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Begriffe der Dramenpoetik in Deutsch | Schülerlexikon | Lernhelfer

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Die Figuren eines Dramas existieren nur im Stück und durch das Stück. Sie sind keine Dokumente der wirklichen Welt und führen kein Eigenleben. Als Träger der Handlung haben sie bestimmte Eigenschaften und Merkmale, verfolgen Absichten und lassen Gründe für ihr Handeln erkennen. Im Drama auftretende…

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▪ Korrespondenzbezug zwischen Sprache und Figur
▪ Der Blankvers in Lessings "dramatischem Gedicht in fünf Aufzügen "Nathan der Weise"
▪ Schillers ästhetische Theorie und die Funktion der sprachlichen Gestaltung des Dramas
▪ Sprecherwechsel in der Gesprächslinguistik
▪ Formen des Sprecherwechsels

Verse machen die Abstand der Dramensprache zur Normalsprache offenkundig

In kaum einem ▪ dramatischen Text wird der ▪ artifizielle Charakter der ▪ Dramensprache, die Abweichung der ▪  dramatischen Rede von der "natürlichen" Sprache, mehr deutlich als in Dramen, welche die dramatische Rede der Figuren auf der binnenfiktionalen Ebene der ▪ dramatischen Kommunikation im ▪ Haupttext mit Versen gestalten oder sich bei verschiedenen Formen zur ▪ Episierung des Dramas (z. B. Songs und Lieder im epischen Theater »Bertolt Brechts (1898-1956) der Versform bedienen.

Verse verbindet man heutzutage vor allem mit ▪ lyrischen Texten, zu deren Merkmalen oft auch ein bestimmtes Versmaß (Metrum) gehört, das bestimmten Schemata folgt und Gedichten einen bestimmten rhythmischen Charakter verleiht. Dass Dramen in der Regel nicht in Prosa verfasst werden (Ausnahme: Prosagedicht), wie dies heute in den allermeisten Fällen ist, gilt indessen für bestimmte frühere Zeiten nicht. Manche gingen, wie z. B. ▪ Gotthold Ephraim Lessing (1723-1781) mit seinem Drama ▪ "Nathan der Weise (1779)", dessen Figurenrepliken im Blankvers gestaltet sind, so weit, das ganze Drama als "dramatisches Gedicht" zu bezeichnen. Und auch ▪ Friedrich Schiller (1759-1805) benutzte diese Bezeichnung für seine Dramen »"Don Carlos" (1783/1787) und »"Wallenstein" (1799).

Werden sämtliche Repliken der Figuren in einem Drama in Versform gestaltet, kann man von einem Versdrama sprechen. Die Zeiten, in denen solche Dramen eine gewisse Konjunktur besaßen, änderten sich jedoch schon im 18. Jahrhundert allmählich unter dem Einfluss der ▪ aufklärerischen Forderung nach einer "natürlichen" Dramensprache wieder, wenngleich, wie das Beispiel Lessings zeigt, selbst einer der Vertreter gegen die "unnatürliche" Sprache auf der Bühne, aus verschiedenen Gründen in seinem bedeutendsten Werk zur prosanahen Form des ▪ Blankverses zurückkehrte.

Mit der Versform, den meistens alle Figuren eines Dramas sprechen, wird die Dramensprachein einem "rhetorisch hohen und metrisch gebundenen Stil" (Pfister 1977, S.172) ästhetisch homogenisiert. Damit stellt der Autor die poetische Funktion der dramatischen Rede heraus und macht die Sprache selbst mit ihrer konkreten Materialität und Strukturiertheit zum Gegenstand der Betrachtung durch den Rezipienten. (vgl. ebd.) Dass also die Figuren in solchen Fällen von der Normalsprache abweichen und deren Normen durchbrechen, hat also in der Regel nichts mit dem Charakter der Figuren zu tun, sondern zielt auf die Reflexion des Lesers bzw. Zuschauer über die Sprache selbst. Für die Kommunikation der Figuren untereinander spielt "diese 'unnatürliche' Redeweise" (vgl. ebd., S.167), solange sie nicht selbst im Drama in Dialogen oder Monologen thematisiert wird, keine Rolle.

Wird die Sprache von Figuren in solchen Fällen zur ▪ Figurencharakterisierung herangezogen, muss man sich die homogenisierende Dominanz der ▪ poetischen Funktion der Sprache berücksichtigen und nur das heranziehen, was die dramatische Rede einer bestimmten Figur von denen anderer Figuren unterscheidet.

