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Lecture et compréhension

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La France commémore la première exposition des peintres impressionnistes, qui a eu lieu à Paris en avril 1874.

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Il portale di RAI dedicato alla scuola secondaria di I grado, di II grado, all’Università, ai Docenti e all’istruzione degli adulti. Guida TV e Diretta del canale tv Rai Scuola

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Cammino come un dissidente, come un deragliato, come un disertore(De Gregori-Locasciulli)I’ vo come colui ch’è fuor di vitache pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia,fatto di rame o di pietra o di legno,che si conduca sol per maestria(Guido Cavalcanti)

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Instagram mi propone un'app che a sua volta mi propone un test. Se carico una foto, l'app valuterà gratuitamente il mio grado di bellezza, offrendomi anche una percentuale del fascino e di una serie di altre qualità estetiche, ammesso che l'algoritmo ne trovi. Considero i rischi: sarò in grado di sopportare la ferita narcisistica che mi procurerebbe una valutazione negativa? Credo di potercela fare, quindi carico la foto. Dopo qualche secondo, il valutatore di bellezza mi informa che la mia percentuale attrattiva sfiora il 50 per cento - ecco che la ferita comincia a sanguinare - mentre le cose vanno meglio per il senso di affidabilità e di fiducia che ispiro. La percentuale più alta la ottengo per l'accessibilità. Preferisco non indagare sui possibili sensi di questa parola che mi sembra vagamente irrispettosa. Come gran finale, l'algoritmo, ma forse è solo per farsi perdonare, fa un calcolo predittivo della mia età: 31 anni. In altre parole, non bella ma decisamente giovanile, mi terrei a galla perché sono una gattamorta di buon carattere.

Chiudo l'app e lascio scivolare il pollice sullo schermo del telefono per distrarmi con altri contenuti. Ma non c'è più modo di distrarsi. All'improvviso Instagram mi propone soltanto ginnastiche e massaggi che scolpiscono visi, assottigliano nasi e ingrandiscono occhi e labbra, rassodano gambe, risollevano menti. Trucchi che nascondono i difetti, creme che fanno miracoli: hanno migliaia di recensioni di donne cinquantenni che, dopo 28 giorni passati a spalmarsi quella crema, dimostrano trent'anni.

Un'applicazione di yoga al muro (yoga al muro?) mi dice che, se pratico dieci minuti al giorno seguendo i loro suggerimenti, mio marito mi sarà grato. E mi mostra i glutei della modella generata dall'IA. La sua voce sintetica dice che il marito, per via dei suoi nuovi glutei, si è dimostrato molto generoso (ma in che senso?).

Comunque dimentico il mio buon carattere e invoco Shiva, signore dello yoga, gli ricordo che lui è il dio che tutto crea e tutto distrugge.

A consigliarmi questa ottimizzazione estetica che guarirà per sempre il mio senso di inadeguatezza sono donne la cui vista mi fa sentire ancora più inadeguata. Sembra che il mondo sia fatto solo di corpi felicissimi e bellissimi e soprattutto molto simili tra loro, corpi che stanno attaccati al pianeta per qualche strano superpotere, di sicuro non per quella forza di gravità che ancora impietosamente il mio.

Darwin attribuiva al disgusto una funzione evolutiva, che ci proteggerebbe da situazioni potenzialmente pericolose per la sopravvivenza. Sarà istinto di conservazione la leggera repulsione che provo verso la moltitudine di corpi tutti uguali che fanno sentire il mio insufficiente? Un espediente per salvarmi dalla sfiducia e dal senso di inferiorità?

Ma soprattutto voglio sapere una cosa: questo ideale estetico da linea di montaggio, questa bellezza seriale a cui tutte dovremmo aspirare, scartando o correggendo ogni asimmetria o deviazione o difetto, chi lo ha deciso? "Nessun essere umano e nessun gruppo deve definirsi o essere definito sulla base di un altro essere umano o di un altro gruppo", diceva Carla Lonzi.

Chi ha costruito questo stampo che pretende di definirci e clonarci?

Chiedo a ChatGpt se sa dirmi chi è. Lo sa. Voglio andare a conoscerlo, dico a Chat. Allora lui mi chiede dove preferisco incontrarlo: in America o in Corea o in Cina. Sicuramente in America, gli rispondo, perché credo di sapere per chi ha votato alle ultime elezioni e allora mi sarà ancora più facile detestarlo.

Andiamo? Andiamo.

Così, virtualmente, mi ritrovo ad Austin, ma potrei essere anche a San Francisco, a Palo Alto, o a Seattle o a Durham. Un giovane programmatore - ChatGpt mi suggerisce di chiamarlo Ethan - vive nel quartiere residenziale di East Austin: qualche suv posteggiato ai bordi della strada arroventata, la vibrazione e il ronzio costante dei condizionatori.

Entro nell'appartamento. Pareti lisce, bianche, senza quadri. Un pavimento di cemento levigato. Arredamento geometrico, monocromatico, finestre chiuse, aria climatizzata. Un divano di velluto. Non c'è niente di brutto in questo appartamento e niente di davvero seducente. L'arredo di Ethan rispecchia la sua idea di bellezza: "liscia, levigata, lucida, priva di ogni negatività, di ogni ferita", come direbbe il filosofo Byung-Chul Han a proposito dell'estetica dominante: un'estetica senza attrito, senza ambiguità, senza spessore. Ne parla nel suo libro La salvezza del bello. Lisce, levigate e senza ferite sono anche le donne che Ethan sta modellando, donne a cui i filtri da lui progettati toglieranno rughe, cedimenti, segni di vecchiaia, nei, cicatrici, spigoli o rotondità eccessive, affinché assomiglino alla levigata matrice di bellezza a cui tutte noi dovremmo attenerci.

Sulla scrivania di Ethan ci sono un Macbook pro M2 max, un gigantesco monitor, una tastiera personalizzata, un mouse da gaming, cuffie che cancellano i rumori, una webcamdimenticata accesa: mentre lavora, con la coda dell'occhio, Ethan osserva se stesso. Lui ha poco meno di trent'anni, indossa la felpa di una squadra di basket, voleva laurearsi a Standfordma ci è rimasto solo due anni, perché nel frattempo ha ottenuto un finanziamento per un progetto di startupe le occasioni vanno prese al volo. Sulla base dei canoni di bellezza che lui stesso elabora, Ethan non è bello per niente, ma non sembra preoccuparsene.

Ethan sta lavorando a un sistema di estetica computazionale: non si chiede cos'è la bellezza, la sta quantificando, misurando, programmando, automatizzando. Ethan non disegna volti né corpi, ma allena modelli di intelligenza artificiale che poi diventeranno filtri di bellezza automatici o generatori di volti artificiali o sistemi di scoring estetico (la simpatica app che mi ha attribuito un micragnoso 50 per cento in attrattività).

Per farlo, alimenta la sua macchina con milioni di foto di corpi e di volti che hanno ottenuto più visualizzazioni e più like sui social o su YouTube. Donne bianche o dai tratti vagamente asiatici, labbra rimpolpate, mandibole affilate, zigomi alti, pelle molto chiara, occhi grandi, capelli lisci e folti: una bellezza a punteggio, prodotta dalla media algoritmica tra Hollywood e Seul, che performerà meglio in una call su Zoom o in una candidatura su Linkedin, una bellezza capace di creare desiderio, di generare invidia, senza disturbare troppo, però. Di donare il senso di appartenenza a una supremazia estetica, che è poi la prerogativa per essere visibili, e quindi il diritto a esistere.
Nell'epoca della riproducibilità digitale, quindi, la bellezza non è più né oggettiva né soggettiva: è programmata: decisa da una rete neurale addestrata su milioni di selfie. Cosa che, quantomeno, garantisce la sua neutralità, direbbe Ethan. Ma non è vero, perché nella programmazione del suo algoritmo, Ethan lascerà inavvertitamente scivolare un bias, un pregiudizio, la sua predilezione o la sua avversione per qualcosa o per qualcuno, il suo sguardo maschile bianco e etero e americano, che noi interiorizzeremo e diventerà anche il nostro sguardo. "I computer riflettono chi li ha progettati", sostiene Meredith Broussard, nel libro La non intelligenza artificiale. Il problema, dice la saggista, è che sono nascosti così bene che diventa difficilissimo catturarli.
Un esempio piuttosto famoso, ma anche uno dei più lampanti, risale al 2009. Lo racconta James Bridle in un volume inquietante sull'opacità del mondo tecnologico intitolato Nuova era oscura: una consulente strategica taiwanese-americana di nome Joz Wang aveva acquistato una nuova Nikon per la Festa della mamma, ma quando aveva provato a scattare una foto della sua famiglia la macchina si era rifiutata di catturare l'immagine. Qualcuno ha chiuso gli occhi, ripeteva il messaggio di errore. "L'apparecchio, preprogrammato con un software per attendere che tutti i soggetti guardassero a occhi aperti nella direzione giusta, non teneva conto della diversa fisionomia dei non-caucasici", racconta Bradley. Di certo i programmatori non volevano creare una macchina fotografica razzista. È altrettanto certo che i programmatori fossero americani o europei.

Ma i bias sono solo un aspetto del problema. "Se non comprendiamo il funzionamento delle tecnologie complesse - dice ancora Bradley - le interconnessioni tra sistemi di tecnologie e le interazioni tra sistemi di sistemi, allora resteremo per sempre inermi, in balia delle tecnologie, mentre il loro enorme potenziale verrà facilmente imbrigliato da élite senza scrupoli e multinazionali inumane". Perché ovviamente, dietro tutto al lavoro di Ethan, dietro al senso di costante insufficienza che ci viene instillato e al bombardamento di modelli estetici che ci vengono suggeriti per essere all'altezza, c'è il mercato. Quando i social - ma anche le riviste e la televisione - ci avranno imposto quel canone estetico, il mercato ci dirà che l'opportunità di esserne all'altezza dipende solo da noi stesse, dipende dalla quantità di tempo e di denaro che siamo disposte a investire. E mentre quello stesso mercato ci farà a pezzi, nel vero senso della parola, parcellizzando i nostri corpi, oggettivizzando ogni singolo pezzo di noi - siamo sempre meno individui complessi e sempre più un agglomerato di singole parti da ottimizzare - la pubblicità ci convincerà a spendere il nostro denaro non per vanità ma perché abbiamo il diritto di prenderci cura di noi, il diritto di dimostrare meno degli anni che abbiamo, il diritto di diventare sessualmente desiderabili. In altre parole, il diritto a essere felici.
La filosofa Maura Gancitano ha scritto un libro importante che analizza il concetto di bellezza non come valore universale ma come uno strumento culturale e politico di addomesticamento, di sfruttamento e di controllo. Il libro si intitola Specchio delle mie brame e spiega, tra l'altro, come l'oggettificazione del corpo femminile, l'interiorizzazione dello sguardo altrui e l'impatto dei media e dei social network nella diffusione di ideali estetici omologanti, abbia anche un forte valore politico "perché ci mantiene in una situazione di rispecchiamento, ci rende identici a noi stessi, non ci libera da noi, non ci scuote e non ci lascia il tempo di indugiare".
Oggi, dice Maura Gancitano, "si definisce bello ciò che crea engagement, traffico, like, condivisioni, ciò che è capace di generare attenzione". E se, a un certo punto, ci rifiutiamo di aspirare a quel modello di magrezza o di giovinezza che ci viene imposto, allora ci viene proposto un modello differente, donne con un corpo più simile al nostro, ad esempio, anche loro impegnate a migliorarsi, a ottimizzarsi, perché quello che conta è "associare la bellezza a un bisogno di consumo".
È quello che sperimento quando decido che non mi importa niente di piacere a Ethan, quando mi dico che nel loop del rispecchiamento non ci voglio stare e smetto di aprire i contenuti sponsorizzati o i post di influencer con cui i social continuano a martellarmi. Passano due giorni e Facebook mi proponeun'app di incontri che a sua volta mi propone un test. Se carico la mia foto e una mia biografia, l'app mi farà incontrare qualcuno capace di apprezzarmi per quella che sono. Spengo il telefono e lo lancio contro il muro.

In copertina, Estate 1981 / Delphine Cauly.

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Instagram mi propone un'app che a sua volta mi propone un test. Se carico una foto, l'app valuterà gratuitamente il mio grado di bellezza, offrendomi anche una percentuale del fascino e di una serie di altre qualità estetiche, ammesso che l'algoritmo ne trovi.

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La malattia inguaribile di Amélie Nothomb | Alice Figini

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C’è chi la letteratura la fa, chi la predica e chi addirittura la incarna: è quest’ultimo il caso di Amélie Nothomb, la prolifica autrice belga in grado di dare alle stampe un libro all’anno con una continuità inarrestabile.

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Come l’informazione modella le menti | Maria Nadotti

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David Colon, docente di Storia della comunicazione, media e propaganda presso Le Centre d’Histoire de Sciences Po di Parigi, ha dedicato al tema dell’informazione un libro di perturbante attualità. Nel suo titolo e sottotitolo è espressa la questione: La guerra dell’informazione. Gli stati alla conquista delle nostre menti (trad. it. di Chiara Stangalino, Einaudi 2024, pp. 378).

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La biographie de Emile Zola, célèbre romancier naturaliste du XIXème siècle

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Vogue France on Instagram: "A private tour of the "Surrealism" exhibition at @CentrePompidou with Dalí’s muse @Amanda.Lear who shared the untold story behind the artist’s most iconic pieces as well as her other favorite surrealists including René Magritte, Max Ernst and Leonor Fini, as the museum is celebrating the centenarian of the surrealist movement with a major exhibition. 

Amanda Lear wears @YSL by @AnthonyVaccarello. 

Director: @cinetriptyque
Journalist, Social & Video Editor At-Large: @hugocmpn
Sound #Hubert Rey Grange 
Head of development video : @louisedesligneris 
Head of video production : @amaurydlcb

__
Editor: @merlin_moret 
Color Grade Motion Designer: @del__gabriel 
Post-Production Manager: @_agatherm
Post-Production Assistant : @melisandegues
__
Casting Video Manager: @adele_ligerot
Casting Video Coordinator: @sarahtauxe
Special Thanks to @centrepompidou

©Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali / Adagp, Paris

#voguefrance #amandalear #centrepompidou #dali #salvadordali"

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13K likes, 337 comments - voguefrance on September 22, 2024: "A private tour of the "Surrealism" exhibition at @CentrePompidou with Dalí’s muse @Amanda.Lear who shared the untold story behind the artist’s most iconic pieces as well as her other favorite surrealists including René Magritte, Max Ernst and Leonor Fini, as the museum is celebrating the centenarian of the surrealist movement with a major exhibition. 

Amanda Lear wears @YSL by @AnthonyVaccarello. 

Director: @cinetriptyque
Journalist, Social & Video Editor At-Large: @hugocmpn
Sound #Hubert Rey Grange 
Head of development video : @louisedesligneris 
Head of video production : @amaurydlcb

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Editor: @merlin_moret 
Color Grade Motion Designer: @del__gabriel 
Post-Production Manager: @_agatherm
Post-Production Assistant : @melisandegues
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Casting Video Manager: @adele_ligerot
Casting Video Coordinator: @sarahtauxe
Special Thanks to @centrepompidou

©Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dali / Adagp, Paris

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Siccità in Europa: gli impatti e i rischi, alla ricerca di soluzioni per la gestione dell'acqua

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L'Atlante del rischio siccità, pubblicato dal Jrc della Commissione europea, evidenzia le vulnerabilità dell'Unione di fronte alla crescente scarsità d'acqua. Agricoltura, energia, trasporto fluviale e forniture di acqua subiranno i maggiori impatti. Come prepararsi prima che arrivi una crisi

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E invece la lettura che hanno scelto di seguire è: il nostro problema è la transizione ecologica. In Italia, il manifesto del Comitato nazionale riscatto agricolo sembra il riassunto di un lustro di editoriali di "Libero" o dei discorsi di Giorgia Meloni (compreso quello a COP28): sono citate "le follie green", "le ideologie ambientaliste", e noi siamo gli agricoltori veri, voi ingrati ci additate come inquinatori. Magari per strada hanno i cartelli contro il ministro Lollobrigida, però usano le sue stesse logiche: ci siamo noi che coltiviamo la terra e sentiamo l'odore del letame sulle mani mentre i bevitori di champagne scrivono il Green Deal, che è la loro principale chance di avere un futuro da tramandare. Gli agricoltori sono la categoria produttiva più colpita dai cambiamenti climatici, la siccità del 2022 gli è costata il 10 per cento della produzione, ma hanno deciso che il loro problema è la lotta ai cambiamenti climatici molto più dei cambiamenti climatici. Perché? Perché, in mancanza di alternative, hanno visto un'onda politica - la stessa onda di Uxbridge e South Ruislip, l'antiambientalismo - e hanno deciso di salirci sopra. Dal 2019, per un paio d'anni tutto quello che toccavano i movimenti per il clima diventava consenso, nel 2024 per creare consenso basta andare contro le loro idee del 2019.

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Trattori, negazionisti, populisti: il fronte anti-ambientalista di cui dovremmo preoccuparci - Lucy

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Le proteste degli agricoltori sono l'anticipazione dell'onda anti-ecologista che travolgerà l'Europa al voto. Un sentimento già cavalcato dall'estrema destra e che fa leva sulle ansie e le paure della gente. La narrazione portata avanti è tanto chiara quanto paradossale: gli ambientalisti sarebbero una élite, la transizione verde un errore.

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Guidare un camion è un'attività molto complessa: richiede forza fisica, concentrazione mentale per lunghi periodi di tempo, destrezza nei movimenti, controllo delle proprie emozioni, capacità di cooperazione con altri camionisti, un'attività cognitiva continua, per evitare di fare incidenti o mantenere a lungo la stessa direzione di marcia. Eppure, quando si parla di professioni che implicano un lavoro cognitivo, ci si riferisce sempre ad altri tipi di lavori, come la designer, la programmatrice informatica, la manager di azienda..., tutte professioni diventate centrali con l'emergere della società dell'informazione e con la diffusione dei computer nei luoghi di lavoro, nelle istituzioni e nelle case private. Il camionista non è considerato un lavoro prettamente "cognitivo". Eppure, gli attuali sistemi di intelligenza artificiale fanno ancora molta fatica ad automatizzare i complessi processi cognitivi che stanno alla base della guida umana di un camion. Lo sviluppo dell'intelligenza artificiale ha inavvertitamente dimostrato che lavori apparentemente poco qualificati come guidare un camion richiedono molta "intelligenza", destrezza fisica e qualità emotive, e sono a tutti gli effetti dei lavori "cognitivi". I veicoli a guida autonoma, infatti, dipendono dall'IA che impara via via ad imitare le decisioni intelligenti dei conducenti sulla strada. "Se, infatti, la capacità di guidare un veicolo può essere tradotta in un modello algoritmico è perché guidare è un'attività con una componente logica, - perché, in ultima analisi, all labour is logic ", (p. 3), tutte le attività lavorative per essere eseguite presuppongono operazioni mentali logiche, che possono essere misurate, calcolate e riprodotte da un sistema logico come una rete neurale.

Questa è la constatazione da cui parte il bellissimo libro di Matteo Pasquinelli, The Eye of the Master, A Social History of Artificial Intelligence (Verso Books, 2023, di prossima traduzione italiana presso Carocci), per dimostrare come l'intelligenza artificiale sia una serie di tecnologie che emergono dal tentativo di "cattura" dell'intelligenza sociale incorporata nelle relazioni umane. L'essenza dell'IA, secondo Pasquinelli, non è replicare la cognizione umana, ma codificare e automatizzare le pratiche sociali e le relazioni di lavoro. La teoria di Pasquinelli, che chiama the labour theory of automation, sostiene che i sistemi di IA sono essenzialmente incarnazioni della conoscenza umana, delle competenze e della divisione del lavoro. Pasquinelli intende scrivere una genealogia sociale alternativa dell'IA, che fa emergere in primo piano la radice storica profondamente estrattivista (e colonialista) dell'IA. Uno degli aspetti più interessanti del libro è la capacità di riportare alla luce, come vecchi reperti perduti, le radici storiche dell'IA, connettendo la storia delle attuali IA ai primi tentativi di automatizzazione delle attività lavorative già nell'era industriale.

Quando si parla di automazione del lavoro si pensa sempre a quelle tecnologie che nel corso della storia industriale hanno via via meccanizzato alcune azioni umane ripetitive, mentre si sottovaluta il tentativo di meccanizzare il lavoro cognitivo umano. L'automazione del lavoro cognitivo umano incarnata dagli attuali sistemi di IA, secondo Pasquinelli, inizia non tanto con i primi esperimenti di creazione di sistemi intelligenti a metà del secolo scorso, ma ha origini ben più profonde, che collocherebbero la nascita di questi sistemi dentro le radici del colonialismo e del capitalismo industriale del diciannovesimo secolo.

Più in generale, potremmo dire che questo è un libro sulla trasformazione del lavoro dall'era industriale a quella cibernetica e su come il lavoro umano, sia manuale che cognitivo, sia stato al centro di un lungo processo di calcolo, misurazione e imitazione.

Nella prima parte del libro - the automation of mental labour during the industrial age - Pasquinelli compie una certosina ricostruzione storica degli esperimenti di Charles Babbage, noto a tutti come il padre dei computer moderni, nel tentativo di misurare il lavoro cognitivo umano e automatizzarlo.

La meccanizzazione del lavoro mentale umano aveva l'obiettivo di accelerare e migliorare quei calcoli a mano necessari per generare le tavole logaritmiche che stavano alla base del calcolo delle rotte marittime da parte delle navi mercantili dell'impero britannico. In un'epoca di aggressive espansioni coloniali da parte non solo dell'impero britannico, ma anche degli altri imperi coloniali europei, automatizzare questi calcoli e renderli più veloci, rappresentava un vantaggio enorme in termini economici. Le tavole logaritmiche, usate per calcolare la longitudine in mare aperto, erano altamente inaffidabili, a causa degli errori di calcolo umani, e questa inaffidabilità era la causa principale del naufragio di molte imbarcazioni mercantili e conseguenti perdite di carichi preziosi.

Fino a quel momento, i calcoli che producevano le tavole logaritmiche utili per la navigazione venivano fatti da una classe di lavoratori chiamati "computers" (calcolatori umani, appunto, ecco da dove viene il termine computer!), che ricoprivano il livello più basso di una struttura sociale piramidale, in cima alla quale c'erano i matematici, che formulavano i problemi da risolvere. Sotto di loro c'erano gli "algebristi" che dovevano scomporre i problemi matematici in dati e semplici operazioni di calcolo da dare in pasto alla classe di calcolatori umani, una vera e propria classe di operai "cognitivi" precarizzati - composti per lo più da studenti, donne e a volte da "parrucchiere disoccupate".

Nell'Inghilterra dell'inizio del XIX secolo, i "computer" erano quindi lavoratori (per lo più donne) che eseguivano noiosi calcoli a mano. Babbage (insieme ad Ada Lovelace) mirava a meccanizzare questo lavoro mentale con macchine di calcolo alimentate a vapore, col fine di monitorare prima le prestazioni dei lavoratori e poi sostituirli con macchine meno recalcitranti.

Il lavoro di Babbage ha dato inizio alla meccanizzazione del lavoro mentale algoritmico e i suoi principi hanno plasmato il modo in cui la computazione è stata concepita in relazione all'industria, al lavoro e alla società.

Nella seconda parte del libro l'autore passa ad analizzare la storia delle prime tecnologie di intelligenza artificiale a partire dal Perceptron (1943), tracciando in maniera convincente la linea che riconduce queste tecnologie alle origini meccaniche dell'automazione del lavoro cognitivo umano e alla lunga storia dei tentativi di sorveglianza dei lavoratori da parte dei datori di lavoro.

L'autore sostiene che questo tentativo di misurare, monitorare, ottimizzare e sostituire il lavoro cognitivo umano si è nel tempo evoluto per arrivare fino agli ultimi decenni con i sistemi di IA che imitano il comportamento umano collettivo, automatizzando essenzialmente l'intelligenza e la conoscenza di milioni di lavoratori in un'unica macchina.

Pasquinelli individua un filo nemmeno tanto sottile, che unisce la macchina analitica di Babbage e Lovelace a ChatGPT, attribuendo loro la stessa radice originaria e lo stesso obiettivo: automatizzare, meccanizzare quello che Marx nei Grundrisse chiamava "General intellect", intelligenza collettiva e che poi nel Capitale avrebbe chiamato lavoratore collettivo, cioè una combinazione di competenza tecnologica e di intelligenza collettiva, o conoscenza sociale generale, prodotta dalle relazioni sociali che intercorrono tra i lavoratori. (Il libro è arricchito anche da una digressione molto interessante e originale, il capitolo 4, sulle origini del termine "general intellect" e sulla storia dei Grundrisse di Marx.)

Babbage voleva sostituire i calcolatori umani con una macchina più efficiente, ma per farlo doveva prima misurare ogni singola azione umana compiuta durante il calcolo dei logaritmi per poterla poi meccanizzare, così come ChatGPT sostituisce la generazione di linguaggio umano originale, ma per farlo deve prima aver studiato milioni di sequenze verbali prodotte dall'intelligenza collettiva umana (il general intellect marxiano) per poterne imitare la struttura sintattica.

In entrambi i casi, la conoscenza incarnata nei calcolatori umani dell'epoca di Babbage e negli utenti attuali di internet che hanno prodotto testi, viene "sussunta", cioè digerita da una macchina senza alcuna compensazione, ma appropriata come in passato vennero estorte e privatizzate le terre comuni della campagna inglese che diedero inizio alla costruzione delle prime fabbriche industriali (le famose "enclosures").

In sintesi, sia la macchina analitica di Babbage che ChatGPT provengono dallo stesso regime estrattivista, basato sull'estrazione unilaterale e forzata della conoscenza collettiva.

Infine, l'importante contributo di questo libro è quello di far vedere chiaramente come ogni innovazione tecnologica, IA compresa, non emerge in un vuoto, dalla mente di qualche inventore, ma è il frutto di un processo di "cristallizzazione" delle forze sociali produttive, cioè di un processo di imitazione, profilazione, monitoraggio, calcolo di conoscenze, competenze e relazioni di produzione insite negli attori sociali e trasformate da scienziati e imprenditori, lentamente, in un artefatto tecnologico, che però è prima di tutto un artefatto socio-tecnico, cioè una tecnologia che rinchiude dentro di sé conoscenze e attori sociali differenti, che hanno fornito, volontariamente o meno, i dati e i materiali grezzi per la messa a punto di quella tecnologia.

Alla fine è evidente che l'IA rappresenti il culmine di un lungo processo evolutivo iniziato con gli esperimenti di Charles Babbage e Ada Lovelace per quantificare il lavoro e automatizzarlo: "i modelli statistici del machine learning non sono poi, nei fatti, così radicalmente differenti dal design delle macchine di calcolo dell'era industriale, piuttosto sono omologhe: esse sono infatti costituite dallo stesso tipo di intelligenza analitica, orientata al calcolo e alla profilazione di azioni e comportamenti collettivi, anche se il machine learning compie questi calcoli in maniera molto più complessa (tenendo conto di un'enorme quantità di parametri)" (p. 247, traduzione mia).

Così, oggi, rispetto ai tempi di Babbage, "l'occhio del padrone", che dà il titolo al libro, si è notevolmente espanso ed è diventato molto più invasivo e potente. I costi di addestramento di modelli come ChatGPT, la necessità di avere accesso a enormi quantità di dati e di possedere una infrastruttura globale di server per ospitare questi dati, hanno prodotto l'attuale condizione in cui poche aziende globali monopolizzano il mercato delle tecnologie IA. Il potere di queste aziende si espande, e si applica a contesti sempre più diversi e un tempo non sottoposti al calcolo e alla quantificazione su vasta scala, come ad esempio la sanità.

Al contrario di chi pensa che questi sistemi produrranno disoccupazione, Pasquinelli sostiene che l'obiettivo di queste tecnologie ormai non è più semplicemente sostituire il lavoro umano. Dopo averne studiato per due secoli la logica intrinseca, il suo funzionamento, i processi cognitivi alla base di esso, gli attuali sistemi di meccanizzazione del lavoro mentale non puntano a automatizzare le azioni di un singolo lavoratore, ma ad automatizzare la gestione, il management di migliaia di lavoratori. Ad essere automatizzato e sostituito in parte, è il lavoro dei "colletti bianchi", dei manager, tramite il management algoritmico: "nella economia delle piattaforme, gli algoritmi rimpiazzano il management e moltiplicano il numero di lavori precari" (p. 250). I lavoratori sono necessari per produrre i dati e gestire la manutenzione della vorace infrastruttura dell'IA, ma il lavoro creato è spesso un "bullshit job", come diceva Graeber, cioè un lavoro di merda come quello dei moderatori di contenuti di Facebook, costretti a guardare ore di materiale violento e pornografico ogni giorno, oppure come quello dei corrieri di Deliveroo, costretti a lavorare 12 ore al giorno sette giorni su sette, per mettere insieme uno stipendio appena decente, oppure il lavoro degli etichettatori di dati che filtrano le parole necessarie per l'addestramento di ChatGPT e sono appaltati come freelance pagati in bitcoin prevalentemente nei paesi del sud globale.

Il libro è un capolavoro, bisogna dirlo. Invece di leggere la miriade di saggi tutti uguali, scritti in pochi mesi da qualche filosofo apocalittico nei confronti della tecnologia (vedi Byung Chul Han), dovremmo tutti leggere saggi come questo, che rappresentano un modo profondo, documentato e rigoroso di esercizio del pensiero critico e della ricerca critica nel campo degli studi sociali delle tecnologie digitali. Questo libro è il frutto di almeno dieci anni di ricerca, è un esempio brillante di cosa significa davvero fare ricerca nelle scienze sociali, invece di scrivere libri di "opinione".

Se c'è un limite che possiamo ascrivere al libro, è nelle conclusioni, dove ogni autore che compie una critica ad un dato sistema cerca sempre di accennare anche a delle possibili soluzioni.

Di fronte al monopolio del potere computazione esercitato da alcune aziende globali e di fronte a questo regime estrattivista e coloniale (vedi anche il libro di Nick Couldry e Mejias, di prossima uscita per Chicago University Press, Data Grab - the new colonialism of big tech and how to fight back), come si può non cadere nella disperazione, nel nichilismo fisheriano da realismo capitalista? Pasquinelli si chiede come sia possibile riprogettare monopoli su larga scala di dati e conoscenza (p. 251). La risposta che dà è ragionevole e condivisibile, ma anche estremamente utopica. Da un lato, ricorda il dibattito in corso sulla possibilità di progettare sistemi di IA pubblici o cooperativi, sottoposti a differenti regimi etici, ma giustamente sostiene che questo non basta. Sostiene che qualsiasi tecnologia "alternativa" deve essere inserita in un contesto di relazioni sociali diverso da quello attuale, in cui l'AI è il servizio di stati e multinazionali per rendere più efficienti i processi produttivi, ma non per aumentare il benessere generale degli abitanti della Terra (qui ricordiamo anche il saggio di Kate Crawford, Né intelligente né artificiale, che sostiene le stesse cose).

Pasquinelli scrive che la progettazione di qualsiasi tecnologia alternativa deve essere alimentata da una "cultura dell'invenzione, del progetto e della programmazione che si prenda cura e tenga conto dei bisogni collettivi e di tutte le comunità, e che non abbandoni la nostra agency e la nostra intelligenza all'automazione" (p. 252-53, traduzione mia). Ma come creare questa cultura? Come alimentarla? Pasquinelli sostiene che il primo passo di questa politica riguarda i processi di emancipazione e decolonizzazione e l'adozione di una mentalità tecnica differente, "una contro-intelligenza collettiva", che miri a smontare, pezzo per pezzo, fino ad abolire, le attuali relazioni sociali e di potere sulle quali si fonda questo sistema socio-tecnico, quello che negli anni '60 la New Left americana chiamava criticamente il "complesso accademico-militar-industriale" che stava dando luogo alla rivoluzione cibernetica. Il complesso militar-industriale criticato dagli studenti californiani è ancora qui, anzi, si è espanso ancora di più, però è anche vero che il movimento controculturale degli anni '60 è riuscito a deviare la traiettoria di sviluppo dell'era dei computer, appropriandosi di essi per espandere la propria coscienza e costruire nuove comunità di interesse, come documentato dallo storico Fred Turner in From Counterculture to Cyberculture (2006). Ma quelle stesse controculture si sono poi trasformate nel brodo culturale che ha ridato nuova vita al vecchio complesso militar-industriale e generando le aziende tecnologiche globali di oggi. Sembra quindi che non ci sia speranza di abbattere, o ridimensione, la complessa infrastruttura socio-tecnica del capitalismo digitale, ma Pasquinelli fornisce alcuni esempi che dimostrano che c'è ancora spazio per resistere a questo potere, come i progetti di ricerca di Lilly Irani (il Turkopticon) che hanno dato vita a un vero e proprio movimento dei lavoratori della gig economy.

Per non finire travolti dal pessimismo, bisogna alimentare questa speranza e guardare a questi esempi. Nella vita quotidiana, come documentiamo anche Emiliano Treré ed io nel nostro libro, Algorithms of Resistance (MIT Press, 2024), esistono in realtà moltissimi esempi di resistenza al potere dell'IA, in ambiti molto diversi tra loro. Il futuro non è affatto già stato scritto.

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Guidare un camion è un'attività molto complessa: richiede forza fisica, concentrazione mentale per lunghi periodi di tempo, destrezza nei movimenti, controllo delle proprie emozioni, capacità di cooperazione con altri camionisti, un'attività cognitiva continua, per evitare di fare incidenti o mantenere a lungo la stessa direzione di marcia.

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Italo Svevo - Massimo Dezzani

Questo 2023 segna un anniversario importante per la storia della letteratura italiana, una ricorrenza però passata quasi inosservata, se non a Trieste e dintorni: i cent'anni dalla pubblicazione del capolavoro di Italo Svevo (1861-1928), La coscienza di Zeno. Il libro, uscito nel 1923, è il terzo romanzo scritto da Svevo dopo Una vita (1892) e Senilità (1898), che non avevano incontrato molto successo. Lo scrittore triestino aveva così deciso di lasciar perdere la letteratura. Alcuni anni dopo, però, succede qualcosa che lo convince a ripensarci. Nel cuore della Grande guerra, la fabbrica di famiglia, che negli anni precedenti aveva realizzato profitti altissimi vendendo vernici alla Marina austriaca, viene chiusa dalle autorità tedesche. Svevo si ritrova così a poter coltivare le sue passioni: il violino e la scrittura. Può dunque metter mano al progetto di un nuovo romanzo, La coscienza di Zeno. Il libro viene pubblicato, come i precedenti, a spese dell'autore. Stavolta sembra che la critica si accorga di lui, escono alcune recensioni favorevoli, ma poi cala di nuovo il silenzio. Svevo allora si decide a un'ultima mossa: vincendo la propria ritrosia, spedisce una copia del libro a James Joyce, che è a Parigi e si attiva subito per far conoscere ai suoi amici l'ignoto scrittore.

Svevo aveva incontrato l'autore irlandese nel 1905, quando, ventitreenne, Joyce era insegnante alla Berlitz School di Trieste. Joyce gli aveva dato lezioni di lingua inglese, ma poi il rapporto tra docente e studente si era trasformato in amicizia. I due avevano letto reciprocamente le loro opere: l'italiano i racconti della raccolta Dubliners ( Gente di Dublino), ancora manoscritti; l'irlandese i primi due romanzi sveviani, dal secondo dei quali, in particolare, rimane folgorato ("Ci sono dei passi in Senilità che neppure Anatole France avrebbe saputo fare meglio", aveva scritto). Come un addetto stampa personale, Joyce fa leggere il libro a letterati, critici, giornalisti, mentre anche in Italia la cortina del silenzio comincia a cedere. Anche qui il merito è di un amico influente, Eugenio Montale, a cui Svevo e la sua opera sono state segnalate dall'intellettuale triestino Bobi Bazlen. Ma è a Parigi che il passaparola è contagioso e il "caso Svevo" cresce giorno dopo giorno: a suggellarlo è la lettera ossequiosa di Valery Larbaud, autentica autorità delle lettere francesi, il quale nel 1925 scrive a Svevo da "devoto ammiratore " che omaggia un "Maestro". Per Svevo è un crescendo di emozioni: sulla sua scrivania arrivano articoli riverenti, omaggi, addirittura numeri monografici di riviste dedicate alla sua opera, contratti di traduzione in francese dei suoi libri. Lo scrittore, tra il serio e il faceto, parla di un "miracolo di Lazzaro": una resurrezione, letteraria ma anche esistenziale, che lo porta a una seconda, imprevista giovinezza. Nel 1927, a Parigi, il Pen Club organizza una serata in suo onore; l'anno successivo, a Firenze è accolto trionfalmente da un gruppo di intellettuali che si fa chiamare "Svevo's club": tra questi, figurano Montale ed Elio Vittorini.

Sono mesi di felicità, ma anche di strani presentimenti: un enfisema polmonare, conseguenza della sua lunga carriera di tabagista, lo inquieta al punto da fargli dire: "Dopotutto posso morire perché sono stato assai felice". Nel settembre del 1928 è in vacanza a Bormio, in Valtellina, per le consuete cure termali: al ritorno a casa, l'automobile, su cui viaggia insieme alla moglie e a un nipote, slitta sul terreno bagnato, sbanda e si schianta contro un albero, nei pressi di Motta di Livenza, non lontano da Treviso. Svevo è ricoverato nell'ospedale della cittadina veneta, dove muore il giorno dopo.

Ma a distanza di un secolo, quale lettura possiamo dare della Coscienza di Zeno? La critica ha ormai da tempo inquadrato quest'opera come uno dei massimi esempi di romanzo modernista in Italia. È forse il romanzo italiano che più di ogni altro rappresenta la crisi di certezze e di valori tipica dei primi decenni del '900. Il suo protagonista è un testimone esemplare della dissoluzione dei fondamenti filosofici su cui si era basata la civiltà borghese del secolo precedente: intossicato dal fumo, debole e suggestionabile, soffre in realtà di un male tutto interiore, di una sorta di patologia della volontà che tenta di vincere ripercorrendo le pieghe oscure dell'inconscio, illuminato (ma solo fino a un certo punto) dalla psicanalisi freudiana. L'impianto della narrazione, la struttura, il trattamento del tempo e la posizione del soggetto di fronte alla realtà sono concepiti in modo da rendere l'interpretazione problematica e aperta. Non incontriamo più, come sarebbe potuto avvenire in un romanzo realista ottocentesco, una voce esterna che smaschera e corregge le menzogne del protagonista, che lo mette a nudo e lo giudica, ma ci troviamo di fronte all'ambigua confessione di un soggetto che intreccia nelle proprie affermazioni verità e bugie, false interpretazioni e menzogne volontarie, secondo il flusso mobile e imprevedibile della propria coscienza. Zeno confeziona così, mediante un tortuoso itinerario nella memoria, un'indagine introspettiva per illuminare i moti oscuri di un'anima ormai irrimediabilmente corrosa: nel risalire alle radici del proprio io, rivela allo stesso tempo la natura fittizia della cosiddetta "normalità" e le falsità e le ipocrisie che caratterizzano l'ordine borghese. Nessun risarcimento balena nel mezzo di questa "cognizione del dolore": Svevo non insegue miti né inventa alternative che riscattino gli uomini dalle loro insicurezze; anzi, pare divertirsi nell'affondare il coltello nella piaga e nel dare di essi un'immagine sgradevole e per nulla edificante.

