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Le dernier souper/The last supper | corineborgnet

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The Last Supper

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Le dernier souper est un banquet composé de neuf ou treize couverts ( dans sa version Xl ) personnalisés racontant chacun leur propre histoire.

La vaisselle est moulée dans de la Jesmonite, résine calcaire, poreuse et beige donnant à l'ensemble un aspect ossifié.

Objets et bestiaire sont eux façonnés à partir d'os principalement de volailles patiemment récurés lors de repas et cela sur plusieurs années consécutives ;

Cette nature morte monochrome est unifiée dans une couleur sable comme déterrée ou ensevelie en jouant avec ironie du registre du mémento mori.

Le banquet installé dans le réfectoire du château du Rivau à l'occasion de l'exposition collective " L'art et le gout 2 " fait indéniablement référence au dernier repas du Christ et des apôtres.

Détournement plutôt.

Car ce dernier souper serait-il celui, allusivement, d'un monde de la surconsommation à bout de souffle, condamné ?

Nourritures terrestres ou nourritures célestes, l'œuvre semble faire résonnance à la prise de conscience de l'état du monde aujourd'hui.

Pourtant c'est surtout l'histoire de l'éternel recommencement que je raconte.

Au-delà du spectacle de désolation, j'aborde les thèmes de la résilience, de la seconde chance, de la vie après la mort.

L'acte réparateur (ou curateur) est artistique et humoristique.

Avant que j'intervienne ( ou l'artiste) les os étaient destinés à disparaitre.

Travaillant les matériaux peu nobles (ici déchets) l'acte artistique est quant à lui ouvragé (ou raffiné ?) et technique avec tout le sérieux qu'impose la dérision. (du propos ?)

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Le dernier souper/The last supper | corineborgnet

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​ The Last Supper ​ Le dernier souper est un banquet composé de neuf ou treize couverts ( dans sa version Xl ) personnalisés racontant chacun leur propre histoire. La vaisselle est moulée dans de la Jesmonite, résine calcaire, poreuse et beige donnant à l'ensemble un aspect ossifié.

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Kathleen Ryan, Pleasures Known (plaisirs connus), 2019

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Kathleen Ryan, Pleasures Known (plaisirs connus), 2019

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Aujourd'hui, nous évoquons le genre pictural classique qui s'est attaché à représenter la nourriture, les aliments, les boissons, bref : la bamboche dans l'histoire de l'art, j'ai nommé la nature morte. Le genre souffre malheureusement d'une réputation d'austérité, voire d'un léger parfum d'ennui.

Il est temps d'abandonner ces clichés. Pour redécouvrir ce pan passionnant de l'histoire de la peinture, nous louons aujourd'hui gratuitement les services d'un guide touristique, d'un cicérone ou d'un Virgile, qui va nous précéder et nous éclairer dans la jungle épaisse des nourritures saisies par le pinceau. Ce guide est à la fois poète et dramaturge. Il s'agit de Paul Claudel. Tout de suite, il nous offre une définition précise.

C'était Paul Claudel qui vient de nous définir : "le tableau".

En 1935, l'auteur du Soulier de satin publie une Introduction à la peinture hollandaise dont un large passage est consacré aux natures mortes des XVII et XVIIIe siècles néerlandais. Claudel remarque qu'à la différence des toiles peintes par d'autres artistes européens, les tableaux de nourriture hollandais sont particulièrement frugaux, et évitent un certain écœurement de la surabondance. On écoute ce que voit l'œil de Paul Claudel.
"Que voyons-nous en effet sur ces toiles qui sont des merveilles de proposition paisible et une réfection pour l'âme plutôt que pour l'imagination physique ? Presque toujours, et parfois exclusivement, du pain, du vin et un poisson, c'est-à-dire le matériel du repas eucharistique. On y voit aussi le plus souvent un citron coupé en deux, ou bien à demi pelé. Et quant à la composition, il est impossible de ne pas remarquer que partout elle est la même. Il y a un arrière-plan stable et immobile et sur le devant toutes sortes d'objets en déséquilibre. On dirait qu'ils vont tomber. C'est une serviette ou un tapis en train de se défaire, une miche de pain qui se divise comme d'elle-même en tranches, une coupe renversée, toutes sortes de vases ou de fruits bousculés ou d'assiettes en porte à faux. [...] La nature morte hollandaise est un arrangement qui est en train de se désagréger, c'est quelque chose en proie à la durée."
Paul Claudel, notre guide dans le musée, a raison. Tout menace en effet de tomber au premier plan des natures mortes hollandaises. Ce couteau est dangereusement posé sur la table, le manche au bord de l'abîme. Ce fruit, malheureusement rond, semble sur le point d'être pris d'un irrésistible mouvement de roulis. Et que dire de cette assiette dont la moitié de la surface, et toutes les bonnes choses qu'elle contient, repose dans le vide. Une grande catastrophe culinaire, une apocalypse de cuisine, est sur le point d'advenir.

