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Après avoir étudié, dans l'article précédent sur La voix chantée, ce qui différencie la voix chantée de la voix parlée et quelles sont les qualités nécessaires à une voix non amplifiée, nous allons définir ce qui caractérise plus particulièrement la voix lyrique.

La voix lyrique est le produit d'exigences pratiques et esthétiques :

1. pratiques car il faut se faire entendre, sans amplification, dans des salles devenus de plus en plus grandes à mesure que les spectacles devenaient plus fastueux, les productions plus coûteuses et le public plus nombreux,

2. esthétiques au gré des modes et du développement de l'écriture vocale, qui a posé de nouveaux défis à la voix humaine et suscité parallèlement de nouvelles attentes du public.

L'exigence d'efficacité et de santé vocale ayant été traitée dans l'article précédent sur La voix chantée, nous allons examiner ci-dessous les qualités esthétiques recherchées.

Exigences esthétiques du chant lyrique

absence d'effort visible, maîtrise, facilité
Ne pas forcer sa voix est une exigence de santé. Mais pour l'amateur éclairé de chant lyrique, l'effort visible ou audible est également un défaut esthétique ! Cela semble aller de soi ? Non, puisque ce n'est pas le cas d'un chanteur de rock !

L'idéal du chanteur lyrique, comme sans doute du danseur ou de l'athlète, est au contraire de donner une impression de facilité. Il a une telle maîtrise de son instrument, il est si bien coordonné, si bien entraîné, si concentré et détendu à la fois qu'il a l'impression de ne rien faire, autre expression récurrente chez les chanteurs ! (Quand un élève chante vraiment bien, il commence généralement par s'étonner de ne plus rien faire !)

dépassement, accomplissement
Dans la même logique, comme un athlète, il est légitime de souhaiter développer sa voix au maximum de ses possibilités et non de s'arrêter volontairement en-deça. La concurrence des autres chanteurs mais aussi les compositeurs et le public incitent en permanence le chanteur lyrique à repousser ses limites et à utiliser sa voix complète (en italien voce completa).

étendue vocale
Le premier accomplissement du chanteur lyrique est de développer toute l'étendue de sa voix, vers le grave mais surtout vers l'aigu. L'extension vers l'aigu dépend en effet de la technique du chanteur, de son acceptation culturelle des changements de registres et de sa maîtrise de ces derniers, tandis que ses limites graves sont plus naturelles et moins dépassables.

(On découvrira les paradoxes de l'utilisation ou non de ces registres dans l'article Registres et mécanismes vocaux : un choix culturel.)

Rappelons aussi que l' oreille humaine est plus sensible aux fréquences aiguës, qui passent donc mieux la rampe et permettent de dominer ses partenaires et accompagnateurs. Mais, nous le verrons plus loin, il importe surtout que ces fréquences soient présentes dans les harmoniques des notes que vous chantez, et non dans leurs fréquences fondamentales ! Chanter aigu n'est donc bien sûr pas obligatoire, mais avoir des harmoniques aiguës même dans ses notes graves l'est !

homogénéité
La voix lyrique doit être non seulement étendue mais homogène !

On pense surtout à l'homogénéité entre les registres : même si des passages physiologiques ou acoustiques ont lieu entre ces registres, le chanteur lyrique souhaite généralement qu'ils ne soient pas audibles - sauf si le compositeur ou l'interprète tire justement parti de ces passages dans un but expressif !

L'homogénéité entre voyelles est une question plus discutable : certes, on ne veut pas entendre une succession de voyelles trop ouvertes ou trop fermées, serrées, criardes puis étouffées, ampoulées... Mais il ne s'agit pas non plus de former toutes ses voyelles dans le même "moule", comme certains le recherchaient et l'enseignaient naguère ! Une voix "complète" et intelligible exige une riche palette de voyelles bien définies sinon "pures" - autre fantasme douteux et excessif !

présence du formant du chanteur
La voix dite lyrique se caractérise par la présence d' harmoniques plus aigus et plus puissants. Ces harmoniques lui permettent de se faire entendre sans amplification et par-dessus un orchestre !

Au-dessus des formants vocaliques qui définissent les voyelles, la présence constante du formant du chanteur est essentielle. Elle permet à l'auditeur de "suivre" la ligne vocale et le texte grâce à la présence constante d'harmoniques dans cette plage de fréquences, quelles que soient les paroles prononcées.

(Des notions de base sur les harmoniques et les formants sont exposées dans l'article sur La résonance de la voix.)

Le formant du chanteur répond à l'exigence d'efficacité d'une voix non amplifiée, traitée dans l'article précédent sur La voix chantée. Il constitue une signature esthétique de la voix lyrique.

timbre
Au-delà de la présence de ces harmoniques, un timbre particulier est-il exigé d'un chanteur lyrique ? Non, cela me semble une conception erronée, superficielle, non nécessaire, extérieure à la nature même du chant lyrique. Poser le timbre comme une condition, et donc comme un objectif pédagogique, revient à inverser toute la logique de l'émission lyrique.

On demande à un athlète d'être efficace et non d'avoir a priori telle morphologie. Bien sûr, tel timbre sera jugé plus séduisant qu'un autre, de même que tel athlète battra un record de manière plus élégante qu'un autre. Chaque chanteur doit découvrir et développer son timbre naturel. Il ne pourra pas le faire s'il vise a priori un timbre particulier. Et la palette des timbres possibles est aussi large que celle des rôles et des oeuvres vocales.

legato, ligne vocale, tenue du son
Le legato est une qualité essentielle, car au confluent de plusieurs accomplissements. En effet, il n'est possible que si :

le souffle est parfaitement géré,

la registration est homogène,

la résonance renforce de manière stable certaines plages de fréquence,

le texte reste intelligible avec ses voyelles mais aussi ses consonnes.

On peut distinguer et travailler spécifiquement chaque type de legato : legato de souffle, legato de voyelles, legato de consonnes... Le legato idéal en est une combinaison équilibrée, qui ne sacrifie aucun paramètre aux autres. Escamoter les consonnes pour ne pas interrompre le souffle ou perturber la résonance des voyelles est par exemple une très fausse bonne idée. Il faut au contraire réussir à chanter avec le texte et jamais malgré ou contre lui. Cela sera développé dans l'article Consonnes et voyelles.

Le legato fonde la possibilité de construire des lignes vocales et de phraser, donc de tenir un discours musical.

nuances, souplesse
La possibilité de tenir le son ouvre aussi la porte à tous les effets de crescendo et de diminuendo.

Le chanteur lyrique doit disposer de la palette la plus large de nuances, utilisable sur toute sa tessiture sinon sur toute l' étendue de sa voix.

Ceci n'est pas possible avec une émission fixe, rigide. La souplesse est donc une qualité essentielle de la voix lyrique.
Elle ouvre la porte à l' expressivité et à l' émotion, qui ne sont pas des exigences spécifiques au chant lyrique, mais sans lesquelles le chant lyrique aurait peu d'intérêt !

agilité
La souplesse permet l'agilité, voire la virtuosité. La maîtrise du legato améliore celle du staccato, et inversement. Tous deux tirent leur expressivité de leur opposition même.
On oppose souvent l'agilité des voix plus légères au sostenuto et à la puissances des voix plus amples, mais jusqu'à un certain point, agilité et puissance se complètent et se renforcent l'une l'autre. Ce point est essentiel pendant la formation vocale.