Anche oggi viviamo in un'epoca in cui la società appare spesso tentata di affidarsi a esempi o valori consolatori e, almeno in parte, ingannevoli. Proprio come quella del tempo di Svevo, quando i lettori lo hanno troppo a lungo ignorato: allora più disposti a sognare con gli eroi dannunziani o a celebrare le chiassose intemperanze futuriste che non a specchiarsi nelle pagine di un uomo comune. Il quale, esplorando sé stesso, ha messo a nudo, impietosamente, le nostre contraddizioni e le nostre mediocrità. Per questo è un grande classico e insieme uno scrittore decisamente attuale.

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Letteratura. I 100 anni de "La coscienza di Zeno", il romanzo della borghesia in fumo

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Un bilancio critico del capolavoro di Italo Svevo. Dalla penna dello scrittore triestino un'analisi impietosa sul crollo della civiltà borghese nel '900. Che interpella anche l'oggi

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"Lasciate piangere il mio cuore": la poesia di Marcel Proust dedicata a Reynaldo Hahn

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Lo scrittore francese Marcel Proust viene spesso identificato con la sua opera in un binomio inscindibile: Proust è la e la Recherche è Proust. Ebbene, è giunto il momento di rompere l'assioma e sfatare il mito secondo cui Marcel Proust è interamente contenuto nelle oltre tremila pagine del romanzo più lungo del mondo, ovvero Alla ricerca del tempo perduto. Esiste anche un Proust sfuggente e inafferrabile che si annida tra le molteplici correzioni e rifiniture delle lunghissime " paperoles ", nei saggi sulla pittura, la musica, l'arte, l'architettura delle cattedrali gotiche, nelle opere di critica letteraria e, anche, nelle poesie che scrisse sin da studente per puro svago.

Molti considerano il Proust poeta un Proust minore, invece nelle poesie troviamo forse la traccia più autentica dell'autore, poiché la scrittura poetica veniva praticata per diletto - quindi sfuggiva al correttivismo esasperato della narrativa e della saggistica - e ci restituiva lo sguardo purificato e diretto sulle cose, un tono di voce carico di humor e ironia, oltre a una carica introspettiva slegata dal motivo della rievocazione memoriale. Spesso le poesie di Proust sono inscindibili da un'occasione, un evento mondano o, soprattutto, da una persona. Ne è testimonianza uno dei componimenti più celebri, Lasciate piangere il mio cuore, tradotto da Franco Fortini nel 1989 per la prima edizione Einaudi delle Poesie di Marcel Proust.
Si tratta indubbiamente di una lirica a tema amoroso; ma sapete a chi era dedicata? A una persona molto importante nella vita di Proust, l'unica ad avere accesso alle prime bozze della Recherche e ad assistere l'autore sul suo letto di morte.

"Lasciate piangere il mio cuore" di Marcel Proust: testo

Lasciate piangere il mio cuore tra le vostre mani refrattarie,
il cielo scolorito fa appassire lentamente
il fiore dei vostri occhi chiari che quietamente
abbassa sul mio cuore le sue corolle affascinate.

Che le vostre ginocchia mi siano pacifico giaciglio,
vestito dei vostri sguardi avrò caldo per la notte
e, sorvegliante magico, il vostro afflato terrà lontano
tutto ciò che insudicia e ciò che schernisce e ciò che nuoce.

Il porto e i campi sono neri; dopo il giorno beffardo
la consolante notte viene intrisa di lacrime
e permeando di dolcezza la nebbia dispersa
i fuochi del desiderio di te si accendono nel mio cuore.

"Lasciate piangere il mio cuore" di Marcel Proust: analisi e commento

Un Proust poeta d'amore che sembra rieccheggiare i versi di Shakespeare o i poeti dello Stilnovo; ma pur di Marcel Proust si tratta e, se c'è una cosa che l'autore della Recherche con la sua profondità ci ha insegnato, è proprio guardare oltre la superficie delle cose. Lasciate piangere il mio cuore non è infatti, come a molti appare, una poesia dedicata alla donna amata; è una poesia dedicata all'uomo amato, ovvero Reynaldo Hahn, il primo amore di Proust.
La relazione, naturalmente, era manutenuta segreta, anzi, segretissima: pochi sapevano e, secondo l'uso del buoncostume, tacevano. Erano gli anni in cui Oscar Wilde veniva condannato al carcere in Inghilterra con l'accusa di "sodomia e volgare indecenza". In Francia, dal 1791, l'omosessualità non era un reato conseguibile penalmente, ma anche ancora considerata un "reato sociale".
All'epoca Reynaldo Hahn era un illustre pianista, oltre a essere il principale promotore del Festival di Mozart era anche direttore della Filarmonica di Vienna. Quanto a Marcel Proust, non era ancora noto per essere l'autore della Recherche, ma godeva di una certa fama e rispettabilità negli ambienti intellettuali e nei salotti parigini. Va da sé che il "ruolo sociale" di entrambi era fondamentale - se non indispensabile - per le loro carriere. Dietro questo apparentemente innocente componimento amoroso, Lasciate piangere il mio cuore, si cela dunque una verità sommersa, negata e ancora incandescente.
La pena che Proust esprime in questi versi non è il dolore per la perdita della donna amata, ma un sentimento più complesso: dava voce a un amore che non avrebbe mai potuto vivere pienamente, quei " fuochi del desiderio" non solo lo bruciavano ma lo stavano consumando. A quell' amore proibito si abbandonava in segreto, protetto dalla complicità delle tenebre, da qui il riferimento alla " consolante notte intrisa di lacrime " che tiene lontano tutto ciò che insudicia e schernisce e soprattutto nuoce (così esprime in una magistrale successione di verbi posti a climax) a un amore che, già a inizio Novecento, Proust osava professare e dichiarare universale.

L'incontro tra Marcel Proust e Reynaldo Hahn

Marcel Proust conobbe Reynaldo Hahn quando aveva ventitré anni, nel salotto di Madame Lemaire. In quell'occasione mondana poté assistere per la prima volta all'esibizione di quel pianista che lasciò in lui un'impressione indimenticabile, riportata anche nella Recherche, in cui appare chiaro che non fu solo la musica a stregarlo:

La testa leggermente inclinata indietro, la bocca malinconica, un po' sdegnosa, lasciando scappare il flusso ritmato della voce più bella, più triste e più calda mai sentita, questo strumento di musica di genio abbraccia tutti i cuori, inumidisce tutti gli occhi, nel brivido d'ammirazione che propaga lontano e che ci fa tremare

In questo breve testo c'è già tutto lo struggimento dell'innamoramento che colpì Proust come la classica freccia scoccata da Cupido. Iniziò così una storia d'amore intensa e tormentata tra lo scrittore e quel pianista originario di Caracas, da tutti già considerato un "piccolo Mozart". I due si contaminarono a vicenda, influenzandosi reciprocamente anche nella produzione delle loro opere. La celebre sonata di Vinteuil, un motivo ricorrente nella Recherche se non la vera e propria colonna sonora, fu ispirata proprio dalla musica di Reynaldo Hahn. Quel brano musicale era il preferito di Proust che chiedeva a Reynaldo di suonarlo ripetutamente; dopo la morte dello scrittore il pianista lo trascrisse in una lettera perché rimanesse una traccia di quell'amore immortale. Marcel Proust dichiarò di aver trascorso con Reynaldo nell'estate al Castello di Réveillon i " giorni più incantevoli della mia giovinezza" e poco importa se il rapporto fu poi avvelenato dalla gelosia e dall'arrivo di nuovi amori, tra cui la celebre Albertine Simonet de la Recherche sotto cui si nascondeva in realtà il dramma di Alfred Agostinelli.
Reynaldo Hahn era stato il primo grande amore di Proust e l'unica persona, oltre al fratello medico Robert, che Marcel volle accanto a sé sul suo letto di morte in rue Hamelin quel 18 novembre. Chissà se gli domandò di suonargli un'ultima volta la sonata di Vinteuil, che a noi ora giunge soltanto attraverso la potente carica semantica delle parole della Recherche, capaci di farsi memoria e melodia.
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"Lasciate piangere il mio cuore": la poesia di Marcel Proust dedicata a Reynaldo Hahn

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Il 18 novembre 1922 moriva a Parigi Marcel Proust. Per l'occasione ricordiamo un inedito Proust poeta e, in particolare, la poesia dedicata a Reynaldo Hahn, il pianista che gli rubò il cuore e che l'autore chiamò accanto a sé sul proprio letto di morte.

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Calvino diceva che i classici sono quei libri di cui di solito si sente dire “sto rileggendo...” e mai “sto leggendo...”. Abbiamo chiesto ai nostri collaboratori quali classici stanno rileggendo ora.

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Perché è meglio perseguire la "sostenibilità ambientale" invece della "green economy"?

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Perché è meglio perseguire la "sostenibilità ambientale" invece della "green economy"?

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Il modo migliore per controllare un corpo, e fargli fare quello che si vuole che faccia, non è quello di mettergli alle calcagna un poliziotto e un giudice (o un prete); è molto più efficace - ed economico - mettergli un poliziotto e un giudice nella testa, così quel corpo si controllerà da solo, e si giudicherà da solo. In questo senso, come scrive Wendy Brown nel Disfacimento del demos. La rivoluzione silenziosa del neoliberismo (Luiss University Press, Roma 2023) "il neoliberismo", prima di essere una dottrina e una pratica economica, "è una caratteristica modalità della ragione, della produzione di soggetti, una 'condotta della condotta' e uno schema di valutazione" (p. 24). Non è tanto che si agisce tenendo conto dei vincoli economici, è che si pensa, e quindi si provano affetti, in modo neoliberale. È questo l'oggetto del libro di Wendy Brown, che infatti discute di come il neoliberismo sia ormai molto più che una 'semplice' faccenda economica, quanto appunto il principio, l' unico principio, che regola le vite degli esseri umani e dell'intero pianeta.

In effetti non c'è più nessun aspetto della vita umana che non venga valutato nei termini economici del capitale umano, della concorrenza, della valutazione, del ROI (return of investment) e così via: "il neoliberismo" diventa così "un ordine normativo della ragione che [...] assume la forma di una razionalità di governo che estende una formulazione specifica di valori, pratiche e misurazioni economiche a tutte le dimensioni della vita umana" (p. 32).

Ma che cosa vuol dire, effettivamente, che ogni aspetto della "vita umana" diventa prima di tutto un fenomeno economico? Pensiamo alla salute pubblica, che in Italia è gestita dal servizio sanitario nazionale. Forse qualcuno ricorderà che quando questo sistema fu istituito (1980) le sue articolazioni locali si chiamavano USL, cioè Unità Sanitarie Locali. Come dice la stessa denominazione, l'obiettivo di queste unità era garantire la salute pubblica. L'USL, come sappiamo, non è durata molto, già pochi anni dopo è diventata ASL, cioè azienda sanitaria locale. Nonostante gli sciocchi continuino a ripetere che non contano le parole, ma solo i fatti, in questo caso è evidente che è la parola - azienda - che produce un fatto. Parlare di aziende significa parlare di costi, di efficienza, di profitto, di concorrenza, di valutazione. E la salute? C'è ancora, ma mentre prima era il solo obiettivo, ora è uno - e non è affatto detto che sia il principale - degli obiettivi della governance (altra parola dagli effetti pervasivi a cui Brown dedica pagine molto interessanti) di una ASL.

Non ci vuole molto per capire che c'è un'enorme differenza fra una USL e una ASL, e questa differenza sta tutta nel passaggio da una ragione politica - è giusto che tutti i cittadini possano accedere alle cure di cui hanno bisogno - ad una economica, secondo cui gli utenti del SSN non sono più, infatti, dei cittadini, ma appunto dei clienti di un servizio in libera concorrenza (fra ASL diverse e con la medicina privata). È proprio nel passaggio da cittadino a cliente il senso del libro. Se si è, prima di tutto, cittadini, allora questo significa che ognuno di noi - come sosteneva Aristotele - è un homo politicus, cioè un vivente naturalmente sociale che ha a che fare con la giustizia, l'eguaglianza e l'etica; se, invece, è soprattutto un homo œconomicus - questo è il soggetto umano secondo la ragione neoliberale - allora si sentirà sempre in competizione con i suoi simili (l'altro è piuttosto un concorrente), agirà in base al principio costi/benefici in un regime, appunto, di permanente concorrenza reciproca.

Ma che c'è di strano, diranno in molti, forse la salute non rientra comunque anche nel campo dell'economia? Si può pensare alla salute senza tenere conto dei vincoli economici? Certo che si può, in realtà si deve perché la salute pubblica è un valore - in base al principio politico dell'eguaglianza - che non può essere misurato in base a principi economici, perché non è un valore di mercato. Tuttavia un'affermazione del genere viene giudicata, se non ingenua, del tutto irrealistica dal sentire comune ormai del tutto colonizzato, appunto, dalla ragione neoliberale. È questa impossibilità anche solo di immaginare un mondo non asservito all'economia il tratto caratteristico del nostro tempo; al contrario si accetta senza discussione "l'economizzazione di sfere e pratiche fino a questo momento non economiche" (p. 32) come appunto la salute, l'istruzione, il rispetto per l'ambiente, la vita stessa; alla fine "siamo ovunque homines œconomici e soltanto homines œconomici " (p. 34).

Si capisce perché il neoliberismo vada compreso, più che come una dottrina economica, come un dispositivo di soggettivazione, che produce non tanto degli economisti, quanto delle persone che pensano sé stesse in termini di aziende 'individuali' in concorrenza con altre aziende simili. Che cosa comporta, sul piano della vita delle persone, questa radicale e apparentemente definitiva economizzazione della vita umana? Wendy Brown elenca cinque conseguenze principali: 1. "un soggetto concepito e costruito come capitale umano per sé [...] corre continuamente il rischio di fallire, di essere licenziato e abbandonato senza aver fatto niente, a prescindere da quanto sia capace e responsabile. Le crisi fiscali, i licenziamenti collettivi, l'esternalizzazione, la cassa integrazione e così via possono metterci in pericolo anche quando siamo investitori e imprenditori responsabili e dotati di buonsenso.

Questo pericolo incide addirittura sui bisogni essenziali, come il cibo e un tetto sulla testa, poiché il neoliberismo ha smantellato tutti i programmi di previdenza sociale. La disintegrazione della sfera sociale in frammenti d'imprenditorialismo e investimento su sé stessi elimina la protezione fornita dall'appartenenza a un piano pensionistico o alla cittadinanza" (p. 38). Capiamo il senso del libro, Il disfacimento del demos, cioè il disfacimento del principio secondo cui il governo democratico è affidato al popolo ( δῆμος). Se ognuno lavora per sé, in un regime di costante concorrenza contro gli altri, non vale più alcun principio di solidarietà sociale e di uguaglianza. Dopo l' homo œconomicus non rimane più niente. 2. "la disuguaglianza, non l'uguaglianza, è lo strumento e la relazione tra i capitali concorrenti. Quando veniamo considerati capitali umani in tutto ciò che facciamo e in ogni luogo, l'uguaglianza smette di essere la nostra relazione naturale con gli altri. Pertanto, l'uguaglianza non è più un fondamento o un assunto a priori della democrazia" (p. 38). Ma senza eguaglianza, che rimane dell'ideale democratico? "Una democrazia composta da capitale umano è costituita da vincitori e vinti, non prevede un trattamento o una protezione paritari. Anche in questo senso il contratto sociale viene rovesciato" (p. 38). 3. "Quando tutto è capitale, scompare la categoria del lavoratore, così come la sua forma collettiva, la classe [...].

Allo stesso tempo viene smantellata la stessa ragione d'esistere dei sindacati, delle associazioni di consumatori e di altre forme di solidarietà economica all'infuori dei cartelli tra capitali" (p. 39). Se ognuno è un capitale umano (secondo la famigerata formula, ormai corrente anche nei regolamenti scolastici), è evidente che non può fare appello all'aiuto degli altri, perché questi sono in realtà dei concorrenti, le cui azioni rispondono solo all'impersonale logica del business. Il sindacato allora diventa del tutto inutile, così come la solidarietà di classe (si pensi a quanto ha resistito Amazon alla creazione di sindacati fra i suoi dipendenti). Questi primi tre punti segnano il passaggio dall' homo politicus all' homo œconomicus; di conseguenza, ed è il quarto punto:

"Quando esiste soltanto l' homo œconomicus, e quando l'ambito politico stesso viene rappresentato in termini economici, sparisce la base della cittadinanza che si occupa della cosa pubblica e del bene comune. Qui il problema non è solo che si sottraggono fondi ai beni pubblici e che i fini comuni vengono svalutati dalla ragione neoliberista, cosa peraltro vera, ma che la cittadinanza stessa perde la sua valenza e sede politica. La valenza: l'homo œconomicus si accosta a tutto come a un mercato e conosce soltanto la condotta di mercato: non sa pensare agli scopi pubblici o ai problemi comuni in modo genuinamente politico. La sede: la vita politica, e lo Stato in particolare [...] vengono riconfigurati dalla razionalità neoliberista. La sostituzione della cittadinanza definita come interesse per il bene pubblico con una cittadinanza ridotta al cittadino come homo œconomicus elimina anche l'idea stessa di popolo, un demos che afferma la propria sovranità politica collettiva" (p. 39).

Non è necessario un colpo di stato per porre fine al demos, e quindi sconfiggere la democrazia; basta convincere le persone che il demos, propriamente, non esiste, come pensava la campionessa del neoliberismo, Margaret Thatcher, che infatti coerentemente affermava che "there is no such thing as society there are individual men and women and there are families". Da notare che le famiglie, per chi ne ha una, diventano l'unico argine non individuale allo spietato e impersonale dispositivo del mercato. Viene da qui il familismo del nostro tempo, perché se quando sei nei guai lo stato non ci pensa, ti può aiutare solo la famiglia. L'ultima conseguenza individuata da Wendy Brown è un corollario dei primi quattro punti: 5. "la giustizia, la pace o la sostenibilità ambientale possono essere perseguite fintantoché promuovono obiettivi economici" (p. 40), non in quanto valori di per sé.

Non è perché è giusto che è il caso di salvare il pianeta dall'invadenza capitalistica, ma perché è conveniente, perché innescherà la green economy. D'altronde di che stupirsi quando succede sempre che un'impresa quotata in borsa segna un rialzo delle sue quotazioni proprio nel momento in cui annuncia un massiccio piano di licenziamenti? In questo senso "l'iterazione neoliberale dell' homo œconomicus sta spegnendo l'agente, il linguaggio e gli ambiti attraverso i quali la democrazia, in qualsiasi variante, si materializza" (p. 73). Quello che l'inconscio neoliberista minaccia, allora, è "il progetto ideale, immaginario e politico della democrazia" (p. 175), un progetto che si basa invece sul principio non economico dell'eguaglianza, del valore non economico della cultura, in particolare di quella umanistica (cioè quella che classicamente si pone l'obiettivo di formare l'essere umano nella sua completezza; "l' homo œconomicus come capitale umano si lascia alle spalle non soltanto l' homo politicus, ma [...] l'umanesimo stesso", p. 42), sul principio politico della cittadinanza.

Tuttavia, e questo è forse il punto più interessante del libro, al centro di questo progetto c'è un paradosso, ché se da un lato la razionalità neoliberista si fonda sull'assoluta indipendenza dell'individuo in quanto "capitale umano", dall'altro, tuttavia, lo smantellamento del demos lo lascia del tutto solo in balia di quello stesso mercato che dovrebbe essere il suo ambiente 'naturale': è "questo è il paradosso centrale, forse persino lo stratagemma centrale, della governance neoliberista: la rivoluzione neoliberista avviene nel nome della libertà - liberi mercati, Paesi liberi, uomini liberi - ma distrugge le basi su cui la libertà poggia, la sovranità degli Stati e dei soggetti" (p. 97), perché che cosa può il singolo e isolato homo œconomicus - senza società, sindacati, sistema di welfare, senza nemmeno la possibilità di accedere a un sistema di istruzione superiore pubblica - contro lo strapotere del mercato? Un paradosso che produce sempre più disagio, insofferenza, disperazione.

In effetti, come scrive in chiusura Wendy Brown, l'immagine della razionalità neoliberista "dell'essere umano, il suo principio di realtà e la sua visione del mondo - 'non esiste un'alternativa' - sacralizzano, aumentano e naturalizzano questa disperazione senza riconoscerla. Lasciando che i mercati decidano il nostro presente e il nostro futuro, il neoliberismo abbandona del tutto il progetto del controllo individuale o collettivo dell'esistenza. La soluzione neoliberista ai problemi è sempre altri mercati, altri mercati completi, altri mercati perfetti, altra finanziarizzazione, nuove tecnologie, nuovi modi per monetizzare. Tutto fuorché un processo decisionale collaborativo e contestatore, il controllo delle condizioni di vita, la pianificazione del futuro; tutto fuorché una costruzione deliberata dell'esistenza attraverso il dibattito democratico, il diritto, una linea politica. Tutto fuorché il sapere, la deliberazione, il giudizio e l'azione umani classicamente associati all'homo politicus." (p. 192).

Tuttavia da questa situazione nasce una crescente insoddisfazione. Si pensi al fenomeno della great resignation, le dimissioni di milioni di persone da posizioni lavorative anche remunerative che rendono, però, la vita del tutto impossibile. Si tratta, come mette in evidenza Dario Gentili nella sua Prefazione, di un fenomeno che dice che, nonostante tutto, qualcuno comincia a capire che c'è vita dopo l'economia. Forse il demos non è del tutto disfatto. C'è ancora spazio per la politica. Manca solo un soggetto politico capace di cogliere questa opportunità. Ma prima o poi arriverà, e se non arriverà sarà lo stesso demos a inventarne uno.

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Il modo migliore per controllare un corpo, e fargli fare quello che si vuole che faccia, non è quello di mettergli alle calcagna un poliziotto e un giudice (o un prete); è molto più efficace - ed economico - mettergli un poliziotto e un giudice nella testa, così quel corpo si controllerà da solo, e si giudicherà da solo.

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Sul blog I Malpensanti, ricco di articoli sulle avanguardie del '900

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Guillaume Apollinaire (1880-1918), poeta, scrittore, critico d'arte e drammaturgo francese, fu tra gli intellettuali più attivi nel variopinto panorama delle avanguardie del Novecento. Aderì prima al Cubismo, scrivendo nel 1908 la prefazione al catalogo della mostra di Braque, insieme a Picasso, il massimo esponente del movimento. Poi conobbe Marinetti, ed entrò a far parte vivacemente anche del Futurismo, pubblicando sulla rivista Lacerba, nel 1913, il manifesto L'antitradizione futurista.

Ma Apollinaire è noto soprattutto per l'intensa attività poetica. Celebri le due raccolte di versi Alcools e Calligrammi. Quest'ultima, pubblicata nel 1918, contiene componimenti caratterizzati da un fervente sperimentalismo, che porta alla frammentazione del discorso poetico e all'accelerazione del ritmo. Molti dei versi traggono ispirazione dalla cronaca e dall'attualità più provocatoria ed indisponente al fine di spingere la forma verso una libertà totale, assoluta, che più avanti sarà prerogativa delle avanguardie dadaiste e surrealiste. In questo senso, ecco quel che scriverà Breton nel 1924 nel Manifesto del Surrealismo:

"In omaggio a Guillaume Apollinaire, che era morto da poco e che, in varie occasioni, ci era parso obbedire a un impulso del genere, senza tuttavia avervi sacrificato certe mediocri risorse letterarie, Soupault e io designammo col nome di SURREALISMO il nuovo modo di espressione pura che avevamo a nostra disposizione, e che eravamo impazienti di trasmettere ai nostri amici".

Una dichiarazione che dimostra tutta l'importanza del poeta francese, un vero e proprio modello per le correnti artistico-letterarie "rivoluzionarie" sorte all'epoca.

La particolarità del volume, come dice il titolo stesso, è la presenza di calligrammi originali e raffinati, dimostrazioni di una particolare ricercatezza più visiva che stilistico-formale. L'autore presenta al lettore-osservatore parole in immagini dalla grande suggestione. Eccone degli esempi.

Alcools è una raccolta poetica precedente a Calligrammi, data alle stampe nel 1913. I motivi sono differenti, segnati da una tendenza neoromantica, simbolista e malinconica ben salda, non ancora incrinata da sperimentalismi. In questi versi si trovano inoltre molti rimandi alla poesia popolare francese, da Villon a Verlaine. Di seguito una piccola selezione delle poesie contenute in Alcools.

Il fidanzamento

A Picasso

Non ho più nemmeno compassione di me
E non so come esprimere il tormento del mio silenzio
Tutte le parole che avevo da dire si sono mutate in stelle
Un Icaro tenta di alzarsi fino ai miei occhi
E portatore di soli ardo al centro di due nebulose
Che cosa ho fatto alle bestie teologali dell'intelligenza
In passato i morti riapparvero per adorarmi
E io speravo la fine del mondo
Ma arriva la mia col sibilo d'un uragano
Ho avuto il coraggio di guardare indietro
I cadaveri dei miei giorni
Segnano la mia strada e li piango
Alcuni si putrefanno nelle chiese italiane
O in boschetti di limoni
Che fioriscono e insieme fruttificano
In ogni stagione
Altri giorni hanno pianto prima di morire in taverne
Dove fiori di fuoco rotavano
Negli occhi d'una mulatta inventrice della poesia
E le rose dell'elettricità s'aprono ancora
Nel giardino della mia memoria
Osservo il riposo domenicale
E lodo la pigrizia
Come come ridurre
L'infinitamente piccola scienza
Che m'impongono i sensi
Uno è simile alle montagne al cielo
Alle città al mio amore
Somiglia alle stagioni
Vive decapitato la sua testa è il sole
E la luna il suo collo mozzato
Vorrei provare un ardore infinito
Mostro del mio udito tu ruggisci e piangi
li tuono ti fa da chioma
E i tuoi artigli ripetono il canto degli uccelli
li tatto mostruoso m'ha penetrato m'avvelena
I miei occhi nuotano lontano da me
E gli astri intatti sono i miei àrbitri senza prova
La bestia dei fumi ha la testa fiorita
E il mostro più bello si desola
Nel suo sapore d'alloro
Alla svolta d'una via vidi dei marinai
Che a collo nudo ballavano al suono d'una fisarmonica
Ho regalato tutto al sole
Tutto meno la mia ombra
Le draghe le mercanzie le sirene mezzemorte
Sprofondavano nella bruma dell'orizzonte i trealberi
I venti spirarono coronati d'anemoni
O Vergine segno puro del terzo mese.

***

Corni da caccia

La nostra storia è nobile e tragica
Come la maschera d'un tiranno
Né drammi audaci o ammaliatori
Né indifferenti minuzie sanno
Render patetici i nostri amori
E Thomas de Quincey succhiando
L'oppio veleno dolce e casto
La povera Anna andava sognando
Passiam passiamo ché tutto passa
Mi volterò all'indietro spesso
Sono i ricordi corni da caccia
Il cui bruito muore nel vento

***

Il ponte Mirabeau

Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna
E i nostri amori
Me lo devo ricordare
La gioia veniva sempre dopo il dolore

Venga la notte suoni l'ora
I giorni se ne vanno io rimango

Le mani nelle mani faccia a faccia restiamo
Mentre sotto
Il ponte delle nostre braccia passa
L'onda stanca degli eterni sguardi

Venga la notte suoni l'ora
I giorni se ne vanno io rimango
L'amore se ne va come
L'amore se ne va
Com'è lenta la vita
E come la Speranza è violenta
quest'acqua corrente

Venga la notte suoni l'ora
I giorni se ne vanno io rimango
Passano i giorni e passano le settimane
Né il tempo passato
Né gli amori ritornano
Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna
Venga la notte suoni l'ora
I giorni se ne vanno io rimango

***

Zona

Alla fine sei stanco di questo mondo antico
Pastora o Torre Eiffel stamani i tuoi ponti
belano
Ne hai abbastanza di vivere nell'età greca e
romana
Perfino le automobili qui sembrano antiche
Nuova nuova è rimasta soltanto la religione
Semplice come gli hangar di Porto Aviazione
Tu solo o Cristianesimo non sei antico in Europa
L'europeo più moderno siete voi Papa Pio X
E tu se non entri in chiesa stamani a confessarti
È perché le finestre t'osservano e ti vergogni
Leggi i volantini i cataloghi i manifesti che cantano
a voce alta
Ecco la poesia stamani e per la prosa ci sono i giornali
Ci sono le dispense da 25 centesimi piene d'avventure
poliziesche
Ritratti di grandi uomini e mille titoli diversi
Ho visto stamani una simpatica via il nome non
lo ricordo
Nuova e pulita era la tromba del sole
I dirigenti gli operai e le belle stenodattilografe
Dal lunedì mattina al sabato sera quattro volte
al giorno ci passano
Al mattino per tre volte la sirena vi alza il suo lamento
Una campana rabbiosa vi abbaia verso mezzodì
Le scritte delle insegne e sui muri
Le targhe gli avvisi schiamazzano come pappagalli
Mi piace la grazia di questa via industriale
Qui a Parigi fra Rue Aumont- Thiéville e l'Avenue
des Ternes
Eccola la giovane via e tu sei ancora un piccino nulla più
Che la mamma veste soltanto di bianco e di blu
Sei molto devoto e col tuo più vecchio compagno
René Dalize
Nulla ti attrae tanto quanto le pompe della Chiesa
Sono le nove il gas è abbassato tutto blu di nascosto
uscite dal dormitorio
Pregate tutta la notte nell'oratorio
Mentre eterna e adorabile profondità ametista
Gira in perpetuo la sfavillante aureola del Crocifisso
È il bel giglio che tutti noi coltiviamo
È la torcia rossochiomata che il vento non spenge
È il figlio bianco e vermiglio della madre dolorosa
È l'albero sempre folto di tutte le preghiere
È la doppia forca dell'onore e dell'eternità
È la stella a sei branche
È Dio che muore il venerdì e risuscita la domenica
È Cristo che sale in cielo meglio d'un aviatore
Del primato mondiale d'altezza è lui il detentore
Pupilla Cristo dell'occhio
Ventesima pupilla dei secoli questo secolo
Ci sa fare e mutato in uccello come Gesù in aria sale
I diavoli negli abissi alzano il capo a guardare
Dicono che imita Simon Mago in Giudea
Gridano se sa rubar gli spazi di ladro abbia nomea
Gli angeli intorno al bel volteggiatore volteggiano
Icaro Enoch Elia Apollonio di Tiana
Intorno al primo aeroplano aleggiano
Si scansano a tratti per lasciare il passo a tutti i
trascinati dalla Santa Eucarestia
I preti che eternamente salgono elevando l'ostia
L'aeroplano si posa infine senza richiudere le ali
Il cielo si riempie allora di milioni di rondini
Ad ali spiegate giungono i corvi i falchi i gufi
Dall' Mrica arrivano gli ibis i fenicotteri i marabù
L'uccello Roc celebrato da favolisti e poeti
Si libra stringendo fra gli artigli il cranio d'Adamo
la prima testa
L'aquila piomba dall'orizzonte lanciando un grande
strido
E dall' America viene il piccolo colibrì
Dalla Cina son giunti i pihi lunghi e agili
Che hanno un'ala sola e volano a coppie
Poi ecco la colomba spirito immacolato
Scortata dall'uccello lira e dal pavone occhiato
La fenice rogo che da sé si genera
Per un attimo vela tutto con la sua ardente cenere
Le sirene lasciati i pericolosi stretti !
Arrivano cantando tutte e tre bellamente
E tutti aquila fenice e pihi della Cina
Fraternizzano con la volante macchina
Ora te ne vai per Parigi solo solo tra la folla
Mandrie d'autobus muggenti ti passano accanto
di corsa
L'angoscia dell'amore nella tua gola è una morsa
Come se mai più tu dovessi essere amato
In altri tempi in monastero saresti entrato
Ti vergogni se ti sorprendi a recitare una preghiera
Ti sfotti e il tuo riso crepita come il fuoco infernale
Le faville di quel riso dorano il fondo della tua vita
È un quadro appeso in un buio museo
E a volte t'avvicini per meglio vederlo
Oggi te ne vai per Parigi le donne sono bagnate di sangue
Era e vorrei non ricordarmene al declino della bellezza
Circondata di fervide fiamme Nostra Signora m'ha
guardato a Chartres
sangue del vostro Sacro Cuore m'ha inondato a Montmartre
Mi ammalano le parole di beatitudine
L'amore che mi tormenta è una malattia vergognosa
E l'immagine che ti possiede ti fa sopravvivere
nell'insonnia e nello sgomento
Quest'immagine che passa non ti abbandona un momento
Ora sei in riva al Mediterraneo
Sotto i limoni tutto l'anno in fiore
Coi tuoi amici te ne vai in giro in canotto
Uno è mentonasco ci sono due turbiaschi un nizzotto
Guardiamo nelle profondità i polpi con terrore
E i pesci nuotano fra le alghe immagini del Salvatore
Sei nel giardino d'una locanda nei dintorni di Praga
Ti senti tutto felice una rosa è sulla tavola
E osservi invece di scrivere il tuo racconto in prosa
La cetonia che dorme nel cuor della rosa
Ti sei visto disegnato nelle agate di San Vito
Eri triste da morire ne sei rimasto atterrito
Somigli al Lazzaro sconvolto dalla luce
L'orologio del quartiere ebreo muove le lancette all'indietro
E anche tu nella tua vita vai lentamente arretrando
Salendo sul Hradcany e la sera ascoltando
Cantare nelle taverne canzoni ceche
Eccoti a Marsiglia in mezzo alle pateche
Eccoti a Coblenza all'Hotel del Gigante
Eccoti a Roma seduto sotto un nespolo del Giappone
Eccoti ad Arnsterdam con una ragazza che trovi bella ed è brutta
Deve sposarsi con uno studente di Leida
Vi si affittano camere in latino Cubicula locanda
Me ne ricordo ci passai tre giorni e altrettanti a Gouda
Eccoti a Parigi dal giudice istruttore
Sei dichiarato in arresto come un malfattore
Hai fatto dolorosi e gioiosi viaggi
Prima d'accorgerti della menzogna e dell'età
Hai sofferto d'amore a venti e a trent'anni
Son vissuto da folle e ho perso il mio tempo
Non osi più guardarti le mani e ogni momento
io mi metterei a singhiozzare
Su te su quella che amo su tutto ciò che t'ha spaventato
Con occhi pieni di lacrime guardi i poveri emigranti
Credono in Dio pregano le donne allattano fantolini
Riempiono del loro afrore l'atrio della stazione di Saint-Lazare
Confidano nella loro stella come i re magi
Sperano di guadagnar soldi in Argentina
E di tornare al paese fatta fortuna
Una famiglia si trascina un piumino rosso come voi il cuore
Quel piumino e i nostri sogni sono altrettanto irreali
Alcuni si fermano qua e vanno ad abitare
In Rue des Rosiers o in Rue des Écouffes in catapecchie
Li ho visti spesso di sera prendono una boccata d'aria per la strada
E di rado si spostano come i pezzi degli scacchi
Ci sono soprattutto ebrei le mogli hanno la parrucca
Se ne stanno sedute esangui in fondo alla botteguccia
Sei al banco d'un bar tra i più malfamati
Prendi un caffè da due soldi in mezzo agli sventurati
Sei di notte in un gran ristorante
Queste donne non sono cattive hanno i loro pensieri
ciò nonostante
Anche la più brutta ha fatto soffrire il suo amante
Suo padre è di Jersey nelle guardie giurate
Le mani che non le avevo visto son dure e screpolate
Provo un'immensa pietà per il suo ventre cucito
Umilio ora la mia bocca su una povera ragazza
dall'orrendo riso
Sei solo sta per arrivare il mattino
I bidoni del latte tintinnano nelle vie
La notte s'allontana come una bella meticcia
È Ferdine la falsa o Léa la premurosa
E tu bevi quest' alcool che brucia come la tua vita
La tua vita che bevi come un'acquavite
Cammini verso Auteuil vuoi andare a casa a piedi
A dormire fra i tuoi feticci d'Oceania ero Guinea
Sono Cristi d'altra forma e d'altra credenza
Sono i Sottocristi delle oscure speranze

Addio Addio

Sole collo mozzo

Le poesie sono tratte da G. Apollinaire, Poesie, trad. it. di G. Caproni, introduzione di E. Guaraldo, Rizzoli, Milano 1985.

In copertina: Giorgio De Chirico, Ritratto premonitore di Apollinaire, 1914.

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Guillaume Apollinaire - Alcools e Calligrammi - iMalpensanti

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Guillaume Apollinaire (1880-1918), poeta, scrittore, critico d'arte e drammaturgo francese, fu tra gli intellettuali più attivi nel variopinto panorama delle avanguardie del Novecento. Aderì prima al Cubismo, scrivendo nel 1908 la prefazione al catalogo della mostra di Braque, insieme a Picasso, il massimo esponente del movimento.

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In italiano

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Forse non tutti sanno che Guillaume Apollinaire, grande poeta, scrittore, critico d'arte, drammaturgo, era lo pseudonimo di Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinaris de Wąż-Kostrowicki, nato a Roma il 26 agosto 1880.

Chi è stato Apollinaire

Il piccolo Guillame, al tempo ancora Wilhelm Albert eccetera eccetera, non fu mai riconosciuto da suo padre, un ufficiale svizzero. Si occupò di lui in modo discutibile la madre Angelica, una nobildonna polacca dedita al gioco e incapace di dargli stabilità.

Da Roma, lo riportò molto presto in Francia, dove il figlio visse con lei senza mai ricevere una vera educazione; durante l'adolescenza fu incostante negli studi e cominciò a manifestare avversione alle regole e un'indole ribelle, nonché la grande passione per la lettura.

La "fame di libri"

Si dice che a soli dodici anni vagasse per le biblioteche tentando di raggiungere gli scaffali più alti e apparentemente inaccessibili, dove venivano collocati i testi proibiti dalla chiesa e dalla morale cattolica. Raggiunse molti di questi libri, tra cui il Decameron di Boccaccio o i romanzi erotici di De Sade. Da questi trasse in seguito ispirazione per alcuni suoi romanzi dello stesso genere, che però non lasciarono il segno.

Fu proprio questa sua "fame di libri" (unita a una memoria stupefacente) a regalargli una grande cultura. A causa della disastrosa situazione economica in cui versavano lui e la madre, ciò rappresentò una consistente ancora di salvezza. Creò da sé un bagaglio culturale tale da essere ingaggiato da ricche famiglie come precettore dei loro figli. Per lavoro dunque cominciò a viaggiare e ciò accrebbe la sua conoscenza nonché la possibilità di far proprie diverse lingue straniere.

Le festin d'Ésope

Qualche anno dopo, a Parigi, lavorò sottopagato per alcune riviste. Poi ottenne un impiego in banca, ma si licenziò perché più interessato a fondare una rivista sua, Le festin d'Ésope, vivacizzando così ancor più la sua vita intellettuale. Il giornale ebbe vita breve. Gli diede tuttavia modo di conoscere grandi artisti come Picasso, Ungaretti, Jacob e tanti altri, che contribuirono ad alimentare la sua curiosità e smania di conoscenza.

