# data[].attributes.body
Andre øving under øvingsuke fra kl 10-15

Fikk masse gjort i dag, som er bra. Første fulle gjennomgang vi har hatt der absolutt ALLE var tilstede (!). Etter å ha tatt en vanlig gjennomgang hadde vi et par italian runs, merket folk ennå var usikre på replikker så vi tok en manus gjennomgang uten hjelpemiddel. Etter dette hadde Jon Sverre hjulpet oss med lys, så vi hadde vanlig gjennomgang der jeg tok tiden (varte litt over 30 min) med lyd, lys, kostyme, rekvisitter. Satt meg i publikum da jeg ikke var på scenen for å notere helhetens inntrykk. Merket motivasjonen for øving ikke var på topp i starten (forsinkelser gjorde at vi ikke kom i gang før kl 11), men bygde seg heldigvis opp da vi hadde alt på plass de siste gjennomgangene. Merker samspill har utviklet seg mer etter folk er blitt tryggere på replikker, og scener har mer flyt og sitter bedre.

# data[].attributes.body
Første øving i øvingsuken: mandag kl 10-15, onsdag kl 10-15 og fredag premiere.

Gikk gjennom scener me jonas først pga. oppkjøring. Senere gikk vi igjennom hele stykket scene for scene (hoppet over psykolog) med lyd og overganger. Finspusset og intruerte små endringer rundt overganger og koregrafi. Jobbet med å få opp tempo ved å gå gjennom italian runs. Gikk bra, men trenger fortsatt få opp mer tempo (ligger i huske replikker).

# data[].attributes.body
Hvis du åpne dokumentet ser du heile plakaten. Laget av MEK elever.
Når vi har fått en ny tid kommer vi til å redigere plakaten, i tillegg til at vi skal skrive at det blir i Black Box

# data[].attributes.body
Fikk ikke jobbet på gulvet, manglet på gruppen. Lagte ekstra øvingsplan for neste uke, der vi øver på forskjellige ting de ulike dagene slik man er klar for generalprøven.

# data[].attributes.body
Markedsføring beskrivelse.docx

# data[].attributes.body
Snakket me Ragnhilden. Enig om å prøve å skaffe scenografi som ligner, få målene fra vågen salen, sette det inni blackbox, øve på overgangene, inngang/utgang og hvor lang tid det tar å flytte møbler. Øve på barscenen der Daniel står hele tiden for å være bevegelsesdrivkraften i scenebildet. Få på plass de siste scenene, bla kollektiv og siste minnestund, for så å få inn overganger. Kommenterte på scenene me alva og synnøve

# data[].attributes.body
En av kildene (resten er i regnearkdokument)
https://rfka-my.sharepoint.com/:i:/g/personal/syskarland_elev_rogfk_no/ETHP_2hOe1FFmmVLhQTctkcB8JjnKau1zX-Kl1XchakZzw?e=Qggw9O

Budsjett og gaver oversikt:
https://rfka-my.sharepoint.com/:x:/g/personal/syskarland_elev_rogfk_no/Efe_ScrxZOVOuutkzmLKNQkBXZQVFf2gwqL1ye76Unod2w?e=JJK1n9

# data[].attributes.body
Daniel vil veilede for hva kostyme Thea Sofie kan ta bruk i under minnene. Siden spillestilene er veldig realistisk kan vi derfor ta bruk i klær fra eget hjem om en ønsker det.

alle rollefigurene uten om Thea Sofie har svart grunnkostyme gjennom hele forestillingen. pga det gjør det lettere å få fokuset på Thea Sofie og skape forståelse om at det er henne det handler om.

- Alva Eira (19.04.21)

# data[].attributes.body
kjøpe inn
kjeks : 20 - 50,-
bolle : 50,-
blomster : 50,-
brus : 30,- (evt. en tomflaske)
chips : 20,- (evt. tom med litt igjen)

kostymelager
- glassflasker /barscene
- kaffekopper /stund/kollektiv
- fat/stund
- kaffekanne/ stund
- putter til sofa /stander rekvisitt
- to stoler /stander scenografi
- blomster vase/stund
- teppe/kollektiv
- fjernkontroll/kollektiv
- teppe/kollektiv

ta med fra eget hjem:
- lommelerke
- dagbok (AB)
- headset (AB)
- grunnkostyme

# data[].attributes.body
- Bukse : Dressbukse
- Sko : Boots
- Overdel : evt t-skjorte med skinnjakke

# data[].attributes.body
- VI må finne en dag som passer alle, hvor vi kan får øvd. Grunnet corona og digitalundervisning må vi finner måter å samle gruppa på sånn at vi får øvd på gulvet.

# data[].attributes.headline
NB DATO FOR GJENNOMGANG AV SCENER, ØVING UTENFOR SKOLE

# data[].attributes.subject
NB DATO FOR GJENNOMGANG AV SCENER, ØVING UTENFOR SKOLE

# data[].attributes.body
AB - Kan alle dager etter skolen før 16:50, også åpen for i pauser i skoletiden
Jonas -
April -
Synnøve - kan onsdager mellom 1310 og 1355, kan torsdag denne uka etter skolen denne fredagen, og kan bittelitt på mandag (helst ikkje si de e bursdagen min) kan tirsdag 25 onsdag 26 (lite i onsdagspausen) og på torsdag 27
Daniel - Kan alle dager etter skole, bortsett fra mandager. Hipp hurra for avgangsforestillingsøving.
Alva Eira - kan ikke etterskolen på onsdage eller fredager. Er åpen for å bruke onsdagspausen kan og etter skolen på tirsdager og mandager
Vemund - Mandag, tirsdag, fredag, og onsdagspause.
Celina - Fredag etter skolen evt 23.04.21 eller 30.04.21 eller ondsag itte 30 min lunsj aka fritimene evt 14.04.21 eller 21.04.21

# data[].attributes.body
KOREOGRAFI I FORHOLD TIL SCENEN : Scene 13 og alle andre psykolog timer

- Psykolog timene er plasert i bakgrunnen til venstre for scenen

DET SOM SKJER PÅ SCENEN, PLASERING OSV.
- DR. og TS hilser på venstre siden av scenen
- De setter seg ned, front mot publikum

# data[].attributes.body
Jobbet me andre psykologtime me AB/Jonas. Fikk utviklet manus ferdig og gitt tilbakemeldinger underveis. Begynte på en annen minnestund scene på gulvet.

