殊時代的環境構造，還有對於些許病態的家庭關係的所透露的反感，《情人》從頭到腳都充滿感性。然而正是透過杜拉斯這雙不那麼理智的眼睛，我們才得以看見每一絲情感的流動：糾結的愛——「不管是真愛還是不愛，心裡總要感到慌亂，總是害怕的」；燃燒的恨——「要你的命，把你這條命抓到手，蔑視你，叫你滾，叫你痛苦」。正是這樣撕心裂肺、跌宕起伏而又藏匿於表面之下的個人情感，讓《情人》如此貼近每個人的心靈。就《局外人》而言，就像我已經提到過的——極致的冷漠也是強烈的情感。加繆向來拒絕陷入虛無主義，並用赤誠的靈魂來愛他所處的荒謬時代。然而他在張開雙臂擁抱世界的同時，也對與其黑暗面有清晰而深刻的認知。塑造出默爾索涼薄個性的，恰恰是這一部分的加繆。默爾索的生活中沒有大悲大喜，母親下葬時他沒有流淚，朋友被盯梢時，他在海灘眩目的陽光下恍恍惚惚開槍殺了兩個人，隨後對於自己的判決也沒有表現出太大興趣。這樣的不近人情剝離了默爾索的大部分人性，而讀者對於鮮有作家描寫過的此類人物感到震驚甚至恐懼（以至於有人指責這部作品），也通過人物反常的性格窺見時代荒誕的一面。拋開對於「好作品」不一的評價標準和對自由意識的討論，僅僅聚焦於這兩部作品，它們也已通過自身所帶來的巨大震撼推翻了「好作品不能有太多個人情感」的謬論。

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为读者所构建的世界

——从情感的内省与外倾出发比较《涉江》《荷马史诗》

文学能够成为一个审美主体的其中一个重要原因，就是文学能够和读者进行共情，从而使读者能够感受到作者所传达的世界。对于不同的作家来说，他们创建世界的方式各有不同，无论是直抒胸臆或者是客观陈述都有其理由，最终能够殊途同归走进审美上的某种和谐。以屈原《涉江》和《荷马史诗》为例，两位作家分别在作品中构建了完全不同的文本世界并都与读者进行了有效的互动。

《涉江》建筑的诗歌世界是现实而又神话的、理想主义色彩的、孤独的。屈原在其中扮演一个旅行者的形象，生于当下又超脱当下，“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃”使他在诗歌总体的苦闷、迷惘之中超脱出来，使用超现实的手法将叙述者拔高了一个层次。在他诗歌的世界中，其他人是人，而他是和重华并肩而行的先知或是半神。这样的形象构筑很明显受到大量屈原本人情绪的影响：有说法表明这首诗可能写作于楚怀王时期，屈原的怀才不遇与苦闷在被贬的路上逐渐加重，在这条路上，他是游离的，他的价值没有寄托也没有认可。而在他通过写诗所构建的世界中，他为自己建立了一个新的精神家园（瑶之圃），进行自我价值的认可，或者说是加冕。在之后所展现的探寻之路中，高昂志向在迷茫之路中展现人格发展对比之中的张力。如此他将情感从现实世界转移到超现实的诗歌世界，将自己孤独而清醒的形象通过“世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾”“登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮同光。”等诗句传递给读者。这些通过种种手法传递的情感，使得现代的读者即使相隔千年也能将自己置于一种与屈原相似的

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失落故乡——对读三毛《情人》和李娟《我家过去年代的一只猫》

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失落故乡——对读三毛《情人》和李娟《我家过去年代的一只猫》

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三毛和李娟在散文中对土地的描述都是站在异客的视角。不同的是，《情人》中流露出三毛对生活在草场上的强烈愿望与及时从中抽离的毅然决然，在情感的巨大起伏后仍是与草场再无关系的过客。而李娟在《我家》中则是一直以局外人的身份平静讲述这里曾经发生过的点点滴滴。