Verse und Versmaße im Drama

In den sogenannten Versdramen spielen vor allem drei verschiedene Versmaße eine Rolle, wobei im Allgemeinen gilt, dass in den meisten Versdramen ein einziges Versmaß (wie immer mit Ausnahmen, z. B. »Johann Wolfgang von Goethes (1749-1832) »"Faust" (1808)) benutzt wird, nämlich:

der »jambische Trimeter der ▪ antiken griechischen Tragödie und Komödie

der »Alexandriner im frühen 17. und frühen 18. Jahrhundert, der auch in erzählenden und lyrischen Texten verwendet wurde

der ▪ Blankvers in dem »William Shakespeare (1564-1616) seine Dramen dichtete und der unter anderem von ▪ Lessing,  »Goethe, ▪ Schiller, ▪ Hebbel u. a. verwendet wurde und heute im »Rap und HipHop, der sich auf die gleichen jambischen Rhythmen stützt, seine Auferstehung in einer der populären Musikkulturen feiert.

▪ teachSam-YouTube-Playlist Dramatische Texte und Theater

Die Gestaltung des Sprecherwechsels in dramatischen Dialogen von Versdramen

Die Art und Weise wie sich ein ▪ Sprecherwechsel, also das Wechseln der Sprecherrolle von einer auf die andere Figur übergeht, in dramatischen Dialogen von Versdramen abspielt, hat neben den allgemeinen Bedingungen und ▪ Formen des Sprecherwechsels in Dialogen, die auch außerhalb der dramatischen Fiktion eine Rolle spielen, einige stilistisch-rhetorische Besonderheiten.

Das Versmaß (Metrum) legt nicht fest, wie und an welcher Stelle sich der Sprecherwechsel in einem Vers vollzieht. Dafür gibt es aber verschiedene Varianten.

Die seit der Antike bekannte Stichomythie (Zeilenrede) organisiert den Sprecherwechsel dadurch, dass alternierend jeder Sprecher in einem Dialog jeweils einen ganzen Vers lang zur Sprache kommt.

Es kann aber auch sein, dass der Sprecherwechsel, ohne dass es zu einem regelrechten Unterbrechungsverhalten kommt, auch innerhalb eines Verses vollzogen werden. Eine Besonderheit stellt dabei der sogenannte Hakenstil (Antilabe) dar, bei dem eine Äußerung in der Mitte eines Verses beginnt und in der Mitte des nächsten oder später folgenden Verses endet.

Findet ein erregter Wortwechsel zwischen einem oder mehreren Figuren statt, "können sich in einem Vers mehrere Äußerungen zusammendrängen." (Asmuth ⁶2004, S.80)

▪ Korrespondenzbezug zwischen Sprache und Figur
▪ Der Blankvers in Lessings "dramatischem Gedicht in fünf Aufzügen "Nathan der Weise"
▪ Schillers ästhetische Theorie und die Funktion der sprachlichen Gestaltung des Dramas
▪ Sprecherwechsel in der Gesprächslinguistik
▪ Formen des Sprecherwechsels

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 18.07.2020

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Überblick Versdrama Aspekte der Sprache im Drama

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In diesem teachSam-Arbeitsbereich können Sie sich mit den Strukturen dramatischer Texte befassen.

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Dieses Werk ist lizenziert unter externen Quellen eingebunden werden oder anderweitig gekennzeichnet sind. Autor: Gert Egle/www.teachsam.de Creative Commons Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 4.0 International License (CC-BY-SA) Dies gilt fr alle Inhalte, sofern sie nicht von
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Dieses Werk ist lizenziert unter externen Quellen eingebunden werden oder anderweitig gekennzeichnet sind. Autor: Gert Egle/www.teachsam.de Creative Commons Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 4.0 International License (CC-BY-SA) Dies gilt fr alle Inhalte, sofern sie nicht von - CC-Lizenz

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Figurenrede im Drama - Drama einfach erklärt!

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Figurenrede im Drama einfach erklärt ✓ Viele Drama-Themen ✓ Üben für Figurenrede im Drama mit Videos, interaktiven Übungen & Lösungen.

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Die Form des Dramas hat seine Ursprünge in der griechischen Antike und ist der übergeordnete Gattungsbegriff für viele weitere Unterformen. Aristoteles beschrieb in seiner "Poetik", wie eine gute Tragödie auszusehen hat. Seine Überlegungen spielten seit jeher eine wichtige Rolle in der Entwicklungsgeschichte des Dramas und der Dramentheorie und prägen bis heute die Vorstellung darüber, was das klassische Drama ausmacht.

Der Begriff Drama stammt aus dem Griechischen dráma und bedeutet „Handlung" oder „Geschehen" und ist neben der Epik und der Lyrik eine der drei literarischen Hauptgattungen.