# data[].attributes.body
bare til inspirasjon. gøy å lese litt på hvis en sitter fast.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
The Group Theater
Etablerte i 1931

The Group Theater var et ensemble som var etablert i 1931 av Harold Clurman, Cheryl Crawford og Lee Strasberg. Elia Kazan var også medlem.

I 1947 etablerte Kazan og noen andre The Actors Studio, for utvalgte skuespillere fra ensemblet til å studere og videreutvikle Stanislavskis teknikker. Strasberg ble til den dominante stemmen i gruppen. The Actors Studio fokuserte på skuespillerens indre følelser og var ikke opptatt med teknikker som er nødvendige for å formidle rollefiguren eller handlingen til et teaterpublikum. Etter 1960 ble realisme mindre populært og Strasbergs teknikker ble brukt mindre på teater. Men begrepet M ethod Acting har klistret seg fast og betyr så mye forskjellige nå.

Noen pedagoger forbundet med Method Actings forskjellige greiner:
Se stikkord oversikt for mer om hver.
Ikke alle skuespillere er begeistret for Method Acting. Det er en anekdote som forteller at når Dustin Hoffman spilte i Maraton Man han sprang rundt bygningen flere ganger for å svette. Den eldre skuespiller (en av de siste "actor-managers" i britiske teater) Sir Laurence Olivier skal ha sagt:

"My dear boy, have you ever tried acting?"

His thoughts on working with another famous "Method actor" Marilyn Monroe, and the clash of acting cultures:

Men selv om Sir Laurence Olivier var ikke overbevist om "Method acting" - han var imponerte med Marlon Brando:

NB: In the above video - 4 minutes in - Sir Laurence Olivier talks about Chekhov's metaphor of a real nose stuck in a Rembrandt painting: What is the the point of "real" acting in a theatrical production?

Forslag til fordypning:
Stene Øystein Skeuspillerteknikk og estetikk i amerikansk teater
I have been warning students to be cautious of acting instructors long before the #metoo movement. This podcast #metoo and Method Acting also explains why some people think it is important to distinguish between Method Acting and Stanislavski's "System", even though most sources you read will not.

# data[].attributes.attachment_link.description
The Group Theater Etablerte i 1931 The Group Theater var et ensemble som var etablert i 1931 av Harold Clurman, Cheryl Crawford og Lee Strasberg. Elia Kazan var også medlem. I 1947 etablerte Kazan og noen andre The Actors Studio, for utvalgte skuespillere fra ensemblet til å studere og videreutvikle Stanislavskis teknikker.

# data[].attributes.body
har flere bra skuespillteknikker for realistisk spill

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
*(Bilde ovenfor er fra The Guardian)

STANISLAVSKI SYSTEMET

(Se Method Acting for Method Acting)

Konstantin Stanislavski 1863-1938
(Stanislavskji)
russisk

Moskva Kunstner Teater (Moscow Art Theatre)

Skrev bøker om skuespillerens kunst: Bl.a. En skuespillers arbeid med seg selv

Skuespillerne skal stadig utvikle sine ferdigheter

Skuespiller finner gitt omstendigheter ut i fra en tekstanalysis av stykket

Rudolf Penka videreutviklet mye av systemet med sin presisering av 5 spørsmål:

Systemet:

"Emotional Memory"

The term 'Emotional Memory' has been subject to much controversy and raises many heated arguments amongst theorists and practitioners in the United States where it is most popular. Quite simply, this term was espoused by Stanislavski during his earlier teaching experiments at the First Studio in Moscow (1911-1916). In his later years, he rejected 'Emotional Memory' in favor of the 'Method of Physical Actions' [...]. However, in the United States, different interpretations of emotional memory prevailed and have become the mainstay of what has come to be known as the American 'Method.' (Sawoski, "The Stanislavski System ".)

2. Det fysiske handlings metode

Stanislavskij mener at den fysiske handlingen er forutsetingen for å få satt det fysiske livet i bevegelse. Han hevder dessuten at handlingene er det eneste som er tilgjengelig for skuepillrene for å sette seg inn i rollens ståsted, og at handlingene er en konkret måte for skuespillerne å komme inn i rollen. Personens handlinger avhenger av omgivelsene. Det første skuespilleren må gjøre er derfor å gjøre seg fortrolig med de gitte omgivelsene. Det er stykkets handling, den historiske perioden, tiden og stedet for handlingen, personens levevilkår, instruktørens og skuespillerens tolkning av stykket, scenografi, rekvisitter og lyssetting. Det gjelder altså alt som skuespilleren kommer i berøring med under innstuderingen og utførelsen av rollen. ( Daria.no)

3. Indre rytme vs ytre tempo

Stanislavski(j) begynte å formulere ideene sine i 1909 mens han drev Moskva Arts Teater. Han publiserte Mitt liv i kunst i1924 og En skuespillers arbejde med sig selv i 1936. Å bearbede en rollefigur og Å skape en rollefigur var utgitt i 1949 og 1961. MEN... hverken den russiske eller engelske versjonen er til å stole på: Den russiske versjonen har vært gjenstand for sovietisk sensur og den engelske versjonen kan ikke forbedres på grunn av opphavsrettigheter (og det er usikkert om det er mulig å få tak i original manus i det hele tatt). Derfor er det alltid debat om hva som er det "egentlige" Stanislavski systemet.