Les maîtres hollandais de la nature morte, comme Pieter Claesz ou Willem Kalf ont l'art de poser en suspension les mets qu'ils représentent. Ils semblent saisir l'instant qui précède l'instant où tout va bientôt choir dans un grand fracas, dans un bruit de couverts ou de vaisselle qui éclate, de fruits qui s'écrasent et de poissons qui glissent... Loin d'être un art ennuyeux, la nature morte (hollandaise) nous fait donc au contraire éprouver une catastrophe qui vient, comme une expérience de la durée.

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Les natures mortes hollandaises : au bord de la catastrophe culinaire

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Une réputation tenace d'ennui et d'immobilité est injustement associée à la nature morte. Le genre pictural a connu pourtant une forme d'apogée au XVIIe siècle en Hollande, et le poète Paul Claudel les décrit comme en déséquilibre permanent.

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Picasso, Nature morte à la chaise cannée, 1912

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Picasso, Nature morte à la chaise cannée, 1912

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La " Nature morte à la chaise cannée " est un jeu intellectuel, un " trompe-l'esprit ", comme le dit Picasso. Elle intègre à sa forme circulaire deux éléments singuliers: une corde et une toile cirée, au motif de cannage de chaise.

Tableau ou simple objet ? Assemblage ? Collage ? La " Nature morte à la chaise cannée " marque une nouvelle évolution du cubisme, dont on retrouve différents éléments conceptuels: les lettres JOU, pour " journal " ou " jouer ", les signes plastiques de la pipe, du verre, de la bougie et du couteau ; le désordre hasardeux qui semble régner est contenu par la corde. Celle-ci évoque la cordelette décorative d'un guéridon au plateau amovible qui se trouvait dans l'atelier de Picasso. La toile cirée, structurée par des coups de brosse et une bande de peinture horizontale, représente-t-elle une nappe ou une assise de chaise ? Mais alors comment pourrait-elle être placée sur un guéridon ? A la verticale qui plus est ? Par l'intégration d'éléments réels dans l'œuvre, soulignant l'artifice de la verticalité du support pictural, Picasso remet en cause le système de représentation ayant cours dans l'art classique.

Au début des années 1960, il inspirera, par exemple, les " Tableaux-pièges " de l'artiste appartenant au mouvement du Nouveau Réalisme, Daniel Spoerri.

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La " Nature morte à la chaise cannée " est un jeu intellectuel, un " trompe-l'esprit ", comme le dit Picasso. Elle intègre à sa forme circulaire deux éléments singuliers: une corde et une toile cirée, au motif de cannage de chaise. Tableau ou simple objet ? Assemblage ? Collage ?

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Henri Matisse, Intérieur aux aubergines, 1911

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Henri Matisse, Intérieur aux aubergines, 1911

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[Cartels de l'exposition Hommage à Andry-Farcy. Un conservateur d'avant-garde 1919-1949, musée de Grenoble, 26 juin - 24 novembre 2019]