Dramatische Texte sind für die Aufführung auf der Theaterbühne oder auch zur Verfilmung bestimmt. Daher sind Dramen meist als Monologe oder Dialoge verfasst und enthalten Regieanweisungen für die Schauspieler*innen.

Dabei kann das Drama in weitere Formen, wie beispielsweise die Komödie, die Tragödie, das bürgerliche Drama, das soziale Drama und andere unterteilt werden.

Bereits im antiken Griechenland wurden Dramen auf der Bühne aufgeführt. Das Drama entwickelte sich dort ca. 600 v. Chr. in Verbindung mit dem Dionysoskult. Dabei besangen verkleidete Chorsänger in Form von Wechselgesängen das Leben des Gottes. Es bestand aus mehreren Akten und wurde in einem Freilichttheater von ausschließlich männlichen Schauspielern mit verschiedenen Masken aufgeführt.

Grundlegende Elemente des Dramas

Es gibt einige grundlegende Merkmale, die typisch für ein Drama sind.

Akt und Szene

Dazu gehört die Gliederung in Darüber hinaus kann es einen Akte und Prolog am Anfang, sowie einen Epilog am Ende des Dramas geben. Szenen. Eine Szene ist der kleinste Gliederungsabschnitt und ist geprägt durch das Auf- und Abtreten von Figuren. Ein Akt kann in sich geschlossen sein und eine größere, aus mehreren Szenen bestehende Handlungseinheit umfassen.

Dialog und Monolog

Die Handlung wird nicht durch eine vermittelnde Instanz erzählt, sondern das Geschehen wird durch das Handeln selbst, also durch die darstellerische Tätigkeit der Schauspieler*innen in Form von Dialogen und Monologen vermittelt. Darin unterscheidet sich das Drama von den anderen beiden Gattungen Lyrik und Epik, bei denen der Inhalt und das Geschehen durch eine erzählerische Instanz oder ein lyrisches Ich dargeboten wird.

Die Figuren eines Dramas lassen sich in Haupt- und Nebenfiguren unterteilen, abhängig davon wie ihre Bedeutung und wie groß ihr Anteil an gesprochenem Text ist. Bei den Hauptfiguren unterscheidet man zwischen dem/der Protagonisten*in und dem/der Antagonisten*in. Der/die Protagonist*in ist die Hauptfigur des Dramas, während der/die Antagonist*in sein/e Gegenspieler*in ist.

In Goethes " Faust" ist Faust der Protagonist, während Mephistopheles der Antagonist ist.

Dramentechnische Mittel

Im Drama wird das Geschehen durch das Handeln der Figuren in Form von Dialogen und Monologen vermittelt. Nicht alles, was in der Handlung des Dramas vorgesehen ist, kann szenisch auf der Bühne umgesetzt werden. Deshalb gibt es sogenannte dramentechnische Mittel, die das Geschehen vermitteln, ohne dass es inszeniert werden muss.

Botenbericht

Eines dieser dramentechnischen Mittel ist der Botenbericht. Dabei berichtet eine Figur einer anderen über Ereignisse, die entweder an einem anderen Ort oder zu einem anderen Zeitpunkt stattgefunden haben. Diese Vorgänge sind bereits abgeschlossen. Der Botenbericht ermöglicht die Einhaltung der Einheit von Ort, Raum und Zeit.

Mauerschau (Teichoskopie)

Bei der Mauerschau beobachtet eine Figur ein Ereignis von einem erhöhten Beobachtungsposten aus (z.B. von einem Turm, von einer Mauer etc.). Sie berichtet über die parallel stattfindenden Geschehnisse, die nicht auf der Bühne umzusetzen wären, wie beispielsweise Massenszenen, Schlachtszenen, Schiffsunglücke.

Aufbau eines Dramas

Beim Aufbau eines Dramas unterscheidet man die geschlossene und die offene Dramenform voneinander. Die geschlossene Form des Dramas geht auf die Überlegungen des Philosophen Aristoteles zurück und wird auch als die klassische oder aristotelische Dramenform bezeichnet.

Aristotelisches (geschlossenes) Drama

Aristoteles beschrieb in seiner "Poetik" (ca. 335 v. Chr.) wie der Aufbau einer gelungenen Tragödie auszusehen hat.

Die "Poetik" ist ein theoretischer Text über die Dichtung und die Kunst. Aristoteles beschreibt darin die Regeln für gute Dichtkunst. Er bezieht sich auf den Epos und die Tragödie. Er schrieb auch zur Komödie, dieser Text ist jedoch verloren.

