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Un ready-made , dans l'histoire de l'art, se réfère à une expérience spécifique initiée par Marcel Duchamp où un artiste s'approprie un objet manufacturé tel quel, en le privant de sa fonction utilitaire. Il lui ajoute un titre, une date, éventuellement une inscription et opère sur lui une manipulation en général sommaire (ready-made assisté : retournement, suspension, fixation au sol ou au mur, etc.), avant de le présenter dans un lieu culturel où le statut d' œuvre d'art lui est alors conféré.

Deux exemples sont La Roue de bicyclette de Marcel Duchamp où s'associent assemblage et plaisir de la roue qui tourne (deux caractères contraires à l'expérience du ready-made; voir La question du choix ci-dessous) et La Tête de taureau de Pablo Picasso qui relève de la sculpture par assemblage.

Dans le domaine de l'art, le terme anglais ready-made fut utilisé pour la première fois par Marcel Duchamp, en . " La Boîte verte " de Marcel Duchamp dont les documents sont datés de 1913-1915 contient une note mentionnant le ready-made, lors de son premier séjour à New York, pour désigner certaines de ses œuvres, réalisées depuis 1913. Cette année-là, Duchamp fixa sur un tabouret de cuisine une Roue de bicyclette, en même temps que, dans ses notes, il exprimait ses doutes envers l'exercice de l'art au sens habituel du terme (" Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d'art ? ").

En 1914, à Paris, Duchamp avait acheté un porte-bouteilles qu'il se contenta de signer. Cet objet est généralement considéré comme le premier véritable ready-made ( Roue de bicyclette étant plutôt un assemblage).

Les ready-mades soulèvent de très nombreuses questions. Par exemple, parce qu'ils n'ont pas été réalisés par l'artiste, ils rendent problématiques un certain nombre de concepts, voire de certitudes, concernant la définition de l' art et le rôle de l' artiste, et plus spécifiquement les notions d'original, de savoir-faire, de virtuosité et d' œuvre.

À partir de la fin des années 1950, certaines implications et interprétations des ready-mades ont donné une impulsion décisive à une grande partie des pratiques artistiques actuelles, qu'elles s'en réclament (comme l' art conceptuel) ou, au contraire, pour s'en défendre.

L'idée du est la principale contribution de Marcel Duchamp à l'art du . Il en était d'ailleurs conscient, déclarant dans un entretien en 1962 : " Je ne suis pas du tout sûr que le concept de ne soit pas vraiment l'idée la plus importante qui ressorte de mon œuvre. "

En 1938, dans son " Dictionnaire abrégé du Surréalisme, André Breton fut le premier à donner une définition du ready-made : Objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste ". Dans un texte ultérieur, Crise de l'objet (1936), il le définit ainsi : " Action de le (l'objet) détourner de ses fins en lui accolant un nouveau nom et en le signant, qui entraîne la requalification par le choix ("ready made" de Marcel Duchamp) ".

Dans " Le phare de la mariée ", publié en 1935 dans la revue Le Minotaure, André Breton donnait une première définition du ready-made : " objet manufacturé promu à la dignité d'objet d'art par le choix de l'artiste ".

Marcel Duchamp (puis Arturo Schwarz) ont défini plusieurs sortes de ready-mades : ready-mades " aidés " (" par l'ajout d'un détail graphique de présentation "), ready-mades " assistés ", ready-mades " rectifiés " et même un ready-made " réciproque " : " Se servir d'un Rembrandt comme table à repasser. "

Historique

Bien que Marcel Duchamp n'ait, à notre connaissance, jamais reconnu aucun antécédent aux ready-mades, la plupart des historiens de l'art évoquent le précédent immédiat des collages cubistes. Celui qui est considéré comme le premier, Nature morte à la chaise cannée, de Pablo Picasso, date de , quelques mois seulement avant la réalisation de Roue de bicyclette. Duchamp, qui fréquentait l'avant-garde artistique parisienne, put sans doute en avoir connaissance rapidement.

À ce propos, on peut également citer un objet peu connu (il n'est même pas répertorié dans le catalogue raisonné d'Arturo Schwarz), qui a pu servir de source interne, bien que son statut reste énigmatique. En 1910, Duchamp offrit à son ami allemand Max Bergmann un bilboquet en bois, sur la boule duquel il inscrivit ces mots : " Bilboquet / Souvenir de Paris / À mon ami M. Bergmann / Duchamp printemps 1910 ". Cet objet appartient à une collection privée en Allemagne. Le bilboquet montre les limites de la définition de Breton, s'agissant ici de faire cadeau d'un objet à un ami en y laissant une trace écrite, une dédicace.