(Voir les exercices alternant staccato et legato...)

vibrato
Le vibrato est la conséquence naturelle d'une coordination phono-résonantielle efficace en chant lyrique.
Le vibrato sera idéalement contenu dans une plage de fréquences en dehors de laquelle il sera considéré comme trop rapide ( trémolo) ou trop lent ( oscillation, en anglais).
Un chant d'esthétique classique sans vibrato est cependant possible. L'instrument ne sera simplement pas pleinement libre, donc pas pleinement efficace.

La question du naturel

La voix lyrique est naturelle puisqu'elle est :

1. physiologiquement saine et efficace,

2. non amplifiée, donc non dépendante de moyens artificiels.

Elle peut par contre être considérée comme artificielle dans la mesure où :

1. Elle s'éloigne de la voix parlée quotidienne, de la même manière qu'un athlète dépasse les limites de la simple promenade digestive.

2. Elle utilise des registres peu utilisés au quotidien.

3. Les harmoniques lui donnent un timbre sortant du quotidien.

4. Elle interprète des musiques dépassant souvent le niveau de complexité de la chansonnette.

5. Elle est émise par des divas trop grosses et ridicules.

6. Elle transforme les paroles en bouillie incompréhensible.

Si les premiers arguments sont tout à fait recevables, les deux derniers ne le sont plus :

1. Cela fait bien longtemps que chanteuses et chanteurs sont sélectionnés sur des critères autant visuels que sonores.
Les candidats chanteurs bien formés étant plus nombreux que jamais, il y en a heueusement suffisamment qui satisfont aux deux critères, même s'il était avéré qu'un certain embonpoint puisse favoriser une certaine qualité vocale.

2. Le milieu musical a renié depuis longtemps les excès des voix grossies, sombrées, bâillées, tubées, couvertes etc., qui ont pu séduire un certain public à une certaine époque.
Ces voix pouvaient rechercher sur scène la puissance du son aux dépens des paroles, ou au contraire être phonogéniques, flattées par l'enregistrement.
Le renouveau de la musique ancienne a joué un grand rôle pour les démoder. La recherche d'une interprétation plus authentique ou du moins informée impliquait en effet un plus grand respect du texte. Ce mouvement, snobé par l' establishment musical, a aussi nécessité l'émergence d'une nouvelle génération d'interprètes, non issus de la tradition faussée de l'opéra, parvenue à l'époque à bout de course. La longévité vocale comparée des "petites voix" baroques et de certaines "grandes voix" météoriques ont depuis fait réfléchir. Le succès croissant de l' opérette et de la comédie musicale ont fini d'achever ces émissions.

(Voir à ce sujet la vidéo Aigus masculins couverts ou plus brillants.)
De même que l'on exige désormais qu'un chanteur lyrique soit beau et mince, qu'il sache bouger, jouer voire danser, on exige aussi qu'il soit compréhensible ! En France, le contraste est encore plus saisissant, puisque les rôles naguère tenus presque uniquement par des chanteurs étrangers sont maintenant brillament interprétés par une nouvelle génération de chanteurs de langue française. /p>

La perception de ce qui est naturel ou pas est bien sûr éminemment culturelle. La langue maternelle, avec son accent et sa musicalité, a une grande influence. La voix naturelle d'une personne peut aussi découler de ses propres moyens vocaux.
Tel chantera naturellement avec une voix lyrique et devra se forcer pour chanter en voix de variété, tandis que pour tel autre ce sera l'inverse. La morphologie comme l'éducation précoce de l'oreille peuvent expliquer que le timbre de l'un soit naturellement plus riche en harmoniques et se rapproche davantage de l'idéal du bel canto, même avant toute étude.

Et la voix naturelle ?

Par voix naturelle, on désigne généralement une voix spontanément bien émise, bien "placée", une coordination musculaire sans doute acquise et non innée mais qui semble spontanée, n'ayant pas requis de long apprentissage. Cela implique aussi que le matériau de départ, le potentiel étaient déjà là, et qu'aucun défaut ou problème n'entravait son épanouissement.

Même si vous avez la chance d'avoir une voix naturelle, il vaut mieux étudier suffisamment pour en comprendre le fonctionnement, afin d'être capable de le retrouver en cas de problème, s'il cesse d'être spontané !

Comme nous l'avons vu plus haut, la présence d' harmoniques aigus peut être considéré comme le premier critère de la voix lyrique. Afin d'apprendre à les repérer et favoriser, il est conseillé de lire l'article sur La résonance de la voix.

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capsule pédagogique la comédie musicale

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Découvrir le Palais Garnier et l'Opéra Bastille

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L' opéra Bastille est situé Place de la Bastille dans le XIe arrondissement, dans l'est de Paris. Il a été créé en 1982 à l'initiative du président François Mitterrand qui voulait un opéra "moderne et populaire" capable d'alléger la programmation de l'Opéra Garnier. Il a été construit par l'architecte Carlos Ott après un concours international auquel près de 1700 architectes ont participé. Il occupe l'emplacement de l'ancienne gare Paris-Bastille ouverte en 1859, et a été inauguré le 13 juillet 1989 à l'occasion du Bicentenaire de la Révolution française. La Place de la Bastille est un lieu symbolique de l'histoire de France, là où le 14 juillet 1789, la population révoltée prit la prison d'État de la Bastille, marquant le début de la Révolution. L' Opéra Bastille est une scène lyrique de renommée internationale. La façade de l'Opéra est courbe, transparente et argentée (elle est composée de verre, de matériaux minéraux et d'acier). La grande salle de 2 700 places marie avec élégance et chaleur le granit bleu, le bois et le verre, et propose une acoustique homogène. Le bâtiment d'une superficie de 155 000 m2 comporte de grandes installations et des équipements scéniques sophistiqués, dont cinq scènes mobiles et une fosse à orchestre modulable. Le quartier autour de l'Opéra est l'un des plus branchés de Paris avec une vie nocturne très animée. Vous pourrez apercevoir l' Opéra Bastille au cours de l'excursion de Pariscityvision.com Illuminations en minibus ou à bord de Paris l'Opentour. Pariscityvision.com propose également de nombreux ballets à voir via son service Théâtre.

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Opéra Bastille - Opéra National de Paris - entrée, visite guidée - PARISCityVISION

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L' opéra Bastille est situé Place de la Bastille dans le XIe arrondissement, dans l'est de Paris. Il a été créé en 1982 à l'initiative du président François Mitterrand qui voulait un opéra "moderne et populaire" capable d'alléger la programmation de l'Opéra Garnier .

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Vous avez déjà terminé la nouvelle série OCS L'Opéra et vous voulez aller encore plus loin ? Vous voulez accéder aux coulisses de l'émission et découvrir les secrets de cette magnifique salle ? Des mystères qui l'entourent aux particularités de son immense scène, voici 10 petites choses à savoir sur la genèse de l'Opéra Garnier, l'une des plus prestigieuses salles d'opéra au monde !

À réécouter : "L'Opéra" : la danse classique crève l'écran dans une nouvelle série

Mis de côté, sauvé par un feu, puis inauguré sans Napoléon III

La construction de l'Opéra Garnier ne se fait pas sans heurt. Projet ambitieux, étant donné l'état fragile du pays, la construction est abandonnée en 1870 à cause de la guerre contre la Prusse. Le bâtiment est alors transformé en réserve militaire de nourriture et de paille. Ce n'est qu'après un incendie accidentel à l' Opéra Pelletier en 1873 que le projet de Charles Garnier est repris.

La façade principale déjà inaugurée depuis 1867, l'Opéra Garnier est finalement ouvert au public dans son intégralité le 5 janvier 1875, par le maréchal et président Mac-Mahon, accompagné d'illustres invités tels que le lord-maire de Londres et le bourgmestre d'Amsterdam. Décédé en exil deux ans plus tôt, Napoléon III ne vit jamais l'oeuvre terminée de Charles Garnier.