Dreiteilung der Handlung

Er fordert darin eine Dreiteilung der Handlung. Eine Tragödie soll einen Anfang (Darstellung der Ausgangssituation), einen Höhepunkt (Konflikt) und ein Ende (Auflösung des Konflikts) haben. Daraus leitet sich die klassische Einteilung in 3 oder 5 Akte ab.

Einheit von Zeit und Handlung

Darüber hinaus forderte Aristoteles die Einheit von Zeit und Handlung. Das bedeutet, dass es keine Zeitsprünge geben soll, sondern der zeitliche Rahmen der Tragödie der auf der Bühne präsentierten Zeit entspricht.

Im klassischen Drama sollte auch der Ort einheitlich bleiben, sodass eine Einheit von Zeit, Ort und Handlung herrscht. Diese Regel stammt jedoch nicht von Aristoteles, sondern kam erst in der Renaissance hinzu.

Figuren und Sprache

Die Figuren der Tragödie sollen edle Charaktere sein, also Götter, Könige und Herrscher. Auch der sprachliche Stil soll gehoben und in Versform sein.

Die Beschränkung der Figuren auf Könige, Herrscher und Adlige bezeichnet man auch als Ständeklausel.

Mimesis und Katharsis

Zwei weitere wichtige Begriffe in Bezug auf das aristotelische Drama sind Mimesis und Katharsis. Sie beziehen sich auf die Wirkung, die eine Tragödie idealerweise auf die Zuschauer*innen haben soll. Mimesis bedeutet Nachahmung. Die in der Tragödie repräsentierten Handlungen sollen die Wirklichkeit nachahmen, sodass der/die Zuschauer*in die dargestellten Affekte (Gefühlslagen) selbst durchleben kann.

Das Publikum soll mit der Hauptfigur mitleiden, schaudern und jammern (Aristoteles bezeichnet dies als phobos und eleos). Durch das Durchleben und Mitfühlen erfährt der/die Zuschauer*in selbst eine Reinigung seiner/ihrer Gefühle (Katharsis).

Aus den Regeln von Aristoteles leitet sich der klassische Aufbau des Dramas in 5 Akte ab:

I. Exposition

In der Exposition werden die Figuren eingeführt und die Ausgangssituation erklärt.

II. Steigende Handlung mit dem erregenden Moment

Die Handlung spitzt sich zu.

Das erregende Moment ist eine Situation, die besonders erkennen lässt, dass die Handlung sich zum Höhepunkt steigert und muss nicht in jedem Drama zu finden sein.

III. Höhepunkt (Klimax) / Wendepunkt (Peripetie)

Die Handlung erreicht den Höhepunkt und kann je nach Drama in einen Wendepunkt der Handlung umschlagen.

Diese beiden Punkte müssen sich nicht decken, sondern können auch nacheinander geschehen.

IV. Fallende Handlung mit retardierendem Moment

Die Handlung fällt, das heißt, ihre Spannung nimmt wieder ab.

Das retardierende Moment verzögert die Handlung ein wenig, muss aber auch nicht in jedem Drama vorkommen.

V. Lösung / Katastrophe

Am Ende geschieht entweder eine Katastrophe oder der Konflikt des Dramas wird in einem guten Ende aufgelöst.

Offenes Drama

Neben der geschlossenen Dramenform gibt es noch die Form des offenen Dramas. Während die Handlung im geschlossenen Drama einheitlich und in sich abgeschlossen ist, kann es bei der offenen Form mehrere Handlungsstränge parallel geben, die Handlung muss nicht linear sein, sondern kann in sich zerrissen sein.

Außerdem kann es häufige Ortswechsel und Zeitsprünge geben. Darüber hinaus kann es zum einen eine hohe Zahl an Figuren geben, zum anderen unterliegen diese nicht der Ständeklausel. Der Sprachstil kann viele Stilebenen umfassen und ist somit nicht ausschließlich auf den hohen Stil beschränkt, auch Alltagssprache kann vorkommen.

Bedeutende Autoren dramatischer Werke

Im folgenden Abschnitt haben wir Dir einige bedeutende Dramatiker aus verschiedenen Epochen zusammengestellt:

William Shakespeare (1564-1616):

William Shakespeare ist ein englischer Dramatiker, Lyriker und Schauspieler und gilt als einer der bedeutendsten Literaten der Weltliteratur. Er wuchs in einer wohlhabenden Familie auf, in der Wert auf eine gute Schulbildung gelegt wurde. Shakespeare hatte bereits zu Lebzeiten großen Erfolg und prägte durch sein Schaffen auch das damalige zeitgenössische Theater. Darüber hinaus war er Mitbesitzer des Globe Theatre in London und verkehrte am Hof der englischen Königin Elisabeth.