Vi kan nokså trygt si... Stanislavskis systemet inkluderer

1. skuespillerens kropp og stemme skal være trent slik at han/hun kan utføre alt som rollefiguren skal gjøre på scenen

2. skuespilleren skal være skolert i teknikk slik at han/hun kan formidle en rolle til et publikum uten at det blir kunstig

3. skuespilleren skal være flink til å observere og bruk kunnskapen til å bygge en rollefigur

4. skuespilleren skal ha intensjon i alle handlinger på scenen og skal ta i bruk, blant annet, "det magiske hvis"

5. skuespilleren skal kunne analysere teksten for å skape en rollefigur som er noe mer enn skuespilleren selv: rollefigurens motivasjoner skal defineres i lys av andre rollefigurer så vel som stykket som helhet - det rollefigur(ene) ønsker å oppnå er det som driver hele teaterstykket

6. skuespilleren skal ha fokus på det som skjer i hvert øyeblikk på scenen - som om det var første gang, hver gang - og skuespilleren skal la eget ego vike for det kunstneriske mål

7. skuespillere må jobbe hele tiden for å perfeksjonere sin forståelse og teknikk

(Kilde: Brockett. Theater History)

Systemet er kjent for sanseøvelser og hukummelsesteknikker, men mange forveksler Stanislavskis teorier med "Method Acting" teorier, som ble utviklet av Group Theater ensemblet i USA (Group Theater var inspirert av Stanislavski).

I likhet med Meyerhold, men ikke i samme grad, var Stanislavski i sine senere år spesielt opptatt av fysiske handlinger. Stanislavski så på dem som nøkkelen til troverdig spill.

I kravet om full identitet og innlevelse vender han seg faktisk mot dette teatralske, det kunstige og det overspilte.
(se obligatorisk lesing Nygaard. del 3, s33)

Hvordan var skuespill før Stanslavski?:

New actors [in England during the 1700-1800] were trained by older actors and were expected to imitate the movements of the established actor. There were schools called nurseries for young actors, but the most important part of actor training occurred when one actor passed a part down to the next. To change an established gesture or character interpretation caused a stir, and this occurred only rarely. The next generation of actors, especially the acclaimed David Garrick, did make changes to the gestures and actions that had been codified on the Restoration stage. (Crouse, Courney L. " Capturing the Affections: A Performers Guid to Acting Prucell's Restoration Theater Music ")

NB: I TIP2 bruker vi Ibsen og Stanislavski mest til sammenligning. Det er en forutsetning for årets pensum at dere er kjent med de fra før:
Mål for opplæringen er at eleven skal kunne beskrive og drøfte sentrale utviklingstrekk i teateret fra modernismen til egen samtid.
For teaterproduksjon fag:
Mer om systemet her: Daria,no
Til fordypning i teaterproduksjonsfag: The Stanislavski System - Perviz Sawoski

# data[].attributes.attachment_link.description
(Bilde ovenfor er fra The Guardian) STANISLAVSKI SYSTEMET (Se Method Acting for Method Acting) Konstantin Stanislavski 1863-1938 (Stanislavskji) russisk Moskva Kunstner Teater (Moscow Art Theatre) Skrev bøker om skuespillerens kunst: Bl.a. En skuespillers arbeid med seg selv Skuespillerne skal stadig utvikle sine ferdigheter Skuespiller finner gitt omstendigheter ut i fra en tekstanalysis av stykket Rudolf...

# data[].attributes.body
“imagination-based” system for skuespillere. bruker gets for å utrykke rollegifuren

# data[].attributes.attachment_link.description
As with everything on this webpage, this is an (over)simplified introduction to the ideas of experts in the field. Information here is annotated summary of information in the book To the Actor on the Technique of Acting by Michael Chekhov. Martino Publishing, 2014. And To the Actor ...

# data[].attributes.body
jobbe med å for eks utarbeide rollefiguren i hverdagslige situasjoner. bli kjent med egen rolle

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Uta Thyra Hagen 1919 - 2004
født i Tyskland - amerikansk

Wrote Respect for Acting in 1973 - but changed her mind about a lot of things later...

Was Blacklisted in Hollywood during the Cold War

Was ostracised in the 40s for her interracial relationship with Paul Robeson (See the play ).

Video below:

11 minutes in - Uta Hagen talks about "waiting".
17 minutes in - Uta Hagen talks about "destination".

Hagen's 3 steps:

Exercise 1: "Always begin the beat with a physical activity."

25 minutes in - Uta Hagen talks about paying attention to your surroundings, and talking out loud to oneself: cursing and other utterances that prepare you for the inner monologue work before you begin work on your actual monologue.

A two minute stage scene of personal life, should be an hour or more of rehearsal!

27 minutes in - Uta Hagen talks about "areas of reality" (Stanislavsky's circles of awareness). How do you incorporate the audience in your awareness, while maintaining the privacy of your moment.

Exercise 2: The Telephone
( 31 minutes in - 3 different Characters in One Character)

Exercise 3: Looking for Something You've Misplaced
( 42 minutes in)

Exercise 4: Inner objects
(49 minutes in)

58 minutes in: Transference and substitutions.
You do the homework, and then leave it and be in the moment with your acting partner!

1 hour 4 minutes in: Endowing the scene with reality.
Verbal action.
(Do not use the physical actions just to illustrate the text, but make sure the text IS action!)
Receiving.
(Do not expect or anticipate what your partner is going to do! "Really receive before you send back". Notice Uta Hagen's use of verbs at tactics here: "top, undermine, cut, outrage, startle, scare..."

Exercise 5: Recreating Physical Sensations

1 hour 9 minutes in. Self observation!
1 hour 16 minutes in. Playing drunk without illustrating or indicating.