L'entrée dans la collection de cette oeuvre a certainement été l'une des plus grande fierté d'Andry-Farcy durant ses trente ans à la tête de cette institution. En 1922, Matisse donne au Musée de Grenoble une des toiles les plus importantes qu'il possède, Intérieur aux aubergines, oeuvre qui avait appartenu à la célèbre collection de Michael et Sarah Stein. Il donne cette oeuvre au Musée de Grenoble car il sait qu'elle y sera exposée une fois acquise, et restera définitivement en France, à un moment où beaucoup de ses oeuvres majeures ont été vendues aux États-Unis et en Russie. Deux des quatre toiles qui constituent avec Intérieur aux aubergines l'ensemble des " intérieurs symphoniques " étaient déjà parties à Moscou dans la collection Chtchoukine avant guerre. Le cadre est le seul élément qui rappelle le contexte d'exposition d'origine de l'oeuvre au musée. Dans un télégramme envoyé de Nice, Matisse demande à ce que le cadre soit d'un " gris plus foncé que le mur comme si le cadre était encastré dans le mur ". Si l'oeuvre est qualifiée par La République de l'Isère de " papier peint pour salon de réception des fous " en 1925, en 1947, elle est considérée comme emblématique du succès d'Andry- Farcy, comme en témoigne ce titre d'article des Lettres françaises : " 'Les Aubergines' - la célèbre toile de Matisse, achetée en 1923 pour deux francs, vaut aujourd'hui cinq millions. "

"Henri Matisse au Musée de Grenoble"

Le Musée des beaux-arts de Grenoble a longtemps été le seul musée en France où l'on pouvait voir un ensemble aussi complet de la production de Matisse. Ce fonds exceptionnel se constitue très tôt grâce à la clairvoyance d'Andry-Farcy. On doit en effet à Matisse, dès sa rencontre en 1920 avec Andry-Farcy par l'intermédiaire de Jules Flandrin et Jacqueline Marval, le don de Allée d'arbres dans le bois de Clamart de 1917. En 1922, Intérieur aux aubergines, chef-d'œuvre de la série des " intérieurs symphoniques ", est donné par l'artiste et sa famille. Mais c'est avec le legs Agutte-Sembat en 1923 que cet ensemble prend toute son ampleur. La collection réunie par Marcel Sembat, auteur de la première monographie sur Matisse en 1920, et par son épouse Georgette Agutte, qui fut la condisciple du peintre dans l'atelier de Gustave Moreau, compte 5 tableaux et 6 œuvres graphiques.
Les peintures de Matisse présentes au musée permettent ainsi d'illustrer les différentes étapes de sa production entre 1904 et 1917, années d'intense créativité qui voient les débuts puis l'explosion du fauvisme, l'émergence des grandes compositions décoratives et l'élaboration des peintures marocaines. Les dons de dessins et de livres d'art par Matisse au sortir de la Seconde Guerre mondiale témoignent enfin du lien privilégié entretenu entre l'artiste et Andry-Farcy jusqu'à la fin de son mandat.

Un autre regard

Le terme "néo-impressionnisme" désigne le mouvement dont Seurat (1859-1891) fut le chef de file entre 1885 et 1890.

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Cartels de l'exposition Hommage à Andry-Farcy. Un conservateur d'avant-garde 1919-1949, musée de Grenoble, 26 juin - 24 novembre 2019] L'entrée dans la collection de cette oeuvre a certainement été l'une des plus grande fierté d'Andry-Farcy durant ses trente ans à la tête de cette institution.

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- La représentation plastique et les dispositifs de présentation
- La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l'œuvre
- Les fabrications et la relation entre l'objet et l'espace

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- Pratiques bidimensionnelles

(graphiques et picturales)

- Pratiques tridimensionnelles (sculpturales et  architecturales)

- Pratiques artistiques de la photographie, de la vidéo et de la création numérique

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Forme Espace Lumière Couleur Matière Corps Support Outil Temps

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Déroulé :

Objectifs disciplinaires :

Modalités

Ce qui est évalué : Cycle 3

Expérimenter, produire, créer

D1.4, D2, D4, D5

Choisir, organiser et mobiliser des gestes, des outils et des matériaux en fonction des effets qu’ils produisent.

D1.4, D2, D4, D5

Représenter le monde environnant ou donner forme à son imaginaire en explorant divers domaines (dessin, collage, modelage, sculpture, photographie, vidéo…).

D1.4, D2, D4, D5

Rechercher une expression personnelle en s’éloignant des stéréotypes. » Intégrer l’usage des outils informatiques de travail de l’image et de recherche d’information, au service de la pratique plastique.