Garnier obligé d'acheter son propre billet d'entrée pour l'ouverture

Une inauguration sans son commanditaire est déjà une triste affaire, mais sans son architecte ? Et pourtant, l'Opéra Garnier a failli ouvrir ses portes sans Charles Garnier ! Son nom oublié de la liste des invités pour l'inauguration, Garnier est obligé d'acheter son propre billet d'entrée, une place dans une loge de seconde classe. Le directeur de l'Opéra, soucieux de corriger cet oubli, demande à diverses sociétés d'architectes de payer une place au nom de l'architecte oublié : l'Opéra Garnier ouvre donc ses portes sous les yeux de son créateur.

Simple étourderie ou oubli calculé ? Accusé par certains d'avoir servi l'ancien Empire, il est possible que Charles Garnier ait été intentionnellement mis de côté...

Une salle aux moyens vertigineux...

Née dans le but d'accueillir des productions d'opéra, l'œuvre de Garnier a aussi tout d'un palais princier. Joyau du Paris haussmannien, du style Beaux-Arts avec une influence néo-Baroque (un style " Napoléon III " selon l'architecte), l'Opéra Garnier n'est privé d'aucun moyen. Ainsi Charles Garnier fait appel aux meilleurs artisans de l'époque, notamment 14 peintres, un grand nombre de mosaïstes, et 73 sculpteurs pour créer la façade en forme de plateau de théâtre, ainsi que les nombreuses sculptures, les mosaïques et les fresques à l'intérieur de la prestigieuse salle d'opéra. Le grand escalier luxueux requiert à lui seul 30 types de marbre, provenant de 8 pays différents, constitué entièrement de pièces uniques.

A la hauteur de la qualité souhaitée, le budget lui aussi est élevé, estimé à plus de 20 millions de francs or. Le projet de Charles Garnier devient le plus cher bâtiment de son époque, et fait naître plusieurs objections : " La somme dépensée s'élèvera à 20 millions, et nous pensons que le Gouvernement devrait prolonger le temps de l'exécution plutôt que sacrifier à une économie inadmissible pour une telle œuvre " rapporte Charles Yriarte pour Le Figaro en 1863.

Même au dehors, tout est mis au service du nouvel opéra : l'avenue haussmannienne menant à l'entrée principale est intentionnellement dépourvue d'arbres ou autres obstacles pouvant obscurcir la vue des passants, ce qui est alors une exception aux strictes règles d'Haussmann.

Une scène pas tout à fait au niveau

Toujours dans l'excès et la démesure de son époque, l'Opéra Garnier est doté d'une scène de spectacle tout simplement gigantesque, capable de contenir l'Arc de Triomphe. Pas satisfait de cette scène immense, Charles Garnier ajoute un détail particulier à son œuvre. Inspiré par ses nombreuses visites de salles de spectacle européennes, il retient surtout le principe de la scène dite " à l'italienne " : inclinée de 5% vers les spectateurs, il existe une différence de niveau d'un mètre entre l'arrière et l'avant de la scène, accordant une meilleure visibilité et une profondeur de champ aux spectateurs. Une particularité non des moindres qui nécessite de reconstituer ce plateau lors des tournées du corps de ballet...

À réécouter : Le ballet, miroir de notre histoire

Autre source d'inspiration, le système de mouvement pour les fonds de décors provient du monde de la marine, faisant appel à d'immenses roues en bois, de cordages et de poulies, capables depuis le cinquième sous-sol de lever, baisser, et bouger d'importants décors. Qui de mieux donc pour manipuler ce système que des marins, déjà formés à la manipulation de ces mécanismes ? Ces derniers furent souvent embauchés lors de leurs passages à Paris entre deux voyages...

Le lac des cygnes, ou le lac des carpes ?

Dès la première étape de la construction du Palais Garnier en 1861, un obstacle de taille se dévoile. La nappe phréatique sous le sol s'avère être ingérable : malgré le fonctionnement des pompes à eau en continu pendant sept mois, impossible de vider cette source naturelle qui ne cesse de se remplir. La source est donc enfermée dans un réservoir en béton afin de s'en servir comme canalisation pour les infiltrations d'eau, tout en permettant de mieux répartir le poids du bâtiment.

Ce fameux lac devient par la suite un aspect légendaire du bâtiment, inspirant de nombreuses histoires aux faits plus ou moins réels. Toujours en existence aujourd'hui, le réservoir sert aux pompiers de l'Opéra pour entrainement et... comme habitat pour une colonie de carpes !

La treizième salle d'opéra construite à Paris : une salle maudite ?

Il ne vaut mieux pas être triskaïdékaphobe en allant à l'Opéra Garnier ! Le numéro 13 revient à plusieurs reprises dans l'histoire de la fameuse salle d'opéra...

Selon certaines légendes, en 1896, lors d'une représentation de Faust, le contrepoids de l'immense lustre de la salle de spectacle, d'un poids de sept tonnes, se décroche et tombe sur les spectateurs, faisant de nombreux blessés mais un seul mort : une femme assise à la place numéro 13. En 1932 un " petit rat " du corps de ballet serait tombé d'une galerie et aurait atterri précisément sur la 13e marche du grand escalier, laissant un éclat au milieu de la marche. Sans surprise, une loge n°13 n'existe pas, pour des raisons de superstition. Sans parler de l'histoire d'Ernest, le fameux " Fantôme de l'Opéra ", qui hante l'Opéra Garnier depuis 1873...

À lire aussi : Vendredi 13 : le nombre 13 en musique

Le Fantôme de l'Opéra

Légende ou réalité, les histoires morbides qui entourent l'Opéra Garnier ont largement inspiré l'imagination de plusieurs, mais aucune autant que l'histoire d'Ernest, un pianiste, organiste et compositeur mutilé et devenu veuf lors du feu de la Salle Pelletier de 1873. Réfugié dans les coins sombres de l'Opéra Garnier, il hante par la suite ses couloirs et ses coulisses avec ses cris déchirants...

Plusieurs faits divers mystérieux sont attribués à l'énigmatique résident de l'opéra, tel qu'un machiniste vraisemblablement pendu mais dont la corde introuvable ! Et qui est aussi cet inconnu qui, à la fin du XIXe siècle, réclame systématiquement 20 000 francs par mois aux directeurs de l'opéra, et réserve à chaque soirée la loge n° 5 ? Inspiré par cette histoire, l'écrivain Gaston Leroux donne naissance en 1910 au mythe du " Fantôme de l'Opéra ", une histoire vraie... selon l'auteur qui écrit dans son avant-propos :

Le fantôme de l'Opéra a existé. Ce ne fut point, comme on l'a cru longtemps, une inspiration d'artistes, une superstition de directeurs, la création falote des cervelles excitées de ces demoiselles du corps de ballet, de leurs mères, des ouvreuses, des employés du vestiaire et de la concierge.

Loin de faire fuir les spectateurs, la loge n°5 du légendaire fantôme de l'opéra attire aujourd'hui autant la curiosité des visiteurs que les autres mystères et beautés de l'Opéra Garnier.

À réécouter : Le fantôme de l'Opéra, par Timothée Picard

Un bijou entouré de banques

A la fin du XIXe siècle, et encore aujourd'hui, l'Opéra Garnier est entouré de banques. Lieu traditionnel des affaires, le IXe arrondissement de Paris est en effet un quartier bourgeois de classe supérieure. Les résidents de ce quartier, dotés d'une certaine aisance financière, assistent donc régulièrement aux spectacles du nouvel Opéra Garnier : pour certains, ceci serait même une obligation sociale...