# data[].attributes.attachment_link.description
Uta Thyra Hagen 1919 - 2004 født i Tyskland - amerikansk Wrote Respect for Acting in 1973 - but changed her mind about a lot of things later... Was Blacklisted in Hollywood during the Cold War Was ostracised in the 40s for her interracial relationship with Paul Robeson (See the play 8 Hotels).

# data[].attributes.body
https://docs.google.com/document/d/1wCqwKQQdPIAVWBYm2Vo43yjERMn1Ln12liVs2e-_vZM/edit?usp=drivesdk

# data[].attributes.body
:D

# data[].attributes.attachment_link.description
Create a new document and edit with others at the same time -- from your computer, phone or tablet. Get stuff done with or without an internet connection. Use Docs to edit Word files. Free from Google.

# data[].attributes.attachment_link.description
Create a new document and edit with others at the same time -- from your computer, phone or tablet. Get stuff done with or without an internet connection. Use Docs to edit Word files. Free from Google.

# data[].attributes.body
Jobbet med eneste fulle gruppen (Alva/Synnøve). Fikk ikke begynt me de forrige fredag, passet bra. Jobbet intensivt med dette, bare for å få det fullført. Jobbet med deres første scene, ga ikke helt mening men fikk så hjelp av Amalie der vi fokuserte på maktforholdet mellom dem og hvordan vi løste scenen ble mye bedre. Fikk fullført scenen og klargjort scenografien for scenen.

# data[].attributes.body
Første dag vi startet på gulvet. Starter bevegelsessekvensen i starten, greit å få etablert dette mtp det er starten. Sekvensen funke veldig bra etter vi kjørte gjennom den et par ganger. Med kommentarer fra andre klarte vi finne ut hva som funket og lage den vår egen. Etterpå var det bare finpuss.

Vi startet med den første psykologtimen kronologisk. Funket fint med å imrpovisere frem replikker, fikk laget utkast på koreografi og tatt flere sceniske beslutninger (lys/lyd) for et godt utganspunkt man kan jobbe videre på. Ga tilbakemeldinger underveis, fokus på hva man formidler til publikum og hvordan man som skuespillere kan gjøre det mer tydelig.

Ragnhild var innom, hjalp oss gjøre scenene mer fysisk og levende.

# data[].attributes.body
minnestund: kaffekopper, kaffekanne, kjeks og boller

Kollektiv minne: fjernkontroll, kaffekopp, bok

Bar minne: glassflasker, skål med snacks

Psykologtimene: ark, penn, tørkepapir

# data[].attributes.body
en sofa (brukt til minnestund og minner)

To stoler (brukt til minnestund og psykologtime)

Et salongbord (til minnestund, siden av sofa)

Et stuebord (til minnestund og minner)

Holde det minimalistisk, enkelt, rene farger, trist og tom stemning

# data[].attributes.body
Skriv gjerne hvis dere får litta inspirasjons kick ;)

# data[].attributes.body
Øving : Mandag den  4. mai og 10. mai fra 10 til 15
onsdag den 12. mai fra 10 til 15
fredag den 14. mai fra 15.30
forestilling fredag kl 19 eller 1915

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
(Not that kind of goat.)

As with everything on this webpage, this is an (over)simplified introduction to the ideas of experts in the field. Information here is annotated summary of information in the book Acting One, second edition. By Robert Cohen. Published in 1992 by Mayfield Publishing Company. Pages 54-55, Pages 191-199

Robert Cohen 1938 -
amerikansk

dramatikker og pedogog

han har en stor innflytelse innen skuespillerutdanning blant amerikanske universiteter

Background: Basic information about the character

1. G oal: what do I really want? When do I want it?

2. O ther: From whom (in the play) do I want it? Who in the play can help me? Who in the play can hurt me? Who is an obstacle? Why? What are my deepest fears?

3. T actics: How can I get it? How (and whom) can I threaten? How (and whom) can I induce?

4. E xpectation: Why di I expect to get it? Why does it excite me? What will I do when I get it?

You may answer impressionistically or in lists but answer vividly, not academically.

Ren's very brief (and freely interpreted) summary of Cohen's advice on scene structure (Lesson 23) in Acting One:

A French scene: defined by a character's entrance or exit.

A beat: Stansislavski described small bits of action or "sub-scenes". A beat is a "unit of action in which the actor employs a single tactic". The actor's tactic will either be successful (which requires a new goal/objective/want/"mål" or not successful (which requires a new tactic).

Beats should not be thought of regular units of time (as in musical beats), but rather varying beats - long, short, energetic, languishing... The way an actor (and/or director) chooses to create beats (sub-scenes) in a scene drives the dramaturgy of the scenes, and of the play as a whole.

Each beat is likely to have what we have referred to as Aristotelian dramaturgic curve: "inciting action, climax, and resolution". It follows that each beat (sub-scene) contains a kind of sub-climax for the larger scene.

Cohen describes "moments" as silent beats. I see no reason to use another term here. The actor and/or director should just remember that not all beats require text. In fact, you should - when appropriate - experiment to include physical actions that comprise beats that do NOT rely on text.

Cohen suggests that transitions should be "sharp", rather than "muddy" so that they are clear to the audience. We use the term "ekspresivitet".

I recommend that a change in the visual image is used to help sharpen transitions: "nytt taktikk, nytt mål, nytt følelse: nytt scenebilde".

Til og med Tom Hanks snakker om "beats" når han snakker om skuespillerarbeid.

Jeff Corey's technique for working physically with metaphorical descriptions in the rehearsal process.