En 2018, une malle contenant des œuvres incohérentes remontant aux années 1880, soit 30 ans avant La roue de bicyclette, a été découverte près de Paris par l'expert Johann Naldi. Outre le fameux monochrome de Paul Bilhaud Combat de nègres pendant la nuit, a été découverte une autre œuvre d'une valeur unique : un readymade par Alphonse Allais, à partir d'un rideau de fiacre vert suspendu à un cylindre en bois, avec pour légende : " Des souteneurs encore dans la force de l'âge et le ventre dans l'herbe boivent de l'absinthe ". Cette oeuvre a été classée trésor national par le ministère de la culture en mai 2021.

Sont répertoriés ici les premiers ready-mades de Duchamp, tous réalisés entre 1913 et 1924.

1913 : Roue de bicyclette : Assemblage composé d'une roue de bicyclette noire rivée sur un tabouret en bois blanc, lequel joue le rôle du socle dans la sculpture traditionnelle. L'ensemble mesure 130 cm de hauteur. L'original, que Duchamp avait laissé à Paris, a disparu après son départ à New York en .

1913-1914 : Trois stoppages étalons : Trois fils longs d'un mètre, fixés sur des bandes de toile collées sur verre. L'original appartient au MoMA de New York. Réplique réalisée sous la direction de Duchamp en 1964 par la Galerie Schwarz à Milan. Duchamp en fait ce commentaire : " Les trois étroites bandes (...) doivent être regardées horizontalement et non verticalement parce que chaque bande propose une ligne courbe faite d'un fil à coudre d'un mètre de long, après qu'il a été lâché d'une hauteur de un mètre, sans que la distorsion du fil pendant la chute soit déterminée. La forme ainsi obtenue fut fixée sur la toile au moyen de gouttes de vernis... Trois règles... reproduisent les trois formes différentes obtenues par la chute du fil et peuvent être utilisées pour tracer au crayon ces lignes sur papier. Cette expérience fut faite pour emprisonner et conserver des formes obtenues par le hasard, par mon hasard. Du même coup, l'unité de longueur: un mètre, était changée d'une ligne droite en une ligne courbe sans perdre effectivement son identité en tant que mètre, mais en jetant néanmoins un doute pataphysique sur le concept selon lequel la droite est le plus court chemin d'un point à un autre ".

1914 (janvier) : Pharmacie : reproduction d'une gouache représentant un ruisseau et quelques arbres, sur laquelle Duchamp a ajouté deux taches de couleurs.

1914 : Porte-bouteilles : fer galvanisé, environ 64 × 42 cm. L'original, acquis au BHV et que Duchamp avait laissé à Paris, a disparu après son départ à New York en .

1915 : In Advance of the Broken Arm (" En avance du bras cassé ") : pelle à neige achetée dans une quincaillerie de New York.

1916 : Peigne : sur un peigne en acier, Duchamp a inscrit le lieu, la date et l'heure auxquels il a choisi ce ready-made : " New York, , 11h00 ". Sur la tranche du peigne, il a inscrit, à la peinture blanche, cette phrase : " 3 ou 4 gouttes de hauteur n'ont rien à voir avec la sauvagerie ".

1916 : À bruit secret : pelote de ficelle serrée entre deux plaques de laiton, elles-mêmes jointes par quatre vis. Sur les deux plaques, est gravé un texte (avec des lettres manquantes signalées par un point), mélange de mots français et anglais, dont Michel Sanouillet écrit qu'ils constituent un " exercice orthographique sans signification particulière ". Sur la face supérieure, on lit ces trois lignes : .IR. CAR.É LONGSEA / F.NE, HEA., .O.SQUE / .TE.U S.ARP BAR.AIN et sur la face inférieure : P.G .ECIDES DEBARRASSE. / LE. D.SERT. F.URNIS.ENT / AS HOW.V.R COR.ESPONDS. Par ailleurs, Walter Arensberg a placé un objet inconnu à l'intérieur de la pelote, d'où le titre. L' œuvre marque une rupture avec le " fait à la main " et avec la picturalité.

1916 : ... Pliant... de voyage : housse de machine à écrire de la marque " Underwood ". Choisi à New York, l'original a été perdu.