Une occasion pour se faire voir par le public, les abonnés et réguliers de l'opéra arrivent habillés en toute splendeur, portant notamment leurs précieux bijoux qu'ils gardent dans les coffres des banques près de l'opéra. Dès la fin de la soirée, ils retournent rapidement remettre leurs bijoux dans ces institutions, ouvertes jusque tard dans la soirée pour pouvoir précisément accueillir les clients à la sortie de l'opéra.

Une salle d'opéra pour regarder...les spectateurs ?

L'Opéra Garnier est conçu par son architecte pour mettre en valeur son public. Le grand escalier est entouré de balcons sur quatre étages, parfait pour observer l'arrivée des personnalités importantes. Une fois dans la salle de spectacle, il est difficile de ne pas voir la place de l'Empereur, non pas située au centre de la salle pour mieux observer le spectacle mais plutôt à gauche, au bord de la scène, visible depuis tous les sièges.

Les lumières restent allumées pour faciliter ce jeu d'observation, une tradition renversée par Wagner en 1876 avec l'ouverture du Festspielhaus à Bayreuth, temple de l'opéra allemand dans lequel les lumières sont éteintes et toutes les places font face à la scène, afin de recentrer l'attention sur la musique.

À réécouter : Richard Wagner à Bayreuth en 1876 (1/5)

Loin de la loge impériale, dans les places situées tout en haut, se trouvait un autre genre de spectateurs, la classe moyenne venue surtout pour observer les personnalités et, selon certaines légendes, parfois lancer de la nourriture périmée aux moins aimés. Tradition sans surprise peu appréciée par les spectateurs ciblés, un grillage aurait donc été installé pour attraper tous projectiles, donnant le nom de " poulailler " au lieu. Cependant, un critique musical français écrit en 1885 : " on lui donnait aussi [le nom] de poulailler sans doute parce que, le nombre des places n'y étant pas limité, les spectateurs de cette région étaient serrés comme des poules dans un poulailler "...

Il existe un autre nom, plus gracieux, pour ces places élevées: le " paradis ", nommées ainsi car le public se trouve tout près des peintures au plafond représentant les cieux. Légende ou vérité, les places au " paradis " (ou du " poulailler " selon son point de vue) sont toujours disponibles, mais heureusement sans grillage ni lancés de nourriture !

Près d'un siècle et demi plus tard, les portes de l'Opéra Garnier s'ouvrent à presque 500,000 visiteurs par an, aux curieux des trésors artistiques préservés mais surtout aussi aux amoureux de l'opéra et du ballet dont les œuvres sont représentées presque tous les soirs. Lieu de fantaisie et de légendes, le bâtiment a également accueilli de nombreuses créations et de grands créateurs tout aussi légendaires, mais cette histoire sera pour une autre fois.

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Opéra Garnier : 10 (petites) choses à savoir sur la génèse de la plus prestigieuse salle d'opéra de France

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Lieu d'importance incommensurable dans l'histoire du ballet, de l'opéra, et de la musique française, l'Opéra Garnier est aussi la scène sur laquelle se déroule la nouvelle série OCS, "L'Opéra". Entre anecdotes et légendes, voici 10 petites choses à savoir sur la genèse de cette salle.

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Dans le 9ème arrondissement de Paris, l'Opéra Garnier est un chef d'œuvre architectural inauguré en 1875. Théâtre national, sa construction fut décidée par Napoléon III. Aujourd'hui, ce monument historique présente des spectacles lyriques et accueille des visiteurs désireux de le découvrir. Dans cet article, retrouvez une présentation de ce symbole fort de la culture française.
L'Opéra Garnier, une construction décidée par Napoléon III

Le 14 janvier 1858, Napoléon III est visé par un attentat alors qu'il se rendait à l'Opéra : des anarchistes italiens à la solde de Felice Orsini lancèrent des bombes sur la foule. L'Empereur et sa femme réchappèrent de ce tragique événement qui fit huit morts et 142 blessés. Le lendemain, la construction d'une nouvelle salle fut décidée par Napoléon III.

Un concours est alors organisé pour trouver l'architecte de la future Académie impériale de musique et de danse. 171 architectes participèrent à ce concours et c'est finalement Charles Garnier qui le remporta à la surprise générale.

Les travaux de ce nouveau bâtiment débutèrent en 1861, mais la première pierre de l'édifice fut posée un an après, en 1862. La construction dura 15 années et le 5 janvier 1875, le nouvel opéra fut inauguré. Napoléon III, mort deux ans avant cette inauguration ne verra jamais l'édifice qu'il avait commandé.

Pour réserver votre visite guidée de l'Opéra Garnier, cliquez sur le lien ci-dessous.

La composition architecturale du bâtiment

Pour cette construction, Charles Garnier déploya une architecture incroyable. Son souhait fut de créer un édifice d'inspiration éclectique avec des façades qui offriraient un spectacle permanent aux passants.

Son oeuvre qui deviendra par la suite l'un des exemples célèbres du style propre à la période Napoléon III, réunit plusieurs styles avec une prédominance pour le baroque.

Concernant les matériaux utilisés, Charles Garnier surprit. En effet, à l'intérieur comme à l'extérieur, la pierre d'Euville aux nuances blondes, les marbres et certaines zones recouvertes d'or mettent en avant la qualité du dessin et les détails architectoniques. Le fer et la fonte furent d'autres matériaux très utilisés par Garnier.

Au total, la surface du bâtiment s'étend à 11 000 m² (la plus grande jusqu'en 1970). Sa longueur est de 172 mètres, sa largeur de 101 mètres et sa salle de spectacle peut accueillir 2 000 spectateurs environ.

Un intérieur magnifique

Charles Garnier a signé son œuvre dans la Rotonde des Abonnés où un plafond orné d'arabesques peut être aperçu. Dessus, une inscription est visible : " JEAN LOUIS CHARLES GARNIER ARCHITECTE 1861-1875 ". Une fois franchie la Rotonde des Abonnés, le bassin de la Pythie mène jusqu'au grand escalier et à l'incroyable nef de 30 mètres de haut et construite en marbre. Mais l'Opéra Garnier renferme bien d'autres espaces comme :

La Rotonde du Glacier caractérisée par de jolies tapisseries et par un plafond peint par Georges Jules-Victor Clairin.

Le foyer des Mosaïques où déambulent les spectateurs avant chaque représentation. Ici, la mosaïque est omniprésente et aucun espace n'est laissé vide.

Le grand foyer dont la conception s'inspire de la disposition et des décorations des galeries des châteaux de la Renaissance française du XVIème et XVIIème siècle.

La Galerie de l'Orchestre qui propose un document racontant l'histoire de l'Opéra.

La Bibliothèque-musée de l'Opéra dont les collections conservent les mémoires du lieu depuis plus de trois siècle maintenant.

Le foyer de la danse qui est une vraie institution réservée aux artistes du ballet.

La salle de spectacle de l'Opéra Garnier est également un espace magnifique qui représente le cœur du monument. Conçue en forme de fer à cheval, cette salle de spectacle permet de voir et d'être vu. Sa structure métallique est masquée par différentes matières comme le marbre, les dorures ou encore le velours qui supportent l'immense lustre de cristal et de bronze. Le plafond a été peint par Marc Chagall et inauguré le 23 septembre 1964. Le rideau de scène a quant à lui été fabriqué par Philippe Chaperon et les peintres-décorateurs du théâtre Auguste Rubé selon les indications de Charles Garnier. Ce rideau a été remplacé à l'identique à deux reprises : en 1951 et 1996.