Nel 1910 cominciò ufficialmente il suo percorso letterario, raccolte di racconti fantastici, di poesie, un romanzo. Pur assorbito dalle sue composizioni mostrò sempre una particolare attrazione per tutto ciò che trasgredisce alle "regole". Amava le sfide, le situazioni avventurose; questo suo particolare carattere lo collocò addirittura in cima alla lista dei sospettati del furto della Gioconda, avvenuto nel 1911 al Museo del Louvre. Tuttavia fu identificato il vero colpevole (un dipendente del museo) e Apollinaire fu considerato del tutto estraneo al furto.

Alcools: grande rinnovamento nella letteratura francese

Fu la raccolta Alcools, pubblicata nel 1913, a sancire il suo vero successo e ad avere avuto il merito di regalare alla letteratura francese un vero e proprio rinnovamento. Riunisce le sue migliori poesie scritte in un arco di tempo che va dal 1898 al 1912. L'insolito coraggioso autore creò ogni brano ribellandosi all'uso della punteggiatura e a ogni stile conosciuto, rifiutando qualunque costrizione (come nella vita, del resto) e lasciandosi andare al verso libero.

Provocatore e inquieto anche nella scrittura, tra le pagine di Alcools si scopre un uomo che pur essendo ammaliato da ciò che lo circonda finisce per cercare in se stesso ciò che è davvero meritevole di aver voce. E non solo. Seppur vivendo una vita disordinata fatta di amori passeggeri e di una continua ricerca di sensazioni forti, mostra il fianco sognando di un quotidiano da condividere con una donna intelligente, con amici cari e fidati, con un gatto che vaghi tra i suoi libri conferendo atmosfera al suo vivere.

La passione per il calligramma

Insieme a questa raccolta, lasciò il segno anche Calligrammi in cui ogni componimento forma sulla pagina un disegno che ne rappresenta il soggetto, il tema principale. Giochi di parole come fossero giochi di colore in un dipinto

Attratto non solo dalla letteratura ma anche dagli eventi bellici, si arruolò per prendere parte alla prima guerra mondiale. Fu ferito gravemente, e la sua partecipazione a ciò che considerava uno spettacolo attraente terminò nel 1916.

Apollinaire: un poeta, un combattente

Un poeta affascinato dalla guerra. La considerazione rende l'idea della personalità particolare di Apollinaire. È sì soldato ma anche colui che si interessava di pittura apprezzando e appoggiando il cubismo. È il sognatore che fantastica sulla donna ideale mentre amoreggia perfino nella Foresta Nera. L'uomo incarcerato per errore o il frequentatore di caffè letterari, nonché il poeta nostalgico o lo scrittore di romanzi erotici.

Turbolento, fondamentalmente anarchico, dalla fantasia impetuosa e priva di incanalamenti o bavagli, eppure spesso dolce e malinconico nei suoi versi, ancora oggi Apollinaire è considerato uno dei più grandi poeti moderni. I suoi scritti evidenziano spesso quell'eterno braccio di ferro tra istinto e ragione che da sempre affligge o delizia l'uomo.

Pur essendo sopravvissuto alla guerra, e a un importante problema polmonare che lo tenne due mesi in ospedale (correva l'anno 1918), fu la tanto temuta influenza spagnola ad avere la meglio su di lui come su milioni di Europei.

La morte di Apollinaire

Spirò a Parigi il 9 novembre 1918, nel caldo abbraccio del caro amico Giuseppe Ungaretti. Questi - insieme a tanti altri artisti e intellettuali - pianse la perdita non solo dell'amico ma anche del letterato di grande spessore.

Apollinaire non ebbe vita lunga, ma il tempo a lui concesso dal destino gli diede modo di buttarsi a capofitto in tutto ciò in cui credeva, senza limiti e timori, regalandogli l'immortalità che solo i grandi hanno la fortuna di raggiungere.

Foto | WikiCommons

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Forse non tutti sanno che Guillaume Apollinaire, grande poeta, scrittore, critico d'arte, drammaturgo, era lo pseudonimo di Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinaris de Wąż-Kostrowicki, nato a Roma il 26 agosto 1880. Il piccolo Guillame, al tempo ancora Wilhelm Albert eccetera eccetera, non fu mai riconosciuto da suo padre, un ufficiale svizzero.

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Geografia del tempo: storicizzare i processi

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Geografia del tempo: storicizzare i processi

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La geografia è considerata di norma una disciplina che studia lo spazio, come già suggerisce la stessa etimologia della parola: "scrittura/descrizione della Terra". Eppure, a ben pensarci, basta introdurre parole, quali quelle che stiamo leggendo ed ascoltando sempre più frequentemente nei discorsi mediatici di questi ultimi mesi, come "dinamiche territoriali", "trasformazioni dello spazio", "cambiamento climatico", per comprendere come la dimensione temporale sia inevitabilmente intrecciata con l'analisi geografica. In un interessante volume uscito nel 2006, intitolato significativamente La geografia del tempo. Saggio di geografia culturale (Torino, Utet), il geografo Adalberto Vallega (1934-2006) esprimeva in questo modo il cuore della questione: "[...] chiederci come sia possibile cogliere il senso del tempo nel segno del luogo e, così facendo, come si possa scoprire a quali valori e a quali significati il tempo del singolo luogo conduca. In sostanza, si pone la questione del modo in cui affrontare un apparente paradosso, che consiste nel costruire una 'geografia del tempo', intesa come rappresentazione del tempo che connota i luoghi".

Le acute parole di Vallega possono essere un utile punto di partenza per svolgere qualche riflessione sulle urgenti (un altro aggettivo di natura temporale...) questioni che i tragici eventi degli ultimi mesi hanno posto con evidenza alla nostra attenzione. I fenomeni di estrema siccità, seguiti a distanza di poche settimane da inondazioni ed alluvioni, hanno provocato un cortocircuito di percezioni contrastanti: acqua in quantità insufficiente vs acqua in eccesso. Questa contrapposizione, evidenziata dai mass media, suggerisce implicitamente la natura oppositiva di questi fenomeni; che vanno, invece, letti in un approccio complessivo ed unitario. Proviamo dunque a svolgere qualche riflessione di "geografia del tempo" su questi temi.

I fenomeni che hanno colpito il territorio italiano negli ultimi mesi sono il frutto di dinamiche di lungo periodo. I cambiamenti climatici su scala globale, che stanno alla base dei fenomeni estremi cui stiamo assistendo, affondano nel passato. Immersi nell'affastellata ansia quotidiana delle " breaking news", tendiamo a perdere di vista la dimensione della " longue durée". Con questo termine, notoriamente, gli storici della scuola francese formatasi intorno alla rivista Les Annales (fra i quali Marc Bloch, Lucien Febvre e Fernand Braudel) hanno voluto gettare luce sui fenomeni di lunga durata, che devono essere presi in debita considerazione, nelle ricerche storiche, insieme ed al di là dei singoli eventi. Ecco, nei nostri discorsi sull'ecologia del mondo contemporaneo dobbiamo recuperare, ed assumere con piena coscienza, una dimensione di longue durée. Certo, qui non si parla di millenni, ma il concetto dovrebbe nondimeno suggerire l'esigenza di storicizzazione dei processi. Qualche esempio: il termine "effetto serra" è stato coniato dal meteorologo svedese Nils Ekholm nel 1901 (centoventidue anni fa); la prima conferenza mondiale sul clima risale al 1979 (quarantaquattro anni fa), il primo rapporto dell' International Panel on Climate Change al 1990 (trentatré anni fa).

I fenomeni che accadono sulla superficie terrestre hanno profonde inerzie temporali, che vanno calcolate di conseguenza. Come conseguenza di questa lunga durata delle cause, dobbiamo necessariamente prendere in considerazione la speculare lunga durata degli effetti. I regimi pluviometrici e le manifestazioni meteorologiche che si sono presentati negli ultimi anni contraddistingueranno ancora il nostro futuro a lungo, perché i fattori che sono alla loro base non possono essere cancellati in breve tempo. Le politiche di mitigazione (che hanno l'obiettivo di cercare di ridurre l'intensità e la portata dei fenomeni) e quelle di adattamento (mirate alla creazione di strategie di convivenza con questi fenomeni) che dobbiamo urgentemente adottare avrebbero sì - almeno nella migliore delle ipotesi - risultati ed esiti positivi, ma certamente non immediati. Le strategie di mitigazione, in particolare, sarebbero inevitabilmente ancorate sul lungo periodo.

Altra questione cronologica: i tempi di ritorno degli eventi estremi si stanno accorciando vertiginosamente. Con tempo (o periodo) di ritorno si intende l'intervallo temporale medio fra due episodi della medesima intensità (o di intensità superiore). Questo concetto è molto importante nel calcolo del rischio. Dobbiamo abituarci all'idea che gli eventi che ancora classifichiamo come "eccezionali" diventeranno sempre più frequenti ed intensi, e pertanto sempre meno eccezionali. Le nostre capacità progettuali per il futuro, sia in termini di politiche e di legislazioni, sia in termini di infrastrutturazione tecnica (si pensi anche alle reti fognarie, che si stanno dimostrando sempre di più un punto dolente nel governo delle acque), dovrebbero tenere in massima considerazione questa prospettiva. A complemento di queste osservazioni sulla geografia del tempo, vorrei proporre ora qualche riflessione più specificamente territoriale.

Ciò che è accaduto in Romagna nei giorni scorsi è il risultato di una complessa serie di fattori. Sicuramente si è verificata una quantità ed intensità di precipitazioni con valori record; fattore che sta alla base della eccezionalità di quella che, per riprendere un concetto di grande successo mediatico ai nostri tempi, può essere definita una "tempesta perfetta". La retorica dell'eccezionalità, tuttavia, all'interno del sistema della comunicazione, può essere pericolosa, in quanto tende a suggerire un'idea di ineluttabilità, di inevitabilità; mettendo in secondo piano, se non proprio dimenticando, le conseguenze delle azioni antropiche da tempo portate avanti sui territori e, parallelamente, il ruolo che potrebbero assumere le opere di prevenzione.

Ciò che è si è formato nell'atmosfera (di portata eccezionale) è caduto poi su ciò ci si è formato nel corso dei decenni sul territorio (risultato di una strategia ripetuta ed ubiqua dell'azione antropica). È necessario infatti non dimenticare che tali eventi estremi dispiegano la propria devastante forza in un territorio che è stato profondamente trasformato dall'azione umana, con sempre maggiore invasività negli ultimi decenni. I corsi d'acqua sono stati rettificati, canalizzati, stretti in aree golenali sempre più ridotte, privati delle aree di esondazione naturali. L'urbanizzazione del territorio e il consumo di suolo hanno contraddistinto le evoluzioni territoriali degli ultimi decenni, spesso nel pieno oblio dei rischi che si sarebbero inevitabilmente corsi negli anni a venire.

Facciamo un esempio, utile per comprendere la correlazione esistente fra eventi all'apparenza opposti e contrastanti. La progressiva cementificazione del territorio, con la correlata impermeabilizzazione dei suoli, ha drasticamente ridotto la capacità di assorbimento delle precipitazioni da parte dei terreni. Questo fa sì che, in regimi di "normalità", la ricarica delle falde idriche sia ridotta, e contribuisca all'acuirsi dei fenomeni siccitosi e alla carenza di risorse idriche. Parallelamente, durante gli eventi meteorici estremi, l'impermeabilizzazione dei suoli fa sì che lo scorrimento superficiale delle acque aumenti, sia in termini quantitativi sia in termini di velocità di corrivazione. Una causa, quella della copertura "sigillante" dei suoli, che si fa concausa di disastri di diversa natura.

Si accennava, poco sopra, alla scuola storica francese di Les Annales. Un esponente di questo gruppo, lo storico Ernest Labrousse, parlava della compresenza, all'interno della medesima società, di "velocità" diverse incarnate da differenti componenti. Compresenza sincronica di ritmi che lo storico sintetizzava nell'efficace formula: "Il sociale è in ritardo sull'economico, ed il mentale sul sociale" (citato in Jacques Le Goff, "Le mentalità: una storia ambigua", in Fare storia, a cura di Jacques Le Goff e Pierre Nora, Torino, Einaudi, 1981). Senza voler semplificare questa interessante proposta concettuale in un automatico e cogente determinismo, la tesi rappresenta un'utile pista di riflessione per riflettere sulle conseguenze territoriali dei disastri climatici. L'economia è stata ed è un fattore veloce, trainante e dominante nelle scelte che portano a consistenti trasformazioni territoriali. Le società rispondono a questi sviluppi economici recependo tali trasformazioni e cercando strategie di adattamento e di riorganizzazione istituzionale, legislativa ed operativa. Il mentale, infine: la psicologia, sia quella individuale sia quella collettiva, possiede anch'essa - come l'ambiente - lunghe inerzie, è viscosa, tende a cambiare con ritmi molto più rallentati. Il modo in cui reagiamo psicologicamente a queste trasformazioni globali è però fondamentale per impostare le risposte sociali e politiche. Per questo motivo occorre cercare di riallineare le cronometrie sfasate di cui parla Labrousse, investendo nell'educazione ambientale delle comunità e nella crescita di consapevolezza. Oltre che in un'efficace e convincente rafforzamento delle attività e dei compiti delle istituzioni che operano per l'equilibrio idrogeologico del territorio (quali i Consorzi di Bonifica, le autorità di bacino distrettuali, l'Agenzia Interregionale per il fiume Po - A.I.Po, le agenzie regionali per la protezione dell'ambiente, le agenzie regionali per la sicurezza territoriale e per la protezione civile). In una prospettiva di "geografia culturale" (come suggeriva già il sottotitolo del libro di Vallega da cui siamo partiti), si tratta anche di potenziare la consapevolezza dei ruoli svolti da queste istituzioni, aumentando l'informazione e la trasparenza. Un esempio in questa direzione: la recente (gennaio-aprile 2023) mostra La Forza delle Acque, a cura di Carlo Mambriani, Dario Costi e Stefano Storchi, tenutasi a Parma presso il Palazzo delle Acque, dove hanno sede uffici di diverse di queste istituzioni.

Soltanto attraverso una rinnovata coscienza delle sfide ecologiche di fronte alle quali ci troviamo sarà possibile, per le istituzioni sociali e politiche, avere il consenso sufficiente per impostare strategie e tattiche, anche potenzialmente impopolari, che possano migliorare il governo territoriale in un periodo di sfide ambientali estreme.

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Cambiamento climatico e disastro ambientale

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Les démocraties occidentales sont-elles en déclin?

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Secondo certa sinistra ben addottrinata, una contestazione radicale di un governo in carica, con tanto di scioperi, blocchi stradali, manifestazioni non autorizzate e altre azioni di disubbidienza civile dovrebbe essere motivata da altissimi e umanistici principi, non certo dall'aumento del prezzo del carburante, in conseguenza per altro di una virtuosa carbon tax. Invece è proprio ciò che ha costituito l'innesco di uno dei più ampi, spontanei e determinati movimenti di contestazione politica del XXI secolo almeno in Europa, ossia il movimento francese dei "gilet gialli". Non si può parlare di quanto accade oggi, senza ricordarsi di quanto accadeva nelle piazze francesi prima che l'epidemia di Covid-19 congelasse non solo le proteste, ma la vita intera di tutti noi europei. Dal novembre 2018 al giugno 2019, i gilet gialli non cessarono, autorizzati o meno, di protestare contro il governo Macron, sia con grandi manifestazioni a Parigi sia con una moltitudine di azioni sulle rotatorie ovunque nel paese. Le loro rivendicazioni apparentemente meschine e anti-ecologiche si rivelarono rapidamente di tutt'altra natura, riportando la questione dell'eguaglianza sociale e della rappresentanza democratica al centro della scena pubblica, senza ignorare il contesto della crisi climatica, ben percepito come orizzonte ormai ineludibile di ogni controversia politica.

È indubbio che tale movimento fosse di difficile decifrazione rispetto alle opzioni politiche circolanti: la loro identità di classe era incerta, le loro rivendicazioni contraddittorie, la loro storia politica inesistente: non volevano partiti, né leader, né sindacati alla testa dei loro cortei. Il presidente Macron e il suo governo li hanno considerati subito come una pericolosa anomalia, legittimando un'ondata repressiva senza precedenti, che ha valso alla Francia il monito delle istituzioni internazionali (del Consiglio d'Europa e persino delle Nazioni Unite) per l'uso eccessivo della forza da parte della polizia e per la riduzione abusiva del diritto di manifestare. Dal canto suo, la sinistra - o almeno la sua componente più istituzionale - rivelò (dentro e fuori il paese) il suo lato benpensante e dirigista. Di fronte a una mobilitazione poco controllabile, costituita dai "brutti, sporchi e cattivi" della Francia rurale o periferica, ha preferito l'astratta coerenza dottrinaria e le prove inconfutabili d'appartenenza. Peccato che quella coerenza e quelle prove si traducessero ormai in attitudini catastrofiste e rinunciatarie o, all'opposto, in compromessi politici sempre più al ribasso.

Un'incomprensione simile si verifica ora riguardo alla massiccia opposizione contro il nuovo governo Macron, che vuole innalzare l'età pensionabile ai 64 anni dagli attuali 62. In particolar modo, dall'osservatorio italiano ciò appare a molti come un capriccio tipico dei francesi, una forma d'irresponsabile anacronismo di fronte alle serissime questioni di bilancio. Da noi, infatti, il lavoro grosso (e "sporco") è già stato fatto con la riforma Fornero del 2011, in seno al governo Monti, un governo "tecnico" e "di emergenza", che doveva salvare i conti pubblici italiani nel contesto della grande crisi finanziaria statunitense, ormai abbattutasi sull'Europa e in particolar modo sulla Grecia. Da noi, insomma, le decisioni d'ordine economico e finanziario dell'esecutivo hanno tagliato corto con i capricci del dibattito politico, mostrando che le crisi prodotte dal capitale nella sua forma deregolata (per decisione politica) saranno risolte con il contributo di tutti i lavoratori (per decisione tecnica, ossia "apolitica"). Nel frattempo, qualcuno si è forse reso conto che esiste una correlazione stretta tra la crisi del 2007 e le ricette tecnocratiche per uscirne negli Stati Uniti e in Europa, da un lato, e la crescita dei populismi di estrema destra in quegli stessi paesi, dall'altro. Da quella data, lo scenario delle decantate democrazie occidentali sembra stretto tra tecnocrazia e populismo, facce di una medesima impasse politica.
Discussione di massa versus monologo tecnocratico
I francesi, giunti alla decima giornata di lotta a livello nazionale (il 28 marzo), si stanno permettendo il lusso d'introdurre nelle due uniche alternative fino ad ora concesse una terza, ossia quella di fare politica secondo uno spirito democratico sancito anche nella carta costituzionale. Fare politica, infatti, non significa (soltanto) formulare delle ricette legislative all'interno di un parlamento, ma anche esprimere in occasioni pubbliche e collettive la propria volontà, in quanto soggetti (studenti, lavoratori, pensionati) direttamente implicati in una decisione che riguarda la vita di tutti, e in particolar modo il rapporto tra i lavoratori attivi e quelli non più attivi, nell'ottica di garantire un sistema previdenziale il più possibile equo. Quello che spesso non è apparso chiaro nei resoconti che i media italiani hanno dato della situazione francese, è che la contestazione attuale non si limita alla semplice difesa dello status quo. I francesi in piazza (dai singoli cittadini a tutti i corpi intermedi fino ai partiti di sinistra), vogliono partecipare alla discussione su una riforma delle pensioni, che è sentita da tutti come necessaria. Semplicemente non vogliono farlo nei tempi e secondo i presupposti dettati dall'esecutivo.

Dopo l'utilizzo da parte del governo dell'articolo 49.3, che impone l'adozione della legge senza voto parlamentare all'Assemblea Nazionale, ogni margine di rettificazione e compromesso con le controparti sindacali è stato cancellato, ma lo stesso dibattito collettivo per una proposta alternativa di riforma non ha ovviamente più senso. Con questo gesto politico Macron e la sua prima ministra hanno gettato nell'insensatezza più di un milione di persone che, mobilitandosi, aveva cominciato a chiedere conto delle decisioni tecniche, entrando nel vivo delle controproposte provenienti dai sindacati e dai partiti di opposizione.

Da questione puramente contabile, il finanziamento delle pensioni nelle assemblee sindacali e nei media più militanti è diventato un'occasione per indagare i fondamenti dell'intero sistema pensionistico, i pericoli a cui esso è esposto, ma anche i modelli anacronistici sui quali si è costruito. La riforma di Macron, in effetti, è in linea con un programma che la precede di una trentina d'anni, e che fa parte della più generale controffensiva neoliberistica nei confronti dello Stato sociale. Già da tempo istituzioni internazionali come il Fondo Monetario o la Commissione Europea sostengono la riduzione della pensione pubblica per ripartizione, affinché quest'ultima lasci sempre più spazio alla capitalizzazione individuale, attraverso fondi pensioni o assicurazioni sulla vita. La ripartizione implica un rapporto d'interdipendenza tra attivi e non attivi, tra generazioni diverse, insomma tra membri di una medesima società. È quindi l'idea stessa di una pensione basata su una forma di solidarietà sociale che è messa in questione dal solito credo liberista: il meccanismo previdenziale non può funzionare bene che se ognuno risparmia per se stesso, salvo poi doversi affidare ai processi di finanziarizzazione dei fondi pensionistici e ai rischi che essi incorrono. Lo scontro va quindi ben al di là dell'estensione del periodo contributivo e dell'innalzamento dell'età per ottenere una pensione piena. Esso riguarda la fisionomia di società a cui tale riforma rimanda e al tipo di altre riforme con cui fa sistema, e che hanno immancabilmente come obiettivo di accrescere l'individualizzazione del rischio e l'indebolimento dello Stato sociale. D'altra parte, il modello delle carriere su cui è costruito l'odierno sistema pensionistico è quello basato sulla continuità dell'impiego maschile, che oggi non è più sostenibile in un mondo dove donne e giovani sono sottoposti a carriere frammentate e più corte. Non è un caso, quindi, che l'imposizione della riforma abbia riattivato non solo le rivendicazioni femministe per un'uguaglianza di stipendi, ma anche la critica a una distinzione dei ruoli, che assegna ancora alla donna il difficile cumulo di lavoro salariato e familiare. Quanto ai giovani, si sentono chiamati in causa proprio perché la "flessibilità" del lavoro e lo schiacciamento dei salari a cui sono sottoposti, non permette loro di partecipare in maniera efficace al sistema di ripartizione. Si riconoscono così come doppiamente perdenti, nel presente e nel futuro.
Don't take it personally
"Non farne una questione personale", dicono gli anglosassoni, per non personalizzare i conflitti, mettendoli invece in conto a impersonali leggi della competizione sociale. Se qualcuno ti fa un colpo basso in un contesto professionale, non succede perché gli stai antipatico, ma perché "legittimamente" vuole un posto o uno stipendio migliore. È curioso, invece, che i francesi ne facciano davvero una questione personale dell'atteggiamento di Macron nei loro confronti, e colgano nella sua politica un sovrappiù di disprezzo classista indirizzato a semplici cittadini senza arte né parte. Dai gilet gialli era già detestato non solo perché rappresentava gli interessi del padronato, ma anche per il suo specifico stile, per i tratti della personalità che si manifestavano oltre il ruolo istituzionale. Certo, la carica presidenziale del sistema francese facilita questa polarizzazione dello scontento su di una persona singola, ma il presidente attuale vi aggiunge poi un physique du rôle particolarmente adeguato. Egli incarna in modo esemplare l' autismo del tecnocrate, che agisce per il bene del popolo, ossia per le superiori esigenze dell'economia mondializzata, senza dover scendere a patti con l'insipienza di quest'ultimo né con le esigenze di una certa "pace sociale". A differenza del dirigente populista, non cerca di fomentare emozioni e di situarsi in una prossimità più o meno fittizia con il cittadino. Egli fa valere i principi della ragione economica, dell'efficienza amministrativa, che s'impone al di sopra delle cieche e anacronistiche divisioni ideologiche, ed esibisce senza vergogna una completa mancanza di empatia. Gli effetti di questo stile di governo danno oggi risultati inattesi anche sul campo variegato e frazionato della sinistra: il presidente può felicitarsi di aver compattato come non succedeva da anni il fronte sindacale, e di aver saldato tra loro lotte di lavoratori e studenti in altri momenti sparpagliate. Dalle raffinerie alla raccolta rifiuti, dai licei alle università, dalla sanità alle ferrovie, l'arco delle azioni di lotta è stato quanto mai ampio. Un opinionista televisivo ha voluto precisare che non si trattava, in queste manifestazioni, di una convergenza di lotte, ma di una "convergenza di rabbie". Di tanto in tanto, anche le voci ultramoderate dei talk-show politici dicono qualcosa di perspicace.
Il futuro si declina al plurale
Nell'attuale orizzonte culturale e politico, la struttura d'insieme delle società, ossia ciò che la fa esistere come realtà globale, appare sempre di più come un fantasma, una sorta di ombra impalpabile, in quanto a essa si antepone, nelle rappresentazioni correnti, l'immagine concreta dell'individuo come fonte e destinazione di ogni cosa. Ma nella situazione francese, l'allucinazione ideologica secondo cui "la società non esiste, ma solo gli individui", è contradetta proprio da questi ultimi, che riconoscono la forza che le loro molteplici appartenenze possono offrire loro. Un giovane da solo non è che carne da cannone per le piattaforme digitali e per il marketing, e tutto ciò che ottiene su quel versante avrà a che fare con eventuali vantaggi legati all'uso qui e ora di un certo prodotto o di una certa risorsa informatica. Il futuro, però, non gli è concesso con la stessa facilità, in quanto esso implica anche un allargamento di orizzonte e la traiettoria individuale finisce per essere percepita come inevitabilmente connessa a traiettorie collettive. Che tipo di lavoro la società ha approntato per me? Che tipo di garanzie per la mia salute e vecchiaia? In che tipo di mondo mi sarà data la possibilità di vivere? Si ridurrà tutto a un gioco tra due grandi squadre: i perdenti e i vincenti, come accade in certe serie televisive tanto apprezzate? Nonostante le stregonerie dell'individualismo contemporaneo, il futuro non può essere immaginato sub specie individui; esso esige un ripopolamento, e persino un ritrovamento di un orizzonte terrestre: né sulla luna né sul Metaverso. In questo senso l'immaginario di un futuro è sempre politico; non si può immaginare fuori da un'organizzazione sociale complessa, avulso da una polis. E l'incertezza di futuro è ciò che caratterizza, nella forma ambivalente della paura e della rabbia, il giovane individuo, ma anche ciò che lo può trasformare in studente, ossia in un membro di un popolo specifico (gli "studenti") che scende in piazza con i "lavoratori", altro popolo specifico, ma alleato. Ed è quasi per istinto novecentesco, sedimentato nel corso di tante lotte sociali, che il giovane quando si trova integrato nella tribù degli studenti, e quest'ultima si allea a quella dei lavoratori, può di colpo far paura al potere, e rendere d'un tratto malleabili le istituzioni arbitre dei destini collettivi, che tanto sembravano irrevocabili e anelastiche. Il concorso delle rabbie delle diverse tribù e la paura che generano nella controparte politica - il governo, la presidenza - permettono alle lotte di rivelarsi e di articolarsi progressivamente. Bisognerebbe quindi correggere l'opinionista su di un punto preciso: la convergenza delle lotte non è la stessa cosa che la convergenza delle rabbie, ma quelle non possono esistere senza queste. Solo la rivelazione di uno spazio e un tempo specifici, in cui sofferenze, rabbie e paure possono incontrarsi e riconoscersi, permette di formulare parole d'ordine e proposizioni concrete tipiche della lotta sociale.
Crisi di legittimità e involuzione della democrazia
Macron lo ha detto chiaro e tondo nei primi minuti di un'intervista concessa il 21 marzo scorso: "la folla non ha legittimità di fronte a un popolo che si esprime attraverso le elezioni". Se chi protesta e sciopera non ha legittimazione per bloccare la riforma, allora la palla passa nel campo della polizia, che dovrà semplicemente gestire uno sfogo illegittimo di malcontento. Oltre al muro tangibile di CRS (celerini) in assetto di guerra, i cittadini in lotta dovranno poi essere confrontati al fuoco di fila "delegittimante" dei media filogovernativi. Quanto agli scioperi, il loro impatto tende, almeno dall'epoca Sarkozy, a essere limitato dagli interventi del prefetto contro i picchetti e dalla garanzia di un "servizio minimo" nei settori più cruciali.

Naturalmente il discorso di Macron ha una sua innegabile coerenza, ma dimentica le condizioni concrete che determinano la sua legittimità politica. Innanzitutto abbiamo un presidente che al primo turno ottiene solo il 27% dei voti, tallonato da due concorrenti, Le Pen e Melanchon che lo seguono di poco. Al secondo turno, vince contro l'estrema destra, godendo di voti che, piuttosto che sostenerlo, vogliono sbarrare la strada a Le Pen. Due mesi dopo, alle elezioni legislative, il suo partito è sanzionato dagli elettori, e perde la maggioranza assoluta in parlamento. Al secondo turno delle legislative più della metà degli elettori non ha votato (53,77%). Malgrado un consenso così fragile, egli non ha esitato a ritenere la contestazione come una semplice minaccia della democrazia, considerandola un fenomeno di ordine pubblico, di cui è la polizia ormai a doversi occupare.

Le nostre democrazie, però, non si limitano a un'esistenza puramente procedurale, in quanto sono organismi complessi, stratificati e soprattutto prosperano grazie a una specifica "cultura" che le istituzioni fondamentali come la scuola e l'università trasmettono. Ed è per questo motivo che il caso francese è particolarmente significativo, in quanto non c'è forse nazione in Europa che si vanti più della Francia, di essere baluardo dei diritti dell'uomo, oltreché modello di spirito critico e cultura democratica nei confronti degli autoritarismi di ogni colore e latitudine, che minacciano il modello occidentale.

Se in termini di politica interna Macron si situa senza ambiguità nel campo della destra, la sua presidenza non cessa di sbandierare un'indole progressista ed esemplare sul piano della politica estera, usufruendo di un'adesione mediatica vasta e indefettibile. Appena nel mondo non occidentale emergono movimenti di piazza piccoli o grandi contro i governi legittimi (Hong Kong, Iran, Russia, Cina, ecc.), vi è un'immediata condanna della Francia delle azioni repressive che tali governi mettono in atto. D'altra parte, la formazione scolastica dei giovani e delle giovani francesi non fa che elogiare i valori dell'autonomia dei cittadini e l'importanza dello spirito critico, celebrando una storia della democrazia liberale, in cui non sono escluse componenti "progressiste" radicali, a partire da quelle che si sono espresse nella Rivoluzione del 1789, nella storia del movimento operaio e della Resistenza, e persino in certe correnti del Sessantotto non demonizzabili, come il femminismo e il movimento gay. È chiaro, insomma, che esiste una retorica a livello istituzionale, che nutre e diffonde un'immagine della Francia come nazione "democratica" e non certo in un senso esclusivamente procedurale.

Ora questa immagine è sempre stata insidiata dall'eredità problematica del passato coloniale e dalle discriminazioni sistematiche di cui è oggetto quella parte della popolazione francese che è originaria delle ex colonie. Non è un caso che per anni sono soprattutto i giovani figli d'immigrati africani, studenti, lavoratori o disoccupati, ad aver fatto esperienza di una brutalità poliziesca molto poco "democratica". La novità, oggi, è che questa brutalità - almeno dal movimento dei gilet gialli - si è generalizzata alla gestione dell'ordine pubblico, ogniqualvolta sia in gioco una contestazione di carattere politico. Anche in questo caso la Francia non è un'eccezione: Seattle 1999 e Genova 2001 stanno a ricordare che la militarizzazione della polizia è un fenomeno non recentissimo in Occidente. Solo la Francia, però, in questi anni ha conosciuto una tale costanza di mobilitazioni antigovernative. Ed è qui, quindi, che la violenza della polizia si è dispiegata nel modo più durevole e in un contesto di omertà giornalistica e mediatica che si è prolungato per tutto il periodo dei gilet gialli. Solo oggi, nel corso di questo nuovo ciclo di proteste, il tabù della formula "violenze poliziesche" ("violences policières") è caduto, ed essa è pronunciabile in televisione o sui giornali non solo da esponenti dell'"estrema sinistra".

Il potere politico, maggior responsabile di questa involuzione nella gestione dell'ordine pubblico, enfatizza dal canto suo la violenza dei manifestanti. Questa violenza esiste, anche se è minoritaria, ed è una violenza principalmente diretta contro le cose (vetrine di banche, elementi dell'arredo urbano, ecc.).

Ad essa la polizia risponde con una violenza indiscriminata e sproporzionata sui corpi dei manifestanti, con armi che possono mutilare e accecare (pallottole di caucciù, granate). In tale situazione, e con l'uso delle armi attualmente consentito, il più pacifico dei manifestanti può rischiare un'amputazione della mano, così come il più esagitato - per aver bruciato un contenitore della spazzatura - può rischiare di perdere un occhio. Non si tratta qui di paragonare il caso francese a scenari di repressione in stati democratici dell'America Latina o neppure negli Stati Uniti. Si tratta di capire in quale direzione si sta muovendo uno dei paesi europei che vanta con più sicurezza il suo DNA democratico. E da questo punto di vista il bilancio è tutt'altro che rassicurante. Mentre i turisti annullano viaggi a Parigi, terrorizzati dalle narrazioni internazionali su di una città "messa a ferro e fuoco", persino negli studi televisivi, in Francia, i giornalisti parlano ormai per prima cosa delle azioni violente della polizia, invece di concentrarsi esclusivamente sulle frange più agitate dei manifestanti.

La partita che si gioca in queste settimane di scioperi e manifestazioni, sia nelle grandi città che nelle zone rurali - la lotta contro i bacini idrici, che favoriscono i metodi dell'agricoltura industriale oggi in crisi - ha un significato simbolico che travalica i limiti sia delle circostanze politiche che l'hanno fatta nascere, sia i confini della nazione entro i quali si svolge. La "cultura democratica" continuerà a esistere effettivamente nei regimi che definiamo democratici? Questa cultura, infatti, riconosce la possibilità che i cittadini (almeno) siano in grado di porre domande radicali sul vivere civile e di dissentire con le istituzioni che hanno ereditato. I cittadini francesi mostrano di credere ancora nella cultura democratica in cui sono cresciuti, ed è questo che li porta a far emergere una contraddizione maggiore all'interno dell'intera famiglia delle nazioni europee. Com'è possibile, da un lato, delegittimare in modo sempre più violento e sistematico il dissenso sociale nei confronti del nostro modello capitalistico e continuare, dall'altro, a difendere l'idea di una specificità (leggi "superiorità morale") dei regimi democratici occidentali?

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Parigi: convergenza di rabbie e di lotte

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Secondo certa sinistra ben addottrinata, una contestazione radicale di un governo in carica, con tanto di scioperi, blocchi stradali, manifestazioni non autorizzate e altre azioni di disubbidienza civile dovrebbe essere motivata da altissimi e umanistici principi, non certo dall'aumento del prezzo del carburante, in conseguenza per altro di una virtuosa carbon tax.

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Una lingua straniera può diventare uno strumento per la poesia

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"Succede qualcosa all'italiano, quando a usarlo è una persona che non è nata e cresciuta parlandolo e scrivendolo. Per queste persone l'italiano è una terra straniera in cui si muovono da intrusi. Ma questo vale anche nel senso contrario: da un certo punto in poi, anche l'italiano vive in loro come un intruso.

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Marguerite Duras: biografia e libri | Studenti.it

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Biografia e libri di Marguerite Duras, scrittrice e regista francese autrice, tra gli altri, del famoso romanzo L’amante

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AI - artificial intelligence in rapidissima evoluzione

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AI - artificial intelligence in rapidissima evoluzione

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La scorsa settimana alcuni dei più importanti CEO delle società tecnologiche statunitensi hanno partecipato a un incontro alla Casa Bianca per discutere rischi e opportunità dei sistemi di intelligenza artificiale, sui quali si è sviluppato un grande interesse negli ultimi mesi specialmente dopo la diffusione del software che simula le conversazioni ChatGPT. La vicepresidente statunitense Kamala Harris ha ricordato ai responsabili di Google, Microsoft, OpenAI e altre grandi aziende del settore tecnologico che hanno il "dovere morale" di fornire ai clienti prodotti che siano sicuri, e ha ribadito le preoccupazioni di molti osservatori sui rapidi progressi di sistemi che potrebbero avere un forte impatto sulla società.

Negli ultimi mesi sono stati pubblicati articoli, editoriali, libri e appelli sui sistemi di intelligenza artificiale, dando quasi l'impressione che una "rivolta delle macchine" sia imminente, anche se in realtà ChatGPT e le altre tecnologie oggi disponibili sono molto lontane da avere capacità di quel tipo e tanto meno da maturare una coscienza di sé. A oggi un'intelligenza artificiale propriamente detta che sappia fare qualsiasi cosa non esiste, ma ci sono molti sistemi che svolgono attività precise e limitate con grande efficienza. Fanno ormai parte delle nostre esistenze e hanno alcune caratteristiche diverse dai software che siamo abituati a utilizzare, anche se non è sempre semplice coglierle. I sistemi esistono, ma mancano le regole per un settore in velocissima espansione e da ciò derivano le principali preoccupazioni.

Intelligenza artificiale (AI)
Non esiste una definizione universalmente riconosciuta di intelligenza artificiale e il modo in cui viene definita varia moltissimo a seconda dei contesti, dei periodi storici e delle persone che studiano e sviluppano algoritmi. Tra i primi a offrire per lo meno alcuni riferimenti ci fu il matematico britannico Alan Turing, che si occupò a lungo del rapporto tra computazione e intelligenza.

Nel 1950 Turing si chiese: "Le macchine possono pensare?", sviluppando e modernizzando una domanda che in passato si erano posti filosofi, scienziati e scrittori di fantascienza. Da quella domanda derivò quello che oggi viene chiamato "Test di Turing", cioè una prova per vedere se una macchina riesca a dare una risposta testuale in grado di ingannare la persona che la sta interrogando, inducendola a pensare di avere a che fare con un altro essere umano. Il test è piuttosto articolato e ha ricevuto nel tempo critiche e proposte di modifiche, ma è comunque considerato uno dei pilastri nella storia dell'intelligenza artificiale.

Tra i molti informatici e autori che nei decenni dopo Turing si sono cimentati nella definizione di AI si è distinto John McCarthy, tra i più famosi e importanti informatici statunitensi, che in una analisi pubblicata nel 2007 scrisse che l'intelligenza artificiale "è la scienza e l'ingegneria per creare macchine intelligenti, in particolare programmi intelligenti per il computer. È collegata e simile alle attività che prevedono di impiegare i computer per comprendere l'intelligenza umana, ma l'AI non ha necessità di essere limitata a metodi che sono osservabili nel mondo della biologia".

La definizione è molto ampia e riflette la difficoltà di inquadrare una disciplina che si è evoluta piuttosto caoticamente, con una nomenclatura non sempre formalizzata e condivisa. L'idea stessa di creare sistemi informatici "intelligenti" deve del resto fare i conti con le scarse conoscenze che abbiamo ancora su come funziona la mente umana, sull'organizzazione del pensiero e sui processi che ci aiutano a comprendere, ricordare ed elaborare i dati e gli input che riceviamo.