三毛在《万水千山走遍》的其他篇目中已表现出对马、草场的热爱，《情人》作为散文集的最后一篇，开头我们又一次见证三毛对游牧文化的迷恋：她称这里为“梦土”、“长途的累一霎间已消失了”。但这纯粹的愉悦依旧是转瞬即逝，伴随着自怜自哀的悲伤：“一生里梦想的日子，不就是明白放在这儿吗”仿佛已千了百了；“是谁又知道到我心里在像什么呢！”是听到导游对自己的称呼后无奈的感叹：旁人对“小姑娘”经历的疼痛又怎么能理解。三毛在《万水》中个人情感中悲伤的部分虽然显山显水，但只在《逃水》中提到过自己的丈夫，“头一回与陌生人讲出这句话来，一阵辛酸卡上了喉头。便沉默不说了。”她在荷西突然去世后选择去北美旅行，除了借爱好冲淡丧夫之痛，也有找寻自己真正的故乡的意图。三毛的家园都是自己选择的：荷西去世后撒哈拉沙漠就没有了家的意义；在银湖的村庄住着的时光觉得自己前世今生都该属于这里。但在后记里我们看到她心底的声音：走过很多地方，但哪里都不是她真正的家。三毛希望自己是印第安人，对此行南美洲到过的每一寸土地都有鲜明的感情，但在抽身时却不留念想不留情。

李娟在写下《我家》前也经历了失去至亲的痛苦，她在问中平铺直叙“我又即将与外婆断然切割。”《我家》不像《情人》有明显的情感起伏，外婆的去世让“我”的故乡成为“无凭无据的存在”，“我”在失去至亲的当下写下这篇散文，不仅仅是对外婆的缅怀，还有想把关于故乡的点点滴滴付诸于文字，至少保留下现有的记忆的希冀。相比三毛突然之间与丈夫天人两隔，李娟和故乡之间的联系慢慢变淡，最终一别两宽是相对漫长、可视化的过程。或许正是因为如此，李娟在《我家》中的情感相对收敛，是因为在失去的过程中已经将悲伤碾碎，融在笔下故乡的一草一木里。这片土地还在，只是“坟窟渐渐坍塌”“ 碑石花纹模糊”，和作者不再有关系。

我们无法通过衡量失去爱人和失去亲人的悲痛程度来评判作者在作品中流露出的感情是否恰当，但是可以从失去家园这个共同的母题中可以看出两位作者不同的选择。荷西的丧身或许带走了三毛落地生根的能力和精神家园的一部分，所以在人世间她一直在路上，最终了结自己的生命。而李娟选择把关于故乡的文字整理出版，留住过去年代的黑猫，留住用来喂猫的清水满钵，等到它终于回家时也可以大口痛饮，

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马拜仁：奥维德《变形记》和卡夫卡《变形记》

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马拜仁：奥维德《变形记》和卡夫卡《变形记》

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对于好作品的评判标准里并不包含作家渗入太多个人情绪与否。

奥维德的《变形记》中，日神和达佛涅的故事。

日神被丘比特的金箭射中，达佛涅被铅箭射中，因此日神不可抗拒地爱上了达佛涅，而后者要拒绝他，拒绝爱情，远远地逃离爱情。这是一种具象化的命运安排，其中并没有自愿的爱情。也就演变成了一种性的追逐。

奥维德把追逐的日神比作高卢的猎犬，把达佛涅比作野兔，爱情变成了一种狩猎，如果日神最终赢得了追逐，这就会是一次奸污。作者出于对达佛涅道德的保护，把美貌的女子变成了月桂树。在这样一篇作品中，个人情绪（或一种人类共有的情绪，至少是道德评判标准）改变了故事的走向，但这种良好的授意并不会使作品失去光采。

卡夫卡的《变形记》。

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”

这是小说的开头第一句话，后文没有对此进行解释，并且全都在此句引导下展开。“变形”这一事实，作为小说的源头，没有前因，也就全然不受作者和读者的道德评判。

简单而直接地把日常生活，“一天早晨”，和神话般的变形结合。（后）现代主义的拼贴手法。营造了荒诞和猎奇感，而它们可以创造出严肃和恐惧，使作者情绪不易介入。但对神话的运用却和奥维德的《变形记》截然相反。后者有象征、宏大的意指和一定程度的道德教化作用，但前者只服务于这一篇小说本身。

“他只是在投出最后一瞥时还看到，他的房门被突然用力拍开，母亲抢在尖叫着的妹妹的前头跑了过来，身穿内衣，因为为了在她失去知觉时好让她呼吸顺畅些，妹妹已经把他的衣服解开了，他还看到，母亲随后便向父亲奔去，在奔跑的路上她那已解开的衣裙一件接着一件滑落到地上，绊着衣裙向父亲扑过去，抱住他，紧紧地搂住他——可是这时格里高尔的视力已经衰退——双手抱住父亲的后脑勺请求饶格里高尔一命。”