Assister à un opéra ou un ballet à l'Opéra Garnier

Si vous souhaitez assister à un opéra ou un ballet, n'hésitez pas à consulter le site Music & Opéra qui regroupe l'ensemble des spectacles de la capitale et vous permet de connaitre les disponibilités et d'acheter vos billets au meilleur tarif.

Visite de l'Opéra Garnier

Aujourd'hui, visiter l'Opéra Garnier est à prévoir. Symbole fort de la culture et monument historique à la fois, cet édifice de style baroque fait partie des incontournables de la ville au même titre que la Tour Eiffel et l' Arc de Triomphe. D'ailleurs, il est classé monument historique depuis 1923.

Pour découvrir l'Opéra Garnier, vous pouvez participer à une visite guidée très enrichissante en cliquant sur le lien ci-dessous.

Durant cette visite, vous en apprendrez plus sur son histoire, architecture et activités (l'accès à la salle des spectacles n'est cependant pas systématique).

L'Opéra Garnier est un monument majeur de la capitale que je considère comme l'un des vingt lieux incontournables à visiter à Paris.

Les services disponibles sur place

Pour déposer vos affaires personnelles, des vestiaires sont mis à votre disposition (les bagages et sacs de voyage ne sont pas autorisés dans le bâtiment). Une boutique est également ouverte où des CD, DVD et accessoires relatifs au monde de l'opéra sont vendus.

Et si vous souhaitez vous restaurer sur place, rendez-vous aux bars et/ou restaurant du lieu. Les bars ne sont pas ouverts dans la journée, mais les jours de représentation (45 minutes avant le début et durant l'entracte). L'Opéra Restaurant est quant à lui ouvert de 7h à minuit tous les jours. Un menu à la carte est proposé ainsi qu'un menu gastronomique élaboré par le chef étoilé Chihiro Yamazaki.

Horaires d'ouverture

L'Opéra Garnier est ouvert tous les jours de 10h à 17h (jusqu'à 18h de mi-juillet à début septembre).

Pour les jours de représentation en après-midi, les horaires changent : 10h/13h ou 14h.

Accès à l'Opéra Garnier

Stations de métro :

Lignes 3, 7 et 8 (station Opéra).

Lignes 7 et 9 (station Chaussée d'Antin).

Lignes 8 et 14 (station Madeleine).

RER

Bus : vous pouvez emprunter les lignes 20, 21, 22, 27, 29, mais également 42, 52, 66, 68, 81, 95.

Parking : le Q-Park Edouard VII situé rue Bruno Coquatrix 75009 Paris.

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Opéra Garnier : toutes les informations sur le plus bel opéra de Paris

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Dans le 9ème arrondissement de Paris, l'Opéra Garnier est un chef d'œuvre architectural inauguré en 1875. Théâtre national, sa construction fut décidée par Napoléon III. Aujourd'hui, ce monument historique présente des spectacles lyriques et accueille des visiteurs désireux de le découvrir. Dans cet article, retrouvez une présentation de ce symbole fort de la culture française.

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Andrew Lloyd Weber, Cats

comédie dossier consacré au spectacle.
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Aux origines de la comédie musicale

La comédie musicale est une forme de spectacle qui reprend les structures narratives de l' opéra et de l' opérette en présentant au public des fictions où les personnages passent (en général) naturellement de l'expression réaliste à un univers onirique où tout devient possible en danses et en chansons. À ce titre, on peut considérer le Bourgeois gentilhomme (1670) de Molière comme l'une des premières comédies musicales. Une autre étape est franchie avec Wolfgang Amadeus Mozart, qui désigne Zaïde (1780) comme une " opérette " parce que son travail contient des moments parlés entre les arias ; l'aboutissement de cette forme fut la Flûte enchantée (1791).

Magnifié par Jacques Offenbach, l' opéra-bouffe français a recours au burlesque. Puis l'Autrichien Franz Lehár donne à l'opérette sa forme viennoise. Ce type de spectacle envahit alors la scène française avec des succès tels que Véronique ( André Messager, 1898), Phi-Phi (Albert Willemetz et Henri Christiné, 1918) ou l'Amour masqué ( Sacha Guitry et A. Messager, 1923).

La dernière grande mutation d'importance se fait avec l'Opéra de quat'sous (1928) de Bertolt Brecht et Kurt Weill. La pièce est en rupture avec les sujets de vaudeville et de mélodrame qui fleurissaient dans l'opérette.

Un mouvement musical se développe également dans les music-halls en Grande-Bretagne ainsi qu'aux États-Unis, plus particulièrement à New York dans les théâtres de Broadway. Des danseurs proposent des numéros. Des paroliers et des musiciens y font connaître leurs chansons ; parmi eux : George Gershwin (1898-1937), Jerome Kern (1885-1945), Oscar Hammerstein II (1895-1960), Cole Porter (1891 ?-1964), Irving Berlin (1888-1939). De leur côté, les troupes de chanteurs et de danseurs noirs, les Minstrel show (montage de gags, de chansons et de danses reliés par des saynètes), introduisent le jazz dans la variété américaine. Tous ces talents fusionnent dans des spectacles appelés " revues ", dont les pionnières ont été celles de Florenz Ziegfeld Jr (1867-1932), entre 1896 et 1929.

La comédie musicale moderne : un genre américain

La naissance d'un genre populaire

Selon les historiens américains, la naissance de la comédie musicale théâtrale daterait de 1866 avec la version scénique de The Black Crook (" le truand sinistre "), adaptation mélodramatique du mythe de Faust, qui unissait à des ingrédients érotiques et à nombre de scènes fantastiques des airs d'opéra et des ballets. Cette musical comedy s'inscrit entre le minstrel show, la pantomime (représentation à l'italienne de contes populaires) et le vaudeville d'outre-Atlantique.

Dès l'origine du cinéma, des spectacles de danses avaient été enregistrés par le Kinetoscope d'Edison, par exemple Annabelle's Butterfly Dance en 1897. Cette tradition fut perpétuée par le cinéma muet puisqu'en 1926 la danseuse Dorothy MacKail interprète The Dancer of Paris et Lady Be Good. Mais c'est l'avènement du cinéma parlant qui, en 1929, marque le tournant du genre, même si le célèbre Chanteur de jazz (1927), avec Al Jolson, est plutôt un mélodrame musical opposant les chants liturgiques hébraïques aux airs entraînants de la communauté noire des années 1920 : on y danse fort peu, alors que la chorégraphie est une des données de base du genre.

Au début des années 1930, la comédie musicale prend forme au cinéma et se développe au milieu des opérettes filmées ( Monte Carlo, 1930 ; la Veuve joyeuse, 1934, d'Ernst Lubitsch, avec la chanteuse Jeanette MacDonald et Maurice Chevalier) et des grandes " revues filmées " ( The Show of Show, 1929 ; Broadway Melody, 1929 ; Fox Movietone Follies of 1929; Paramount on Parade, 1930 ; Big Broadcast, 1932). Sa caractéristique essentielle est que la part de l'intrigue n'y est jamais déterminante : celle-ci doit pouvoir s'interrompre pour focaliser l'attention du public sur les numéros chantés ou dansés. Ce sont ces chants et ces danses qui imposent leur rythme et donnent leur sens au film. C'est dire que les histoires sur lesquelles s'appuie la comédie musicale ne présentent rien de particulièrement novateur en termes de personnages ou de récit.