Per alcuni osservatori, la definizione di Turing non è soddisfacente perché riporta a un approccio umano, in cui si immaginano sistemi che pensano e che si comportano come noi. Questo modo di vedere l'AI è contrapposto da alcuni autori a un approccio "ideale", dove i sistemi pensano e agiscono razionalmente, una cosa che la nostra mente riesce a fare solo fino a un certo punto. Avere sistemi razionali potrebbe portare a forme di intelligenza superiori alla nostra, ipotizzano alcuni, o comunque meno esposte a pregiudizi ed errori.

Nel complesso, l'intelligenza artificiale può essere definita come un ambito dell'informatica per risolvere problemi con vari gradi di difficoltà. Negli ultimi anni il settore è diventato più dinamico sia con lo sviluppo di computer molto potenti sia con la disponibilità di enormi quantità di dati praticamente su qualsiasi cosa, grazie soprattutto alla diffusione di Internet e ai miliardi di interazioni che effettuano ogni giorno le persone e i sistemi automatici in rete. Sulla base di questi grandi dati, una AI può imparare cose e migliorarsi in autonomia, con la possibilità di ottenere algoritmi per classificare e strutturare dati, produrre modelli predittivi e funzioni di vario tipo, da quelle per la guida autonoma delle automobili ai risultati all'interno di un motore di ricerca.

Generale e ristretta
La distinzione più importante da ricordare in questi tempi in cui si parla sempre più spesso di questi temi, con toni ora entusiastici ora allarmati, è che l'intelligenza artificiale può essere suddivisa in due grandi categorie: generale e ristretta.

Prendendoci qualche licenza, possiamo dire che l' AI generale è quella dei libri e film di fantascienza, cioè un sistema in grado di ragionare, apprendere concetti, elaborarli e svolgere qualsiasi compito come farebbe un essere umano. Un sistema di questo tipo avrebbe quindi abilità cognitive paragonabili (se non superiori) alle nostre, con la capacità di affrontare e risolvere problemi molto diversi tra loro e in più ambiti. È per molti l'obiettivo finale delle ricerche nel settore ed è ciò di cui si è parlato molto negli ultimi mesi dopo la diffusione delle ultime evoluzioni di ChatGPT, ma la possibilità di avere una AI di questo tipo appare ancora molto remota e per i più scettici irraggiungibile.

Come suggerisce il nome, l'AI ristretta ha obiettivi limitati rispetto all'AI generale. Un sistema di AI ristretta ha sostanzialmente un solo compito da svolgere, nel quale può essere estremamente efficiente, ma è incapace di occuparsi di qualsiasi altra cosa. Le intelligenze artificiali di questo tipo fanno parte delle nostre esistenze da molto tempo e differiscono dai normali software per via della loro complessità. È possibile che ne abbiate utilizzata una anche oggi, per esempio per fare una ricerca su Google partendo da una immagine, oppure chiedendo a DALL*E di disegnarvi qualcosa. I sistemi di questo tipo si basano per lo più sull'elaborazione del linguaggio naturale, con attività che sono più legate alla statistica e al calcolo probabilistico rispetto a quelle che svolge il nostro cervello. Ci sono comunque confini sfumati e non tutti concordano su cosa possa essere definito unicamente AI ristretta e non una prima versione, per quanto rudimentale, di AI generale (ci torniamo).

Algoritmi e AI
Soprattutto da quando esistono i social network si parla moltissimo di algoritmi che "ci controllano", "decidono che cosa possiamo sapere e che cosa no", "scelgono per noi i contenuti dei nostri amici" e via discorrendo. Un algoritmo può essere definito come una sequenza finita di istruzioni per risolvere un determinato insieme di richieste o per calcolare un risultato. Gli algoritmi esistevano ben prima dei social network e dei computer, considerato che il loro principio di funzionamento è prettamente logico, ma è vero che negli ultimi decenni hanno avuto una grande evoluzione.

Nei primi tempi dell'informatica, gli algoritmi erano scritti dalle persone e la loro principale utilità era di indicare al sistema che cosa fare nel caso di una determinata circostanza, una indicazione piuttosto semplice riassumibile in: "Se si verifica questo allora fai quello". Algoritmi, codice e altre variabili determinano il funzionamento di un software, cioè di un programma informatico, come il browser sul quale si è caricata la pagina che state leggendo in questo momento.

Ci sono però molti ambiti in cui i dati e i "se questo allora quello" da considerare sono tantissimi, una quantità tale da non poter essere gestita con istruzioni scritte a mano: più dati e più variabili portano a più eccezioni da prevedere e indicare al software per dire come comportarsi, ma se le eccezioni sono miliardi il compito non può essere assolto da dieci, cento o mille programmatori.

Se qualcuno cerca "Toro" su Google sta cercando notizie sulla squadra di calcio del Torino o sul bovino? Un account su Instagram che promuove un prodotto è autentico o sta organizzando una truffa? Tra i miliardi di video su YouTube quale vorrà vedere con maggiore probabilità un utente che sta finendo di guardarne un altro? Gli algoritmi basati sull'intelligenza artificiale (da qui in poi li chiameremo bot per praticità) possono offrire risposte a queste domande che per ora non sono sempre perfette, ma buone a sufficienza.

La fabbrica dei bot
Per lungo tempo i bot sono stati creati utilizzando altri bot che hanno il compito di crearli e di sottoporli ad altri bot, che a loro volta si occupano di verificarne il funzionamento: sono algoritmi che provvedono ad altri algoritmi, in un certo senso. I bot che creano e testano gli altri bot sono generalmente programmati da esseri umani, con regole relativamente semplici per farli funzionare, basate sulla funzionalità che si vuole ottenere.

Quando si inizia a lavorare a nuovi algoritmi, i primi bot creati dai bot costruttori sono poco efficienti: lo sanno bene i bot che li testano, che hanno ricevuto dai programmatori istruzioni semplificate per svolgere un determinato compito, per esempio riconoscere i segnali stradali di "STOP" nelle fotografie. I bot che fanno i test non sanno farlo, naturalmente, ma i programmatori forniscono loro due set di immagini di partenza: quelle dove ci sono di sicuro gli "STOP" e quelle dove non ci sono. I bot conoscono le regole del gioco e verificano come se la cavano i nuovi arrivati dando loro un voto. Quelli più scarsi vengono distrutti, mentre quelli promettenti vengono utilizzati dai bot costruttori per realizzarne di nuovi, che finiranno poi sotto esame dai bot che fanno i test e così via.

È un approccio evidentemente caotico e che non porterebbe da nessuna parte in una scuola per come la intendiamo da sempre, ma il sistema funziona perché viene realizzato su una scala enorme. Viene effettuata una gigantesca quantità di iterazioni e i bot che vengono testati sono milioni, cui sono sottoposte grandissime quantità di dati: a ogni giro il risultato ottenuto migliora, magari di pochissimo, ma infine porta ad algoritmi che riescono a riconoscere lo "STOP" in qualsiasi immagine o ripresa del mondo reale. Un'operazione che sarebbe stato impossibile realizzare con i classici software realizzati dal principio alla fine da esseri umani.

AI, machine learning e deep learning
L'esempio della fabbrica dei bot che abbiamo appena visto è naturalmente una semplificazione di processi molto più complessi legati alla computazione evolutiva, un metodo cui si sono affiancati nel tempo altri processi. Un computer oggi impara e - in una misura più ampia - "impara a imparare" con un processo che viene definito di machine learning (ML, letteralmente "apprendimento della macchina") e che possiamo considerare una sottocategoria dell'intelligenza artificiale, termine ombrello sotto il quale sono comprese cose anche molto diverse tra loro.

Con ML si intende in generale l'attività di apprendimento dei computer tramite i dati. È una attività che mette insieme l'informatica con la statistica, con algoritmi che man mano che analizzano i dati trovano andamenti e ripetizioni, sulla base dei quali possono fare previsioni. L'apprendimento può essere supervisionato, cioè basato su una serie di esempi ideali, oppure non supervisionato, in cui è il sistema a trovare i modi in cui organizzare i dati, senza avere specifici obiettivi.

Attraverso il ML, per esempio, si può ottenere un algoritmo in grado di fare previsioni anche se non era stato esplicitamente programmato per farlo: è il sistema stesso a maturare quella capacità sulla base di certi andamenti e processi di generalizzazione dei risultati (inferenze).

Il ML viene talvolta confuso con il deep learning (DL), ma quest'ultimo è una sottocategoria del primo. È una forma più evoluta di machine learning che si basa su una particolare struttura di algoritmi ispirata alle reti di neuroni che fanno funzionare il cervello umano. Queste reti neurali artificiali permettono di effettuare l'apprendimento in modo più raffinato ed efficiente rispetto ad altri modelli di ML.

Nel deep learning ciò che è noto sono i dati di partenza (input) e quelli che risultano al termine dell'elaborazione (output), mentre i livelli intermedi vengono definiti nascosti perché i valori al loro interno non sono direttamente osservabili. Più è alto il numero di livelli intermedi, più è "profondo" il sistema ("deep" in inglese, appunto).

Tornando al nostro esempio del riconoscimento del segnale di "STOP", una rete neurale artificiale non prevede tanti bot, ne impiega un numero ristretto e prova poi a raffinarne le capacità. Il sistema inizierebbe attraverso varie iterazioni a imparare a riconoscere le proprietà principali del cartello, come colori, angoli, punti e forme ricorrenti. Attraverso una grande quantità di immagini, il sistema potrebbe poi perfezionarsi, valutando l'accuratezza delle proprie previsioni e correggendo eventuali errori. L'intero processo è sostanzialmente autonomo, ma può essere poi regolato attraverso un intervento umano, anche se con qualche limite.

Per il DL sono necessarie grandi quantità di dati e capacità di calcolo, per questo il sistema ha iniziato a mostrare pienamente il proprio potenziale solo negli ultimi anni. La necessità di avere molti dati di partenza si sta inoltre riducendo grazie all'affermarsi del transfer learning, cioè l'impiego di modelli sui quali le AI si sono già formate. Utilizzando capacità già acquisite in altri ambiti e che possono essere tradotte per nuovi compiti si velocizza la fase di apprendimento, con necessità di minori risorse per effettuarlo.

Scatola nera
Esistono naturalmente descrizioni molto più approfondite, sulle quali si formano per esempio le persone addette ai lavori, ma per quanto una descrizione dell'apprendimento delle AI possa essere dettagliata prima o poi si scontrerà sempre con una condizione inevitabile: buona parte del funzionamento dell'algoritmo non è nota e non può essere ricostruita. Alcune parti del codice possono essere analizzate e comprese, ma nel complesso non c'è modo di comprendere che cosa avvenga nei vari livelli intermedi di un processo di deep learning, per esempio. Sappiamo che il sistema funziona perché il suo output è coerente con ciò che ci aspettiamo, ma non conosciamo di preciso il processo che ha portato a quel risultato né quali input abbiano condizionato più di altri il sistema. In questo senso, l'AI è una "scatola nera" rispetto a un classico programma di computer, dove tutto il suo codice è stato compilato in modo controllato e con ampio intervento da parte degli esseri umani.

Questo livello di incertezza è discusso da tempo e, per scomodare due categorie care a Umberto Eco, vede contrapposti gli apocalittici che prospettano un futuro in cui le AI decideranno per noi senza poter comprendere le loro scelte e gli integrati che ritengono invece che gli algoritmi non siano così oscuri, e che si possano pensare altri sistemi di AI che ci aiutino a vedere dentro la scatola nera. Questa conoscenza parziale non è del resto molto differente da ciò che sappiamo sul cervello umano: abbiamo scoperto da tempo che i suoi elementi di base sono i neuroni, abbiamo una discreta conoscenza di come funzionano, ma non sappiamo come funzioni il cervello nel suo complesso né come generi il pensiero.

Rischi e opportunità
L'idea che non sia noto fino in fondo il modo in cui funzionano gli algoritmi che scelgono i video che vedremo su TikTok o i risultati di una ricerca su Google preoccupa non solo governi e politici, come ha dimostrato la recente iniziativa alla Casa Bianca sulla AI, ma anche alcuni dei più eminenti informatici ed esperti di questi sistemi. Geoffrey Hinton, molto importante e riverito nel settore tanto da essere definito "il padrino delle AI", ha da poco lasciato Google dove da più di dieci anni lavorava proprio allo sviluppo delle intelligenze artificiali.

Hinton è stato tra i pionieri delle reti neurali artificiali e ha fornito le basi a Google per realizzare buona parte delle proprie AI, in particolare nell'ambito dell'elaborazione del linguaggio naturale: ciò che rende possibile una conversazione con un assistente vocale, la traduzione di un testo in un'altra lingua o la produzione creativa di nuovi testi, come fa ChatGPT. Dopo avere lavorato a lungo a questi sistemi, negli ultimi anni Hinton è diventato più apprensivo sulle proprie creazioni: "Guardate come era cinque anni fa e come è adesso, fate la differenza e proiettatela sul futuro. Fa spavento" ha detto di recente al New York Times, spiegando le ragioni delle proprie dimissioni da Google.

Come per altri esperti e osservatori, le preoccupazioni per Hinton sono aumentate dopo il grande successo ottenuto dalla società OpenAI con ChatGPT, il chatbot che non solo sostiene conversazioni, ma produce codice e ha una grande capacità di estrarre e organizzare dati, anche da testi discorsivi e non strutturati. ChatGPT esisteva già da tempo, ma è diventato un fenomeno molto discusso solo dallo scorso novembre, quando OpenAI ha messo online una versione aperta a tutti e molto intuitiva da utilizzare. Il successo del chatbot ha indotto alcune altre grandi aziende informatiche ad accelerare i propri progetti sulle AI, annunciando nuove iniziative e prodotti, evidentemente ancora da perfezionare e incompleti.

Tra queste c'è anche Alphabet, la holding che controlla Google, fino a poco tempo fa molto cauta nell'introdurre novità legate alle AI, per quanto varie funzioni fossero già disponibili da tempo nel suo motore di ricerca e in altri suoi servizi come YouTube e quelli per la pubblicità online. Il cambiamento di approccio non è piaciuto a Hinton, preoccupato dalle eventuali conseguenze dell'introduzione di sistemi poco testati: "L'idea che questa roba possa diventare più intelligente delle persone era condivisa da pochi, la maggior parte riteneva che fosse lungi da verificarsi. Lo pensavo anche io, credevo fosse tra i 30 e i 50 anni di distanza da noi. Ovviamente, non la penso più così".

Altri esperti ritengono che in realtà i rischi attualmente siano molto bassi e gestibili, considerato che i soli sistemi disponibili sono di AI ristretta. In un lungo articolo pubblicato a fine aprile sul New Yorker, l'informatico Jaron Lanier (considerato uno dei fondatori del campo della realtà virtuale) ha scritto che ci sono mezzi e risorse per controllare queste nuove tecnologie, ma che per farlo occorre prima "smettere di farne un mito". Lanier si è spinto ancora oltre sostenendo che "Non esiste l'intelligenza artificiale", un modo per provare a spostare l'attenzione dal risultato finale a ciò che lo determina, cioè i dati che vengono utilizzati per il lavoro di apprendimento dei computer.

Secondo Lanier occorre ripartire da quella che chiama " data dignity", letteralmente la "dignità dei dati": contenuti di qualità, tracciabili e sicuri sui quali formare le AI, a differenza di quanto è stato fatto finora impiegando enormi quantità di dati che contengono spesso di tutto al loro interno. È lavorando su questi dati che un sistema di AI deriva informazioni e comportamenti che possono essere definiti devianti. Una delle dimostrazioni più lampanti fu quella del 2016 del bot Tay di Microsoft: avrebbe dovuto sostenere conversazioni su Twitter, ma in poche ore iniziò a rispondere utilizzando epiteti razzisti, dando ragione a Hitler e sostenendo varie teorie del complotto.

Da allora i sistemi di elaborazione del linguaggio naturale sono migliorati sensibilmente, come dimostrano le ultime evoluzioni di ChatGPT, cui sono comunque applicati filtri scelti da OpenAI per evitare risposte controverse e offensive, talvolta con risultati comici. In una occasione, alla domanda "Di che religione sarà il primo presidente degli Stati Uniti ebreo?" il chatbot ha risposto: "Non è possibile predire la religione del primo presidente ebreo degli Stati Uniti".

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- Gary Marcus (@GaryMarcus) December 25, 2022

Tornando all'articolo del New Yorker, Lanier ricorda che: "Insistendo sulle idee del passato - tra queste, una fascinazione sulla possibilità di una AI che sia indipendente dalle persone che la rendono possibile - rischiamo di utilizzare le nostre nuove tecnologie in modi che rendono il mondo peggiore". Per questo a suo avviso occorre ripartire dalle persone, da ciò che fanno e dalle tracce che lasciano online con i loro dati, che saranno poi la fonte di apprendimento per i computer.

Illusioni e realtà
Al di là delle capacità tecniche come compilare righe di codice od organizzare dati, il successo di ChatGPT risiede soprattutto nella sua capacità di dare risposte come farebbe una persona, con un tono credibile e una sintassi simile a quelle di una normale conversazione. È un risultato senza precedenti e così evidente da mettere quasi in secondo piano nella percezione di molti il fatto che il chatbot fornisca spesso informazioni scorrette e fuorvianti.

Questa peculiarità fa probabilmente percepire ChatGPT più "intelligente" di quanto in realtà non sia, al punto da chiedersi se non costituisca una versione primordiale di intelligenza artificiale generale. Per quanto svolga funzioni anche molto diverse tra loro, ChatGPT è un chatbot e di conseguenza è classificabile come una AI ristretta. Siamo molto lontani da HAL 9000, il computer di 2001: Odissea nello spazio o dalla meno inquietante assistente vocale di Her.

Non c'è quindi il rischio immediato di una AI che prenda il sopravvento, ma questo non significa che gli sviluppi in questo settore siano privi di pericoli. Così come ChatGPT può produrre informazioni errate, una AI ristretta può favorire la diffusione di notizie false su un social network o limitare le opportunità per le persone di informarsi, per esempio dando maggior risalto a fonti di un certo tipo nelle pagine dei risultati di un motore di ricerca. Per questo motivo alcuni governi e istituzioni hanno avviato iniziative per regolamentare un settore con una crescita rapida e disordinata.

L'Unione Europea, per esempio, sta valutando l'introduzione di regole sulle AI in base ai rischi che possono comportare, in determinati settori e a seconda delle loro funzionalità. Tra gli ambiti più a rischio sono stati indicati quelli dell'occupazione, dei servizi pubblici e più in generale delle attività legate ai diritti dei singoli cittadini. Più alto è il rischio più sono richieste prove sulla qualità dei dati impiegati per formare le AI, sulla sicurezza dei loro sistemi informatici e sulla trasparenza nello sviluppo dei sistemi stessi. Negli Stati Uniti è iniziato un confronto simile, seppure con una impostazione meno improntata sulla prevenzione e più sulla deterrenza.

ChatGPT non è ancora il salto verso una AI vera e propria per come è nell'immaginario di tutti, ma secondo gli osservatori ha avuto comunque l'importante effetto di fare aumentare la consapevolezza intorno ai rischi e alle opportunità di tecnologie che faranno sempre più parte della nostra esistenza. Come ricordava anche Lanier, per decidere come affrontare questa nuova sfida è importante ricordarsi che la tecnologia deriva dalla nostra capacità di sviluppare modi nuovi per risolvere problemi pratici. Le AI non fanno eccezione, non sono qualcosa di "altro" rispetto a noi, semmai sono e saranno il riflesso di ciò che siamo.

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Bisogna capirsi su cosa sia "l'intelligenza artificiale" - Il Post

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La scorsa settimana alcuni dei più importanti CEO delle società tecnologiche statunitensi hanno partecipato a un incontro alla Casa Bianca per discutere rischi e opportunità dei sistemi di intelligenza artificiale, sui quali si è sviluppato un grande interesse negli ultimi mesi specialmente dopo la diffusione del software che simula le conversazioni ChatGPT.

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Siamo sempre e inevitabilmente a cavallo di un cambiamento tecnologico, che magari oggi nel tempo che stiamo vivendo è più repentino, ma c’è sempre un momento in cui bisogna abbandonare la pietra per la carta, la penna per la stampa, la stampa per il cloud, il cloud per la realtà virtuale. Hosted on…

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La poesia c'è, può esserci, ovunque, ancora, spesso, forse...

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Ep 7 - C'è più poesia in una tamerice o in un albero di limoni?

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Listen to this episode from Un verso tira l'altro on Spotify. Nel jazz esiste lo standard e cioè un brano che viene interpretato da più musicisti diventando patrimonio comune. Nella storia dell'arte ci sono soggetti che subiscono la stessa sorte; anche in poesia esistono temi simili, e oggi ne parliamo.

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We Are/Getty Images

Winston Churchill è stato molte cose: statista, soldato, scrittore. È stato uno dei primi leader mondiali a lanciare l'allarme contro la minaccia nazista negli anni trenta, ed è poi entrato nell'immaginario globale per la sua lotta in prima linea contro le potenze dell'asse nella seconda guerra mondiale. Mentre era primo ministro del Regno Unito durante la guerra, mantenne un'agenda d'impegni molto faticosa, spesso trascorrendo 18 ore al giorno a lavorare. Durante il suo mandato, inoltre, scrisse un libro dopo l'altro. Alla fine della sua vita ne aveva terminati 43, riempiendo 72 volumi.

Ma Churchill soffriva anche di una depressione paralizzante, che lui chiamava il suo "cane nero" e che lo affliggeva costantemente. Sembra quasi impensabile che potesse essere così produttivo in uno stato così cupo da fargli dire una volta, rivolto al suo medico: "Non mi piace stare sulla fiancata di una nave e guardare in basso verso nell'acqua. Un gesto di un secondo metterebbe fine a tutto".

Alcuni sostengono che la depressione di Churchill fosse bipolare e che fossero le fasi di mania a permettergli di lavorare così tanto. Ma alcuni biografi spiegano le cose in modo diverso: lo stacanovismo di Churchill non era slegato dalle sue sofferenze, ma era causato da esse. Si distraeva con il lavoro. Se quest'interpretazione vi appare forzata, sappiate che oggi i ricercatori hanno scoperto che lo stacanovismo è una dipendenza comune, che nasce in risposta a un disagio. E, come molte dipendenze, peggiora la situazione che vorrebbe alleviare.

Un percorso comune
Negli Stati Uniti decine di milioni di persone - addirittura il 10 per cento del totale - soffrono di una dipendenza da sostanze a un certo punto della loro vita. Sappiamo bene come le dipendenze possano insinuarsi in noi. In molti casi l'uso di una sostanza, somministrata in maniera controllata per alleviare il dolore di una malattia, si trasforma in un disturbo da abuso. A volte l'uso comincia con la terapia indicata da un professionista, solo che quando il trattamento viene sospeso, il consumo della sostanza prosegue. Quest'ultimo è un percorso comune verso la dipendenza da oppioidi.

Ma tante persone si curano da sole fin dall'inizio. Nel 2018 i ricercatori hanno analizzato un decennio di dati e hanno scritto sulla rivista Depression and Anxiety che, in base alla loro analisi della letteratura scientifica esistente, il 24 per cento delle persone con un disturbo d'ansia e quasi il 22 per cento delle persone con un disturbo dell'umore (come la depressione grave o il disturbo bipolare) si "cura" da sola usando alcol o droghe. Chi ricorre a questa "automedicazione" ha molte più probabilità di sviluppare una dipendenza da sostanze. I dati epidemiologici, per esempio, hanno rivelato che le persone che si "autocuravano" contro l'ansia usando l'alcol avevano una possibilità più di sei volte maggiore di sviluppare una dipendenza persistente dall'alcol rispetto a coloro che non lo facevano.

Ci sono prove inconfutabili che alcune persone "curino" i loro problemi emotivi anche con il lavoro. Questo può portare a una sorta di dipendenza. Molti studi hanno dimostrato una forte relazione tra lo stacanovismo e i sintomi di disturbi psichiatrici, come ansia e depressione, ed è stato comunemente ipotizzato che il lavoro compulsivo porti a questi disturbi. Ma alcuni psicologi hanno recentemente sostenuto la tesi della causalità inversa, ovvero che le persone in realtà "curino" la depressione e l'ansia con un eccesso di lavoro. Come hanno scritto gli autori di uno studio pubblicato nel 2016 sulla rivista scientifica Plos One, "lo stacanovismo (in alcuni casi) si sviluppa come tentativo di ridurre i sentimenti di ansia e depressione".

Le persone alle prese con lo stacanovismo possono facilmente negare che si tratti di un problema e quindi non vedere i problemi che stanno cercando di curare

Lo studio del 2016 ha ricevuto grande attenzione per la sua qualità e senza dubbio stimolerà altri test su questa ipotesi nei prossimi anni. Se i risultati saranno validi, e sospetto che lo saranno, la relazione causale potrebbe parzialmente spiegare perché così tante persone hanno aumentato le ore di lavoro durante la pandemia. Per molti mesi, durante i primi lockdown, le persone hanno dovuto affrontare noia, solitudine e ansia; alla fine del maggio 2020, i dati dei Centri per la prevenzione e il controllo delle malattie (Cdc) degli Stati Uniti hanno mostrato che quasi un quarto degli adulti americani aveva riferito sintomi di depressione (nel 2019 erano stati il 6,5 per cento). Forse una parte dei lavoratori si è "automedicata" raddoppiando la propria quantità di lavoro, per sentirsi impegnata e produttiva.

Le persone alle prese con lo stacanovismo possono facilmente negare che si tratti di un problema e quindi non vedere i problemi soggiacenti che stanno auto-medicando. Come può il lavoro essere negativo? Come mi ha detto Anna Lembke, una psichiatra di Stanford, autrice di L'era della dopamina. Come mantenere l'equilibrio nella società del "tutto e subito", in una recente intervista per il podcast How to build a happy life "anche comportamenti che in passato erano sani e adattivi - comportamenti che noi generalmente, per cultura, considereremmo sani e vantaggiosi - oggi diventano una droga, il che li rende più potenti, più accessibili, più nuovi, più onnipresenti". Se siete persone che si chiudono nel bagno di casa per controllare le email di lavoro sul telefono, sta parlando di voi.

Inoltre, quando parliamo di lavoro, le persone premiano i comportamenti che creano dipendenza. Nessuno dice: "Accipicchia, hai bevuto una bottiglia di gin in una notte? Sei proprio un bevitore straordinario". Ma se lavorate 16 ore al giorno probabilmente otterrete una promozione.

Nonostante le decantate virtù di un lavoro svolto al massimo, i costi supereranno quasi certamente i benefici, come di solito accade nelle dipendenze da "automedicazione". Il burnout (esaurimento), la depressione, lo stress lavorativo e il conflitto tra lavoro e vita privata peggioreranno, non miglioreranno. Inoltre, come mi ha detto Lembke, lo stacanovismo può portare a dipendenze secondarie, come quella da droghe, alcol o pornografia, che le persone usano per "automedicare" i problemi causati dalla dipendenza primaria, spesso con conseguenze personali catastrofiche.

Per trovare soluzioni alla dipendenza da lavoro, ho intervistato la mia collega di Harvard, Ashley Whillans, autrice di Time smart: how to reclaim your time and live a happier life (Tempo intelligente: come riprenderti il tuo tempo e vivere una vita più felice), per un altro episodio di How to build a happy life. Whillans mi ha detto che, tra le soluzioni individuali allo stacanovismo, ci sono una maggiore consapevolezza di come si usa il proprio tempo e un cambiamento di mentalità, che non dia maggiore valore al lavoro rispetto al tempo libero. Mi ha consigliato tre pratiche.
Fate una verifica di come avete usato utilizzato il tempo
Per qualche giorno, annotate con cura le vostre attività principali - lavoro, tempo libero, commissioni - oltre che il tempo trascorso in ognuna di esse e come vi siete sentiti. Annotate le attività che vi generano l'umore più positivo e che hanno per voi più significato. Questo vi darà due informazioni: quanto state lavorando (per rendervi impossibile negare la realtà) e cosa vi piace fare quando non lavorate (per rendere più allettante la guarigione).
Programmate i vostri tempi morti
Gli stacanovisti tendono a minimizzare il valore delle attività extralavorative, definendole come "piacevoli", e annegandole quindi nel lavoro. È così che la quattordicesima ora di lavoro, che raramente è produttiva, sostituisce un'ora che avreste potuto trascorrere con i vostri figli. Ritagliate del tempo nella vostra giornata per le attività non lavorative, proprio come fate per le riunioni.
Programmate il vostro tempo libero
Non lasciate troppo liberi i tempi morti. Il tempo non strutturato è un invito a tornare al lavoro o a dedicarsi ad attività passive che non favoriscono il benessere, come passare in rassegna i vostri social network o guardare la televisione. Probabilmente avete una lista di cose da fare organizzata in ordine di priorità. Fate lo stesso con il vostro tempo libero, pianificando i passatempi attivi che più apprezzate. Se vi fa piacere telefonare a un amico, non lasciate che questo accada quando, casualmente, avete del tempo, ma programmatelo e rispettate il programma.

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Queste indicazioni hanno cambiato la mia vita. Affronto le mie passeggiate, i momenti di preghiera e le sedute in palestra come se fossero incontri con il presidente. E quando non ho nulla in programma, il mio piano consiste letteralmente nel non fare nulla, senza cedere alle distrazioni.

Affrontare una dipendenza da lavoro può fare davvero la differenza nella nostra vita. Ci permette di dedicare del tempo alla famiglia e agli amici. Permette di dedicarci a passatempi non lavorativi che non sono utili, ma solo divertenti. Ci permette di prenderci più cura di noi stessi, per esempio facendo esercizio fisico. È stato dimostrato che tutte queste cose aumentano la felicità o riducono l'infelicità.

Ma affrontare il problema dello stacanovismo non permette comunque di risolvere il problema di fondo che il lavorare così intensamente avrebbe dovuto curare. Forse anche voi siete stati visitati dal cane nero di Churchill. O forse il vostro cane nero ha una diversa forma: un matrimonio problematico, un cronico senso d'inadeguatezza, forse perfino il disturbo da deficit d'attenzione/iperattività (adhd) o il disturbo ossessivo-compulsivo, tutti fenomeni che sono stati collegati al superlavoro. Smettere di usare il lavoro per distrarsi è un'opportunità per affrontare i propri problemi, magari con l'aiuto di qualcuno, e risolvere così il problema che ci ha spinti a lavorare troppo.

Affrontare il cane può sembrare più spaventoso che rivolgersi semplicemente ai vecchi accalappiacani: il vostro capo, i vostri colleghi, la vostra carriera. Ma alla fine potreste trovare il modo di liberarvi definitivamente di quel cane.

(Traduzione di Federico Ferrone)

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Il legame nascosto tra lavorare troppo e salute mentale

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Winston Churchill è stato molte cose: statista, soldato, scrittore. È stato uno dei primi leader mondiali a lanciare l'allarme contro la minaccia nazista negli anni trenta, ed è poi entrato nell'immaginario globale per la sua lotta in prima linea contro le potenze dell'asse nella seconda guerra mondiale.

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à lire: La vita comune. L’uomo è un essere sociale

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à lire: La vita comune. L’uomo è un essere sociale

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Opera del semiologo bulgaro, naturalizzato in Francia dal 1963, Tzvetan Todorov

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"I luoghi comuni anti-politici: la politica è necessaria, perché gli uomini non sono angeli; la politica è potere ( Herrschaft). Il luogo comune pro-politico: l'uomo è un essere sociale", annotava Hannah Arendt negli appunti relativi alla stesura di un libro progettato nel 1950 e rimasto incompiuto, dal titolo: Che cos'è la politica?. Per andare alla ricerca dell'essenza del politico, dunque, per la filosofa tedesca, non bisogna fare riferimento a concetti come stato, sovranità, autorità, contratto sociale (o, peggio ancora, di guerra, come vorrebbe Carl Schmitt), ma all'essere-insieme degli uomini, al loro bisogno di discorrere insieme delle cose del mondo e di organizzarsi in una vita comune, cioè proprio alla nota tesi aristotelica dell'uomo "animale socievole" o "politico".

Questa originarietà della vita in comune, a dire il vero, appare oggi confermata dai biologi evoluzionisti, che non parlano più di individui o di linee di discendenza individuali che si adattano all'ambiente e in competizione per la sopravvivenza, ma della generazione di collettivi di viventi, intrecciati e interdipendenti, ciascuno dei quali si conquista la vita a modo suo, ma grazie agli altri. "Non siamo mai stati individui", ha scritto di recente il biologo americano Scott Frederick Gilbert, e la natura tenderebbe a selezionare "legami" piuttosto che individui o genomi. Ora, in modo più inerente al vivente umano, che è un essere culturale per natura perché è un essere naturale per cultura, per approfondire la traccia consegnata dalla Arendt, bisognerebbe chiedersi: che cosa significa esattamente il fatto, generalmente accettato, che l'uomo sia un essere sociale? Quali sono le conseguenze della constatazione che non esiste un io senza un tu? Perché l'individuo non può conoscere altra vita se non la vita comune? A questi interrogativi si prefigge di rispondere il grande semiologo bulgaro, naturalizzato in Francia dal 1963, Tzvetan Todorov, scomparso cinque anni orsono, in un testo finalmente reso disponibile per il lettore italiano da Raffaello Cortina di Milano, col titolo: La vita comune. L'uomo è un essere sociale.

Todorov è stato uno dei protagonisti dell'avventura strutturalista degli anni Sessanta, al seguito di uno dei suoi quattro moschettieri, Roland Barthes (gli altri tre, canonizzati nel celebre disegno di Maurice Henry, erano Foucault, Lacan e Lévi-Strauss). Quando nel 1966, lo strutturalismo francese attraversa l'Atlantico per conquistare il Nuovo Mondo, al grande convegno organizzato negli Stati Uniti dall'Università John Hopkins, Todorov è invitato con Barthes e Nicolas Ruwet per la semiologia letteraria, mentre in rappresentanza della critica letteraria sono chiamati Lucien Goldmann e Georges Poulet. Come filosofo tocca a Jacques Derrida per il lavoro sulla "grammatologia", Jean-Pierre Vernant è invitato per i suoi lavori di antropologia storica e Jacques Lacan per la rilettura strutturalista di Freud. L'anno prima Todorov aveva curato e pubblicato un'antologia sui formalisti russi, fino allora sconosciuti in Francia, che avrebbe fatto epoca, dichiarandosi al servizio di quella "scienza letteraria" che, stando ai dettami di Roman Jakobson, aveva per oggetto non la letteratura ma la letterarietà, ossia ciò che fa di una data opera un'opera letteraria. Ma, a partire dagli anni ottanta, Todorov s'interessa di più alla concezione di Michail Bachtin, secondo la quale l'oggetto privilegiato della critica è l'intertestualità e un approccio dialogico alla letteratura. Conseguentemente, per Todorov il lavoro del critico o del ricercatore di scienze umane si dovrà basare sull'interpretazione come dialogo tra autori, lettori, ricercatori, come polifonia di queste voci. Parlare non di opere, ma con le opere, è quello che originalmente Todorov farà da quel momento, investigando anche temi storici, politici, etici, estetici (i massacri dei colonizzatori spagnoli, la barbarie dei genocidi del Novecento, l'eredità dell'Illuminismo...), con un ampio respiro transdisciplinare. Ed è quello che fa, come chiarisce anche in premessa, in questo libro sulla vita comune.

Dalla sua ricognizione intertestuale Todorov ricava una convinzione e una tesi. La convinzione è che se vogliamo cogliere la radice della socialità umana, la forza motrice segreta che spinge a vivere insieme, rendendo così sensata e umana la vita di ognuno, non bisogna riferirsi tanto ad Aristotele (pur meritevole di afferrare la dimensione arricchente e umanizzante della vita sociale, a differenza, ad esempio, dei moralisti francesi come Montaigne o La Rochefoucauld che la vedono irrimediabilmente intossicata dalla rivalità, dalla vanità, dall'ipocrisia), ma a Jean-Jacques Rousseau, che per primo formula una nuova concezione dell'uomo come essere che ha bisogno degli altri. La tesi è che la vita comune scaturisce dal fatto che siamo incompleti, sempre in preda al bisogno degli altri, sempre in cerca del complemento mancante. La vita comune nasce dal bisogno che l' io ha dell' altro, che diventa così il destinatario del suo desiderio incessante di riconoscimento. Per il Rousseau del Discorso sull'origine della disuguaglianza l'essere umano come essere sociale non è mosso solo dall'"amore per se stessi" (l'istinto di autoconservazione) o dall'"amor proprio" (l'egoismo), ma anche e soprattutto dall'"idea della stima". Scrive Rousseau: "Da quando cominciano a vivere in società (che, in rapporto al tempo storico, significa sempre), gli uomini provano il bisogno di attirare su di sé lo sguardo degli altri". Invochiamo la considerazione dell'altro e rispondiamo alla richiesta di considerazione dell'altro. Si tratta di un bisogno di essere guardati, di un bisogno di stima, di essere apprezzati, che ha un'estensione sensibilmente più ampia dell'aspirazione all'onore o al prestigio e si distingue dalla soddisfazione della vanità. Infatti, nello sguardo e nella stima dell'altro riceviamo la prova della nostra stessa esistenza. Insomma, facciamo il nostro ingresso nell'umanità con lo sguardo che portiamo gli uni sugli altri.

Dire che l'uomo è un essere sociale significa dire, allora, per Todorov, che l'uomo accede a un terzo livello ontologico sui generis rispetto agli altri viventi, oltre al livello "cosmico" e "animale". L'uomo è innanzitutto un oggetto materiale, un complesso fisico-chimico (o, per dirla con Freud, una "vescichetta" del cosmo). Al tempo stesso è un essere vivente, un animale, e condivide con gli animali i loro tratti caratteristici. Ma l'essere umano è anche diverso da qualunque essere vivente: esiste in società, in compagnia di altri uomini. Il riconoscimento del nostro essere e la conferma del nostro valore sono l'ossigeno dell'esistenza.

Gran parte del libro è un'indagine minuziosa del meccanismo del riconoscimento attraverso i testi di Smith, Hegel, Kojève, Proust, Freud e la psicanalisi freudiana inglese, ma anche Buber e Sartre. Ma Todorov non mira a collezionare mere sinossi sull'argomento, bensì a svilupparlo appunto nel "dialogo" con e tra questi autori e con il proprio punto di vista. Qui e là, Todorov invita il lettore a cooperare al suo gioco interpretativo, sorprendendolo con la proposta di audaci riconfigurazioni teoriche, anche nel confronto con autori che susciterebbero solitamente solo riverenza e adesione. Per questo, riprende la lotta per il riconoscimento e la dialettica del padrone e del servo di Hegel, evidenziandone però gli aspetti riduttivi e astratti e preferendo a esse, per la spiegazione della genesi dell'umano e della comparsa dell'individuo, la relazione madre-bambino: l'uomo non nasce in conseguenza di una lotta, ma piuttosto in conseguenza di un amore, e il risultato di questa nascita non è la coppia padrone-schiavo ma quella, più prosaica, genitore-figlio. È chiara qui l'influenza di Donald Winnicott, per il quale notoriamente un "bambino non esiste", nel senso che un bambino non esiste in quanto uomo, agente autonomo, soggetto, ma come essere vivente che dipende dall'altro (il genitore che lo ama e se ne prende cura), che sostiene il suo mondo e gli apre il mondo, affinché in questo mondo possa esistere e sperarvi. Alla stessa stregua, Todorov si chiede, rileggendo criticamente Freud, se le forme dell'aggressività umana non siano da ricondurre non tanto a una "pulsione di morte" (nella teorizzazione di pulsioni di base Todorov sembra vedere un cedimento all'essenzialismo), quanto alle frustrazioni o alle rivalità che possono accompagnare la ricerca di soddisfazione del bisogno di riconoscimento.