Die bekanntesten Dramen von William Shakespeare:

Ein Sommernachtstraum

Der Kaufmann von Venedig

Romeo und Julia

Hamlet

Macbeth

Othello

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781):

Gotthold Ephraim Lessing ist ein Dichter und Dramatiker der Aufklärung. In seinen Werken thematisierte er den Alltag der Menschen statt des Lebens am Hofe. Auf Wunsch des Vaters absolvierte er ein Theologiestudium, seine wahre Leidenschaft galt jedoch dem Schreiben von Dramen. Er war der Mitbegründer des ersten bürgerlichen Theaters Deutschlands in Hamburg, was jedoch scheiterte. Lessing war zwar bereits zu Lebzeiten anerkannt, jedoch nie reich.

Die bekanntesten Dramen von Gotthold Ephraim Lessing:

Friedrich von Schiller (1759-1805):

Friedrich von Schiller gilt als einer der wichtigsten deutschen Dramatiker und Lyriker. Darüber hinaus war er Arzt, Historiker und Philosoph. Mit seinem erfolgreichen Theaterdebüt Die Räuber, das 1782 uraufgeführt wurde, lieferte Schiller einen wichtigen Beitrag zum Sturm und Drang. In Weimar machte Schiller Bekanntschaft mit Goethe, Herder und Wieland, die auch als die „vier Weimarer Klassiker" bekannt sind. Schiller bekam 1802 Adelstitel verliehen und starb mit nur 45 Jahren an einer Lungenentzündung.

Die bekanntesten Dramen von Friedrich Schiller:

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832):

Johann Wolfgang von Goethe ist einer der bekanntesten deutschen Dichter und Naturforscher. Er stammte aus einer wohlhabenden Familie und studierte auf Wunsch des Vaters Jura. Bereits zu Lebzeiten hatte Goethe europaweiten Erfolg. Darüber hinaus war er Freund und Minister des Weimarer Herzogs und Leiter des Hoftheaters für 25 Jahre und bekam 1782 den Adelstitel verliehen.

Die bekanntesten Dramen von Johann Wolfgang von Goethe:

Gerhart Hauptmann (1862-1946):

Gerhart Hauptmann ist ein deutscher Dramatiker und Schriftsteller des Naturalismus. Er absolvierte eine zunächst eine Ausbildung in der Landwirtschaft und Bildhauereischrieb. Hauptmann verfasste viele gesellschaftskritische Texte und erhielt 1912 den Literatur-Nobelpreis.

Die bekanntesten Dramen von Gerhart Hauptmann:

Bertolt Brecht (1898-1956):

Bertolt Brecht ist ein deutscher Dramatiker und Lyriker, Theaterregisseur. Er schrieb während des Zweiten Weltkriegs aus dem Exil (u.a. den USA, Schweiz). Brecht war der Begründer des „epischen Theaters", bei dem der Zuschauer das Stück mit Distanz wahrnehmen und so zum Nachdenken über die Gesellschaft angeregt werden soll. Brecht war politisch links orientiert.

Die bekanntesten Dramen von Bertolt Brecht:

Friedrich Dürrenmatt (1921-1990):

Friedrich Dürrenmatt ist ein aus der Schweiz stammender Schriftsteller, Regisseur und Künstler aus der Schweiz. Er wurde als Sohn eines Pfarrers geboren und studierte Philosophie, Germanistik und Naturwissenschaften. Er hatte zuerst finanzielle Schwierigkeiten, dann vermarktete er seine Werke in Form von Hörspielen. Er schrieb Drehbücher, arbeitete später selbst am Theater.

Die bekanntesten Dramen von Friedrich Dürrenmatt:

Wenn Du noch mehr großartige Literatur entdecken möchtest, klick Dich gern durch die Artikel der einzelnen Werke.

Dramen - Das Wichtigste

Die Dramatik gehört neben der Epik und Lyrik zu den drei literarischen Gattungen.

Dramatische Texte sind für die Aufführung auf der Theaterbühne oder auch zur Verfilmung bestimmt. Daher sind Dramen meist als Monologe oder Dialoge verfasst und enthalten Regieanweisungen für die Schauspieler.

Ein klassisches Drama ist aufgeteilt in fünf Akte: Exposition, erregendes Moment, Höhepunkt/Wendepunkt, retardierendes Moment, Katastrophe/Lösung.

Bei der Analyse von Dramenszenen musst Du neben des Inhalts auch stilistische Mittel, die Figurenrede, die zeitgeschichtliche Einordnung des Werkes etc. betrachten.