Dès ses origines, la comédie musicale américaine est liée à un refus du " sérieux culturel " de l'Europe et de son goût en matière artistique. Elle met en place une esthétique de la séduction immédiate. Son objectif est, avant tout, de chercher par tous les moyens à étonner le spectateur, et, en même temps, dans la folie de la parade, avec le charme langoureux des crooners et les évolutions vertigineuses des danseurs, de lui faire vivre un instant d'exception et de bonheur intense.

Deux danseurs-chanteurs vont imprimer leur style à deux époques différentes de la comédie musicale : le premier est Fred Astaire, à partir de 1933, le second Gene Kelly, à partir de 1942.

Fred Astaire

Le nom de Fred Astaire est lié à l'esthétique de la firme cinématographique RKO, bien qu'il travaille à partir de 1940 pour d'autres firmes ; quant à Gene Kelly, il est associé à la MGM. Les comédies musicales de la RKO avec Fred Astaire et Ginger Rogers, comme la Joyeuse Divorcée (1934) et Top Hat ( le Danseur du dessus, 1935), mises en scène par Mark Sandrich, ou Sur les ailes de la danse de George Stevens (1936), conservent les intrigues de coulisses qui caractérisent les comédies musicales théâtrales de cette époque. Il s'agit, la plupart du temps, d'une troupe de danseurs qui prépare un spectacle mis au point à la fin du récit. On retrouve ce schéma inusable jusqu'à Chorus Line de Richard Attenborough (1985). Cependant Fred Astaire réussit beaucoup mieux que ses prédécesseurs et ses contemporains à trouver un équilibre et, plus encore, une liaison thématique entre l'histoire racontée et les passages musicaux et dansés, qu'il met en scène lui-même. Plutôt que de surenchérir quantitativement sur les numéros spectaculaires, Astaire prend appui sur les solos et les duos d'amour en pas de deux, avec un humour aristocratique qui donne un ton plus intime à ses fables. Ce qui fait la richesse et l'originalité de son personnage, c'est qu'il s'exprime directement par les figures de danse et l'expression du corps, laissant aux dialogues une fonction assez secondaire. Dans la quasi-totalité de ses films, Fred Astaire joue son propre rôle : il incarne le danseur cinématographique, il en crée le type, et l'activité professionnelle qu'on tentera de lui attribuer dans certains scénarios ne trompe personne (le photographe de Drôle de frimousse, le psychiatre d' Amanda, l'imprésario de la Belle de Moscou). La seconde tendance de la comédie musicale des années 1930 est représentée par les chorégraphies collectives de Busby Berkeley : il débute en 1930 avec Whoopee, mais ses films les plus représentatifs sont le célèbre (1933) et plus encore la série des Chercheuses d'or (de 1933, 1935 et 1937).

Gene Kelly

La comédie musicale des années 1930 s'appuie donc sur un récit sommaire et quelques situations de base. Celle des années 1950 s'attache à trouver une liaison plus forte entre l'histoire et les numéros lyriques. Deux scénaristes jouent, avec l'acteur Gene Kelly, un rôle de premier plan dans cet enrichissement du genre : Betty Comden et Adolph Green, auteurs d' Un jour à New York (1949), de Chantons sous la pluie (1952) et de Tous en scène (1953). Il faut ajouter que toutes ces réalisations de la MGM sont dues à l'initiative d'un producteur de talent, Arthur Freed, qui engage comme metteurs en scène Vincente Minnelli, Stanley Donen et Charles Walters. Avec Gene Kelly, la comédie musicale s'éloigne plus aisément des planches et de la scène de Broadway pour arpenter les trottoirs de New York. Gene Kelly est beaucoup plus à l'aise que Fred Astaire dans ses personnages de marin (Un jour à New York), de peintre (Un Américain à Paris), de soldat ou de joueur de base-ball, ou même de forban (le Pirate). Avec l'environnement urbain, il apporte l'énergie physique à l'univers de la comédie musicale, en multipliant les prouesses acrobatiques et les morceaux de bravoure, alors que Fred Astaire perfectionnait plutôt les figures abstraites.

La comédie musicale ou le rêve américain

Un monde idéalisé

Historiquement, la barrière entre les différents éléments constitutifs du genre (chants, danses, numéros comiques) va en s'estompant. Les comédies des années 1950 présentent des ballets chantés, des parodies dansées, des numéros musicaux burlesques. Cette osmose originale fait de la comédie musicale un mode d'expression fondé sur le rêve, et donne la primauté à l'imaginaire. Le quotidien y est toujours doté d'une dimension mythique, féerique : c'est par exemple le village ensorcelé de Brigadoon, dans lequel Gene Kelly retrouve Cyd Charisse (V. Minnelli, 1954), le Paris imaginaire du peintre d' Un Américain à Paris, où Gene Kelly, est amoureux d'une jeune danseuse, Leslie Caron (V. Minnelli, 1950). Les conflits sociaux, raciaux ou politiques n'existent plus et s'évanouissent dans les rêves de compensation : l'intrigue amoureuse de Pique-nique en pyjama (Stanley Donen, 1957) raconte une grève dans une usine de textile avec Doris Day en déléguée syndicale, mais tout se termine par une idylle et la résolution des conflits.

Une structure fragmentée

Du point de vue de la construction dramatique, la comédie musicale a fortement contribué à développer la discontinuité dans le cinéma américain, d'ordinaire plus linéaire. Cette discontinuité est tout autant spatiale que temporelle. Les personnages s'échappent aisément de la scène principale de l'action pour pénétrer dans des univers parallèles. Le protagoniste s'approprie l'espace qui est autour de lui et le prolonge imaginairement : en témoignent notamment les digressions oniriques d' Un Américain à Paris et les scènes de rêves de la jeune fille amoureuse qu'incarne Judy Garland dans le Pirate (1947). Dans la comédie musicale de cette période, le temps de l'histoire est fragmenté selon la progression des dialogues, des chansons et des intermèdes dansés. Cette fragmentation est délibérée ; elle ne cherche pas à s'effacer, mais au contraire s'affiche comme fondement d'une atmosphère onirique, pour laquelle la vie mentale, avec ses délires, a le même statut de réalité que le prosaïsme quotidien.

La comédie musicale et ses avatars

La comédie musicale est étroitement liée à l'organisation d'un type de production cinématographique qui n'est économiquement rentable qu'à partir d'un nombre très important de films : on peut en dénombrer plus de 1 700 des origines aux années 1970. C'est dire que sa survie est liée au dynamisme des studios de production de la grande époque hollywoodienne. De fait, les équipes de production rassemblées dans les années 1940 vont se disperser avec la concurrence de la télévision, et la comédie musicale ne subsistera que sous la forme de quelques exceptionnelles superproductions comme Gigi (V. Minnelli, 1958) ou les Girls (1957), et My Fair Lady (1964) de George Cukor. Les budgets seront de plus en plus élevés et le nombre de films de plus en plus réduit, d'où la crise du genre au début des années 1960.

Les comédies dramatiques

C'est avec le triomphe de West Side Story (1961, Robert Wise) que le film musical américain retrouve un nouveau souffle et abandonne une certaine frivolité pour intégrer une préoccupation sociale qui lui était jusqu'alors étrangère. La plupart des succès des années 1970 et 1980 sont marqués par l'aspect tragique des intrigues, jusqu'à dépeindre la montée du nazisme dans un cabaret berlinois ( Cabaret, 1972, Bob Fosse) ou les tourments intérieurs du chorégraphe selon une perspective semblable à celle des mélodrames psychanalytiques ( All That Jazz, 1979, Bob Fosse), voire l'attitude des jeunes recrues partant pour le Viêt-nam ( Hair, 1979, Milos Forman).