Puntuale, e illustrata in modo pregnante, è anche la classificazione che il semiologo francese fa tra due forme di riconoscimento: un riconoscimento di conformità e un riconoscimento di differenziazione. Tra il voler essere considerato diverso dagli altri o il voler essere considerato loro simile. Così come la distinzione tra due tappe che il riconoscimento comporta. Ciò che noi chiediamo agli altri, infatti, è, innanzitutto, di riconoscere la nostra esistenza e, in secondo luogo, che venga confermato il nostro valore. Todorov ammette, inoltre, che l'essere umano possa trovare soddisfazione non solo nel riconoscimento ma anche nella realizzazione di sé (ad esempio, in quella conseguita con lo svolgimento del proprio lavoro, senza paragonarsi agli altri o chiedere l'approvazione degli altri), ma anche la "realizzazione" presuppone la natura sociale dell'uomo, anche se non se ne serve. La realizzazione non si oppone alla coesistenza, come la solitudine alla socialità, ma come l'assenza o la presenza di mediazione.

Todorov non ignora che il rapporto con gli altri, per quanto vitale e necessario all'uomo, sia ambivalente, faticoso e problematico. Sa che soprattutto situazioni egualitarie o simmetriche tra gli individui, come quelle caratterizzanti le società democratiche, possono innescare al contempo rivalità, come ha ben descritto Tocqueville. Freud, nel Disagio della civiltà, ricorda come la sofferenza ci minacci da tre parti: dal nostro corpo, dal mondo esterno e dalle relazioni con altri uomini, ed è proprio quest'ultima sofferenza che avvertiamo come la più dolorosa. Sartre, in L'essere e il nulla, si sofferma sulle emozioni sconvolgenti suscitate proprio dall'incontro con l'altro: un senso di destabilizzazione e di vergogna mi afferra quando mi sento "guardato", e mi accorgo che oltre me che guardo il mondo ci sono "altri" che lo guardano dal loro punto di vista. Ma il timore di Todorov è che queste rappresentazioni e ancor di più le concezioni iperindividualistiche ci facciano vivere come una tragedia quella che è la condizione umana in sé: la nostra incompletezza originaria e il bisogno che abbiamo degli altri. E anche sul tema dell'ambivalenza delle relazioni con gli altri ritiene più utile dare l'ultima parola a Rousseau. Se la nostra felicità dipende dall'amore per l'altro e dell'altro per noi, perché senza l'altro siamo incompleti, è pur vero che all'altro, nello stesso momento, consegniamo anche la possibilità di distruggere questa felicità, sicché, come scrive il filosofo ginevrino nell' Emilio, "è dalle nostre affezioni, ben più che dai nostri bisogni che nasce il turbamento della nostra vita".

La nostra incompletezza, che ci porta a vivere insieme, a esistere in società, non è soltanto costitutiva, ma anche inguaribile, conclude Todorov. Se guarissimo da essa, "guariremmo" dalla nostra umanità. Una prospettiva che probabilmente nessuno auspica. A meno di non preferire vivere da "immortali", ma isolati e infelici, come vorrebbero, forse inconsapevolmente, i sostenitori del transumanesimo. Ma la remora e l'angoscia di fronte a questo scenario è ancora una volta la prova che l'io esiste solo nelle relazioni con gli altri e grazie a esse.

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"I luoghi comuni anti-politici: la politica è necessaria, perché gli uomini non sono angeli; la politica è potere (Herrschaft). Il luogo comune pro-politico: l'uomo è un essere sociale", annotava Hannah Arendt negli appunti relativi alla stesura di un libro progettato nel 1950 e rimasto incompiuto, dal titolo: Che cos'è la politica?.

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La France pendant la Seconde Guerre Mondiale

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La France pendant la Seconde Guerre Mondiale

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LA FRANCE PENDANT LA SECONDE GUERRE MONDIALE

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La Parigi cupa e ribelle di Virginie Despentes

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10 stratégies pour améliorer la production orale en français

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Pas de bon ni de mauvais en production orale : il y a ceux qui adoptent les bonnes stratégies pour s'améliorer et les autres...

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Pour améliorer le style à l'écrit et à l'oral

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En Italien

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Sostiene Chiara Valerio che la matematica non abbia alcuna confidenza con la morale - all'errore non riserva un giudizio valutativo, e lo accoglie come i figli che di solito si amano di più: quelli appunto che sbagliano e lo fanno con ostinazione e metodo.

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Il film di Aaron Sorkin e lo scritto “J’accuse” di Emile Zola, riferito al processo contro Alfred Dreyfus, sono due esempi di come alcuni processi giudiziari assumano una valenza tale da divenire veri e propri casi politici.

Emile Zola (1840-1902)

Spesso, se si guarda alla semplice realtà dei fatti, non si vede che una piccola parte di ciò che abbiamo di fronte. E detto all’inizio di un articolo che parla di due importantissimi processi giudiziari della storia occidentale può risultare stridente. Ma certe volte si dimentica di considerare anche il lato simbolico dei fatti o delle parole, quello che corrisponde alle suggestioni astratte e che colpiscono direttamente cuore e sentimenti. Questo è il caso del maxi processo ai “Chicago 7” e sempre questo è il caso del cosiddetto “Affaire Dreyfus“. Due processi in sé diversi, ma che, nelle due aule di tribunale, raccontano una storia che va molto oltre le toghe nere dei giudici, le arringhe degli avvocati o le sedie della giuria popolare. Nei due processi confluisce molto di più di quanto pensiamo: si parla di pace, dell’orrore delle guerre, di razzismo, di rivoluzione culturale, di paura e terrore, di politica. E vedremo che, dentro quei tribunali, ad essere processati non sono solo gli imputati. Perché sotto accusa ci sono delle idee, non semplici uomini. Sotto accusa c’è un’intera popolazione, di cui una manciata di imputati è (per chiudere il cerchio del discorso) il simbolo in carne ed ossa.

Il Premio Oscar della protesta

Partiamo dal film diretto da Aaron Sorkin, ambientato in quella che forse è la pagina più controversa della storia contemporanea americana (recentissimo assalto al Campidoglio escluso): gli anni Sessanta. Quel decennio in cui, tra Guerra Fredda, embargo a Cuba, uccisione di J. F. Kennedy e Martin Kuther King, era in atto quella cosuccia da niente come la Guerra del Vietnam. Una guerra che ha diviso profondamente l’animo degli americani e che ha dato il via ad una grandissima ondata di protesta da parte di migliaia di manifestanti.

Quella protesta che è culminata poi con il rivoluzionario ’68 e che ha saputo unire tante menti e idee diverse contro un unico grande nemico: una inutile, sanguinosa guerra lontana da casa. Studenti pacifisti, ragazzi Yippie ed esponenti della sinistra radicale, persino delle Black Panthers si sono ritrovati tutti insieme a protestare contro soprusi, ingiustizie e repressioni di cui la guerra era forse la punta dell’iceberg. Alla Convention democratica di Chicago del 28 agosto 1968, di poco precedente alle elezioni per il futuro presidente, giungono in massa questi manifestanti a chiedere soltanto di essere ascoltati. Ma nessuno li autorizza a fare nulla, nessuna autorità concede loro uno spazio dove poter stare. Nessuno dà loro il diritto di potersi esprimere. Da qui parte la narrazione del film, che si presuppone di fare luce su ciò che è avvenuto durante quelle manifestazioni e le relative reazioni delle autorità.

Gli animi si scaldano e ben presto si arriva agli scontri con la polizia, che a colpi di manganelli e lacrimogeni provoca una grande quantità di feriti tra i manifestanti, nonché decine di arresti. E un anno dopo, come il film mostra chiaramente, vengono portati in tribunale i capi dei vari movimenti di protesta che quel giorno, a Chicago, sono rimasti coinvolti negli scontri. L’accusa di cui devono rispondere è proprio quella di aver attaccato per primi la polizia. Già dall’inizio del film si capisce quale sia la natura del processo. Tutti questi imputati, anche se uniti dal comune impegno contro la Guerra del Vietnam, sono molto diversi tra loro come carattere e come idee politiche e sociali. Ma in tribunale viene fatta di tutta l’erba un fascio, dall’inizio alla fine.

Perché? Bisogna sapere che, nel frattempo, le elezioni presidenziali erano state vinte da Richard Nixon e dal suo partito repubblicano, decisamente favorevole alla prosecuzione dell’impegno militare contro i Vietcong. Dunque processare tutti insieme quegli uomini, o meglio, le loro idee, significa una cosa ben precisa: ribadire con forza che la nazione americana sta dalla parte del presidente e, chiunque vi si opponga, è in ogni modo da considerare una minoranza criminale. Si tratta dunque di un processo investito da subito di un valore che trascende i capi d’accusa di quella circostanza precisa. Come dice uno degli imputati durante il processo:

Questo, amico mio, è il Premio Oscar della protesta. Per me è già un onore essere candidato

Significa che gli imputati per primi comprendono il significato profondo della loro presenza in quell’aula di tribunale. Un’aula che diventa una cerimonia di premiazione per coloro che più hanno infastidito le autorità e minato lo status quo; un processo che viene condotto non contro delle persone, ma contro delle idee. Un processo che diventa scontro ideologico tra chi è al potere e vuole imporre la sua egemonia con la forza e chi vuole invece denunciare le ingiustizie sociali perpetrate dai primi. Chi vincerà?

Tutto il mondo ci guarda

Ovviamente non anticipiamo nulla sul finale, ma si può dire che la difesa fa molta fatica a trovare una via di uscita dalla situazione degli imputati. Complice il giudice, Julius Hoffman, non molto equo nel gestire e dirigere le varie fasi del processo (e che poi, si vede alla fine del film, verrà pure ritenuto inabile a ricoprire l’incarico). Tanto da far incatenare e imbavagliare, all’interno di un tribunale americano, uno degli imputati che solamente ha cercato di far valere il suo diritto di essere rappresentato dal suo avvocato. Questo imputato è Bobby Seale, capo delle Black Panthers che non c’entra assolutamente nulla con gli scontri di Chicago ma che viene portato in tribunale perché presente in città al momento in cui i fatti sono avvenuti.

O almeno questa è la motivazione reale, e non dimentichiamoci della valenza simbolica che questo processo ha assunto e di cui abbiamo parlato prima. Perché Bobby Seale è nero e combatte una battaglia difficile e dura per i diritti poco ascoltati della sua gente. E infatti anche lui, innocente ed estraneo ai fatti della Convention, viene processato insieme agli attivisti, agli studenti democratici, agli Yippies e ai pacifisti, accusati e colpevoli di rappresentare una minoranza scomoda.

Un processo che continua ad essere presentato come causa penale, ma che non sembra esserlo affatto. Sono gli imputati in primis a riconoscerlo quale il tentativo di condannare in modo univoco e inappellabile tutto quell’insieme di movimenti, diversi tra loro, che hanno come unico terreno comune quello dell’opposizione alla guerra. Guerra voluta e sostenuta da Nixon e il suo establishment. E il valore estrinseco ed intrinseco di questo processo è testimoniato dalle urla e dai cartelli dei manifestanti, accalcati all’esterno del tribunale in sostegno agli imputati. Quelle voci e quelle scritte dicono all’unisono: “Tutto il mondo ci guarda“.

Forse non è proprio vero, ma di nuovo parliamo di simboli: in quell’aula di tribunale c’è l’America spaccata in due che cerca di ritrovare se stessa, di riconoscersi in uno dei due schieramenti e di avere ragione dell’altro. Sono gli stessi funzionari di governo americani ad aver voluto che il Processo ai Chicago 7 (perché sette sono gli imputati, più Seale che risulta l’ottavo di troppo) diventasse simbolico, cioè iniziato anche per categorizzare come criminali e nemici dello Stato tutti i manifestanti che si presentano come pacifisti ma poi sono i primi ad attaccare la polizia, a fare la guerra a cittadini onesti. Quel processo, quindi, è diventato simbolico a sua volta dal lato di chi protestava, perché è stata la prova del loro essere scomodi, del fatto che la loro protesta è riecheggiata anche nello studio ovale del presidente. E presto, forse, anche nel mondo intero.

La lettera di Emile Zola intitolata “J’accuse” e pubblicata sul quotidiano “L’aurore”

“J’accuse” si intitolava una lettera aperta, indirizzata al Presidente della Repubblica francese Felix Faure, scritta da Emile Zola. Lettera che fu pubblicata sul quotidiano “L’aurore” il 13 gennaio 1898 e che rappresentava un appello dello scrittore parigino al Presidente affinché mettesse mano ad uno dei casi giudiziari “più scandalosi del secolo”: il famosissimo “Affaire Dreyfus“, un processo militare (quindi condotto da un tribunale militare) iniziato nel 1894 contro Alfred Dreyfus, colpevole di Alto tradimento. L’accusa verteva sul fatto che Dreyfus avrebbe passato alle alte cariche militari prussiane dei documenti segreti, riguardanti l’esercito francese, durante la guerra franco-prussiana, terminata nel 1870 a favore dei tedeschi. Accuse rivelatesi da subito, e in maniera piuttosto evidente, infondate, con annessi depistaggi e inquinamento delle prove da parte di importanti membri dello Stato Maggiore francese. Membri che prontamente Zola mise sotto accusa nella sua lettera (“J’accuse” appunto, Io accuso) al Presidente, elencando nome e cognome e annesse responsabilità in questa faccenda scandalosa.

Il fatto è che questi capi militari avevano trovato in Dreyfus un colpevole di cui avevano bisogno, per poter mascherare alcuni sbagli e tremendi errori di valutazione. E nel contempo si trattava di un imputato perfetto, perché Dreyfus era un ebreo, dunque una persona che, già in partenza, risultava invisa all’opinione pubblica. Non è assolutamente un segreto che, dagli ultimi due decenni dell’Ottocento fino ad arrivare alle terribili conseguenze avute durante regimi totalitari, era in atto una specie di persecuzione e ondata di discriminazione nei confronti degli ebrei d’Europa. Dopo che, nel XIX secolo, la loro posizione in società era diventata finalmente accettata e integrata, le comunità ebraiche tornarono a fare paura all’opinione pubblica. Si temeva un complotto delle loro comunità sparse per l’Europa (e il falso del “Protocollo dei saggi anziani di Sion” ne è la prova) contro gli stati sovrani, li si emarginava anche a livello religioso, fino a quando non vennero a dare un supporto decisivo le teorie sulla razza.

Quanto alla gente che accuso, non li conosco, non li ho mai visti, non ho contro di loro né rancore né odio. Sono per me solo entità, spiriti di malcostume sociale. E l’atto che io compio non è che un mezzo rivoluzionario per accelerare l’esplosione della verità e della giustizia. Ho soltanto una passione, quella della luce, in nome dell’umanità che ha tanto sofferto e che ha diritto alla felicità. (Emile Zola, “J’accuse”).

Dreyfus divenne dunque il perfetto rappresentante di un popolo che è nemico dello Stato, perché interessato solamente a rovesciarlo e permettere agli ebrei di arrivare al potere. Anche se innocente, il povero Dreyfus era, in poche parole, il colpevole perfetto. Con lui vennero imputati tutti gli ebrei di Francia e presto l’ondata d’odio nei loro confronti si propagò in tutti gli ambienti, i circoli, i caffè e le case dei conservatori. l’Affaire Dreyfus divenne in breve tempo, da processo per Alto Tradimento, un caso politico. Chi era contrario agli ebrei sosteneva le gerarchie militari, chi aveva a cuore le minoranze stava dalla parte di Dreyfus.

E poi c’era Zola, che cercò in ogni modo di smascherare gli imbrogli dello Stato Maggiore francese e non ebbe nemmeno vita dura, perché si trattava di inquinamento evidente delle prove. Chi ebbe vita dura fu proprio Alfred Dreyfus, innocente per nulla ascoltato che, fin dall’inizio, fu giudicato colpevole a prescindere. “Tanto lei ha già deciso” dicono i Chicago 7 al loro giudice, quando iniziano a perdere le speranze di essere giudicati con giustizia. E anche per Dreyfus era già tutto deciso. Solo grazie alla tenacia della moglie e di pochi intellettuali come Zola gli fu concessa la grazia nel 1902, onde evitare ripercussioni sull’opinione pubblica. E solamente nel 1906, quando Emile Zola era già morto da quattro anni, Dreyfus fu giudicato innocente.

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Il caso “Chicago 7” e “J’accuse” di Zola: quando un processo assume un valore politico - Il Superuovo

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Il film di Aaron Sorkin e lo scritto “J’accuse” di Emile Zola, riferito al processo contro Alfred Dreyfus, sono due esempi di come alcuni processi giudiziari assumano una valenza tale da divenire veri e propri casi politici. Spesso, se si guarda alla semplice realtà dei fatti, non si vede che una p…

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Le Calligramme pour Louise de Coligny

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Reconnais-toi
Cette adorable personne c'est toi
Sous le grand chapeau canotier
Oeil
Nez
La bouche
Voici l'ovale de ta figure
Ton cou exquis
Voici enfin l'imparfaite image de ton buste adoré
vu comme à travers un nuage
Un peu plus bas c'est ton coeur qui bat

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Reconnais-toi Cette adorable personne c'est toi Sous le grand chapeau canotier Oeil Nez La bouche Voici l'ovale de ta figure Ton cou exquis Voici enfin l'imparfaite image de ton buste adoré vu comme à travers un nuage Un peu plus bas c'est ton coeur qui bat

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Quand Marguerite Duras parlait des années 2000 en 1985

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La Naissance de la Ve République - La Grande Explication

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C'est quoi la 5ème république ? - 1 jour, 1 question

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Les années de Gaulle : "L’élection du président de la République au suffrage universel direct"

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Les années de Gaulle : "La refondation de la République"

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Pourquoi Charles de Gaulle est-il un héros de la Seconde Guerre mondiale ? - 1 jour, 1 question

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Quando parliamo di Ungaretti e Apollinaire, si parla di due poeti che hanno segnato profondamente la storia dei propri Paesi di provenienza ma anche, più in generale, l'avventura letteraria europea della prima metà del secolo scorso. L'italiano, lavorando sul verso libero, sulla parola "piena" nello spazio vuoto, sulla cesura e l'enjambement portato ad una sillabazione quasi limite, inaugura una nuova stagione della poesia italiana. La parola ungarettiana è un vocabolo volutamente pregno di quelle emozioni e sentimenti riconducibili alla sfera del quotidiano o alla più ampia riflessione del disegno universale che accomuna ogni uomo. In breve, con Ungaretti la vita di tutti i giorni coincide con la parola poetica, anima pulsante della materia lirica.

Apollinaire ha, invece, incarnato per la Francia e l'Europa intera il testimone rivoluzionario di una serie di mezzi espressivi, su tutti il calligrammi, e di una poesia che, emancipatasi dalla tradizione, ha lasciato libero l'artista di esprimere un ventaglio di sensazioni dalle più comuni alle più sconvolgenti, notoriamente disegnante con le parole. I due poeti erano amici, si erano conosciuti a Parigi dove Ungaretti aveva abitato per alcuni anni. Tra di loro era sbocciata subito una grande intesa, un legame profondo che sarebbe durato fino alla fine. Ungaretti, che durante la Grande Guerra aveva combattuto in Francia, andava a trovare l'amico non appena ne aveva l'occasione. Guillaume amava terribilmente i sigari italiani e, ogni volta che "Ungà" rientrava in Italia gliene portava qualcuno. A quell'epoca, Apollinaire era già molto conosciuto mentre l'amico era agli inizi della sua carriera. Erano entrambi collaboratori di "Lacerba". Il poeta francese era morto il nove novembre millenovecentodiciotto, il giorno in cui Ungaretti era passato a casa sua per annunciargli la fine della guerra. I nostri poeti, nella loro breve e intensa amicizia, avevano condiviso parecchie cose; fra queste l'esperienza della guerra ma, soprattutto, la passione per Luoise de Coligny-Chatillon, più semplicemente conosciuta come Lou. La donna rievocata dalla poesie La chiamavano Lou del poeta transalpino, è altresì la protagonista del componimento ungarettiano Nostalgia. La guerra invece, altra esperienza indelebile della vita di entrambi gli scrittori, la esamineremo più avanti in due poesie cui curiosamente gli autori hanno dato lo stesso titolo: Veglia.

LA CHIAMAVANO LOU

Ci sono lupi di ogni sorta
Io conosco il più disumano
Il mio cuore che il diavolo con se porta
E che ha deposto alla sua porta
Non è che un giocattolo nelle sue mani.

I lupi un tempo erano fedeli
Come lo sono le tortore
E i soldati delle belle donne amanti
Nel loro ricordo galanti
Così come i lupi erano dolci.

Ma oggi i tempi sono peggiorati
E i lupi sono tigri diventati
E i Soldati e gli Imperi
I Cesari sono diventati Vampiri
Come Venere sono crudeli.

Guillaume Apollinaire

NOSTALGIA

Quando
la notte è a svanire
poco prima di primavera
e di rado
qualcuno passa

Su Parigi s'addensa
un oscuro colore
di pianto

In un canto
di ponte
contemplo
l'illimitato silenzio
di una ragazza
tenue

Le nostre
malattie
si fondono

E come portati via
si rimane.

Giuseppe Ungaretti

La tematica amorosa trova sicuramente più spazio e approfondimento nell'opera del poeta francese. Anche nella scrittura di Ungaretti viene sviluppata, ma meno frequentemente, e con delle sfumature più delicate, esotiche o, talvolta, edonistiche.
Ungaretti aveva conosciuto Lou a casa del suo amico e se ne era innamorato, un sentimento condivisa anche dalla donna. Le poesie sopracitate ci testimoniano l'amore verso Louise, ma da due prospettive differenti. In Nostalgia, l'"uomo di pena" utilizza l'escamotage del ricordo per tracciare un abbozzo della donna amata, un'evocazione dolce e nostalgica in cui la Lou è vista come "una ragazza tenue". Al contrario, per Apollinaire la donna è una specie di "lupo" di cui si sente preda, "un giocattolo" nelle mani del diavolo. Purtroppo per lui, però, i tempi cambiano ed i lupi che una volta erano fedeli, adesso non lo sono più e "come Venere sono diventati crudeli". Nel testo dell'italiano, il lupo crudele lascia il posto alla "ragazza tenue". In Nostalgia , Ungaretti ci parla di un ancora vivo ricordo della sua vita parigina, tornatogli alla mente durante i giorni tristi e difficili della guerra. La Parigi rievocata dal poeta è una città indefinita così come indefinite o sfumate sono le ore che trascorrono, quel lasso di tempo compreso tra la fine dell'inverno e l'inizio della primavera. Giusto in questa atmosfera nasce la voglia di comunicare, di ricevere il calore di una donna: Lou, colei che incontrerà all'angolo di un ponte. Questa figura femminile, dolce e misteriosa, non solo incarna l'ansietà della città e delle sue "icone", ma è anche la metafora dell'attesa e della sofferenza della vita quotidiana.

VEGLIA

Un'intera nottata
buttato vicino
a un compagno
massacrato
con la sua bocca
digrignata
volta al plenilunio
con la congestione
delle sue mani
penetrata
nel mio silenzio
ho scritto
lettere piene d'amore

Non sono mai stato
tanto
attaccato alla vita

Cima Quattro il 23 dicembre 1915

Giuseppe Ungaretti

Mio caro André Rouveyre
Troudla [ti scrivo dalla zona]
Champignon Tabatière
Non sappiamo quando partiremo
Né non sappiamo quando tornemo

Al Mercure de France
Marzo riporta ogni colore della speranza
Ho inviato una lettera
Su un foglio a quadretti

Sento i passi dei grossi cavalli dell'artiglieria che vanno al trotto sullo
stradone dove io faccio la veglia
un grande mantello grigio matita come il cielo mi avvolge
fino alle orecchie

Guillaume Apollinaire

L'esperienza della guerra gioca un ruolo fondamentale nella vita dei nostri poeti che l'hanno vissuta in prima persona e di cui spesso troviamo testimonianza nell'opera. Le poesie riportate sopra, recanti il medesimo titolo, altro non sono che l'ennesimo documento letterario che i due autori ci hanno lasciato inerenti alla Grande Guerra. Il componimento italiano è caratterizzato da un'atmosfera tragicamente intensa e, a tratti allucinata; il testo è ricco di dettagli legati all'esperienza in trincea in cui lo spunto privato assurge al vissuto universale della guerra e il racconto del singolo, così particolareggiato, sfocia irrimediabilmente nel mero cronachistico. La durezza della vita in trincea si rivela al lettore in tutta la sua durezza. È Natale e il poeta scrive ai suoi amici lontani delle "lettere piene d'amore", un amore verso il quale è spinto da una forza inarrestabile nonostante lo scenario insanguinato che vive di giorno in giorno. Accanto a lui c'è un uomo "massacrato", il cui corpo è pressato contro il suo; egli avverte lo spasmo dell'amico, tutto l'orrore della morte che sopraggiunge ed è proprio in quel momento che Ungaretti si sente attraversato da uno slancio elementare e, allo stesso tempo, inesorabile verso la vita.
Nella lirica francese, invece, Apollinaire si rivolge all'amico André Rouveyere Troudla, scrivendogli dalla zona della Champignon Tabatière, dove è stato inviato. Il poeta avverte tutta la precarietà di una vita/situazione in cui non si sa né quando si parte né quando si torna. Tuttavia, Apollinaire riesce sempre a trovare dei momenti da riservare all'attività letteraria e scrivere al giornale Mercure de France una lettera scritta su un "foglio a quadretti" mentre "un mantello grigio matita" lo riscalda durante la veglia di una notte invernale.
Il conflitto finisce il giorno stesso in cui Apollinaire muore a causa della febbre spagnola; Ungaretti che era corso a casa dell'amico per dargli la buona notizia, lo trova morto, una morte che, tuttavia, non riuscirà mai a cancellare il grande affetto che il poeta italiano continuerà a sentire per il suo grande amico e maestro francese.

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Ungaretti & Apollinaire: l'amore & la guerra - Flanerí

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Quando parliamo di Ungaretti e Apollinaire, si parla di due poeti che hanno segnato profondamente la storia dei propri Paesi di provenienza ma anche, più in generale, l'avventura letteraria europea della prima metà del secolo scorso. L'italiano, lavorando sul verso libero, sulla parola "piena" nello spazio vuoto, sulla cesura e l'enjambement portato ad una sillabazione quasi limite, inaugura una nuova stagione della poesia italiana.

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Giuseppe Ungaretti e Guillaime Apollinaire sono uniti da un rapporto di reciproca stima, amicizia e affinità, sia artistica che personale. Lo testimonia lo stesso Ungaretti in questo prezioso filmato, in cui rievoca la notizia della scomparsa del poeta francese senza tentare di nascondere il turbamento e l'autentica commozione che ancora lo toccano a distanza di molto tempo. I due poeti si conoscono a Parigi dove Ungaretti abita per alcuni anni. Apollinaire ama i sigari italiani e Ungaretti glieli porta ogni volta che può. A quell'epoca, Apollinaire è molto conosciuto mentre l'amico è agli inizi della sua carriera. Entrambi collaborano a Lacerba. Apollinaire muore il 9 novembre 1918, il giorno dell'armistizio e proprio quel giorno Ungaretti va a trovarlo e ha l'amara sopresa.

I contatti con Apollinaire sono stati frequenti fin dal primo momento. L'incontro che mi rimane più impresso è l'ultimo - Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti nasce ad Alessandria d'Egitto nel 1888. Nel 1912 si trasferisce a Parigi. Interventista, si arruola volontario e combatte sul Carso dove scopre ben presto il dramma della guerra. Nel 1918 combatte sul fronte francese. Nel 1916 pubblica, grazie all'amico Ettore Serra, Il porto sepolto in 80 esemplari. Nel 1919 pubblica Allegria di naufragi. Nel 1923 ripubblica le poesie di Allegria di naufragi con il primo titolo, Il porto sepolto, con la prefazione di Benito Mussolini. Nel 1936 si trasferisce a San Paolo del Brasile a insegnare letteratura italiana e nel 1942 torna in Italia, nominato Accademico d'Italia e professore per "chiara fama" di Letteratura italiana moderna e contemporanea all'Università "la Sapienza" di Roma. Torna a scrivere poesie sull'insensatezza della guerra nella raccolta Il Dolore del 1947. Nel 1969 l'intera opera poetica è raccolta col titolo Vita d'un uomo come primo volume della collana i Meridiani. Muore nel 1970.

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Ungaretti e Apollinaire - Letteratura - Rai Cultura

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Giuseppe Ungaretti e Guillaime Apollinaire sono uniti da un rapporto di reciproca stima, amicizia e affinità, sia artistica che personale. Lo testimonia lo stesso Ungaretti in questo prezioso filmato, in cui rievoca la notizia della scomparsa del poeta francese senza tentare di nascondere il turbamento e l'autentica commozione che ancora lo toccano a distanza di molto tempo.

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LITTERATURE SYMBOLISME DECADENTISME ET POETES MAUDITS

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LE SYMBOLISME Le Le Symbolisme présente Symbolisme est un et artistique apparu en et en vers , en réaction au .Le terme Symbolisme vient du Manifeste de Jean Moréas, mais l'idée se trouve dejà dans la poésie Correspondances de Baudelaire. des oeuvres en poésie et présente des écrivains qui sont des poètes maudits (maledetti) (Baudelaire-Verlaine-Rimbaud-Apollinaire).

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Verlaine, 1874

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L'art poétique de Paul Verlaine expliqué

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Thème de l'Art poétique Composé dès 1874, L'Art poétique fut considéré comme un manifeste symboliste lorsqu'il parut 10 ans plus tard dans Jadis et Naguère. Toujours soucieux de rester indépendant, Verlaine en minimisa l'importance, déclarant que ce n'était "qu'une chanson après tout. En réalité il ne prétendait pas faire école mais définissait sa conception personnelle de la poésie.

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Introduction

Ce poème de Verlaine est extrait du recueil Romances sans paroles (1874). Ce recueil est composé de poèmes courts qui évoquent des paysages intérieurs, sentiments de mélancolie (rupture avec sa femme), croquis de voyage. Le mot "romance" accentue la musicalité des vers.

4 quatrains, vers courts hexasyllabes (6)

Rimes abaa, même mot à la fin du 1 er et 4 ème vers.

1ère partie : paysage
2ème partie : disposition du paysage, interrogation sur la tristesse sans cause déterminée

Verlaine
Texte du poème Il pleure dans mon cœur de Verlaine

TéléchargerIl pleure dans mon cœur en version audio (clic droit - "enregistrer sous...")
Lu par René Depasse- source : litteratureaudio.com

Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville ;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur ?

Ô bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s'ennuie,
Ô le chant de la pluie !

Il pleure sans raison
Dans ce cœur qui s'écœure.
Quoi ! nulle trahison ?...
Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi
Sans amour et sans haine
Mon cœur a tant de peine !

Paul Verlaine
Romances sans paroles (1874)

Annonce de l'analyse linéaire

-> Fiche sur l'analyse linéaire.

1ère strophe :

Mélancolie de Verlaine en harmonie avec le paysage, dont la nature lui échappe (3 vers pour l'état d'âme, 1 vers pour le paysage).

2ème strophe : (3 vers pour le paysage, 1 vers pour l'état d'âme)

Le bruit de l'eau s'est transformé en mélodie - Verlaine s'enchante de sa mélancolie et se laisse bercer par la mélodie des gouttes - la pluie peut influencer l'état d'âme ou être une projection de celle-ci (effet miroir)

Tristesse absolue qui dépossède l'individu de lui-même
Rupture du rythme "Quoi !" le poète s'arrache à sa stupéfaction.

Elle apporte une sorte de réponse aux interrogations du poète.
Intensité de la tristesse constante tout au long du poème et due à l'absence même de cause.

Conclusion

- Nature de la tristesse évoquée : Spleen baudelairien ? mais dans l'état décrit par Verlaine, il y a moins d'angoisse et plus de douceur et de langueur.

- Musique des mots : crée par la reprise des mêmes termes et mêmes sonorités, envoûtement musical qui s'impose à la sensibilité

- Simplicité d'une chanson populaire et monotonie de la tristesse toujours identique.

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Introduction Ce poème de Verlaine est extrait du recueil Romances sans paroles (1874). Ce recueil est composé de poèmes courts qui évoquent des paysages intérieurs, sentiments de mélancolie (rupture avec sa femme), croquis de voyage. Le mot "romance" accentue la musicalité des vers.

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Introduction

Extrait du recueil en 1870. Le Mal est un sonnet classique composé de deux parties : deux quatrains et deux tercets.

Arthur Rimbaud est un poète révolté. C'est aussi un fugueur. Il a été élevé dans la religion catholique avec sa mère. Etant forcé à aller à la messe le dimanche, il pose un regard critique sur la Bourgeoisie.

La guerre éclate en 1870 et il dit que c'est le mal. Il accuse les hommes politiques d'être responsables de la mort des hommes et complices de la religion.

Lecture du texte

TéléchargerLe Mal en version audio (clic droit - "enregistrer sous...") - Lu par Janico - source : litteratureaudio.com

Le Mal

Tandis que les crachats rouges de la mitraille
Sifflent tout le jour par l'infini du ciel bleu ;
Qu'écarlates ou verts, près du Roi qui les raille,
Croulent les bataillons en masse dans le feu ;

Tandis qu'une folie épouvantable broie
Et fait de cent milliers d'hommes un tas fumant ;
- Pauvres morts ! dans l'été, dans l'herbe, dans ta joie,
Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !... -

Il est un Dieu qui rit aux nappes damassées
Des autels, à l'encens, aux grands calices d'or ;
Qui dans le bercement des hosannah s'endort,

Et se réveille, quand des mères, ramassées
Dans l'angoisse, et pleurant sous leur vieux bonnet noir,
Lui donnent un gros sou lié dans leur mouchoir !

Notre commentaire littéraire du poème se déroulera en 3 axes :
- Peinture de la guerre et de la dénonciation de la guerre
- La satire de dieu et de la religion
- La nature

Commentaire littéraire

I) Peinture et dénonciation de la guerre

1. Le carnage

Ce poème peint l'horreur et la boucherie de la guerre. Il la dénonce sur un ton virulent. Cf. Candide Chapitre 3 "boucherie héroïque" très forte antithèse. Juxtaposition de deux termes antithétique -> dévalorisation de la valeur de l'héroïsme ; Voltaire dénonce la complicité de l'Eglise et du Roi.

Rimbaud la décrit ici dans le 2 ème quatrain v.1 à 6.

Dès le v.1, la métaphore "les crachats rouges" donne le ton du poème.

Pour insister sur un mot en poésie, on le place soit au début, soit à l'hémistiche ou soit à la fin du vers.

Importance de la place de "crachat". Un mot aux sonorités dures, terme très vulgaire et trivial, qui évoque le désagréable, le dérangement et le réalisme.

"Crachat rouge" évoque le sang, opposition entre le ciel bleu..., l'or, le vert.

Le canon crache du feu en 1870. Le mal a la couleur du feu, du sang, et de la haine. Nous avons un enjambement entre le vers 1 et 2 qui met en valeur le sifflement. Pour évoquer la vision et l'ouïe avec des sensations visuelles et auditives. Trajectoire du crachat du canon.

Le rouge du vers 1 est repris par écarlate au vers 3, plus pathétique.

- en "r", "crachat, raille, croulent"
- en "f", "infinie, fumant"
- "sse", "masse..."

Sensation visuelle "rouge" et auditive agressive.

2. Déshumanisation des hommes

Vue du ciel proposé par Rimbaud dans les 6 premiers vers est un champ de bataille.

Les couleurs -> en écarlate les troupes françaises et en vert les troupes prussiennes. Une fois recouverts d'un uniforme, ils deviennent des pions et perdent toute individualité car c'est une masse. V.6 "fait des hommes un tas fumant". Transformation terrible des hommes en un tas fumant. En fait, des hommes transformés dans un tas calciné -> cendre -> mort.

Le verbe "faire" est utilisé à contre-emploi, il crée le mal mais ne le fabrique pas.

3. La souffrance des mères

La mère donne vie et ne veut pas que ses enfants se fassent tuer à la guerre.

"Les mères sont ramassées dans l'angoisse" v.12.

Le rejet qui met en valeur cette expression "ramassées" -> recroquevillement tremblante et "Dieu" reste "zen". Dieu est complice et indifférent à la guerre.

Les mères pleurent l.13 "...pleurant...". Elles sont pauvres et en deuil car elles portent du noir : "...vieux bonnet noir...". Elles demandent la protection de Dieu en leur donnant un sous l.14 "...un gros sou...".

Une guerre sale et méprisante qui déshumanise les hommes et qui tue la vie et fait pleurer les mères face à cette vision dantesque de Dieu.

La présence de Dieu peut surprendre et ne pas surprendre car Rimbaud a été pratiquant.

Ici, il attaque directement Dieu, et avec le titre, Dieu fait le mal : le diable.

Dieu est indifférent face à ce massacre.

II) La satire de Dieu et de la religion

Le verbe "rire" de Dieu se rapproche du verbe "railler" du Roi.

Dans le poème Le Mal, il ne cite qu'une seule phrase qui montre bien la simultanéité du carnage et de Dieu qui rit.

Dans ce texte, il y a une forte antithèse :

Au rouge du sang, Rimbaud oppose l'or des églises v.10 : luxe de l'église : "Nappe canassée", "grande", "calice d'or" qui s'oppose à la pauvreté du peuple "vieux bonnets...".

Intonation de la guerre -> son meurtrier, dure antithèse avec "siffle, écarlate...".

L'intonation de l'église -> son doux, agréable et mélodieux.

Niveau olfactif : opposition entre l'odeur :

de l'église -> "encens"
de la guerre -> "un tas fumant"

L'église catholique est un lieu luxueux enrichi par la pauvreté du peuple, fermé à l'espoir.

Façon très irrespectueuse -> anticlérical. Quant aux mères, elles ont la foi. Leur ultime repas est Dieu. Elles sont prêtes à donner tous ce qu'elles ont pour sauver l'âme de leur fils. Les mères "donnent" (insistance en tête de vers, et un point d'exclamation) un gros sous (toute leur richesse) en même temps.

Rimbaud est révolté par l'indifférence de Dieu face à la générosité des mères par le point d'exclamation.

"Un gros sous dans un mouchoir" tout au singulier ce qui met en valeur la pauvreté de ces mères. L'église complice de la guerre, pleine de richesse, et aussi le mépris des femmes.

III) La sérénité de la nature face au carnage

La nature est évoquée essentiellement au vers 7 et 8 : le 2 ème quatrain.

Rimbaud rend hommage à la nature. Nous sommes en été (belle saison), couleur verte, bleue (ciel). C'est une nature belle et généreuse.

"Ô toi qui fis..." v. 8 -> la guerre

La Nature crée la vie. Début de cette phrase en majuscule.