# data[].attributes.attachment_link.description
(Not that kind of goat.) As with everything on this webpage, this is an (over)simplified introduction to the ideas of experts in the field. Information here is annotated summary of information in the book Acting One, second edition. By Robert Cohen. Published in 1992 by Mayfield Publishing Company.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
(Bilde via Theater Game #28)

We warm-up to

1. focus on the here and now - including mindful awareness of the body, the breath, the room, and the other breathing bodies in a shared space

2. get the body (including the speech apparatus) ready for ease of movement: move the synovial fluid around the joints, warm the large muscles so they can fully extend without injury, and remind the boy how to experiment with a moving center of gravity/balance

3. sharpen attention and establish communication with the other actors

4. create trust and spark imagination - remind ourselves to say "yes"

You may want to adjust your warm-up according to the kind of work you will be doing in a rehearsal session. There is also a possible psychological advantage of using the same sequence of exercises for ever session to create a ritual - a cue for a habit.

One example of a warm-up routine:

Seated square breathing with eyes closed.

Stanislavski's circles of awareness (Breath, Body, Person next to you, Room, Outside the Room).

Dying cockroach

Yoga flow (link to Ren's) - I do not recommend Ashtanga Sun Salutation.

Walking in a circle: hop, stop or turn - or "Triplets"

Other suggestions:

# data[].attributes.attachment_link.description
(Bilde via Theater Game #28) We warm-up to focus on the here and now - including mindful awareness of the body, the breath, the room, and the other breathing bodies in a shared space get the body (including the speech apparatus) ready for ease of movement: move the synovial fluid around the joints, warm the...

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
STANISLAVSKI
PENKA

Med realisme så spiller man ikke sjablonger eller typer. Dvs. om du spille "et barn" du spiller ikke "barnslig" men spiller et spesifikke rollefigurens omstendigheter. For eksempel "barnslig" oppførsel kan være

1. en fysisk handling som er en konsekvens av et sinne som har ikke evne til å tenke om mulige konsekvenser av handlinger - de kjører rett frem til sitt mål uten hensyn- ikke vis/erfaren nok til å forutse hindringer osv.

2. en fysisk handling som er en taktikk for å få makt med å være underholdene, flørtete (ikke seksuelt) eller utagerende sint for å få sin vilje fordi det er en taktikk som har fungerte før

Med realisme en skuespiller skal ikke prøve "å være noe" - de skal " gjøre " fysiske handlinger som er konsekvensene av tanker - valg av taktikker man tar for å prøve å oppnå et mål.

Acting is action, not "being".
The audience sees actions, hears words, but cannot read your mind or telepathically feel your emotions.
Se Diderot sin paradoks om skuespilleren.
Rollearbeid:

Det vi gjør her er basert på Stanislavskis systemet.

1. "Det magiske hvis"

Når du ta i bruk forestillingsevnen din, bruker du Stanislavskis "magiske hvis" - Hvis jeg va r...

Det vil si at når du får regi om å (for eksempel vugge fram og tilbake) skal du ikke svar: "Det ville jeg aldri har gjort i denne situasjonen." Det er uvesentlig.

Stanislavski var tydelig: skuespilleren skal la eget ego vike for det kunstneriske mål. Det handler ikke om deg. Med få unntak er en skuespiller satt i rollen fordi kropp og stemme er trent slik at hun kan utføre alt som rollefiguren skal gjøre på scenen. Ikke fordi hun er rollen.

"Bring yourself to the role" is not the same thing as "Make the role an expression of your personal self."

Forestiller deg: hvis jeg var denne "personen" og i den situasjonen - jeg hadde vært redd. Mitt mål ville være å føle meg trygg. Jeg hadde husket på hvor trygt det var når jeg var liten og mor vugget meg. Jeg hadde prøvde å ro meg selv ned med å vugge.

(Det spiller ingen rolle om du ikke hadde en slik mor selv: vi vektlegger forestillingsevne fremfør " emotional memory" med disse teknikker. Strasbergs "Method Acting" vektlegger "emotional memory." Jeg underviser ikke Strasbergs metoder for etiske og kunstnerisk grunner.)

Stanislavski presiserer viktighet av skuespillerens observasjonsevner som en verktøy i rollearbeid. Skuespilleren skal ikke være bare dra fra sin egne erfaringer men skal observere andre og bruke sin fantasi: skuespilleren skal kunne forestille seg.

" Hvis jeg var denne rollefiguren i denne situasjon skal...

1. Mitt mål være å føle meg trygg

2. Min taktikk være å være min egen mor i denne situasjonen

3. Min fysiske handling være å vugge kroppen fram og tilbake selv

2. Tekstanalyse

En tekstanalyse vil gi deg informasjon om din rollefigur:

1. Hva din rollefigur sier

2. Hva andre rollefigurene sier om din

3. Hva rollefigurene gjør (din og andre i forhold til din)

Din rollefigur vil ha et hovedmål (å komme seg ut - blir til å overleve) samt MANGE delmål (å heve min status over Rebecca, f.eks.)

Vi beveger oss gjennom livet øyeblikk til øyeblikk fordi vi ønsker noe - kan være svært ubetydelig (lav risiko) eller livsviktigt (høy risiko).

Risiko er en viktig element i spenning/dramaturgi som skuespilleren har ansvar for.
Et eksempel:
Hovedmål - å komme meg ut av rommet - etter flere forsøk men forskjellige taktikker, jeg taper.

Jeg har et nytt hovedmål: å overleve med å beholde en trygg status med gjengen

Delmål - å underholde meg selv fram til lunsjtid -
Del-delmål - å se om jeg kan få ringen fram og tilbake over mitt fingerledd uten at det er smertefullt. ( Merk at dette er mer spesifikk enn " å fikle med".)

Det siste nevnt har lav risiko - så det mål kan man avbrekk/tape uten smerte når man få et nytt delmål - men imens er det basis for et fysiske handling som faktisk formidle nødvendig informasjon til publikum uten grimaser eller typete/kunstig gjest.