Les comédies disco, rock, etc.

Puis une nouvelle conception du genre, notamment autour de John Travolta ( la Fièvre du samedi soir, John Badham, 1977 ; Grease, Randal Kleiser, 1978) met au goût musical du jour (dico, rock, etc.) les plus anciens schémas narratifs. Flashdance (Adrian Lyne, 1983) peint ainsi l'éternelle Cendrillon, cette fois-ci soudeuse en usine rêvant de devenir une reine de la danse ; Jennifer Beals y impose une nouvelle technique chorégraphique. D'autres comédies s'appuieront sur le " break dance ".

Parallèlement, le genre suscite des hommages nostalgiques ( New York-New York, Martin Scorsese, 1977) et des parodies comme The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1976), " film culte " des adolescents américains, ou The Blues Brothers (John Landis, 1980) ou encore Tout le monde dit I love you (Woody Allen, 1996).

La comédie musicale en France

Andrew Lloyd Weber, Cats

Le cinéma en chansons s'implante en France avec des cinéastes comme René Clair ( Sous les toits de Paris, 1930) ou Julien Duvivier ( la Belle Équipe, 1936), et avec des chanteurs devenus acteurs ( Joséphine Baker, Mistinguett, Édith Piaf, Charles Trenet, Tino Rossi). La tradition se poursuit au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (Maurice Chevalier, Gilbert Bécaud, Charles Aznavour), tandis que l'opérette adaptée au cinéma connaît son heure de gloire surtout avec Luis Mariano, et que Jean Renoir lui-même donne dans la comédie musicale avec French Cancan (1955).

La nouvelle vague n'ignore pas le genre, auquel le réalisateur Jacques Demy et le compositeur M. Legrand confèrent une réelle originalité ( les Parapluies de Cherbourg, 1964). Tout l'univers cinématographique de Demy, même dans ses films non musicaux comme Lola (1961) ou la Baie des Anges (1963), baigne dans une atmosphère onirique qui est en fait celle de la comédie américaine de l'âge d'or des studios : il est donc très logique que les sœurs jumelles de Rochefort ( les Demoiselles de Rochefort, 1967), Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, rencontrent dans les rues de leur petite ville française Gene Kelly lui-même, comme une citation vivante. Plus tardivement, Jacques Rivette ( Haut bas fragile, 1995), Olivier Ducastel et Jacques Martineau ( Jeanne et le garçon formidable, 1998), puis Alain Resnais ( On connaît la chanson, 1997 ; Pas sur la bouche [tiré d'une opérette], 2003), remettent au goût du jour le film chanté.

Témoin de renouveau du genre, Dancer in the Dark, du danois, Lars von Trier reçoit en 2000, la palme du meilleur film au 53 e Festival international du film de Cannes. Cette féérie musicale dramatique, dans laquelle une ouvrière atteinte de cécité progressive, se bat pour offrir à son fils l'opération qui lui évitera d'être touché par le même destin funeste est interprété par la chanteuse islandaise, Björk, également auteur de la bande originale du film, qui a d'ailleurs reçu le prix du meilleur rôle féminin.

La comédie musicale au théâtre a également connu de grands succès internationnaux, notamment les opéras-rock tels Starmania (1979) de Luc Plamondon, Cats (1981) et le Fantôme de l'Opéra (1987) d'Andrew Llyod Webber et depuis les années 2000, connaît un regain d'intérêt auprès du public, illustré par l'énorme succès remporté par Notre-Dame de Paris de Plamondon et Richard Cocciante.

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La comédie musicale est une forme de spectacle qui reprend les structures narratives de l'opéra et de l'opérette en présentant au public des fictions où les personnages passent en général naturellement de l'expression réaliste à un univers onirique où tout devient possible en danses et en chansons À ce titre on peut considérer le Bourgeois gentilhomme 1670 de Molière comme l'une...

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L'opéra est un drame théâtral mis en musique et chanté. Il peut se décliner, selon les époques en plusieurs genres : opera seria, grand opéra, opera bouffa, opera comica, opéra-comique, opéra-ballet, Singspiel, etc.

Le théâtre mis en musique est ancien, comme les mystères, les drames liturgiques ou les jeux du Moyen-Âge.

À la fin du XVI e siècle, à Florence, des intellectuels, des artistes, des musiciens fréquentant les salons du comte Bardi donnèrent naissance au genre. Ils pensaient revenir aux sources et à la pureté de la tragédie grecque antique. L'un des plus importants théoriciens du nouvel art de la camerata Bardi est Vincenzo Galilée, le père de l'astronome. Il s'agissait de concevoir un chant alternant des personnages singuliers et un chœur, avec des paroles claires et compréhensibles, ce qui était incompatible avec la polyphonie particulièrement sophistiquée à l'époque.

L'origine de l'Opéra est donc liée à une nouveauté esthétique, la mélodie accompagnée, une voix singulière accompagnée par des accords. La flamboyance excessive de la polyphonie a peut-être provoqué une envie de simplification de la texture sonore, mais encore plus qu'une transformation de l'esthétique musicale, il faudrait envisager l'idée d'un déplacement de la scène musicale vers les cours des riches marchands et banquier devenus la nouvelle aristocratie, portant leurs propres exigences de mise en représentation.

Mais encore, en Europe traumatisée par la misère et les troubles liée à la restructuration bourgeoise de la société, les guerres de religions, les soulèvements paysans, on aspire à l'ordre, à la paix et à un pouvoir identifiable. La polyphonie correspond à la vision d'un monde de destins singuliers soumis à la fois au hasard (ou à la volonté d'un Dieu dont on ne sait les projets qu'il faut craindre), une organisation supérieure peu lisible. La mélodie accompagnée suppose une vision hiérarchique plus tranchée et claire : une voix audible soutenue par une harmonie parfaitement réglée.

Le premier opéra est certainement représenté au palais Corsi de Florence. Il s'agit de Dafné de Jacopo Peri (1561-1633), membre de la Camerata Bardi) sur un livret d'Ottavio Rinuccini. Ormis quelques fragments, la partition est perdue. En février 1600, à Rome on donne la Rappresentazione di anima e di Corpo de Cavalieri (1550-1602) qu'on peut considérer aujourd'hui comme un opéra. Euridice de Peri (présenté comme une tragédie) sur un livret de Rinuccini est représentée au palais Pitti à Florence le 6 octobre 1600 (la musique est conservée).

Monteverdi, Gravure dans le Flori Poetici, 1644.

Le 24 février 1607, Monteverdi (1567-1643) crée son premier opéra Orfeo à Mantoue. Il introduit des caractères durables, comme une nette distinction entre aria (qui expose les sentimens) et récitatif (qui fait avander l'action), l'adoption d'airs de cour, de ritournelles adaptées à l'action et aux sentiments de la pièce. Il rompt avec le style des des récitatifs de Peri, qui semblent trop secs.

En 1637 on inaugure à Venise le premier théâtre public d'opéra, le San Cassiano de Venise devenue la capitale du genre. C'est là que " l'opéra-récit " de Florence ou de Mantoue devient un spectacle fastueux. Déjà en 1624, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi d'après la Jérusalem délivrée de Le Tasse est un immense succès à Venise. Suit Il Ritorno d'Ulisse in Patria en février 1641.

Le couronnement de Poppée de Monteverdi à l'Opéra de Paris. Photographie © Daniel Candé.

L'Incoronazione di Poppea [Le couronnement de Poppée] créé en 1642 à Venise est considéré à tous points de vue comme le prototype définitif de l'opéra.