1916-1917 : Apolinère Enameled : publicité pour les peintures Sapolin Enamel, tôle peinte, 24 × 34 cm. Duchamp détourne une réclame vantant la peinture à l'émail Sapolin en recouvrant de peinture certaines lettres de son slogan pour leur substituer d'autres caractères. "Sapolin" devient Apolinère (référence à Guillaume Apollinaire. Puis, à l'aide d'un crayon, Duchamp dessine le reflet de la chevelure de la petite fille dans le miroir qui surplombe la commode. En bas à droite, Duchamp transforma le texte initial " Manufactured by / Gerstendorfer, New York, USA " en un message absurde : " ANY ACT RED BY / HER TEN OR EPERGNE, NEW YORK, USA ".

1917 : Fontaine : Duchamp est membre fondateur de la Society for Independent Artists, association new-yorkaise équivalente du Salon des indépendants de Paris. Voulant tester l'ouverture d'esprit du comité chargé de sélectionner les œuvres, il présente anonymement un urinoir en porcelaine qu'il baptise Fontaine et signe sous le pseudonyme " R. Mutt ". L'objet déclenche une polémique et, finalement, n'est pas exposé. Duchamp prend alors sa défense dans la revue The Blind man , dont il est cofondateur.

1917 : Porte-chapeau : porte-chapeaux présenté suspendu dans l'air par une de ses branches.

1917 : Trébuchet : portemanteau à quatre têtes fixé au sol.

1919 : Readymade malheureux : cadeau de mariage pour sa sœur Suzanne. Il s'agit d'un précis de géométrie destiné à être attaché au balcon, en extérieur, le vent et la pluie le détruisant peu à peu.

1919 : : de retour à Paris, Duchamp détourne une reproduction de La Joconde, en ajoutant au personnage des moustaches et un bouc puis, sous l'image et en majuscules, les lettres qui font le titre.

1920 : Air de Paris : Duchamp séjourne à Paris à la fin de l'année. À son retour à New York, il offre une ampoule pharmaceutique de 50 à ses amis collectionneurs américains, Louise et Walter Arensberg.

1920 : Fresh Widow : réplique miniature (77 × 45 cm) d'une fenêtre " à la française ", réalisée à New York. Les montants sont construits par un menuisier, puis peints en vert clair. À la place des vitres, Duchamp appose des morceaux de cuir noir. La fenêtre est placée sur une tablette en bois sur laquelle on peut lire l'inscription : " Fresh Widow Copyright Rose Selavy, 1920 ". À l'expression " french window ", qui signifie " fenêtre à la française ", Duchamp a retiré les deux " n " ; le titre signifie donc " Veuve impudente ".

1921 : Why Not Sneeze Rose Sélavy? (" Pourquoi ne pas éternuer ? ") : cage à oiseaux en métal peint, 151 cubes de marbre, un thermomètre et un os de seiche, deux petits récipients ronds en céramique blanche. Réalisé à New York, cet assemblage est une œuvre de commande de Katherine Dreier, mécène de Duchamp, qui la vendra en 1937 à Walter Arensberg, un autre mécène de l'artiste.

1921 : Belle haleine. Eau de voilette : boîte ovale en carton de couleur violette, bouteille de parfum en verre. La boîte porte l'inscription " Rrose Sélavy 1921 ".

1921 : La Bagarre d'Austerlitz : maquette de fenêtre avec de vraies vitres portant la marque du vitrier, jeu de mot sur la gare d'Austerlitz et la bataille du même nom.

1923 : Wanted : deux photographies du visage de Marcel Duchamp (de profil à gauche et de face à droite) collées au-dessus d'un texte en anglais sur une affiche imprimée, imitant un avis de recherche.

Par la suite, Marcel Duchamp réalisa occasionnellement d'autres ready-mades.

Certains ready-mades sont restés à l'état de projet. Ainsi, en , à New York, Duchamp eut l'idée de transformer le Woolworth Building en ready-made, comme l'indique une de ses Notes : Trouver inscription pour Woolworth Building/comme ready-made. Cette inscription n'ayant jamais été trouvée, le projet en resta là. Dans les notes de La Boîte de 1914, Duchamp évoque la possibilité de faire un Readymade malade et d' acheter une pince à glace comme Readymade.

Le tableau Tu m', peint au printemps 1918 à New York, peu avant le départ de Duchamp à Buenos Aires, inclut des objets : un goupillon à bouteilles dirigé vers le spectateur, trois épingles de sûreté et un écrou. Il reproduit aussi, en ombres chinoises, plusieurs readymades, notamment une partie de Roue de bicyclette, Porte-chapeaux et un tire-bouchon. Le titre a pu s'interpréter comme une inversion de " Mutt ", pseudonyme utilisé pour signer . Le tableau a été légué par Katherine Dreier à Yale University Art Gallery, New Haven.