I scenearbeid skal fysiske handlinger være skuespillerens (eller regisørens) beviste valg: de skal være ekspressive. Derfor er det viktig å vite hva din rollefiguren vil, og hvorfor.

1. Hvordan skal din rollefigur forandre seg gjennom stykket? (Hva lærer han/hun/hen om seg selv eller andre?)

2. På hvilken måte er rollefiguren din med for å drive fram handling i stykket? (Hvorfor har dramatiker skrevet din rolle inn i dette fortelling?)

Senere i prosessen skal arrangement og alle fysiske handlinger blir drevet av rollefigurens mål.

Oppgave 1

Baserte på tekst, svar disse spørsmål for hver scene.
Det kan være nyttig/nødvendig for deg å se hvor i scenene ting forandre seg og hvorfor:

1. Hva ønsker jeg mest av alt - og i øyeblikket? (Mål og delmål)

2. Hvor har jeg vært?

3. Hvor tror jeg jeg skal neste?

4. Hva ønsker jeg fra andre i stykket? Respekt? Å være usynlig for noen? Å få noen til å beskytte meg? (Går gjennom hver rollefigur din angår.)

5. Har forholdene forandret seg siden siste scenen? Hvorfor?

6. Hva er jeg mest redd for? Hva er risiko?

7. Hva håper jeg på? Hva er risiko?

8. Hvordan forholder jeg til rommet akkurat nå?

9. Hvordan har jeg det med kroppen akkurat nå? (Tenner, underbukser, hår...)

Jeg har ingen fasit på hvordan dine svar skal ser ut. Det skal være meningsfullt for deg. (Men det skal formidles til meg.)

Skriv også spørsmål du sitter igjen med:
Er det et sted i manus hvor du ikke vet hvorfor din rollefigur sier det hun sier?
Er det et sted hvor du ikke vet hva du vil?

Oppgave 2

Penkas spørsmål og rollefabel

Les om Rudolf Penka .

Bli kjent med rollefigurens indre liv:

Skriv en dagbok innslag for en "vanlig dag". Ikke skriv en referat av aktiviteter, men skriv noe som demonstrerer personligheten: holdninger til andre osv.

# data[].attributes.attachment_link.description
STANISLAVSKI PENKA Med realisme så spiller man ikke sjablonger eller typer. Dvs. om du spille "et barn" du spiller ikke "barnslig" men spiller et spesifikke rollefigurens omstendigheter. For eksempel "barnslig" oppførsel kan være en fysisk handling som er en konsekvens av et sinne som har ikke evne til å tenke om mulige konsekvenser av handlinger...

# data[].attributes.body
Lommelerke: binder dem sammen.
AB, Celina på seg
Synnøve skaffer seg den

dagboken - i åpningsscene

# data[].attributes.body
Her ligger et felles dokument med oversikt fra møtene:

# data[].attributes.attachment_link.description
Create a new document and edit with others at the same time -- from your computer, phone or tablet. Get stuff done with or without an internet connection. Use Docs to edit Word files. Free from Google.

# data[].attributes.body
- Verfremdungsteknikk (Brecht): ''nei, nei det skjedde sånn'', ser på et minne og leker med det, var det sånn eller sånn?

- viktig tydeliggjøre alder, tidsperiode. ''ahh det var da hun var..''

- Nåtid, minne, minne, nåtid... kan bryte rekkefølge mot slutt --> lager spenning

- crossover, linker mellom scenene. Personer fra forskjellige scener sammen i slutt scene

# data[].attributes.attachment_link.description
The version of the browser you are using is no longer supported. Please upgrade to a supported browser. Dismiss

# data[].attributes.body
Spilles av Synnøve

Helse: lite takknemlig og vil ha alt hun ikke har. Sliter med å snakke om hennes mentale helse.

(se dokument med rollearbeid)

https://rfka-my.sharepoint.com/:w:/g/personal/syskarland_elev_rogfk_no/EbW5SxxuTxhBlpIwVQX57r8BPhu_u2xWk91W7gXS1RJXDA?e=8u7Nav

Logg
https://docs.google.com/document/d/1wCqwKQQdPIAVWBYm2Vo43yjERMn1Ln12liVs2e-_vZM/edit?usp=drivesdk

# data[].attributes.body
Spilles av Celina

Helse: skjuler sine problemer med humor og alkohol

Viktig for meg: ha venner, ha det kjekt, tilhørighet, bli elsket

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Teater i perspektiv 2 -  Vågen VGS, Sandnes

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
(Bilde via Vision Boards That Truly Inspire)

REGIKONSEPT
KUNSTNERISK VISJON

Regikonsept

Konsept = en ide, et idegrundlag.

En lesemåte er en tolkning, med fokus på innhold, budskap og målgruppe - mens et konsept knytter en lesemåte til de helt konkrete ressursene teaterproduksjonen disponerer. Utarbeidelsen av et konsept vil dermed si å "materialisere" tolkningen gjennom valg av stil, teknikker, romlige løsninger, rolle besettelser og ønsket relasjon til publikum, dvs å "se for seg" forestillingen før den er produsert, og dermed skape en visjon av forestillingen der alle vesentlig problemer er "løst".

(Gladsø mfl., s. 198)

Lesemåten som velges, formuleres gjerne i en setning. Denne må ha rot i teksten og skal fungere som utgangspunkt for iscenesettelsen.

Et eksempel på en lesemåte for Woyzeck kan være at man vil vise hvordan hovedpersonens kjærlighet til Marie går over til hat når de ikke lenger har evne og anledning til å møtes og forstå hverandre.

Det er viktig at lesemåten ikke blir for litterær eller filosofisk, men at den blir et uttrykk for hva slags teater en ønsker å lage.

(Gladsø mfl., s.200).