La diffusion du genre est rapide. Matthew Locke (1623-1669) présente Cupid and Death sur un livret de James Shirley en 1659 à Londres, Marc Antonio Cesti crée Il pomo d'Oro à Vienne en 1667, Jean Baptiste Lully, Alceste sur un livret de Philippe Quinault en 1674 à Paris, Armide en 1686.

Représentation d'Alceste de Lully. Versailles 1674. Gravure de Jean Lepautre.

Les compositeurs et les interprètes italiens sont demandés par de nombreuses cours en Europe, et c'est Lully, un compositeur italien qui normalise l'opéra français dans les années 1670.

La maison d'opéra au Gänsemarkt de Hambourg en 1726.

L'opéra seria du XVIII e siècle suit le mouvement littéraire et les idées de lumières. Les personnages incarnent des vertus, comme la clémence, le pardon, la tolérance, l'amour-propre, la beauté, le renoncement, sur des modèles inspirés par l'antiquité réinventée. On est friand de la voix des castrats et des traits de virtuosité.

L'opéra est dit sérieux, car on abandonne, pour resserrer l'unité d'action (et en France pour la crédibilité), la succession des scène tragiques et des scènes bouffonnes, y compris l'opéra romain qui met en scène la vie des saints et autres sujets religieux. Opera-Bouffa et &é²&"& vont donc devenir deux genres indépendants.

Christoph Willibald Gluck, par Joseph Siffred Duplessis.

Le contrecoup, le retour supposé à la simplicité de la pureté est illustré par Christoph Willibald Gluck (1714-1787) et son librettiste Ranieri Da Calzabigi avec Orfeo ed Euridice (1762 Vienne), Alceste (1767 Vienne) où il expose dans la préface les principes de sa réforme).

" Achile aux arrêts ", Iphigénie an Aulis de Gluck (dans " Costumes et annales ").

En france, on a peu le goût pour le style de chant orné italien (les fameuses roulades par exemple ou les grandes vocalises) On adopte le style dramatique défendu par Gluck, mais on cultive les grands spectacles dits féeriques (Méhul, Spontini, Cherubini).

Scène de Faniska de Cherubini. Gravure de Weinrauch.

L'opéra bouffa , d'un style libre et populaire est inauguré par la Serva padrona de Giovani Battista Pergolèse représenté à Naples le 28 août 1733. A la fin du XVIII e siècle l'opéra-comique fleurit en France et en Allemagne le Singspiel dont ceux de Mozart Die Entfùhrung aus dem Serail (l'Enlèvement au sérail) et Die Zauberflöte (la Flûte enchantée).

Au XIX e siècle les opéras nationaux s'affirment. En Italie Avec Rossini qui avec La Semiramide en 1823 achève la tradition formelle du XVIII e siècle. Bellini et Donizetti inaugurent l'opéra romantique italien, avec un infléchissement vers la tragédie et introduisent des mélodies de tournure populaire. L'Opéra s'inspire d'idiomes populaire, comme toutes les musiques (avant d'être nationales). Verdi donne à l'opéra italien une grande dimension théâtrale et national identifiée à la lutte pour l'indépendance et la République.

Wilhelmine Schröder-Devrient (1804-1860), première diva des pays germanophones et héroïne wagnerienne, créatrice des rôles de Senta (Der fliegende Holländer), Adriano (Rienzi), Venus (Tannhäuser).

En Allemagne, Weber fonde à la fois l'opéra national avec le Freischütz en 1821. Wagner renforce l'aspect national et tout en s'affranchissant des forme convenues et en donnant plus d'autonomie à l'expression de l'orchestre, tente de donner plus d'unité par l'emploi du Leitmotiv, de thème récurrent figuratif (par exemple attaché à u personnage) et en réunissant dans un seul chant aria et récitatif.

Meyerbeer par Gustav Richter.

En France la période révolutionnaire donnant la liberté de créer des théâtres (droits de nouveaux restreints sous l'Empire), encourage notablement la création théâtrale. Après l'Empire, dans la tadition de l'opéra féerique, on crée le grand opéra. Rossini, installé en France (Guillaume Tell, 1829), Auber et Meyerbeer y contribuent.

Daniel-François-Esprit Auber, par Hortense Haudebourg-Lescot.

La muette de Portici d'Auber. Représantation à Hambourg 1829

Dans le même temps, l'opéra-comique connaît un renouveau avec Auber, Boieldieu et Adam. Berlioz en réaction travaille à l'opéra romantique à la française. Faust de Charles Gounod (1859) ou Carmen de Bizet (1875) marquent un théâtre populaire prisé par la bourgeoisie. La fin du siècle appréciera Massenet et des intrigues sentimentales.

Georges Bizet, Carmen, d'après une aquarelle de Prosper Mérimée

Carmen à l'Opéra-Comique de Paris, 3 mars 1875.

En Russie La Vie pour le tsar Glinka inaugure en 1836 l'opéra russe, représenté par Moussorgski, Borodine, Tchaïkovski et Rimski-Korsakov. Comme dans les autre spays slaves avec Smetana, Dvorjàk ou Janàcek, l'opéra a recours à des intrigues d'origine locales ainsi qu'à des chants de manières populaires.

Glinka, tableau de Repin.

A la charnière des deux siècles on remarque un mouvement dit vériste (ou naturaliste) en réacion au sentimentalisme qui s'attache a la représentation des réalités triviales. On peut citer Massenet, Louise (1900) de Charpentier ou les opéras de Bruneau sur des livrets d'Émile Zola. Puccini en Italie ou Strauss en Allemagne.

Au XX e siècle, alors que l'opéra a été essentiel pour la formation de la mélodie accompagnée et du système tonal, le langage musical connaît une évolution radicale par l'abandon du système tonal. Outre le changement radical de langage, il y a une réaction contre l'opéra populaire bourgeois. L'opéra pourra être plus socialement engagé socialement que ne le fut l'opéra naturaliste. Le XX e siècle est marqué par de très riches recherches esthétiques de forme, d'expression. Particulièrement sous la forme de théâtre musical.

En France Pelléas et Mélisande de Debussy marque en 1902 un tournant certain. En 1921, Wozzeck de Berg est une des plus belles réussites de la technique sérielle. Schönberg met à l'honneur le chanté-parlé d'un grand effet expressif. On peut citer Hindemith, Prokofiev, Bartók, Stravinski, Britten, Malipiero, Petrassi, Dallapiccola, Luigi Nono. Les expériences démesurées et de scènes simultanées avec Zimmermann (LOpéra de quat'sous, de Brecht et Kurt Weil, opéra culte du XX es Soldats), la satire sociale avec l' e siècle ouvrant la voie au happening ou au théâtre musical d'un Aperghis ou d'un Donatoni.

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STROHM REINHARD, Dramma per musica : Italian Opera Seria of the 18th century. Yale University Press, 1997. 326 p.]

Jean-Marc Warszawski
9 février 2005
Révision 21 novembre 2007
Corrections, révision de l'iconographie, 4 avril 2015
Idem, 8 juillet 2016

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Jeudi 20 Décembre, 2018

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L'opéra est un drame théâtral mis en musique et chanté. Il peut se décliner, selon les époques en plusieurs genres : opera seria, grand opéra, opera bouffa, opera comica, opéra-comique, opéra-ballet, Singspiel, etc. Le théâtre mis en musique est ancien, comme les mystères, les drames liturgiques ou les jeux du Moyen-Âge.

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Les scènes d'opéra et ses coulisses - 4e8