Zu den bekanntesten Dramaturgen gehören William Shakespeare, Johann Wolfgang von Goethe oder Bertolt Brecht.

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Die Form des Dramas hat seine Ursprünge in der griechischen Antike und ist der übergeordnete Gattungsbegriff für viele weitere Unterformen. Aristoteles beschrieb in seiner "Poetik", wie eine gute Tragödie auszusehen hat. Seine Überlegungen spielten seit jeher eine wichtige Rolle in der Entwicklungsgeschichte des Dramas und der Dramentheorie und prägen bis heute die Vorstellung darüber, was das klassische Drama ausmacht.

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▪ Theaterformen im berblick

Die dramaturgische Funktion des Chors im Wandel

In der ursprnglichen Form der ▪ antiken griechischen Tragdie, also ehe sich seit dem Beginn des 5. Jahrhundert die athenische Tragdie aus den besonderen kultischen Festkontexten lste (vgl. ebd., S.185), skularisierte und allmhlich verdrngt wurde, besa der Chor eine zentrale Bedeutung. Dies wird auch von ▪ Aristoteles so gesehen.

Der nach und nach sich entwickelnde dramaturgische Bedeutungsverlust des Chores korrespondiert dabei mit der Einfhrung, des zweiten Schauspielers durch Aischylos (525-456 v. Chr.) in seiner Tragdie Die Perser (472 v. Chr.), mit der "dialogische Partien sowie ein mehrfacher Wechsel zwischen Chor und Einzelrede mglich wurden." ( Schler 2017, S.20)

Und Euripides (480-406 v. Chr.) fhrte dies fort, indem er in seinen Tragdien ( Elektra (um 413), Orestes (408 v. Chr.)...) einen weiteren, den dritten Schauspieler, hinzufgte und zugleich, selbst wenn er die Strukturen insgesamt kaum vernderte, die Tragdie "intellektualisierte und psychologisierte". ( ebd.)

Funktionen des Chores

Der Chor erfllte in der antiken Tragdie ber die Zeit hinweg mit unterschiedlicher Akzentuierung in der klassischen und hellenistischen Zeit vor allem drei Funktionen ( Schler 2017, S.20 unter Berufung auf Zimmermann 2000, S.156f.), ):

Als eine allwissende Instanz, die ber Zukunft und Schicksal im Bilde ist, kann er das Geschehen unter eine verallgemeinernde Perspektive bringen.

Als Vermittler von Informationen kann er, z. B. zu Beginn der Tragdie, den Mythos, um den es darin geht, erzhlen und erlutern.

Als parteiische Instanz kann er aber auch eigene Positionen vertreten oder zur Parteinahme durch die Figuren der Tragdie aufgefordert oder veranlasst werden.

Die Zusammensetzung des Chores

Der Chor bestand gewhnlich aus 15 Mitgliedern, den sogenannten Choreuten , und einem Chorfhrer bzw. Chor-Lehrer ( chorodidaskals) als einer Art Regisseur. Alle Mitglieder des Chores waren Laien im Gegensatz zu den Berufsschauspielern, und mussten wie die ▪ Choregen auch Brger der Polis sein. Die Stars unter den Berufsschauspielern durften durchaus von auerhalb kommen.

Die ausschlielich mnnlichen Choreuten und Schauspieler (nur Mnner besaen das Brgerrecht) studierten in monatelangen Proben, fr deren Teilnahme sie eine Art Aufwandsentschdigung von den betuchten, antiken "Produzenten", den ▪ Choregen, erhielten, die Gesnge und Tnze ein. Bei der Auffhrung whrend der ▪ Dionysien waren auch Frauen und Kinder und sogar Sklaven als Zuschauer zugelassen, so dass die Stcke vor der Kulisse tausender Zuschauer und Zuschauerinnen vorgefhrt wurden.

Die Orchestra als Auftrittsraum des Chores

Die Architektur des griechischen Freilufttheaters stellte bestimmte Raumelemente in den Dienst der Inszenierung des Chores.

Der Chor betrat die "Bhne" durch die beiden seitlich gelegenen mchtigen Parodostore, um auf seinen Auftrittsbereich, die kreisrunde oder halbkreisfrmige Orchestra zu gelangen. Und durch die gleichen Tore ging er am Ende, whrend des Exodos, wieder ab. Der Ort, wo die Schauspieler spielten (Logeion), lag nur ein wenig hher.

Die Inszenierung des Chores

Schon allein die Theaterarchitektur mit den fr die Auftritte und Abgnge des Chores vorgesehenen mchtigen Parodostoren unterstrich die groe Bedeutung des Chores und machte den ohnehin spektakulren Ein- und Auszug des Chores besonders effektvoll. Manchmal wurde der Chor fr bestimmte dramaturgische Zwecke in Chor und Gegenchor oder auch anders untergliedert (z. B. Drittelchre).