Kilde: Gladsø, s., Gjervan E.K, Høvik, L. og Skagen, A. (2007)
Dramaturgi. Forestillinger om teater. Oslo: Universitetsforlaget.
Og alt dette betyr: REGI KONSEPT
Regikonsept: En idé eller styrende prinsipp for arbeidet som skal skape et samlet kunstnerisk uttrykk som blir (u)tydelig og (u)tilgjengelig for tilskuerne.

Vesentlig spørsmål:

Hva er tekstens rolle i din iscenesettelse av monologen/forestillingen?

1. Lesemåte (en tolkning, hva vil jeg fortelle med denne teksten, til hvem og hvorfor:
A) Tema (Hva vil dere fortelle? Hva er tematikk)
B) Dramaturgisk modell: hvordan vil dere fortelle dette?
C) Målgruppe:

2. Hva er de dramatiske grunnelementer (figur, fabel, rom og tid)

3. Hvordan skal du bruke dramatiske virkemidler (spenning, kontrast, symboler, ritualer, rytme)?

4. Hva er de dramaturgiske valg du har tatt (tolkning, fokus, vendepunkt, stil)

Iscenesettelse:

1. Teaterform (publikumskontrakt): hvilket forhold har forestillingen til sitt publikum?

2. Teatermodell: (realistisk, episk, eksperimentell, antikkens tragedie, commedia dell'arte)

3. Rom (arena, titteskap, environmental osv)? Hvilke funksjon og utforming har rommet?

4. Sjanger og spillestil: bruker dere en eller flere? Hvordan brukes de?

5. Estetiske grunnvalg: hvordan bruker og fokuserer dere komposisjonselementene? (1. Helhet, 2. Balanse, 3. Kontrast, 4. Rytme, 5. Mønstre, 6. Referanse)

6. Skuespillerens funksjon: hva er skuespillerens oppgave i forestillingen og hvordan uttrykkes dette?

Arbeidsprosesser:

1. Organisasjonsmodell

2. Framgangsmåter for å sette arrangement og utføre iscenesettelse

Kunstnerisk visjon

En visjon sier noe om hva du vil med din oppsettning.

Hva skal den oppnå ut over fortellingen i seg selv?

Visjonen knytter kunstverk til sin påvirkning på samfunnet.

Hvilken rolle den skal ha? Hvem den skal oppleves relevant for og hva som skal være det etterlatte inntrykk.

Visjonen peker på hvilke målsettinger man har, der kunstneriske mål, samfunnsmessig betydning, økonomiske og publikumsmessige ambisjoner er relevante og formulerte størrelser.

(Kilde: NFI innfører nye kunstneriske kvalitetskriterier)

# data[].attributes.attachment_link.title
Regikonsept, kunstnerisk visjon og teaterets funksjon

# data[].attributes.attachment_link.description
(Bilde via Vision Boards That Truly Inspire) REGIKONSEPT KUNSTNERISK VISJON Regikonsept Konsept = en ide, et idegrundlag. En lesemåte er en tolkning, med fokus på innhold, budskap og målgruppe - mens et konsept knytter en lesemåte til de helt konkrete ressursene teaterproduksjonen disponerer. Utarbeidelsen av et konsept vil dermed si å "materialisere" tolkningen gjennom valg av stil,...

# data[].attributes.body
Spilles av Ada Benedicte

Psykologtimer

Helse: har mistet alt håp og livsglede

Alder: 34 år

Jobb: Sekretær i bank?

Status: Singel, ensom, avhengig

Bakgrunn: synnøve og celina sine scener

# data[].attributes.body
Dokumentasjon, pris øvingslokaler

# data[].attributes.attachment_link.title
Alt er perspektiver Scenografi - Google Jamboard

# data[].attributes.body
Spilles av April

I vennegjeng med Thea Sofie (22)

Alder: 25 år/32 år i nåtid

Jobb: Småoppgaver i advokatfirma

Status: working woman, bruker mye tid på jobb, tunnelsyn (se Tiana, Prinsesse og frosken)

Bakgrunn: Fattig, mål få jobb der hun kan forsørge familien, leve godt. Setter pris på bakgrunnen hennes, tendenser til fordommer mot ''velstående'' folk

Hvor: Fra storhaug, glad i gatene hun vokste opp i.

# data[].attributes.body
Spilles av Daniel

I vennegjeng med Thea Sofie (27)

Status: singel, forelsket i TS men
tør ikke gjøre noe med det

Jobb: Vekter

Frykt: redd for å vokse opp, redd for alt som er ekte og genuint

Bakgrunn: Var ukul på skolen, hadde ikke venner, en storebror som var stikk motsatt.

# data[].attributes.body
Spilles av Vemund

(27) (34)
Status: familie med 2 barn
Jobb: Kunde Konsulent

Bakgrunn: Middelklasse bakgrunn.

Aldri møtt motstand i livet.
Redd for å skuffe familien.

# data[].attributes.attachment_link.description
(Bilde via IconExperience) PRODUKSJONSPLANLEGGING Enhver kunstnerisk avgjørelse får en produksjonsmessig konsekvens. Enhver produksjonsmessig forutsetning har kunstneriske føringer. Begrep og modeller: Organisasjonsmodeller. Produsenthåndboken A-Å fra Proscen Budsjetteksempel fra FFUK Mal: Produksjonskoordinering padlet Produksjonsplan Produksjonsmøte - sakslist Skyggebudsjett mal Tips: Søknadskriving (Kulturråd) Markedsføring plan

# data[].attributes.attachment_link.title
Skuespillerteknikk - Teaterfag. Vågen VGS, Sandnes

# data[].attributes.attachment_link.description
Innlegg om Skuespillerteknikk skrevet av Ren Powell

# data[].attributes.headline
Mal for sakslist (ses gjennom hver gang)

# data[].attributes.subject
Mal for sakslist (ses gjennom hver gang)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
(Bilde via Connect2CreateWDM)