D1.4, D2, D4, D5

Mettre en œuvre un projet artistique

D2, D3, D5

Identifier les principaux outils et compétences nécessaires à la réalisation d’un projet artistique.

D2, D3, D5

Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique individuelle ou collective, anticiper les difficultés éventuelles.

D2, D3, D5

Identifier et assumer sa part de responsabilité dans un processus coopératif de création.

D2, D3, D5

Adapter son projet en fonction des contraintes de réalisation et de la prise en compte du spectateur.

D2, D3, D5

S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs ; établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

D1.1, D1.4, D3

Décrire et interroger à l’aide d’un vocabulaire spécifique ses productions plastiques, celles de ses pairs et des œuvres d’art étudiées en classe.

D1.1, D1.4, D3

Justifier des choix pour rendre compte du cheminement qui conduit de l’intention à la réalisation.

D1.1, D1.4, D3

Formuler une expression juste de ses émotions, en prenant appui sur ses propres réalisations plastiques, celles des autres élèves et des œuvres d’art.

D1.1, D1.4, D3

Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

D1.4, D3, D5

Repérer, pour les dépasser, certains a priori et stéréotypes culturels et artistiques.

D1.4, D3, D5

Identifier quelques caractéristiques qui inscrivent une œuvre d’art dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique, contemporain, proche ou lointain.

D1.4, D3, D5

Décrire des œuvres d’art, en proposer une compréhension personnelle argumentée

Ce qui est évalué : Cycle 4

Expérimenter, produire, créer

D1.4, D2, D4, D5

Choisir, mobiliser et adapter des langages et des moyens plastiques variés en fonction de leurs effets dans une intention artistique en restant attentif à l’inattendu

D1.4, D2, D4, D5

S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique artistique et réflexive

D1.4, D2, D4, D5

Recourir à des outils numériques de captation et de réalisation à des fins de création artistique

D1.4, D2, D4, D5

Explorer l’ensemble des champs de la pratique plastique et leurs hybridations, notamment avec les pratiques numériques

D1.4, D2, D4, D5

Prendre en compte les conditions de la réception de sa production dès la démarche de création, en prêtant attention aux modalités de sa présentation, y compris numérique

D1.4, D2, D4, D5

Mettre en œuvre un projet

D2, D3, D4, D5

Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques, individuels ou collectifs

D2, D3, D4, D5

Mener à terme une production individuelle dans le cadre d’un projet accompagné par le professeur

D2, D3, D4, D5

Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique et en anticiper les difficultés éventuelles

D2, D3, D4, D5

Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique

D2, D3, D4, D5

Confronter intention et réalisation dans la conduite d’un projet pour l’adapter et le réorienter, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci

D2, D3, D4, D5

S’exprimer, analyser sa pratique, celle de ses pairs ; établir une relation avec celle des artistes, s’ouvrir à l’altérité

D1.1, D1.4, D3, D5

Dire avec un vocabulaire approprié ce que l’on fait, ressent, imagine, observe, analyse ; s’exprimer pour soutenir des intentions artistiques ou une interprétation d’œuvre

D1.1, D1.4, D3, D5

Établir des liens entre son propre travail, les œuvres rencontrées ou les démarches observées

D1.1, D1.4, D3, D5

Expliciter la pratique individuelle ou collective, écouter et accepter les avis divers et contradictoires

D1.1, D1.4, D3, D5

Porter un regard curieux et avisé sur son environnement artistique et culturel, proche et lointain, notamment sur la diversité des images fixes et animées, analogiques et numériques

D1.1, D1.4, D3, D5

Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques, être sensible aux questions de l’art

D1.4, D3, D5

Reconnaitre et connaitre des œuvres de domaines et d’époques variés appartenant au patrimoine national et mondial, en saisir le sens et l’intérêt

D1.4, D3, D5

Identifier des caractéristiques (plastiques, culturelles, sémantiques, symboliques) inscrivant une œuvre dans une aire géographique ou culturelle et dans un temps historique

D1.4, D3, D5

Proposer et soutenir l’analyse et l’interprétation d’une œuvre

D1.4, D3, D5

Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur

D1.4, D3, D5

Prendre part au débat suscité par le fait artistique