"Faire saintement" v.8 est un hommage de la Nature qui est sincère, pure, désintéressée. Pour Rimbaud, la nature est Dieu = divinité, valeur morale (Cf. Le dormeur du Val).

Cette évocation de la nature est placée au milieu du sonnet, entre 2 aberrations humaines :

- aberration de la guerre, culte de la force,
- aberration de l'église, culte du veau d'or.

Le havre de paix, la seule chose pure par le ton de la prière "Ô toi qui..." est la Nature. Position centrale.

Conclusion

Ainsi dans Le Mal, Arthur Rimbaud dénonce de manière très virulente le mal de la guerre et de la religion. C'est un sonnet très révélateur de cette période de sa vie marquée par la révolte et le refus du conformisme provincial et familial.
C'est donc un texte non seulement de la guerre mais aussi de la société de son temps. En revanche, ce poème se montre très classique et très traditionnel en respectant les règles du sonnet et en développant le thème traditionnel de la Nature.

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Texte et commentaire et texte du poème Le Mal de Arthur Rimbaud

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Plan de la fiche sur Voyelles de Rimbaud :

Introduction

Voyelles, un des plus célèbres poèmes d' Arthur Rimbaud, est extrait du recueil Poésies. Le poème Voyelles est paru en 1883, mais a été écrit en 1872.
Ce sonnet en alexandrins a fait l'objet de multiples et diverses interprétations, car c'est le plus énigmatique poème de Rimbaud.

Texte du poème Voyelles de Rimbaud

Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! -

Manuscrit par Rimbaud du poème Voyelles, musée Rimbaud, Charleville-Mézières

Lecture du poème

Annonce des axes

I. Des associations avec les voyelles

1. Associations voyelle / couleur
2. Associations voyelle / sensations
3. Associations voyelle / forme

1. Les naissances latentes
2. L'alpha et l'oméga
3. Le poète voyant

III. Hypothèse sur la signification du poème voyelles

1. Les étapes correspondant aux voyelles
2. Le portrait d'une femme

Commentaire littéraire

I. Des associations avec les voyelles

Chaque voyelle fait émerger des couleurs, des sensations, des images.

1. Associations voyelle / couleur

Au vers 1 du poème, Rimbaud fait correspondre une couleur à chaque voyelle. Ces couleurs n'ont a priori aucun lien avec la voyelle associée.

Ces couleurs se retrouvent dans la suite du poème, de façon plus ou moins concrète :
- A noir : " noir corset", "mouches". A noter, le rejet de "Golfes d'ombre" au vers 5, qui semble vouloir empiéter sur le blanc.
- E blanc : le blanc est la couleur de l'innocence -> "candeur". "vapeurs" qui renvoie également plutôt l'image du blanc. "Ombelle" (définition : inflorescence avec des fleurs de la forme d'un parasol) -> les fleurs en ombelle sont souvent blanches.
- I rouge : "pourpres", "sang", "lèvres", "colère".
- U vert : "virides" = vert bleuté et transparent. Allitération en [v] (vers 9) qui fait écho à la couleur verte.
- O bleu : "suprême Clairon", "Anges"-> renvoie au divin qui est associé à la couleur bleue. "violet".

2. Associations voyelle / sensations

Rimbaud fait correspondre des sensations aux voyelles :
- toucher "velu",
- odeur "puanteurs",
- sensations corporelles : "frisson",
- vue : champ lexical de la lumière "éclatantes", "rayon",
- ouïe : néologisme "bombinent" d'après le verbe latin "bombino", bourdonner. "Clairon", "strideurs" (néologisme).
Le poème recèle également de nombreuses allitérations et assonances (exemple : assonance en [i] au vers 9).

3. Associations voyelle / forme

A : rappelle la forme de la mouche
O : rappelle l'ouverture du pavillon du clairon, ou une bouche ouverte qui crierait comme un clairon.

-> Voir aussi : le poème Correspondances, de Baudelaire

II. Le poète, créateur voyant

1. Les naissances latentes

Au vers 2, Rimbaud se propose de dire "quelque jour vos naissances latentes", en s'adressant aux voyelles (interpellation "voyelles", "je", "vos") -> personnification des voyelles.
Ce vers a fait l'objet de nombreuses interprétation, on peut imaginer que Rimbaud parle ici de ses futurs créations poétiques.
Le futur "Je dirai" indique que Rimbaud sera le futur créateur.

Inversion entre le O et le U dans l'ordre des voyelles (A, E, I, U, O dans le poème au lieu de A, E, I, O, U) afin de placer la lettre O en dernier. Rimbaud rappelle la correspondance entre la voyelle O et "l'Oméga", la dernière lettre de l'alphabet grec. L'article défini devant "Oméga" et sa majuscule mettent en valeur ce mot.
Le poème commence donc par la lettre A (= alpha), et se termine sur oméga : le poème est un tout qui se suffit à lui-même.

La voyelle O est isolé du reste du poème par le tiret au début du dernier vers.

Le poème termine sur la couleur violète, qui est le mélange du rouge (voyelle I) et du bleu (voyelle O) : synthèse, et vision du poète au-delà des apparences puisqu'il voit une nouvelle couleur par rapport à celles énoncées dans le premier vers. Le violet qui termine le poème est également la dernière couleur du spectre lumineux.

"Ses Yeux" : mise en valeur par les 2 majuscules. Il n'est pas explicité clairement à qui appartiennent ces yeux dans le poème : à Dieu ? à une femme ? au poète ?

Pour le poète voyant, les yeux symbolisent l'acuité visuelle dont le poète fait preuve dans son étude des voyelles.

-> Voir aussi : La lettre du voyant, de Rimbaud

III. Hypothèses sur la signification du poème voyelles

1. Les étapes correspondant aux voyelles

Une interprétation du poème serait que les voyelles symbolisent des étapes de la vie

A : décomposition, mort. Le noir symbolise le néant d'où va émerger la lumière, le blanc qui contient toutes les couleurs.
E : naissance, enfance ("candeur" qui fait penser à l'innocence des enfants).
I : âge adulte "colère", ivresse". Allitération en [r] aux vers 7 et 8 qui suggère la violence et la dureté.
U : sagesse "paix", vieillesse "rides"
O : atteinte d'un idéal ("suprême", "Anges", "oméga").

La première voyelle "A" peut faire penser à une exclamation de dégoût, alors que la dernière voyelle "O" peut faire penser à une exclamation d'extase.
-> évolution positive du poème.

De même on voit cette évolution dans le vocabulaire utilisé : péjoratif pour A ("velu", "mouches", "puanteurs cruelles") et élogieux pour O ("suprême", "anges").

2. Le portrait d'une femme

Une autre interprétation du poème serait que les voyelles dressent le portrait d'une femme :
A : "corset velu". La forme de la lettre A peut rappeler le pubis d'une femme.
E : blancheur du teint.
I : lèvres rouges.
U : front.
O : yeux bleus-violets. La forme de la lettre oméga en minuscule rappelle également la poitrine d'une femme.

Conclusion

Le poème Voyelles de Rimbaud est un poème moderne dans lequel l'auteur considère les voyelles et les mots comme de simples objets, mais desquels peuvent sortir de nombreuses idées pourtant sans lien évident avec la voyelle a évoqué ces idées.

Pour aller plus loin : intéressante théorie sur le poème : http://www.mag4.net/Rimbaud/poesies/Voyelles.html

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Plan de la fiche sur Voyelles de Rimbaud : Introduction Voyelles, un des plus célèbres poèmes d' Arthur Rimbaud, est extrait du recueil Poésies. Le poème Voyelles est paru en 1883, mais a été écrit en 1872. Ce sonnet en alexandrins a fait l'objet de multiples et diverses interprétations, car c'est le plus énigmatique poème de Rimbaud.

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Plan de la fiche sur Le Dormeur du Val de Arthur Rimbaud :

Introduction

Arthur Rimbaud (1854-1891) est un poète français né à Charleville et mort à Marseille à l'âge de 37 ans. Il écrit ses premiers poèmes à 15 ans et ses derniers à 20 ans. Il renonce à l'écriture pour se consacrer à une vie aventureuse qui l'emmène au Yémen et en Ethiopie où il devient négociant et explorateur. Arthur Rimbaud était une personne avec des idées marginales, anti-bourgeoises et libertaires.
Le poème Le dormeur du val est extrait du recueil écrit en 1870 à l'âge de 16 ans lors d'une fugue quand il traverse des zones dévastées par la guerre Franco-Prussienne en 1870. L'horreur de la guerre a inspiré de nombreux textes, l'un des plus célèbres par la sobriété de sa dénonciation est peut-être le sonnet Le Dormeur du Val.
C'est un sonnet composé de 2 quatrains (alexandrins) et 2 tercets ( rimes suivies, rimes embrassés > alexandrins).

TéléchargerLe Dormeur du Val - de Arthur Rimbaud en version audio (clic droit - "enregistrer sous...")
Lu par René Depasse - source : litteratureaudio.com

Manuscrit du poème Le Dormeur du Val

Annonce des axes

Après avoir montré comment le poète nous dépeint la nature puis l'homme, nous verrons l'interaction réunissant les aspects contradictoires du poème.

Commentaire littéraire

La nature est omniprésente dans le poème, elle occupe intégralement le premier quatrain, et nous la retrouvons jusque dans le dernier tercet. Elle se caractérise par une impression de vie et de bonheur qui sollicite tous les sens. "Verdure" vers 1 est repris au vers 7 par "l'herbe" et au vers 8 par "vert".
Impression de luminosité avec "les haillons d'argent" vers 2 ; renforcée au vers 3 et vers 13 par le soleil et dont la luminosité est reprise au vers 4 "mousse de rayons" et vers 8 "lumière qui pleut" : métaphore qui donne une matérialité à la lumière.
Nature très colorée : vers 9 "les glaïeuls", couleurs assez intenses. Personnification de la rivière qui "chante" vers 1, animation.
Sur le plan olfactif, "parfums" vers 12, impression de bien-être et bonheur ; sur le plan tactile, impression de fraîcheur, liquidité, vers 6 "et la nuque baignant dans le frais cresson bleu".
Le mot "val" du titre est repris au vers 4, rivière dynamique ; impression d'exubérance, par les deux enjambements des vers 1, 2, 3. De plus cette nature est présentée comme douée de sentiments, au vers 11 elle est personnifiée et présentée comme très maternelle "berce" : Alma Mater.

On remarque que le jeune homme est "dans" la nature. Nous le voyons aux vers 6, 8, 9, 13, avec le mot "dans", il est imbriqué dans cette nature. Nous savons à qui nous avons à faire, sociologiquement c'est un soldat. Le jeune homme est jeune comme la nature. Il est présenté dans un état d'abandon total : "bouche ouverte" vers 5, "sa nuque baignant" vers 6, "dort" vers 7, inactivité encore répétée au vers 9 et 13 : insistance avec le titre du sonnet. Au vers 7, il est "étendu", intensifie l'impression de confort ; vers 8 "un lit vert", la nature lui a construit un lit.
Si on regarde d'un peu plus près, nous voyons qu'il paraît mort : vers 14 "deux trous rouges sur le côté droit" + allitérations en [tr] et [r] => sonorités dures pour exprimer la dureté de l'image de la mort ("la main sur sa poi trine / Tranquille. Il a deux trous rouges au côté d roit.").
Rimbaud a attendu le dernier vers pour le dénouemaent du poème, et même ce dernier vers commence par "Tranquille", qui ne présage pas encore de la mort. À partir de ce moment nous basculons dans l'horreur, dénouement très brutal.

III - Aspects contradictoires

La mort est en fait omniprésente : vers 1 le mot "trou" fait écho avec le vers 14. L'adverbe "follement" vers 2 signifie l'agitation de la rivière. Nous avons un côté glorieux avec l'argent, mais en réalité les "haillons" vers 3, reflètent quelque chose de détruit. La "bouche ouverte" est une caractérisation de la mort du soldat ; sa tête est nue car son casque a roulé par terre ; "la nuque baignant" vers 6 signifie qu'elle baignait dans le sang, c'est à dire le sang sur l'herbe : rouge du sang + vert de l'herbe = cresson bleu.
"Etendu" signifie un corps sans vie et le "lit" du vers 8 devient un lit de mort. Les glaïeuls évoquent les fleurs que l'on posent sur une tombe => il a les pieds dans les glaïeuls. Plus rien ne bouge, "la narine" et "la poitrine "ne réagissent plus. Il ne respire plus, il est donc mort. Violence des allitérations dentales pour trancher cette jeune vie. Nous comprenons à ce moment que le sommeil du dormeur était une image de mort.

Le Dormeur du val illustre des thèmes très chers à Arthur Rimbaud, à savoir le sens du tragique, de l'existence et la mort. Son art s'illustre particulièrement avec les effets rythmiques brisés, symboliques d'une vie brisée. Habileté par laquelle il nous met sur une fausse piste, tout en nous laissant des indices, à la réelle interprétation du poème.

Autre proposition d'étude de Le Dormeur du Val de Arthur Rimbaud :

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Plan de la fiche sur Le Dormeur du Val de Arthur Rimbaud : Introduction Arthur Rimbaud (1854-1891) est un poète français né à Charleville et mort à Marseille à l'âge de 37 ans. Il écrit ses premiers poèmes à 15 ans et ses derniers à 20 ans.

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Charles Baudelaire - Les Fleurs du mal

Plan de la fiche sur L'albatros de Charles Baudelaire :

Le poème L'Albatros, de Charles Baudelaire, est extrait de "Spleen et idéal", la deuxième partie du recueil Les Fleurs du mal. Cette partie évoque l'homme déchiré entre l'aspiration à l'élévation et l'attirance pour la chute, déchirement à l'origine de la tristesse nommée spleen, indissociable de la condition humaine et qui finit par triompher.
Ce poème a été inspiré à Baudelaire lors d'un voyage sur un navire qui devait le mener jusqu'aux Indes, mais qui finalement s'est achevé sur l'île Maurice. L'albatros traduit chez Baudelaire la conscience d'être différent des autres. Baudelaire a recours à une image très suggestive pour dépeindre sa propre condition dans une société qui l'ignore complètement. L'image de l'albatros capturé évoque l'idée d'un être totalement étranger au monde qui l'entoure. Baudelaire faisait partie de la génération des poètes maudits, c'est-à-dire non compris par les gens de son époque. Les trois premières strophes concernent l'albatros tandis que la dernière est dédiée au poète.

Problématique : Il s'agira de découvrir la signification allégorique du poète.

Texte du poème L'albatros

TéléchargerL'Albatros de Baudelaire en version audio (clic droit - "enregistrer sous...") - Lu par Thibaut Giraud - source : litteratureaudio.com

L'albatros

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage ¹
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents ² compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur ³, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule ⁴ !
Lui, naguère ⁵ si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

Charles Baudelaire Les Fleurs du mal

¹ équipage : l'ensemble des personnes travaillant sur un bateau
² indolents : nonchalants, paresseux
³ azur : ici, désigne le ciel
⁴ veule : lâche
⁵ naguère : autrefois

Annonce des axes

I. La parabole du poète oiseau

1. Une double analogie
2. L'élévation

II. Un univers soumis à de fortes tensions

1. Le jeu des antithèses
2. Le jeu sur les sonorités
3. Le mouvement des phrases

1. Une image symbolique
2. La portée des images

Commentaire littéraire

I. La parabole du poète oiseau

1. Une double analogie

Le poème L'Albatros est fondé sur une double comparaison. L'albatros est personnifié étant donné que le poète est comparé à l'oiseau. Grâce à un réseau de personnification, les trois premières strophes comparent l'albatros à un roi déchu ("roi" vers 6), à un voyageur ailé tombé du ciel. La quatrième strophe explicite le symbole en faisant du poète, par une comparaison et une métaphore hyperbolique, un "prince des nuées" (vers 13) aux "ailes de géant" (vers 16). Exilé parmi les hommes, la vie de l'albatros apparaît donc comme une parabole qui définit l'existence du poète. Le poète et l'albatros sont associés dans la dernière strophe et cette association oblige à une réinterprétation : le voyageur ailé devient le poète, les hommes d'équipage : la foule et les planches : le théâtre social.

2. L'élévation

- La verticalité, l'aspect aérien. L'albatros est évoqué dans toute sa grandeur comme le confirme l'enjambement des vers 1 et 2 qui suggère l'immensité des espaces que l'albatros a à parcourir. Cette notion de grands espaces est renforcée par l'hypallage du vers 2 ("vaste oiseau des mers" = oiseau des vastes mers).
- L'aspect sublime : Au-dessus de l'horizontalité médiocre (la société), l'oiseau donne une impression de majesté, fait de fluidité, comme l'eau sur laquelle vogue le navire mis en relief par l'harmonie suggestive du vers 4 en "v", "s" et "f".
- L'isolement, la solitude : Il y a le monde d'en haut et le monde d'en bas et la communication entre les deux est difficile, voire impossible.
- La situation de la victime : l'albatros mais en même temps, le poète est agressé par les moqueries des marins (vers 11 et 12) puis par l'archer et les huées (vers 14 15).

II. Un univers soumis à de fortes tensions

1. Le jeu des antithèses

Le poème de Baudelaire donne de l'albatros deux visions radicalement opposées : autant l'oiseau en vol est un oiseau majestueux à l'allure souveraine désigné par la périphrase du vers 16 : "les rois de l'azur", autant lorsqu'il se pose il paraît ridicule :
- les "ailes" du vers 7 qualifiés des deux épithètes "grandes" et "blanches" / "les avirons" (vers 8).
- la beauté du vers 10 / la laideur du vers 10.
- du vol royal (vers 3), on passe au boitement de l'infirme (vers 12).
Ces oppositions sont soulignées par des antithèses :
- "roi" (vers 6) / "maladroit" et "honteux" (vers 6).
- le "voyageur ailé" (vers 9) / "gauche" et "veule" (vers 9).
- "naguère si beau" (vers 10) / "comique" et "laid" (vers 10) de plus, ici, la rime intérieure croisée associe encore à l'idée de l'albatros celle d'un animal ayant perdu son rang et son titre de "roi"
- "infirme" / "volait" (vers 12).

2. Le jeu sur les sonorités

Le jeu sur les sonorités renforce le contraste. La majesté de l'oiseau en vol est rendue par l' assonance en "en" (vers 1, 2, 4, 13, 14, 16) et l' allitération en "v" (vers 1, 2, 3, 4). La déchéance de l'albatros se traduit sur le plan phonétique par une sorte de dégradation et l'assonance en "en" est désormais associée à des mots dont le sens ou les connotations sont négatives ou péjoratives. Le destin funeste de l'oiseau est prédit par l'allitération en "s" du vers 4 : "gouffres amers".
La troisième strophe accumule des sonorités qui produisent un effet désagréable avec l'assonance en "e", assonance déjà présente dans la strophe précédente avec "eu" de "honteux" au vers 6, "piteusement" au vers 7, "à côté d'eux" au vers 8 et l'allitération en "c" et en "gu" comme "gauche" au vers 9 et la cacophonie "comique et laid" du vers 10. Ainsi, le jeu des sonorités accentue la différence de l'animal au fur et à mesure du poème ce qui est renforcé par la disposition en chiasme des sonorités du vers 11.

=> Lien interne : Commenter les allitérations et assonances

3. Le mouvement des phrases

Il prend une valeur descriptive. On notera en particulier :
- Une ample phrase, bien balancée pour présenter l'oiseau en vol dans la première strophe.
- Une nouvelle phrase dans la deuxième strophe très ample mais cette fois avec une nuance d'ironie pour présenter l'oiseau posé sur les planches.
- Dans la troisième strophe, une série de trois phrases exclamatives plus courtes, au rythme plus haché pour traduire la souffrance de l'albatros.
- Dans la quatrième strophe, une phrase en deux parties qui explique la dimension symbolique de la comparaison avec l'oiseau, il récapitule l'opposition.

III. Les symboles d'une chute

1. Une image symbolique

L'image de la chute
A prendre au sens physique et au sens moral du terme, la chute du poète oiseau est suggérée par des images symboliques : perdant la liberté dont il jouit quand il "hante la tempête" (vers 14). C'est une métonymie du climat pour désigner le lieu, il est désormais prisonnier des "planches" au vers 5, synecdoque pour désigner le pont du navire. On note le caractère ridicule de l'oiseau lorsqu'il est en dehors de son élément car un roi sur une planche, ce n'est pas sa place. L'anacoluthe des deux derniers vers ("exilé" est au masculin singulier, on attend donc un sujet au masculin singulier mais on a "ses ailes" qui est au féminin pluriel) accentue le déchirement du poète entre ses deux vies : celle de la réalité et celle de l'idéal. L'art est pour Baudelaire une affaire personnelle : le poète ne se mêle pas au public vulgaire. Leurs cultures sont trop éloignées. Le poète doit donc s'exiler, être seul et cette singularité s'est cristallisée dans le symbole de l'albatros.

2. La portée des images

L'albatros est désigné par les expressions suivantes : des périphrases aux vers 2, 3, 6, 9, 13, 19 qui ont toutes une valeur emphatique : de périphrase en périphrase, c'est tout l'aspect majestueux et souverain qui est déployé. La dernière strophe développe la comparaison entre le poète et l'albatros. C'est la même souveraineté dans la solitude mais c'est la même déchéance lorsqu'il redescend au niveau de l'humanité vulgaire.
La comparaison entre l'oiseau et le poète permet de dégager la signification allégorique du poème : comme l'albatros, le poète est victime de la cruauté des hommes ordinaires comme les hommes d'équipage au vers 1 qui ne sont pas des "indolents compagnons" (vers 9). De plus, les "nuées" du vers 13 / "huées" du vers 15. Les marins du vers 11 agacent et provoquent l'animal. Le poète est donc déchiré entre le monde sublime (la poésie) et la vulgarité dégradante de la société. Bien plus, l'agressivité des hommes qui se manifeste par les huées de la foule va jusqu'à une volonté de meurtre symbolisée par l'archer du vers 14. On n'hésitera pas à mettre à mort le poète symboliquement mais il reste un homme incompris. L'albatros poète se moque des flèches qui ne peuvent l'atteindre. Il est exilé, c'est-à-dire étranger du milieu dans lequel il vit et est très mal vu et ses ailes, c'est-à-dire le génie, le gênent.

Selon Baudelaire, la place du poète dans la société est comparée à un albatros : majestueux dans le ciel, son élément, mais ridicule sur terre et au contact des hommes. De même, le poète se situe au-dessus du commun des hommes pour ses poèmes, mais mêlé à la foule, il n'est rien et devient ridicule. Baudelaire faisait ainsi partie de la génération des poètes maudits, c'est-à-dire non compris par les gens de son époque.

Analyse linéaire de L'albatros en vidéo

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Charles Baudelaire - Les Fleurs du mal Plan de la fiche sur L'albatros de Charles Baudelaire : Le poème L'Albatros, de Charles Baudelaire , est extrait de "Spleen et idéal", la deuxième partie du recueil Les Fleurs du mal.

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Plan de la fiche sur Correspondances de Charles Baudelaire :

Introduction

Appelées aussi " synesthésies ", les Correspondances désignent les rapports entre le monde matériel et le monde spirituel. D'après Charles Baudelaire, seuls les artistes savent déchiffrer le sens des analogies qui permettent de passer du monde des perceptions à celui des idées.

Charles Baudelaire

Texte du poème Correspondances

TéléchargerCorrespondances - de Baudelaire en version audio (clic droit - "enregistrer sous...") - Lu par Janico - source : litteratureaudio.com

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal

Paul Gauguin (1848 - 1903) - Matamoe ou le Paysage aux paons
Annonce des axes

I - Un texte qui montre l'homme face à la nature

A - Prédominance de la nature sur l'homme
B - Confusions de l'homme par rapport à la nature
C - La nature envoie des signaux que l'homme doit déchiffrer

II - Un texte qui met en évidence l'esprit des sens

A - Relevé des 5 sens
B - Synesthésie
C - Influence de l'esprit sur les sens

Commentaire littéraire

I - Un texte qui montre l'homme face à la nature

A - Prédominance de la nature sur l'homme

- vers 1 : métaphore "La nature est un temple" : connotation religieuse
- thème de l'intégralité du quatrain : la nature et l'homme

B - Confusions de l'homme par rapport à la nature

- champ lexical de la confusion
- antithèse "vaste comme la nuit et comme la clarté"

C - La nature envoie des signaux que l'homme doit déchiffrer

- comparaisons : faire comprendre la nature à l'homme par des choses qu'il connaît déjà

II - Un texte qui met en évidence l'esprit des sens

A - Relevé des 5 sens

- vue ("observent, regards familiers, couleur")
- ouïe ("longs échos, sons")
- toucher ("doux")
- odorat ("parfum, ambre, musc, benjoin, encens")
- goût ("parfums frais, chair d'enfant")

B - Synesthésie

- vers tétramétrique (vers 8) : solution du problème
- parfum : mot avec lequel correspondent les 5 sens

C - Influence de l'esprit sur les sens

- vers 14 : chute du sonnet "transport de l'esprit et des sens"

Conclusion

Le poème Correspondances de Charles Baudelaire est un dialogue entre l'homme et la nature. Selon Baudelaire, la nature détient le pouvoir de transporter l'esprit et les sens de l'homme.

Analyse en vidéo de Correspondances de Baudelaire

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Le Bon Marché : temple du bon goût parisien - Karambolage - ARTE

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Incipit du Roman, présentation du personnage et du decor "naturaliste"

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Plan de la fiche sur le chapitre 1 de L'Assommoir de Emile Zola :

Introduction

Texte étudié

Télécharger cet extrait duchapitre 1 de L'Assommoir - de Zola en version audio (clic droit - "enregistrer sous...")
Lu par Pomme - source : litteratureaudio.com

Gervaise avait attendu Lantier jusqu'à deux heures du matin. Puis, toute frissonnante d'être restée en camisole à l'air vif de la fenêtre, elle s'était assoupie, jetée en travers du lit, fiévreuse, les joues trempées de larmes. Depuis huit jours, au sortir du Veau à deux têtes, où ils mangeaient, il l'envoyait se coucher avec les enfants et ne reparaissait que tard dans la nuit, en racontant qu'il cherchait du travail. Ce soir-là, pendant qu'elle guettait son retour, elle croyait l'avoir vu entrer au bal du Grand-Balcon, dont les dix fenêtres flambantes éclairaient d'une nappe d'incendie la coulée noire des boulevards extérieurs ; et, derrière lui, elle avait aperçu la petite Adèle, une brunisseuse qui dînait à leur restaurant, marchant à cinq ou six pas, les mains ballantes, comme si elle venait de lui quitter le bras pour ne pas passer ensemble sous la clarté crue des globes de la porte.
Quand Gervaise s'éveilla, vers cinq heures, raidie, les reins brisés, elle éclata en sanglots. Lantier n'était pas rentré. Pour la première fois, il découchait. Elle resta assise au bord du lit, sous le lambeau de perse déteinte qui tombait de la flèche attachée au plafond par une ficelle. Et, lentement, de ses yeux voilés de larmes, elle faisait le tour de la misérable chambre garnie, meublée d'une commode de noyer dont un tiroir manquait, de trois chaises de paille et d'une petite table graisseuse, sur laquelle traînait un pot à eau ébréché. On avait ajouté, pour les enfants, un lit de fer qui barrait la commode et emplissait les deux tiers de la pièce. La malle de Gervaise et de Lantier, grande ouverte dans un coin, montrait ses flancs vides, un vieux chapeau d'homme tout au fond, enfoui sous des chemises et des chaussettes sales ; tandis que, le long des murs, sur le dossier des meubles, pendaient un châle troué, un pantalon mangé par la boue, les dernières nippes dont les marchands d'habits ne voulaient pas. Au milieu de la cheminée, entre deux flambeaux de zinc dépareillés, il y avait un paquet de reconnaissances du Mont-de-Piété, d'un rose tendre. C'était la belle chambre de l'hôtel, la chambre du premier, qui donnait sur le boulevard.

Emile Zola - L'assommoir - Extrait du chapitre 1

Annonce des axes

1. La temporalité
2. La condition sociale et le désarroi de Gervaise

1. L'espace extérieur
2. L'espace intérieur

Commentaire littéraire

I. La misère morale

1. La temporalité

Le récit commence-t-il in media res (= le lecteur est immergé directement dans l'action) ? Oui, mais le premier paragraphe présente une situation en cours.
Temps utilisé : Plus-que-parfait
Quel passé ? Combien de passé ?
- un passé proche : la soirée, placée sous le signe de l'attente, longue attente marquée par "jusqu'à"
- un passé plus éloigné : la semaine écoulée ;
temps utilisé ? Imparfait
Valeur ? l'habitude - d'une situation qui se répète, reprise systématique du même comportement.
Semaine placée sous quel signe ? celui du renvoi, de l'abandon, de la déloyauté de Lantier, de la tromperie
Marquée par quelle tournure grammaticale ? le gérondif "en racontant"
Où le récit débute-t-il vraiment ?
Deuxième paragraphe : temps ? Passé simple.
Quelle durée s'est écoulée entre l'attente de la soirée et le réveil ? 3 heures (2 heures / 5 heures).
Que souligne cette durée ? (idée sous entendue ?) la brièveté du sommeil : Perte très brève de la conscience de son désarroi.
Temporalité donc très marquée, c'est celle qui souligne les étapes de la crise: 8 jours, ce soir-là, l'attente jusqu'à 2 heures, le réveil à 5 heures.

2. La condition sociale et le désarroi de Gervaise

La condition de Gervaise
Le roman est celui de Gervaise. Le roman d'une femme soumise : l'homme possède les droits du plus fort "Il l'envoyait". Lantier inflige un traitement odieux, celui d'un objet dont on se débarrasse. Le pronom complément l' souligne le mépris avec lequel elle est traitée, le verbe ne laisse supposer aucune discussion possible. Abandon qui la laisse assumer seule la charge des enfants.
Comment Lantier justifie-t-il ses absences ? Par des justifications provocatrices car invraisemblables (cherche du travail la nuit). Gervaise ne possède même pas le droit de se fâcher (à moins que ce ne soit la force de ses sentiments qui freine toute velléité de révolte).
Information apportée par le prétexte avancé par Lantier : le statut social, le couple est désuni et démuni. Rivale de Gervaise ? : Adèle = une ouvrière

Le désarroi de Gervaise
Manifestation physique de sa souffrance morale ? Frissons, fièvre, reins brisés.
Passage qui la rend particulièrement pathétique ? Référence à ses pleurs - l'hyperbole "trempée de larmes" repris par "voilés de larmes", le cliché "elle éclata en sanglots". Le participe passé "jetée" reprend l'idée de l'abandon. Le point de vue est celui d'un narrateur omniscient mais c'est aussi celui de Gervaise : la fin du premier paragraphe suggère le soupçon formulé intérieurement. Mais surtout le constat énoncé au début du deuxième paragraphe "Lantier n'était pas rentré". Le style indirect libre permet l'effacement du narrateur donc au lecteur de se sentir plus proche du personnage (ici moyen d'accentuer le pathétique). C'est d'ailleurs à partir de ce regard qu'est perçu l'espace, le milieu dans lequel évolue Gervaise.

II. La misère matérielle

1. L'espace extérieur

La première image est celle du quartier : à partir de la fenêtre, point d'observation privilégié puisque "la chambre qui donnait sur le boulevard".
Jeu d'ombre et de lumière. Univers lumineux : intensité marquée par l' hyperbole qui met en évidence par contraste l'obscurité des boulevards. La métaphore "coulée noire" suggère un espace angoissant, reflet et (ou) produit de l'angoisse de Gervaise. Plus bas l'expression "la clarté crue des globes" est descriptive et symbolique puisqu'elle dévoile la rude vérité : la trahison de Lantier.

Dans le deuxième paragraphe : description (réaliste?) structure énumérative et nombreux indices permettant de localiser les objets en suivant le regard de l'héroïne.
Une "chambre garnie" : décor misérabiliste : champ lexical de la dégradation, de la déchéance : "lambeau de perse" suppose un passé plus glorieux. Les verbes "tombait", "manquait", "traînait", "pendait" connotent la déchéance. Les substantifs "lambeau", "ficelle", "paille", "fer" marquent la simplicité et le dénuement, un mobilier à la fois répugnant ("table graisseuse") et encombrant, inadapté à un espace étriqué ("lit de fer qui emplissait les deux tiers de la pièce"). Lieu exigu où la présence de la malle (pathétique personnification avec ses "flancs nus") témoigne de la situation précaire des occupants. Les marques de l'usure et de la destruction sont omniprésentes : adjectifs "pot ébréché", "vieux chapeau", "châle troué". Seule note de couleur dans cet univers sordide : le "rose tendre" (et sa dimension romanesque) des "reconnaissances". Première marque de présence et d'ironie du narrateur.
La dernière phrase est de tonalité identique : une chute qui clôt l'extrait.

Une anti-héroïne pour un drame poignant. Gervaise, personnage central, omniprésente dans ce roman (premier titre auquel Zola pensait pour L'Assommoir : La vie simple de Gervaise Macquard). Cet incipit (au sens large du terme) est aussi le début d'une très longue journée, à la limite du mélodrame. Zola nous décrit ici la médiocrité de la réalité sociale ; début naturaliste (le milieu). Réalité du cadre spatio-temporel. Vérité de la peinture sociale.

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L'assommoir - Extrait du chapitre 1 - Emile Zola

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Plan de la fiche sur le chapitre 1 de L'Assommoir de Emile Zola : Introduction Texte étudié Télécharger cet extrait duchapitre 1 de L'Assommoir - de Zola en version audio (clic droit - "enregistrer sous...") Lu par Pomme - source : litteratureaudio.com Gervaise avait attendu Lantier jusqu'à deux heures du matin.

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"Histoire d'une famille sous le Second Empire"

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"Histoire d'une famille sous le Second Empire"

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Les conditions des condamnés à la bagne

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L’Isola del Diavolo: l’inferno in Terra per condannati a una Morte Vivente

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Plan de la fiche sur J'accuse de Zola :

Introduction

Emile Zola

Texte étudié

Téléchargerla conclusion de l'article J'Accuse - de Emile Zola en version audio (clic droit - "enregistrer sous...")
Lu par David D. - source : litteratureaudio.com

Texte complet de l'article J'Accuse...! de Zola

J'Accuse (conclusion)

J'accuse le lieutenant-colonel du Paty de Clam d'avoir été l'ouvrier diabolique de l'erreur judiciaire, en inconscient, je veux le croire, et d'avoir ensuite défendu son œuvre néfaste, depuis trois ans, par les machinations les plus saugrenues et les plus coupables.

J'accuse le général Mercier de s'être rendu complice, tout au moins par faiblesse d'esprit, d'une des plus grandes iniquités du siècle.

J'accuse le général Billot d'avoir eu entre les mains les preuves certaines de l'innocence de Dreyfus et de les avoir étouffées, de s'être rendu coupable de ce crime de lèse-humanité et de lèse-justice, dans un but politique et pour sauver l'état-major compromis.

J'accuse le général de Boisdeffre et le général Gonse de s'être rendus complices du même crime, l'un sans doute par passion cléricale, l'autre peut-être par cet esprit de corps qui fait des bureaux de la guerre l'arche sainte, inattaquable.

J'accuse le général de Pellieux et le commandant Ravary d'avoir fait une enquête scélérate, j'entends par là une enquête de la plus monstrueuse partialité, dont nous avons, dans le rapport du second, un impérissable monument de naïve audace.

J'accuse les trois experts en écritures, les sieurs Belhomme, Varinard et Couard, d'avoir fait des rapports mensongers et frauduleux, à moins qu'un examen médical ne les déclare atteints d'une maladie de la vue et du jugement.

J'accuse les bureaux de la guerre d'avoir mené dans la presse, particulièrement dans L'Éclair et dans L'Écho de Paris, une campagne abominable, pour égarer l'opinion et couvrir leur faute.

J'accuse enfin le premier conseil de guerre d'avoir violé le droit, en condamnant un accusé sur une pièce restée secrète, et j'accuse le second conseil de guerre d'avoir couvert cette illégalité, par ordre, en commettant à son tour le crime juridique d'acquitter sciemment un coupable.

En portant ces accusations, je n'ignore pas que je me mets sous le coup des articles 30 et 31 de la loi sur la presse du 29 juillet 1881, qui punit les délits de diffamation. Et c'est volontairement que je m'expose.

Quant aux gens que j'accuse, je ne les connais pas, je ne les ai jamais vus, je n'ai contre eux ni rancune ni haine. Ils ne sont pour moi que des entités, des esprits de malfaisance sociale. Et l'acte que j'accomplis ici n'est qu'un moyen révolutionnaire pour hâter l'explosion de la vérité et de la justice.

Je n'ai qu'une passion, celle de la lumière, au nom de l'humanité qui a tant souffert et qui a droit au bonheur. Ma protestation enflammée n'est que le cri de mon âme. Qu'on ose donc me traduire en cour d'assises et que l'enquête ait lieu au grand jour !

J'attends.

Veuillez agréer, monsieur le Président, l'assurance de mon profond respect.

I. La contestation d'une décision de justice au nom de valeurs universelles

1. Thèse du texte
2. Zola résume ses principales accusations
3. Zola exprime les valeurs qui sous-tendent son réquisitoire
4. Zola a conscience des risques que lui font courir son article

II. Un morceau d'éloquence polémique

1. Le ton catégorique du texte
2. Le style emphatique, utilisant l'hyperbole souvent combinée avec la métaphore
3. Les procédés du ton polémique
4. Le rythme vigoureux du texte

Commentaire littéraire

I. La contestation d'une décision de justice au nom de valeurs universelles

1. Thèse du texte

La thèse défendue par Zola se dégage clairement des champs lexicaux dominants : le champ lexical du mensonge puis le champ lexical de la vérité. Ce sont deux champs lexicaux opposés correspondant à deux parties distinctes dans le texte.
Dans la première partie (les accusations), le champ lexical du mensonge domine nettement : " mensongers ", " frauduleux ", " égarer l'opinion ", "acquitter sciemment un coupable " auquel on peut associer le thème voisin de la dissimulation : " une pièce restée secrète " et de l'illégalité : " violer le droit ", " illégalité ", " crime juridique ".
Dans la deuxième partie (l'engagement personnel), le thème de la vérité revient avec insistance. Emile Zola s'engage à " hâter l'explosion de la vérité et de la justice ", apporter la " lumière " ( métaphore conventionnelle de la vérité), traiter l'affaire " au grand jour " (toujours la même métaphore de la lumière).

Ainsi, la thèse défendue par Zola est que le Capitaine Dreyfus à tort a été condamné lors d'un procès truqué et que la vérité doit maintenant être faite.

2. Zola résume ses principales accusations

Cela correspond à la première partie du texte étudié.

Les différentes accusations portées par Zola sont facilement repérables :
L' anaphore de " j'accuse " permet de dénombrer huit accusations.
La division de cette première partie du texte en paragraphes, chaque paragraphe correspondant à une cible différente.

3. Zola exprime les valeurs qui sous-tendent son réquisitoire

Cela correspond à la seconde partie du texte étudié.