一双模糊虚弱的眼睛，会使它看到的情景里的激动情绪减弱，使观察者置身局外。不止这一处，整篇小说里格里高尔异化的视角始终存在，并起着重要的叙述作用。整体的情绪就冷漠而单一，作者的情绪因此也不明显。

“然后他的脑袋便不由自主地完全垂下，他的鼻孔呼出了最后一丝微弱的气息。”

卡夫卡并不拯救格里高尔·萨姆沙，尽管他承受的灾难毫无理由，而且还是一个家庭的英雄。

所以我认为对于作者是否应在作品中渗入个人情绪的讨论只证明了不同文学流派和审美之间的区别，它使文学更为丰富，而不会使它分出高低。

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孟繁夫：对读陀思妥谢夫斯基的《永恒》和鲁迅的《所闻》   ——感性的景象与宁静的永恒

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孟繁夫：对读陀思妥谢夫斯基的《永恒》和鲁迅的《所闻》   ——感性的景象与宁静的永恒

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作为同样的共产党革命诗人，两人对于底层人民的生命与生活情况无疑是关切的，但是在这两首诗歌中，两个作者表现了不同的角度与表现方法来描绘出这些人们的生活图景。

两位作家对于人民的情感毫无疑问是无比炙热的。但是两者在诗歌中流露出的情感不尽相同

鲁迅在《所闻》中，正如标题所说，诗歌主要的描写全部交给了身处富绅家中侍女的描写，在诗歌中没有情感的直接表达，所描写的分为三部分，分别是对于富豪家的豪华浮夸景象的描写，侍女强掩悲伤的动作与失亲之痛的心理描写，在诗中，情感是被压抑着的。但是，在诗歌中这首诗不是禁欲的，诗人在诗歌中，是渴望表达的，潜藏在一人一背景之下的是对于女人深深的同情与对于战火绵绵依旧花天酒地的富豪生活的愤慨。

有作家说：作家在其作品里不应渗入太多个人情绪，否则其作品便不是好作品，诚然鲁迅在这首诗歌中没有渗入直接的对于自己看法的描写，但是一贫一富，一喜一悲，诗歌毫无疑问是充满指向性的，作者通过强烈的对比调动读者的情感，将读者的情感最终引向了同情与愤慨，通过读者“自己的发现”达到更强烈的情感的共鸣。作品虽然没有对于情感的直接描写，但是作者的情感是没有进行克制的，作者很直接抒发了了自己的同情与愤慨并表达了对于传递这一情感的热望，在诗歌中，没有左右不定的情感没有可商量的余地，同时没有给读者选择的余地，这首诗歌毫无疑问是好理解的——几乎每一个人都可以感受到鲁迅想要在诗歌中想要传达的信息。鲁迅的目的通过这样一首诗歌达到了。这首诗的情感表达无疑是浓烈与巧妙的。

再看陀思妥谢夫斯基的《永恒》，诗歌中记录了作者对于“永恒”解释的探索，从以为是一个“无法理解的事物”“巨大的事物”，再到从肮脏，每个角落都有蜘蛛网，类似一个乡村澡堂的小房间看到了永恒。即使作者在诗歌中提到诸如“我情不自禁感悟到它就是这样。”的句子，我认为在诗歌中，作者并未渗入过多的情绪。在诗歌中，作者是以一个讲述者存在的，提出问题：“我们总以为永恒 是无法理解的想法，是某种巨大的事情。可为什么必须这样？”再解答问题。作者在这样的情景中表达了自己对于永恒的看法，这件事本身并没有浓烈的情感导向，不像《所闻》中提到的，诗歌富有浓烈的矛盾与指向性，《永恒》明显就要淡然很多。虽然有《永恒》有讲述者存在，而《所闻》没有。但是两个作品相比，我们在读到《所闻》的时候，这样的场景安排与《所闻》这样一个并兼故事性，真实性，富有场景感的题目，因为“所闻”这样一种传达方式的特殊性，我们在读诗的时候，我们会想象与体会出这样一个“所闻”的讲述者，这样一个诉说者的形象分外突出。看到《永恒》，永恒中虽然问题和解释包括镜头都由特定讲述者进行。但是，作者在诗歌中没有明显的感情流露。