In der Orchestra war der Chor whrend der gesamten Auffhrung stets auf der Bhne prsent, dort sprach, sang und tanzte er. Whrend des Spiels trugen auch die Choreuten oft typisierende ▪ Masken, um eine "zeichenhafte Identitt" ( ebd.) anzunehmen, die auch noch die Zuschauer erkennen konnten, die weitab von der Bhne in den oberen Rngen der Theater zusahen und wohl kaum hren konnten, was da unten gesprochen und gesungen wurde. Und, nur so am Rande: Digitale Texteinblendungen, wie wir sie heute bei Open-Air-Opern kennen, waren ja schlielich noch nicht erfunden.

Der Einzug des Chores in die Orchestra, dramaturgisch der Parodos, durch eines der beiden danach benannten seitlichen Tore war ebenso eine Tanzauffhrung wie der Auszug des Chores (Exodos) nach der Schlussszene des Dramas. Beide Teile der episodischen Struktur der Tragdie gehrten gewiss zu den Vorfhrungen in und um die Orchestra herum, die den grten Eindruck auf die Zuschauer machten.

Das lag aber nicht nur an den Tnzen, sondern auch der Tatsache, dass die Choreuten allesamt Brger der Polis waren und der Chor in der Tragdie meistens einen "Blick von auen" ( Brauneck 2012, S.38) auf das Geschehen hatte. Zudem stimmten die Raisonnements und Kommentare, die der Chor im Monolog oder im Dialog mit den handelnden Figuren abgab, im Allgemeinen mit den Sichtweisen berein, die auch das Publikum einnahm.

Ebenso wichtig war aber auch, dass der handelnde und tragisch scheiternde Heros ihnen wie als mythische Gestalt aus einer anderen Zeitordnung "von Gtterwillkr und blinder Schicksalsfgung" ( ebd.) erschien, der ihnen "im Grunde fremd" (ebd., S.44) war, aber dessen ungeachtet eine "Projektionsflche" (ebd., S.46) anbot, mit dem er durch den "Blick in das Chaos" der fiktionalen Welt des Theaters "das politische und moralische Selbstverstndnis" (ebd.) der demokratisch verfassten Polis berprfen konnte. Und: Auf diese Weise konnten die Zuschauer und Zuschauerinnen sich der Werten und der Rationalitt ihrer eigenen gesellschaftlichen und politischen Ordnung immer wieder aufs Neue versichern. Dem grundlegenden Wirkungsmodell der Tragdie, den Zuschauer durch mit eine besonderen Kombination von "spezifischer Lust und Freude" ( Schadewaldt 1970, S. 22, zit. n. ebd., S.35) in einem als ▪ Katharsis bezeichneten "ganzheitlich verstandenen Reinigungsprozess, der seelische Phnomene einschliet" ( ebd.), von den durch die tragische Handlung erregten Affekte wieder zu befreien, tat dies freilich keinen Abbruch.

Die Tnze, die der Chor, aber auch die Schauspieler, in der Tragdie auffhrten, waren stets den gesprochenen Worten ( Logos) untergeordnet, sie waren also keine unterhaltenden Tanzeinlagen, auch wenn davon auszugehen ist, dass insbesondere das riesige Publikum auf den oberen Rngen, weit ab vom Schuss wie man sagt, vom gesprochenen Wort da unten ohnehin wenig mitbekommen hat und damit wohl nur Zu-Schauen, statt auch Zu-hren konnte. Tanz und Musik, das waren sicherlich die Schaueinlagen, die ihren Bedrfnissen am ehesten entgegenkamen.

Was und wie der Chor tanzte, hing dabei von der Sprache, ihren Ausdrucksformen beim Sprechen ab und vor allem davon, welche geistige und psychische Wirkung man dem Tanz im Zusammenspiel mit seiner musikalischen Begleitung durch den zweirohrigen Aulos, einem nur fr den Chor vorgesehenen Rohrblattinstrument, geben wollte. Man glaubte nmlich, dass bestimmte Tonarten, Tonlagen und Rhythmen ganz bestimmte affektive Wirkungen htten. Bei der Tragdie und ihren von Trauer und Pathos gezeichneten Heroen sollten daher tiefe Tonlagen verwendet werden. ( ebd., S.32)