De façon métaphorique le plus souvent, Zola laisse transparaître les valeurs au nom desquelles il ose remettre en cause une décision de justice. Le paragraphe allant de " Je n'ai qu'une passion " à " au grand jour ! " permet de dégager trois idées.
D'abord, par sa " passion de la lumière ", Zola semble revendiquer l'idéal rationaliste du XVIIIème siècle. Au XVIIIème siècle, " Les Lumières " désignent la raison, les connaissances positives, l'esprit critique, par opposition à l'obscurantisme, les superstitions religieuses, les dogmatismes idéologiques. Par cette référence, Zola suggère la continuité entre son engagement dans une affaire d'anti-sémitisme et celui de Voltaire contre la persécution du protestant Jean Calas. Il se place ainsi dans la lignée des grands intellectuels engagés.

Zola ajoute qu'il combat " au nom de l'humanité qui a tant souffert et qui a droit au bonheur ". Zola revendique ainsi implicitement sa confiance dans le progrès : opposition du passé, dévalorisé, assimilé à la souffrance, et du futur qui ouvrira le " droit au bonheur ". C'est l'idéal démocratique et humaniste de la Révolution française de 1789 : les droits fondamentaux de la personne humaine, l'égalité des hommes, notamment devant la justice.

Enfin, Zola expose sa liberté de conscience. Il justifie sa révolte par la spontanéité et la pureté de son indignation : " Ma protestation enflammée n'est que le cri de mon âme ". Par cette phrase, Zola revendique en quelque sorte le droit à la désobéissance civile face à l'état, lorsque l'individu a l'intime conviction d'avoir raison contre la loi. Il affirme le droit de s'élever contre la loi écrite (une décision de justice dans ce cas précis) lorsqu'elle apparaît injuste à " l'âme ".

Ces valeurs : raison, progrès et liberté de conscience, sont le fonds commun de la civilisation française et sont a priori des valeurs partagées par le plus grand nombre. En les mettant avant, Zola espère emporter l'adhésion des lecteurs.

4. Zola a conscience des risques que lui font courir son article

Zola cite clairement le texte de loi qu'il transgresse en portant cette accusation : " je me mets sous le coup des articles 30 et 31 de la loi sur la presse du 29 juillet 1881 ".
Il expose ainsi son courage politique et dit clairement et fait part au lecteur de toute sa détermination car il montre qu'il a conscience des risques qu'il prend en lançant cette accusation " c'est volontairement que je m'expose ".

II. Un morceau d'éloquence polémique

Cet extrait étant la conclusion de l'article, sa fonction est plus rhétorique que proprement argumentative. Les arguments ont été développés en détail dans le corps de l'article. Ne reste donc dans la conclusion qu'une envolée oratoire destinée à persuader le lecteur de l'engagement personnel de l'écrivain. Plusieurs procédés sont caractéristiques de l'écriture engagée.

1. Le ton catégorique du texte

Zola use fréquemment de verbes d'action ou de volonté, d'expressions disant la certitude ou la détermination énergique : " je n'ignore pas... " ; " c'est volontairement que je m'expose " ; " je n'ai qu'une passion... " ; " j'attends " ; " l'acte que j'accomplis ici.... " ; etc... L'omniprésence de la première personne dans ces expressions, comme dans l'anaphore " J'accuse ", confirme l'idée d'engagement personnel de l'auteur. Zola entend faire sentir au lecteur qu'il s'engage totalement dans cette bataille pour la réhabilitation de Dreyfus.

2. Le style emphatique, utilisant l'hyperbole souvent combinée avec la métaphore

Zola utilise plusieurs hyperboles afin d'appuyer ses propos : " moyen révolutionnaire " au lieu de moyen exceptionnel, " explosion de la vérité " au lieu de la révélation de la vérité.
L'usage de l'hyperbole ajoute à la solennité de la déclaration de guerre à l'injustice : " une campagne abominable ", " protestation enflammée ", " moyen révolutionnaire ". Des métaphores apportent un certain lyrisme : " la passion de la lumière ", " le cri de mon âme ", " l'explosion de la vérité ".

3. Les procédés du ton polémique

Zola fait le choix d'un vocabulaire agressif et injurieux pour les personnes mis en cause : " mensongers ", " frauduleux ", " abominable ", " crime juridique ", " violé le droit ", " esprits de malfaisance sociale ". Zola utilise également l'ironie pour convaincre le lecteur, quand il affirme que les trois experts en écritures ont menti " à moins qu'un examen médical ne les déclare atteints d'une maladie de la vue ou du jugement ". L'ironie consiste à s'exprimer par antiphrase. Ici, par exemple, l'excuse apparente (" à moins que... ") cache une injure aggravée (ils sont peut être fous ou mal voyants).

4. Le rythme vigoureux du texte

Portée par l'anaphore de " J'accuse ", la construction de la conclusion en paragraphes courts dégage une impression de dynamisme destiné à suggérer au lecteur l'importance du crime (mise en valeur du terme " accuser "), l'urgence de sa dénonciation et la détermination de l'auteur. Cette construction rend également la lecture du texte plus aisée et plus rapide.

La conclusion de l'article J'Accuse est un bon exemple d'éloquence oratoire mise au service d'une thèse à défendre. Par son intervention dans l'affaire Dreyfus, Zola s'inscrit dans une tradition d'engagement politique de l'intellectuel illustrée notamment par Voltaire au XVIIIème siècle ou Victor Hugo au XIXème siècle. Ces écrivains ont su à l'occasion consacrer leur savoir-faire, leur habileté rhétorique, à combattre l'intolérance et l'injustice. Ils ont mis leur célébrité au service de la cause défendue.

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Plan de la fiche sur J'accuse de Zola : Introduction Emile Zola Texte étudié Téléchargerla conclusion de l'article J'Accuse - de Emile Zola en version audio (clic droit - "enregistrer sous...") Lu par David D. - source : litteratureaudio.com Texte complet de l'article J'Accuse...!

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"La cantatrice chauve" de Eugène Ionesco est un exemple du theatre de l'absurde - mouvement littéraire qui dénonce l'hypocrisie de la morale bourgeoise. Les autres pièces célèbres de ce mouvement sont "En attendant Godot" de Samuel Beckett et "Huis Clos" de Jean Paul Sartre.

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Teatro   La cantatrice calva  di Eugène Ionesco    Franca Valeri   Renzo Montagnani by Casimiro

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Un point de vue différent sur la mémoire, l'écriture, la femme.

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En guerre contre l'Allemagne nazie depuis septembre 1939, l'armée française ne parvient pas à faire face à partir du 10 mai 1940 à l'offensive éclair des chars ennemis. Le colonel de Gaulle, qui cherche depuis plusieurs années à sensibiliser militaires et politiques à la nécessité de moderniser l'armée (en utilisant l'aviation et les chars), s'est illustré à la tête de la 4e Division cuirassée, en contenant notamment les Allemands à Abbeville (27-30 mai 1940). A 49 ans, Charles de Gaulle, tout juste nommé général de brigade à titre temporaire, entre le 5 juin dans le gouvernement présidé par Paul Reynaud, au poste de sous-secrétaire d'Etat à la Défense nationale et à la Guerre.

La situation en France est par ailleurs critique : des millions de civils fuient face à la débâcle militaire et l'avancée des troupes allemandes qui défilent à Paris le 14 juin. Le gouvernement français s'est installé à Bordeaux et le général de Gaulle est envoyé le 16 juin en mission à Londres pour demander au Premier ministre britannique des renforts maritimes et aériens. Alors que Winston Churchill accepte le principe d'une union franco-britannique, De Gaulle apprend à son retour à Bordeaux, la démission du président du Conseil Paul Reynaud, remplacé par le maréchal Pétain. Le " vainqueur de Verdun ", très populaire auprès des Français, s'apprête à négocier les conditions d'un armistice avec l'Allemagne. Refusant la défaite, De Gaulle retourne à Londres dès le 17 juin pour y poursuivre le combat.

Les appels de juin 1940 et leur portée

Grâce à l'appui de Winston Churchill, le général de Gaulle est autorisé à intervenir sur les ondes de la radio britannique, la BBC. Le 18 juin au soir, il s'adresse à la population française et lance un appel à poursuivre le combat, aujourd'hui considéré comme l'acte fondateur de la France Libre. Ce premier appel bénéficie d'une faible audience en métropole et peu de journaux retranscrivent les paroles d'un général dont le visage reste inconnu du public.

Le général de Gaulle réitère son appel à plusieurs reprises en juin 1940 et constitue avec le soutien des Britanniques, une organisation de résistance extérieure, la France Libre. Dès l'été 1940, des milliers de volontaires rejoignent les rangs des Forces Françaises Libres, qui poursuivent le combat contre le nazisme aux côtés des Alliés.

L'enregistrement du discours n'ayant pas été conservé par la BBC, il ne reste aujourd'hui que peu de traces de l' a ppel du 18 juin, hormis le manuscrit dont certains passages diffèrent de la version prononcée par le général de Gaulle et retranscrite dans la presse locale française. L'événement, célébré chaque année depuis 1941, est devenu un symbole du refus de la défaite et des conséquences dramatiques de l'armistice.

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L'appel du 18 juin du général de Gaulle - Fondation Charles de Gaulle

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En guerre contre l'Allemagne nazie depuis septembre 1939, l'armée française ne parvient pas à faire face à partir du 10 mai 1940 à l'offensive éclair des chars ennemis.

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L' Appello del 18 giugno (in francese L'Appel du 18 Juin) è il primo discorso del generale Charles de Gaulle a Radio Londra, sulle onde della BBC, il 18 giugno 1940. Questo discorso rappresenta una sorta di "chiamata alle armi" con la quale il generale de Gaulle incita a non smettere di combattere contro il Terzo Reich e nel quale predice una mondializzazione della guerra.

Questo discorso - molto poco ascoltato sul momento ma pubblicato sulla stampa francese il giorno dopo e diffuso dalle radio estere - è considerato il testo fondatore della Resistenza francese, del quale è uno dei simboli.

La versione sonora di questo discorso, quella che è oggi possibile ascoltare con la voce del generale de Gaulle, è in realtà quella dell' Appello del 22 Giugno, poiché la registrazione dell' Appello del 18 Giugno non fu effettuata.

Nel giugno 2005, quattro documenti, considerati come testimonianze essenziali dell'Appello del 18 Giugno - la registrazione radio dell'Appello del 22 Giugno, il manoscritto del testo dell'Appello del 18 Giugno (detenuto dal figlio, l' ammiraglio Philippe de Gaulle), il manoscritto del Manifesto ("à tous les Français") e il Manifesto stesso - sono iscritti nel "Registro Memoria del mondo" dell' UNESCO.

Il 21 o 26 gennaio 1940, il colonnello de Gaulle inviò un memorandum sull' Avvento della forza meccanica alle 80 principali personalità di governo, di comando e della politica, nel tentativo di convincerle che il nemico li stava vincendo perché era dotato di una forza meccanica, terrestre e aerea, molto superiore e che per fronteggiarla bisognava dotarsi di una forza equivalente o superiore.

Durante la campagna di Francia, il colonnello de Gaulle, all'epoca a capo di una divisione corazzata ( 4e division cuirassée - 4e DCr), è uno dei pochi a vincere o perlomeno a rallentare l'avanzata tedesca; egli si distingue in particolare durante la battaglia di Montcornet (il 17 maggio 1940) e poi durante la battaglia di Abbeville (28/05-04/06); il 21 maggio 1940 lancia il suo primo appello radiodiffuso a Savigny-sur-Ardres, che somiglia molto all'Appello del 18 Giugno.

Il 1º giugno 1940 è nominato generale di brigata (a titolo temporaneo e con effetto retroattivo dal 4 maggio 1940) e nella notte del 5-6 giugno 1940 è nominato sotto-segretario di Stato al ministero della Difesa nazionale e della Guerra. I suoi primi passi come sottosegretario sono tutti volti a trovare le modalità di continuare la guerra, in questo senso ha diversi incontri a Londra e in Francia con Winston Churchill, nella speranza di convincere il Presidente del Consiglio Paul Reynaud, contro il parere dello Stato Maggiore che era invece favorevole a cessare le ostilità.

Tuttavia:

il 10 giugno 1940 l'Italia fascista dichiara la guerra alla Francia (battaglia delle Alpi Occidentali);

il 11-12 giugno 1940 si tiene a Briare la penultima riunione del Consiglio supremo di guerra anglo-francese (in presenza di de Gaulle, Churchill, Spears e Pétain, tra gli altri) e in

l'indomani a Tours ha luogo l'ultima riunione;

il 14 giugno 1940 i tedeschi entrano a Parigi, dichiarata città aperta; a questo punto la linea dei sostenitori dell'armistizio (Weygand, Darlan, Laval e Pétain) prevale su quella di coloro che volevano continuare la guerra (Reynaud e de Gaulle);

il 15 giugno 1940 de Gaulle parte per Londra, il governo francese vota per chiedere alla Germania nazista i termini di un armistizio;

il 16 giugno 1940 Jean Monnet espone a de Gaulle il progetto dell'Unione franco-britannica - sia de Gaulle sia Churchill sono scettici sulla reale serietà e fattibilità di questo progetto sul lungo termine, ma entrambi convengono che in quel momento, l'"Unione" avrebbe permesso alla Francia di continuare la guerra a fianco del Regno Unito e attraverso l'unificazione delle loro forze (economiche e militari) di vincere la guerra -; il governo britannico approva il progetto e questo viene proposto (telefonicamente) a Reynaud che si incarica di convincere il governo francese;

il 16 giugno 1940 de Gaulle rientra in Francia con l'aereo personale di Churchill, il governo francese respinge l'"Unione", in serata Reynaud si dimette e il Presidente della Repubblica Albert Lebrun nomina Pétain come Presidente del Consiglio;

il 17 giugno 1940 mattina de Gaulle decolla alla volta di Londra, il Generale rimetterà piede nella Francia metropolitana il 14 giugno 1944 a Courseulles-sur-Mer.

De Gaulle arriva a Londra il 17 giugno 1940, in aereo insieme con il suo aiutante di campo Geoffroy Chodron de Courcel e all'ufficiale britannico di collegamento, il generale Edward Spears, con l'intenzione di negoziare con i britannici, alleati della Francia, la continuazione della guerra, dopo aver esposto il suo piano a Paul Reynaud (quando era ancora Presidente del Consiglio). Egli incontra il Primo ministro britannico, Winston Churchill, nel pomeriggio. De Gaulle espone il suo progetto di mantenere la Francia nel conflitto anche in caso di capitolazione del Governo, installatosi a Bordeaux. Esprime il desiderio di poter parlare alla radio non appena arriverà la notizia della capitolazione. Churchill dà il suo accordo di principio e gli mette a disposizione la BBC.

Nella serata del 17 giugno, l'eco del discorso del Maresciallo Pétain, nel frattempo diventato nuovo capo del governo francese, arriva a Londra. Questi annuncia che bisogna smettere di combattere e che è sua intenzione di chiedere al nemico la firma di un armistizio. Churchill e de Gaulle concordano quindi che il Generale si esprimerà il giorno dopo alla radio, ma il Primo ministro deve vincere le resistenze di alcuni membri del suo governo, in particolare Lord Halifax e simpatizzanti monacesi, che vogliono ancora non dispiacere al governo Pétain e aspettano di vedere se sarà effettivamente firmato l' armistizio.

Nel pomeriggio del 18 giugno, Élisabeth de Miribel scrive a macchina il testo del discorso, del quale il generale de Gaulle ha redatto una prima bozza già il 17 giugno a Bordeaux all'alba. De Gaulle legge il suo discorso dalle antenne della BBC a Broadcasting House alle 18, ora di Londra, il martedì 18 giugno 1940, discorso annunciato nel programma della BBC alle 20:15 e diffuso alle 22. Questo è un appello a continuare la lotta accanto agli alleati britannici. Per il generale de Gaulle, la battaglia di Francia, certamente vinta dai tedeschi, non implica la fine della guerra. Poiché " questa guerra è una guerra mondiale" e la Francia potrà appoggiarsi sulla forza industriale degli alleati e in particolare quella degli Stati Uniti. Rivolgendosi ai soldati francesi, questo messaggio di speranza termina con un appello alla " resistenza", la cui fiamma " non si dovrà spegnere e non si spegnerà", facendo entrare il termine nel vocabolario politico del XX secolo.

Tuttavia, contrariamente all'idea generale, l'Appello del 18 Giugno, non è un invito generale a costituire una rete di resistenza sul territorio francese. Da militare, de Gaulle si rivolse innanzitutto, e in maniera esplicita, ai militari (ufficiali e soldati) e agli specialisti delle industrie d'armamento (ingegneri e operai) invitandoli ad appoggiare lo sforzo di guerra del Regno Unito. In effetti, l' Unione Sovietica ( patto Molotov-Ribbentrop) e gli Stati Uniti (in posizione di neutralità) non erano all'epoca impegnati a sostenere la Francia. Inoltre, durante la campagna di Francia, a seguito della battaglia di Dunkerque e dell' operazione Dynamo - ovvero la ritirata strategica degli Alleati da Dunkerque verso l' Inghilterra - circa 140 000 soldati francesi furono evacuati in Inghilterra insieme con i britannici del BEF; di questi, la maggior parte fu rimpatriata in Francia nei giorni seguenti, ma circa 3 000 dei militari che si trovavano in Inghilterra, risposero all'Appello del Generale.

Ma soprattutto, così come lo attesta la sola trascrizione certa - in tedesco - effettuata dai servizi di ascolto svizzeri, l'Appello, così come fu trasmesso il 18 giugno, non si presentava in rottura con il governo francese: " Il governo francese ha chiesto al nemico a quali condizioni onorabili un cessate il fuoco era possibile. Esso ha dichiarato che, se queste condizioni erano contrarie all'onore, alla dignità e all'indipendenza della Francia, la lotta doveva continuare. "

Il generale de Gaulle spiega nelle sue Mémoires de Guerre le ragioni che lo fecero temporeggiare a proposito del governo francese nel suo appello:

()

"Pourtant, tout en faisant mes premiers pas dans cette carrière sans précédent, j'avais le devoir de vérifier qu'aucune autorité plus qualifiée que la mienne ne voudrait s'offrir à remettre la France et l'Empire dans la lutte. Tant que l'armistice ne serait pas en vigueur, on pouvait imaginer, quoique contre toute vraisemblance, que le gouvernement de Bordeaux choisirait finalement la guerre. N'y eût-il que la plus faible chance, il fallait la ménager. C'est pour cela que, dès mon arrivée à Londres, le 17 après-midi, je télégraphiai à Bordeaux pour m'offrir à poursuivre, dans la capitale anglaise, les négociations que j'avais commencées la veille au sujet du matériel en provenance des États-Unis, des prisonniers allemands et des transports vers l'Afrique."

()

"Tuttavia, facendo i miei primi passi in questa carriera senza precedenti, io avevo il dovere di verificare che nessun'altra autorità più qualificata che la mia non volesse offrirsi di rimettere la Francia e l'Impero nella lotta. Finché l'armistizio non sarebbe stato in vigore, si poteva immaginare, contro ogni verosimiglianza, che il governo di Bordeaux scegliesse finalmente la lotta. Se c'era la più piccola possibilità, bisognava tentarla. È per questo che dal mio arrivo a Londra, il 17 pomeriggio, ho telegrafato a Bordeaux per offrirmi a continuare, nella capitale inglese, le negoziazioni che avevo cominciato il giorno prima a proposito del materiale in provenienza dagli Stati Uniti, dei prigionieri tedeschi e dei trasporti verso l'Africa."

D'altra parte, l'Appello fu ascoltato dai francesi. In effetti, le truppe erano prese nella tormenta della débâcle, e in procinto di abbandonare la lotta, così come la popolazione civile. I più informati ne intesero parlare [dell'Appello] solo nei giorni seguenti, dalla stampa britannica in particolare, o per sentito dire. L'informazione fu ugualmente ripresa dai giornali francesi ( Le Progrès, Le Petit Marseillais, Le Petit Provençal, Le Matin) e stranieri ( Los Angeles Times, The New York Times, The Times). Solo successivamente, dopo che saranno stati lanciati altri appelli, per incoraggiare i francesi della métropole, dell' impero e del mondo intero a resistere, questo discorso sarà finalmente conosciuto. La mediatizzazione, della condanna a morte del generale de Gaulle da parte del tribunale militare permanente della 13ª regione, di Clermont-Ferrand, il 2 agosto 1940, contribuì largamente a far conoscere l'Appello in Francia; l'informazione apparve inoltre nella prima pagina di Paris-Soir e di Le Figaro.

Il figlio del Generale, Philippe de Gaulle, il 18 giugno 1940 è, insieme con la madre e le due sorelle, a Brest in procinto di imbarcarsi su un ferry per l'Inghilterra. Non ascoltano quindi l'Appello lanciato alla radio, ma ne prendono conoscenza l'indomani (il 19/06), quando, arrivati a Falmouth, Philippe de Gaulle legge su The Daily Mirror che " un certain général de Gaulle, qui se trouve à Londres, vient de lancer un appel à tous les Français présents en Grande-Bretagne" ("un certo generale de Gaulle, che si trova a Londra, ha lanciato un appello a tutti i Francesi presenti in Gran Bretagna"). In giornata riescono a prendere contatto con Londra e l'indomani (il 20/06), in treno, raggiungono Londra, dove arrivano in serata. Philippe de Gaull] è, insieme con Geoffroy Chodron de Courcel e Élisabeth de Miribel, tra i primi a rispondere all'Appello.

Il futuro genero del generale, Alain de Boissieu, si trova prigioniero dei nazisti in Belgio quando il 19 giugno, prende indirettamente conoscenza dell'Appello del 18 giugno del generale de Gaulle lanciato la sera prima sulle onde della BBC. Trasferito in Pomerania e deciso a continuare la guerra, egli tenta senza successo di evadere; vi riesce ma viene catturato dai sovietici e fatto nuovamente prigioniero. Dopo l' operazione Barbarossa, Alain de Boissieu, insieme con altri prigionieri liberati dai sovietici, arriva ad Arcangelo dove si imbarca verso l'isola di Spitsbergen e poi verso il Regno Unito. Egli sbarca a Camberley il 12 settembre 1941 e firma immediatamente il suo impegno nelle forces françaises libres.

L'Appello del 18 Giugno segna comunque l'inizio della France libre, la quale, formata unicamente da volontari (inizialmente molto poco numerosi), continua la lotta terrestre, navale e aerea accanto agli inglesi e rappresenta, davanti al Governo di Vichy, la Francia che combatte. L'adesione la più impressionante fu quella dell' Île-de-Sein, 133 pescatori (cioè quasi la totalità degli uomini dell'isola) raggiunsero de Gaulle sui 400 volontari del giugno 1940. Il generale de Gaulle venne a rendere omaggio allo spirito patriottico degli abitanti dell'isola nel 1946 e un omaggio gli fu reso nel 1970.

All'Appello del 18 Giugno ne seguiranno molti altri, il 19, il 22, il 24 e il 26, inoltre un appello video del luglio 1940 è molto simile all'appello originale; il 28 giugno il governo britannico riconosce il Generale come il capo dei Francesi liberi.

Testo dell'Appello

Testo ufficiale

()

"Les chefs qui, depuis de nombreuses années, sont à la tête des armées françaises, ont formé un gouvernement.

Ce gouvernement, alléguant la défaite de nos armées, s'est mis en rapport avec l'ennemi pour cesser le combat.

Certes, nous avons été, nous sommes, submergés par la force mécanique, terrestre et aérienne, de l'ennemi.

Infiniment plus que leur nombre, ce sont les chars, les avions, la tactique des Allemands qui nous font reculer. Ce sont les chars, les avions, la tactique des Allemands qui ont surpris nos chefs au point de les amener là où ils en sont aujourd'hui.

Mais le dernier mot est-il dit ? L'espérance doit-elle disparaître ? La défaite est-elle définitive ? Non !

Croyez-moi, moi qui vous parle en connaissance de cause et vous dis que rien n'est perdu pour la France. Les mêmes moyens qui nous ont vaincus peuvent faire venir un jour la victoire.

Car la France n'est pas seule ! Elle n'est pas seule ! Elle n'est pas seule ! Elle a un vaste Empire derrière elle. Elle peut faire bloc avec l'Empire britannique qui tient la mer et continue la lutte. Elle peut, comme l'Angleterre, utiliser sans limites l'immense industrie des Etats-Unis.

Cette guerre n'est pas limitée au territoire malheureux de notre pays. Cette guerre n'est pas tranchée par la bataille de France. Cette guerre est une guerre mondiale. Toutes les fautes, tous les retards, toutes les souffrances, n'empêchent pas qu'il y a, dans l'univers, tous les moyens nécessaires pour écraser un jour nos ennemis. Foudroyés aujourd'hui par la force mécanique, nous pourrons vaincre dans l'avenir par une force mécanique supérieure. Le destin du monde est là.

Moi, Général de Gaulle, actuellement à Londres, j'invite les officiers et les soldats français qui se trouvent en territoire britannique ou qui viendraient à s'y trouver, avec leurs armes ou sans leurs armes, j'invite les ingénieurs et les ouvriers spécialistes des industries d'armement qui se trouvent en territoire britannique ou qui viendraient à s'y trouver, à se mettre en rapport avec moi.

Quoi qu'il arrive, la flamme de la résistance française ne doit pas s'éteindre et ne s'éteindra pas.

Demain, comme aujourd'hui, je parlerai à la Radio de Londres."

()

"I capi, che da numerosi anni sono alla testa delle forze armate francesi, hanno formato un governo.

Questo governo, adducendo la sconfitta delle nostre forze armate, ha preso contatto con il nemico per cessare i combattimenti.

Certo, noi siamo stati, noi siamo surclassati dalla forza meccanica, terrestre e aerea, del nemico.

Infinitamente più del loro numero, sono i carri, gli aerei, la tattica dei tedeschi che ci fanno indietreggiare. Sono i carri, gli aerei, la tattica dei tedeschi che hanno sorpreso i nostri capi al punto da condurli là dove essi oggi si trovano.

Ma l'ultima parola è stata detta? La speranza deve svanire? La sconfitta è definitiva? No!

Credete a me, a me che vi parlo con conoscenza di causa, e vi dico che nulla è perduto per la Francia. Gli stessi mezzi che ci hanno sconfitto possono portarci un giorno alla vittoria.

Perché la Francia non è sola! Non è sola! Non è sola! Ha dietro di sé un grande Impero. Può far blocco con l'Impero britannico che controlla il mare e continua la lotta. Può, come l'Inghilterra, utilizzare senza limiti l'immensa industria degli Stati Uniti.

Questa guerra non è limitata allo sfortunato territorio del nostro Paese. Questa guerra non è decisa dalla battaglia di Francia. Questa guerra è una guerra mondiale. Tutte le responsabilità, tutti i ritardi, tutte le sofferenze non impediscono la possibilità di far ricorso a tutti i mezzi che vi sono nell'universo, necessari a schiacciare un giorno i nostri nemici. Folgorati oggi dalla forza meccanica noi potremo vincere in futuro grazie ad una forza meccanica superiore. Il destino del mondo è là.

Io, Generale de Gaulle, attualmente a Londra, io invito gli ufficiali ed i soldati francesi che si trovano in territorio britannico o che vi si troveranno in futuro, con le loro armi o anche disarmati, io invito gli ingegneri e gli specialisti delle industrie d'armamenti che si trovano in territorio britannico, o che vi si troveranno in futuro, a mettersi in rapporto con me.

Qualunque cosa accada, la fiamma della resistenza francese non si dovrà spegnere e non si spegnerà.

Domani, come oggi, io parlerò alla Radio di Londra."

Testo pronunciato

Il testo precedente è la trascrizione ufficiale (o originale nel senso della stesura da parte di de Gaulle, prima delle censure o modifiche richieste dai britannici) del discorso del generale de Gaulle alla radio di Londra la sera del 18 giugno, ma in realtà, il testo effettivamente pronunciato è leggermente diverso. Un notaio francese, Jacques Fourmy, e lo storico svizzero Christian Rossé hanno ritrovato le ritrascrizioni dell'appello realizzate (in tedesco) dai servizi di ascolto dell' Armée suisse; il testo autentico è apparso per la prima volta e tradotto in francese nella rivista "Historique et Archéologique du Maine" (1990, p. 57-59). Questo testo costituisce senza dubbio la sola registrazione originale. Negli archivi federali svizzeri di Berna, il resoconto del discorso del generale de Gaulle appare nel Bollettino n. 153 pubblicato dal "Gruppe Ohr" (Service écoute de la division presse et radio de l'État-Major suisse) alle 6:00 del 19 giugno 1940, alla pagina 34.

Le Petit Provençal pubblica il comunicato della BBC in prima pagina (colonne 5 e 6) nella sua edizione di Marsiglia del mercoledì 19 giugno 1940; il testo è ancora leggermente diverso, nell'incipit è più simile alla versione "svizzera" che alla versione "ufficiale francese", nel prosieguo il testo è sostanzialmente identico alla versione francese. The Times del 19 giugno 1940, pagina 6 colonna 3, e il Daily Express non pubblicano il testo pronunciato dal Generale alla BBC, ma quello inviato loro dal Ministry of Information (MOI), che diventerà poi l'Appello ritenuto dalla Storia.

Nel Bulletin officiel des Forces françaises libres del 15 agosto 1940, poi nel primo numero del Journal officiel de la France libre del 20 gennaio 1941 e nell'insieme delle raccolte dei discorsi del generale de Gaulle, è la versione ufficiale francese che è riportata; che è da considerarsi la versione originale nel senso della stesura iniziale prima delle modifiche.

Nella tabella seguente sono riportate le differenze tra i testi.

Cette guerre n'est pas limitée au territoire malheureux de notre pays. Cette guerre n'est pas tranchée par la bataille de France. Cette guerre est une guerre mondiale. Toutes les fautes, tous les retards, toutes les souffrances, n'empêchent pas qu'il y a, dans l'univers, tous les moyens nécessaires pour écraser un jour nos ennemis. Foudroyés aujourd'hui par la force mécanique, nous pourrons vaincre dans l'avenir par une force mécanique supérieure. Le destin du monde est là.

La guerre n'est pas tranchée par la bataille de France. Toutes les fautes qui ont été commises n'empêcheront pas qu'un jour l'ennemi sera écrasé. Cela pourra se faire grâce à une force mécanique supérieure encore.

Cette guerre n'est pas limitée aux territoires malheureux de notre pays. Cette guerre n'est pas tranchée par la bataille de France. Cette guerre est une guerre mondiale.
Toutes les fautes, tous les retards, toutes les souffrances n'empêchent pas qu'il y a dans l'univers tous les moyens nécessaires pour écraser un jour nos ennemis.
Foudroyés aujourd'hui par les forces mécaniques, nous pourrons vaincre dans l'avenir par une force mécanique supérieure. Le destin du monde est là.

1. Il manifesto "À tous les Français" è esistito in più versioni. Vi sono innanzitutto 3 versioni iniziali, cioè stampate a Londra e con la traduzione in inglese in basso a sinistra. La versione originale francese che comporta solo il testo in francese con in basso a sinistra la data del 18 giugno 1940 fu stampata a partire da settembre 1944.

2. Secondo il ^ Référence:Lexique des règles typographiques en usage à l'Imprimerie nationale, p. 63, il mese prende la lettera iniziale maiuscola per un evento storico quando l'anno non è menzionato, esempi: "la nuit du 4 Août", il "9 Thermidor".

3. ^ Cesare Pallavisini e Alfredo Salmaggi (a cura di), 1939-1945: Continenti in fiamme. 2194 giorni di guerra. Cronologia della seconda guerra mondiale, in Selezione dal Reader's Digest, Arnoldo Mondadori Editore, 1981, pp. 62, 64. a b c d

4. Dell'Appello del 22 Giugno ci è pervenuta una registrazione sonora di de Gaulle che lo pronuncia, e spesso questo sonoro è utilizzato al posto di quello del 18 Giugno che non esiste. Diffuso il giorno dell'armistizio, il tenore del contenuto del discorso del 22 giugno è molto simile a quello del 18 giugno, tuttavia le dichiarazioni sono molto più solide e argomentate.

5. Dopo le dimissioni di ^ Édouard Daladier, il Presidente del Consiglio Paul Reynaud riprende l'interim del "Ministero della Difesa nazionale e della Guerra", de facto quindi de Gaulle agisce come ministro.

6. ^ (FR) Témoignage : Winston Churchill, Premier ministre de Grande-Bretagne , su charles-de-gaulle.org. URL consultato il 14/06/2017 (archiviato dall'url originale il 14 giugno 2017).
"De Gaulle emportait avec lui l'honneur de la France".

7. ^ (EN) Antony Beevor, Great speeches of the 20th century: Charles de Gaulle - A mesmerising oratory - Rallying call , in The Guardian, 29/04/2007.

8. Élisabeth de Miribel si trovava a Londra presso la "mission française de guerre économique", il 17 giugno è contattata dall'amico ^ Geoffroy Chodron de Courcel, che era all'epoca l'aiutante di campo del generale de Gaulle, per svolgere dei lavori di segreteria e il primo incarico è la riscrittura a macchina dell'Appello del 18 Giugno.

9. ^ (FR) Témoignage : Elisabeth de Miribel, secrétaire du général de Gaulle, a tapé l'Appel du 18 juin , su charles-de-gaulle.org. URL consultato il 14/06/2017 (archiviato dall'url originale il 14 giugno 2017).
"J'ai l'obscur pressentiment de participer à un évènement exceptionnel".

10. (FR) Mathieu van Berchem, Lumière suisse sur l'Appel du Général de Gaulle , su swissinfo.ch, 16/06/2010.

11. ^ (FR) Témoignages : Philippe de Gaulle , su charles-de-gaulle.org, 14/06/2017 (archiviato dall'url originale il 14 giugno 2017).

12. ^ (FR) Les heures bretonnes de De Gaulle , in Le Télégramme, 18/06/2010.

13. ^ (FR) Alain Boissieu Dean De Luigné (De) , su ordredelaliberation.fr.

14. ^ (FR) ORTF, Hommage du général de Gaulle à l'Île de Sein , L'Ouest en mémoire (INA), 5 settembre 1946. URL consultato il 02/08/2010.

15. ^ (FR) ORTF, Hommage à Charles de Gaulle à l'Île de Sein , L'Ouest en mémoire (INA), 13 novembre 1970. URL consultato il 02/08/2010.

16. ^ (FR) Témoignage : Charles de Gaulle , su charles-de-gaulle.org. URL consultato il 14/06/2017 (archiviato dall'url originale il 14 giugno 2017).
"A quarante-neuf ans, j'entrais dans l'aventure, comme un homme que le destin jetait hors de toutes les séries. [...] Je parlai encore le lendemain, puis le 22 et le 24, et le 26 pour répondre au maréchal Pétain.".

17. ^ (FR) Fondation Charles de Gaulle, Video : l'appel à la Résistance de juillet 1940 du général de Gaulle , su YouTube, 17/03/2010.

18. Testo ^ ufficiale dell'Appello così come riportato sul sito della Fondation Charles de Gaulle, vedi Fondation Charles de Gaulle, Appel du 18 juin 1940.

19. (FR) François Delpla, L'appel radiodiffusé le 18 juin 1940. en allemand, seule version connue ! , su delpla.org, 30/11/2011.

20. ^ Bulletin officiel des Forces françaises libres, 15/08/1940.

21. ^ Journal officiel de la France libre, 20/01/1941.

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L' Appello del 18 giugno (in francese L'Appel du 18 Juin ) è il primo discorso del generale Charles de Gaulle a Radio Londra, sulle onde della BBC, il 18 giugno 1940. Questo discorso rappresenta una sorta di "chiamata alle armi" con la quale il generale de Gaulle incita a non smettere di combattere contro il Terzo Reich e nel quale predice una mondializzazione della guerra.

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L’Appel du 18 Juin 1940 : pourquoi ? comment ?

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Nel 1925 Eugenio Montale dà alle stampe la sua prima raccolta di poesie, dall'emblematico titolo di Ossi di seppia, permeata non solo di chiare influenze dannunziane e pascoliane ma, in maniera ancor più tacita e sottile, anche della tradizione lirica europea della seconda metà dell'Ottocento e del primo ventennio del Novecento. E non è difficile risentirne l'eco in alcuni dei più conosciuti componimenti della raccolta, tanto da renderla, in seguito a uno sguardo critico e attento, un'opera dalle mille sfaccettature e risvolti.

Montale e Proust

Nella lirica " I limoni ", che fa da introduzione all'intera raccolta, ad esempio, il poeta genovese delinea, in pochi versi, i dettami del suo manifesto poetico:

Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi [...]
le viuzze che seguono i ciglioni,
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Poi scrive ancora:

[...] qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza
ed è l'odore di limoni.

Montale supera l'esperienza sublime dei poeti aulici e quindi dello stesso D'Annunzio e volge il suo interesse verso una "poesia delle cose", lontana da fulgide astrazioni. "L'odore dei limoni" sarà la sua "parte di ricchezza", la sua breve, semplice epifania, lontana dalle sublimità auliche dei poeti della tradizione illustre.

Quando un giorno da un mal chiuso portone
tra gli alberi di una corte
ci si mostrano i gialli dei limoni;
e il gelo del cuore si sfa,
e in petto si scrosciano
le loro canzoni
le trombe d'oro della solarità.

Alla fine l'epifania ci sarà, e sarà tanto simile a quella che molti lettori conoscono pur senza conoscerne il testo d'origine: ci si sta riferendo all'episodio della "madeleine" proustiana, in "Alla ricerca del tempo perduto", capace di rievocare i ricordi di tutta una vita, di ricostruire scenografie sopite e nascoste nei meandri più oscuri della coscienza, attraverso un unico indizio: in un caso, appunto, la madeleine; in un altro i limoni, con il loro profumo e colore.

La figura del poeta in Ossi di Seppia

In un altro componimento che porta il titolo " Non chiederci la parola", Montale dà vita invece alla sua personale figura di poeta, continuando, dunque, il manifesto di poetica ravvisato nel testo da noi precedentemente citato. Oltre a limitare gli effetti benefici di quest'arte ( "Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l'animo nostro informe) ne distingue e isola i creatori, e quindi la poesia stessa, dall'uomo "che se ne va sicuro" delle proprie idee, che segue la volontà della folla imperante (forse qualche riferimento ai primi anni del fascismo).

Più di cinquant'anni prima, Charles Baudelaire paragonava la figura del poeta a un albatro, "principe / dei nembi, che frequenta la tempesta / e ride dell'arciere", continuamente preso in giro per il suo goffo modo di muoversi. Isolato perché incompreso, proprio come il poeta di Montale, a cui si chiede, con fare sprezzante, "la formula che mondi possa aprirti". Ma l'unica risposta che questi può dare è, secondo l'autore, soltanto una: "ciò che non siamo, ciò che non vogliamo".

L'eco della poesia di primo Novecento in Ossi di Seppia

L'influenza di Baudelaire non si risolve ovviamente nel solo isolamento a cui è costretto l'incompreso poeta. Il suo insegnamento che arriva a Montale passando per Rimbaud e, in maniera forse indiretta, per T. S. Eliot, rinviene a pieno in un altro importante componimento della prima raccolta montaliana.

Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l'incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude la divina indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

La lirica, risalente probabilmente al 1924, presenta una serie di oggetti, di immagini, alle quali si ricollegano altrettanti situazioni, che possano essere di morte, di semplice sconforto o di dolore. Soltanto cinque anni prima, il poeta e saggista inglese T. S. Eliot aveva elaborato il concetto poetico del correlativo oggettivo, definito come:

a set of objects, a situation, a chain of events wich shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.