1. Gjennomgåing av siste referat
.

2. Situasjonen i dag:

a. Scenografi
i. utforming
ii. bygging
iii. oppbevaring
iv. budsjett
v. kalenderen
b. Kostyme og sminke
i. utforming
ii. anskaffelse
iii. oppbevaring
iv. budsjett
v. kalenderen

c. Lyd og lys - media
i. utforming
ii. anskaffelse
iii. oppbevaring
iv. budsjett
v. kalenderen d. Rekvisitter
i. valg
ii. anskaffelse, evt. utforming & bygging
iii. oppbevaring
iv. budsjett
v. kalenderen

e. Markedsføring
i. utforming
ii. bestilling - distribusjon
iii. dokumentasjon, evt. oppfølging av sponsoravtaler
iv. budsjett
v. billettsalg
vi. kalenderen

i. sponsor status
ii. gjennomgåing av skyggebudsjett

3. Regissørens "her og nå" i forhold til premièredatoen (ikke detaljer!)
i. arrangement
ii. dramaturgi
iii. "gesamtskunstverk" perspektiv mht teaterets virkemidler
.

4. Sosialansvarlig
i. gjennomgåing av ensembles etiske regler
ii. håndtering av aktuelle konflikter
ii. tiltak til trivsel
i. roserunde (genuine compliments all around)

# data[].attributes.attachment_link.description
(Bilde via Connect2CreateWDM) Gjennomgåing av siste referat . Situasjonen i dag: a. Scenografi i. utforming ii. bygging iii. oppbevaring iv. budsjett v. kalenderen b. Kostyme og sminke i. utforming ii. anskaffelse iii. oppbevaring iv. budsjett v. kalenderen c. Lyd og lys - media i. utforming ii. anskaffelse iii. oppbevaring iv.

# data[].attributes.body
Markedsføring - (
Manus - (uke 11, 15-19 mars)
Kostyme og sminke - (uke 11, 15-19 mars)
Forslag til budsjett - (uke 12, 22-26 mars)
Scenografi - (uke 12, 22-26 mars)
Multimedia / billett - (uke 13-14, 29 mars - 2 april)
Ferdig førsteutkast - (uke 16, 19-23 april)
Generalprøve/ ferdig produkt - (26-30 april)
Forestilling - (6. mai)

# data[].attributes.body
Regissøren - April

i. arrangement (regissør bok)

ii. dramaturgi

iii. “gesamtskunstverk” perspektiv mht teaterets virkemidler

Koreograf – Celina*

i. koreografi i samarbeid med regissøren

Inspisient – Alva Eira

i. planlegging av øvings økter i samråd med regissøren

ii. oppretting og vedlikeholdt av produksjonskalenderen i detaljer

iii. ansvarlig for påminnelser, samt kommunikasjon mellom gruppen og veilederen

iii. planlegging, gjennomføring og referat fra ukentlig produksjonsmøter

Scenografi/Mulitmedia - Vemund

i. utforming

ii. bygging

iii. oppbevaring

iv. budsjett

v. kalenderen

Kostyme og sminke - Daniel

i. utforming

ii. anskaffelse (ikke alene!)

iii. oppbevaring

iv. budsjett

v. kalenderen

Rekvisitter -  ensemble

i. valg

ii. anskaffelse, evt. utforming & bygging

iii. oppbevaring

iv. budsjett

v. kalenderen

Markedsføring -  ensemble

i. utforming

ii. bestilling – distribusjon i samråd med overordnet økonomi ansvarlig samt markedsføring “team” fra alle grupper

iii. dokumentasjon, evt. oppfølging av sponsoravtaler

iv. budsjett

v. billettsalg

vi. kalenderen

Budsjett - Synnøve

i. sponsor status

ii. gjennomgåing av skyggebudsjett for produksjon

iii. samarbeid med overordnet økonomi ansvarlig

Sosialansvarlig -  Celina*

Overordnet økonomiske ansvarlig – Kristoffer

Ada Benedicte - kostymedesign Skrekk gruppen

Jonas - dramatikk naturalisme gruppe

# data[].attributes.body
Spilles av Alva Eira

Bor sammen med Thea Sofie (19) og Eva (22)

# data[].attributes.attachment_link.description
Create a new document and edit with others at the same time -- from your computer, phone or tablet. Get stuff done with or without an internet connection. Use Docs to edit Word files. Free from Google.

# data[].attributes.body
Frist uke 12
snakke med Daniel og Vemund om hva vi trenger

# data[].attributes.body
Spilles av Jonas
Er tilstede kun i minner

Psykolog til Thea Sofie
30 år

# data[].attributes.body
(ansvaret, frist og oppbevaringsplass)

# data[].attributes.body
(kan brukes til alle ansvarsområder)

# data[].attributes.body
(ink. teknikker under øving/utviklingen)

# data[].attributes.body
Vi har valgt en realistisk scenografi der enkle møbler har flere funksjoner i de ulike scenene. Feks en sofa, to stoler og ett bord. Den skal være veldig "clean" derfor har vi ikke mange små rekvisitter.

# data[].attributes.body
Vi bruker lys og lyd i stor grad for å markere sceneskiftene og for å etablere om det er minne/en gjentagende spesiell tid. Lyd vil bidra til å sette stemning i scenen ved hjelp av bakgrunnsmusikk.

# data[].attributes.body
1. Synnøve + Alva Eira
2. Celina + Daniel + April + Vemund
3. Ada Benedicte + Jonas

Synnøve - Thea Sofie (19 år)
Celina - Thea Sofie (27 år)
Ada Benedicte - Thea Sofie (34 år)

Alva Eira - Eveline (22 år/ 38 år)
Daniel - Viktor (26 år/ 33 år)
April - Tara (25 år/ 32 år)
Vemund - Bjørnar (27 år/ 34 år)
Jonas - Dr. Bådsvik ( 30 år)