Fr den Chor war Tanz aber nicht nur beim Einzug und Auszug aus der Orchestra besonders wichtig. Auch in der Kommunikation zwischen Chorfhrer und Chor kam es immer wieder zu einem Wechselspiel zwischen Gesang und Tanz und, wenn die Klage- und Trauerdialoge von Chor und Schauspieler dargeboten wurden, rhythmisierte man diese sehr und trug sie quasi tanzend, meistens auch mit einem lebhaften, ausdrucksstarken und weithin im Rund sichtbaren Gebrdenspiel vor (vgl. ebd., S.33). Erst im Laufe der weiteren Tragdienentwicklung, wahrscheinlich im Zusammenhang mit dem zunehmenden dramaturgischen Bedeutungsverlust des Chores, wurde der Tanz eine eher situationsunabhngige Darbietung mit zunehmender Virtuositt, die den Vorrang des gesprochenen Wortes ( Logos) wohl hinter sich lie.

Aristoteles, der Chor, der Tanz und die Schauspieler

Ob und inwieweit der Chor sich als Mithandelnder in das dramatische Geschehen eingebracht hat, wie es Aristoteles (384-322 v. Chr.) in seiner Poetik fordert, hngt sicherlich von Stck zu Stck ab und hat sich im Zuge der Entwicklung verndert.

Je mehr sich die Handlung der Tragdien auf die Wechselrede der Schauspieler verlagerte, desto mehr wurde der Chor ohnehin in die Rolle eines mehr oder weniger passiven Beobachters gedrngt, ohne damit, so lsst sich vermuten, seine eingangs erwhnte Brckenfunktion zum archaisch-kultisch-rituellen Ursprung ganz zu verlieren.

Dem gestischen Spiel der Schauspieler aber stand (vgl. Aristoteles (384-322 v. Chr.), da er der berzeugung war, dass gute Tragdien auch beim Lesen dieselbe Wirkung htten wie die inszenierten und damit der schauspielerischen Darstellung gar nicht bedrften Aristoteles, Poetik, 26. Kap., S.25, S.95), mehr als skeptisch gegenber.

Der Vorrang der Handlung, des Mythos, wie sie von ihm bezeichnet wurde, gegenber den Charakteren, die diese Handlungen darstellen (vgl. ebd., S.21ff.) - eine der grundlegenden Konzepte seiner ▪ Tragdientheorie - wird darin deutlich sichtbar. Dabei ist er sich allerdings auch der Tatsache bewusst, dass die Inszenierung der Tragdie mit dem darstellenden Spiel und der musikalischen Elemente zwar die grte Publikumswirkung besaen, aber mit der eigentlichen tragischen Kunstform nichts zu tun hatten.

Mit diesen berlegungen verwehrte er sich auch gegen die These, dass die Epik, weil sie ohne jede Inszenierung auskomme, deshalb auf ein gebildeteres Publikum ziele, als die Tragdie, die mit ihrer mimetischen Kunst nur funktioniere, wenn die Schauspieler, "in der Annahme, das Publikum knne nicht folgen, wenn sie nicht von sich aus etwas hinzutun, in stndiger Bewegung" ( ebd.) seien.

Wer daraus ableite, die Tragdie bediene deshalb den "vulgren" ( ( ebd.) Publikumsgeschmack und sei aus diesem Grunde auch von geringerem Wert als die Epik, verkenne dazu, dass es im Grunde nur bei schlechten Schauspielern und Tnzern zu "bertreibungen in den Ausdrucksmitteln" ebd., S.97) komme, ohne dass dies von der Tragdie als solcher herrhre .

Spielexterne und spielinterne Episierung des Dramas durch den Chor

Darber hinaus kann der Chor aber auch als "Stellvertreter des Autors" ( Asmuth ⁶2004, S.59) fungieren, sofern er "als Figurenkollektiv auerhalb der inneren Spielebene bleibt, die Situationen des Spiels kommentiert, ohne in sie involviert zu sein." ( Pfister 1977, S.110). Diese "Episierung durch spieltexterne Figuren" ( ebd., S.109) wird insbesondere in Prologen und Epilogen sichtbar.

Meistens allerdings ist er, wie auch in der ▪ Dramentheorie von Aristoteles normativ gefordert, in die Handlung eingebunden.

▪ Theaterformen im berblick

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 10.06.2020

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Der Chor in der antiken griechischen Tragdie

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▪ Theaterformen im berblick Die dramaturgische Funktion des Chors im Wandel In der ursprnglichen Form der ▪ antiken griechischen Tragdie, also ehe sich seit dem Beginn des 5. Jahrhundert die athenische Tragdie aus den besonderen kultischen Festkontexten lste (vgl. ebd., S.185), skularisierte und allmhlich verdrngt wurde, besa der Chor eine zentrale Bedeutung.