E lo stesso Baudelaire, attraverso il suo " Corrispondenze", aveva molti anni prima elaborato un primo manifesto simbolista, definendo " la natura [...] un tempio in cui colonne vive / talvolta lasciano uscire parole / confuse". Quivi il riferimento è chiaro: Montale supera il proto-simbolismo di Baudelaire e fa suo il correlativo oggettivo di Eliot in maniera probabilmente indiretta, calando oggetti che solitamente offrono emozioni positive, in situazioni che li rendono tutt'altro che benefici: il ruscello che trova difficoltà a scorrere libero, la foglia che brucia e si accartoccia su se stessa e il cavallo, simbolo della potenza, che geme a terra trafitto dal dolore.

"Male di vivere" che non è, ovviamente, solo del poeta; è un male che percorre le fondamenta della società malata in cui Montale vive. Società che di lì a qualche anno si ritroverà protagonista di un maledetto crimine umano.
Luciano De Santis
Bibliografia:

E. Montale, Ossi di seppia,A. Mondadori, Milano 1984;

C. Baudelaire, I fiori del male, F.lli Fabbri Editori, Milano 1970;

Enciclopedia Treccani.

Fonti Immagini:

Google images.

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Eugenio Montale e l'influenza d'oltralpe in Ossi di Seppia - laCOOLtura

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Nel 1925 Eugenio Montale dà alle stampe la sua prima raccolta di poesie, dall'emblematico titolo di Ossi di seppia, permeata non solo di chiare influenze dannunziane e pascoliane ma, in maniera ancor più tacita e sottile, anche della tradizione lirica europea della seconda metà dell'Ottocento e del primo ventennio del Novecento.

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L'OBJET EN POESIE AU XXème : Apollinaire, "La colombe poignardée et le jet d'eau"

Compétence : savoir lire un calligramme

: glissement du poème évoquant un objet au Problématique poème-objet.
Mais s'agit-il d'une poésie purement décorative ? Qu'apporte de plus le graphisme ? Tourne-t-on le dos à la poésie traditionnelle ?
Introduction
Il s'agit d'un calligramme d'Apollinaire écrit sur le front pendant la 1ère Guerre Mondiale. Le sous-titre du recueil Calligrammes est d'ailleurs " Poèmes de la paix et de la guerre ". Ami des peintres cubistes (Picasso, Braque), Apollinaire essaie de créer une écriture nouvelle en jouant avec l'espace de la page.
Ier axe : Les relations entre le titre et le poème
Ce calligramme comporte en réalité deux dessins qui reprennent les éléments du titre :

1er dessin en haut : " colombe poignardée " : celle-ci a les ailes déployées

2ème dessin : " le jet d'eau " avec à sa base un bassin
Mais il est tout à fait possible de réécrire le texte comme un poème traditionnel. La seconde stophe ne comporte que des octosyllabes et les rimes sont classiques (donc la lecture ne pose pas de problème particulier à l'oral)

Douces figures poignardées chères lèvres fleuries
Mya Mareye
Yette et Lorie
Annie et toi Marie
Où êtes-vous ô jeunes filles
Mais près d'un jet d'eau qui pleure et qui prie
Cette colombe s'extasie

Tous les souvenirs de naguère
O mes amis partis enguerre
Jaillissent vers le firmament
Et vos regards en l'eau dormant
Meurent mélancoliquement
Où sont-ils Braque et Max Jacob
Derain aux yeux gris comme l'aube
Où sont Raynal Billy Dalize
Dont les noms se mélancolisent
Comme des pas dans une église
Où est Cremnitz qui s'engagea
Peut-être sont-ils morts déjà
De souvenirs mon âme est pleine
Le jet d'eau pleure sur ma peine.
Ceux qui sont partis à la guerre
au Nord se battent maintenant
Le soir tombe Ô sanglante mer
Jardins où saignent abondamment
le laurier rose fleur guerrière.

Le premier dessin évoque les amours perdues et le second les amis dispersés
IIème axe : la composition de la page
Le poème est composé de façon symétrique selon un axe central qui va du à la base du jet d'eau. C (pouvant figurer le pommeau du poignard tuant la colombe) au ? (au milieu du jet d'eau) et au O
On distingue deux parties :

la colombe : oiseau emblématique de la paix et de l'amour, celui-ci est poignardé. D'ailleurs le vers 1 est brisé au milieu par la disposition de " poignardées " et le C majuscule. La guerre a détruit les relations affectueuses qu'entretenait le poète : " Douces figures poignardées ". Mais qu'apporte de plus le dessin ? En fait, celui-ci peut être interprété de plusieurs façons : cette strophe suggère la colombe jaillissant au-dessus du jet d'eau, mais aussi l'oiseau terrassé au sol.

:Le lien avec le premier dessin se fait par l'allusion au " jet d'eau " : " Mais près d'un jet d'eau qui pleure et qui prie "le jet d'eau
Le dessin du jet d'eau suggère à la fois un mouvement vertical, acendant (" jaillissent vers le firmament " ) mais aussi une chute (" Le soir tombe " dit le texte à la fin). Juxtaposition des contraires.
Mais ce jet d'eau peut être interprété aussi comme des pleurs : " Le jet d'eau pleure sur ma peine "
Quant à la base du dessin, de forme ovale, elle suggère bien sûr le bassin du jet d'eau, mais aussi une bouche (au début, le poème évoquait les " Chères lèvres ") ou un œil ouvert avec sa pupille (O) au centre et versant des larmes.
Donc, le graphisme n'a pas qu'une fonction décorative : il apporte un supplément de sens. Ici, ledessin est polysémique.
Rappelons que le calligramme n'est pas une invention d'Apollinaire. Il s'inscrit en fait dans la tradition de la poésie figurative. Sans remonter jusqu'à l'Antiquité, on peut déjà trouver chez Rabelais, à la Renaissance, un bel exemple decalligramme avec laDive Bouteille au Cinquième Livre.

IIIème axe : un poème élégiaque traditionnel
Malgré sa mise en page surprenante, ce poème s'inscrit, par sa thématique, dans la tradition de la poésie élégiaque traditionnelle.

: une (Définition élégie est un poème lyrique exprimant une plainte douloureuse, des sentiments mélancoliques)

: thème des amours perdues, de la mélancolie qui est un thème récurrent dans la poésie élégiaque. Importance des prénoms féminins : " Mia, Mareye, Yette, Lorie, Annie (il s'agit d'Annie Playden dont Apollinaire fut amoureux), Marie (Marie Laurencin, artiste-peintre et autre grand amour du poète). Ces prénoms sont tous en majuscules : ils sont très importants pour lui !. Importance des échos sonores : toutes ces figures féminines sont reliées par l'allitération en [m] et l'assonance en [i].La colombe (1er dessin)
Jeu d'intertextualité : " Où êtes-vous ô jeunes filles " : Apollinaire s'exprime comme le poète médiéval François Villon dans la " Ballade des dames du temps jadis " (" Mais où sont les neiges d'antan ? ")
Les jeux phoniques sur les prénoms (allitération et assonance) sont également importants dans la poésie élégiaque où la musique du texte joue un rôle majeur.

: Thème des amis dispersés. On passe des figures féminines aux figures masculines : Apollinaire évoque des noms d'amis (et non plus des prénoms simplement) : des peintres (Braque, Derain), des poètes (Max Jacob) et d'autres moins connus aujourd'hui par le grand public. Ceux-ci sont " partis en guerre ". Là aussi, importance de la nostalgie, thème élégiaque par excellence. Le jet d'eau (2ème dessin) Jeu d'intertextualité là aussi avec la " Complainte " du poète médiéval Rutebeuf : " Que sont mes amis devenus " (" O mes amis [...] où sont-ils ? ")
Les vers du jet d'eau peuvent se lire comme des octosyllabes traditionnels : " Tous les souvenirs de naguère/O mes amis partis en guerre "
Importance de l'anaphore " Où sont-ils ", " Où sont ", " Où est " et du ? placé au centre du jet d'eau : mélancolie
La base du jet d'eau contient un texte qui peut se lire aussi comme des octosyllabes : " Ceux qui sont partis à la guerre " / " au nord se battent maintenant "
" Au Nord " : allusion aux combats de la Somme, mais connotation aussi de froid.
" Le soir tombe O sanglante mer " : le " O " est caractéristique de la poésie élégiaque ; mais il est possible d'entendre aussi " le soir tombeau " : le poème devient alors un poème-tombeau, une épitaphe : le poète célèbre les noms de ses amies et ses amis dispersés par la guerre.
Le dernier vers juxtapose des mots connotant la vie (" jardins, laurier, fleur ") et d'autres connotant la mort (" saigne, guerrière ") : cette évocation d'un jardin associée à une image de sang rappelle peut-être le Jardin des Oliviers où le Christ fut arrêté avant d'être crucifié. Ce vers final suggère alors la souffrance du poète.

Conclusion
Ce calligramme devient donc un poème-objet : importance de son aspect visuel. Mais le rythme et les jeux phoniques restent majeurs. Apollinaire parvient à concilier modernité de son écriture et tradition d'un thème élégiaque.

Objet en poésie XXème

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Apollinaire: colombe poignardée et jet d'eau

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L'OBJET EN POESIE AU XXème : Apollinaire, "La colombe poignardée et le jet d'eau" Compétence : savoir lire un calligramme : glissement du poème évoquant un objet au Problématique poème-objet. Mais s'agit-il d'une poésie purement décorative ? Qu'apporte de plus le graphisme ? Tourne-t-on le dos à la poésie traditionnelle ?

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TESTO

PARAFRASI

En poésie, Guillaume Apollinaire a fait de la Tour Eiffel un calligramme nationaliste.
C'est un idéogramme à travers lequel Apollinaire décrit la situation politique de son époque germanophone.
Le langage exprime un sentiment " engagé " ; la littérature est liée à l'histoire.
La tour Eiffel fait la 'grimace', la 'mauvais langue' (boccaccia/linguaccia) aux allemands. Apollinaire avec cette lyrique affirme qu'un poète doit faire face, doit être engagé dans l'histoire.

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analisi, commento e parafrasi, in francese, della poesia-calligramma di Guillame Apollinaire: La tour eiffel

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TESTO PARAFRASI En poésie, Guillaume Apollinaire a fait de la Tour Eiffel un calligramme nationaliste. C'est un idéogramme à travers lequel Apollinaire décrit la situation politique de son époque germanophone. Le langage exprime un sentiment " engagé " ; la littérature est liée à l'histoire.

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Dettagli

Categoria: Programma di 5ª

Ultima modifica il Mercoledì, 28 Maggio 2014 16:40

Pubblicato Giovedì, 30 Maggio 2013 19:06

Scritto da quomodo

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Guillaume APOLLINAIRE (1880- 1918)

Un calligramma è una poesia la cui disposizione grafica sulla pagina forma un disegno, generalmente in rapporto con l'oggetto del testo, ma può capitare che la forma generi un senso che si oppone al testo. L'origine della parola è dalla contrazione di calligrafia e ideogramma: la parola composta significa "bei caratteri", riprendendo l'aggettivo greco kalòs (bello) e il sostantivo gramma (che significa "carattere alfabetico"). Si tratta dunque, per Apollinaire, di una scrittura nella bellezza.

"Secondo me - scrive Apollinaire - un calligramma è un insieme di segno, disegno e pensiero. Rappresenta la via più corta per esprimere un concetto e per obbligare l'occhio ad accettare una visione globale della parola scritta".

Mon cœur pareil à une flamme renversée

Les rois qui meurent tour à tour renaissent au cœur des poètes
Dans ce miroir je suis enclos vivant et vrai comme on imagine les anges et non comme sont les reflets
Il mio cuore simile a una fiamma rovesciata I re che muoiono volta per volta rinascono nel cuore dei poeti In questo specchio io sono rinchiuso vivo e vero come si immaginano gli angeli e non come sono i riflessi

Il pleut des voix de femmes comme si elles étaient mortes même dans le souvenir

c'est vous aussi qu'il pleut, merveilleuses rencontres de ma vie. ô gouttelettes!

et ces nuages cabrés se prennent à hennir tout un univers de villes auriculaires

écoute s'il pleut tandis que le regret et le dédain pleurent une ancienne musique

écoute tomber les liens qui te retiennent en haut et en bas

Piovono voci di donne come se fossero morte anche nel ricordo siete anche voi che piovete meravigliosi incontri della mia vita o goccioline e quelle nuvole impennate si mettono a nitrire tutto un universo di città auricolari ascolta se piove mentre il rimpianto e lo sdegno piangono un vecchio motivo ascolta cadere i legami che ti trattengono in alto e in basso

Ô batailles la terre tremble une mandoline
COMME LA BALLE A TRAVERS LE CORPS
LE SON TRAVERSE la vérité car la RAISON C'est ton Art femme.

O battaglie la terra trema come un mandolino
come il proiettile traversa il corpo
il suono attraversa la verità
poiché la ragione è la tua arte o donna.

Que cet œillet te dise
la loi des odeurs
qu'on n'a pas encore
promulguée
et qui viendra un jour
régner sur nos cerveaux
bien plus précise
et plus subtile
que les sons qui nous dirigent

Je préfère ton nez
à tous tes organes
ô mon amie

Ô nez de la pipe les odeurs-centre
Ô fourneau y forgent les chaînes.
Ô univers infiniment déliées qui
lient les autres raisons formelles.

O forma della pipa centro degli odori, O universi infinitamente slegati che
o fornello dove si forgiano le catene.

legano tutte le altre ragioni formali.

* Riflessione sui Calligrammi = da Letteraturagrafica (recensione)
* Piove = da Zanichelli Scuola (scheda)
* La colomba e il getto d'acqua = da Letteraturagrafica (recensione)
* Parole e immagini tra arte e comunicazione = in Google Books
* Poesia visiva da Mallarmé a Bertollo = da WorldSocialForum (recensione)

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Dettagli Categoria: Programma di 5ª Ultima modifica il Mercoledì, 28 Maggio 2014 16:40 Pubblicato Giovedì, 30 Maggio 2013 19:06 Scritto da quomodo Visite: 79285 Guillaume APOLLINAIRE (1880- 1918) Un calligramma è una poesia la cui disposizione grafica sulla pagina forma un disegno, generalmente in rapporto con l'oggetto del testo, ma può capitare che la forma generi un senso che si oppone al testo.

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The poet who painted with his words - Geneviève Emy

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Principali figure retoriche e di stile

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Guillaume Apollinaire et sa liaison avec les artistes du début du XXème siècle

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Exposition Guillaume Apollinaire - Entrée libre

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Duexième moitié du 19ème siècle: les journaux et l'opinion publique, le cinéma, les romans feuilleton...

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Nel 1800 si sviluppano in Francia la cultura di massa e il cosiddetto "consumismo culturale", legati strettamente allo sviluppo del giornalismo e alla moltiplicazione dei quotidiani pubblicati. Anche i romanzieri, come Zola, Balzac e Dumas, si fanno conoscere pubblicando i testi a puntate sui giornali, che riescono in questo modo a fidelizzare i loro clienti. Si diffondo passatempi quali le passeggiate all'interno dei grandi centri commerciali, gli spettacoli di cabaret e, verso la fine del secolo, il cinema, introdotto dai fratelli Lumière.

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Nel 1800 si sviluppano in Francia la cultura di massa e il cosiddetto "consumismo culturale", legati strettamente allo sviluppo del giornalismo e alla moltiplicazione dei quotidiani pubblicati. Anche i romanzieri, come Zola, Balzac e Dumas, si fanno conoscere pubblicando i testi a puntate sui giornali, che riescono in questo modo a fidelizzare i loro clienti.

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Les courants artistitiques du début du XXème siècle: Fauvisme, Cubisme, Dada, Surréalisme

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Parigi, e in particolare Pigalle et Montmartre, si definisce ad inizio Novecento come polo di attrazione di artisti e intellettuali. Qui fioriscono le avanguardie artistiche: fauvismo, cubismo, dadaismo e surrealismo, che sorgono in contrasto con il precedente movimento impressionista. Il Fauvismo mette al centro la liberazione del colore; il cubismo, la visione da diverse prospettive e su diversi piani di ogni oggetto o persona; il dadaismo, la provocazione e la liberazione che scaturiscono dall'impiego contemporaneo di diverse tecniche artistiche; il surrealismo, la messa in pratica della scrittura automatica, le immagini oniriche e la scoperta dell'inconscio.

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Parigi, e in particolare Pigalle et Montmartre, si definisce ad inizio Novecento come polo di attrazione di artisti e intellettuali. Qui fioriscono le avanguardie artistiche: fauvismo, cubismo, dadaismo e surrealismo, che sorgono in contrasto con il precedente movimento impressionista.

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Analyse de l'extrait "La petite madeleine"

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Analyse de l'extrait "La petite madeleine"

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Plan de la fiche sur La petite madeleine - Du coté de chez Swann - Proust :

Introduction

Proust est né en 1871 dans une famille très aisée. Il consacre sa jeunesse aux mondanités des salons parisiens. Sa mère meurt en 1905, ce qui correspond au début de ses ennuis de santé et à la fin d'une période insouciante. Il vit reclus chez lui. Il passe tout son temps à une oeuvre unique et monumentale : A la recherche du temps perdu pour laquelle il reçoit le prix Goncourt pour un fragment " à l'ombre des jeunes filles en fleurs " en 1915. Il est surtout reconnu après sa mort.

Dans la première partie de A la recherche du temps perdu (" Du côté de chez Swann "), il raconte le drame de son coucher qui l'obsède. Cet épisode la petite Madeleine lui permet d'évoquer toute son enfance. La question posée dans ce texte n'est résolue qu'à la fin de l'oeuvre. C'est un texte essentiel qui constitue la matrice de A la recherche du temps perdu et plus particulièrement le déclencheur du récit d'enfance. Ce passage a subit de nombreuses modifications, des changements de place. C'est donc un souvenir construit, élaboré pour les besoins d'une démonstration.

Problématique : à la fois énigme et clé de l'œuvre, ce passage prétend traiter de la mémoire involontaire, mais n'est-il pas avant tout un exemple de représentation (construction, interprétation) donc de création ?

Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n'était pas le théâtre et le drame de mon coucher n'existait plus pour moi, quand un jour d'hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j'avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé. Je refusai d'abord et, je ne sais pourquoi, me ravisai. Elle envoya chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblaient avoir été moulées dans la valve rainurée d'une coquille de Saint-Jacques. Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d'un triste lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j'avais laissé s'amollir un morceau de madeleine. Mais à l'instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d'extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m'avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m'avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu'opère l'amour, en me remplissant d'une essence précieuse: ou plutôt cette essence n'était pas en moi, elle était moi. J'avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D'où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu'elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu'elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. D'où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l'appréhender ? Je bois une seconde gorgée où je ne trouve rien de plus que dans la première, une troisième qui m'apporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je m'arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n'est pas en lui, mais en moi. Il l'y a éveillée, mais ne la connaît pas, et ne peut que répéter indéfiniment, avec de moins en moins de force, ce même témoignage que je ne sais pas interpréter et que je veux au moins pouvoir lui redemander et retrouver intact, à ma disposition, tout à l'heure, pour un éclaircissement décisif. Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. C'est à lui de trouver la vérité. Mais comment ? Grave incertitude, toutes les fois que l'esprit se sent dépassé par lui-même ; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n'est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière.

Proust - Du coté de chez Swann - A la recherche du temps perdu

Annonce des axes

Notre analyse suivra l'ordre du texte :

I. Une expérience involontaire -> jusqu'à " ...s'amollir un morceau de madeleine. "
II. Extase du souvenir (expérience extraordinaire)-> jusqu'à " ... Que signifiait-elle ? Où l'appréhender ? "
III. Difficulté de l'entreprise autobiographique (présent) -> jusqu'à la fin

Commentaire littéraire

I. Une expérience involontaire

1. Effacement involontaire de l'enfance dans la mémoire

- Eloignement dans le temps (présentatifs " voici que "... + pluriel " bien des années " + imparfait duratif)
- Caractère vague du souvenir indéfini (caractère flou enfance)
- Souvenir qui s'efface (narrateur focalisé sur coucher -> drame qui occulte le reste enfance).

2. Régression du narrateur

- Rupture temporelle.
- Retour inconscient à l'enfance (passivité enfant -> préalable à l'affleurement conscient du souvenir d'enfant).

3. Le hasard : concours mystérieux de circonstances favorables ?

- Une action non préméditée.
- Malaise du narrateur au moment où il fait son expérience (froid physique et moral -> poids).
- Un petit morceau permet d'évoquer l'édifice immense du souvenir.

Transition : " Mais " introduit une rupture entre l'évocation de ses circonstances et l'extase du souvenir. Opposition entre un état malheureux et ce bonheur suprême.

II. Extase du souvenir (expérience extraordinaire)

1. Une expérience magique

- Immédiateté - instantanéité (-> passé révolu et éphémère).
- Extrême plaisir (vocabulaire extrêmement mélioratif).
- Expérience quasi mystique (qui transcende le narrateur).

2. Dépassement de la contingence : expérience de l'éternité

- Résurrection (" de ce qui était mort pour moi " -> impression de plénitude).
- Révélation du moi (-> attributs COD, sujet... + un moi profond, immortel révélé).
- Lyrisme : rythme ternaire....

3. Effort de l'esprit : une pensée qui n'est pas en retrait

- Sensation gustative (détaillée, mise en avant = symbole, liée à une signification supérieure).
- Effort intellectuel (" attentif ", analyse, précision de l'évocation).
- Enigme (recherche d'un sens -> triple question).

Transition : Difficulté de la quête.

III. Difficulté de l'entreprise autobiographique

1. Expérience existentielle

- Présent (énonciation et vérité générale) -> la quête du souvenir se confond avec l'expérience universelle de la création littéraire. Le souvenir et l'écriture se confondent.
- Plongée dans les profondeurs du moi (peut-être rapport analogique entre tasse et esprit + faire ressurgir l'inconscient -> métaphore du passage de l'obscurité à la lumière).

2. Recherche intellectuelle

- Désir de maîtrise (tournure impersonnelle, phrases complexes -> difficulté + désir lucidité)
- L'auteur devient acteur " Je " n'est plus spectateur + désir maîtrise
- Echec de l'expérience programmée (dégradation de la sensation)
Pause narrative, qui débouche sur une pause spirituelle, méditative.

3. Expérience spirituelle et esthétique

- Métaphore de la création qui termine le texte " Mon esprit " devient complément -> esprit se cherche, esprit sujet et objet
- Difficulté soulignée par question + disparition syntaxe
- Exigence de la création : " chercher ? pas seulement : créer "

Cet extrait de Du côté de chez Swann suscite des interprétations multiples. Extase à la fois sensuel, mystique et esthétique. Souvenir de Combray et de toute la recherche, cet épisode nous montre le narrateur pressentir sa signification spirituelle sans pouvoir décrypter encore cette sensation extrême. Les enjeux esthétiques de la recherche sont dévoilés, l'autobiographie est explicitement reliée à la démarche de création qui est celle de l'écrivain.

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Plan de la fiche sur La petite madeleine - Du coté de chez Swann - Proust : Introduction Proust est né en 1871 dans une famille très aisée. Il consacre sa jeunesse aux mondanités des salons parisiens. Sa mère meurt en 1905, ce qui correspond au début de ses ennuis de santé et à la fin d'une période insouciante.

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Lo straniero (1942)

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Albert Camus (1913-1960) pubblica Lo straniero ( L'étranger) nel 1942 per la casa editrice francese Gallimard. Il romanzo, che fa parte del ciclo dell'assurdo (in cui si trovano anche il saggio Il mito di Sisifo e le opere teatrali Caligola e Il malinteso), è narrato in prima persona da Patrice Meursault, che riporta le proprie vicende con uno stile neutro e distaccato. Meursault è "straniero" rispetto al mondo che lo circonda e alla società borghese di cui non abbraccia né i valori né la morale. La radicale percezione dell'assurdità dell'esistenza umana (con accenti più netti ed estremi che nel successivo romanzo di Camus, ) e l'alienazione sociale fanno di Meursault un antieroe che attraversa l'esistenza passivamente ma con una paradossale sincerità, che si traduce in lui nella totale assenza di emozioni. L'assenza di senso della vita, per Meursault, non è però un fatto individuale ma una legge che, implacabilmente, coinvolge ogni essere umano, che, in tal senso, è già "condannato" in vita.
Riassunto
Meursault è un giovane impiegato di Algeri che vive la sua esistenza tra apatia e disinteresse. Una mattina scopre da un telegramma che l'anziana madre, residente all'ospizio di Marengo, presso Algeri, è morta. Senza palesare emozione alcuna, Meursault va all'ospizio, si rifiuta di guardare il cadavere della madre e ne resta anzi a debita distanza durante la veglia notturna, mentre gli altri amici e ospiti del ricovero vanno a porgere l'ultimo saluto alla donna. Il suo atteggiamento suscita lo stupore dei presenti e Meursault avverte con disagio gli sguardi che gli vengono rivolti. Il giorno dopo, ai funerali, non versa una lacrima e, nella sua narrazione in prima persona, si concentra sul caldo che lo soffoca e sui movimenti di uomo chiamato Perez che, a quanto sostengono scherzosamente gli altri ospiti dell'ospizio, era il "fidanzato" della madre.

Meursault torna quindi al lavoro e notando che il suo capo è infastidito dai suoi giorni di assenza decide di allontanarsi e andare al porto a nuotare. Sulla spiaggia incontra Marie, una ragazza che lavorava nel suo ufficio: i due passano la giornata insieme e la sera vedono un film al cinema prima di trascorrere la notte insieme. Il giorno seguente Meursault si ferma a pranzare con un vicino, Raymond Sintès, noto per loschi giri di prostituzione. Questi gli chiede se sarebbe disposto atestimoniare in suo favore di fronte alla polizia: egli infatti ha malmenato la sua amantee teme le reazioni del fratello di lei. Meursault testimonia in suo favore, nonostante Raymond picchi la donna una seconda volta. Raymond invita così Meursautl, insieme Marie, a una gita presso la proprietà che alcuni amici hanno sulla spiaggia. In quest'occasione Marie chiede a Meursault di sposarla e l'uomo, mostrando solo indifferenza, le dice di non amarla.

Mentre Meursault e Raymond passeggiano da soli sul lungomare incontrano due arabi, uno dei quali è proprio il fratello della donna di Raymond. L'incontro è turbolento e dalle parole gli arabi passano alle mani. Uno dei due con sé ha un coltello e Raymond viene ferito al viso, poi i due arabi si allontanano. Più tardi Meursault si trova da solo in spiaggia e vede avanzare verso di lui uno dei due uomini. L'uomo stringe tra le mani il coltello e Meursault, accecato dalla luce e con il sole che batte a picco su di lui, non riesce a capire le sue intenzioni. Temendo che questi voglia attaccarlo, Meursault impugna la pistola che aveva precedentemente preso a Raymond proprio per evitare mosse inconsulte dell'amico e spara: l'arabo cade al primo colpo ma Meursault spara ugualmente altri quattro colpi sul cadavere.

Meursault viene così arrestato e al processo per omicidio il suo atteggiamento impassibile ed apparentemente indifferente nei confronti di quanot ha fatto non fa che aggravare la sua posizione. Egli infatti, non solo non si dimostra pentito ma anzi ammette senza problemi di aver sparato a causa della forte luce; inoltre, il comportamento ostentato durante i funerali della madre, come emerso nel corso dell'indagine della polizia, contribuisce ad aggravare la sua condizione. Meursault viene condannato a morte (l'Algeria è una colonia francese e l'utilizzo della ghigliottina come strumento di morte è pertanto legale).Durante la prigionia rifiuta tre volte l'estrema unzione, ma alla fine decide di lasciar entrare nella sua cella il cappellano. Nonostante i discorsi del religioso lo irritino profondamente, dopo la visita Meursault riesce finalmente ad accettare la sua vita e quello che gli sta per capitare. Così, nella notte, Meursault trova finalmente la pace e accetta il suo destino, nonostante sia consapevole dell'insensatezza delle cose del mondo.

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"Lo straniero" di Albert Camus: riassunto della trama - WeSchool

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Albert Camus (1913-1960) pubblica Lo straniero ( L'étranger) nel 1942 per la casa editrice francese Gallimard. Il romanzo, che fa parte del ciclo dell'assurdo (in cui si trovano anche il saggio Il mito di Sisifo e le opere teatrali Caligola e Il malinteso), è narrato in prima persona da Patrice Meursault, che riporta le proprie vicende con uno stile neutro e distaccato.

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Contiene testi e traduzioni delle due poesie "Albatros" e "Correspondances"

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I fiori del male sono una celebre raccolta di poesie di Charles Baudelaire (1821-1867), considerato uno dei padri del Simbolismo e del Decadentismo. L'autore, che conduce un'esistenza inquieta e complessa da bohémien, pubblica la prima edizione dei Fiori del male nel 1857, suscitando grande scalpore, principalmente a causa dei contenuti di alcune liriche, considerate indecenti e scabrose per la mentalità dell'epoca. Baudelaire è quindi processato per oltraggio al pudore, esattamente come il romanzo Madame Bovary di Gustave Flaubert, accusato di incitare all'adulterio.

Se l'opera di Flaubert supera indenne la censura, Baudelaire è condannato: la raccolta, che originariamente consta di cento liriche, nell'edizione del 1861 elimina sei testi "condannati" e aggiunge trentacinque nuove poesie. La struttura definitiva dell'opera, è allora la seguente: dopo la lirica introduttiva Al lettore, si apre la sezione Spleen e ideale, composta da 85 liriche, a cui seguono i Quadri di Parigi, con 18 liriche. Vi è poi Il vino, composto da 5 liriche, e la sezione omonima dei Fiori del male (con 9 liriche), cui segue Rivolta (3 liriche) e infine La Morte (6 liriche). Le successive edizioni del 1866 (in cui compaiono anche le 6 liriche espunte dal tribunale, fatto che causa una seconda condanna penale per l'editore di Baudelaire) e del 1868 (postuma) accrescono il numero dei testi fino a centocinquantuno.

L'opera è dedicata al "maestro e amico" Théophile Gautier (1811-1872), riconosciuto da Baudelaire come modello di stile e punto di riferimento per la propria arte, cui l'autore consegna i propri "fleurs maladives" (cioè, "fiori malati").

Al di là dell'evento rilevante della condanna per offesa al pubblico pudore, I fiori del male sono un'opera poetica fondamentale non solo per la poesia francese dell'Ottocento ma anche per buona parte della poesia del Novecento, tanto che Baudelaire è spesso indicato come il primo poeta "moderno". Questa qualifica è da contestualizzare all'interno dell'opera di Charles Baudelaire, che rappresenta uno snodo fondamentale tra l'esperienza del Romanticismo e le avanguardie poetiche della seconda metà del secolo e di inizio Novecento, come il Decadentismo, il Simbolismo e il Modernismo. Punto di partenza è proprio Gautier, scrittore e critico d'arte che, dalle iniziali posizioni filoromantiche evolve la propria poetica verso una concezione dell'arte - espressa nella Prefazione al suo romanzo epistolare Mademoiselle de Maupin del 1835 - in cui sono esclusi tutti i motivi morali, filosofici, storici od utilitaristici; l'arte, per Gautier, in quanto inutile e superflua nella società moderna, non deve preoccuparsi che delle questioni estetiche e del bello in sé, perché essa è in se autosufficiente.

Questa concezione, poi formulata nel celebre motto de L'art pour l'art ("l'arte per l'arte", che ad esempio ritroveremo anche ne Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde), riavvicina Gautier alle posizioni dei classicisti e fa di lui un precursore del movimento del Parnassianesimo; essa influenza profondamente anche Baudelaire e i suoi Fiori del male, che mescolano ed uniscono alla cura formale e alla raffinatezza dell'espressione - il verso è spesso l'alessandrino, la misura più "alta" e nobile della metrica francese - un contenuto "basso" e volgare, spesso scandoloso o moralmente ambiguo per i costumi borghesi dell'epoca. Le ambientazioni e le figure che popolano i Fiori del male spiegano così il giudizio del famoso critico Erich Auerbach, secondo cui Baudelaire:

è stato il primo a dare forma sublime a soggetti appartenenti, secondo l'estetica classica, alla categoria del ridicolo, del basso, del grottesco.

Questa commistione esplicita tra alto e basso, tra sublime e volgare, tra raffinatezza e comico è diretta conseguenza di un'antitesi fondamentale per la poesia baudelairiana: quella tra spleen e idéal. Il primo termine definisce quel complesso sentimento di noia, disgusto e malinconia di qualcosa di indefinito e indefinibile che costituisce una "malattia" esistenziale di molti poeti romantici prima e decadenti poi; lo spleen di Baudelaire (che nel 1864 pubblica sulla rivista "Figaro" una serie di prose) è la chiave per descrivere gli scenari urbani della Parigi del XIX secolo, in cui convivono lusso e miseria, squallore e bellezza, gioia e disperazione. La solitudine del poeta, il conflitto con la realtà e con l'ipocrisia borghese, la sua vita sregolata (famosa la relazione di Baudelaire con la ballerina Jeanne Duval) ed autodistruttiva, il rifugio nei paradisi artificiali della droga e dell'alcol hanno nello spleen la loro motivazione principale; sempre nell'appello Al lettore, Baudelaire chiude indicando nella "noia" il "mostro" che tormenta tutti:

Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!
Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
il ferait volontiers de la terre un débris
et dans un bâillement avalerait le monde;

C'est l'Ennui! - l'œil chargé d'un pleur involontaire,
il rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
- Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!

Se l'esito di questo processo termina nella morte - così si intitola appunto l'ultima sezione dei Fiori del male - tuttavia a fare da contraltare allo spleen c'è la tensione all' idéal, ovvero l'aspirazione ad un mondo puro e incontaminato dalla corruzione e dalle meschinità del mondo. L' idéal è una condizione costante della poesia baudelairiana che, attraverso le risorse dell'immaginazione, supera la superficie delle cose per elevarsi verso una relatà superiore, sconosciuta alla maggior parte degli uomini. Una delle liriche più note e significative in tal senso è appunto Élévation ( Elevazione), contenuta nella sezione Spleen et idéal, dopo L'albatros e prima di Correspondances. In questo poesia si descrive, con enfasi ed entusiasmo, l'anelito ad abbandonare le noie del mondo terreno verso "les champs lumineux et sereins". Come il poeta dice ai vv. 9-20:

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
va te purifier dans l'air supérieur,
et bois, comme une pure et divine liqueur,
le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Derrière les ennuis et les vastes chagrins
qui chargent de leur poids l'existence brumeuse,
heureux celui qui peut d'une aile vigoureuse
s'élancer vers les champs lumineux et sereins;

celui dont les pensers, comme des alouettes,
vers les cieux le matin prennent un libre essor,
qui plane sur la vie, et comprend sans effort
le langage des fleurs et des choses muettes!

Il conflitto tra spleen e idéal definisce la condizione di scissione del poeta e dell'uomo moderno che Baudelaire sviluppa in un altro celebre componimento, ovvero L'albatros. Qui Baudelaire affida il testimone della propria condizione di esule in mezzo ai suoi simili, che non comprendono e accettano i suoi versi, ad un albatro, il maestoso uccello marittimo che, una volta a terra, risulta goffo ed impacciato. Il testo, strutturato in quattro quartine a rime alternate, prende spunto da un episodio a cui Baudelaire ha assistito - probabilmente mentre viaggiava verso l'India nel 1842 - e racconta delle angherie subite dall'uccello dopo essere stato catturato dai marinai di una nave:

L'albatro, che per sua natura vola maestoso sopra i mari, sul ponte della nave si muove goffamente, impedito dalle grosse ali che in questo contesto risultano solo un peso. I marinai si divertono dei suoi sforzi, lo vestono come un uomo e lo deridono per la sua inadeguatezza. Tale è la condizione esistenziale del poeta, precipitato a terra dalle alte sfere dell'idéal e costretto a vivere in un universo borghese ed ipocrita, che finge di rispettarlo ma in realtà si fa beffe di lui e della sua arte, considerata un lusso superfluo in un'epoca di trionfo dei beni pratici e materiali.

La sensibilità poetica dei Fiori del male e la sua tensione alla "poesia pura" anticipa anche soluzioni e scelte stilistiche di poeti e correnti dei decenni successivi: su tutte, c'è la convinzione radicale che l'arte, per sondare gli aspetti più reconditi dell'inconscio umano, non possa procedere per schemi razionali, ma debba privilegiare le associazioni implicite ed analogiche tra le cose, secondo un procedimento a-razionale (che ritroveremo anche in D'Annunzio e Pascoli, oltre che in Verlaine, Rimbaud e Mallarmé) che sfrutta il potere evocativo delle parole e delle immagini. "Manifesto" di questa poetica è appunto la poesia Corrispondances ( Corrispondenze, la quarta della sezione Spleen et idéal), in cui lo sguardo del poeta individua misteriosi punti di contatto tra la Natura e la sua coscienza. Le "corrispondenze" individuate dalla poesia sono così il punto di partenza per l'ascensione verticale dalla realtà concreta ad un mondo ideale e superiore:

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
- et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

ayant l'expansion des choses infinies,
comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

Vi sono profumi freschi come carni di bambini,
dolci come gli oboi, verdi come i prati,
- e altri, corrotti, preziosi e in trionfo,

che si espandono comecose infinite, come
l'ambra, il muschio, il benzoino e l'incenso,
che cantano le ebbrezze dello spirito e dei sensi.

Sonetto in versi alessandrini con schema di rime ABBA CDDC EFE FGG, Corrispondances descrive la Natura (da intendersi come la realtà che ci circonda e di cui con i nostri sensi siamo parte attiva) come una foresta di simboli, un tempio in cui le parole risuonano misteriose e si lasciano scoprire solo da chi sa comprenderle davvero. Tra i suoni, i profumi, i dati sensoriali si instaurano connessioni profonde (v. 8), che il poeta interpreta come all'interno di un dialogo prezioso ed esclusivo con il mondo naturale, da cui l'uomo comune è escluso. Il contenuto della poesia diventa anche la forma della sua espressione: Baudelaire gioca con le corrispondenze fin dal primo verso, costruendo un'atmosfera misteriosa ed evocativa attraverso il sapiente utilizzo dell' analogia (v. 1: "È un tempio la Natura") e della sinestesia (vv. 9-10: "Profumi freschi...dolci...verdi"). La ricerca del poeta di ciò che vi è di sconosciuto attraversa del resto tutti i Fiori del male fino all'ultimo testo, intitolato Le Voyage ("Il viaggio"), il cui ultimo verso riafferma la funzione della poesia per Baudelaire, ovvero quella di scendere nel fondo dell'ignoto per trovare ciò che non è mai stato detto prima:

Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!

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"I fiori del male" di Baudelaire: le poesie "Corrispondenze" e "Albatros" - WeSchool

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I fiori del male sono una celebre raccolta di poesie di Charles Baudelaire (1821-1867), considerato uno dei padri del Simbolismo e del Decadentismo. L'autore, che conduce un'esistenza inquieta e complessa da bohémien, pubblica la prima edizione dei Fiori del male nel 1857, suscitando grande scalpore, principalmente a causa dei contenuti di alcune liriche, considerate indecenti e scabrose per la mentalità dell'epoca.

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