就我来说，我认为这样两首描写对象相似，作者时代相似的诗歌都不属于“不是好作品”的诗歌，相反，无论是《所闻》写景表达出激烈的愤慨或是《永恒》简单的场景描写透露的永恒景象的秘密。这两首诗歌都通过短小精悍的句子表达与传达了作者心中所想。无论其是否像《所闻》一般强烈或是或是像“永恒”一般宁静。情感的释放与存在不能很大比例左右作品“是否属于好作品。”

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此外，《红玫瑰与白玫瑰》中，小说叙述并无对自我，对他人的评价，叙述者是一个克制冷静的局外人。于是小说展现的是一个客观的世界，每一个人的情感明确地显现不同的指向。而《祝福》中，叙述者本人也是局中人，他批判自己在内的读书人

不更事的勇敢的少年，往往敢于给人解决疑问，选定医生，万一结果不佳，大抵反成了怨府，然而一用这说不清来作结束，便事事逍遥自在了。

推卸责任，没有担当。这丰满了叙述者的形象。他是矛盾的。一方面他深刻的知道自己的懦弱，另一方面，他又奔行在走向更懦弱的道路上毫不回头。他有不安，但更加怕事。因而，通过他的眼睛看到的世界就加注了他个人的情感滤镜，唯一的情感指向便是叙述者的情感指向，他人的情感指向就都被淡化了。

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多元与纯粹                                                  --对读《红玫瑰与白玫瑰》与《祝福》

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多元与纯粹                                                  --对读《红玫瑰与白玫瑰》与《祝福》

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对比《红玫瑰与白玫瑰》和《祝福》，两者虽然都表达了作者本人的观感与态度，但就文本而言，鲁迅的描述中参杂了更多的个人情绪，以表达他对封建思想的不满和对深受其害之人的悲悯。而《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲绝口不提她自己，像一个理智的旁白叙述一个与她无关的故事。

首先，二者在外貌描写时，就有着完全不同的方式。《红》中，振保的初描绘中，张爱玲并没有刻意贬低，而是绝对中立。“非但是真才实学，而且是半工半读打下来的天下”，对于振保身上的优点，她并不忽视。而鲁迅的《祝福》中外貌描写则是目的性明确的。在对祥林嫂五年后的外貌描写上，鲁迅给予的所有特征都是为了突出祥林嫂的落魄，而非客观的细节描写，“他分明已经纯乎一个乞丐了”，它基于了一个很明确的定性了的评价。这样的写法各有千秋。前者使得读者并不会在振保身上看到纯粹的男性的恶，而是抱着一种复杂的心态，有恶势必也有善。这使得最终，作者的笔下仿若一个真实的世界，所有人都没有错，所有人却又是都错了。这样的描绘令作品的理解得以多元化。而鲁迅在小说中则不断的给祥林嫂悲剧性的镜头，通过其良善的品格与悲剧的人生的冲突，明确表达对她这一类人的悲悯以及对封建礼教的抨击。这样的写法使解读时情感统一，胜在纯粹，从而更加有力、振聋发聩。

其次，从人称上看，虽然二者都主要用了第三人称，但在《红玫瑰与白玫瑰》中，第三人称是客观的且不带情绪的，细节的内容并非全部作用于情节的推进或是情感的抒发，比如

“王家的饭菜是带点南洋风味的，中菜西吃，主要的是一味咖哩羊肉。”这样的细节并不能表达情感，但它能让小说真实可感，能感觉到文字里的世界是立体的，，角色会厨艺、有偏好，就像有血有肉的人。好像这个小说世界里作者讲述的故事只是其中的一部分，还有无数事情在这个世界上演，这个世界是真实的。而《祝福》中，是主角的自述，每一个细节的设计都是推动情节、直指主题的，胜在简洁，但小说中人物的形象是扁平的，小说仍旧是一个平面世界，直接向前看，就能望到尽头，纯粹的讲一个故事，讲完以后，这个世界就此静止。
个人情感的抒发其实并没有什么不好，鲁迅的《祝福》本就是为了抨击封建礼教，表达对受封建礼教迫害的人的悲悯，与小说的写作目的并不相悖，服务小说主题，增加了人文关怀。而张爱玲克制的叙述，增强了小说的可读性。