La plupart des ready-mades originels ayant disparu très rapidement, ils ont fait l'objet de répliques ou d'éditions ultérieures. À ce sujet, Duchamp écrit : " Un autre aspect du ready-made est qu'il n'a rien d'unique... La réplique d'un ready-made transmet le même message ".

Des ready-mades originels cités plus haut, seuls subsistent :

Certains ready-mades ont fait l'objet de répliques (aussi appelées " versions "), en général à l'occasion d'expositions. Citons notamment :

Roue de bicyclette. Une première réplique a été exécutée par Duchamp à New York en 1916. On la voit sur des photographies prises dans l'atelier de l'artiste. Cette première réplique a disparu. Une deuxième réplique date de 1951. Elle fut réalisée par le galeriste new-yorkais Sidney Janis pour une exposition autour de Dada qu'il organisait dans sa galerie. Elle comporte l'inscription (à l'huile de couleur verte, sur la roue) : " Marcel Duchamp 1913 / 1959 (sic) ". Cette réplique est aujourd'hui dans la collection du MoMA à New York. Une troisième réplique fut réalisée par Ulf Linde, à Stockholm, vers 1960. Elle comporte l'inscription : " pour copie conforme Marcel Duchamp, Stockholm 1961 ". Cette réplique est aujourd'hui dans la collection du Moderna Museet, Stockholm. Enfin, en 1963, l'artiste britannique Richard Hamilton réalisa une quatrième réplique, laquelle a disparu lors d'un transport en 1993. Elle comportait l'inscription : " pour copie conforme Marcel Duchamp 1963 ".

Porte-bouteilles. Duchamp a exécuté une réplique en 1921, pour remplacer l'original, disparu de son atelier parisien sans doute dès 1915. Cette réplique, réalisée pour Suzanne, la sœur de Duchamp, comporte l'inscription : " Marcel Duchamp / Antique certifié ". Elle est aujourd'hui dans une collection particulière. Une seconde réplique fut réalisée en 1936 pour figurer dans l'" Exposition surréaliste d'objets ", à la galerie Charles Ratton, Paris, . Photographiée par Man Ray, elle a disparu. En 1960, Robert Rauschenberg acheta un porte-bouteilles à New York, que Duchamp signa et certifia : " Impossible de me rappeler la phrase originale / M.D. Marcel Duchamp / 1960 ". Cette réplique est aujourd'hui la propriété de la succession de Rauschenberg. Une quatrième réplique, datant de 1961, fut achetée par l'artiste pour son épouse Alexina " Teeny " Duchamp. Elle est conservée au Philadelphia Museum of Art. Une cinquième réplique fut choisie par Ulf Linde pour une exposition à Stockholm en 1963. Elle comporte l'inscription : " pour copie conforme Marcel Duchamp, Stockholm 1964 ". Elle est conservée par le Moderna Museet. Enfin, il existe une sixième réplique, datant de 1963, un porte-bouteilles acheté par Irving Blum lors de la rétrospective de Marcel Duchamp à Pasadena, que Duchamp signa : " pour copie conforme 1963-1964 Marcel Duchamp ". Elle est conservée au Norton Simon Museum de Pasadena, Californie.

Fontaine. La première réplique fut un urinoir choisi, en 1950, par le galeriste new-yorkais Sidney Janis dans un marché aux Puces de Paris pour une exposition autour de Dada qu'il organisait dans sa galerie. Elle est conservée au Philadelphia Museum of Art. En 1963, Ulf Linde, à Stockholm, également pour les besoins d'une exposition, choisit un urinoir dans les toilettes pour hommes d'un restaurant de la ville, que Duchamp certifia conforme. Cette réplique est conservée au Moderna Museet de Stockholm.

Par ailleurs, dans les années 1930 à Paris, Duchamp réalisa trois répliques miniatures de Fontaine, Air de Paris et ... Pliant... de voyage, destinées à l'édition de La boîte-en-valise.

D'autres répliques, réalisées par des tiers pour des expositions dans les années 1950 et 1960, furent détruites à l'issue de ces expositions.

En 1964, avec l'accord et sous la supervision de Marcel Duchamp, le galeriste et éditeur milanais Arturo Schwarz réalisa une édition de treize ready-mades de Duchamp. Ces objets ne sont pas des ready-mades au sens strict du terme, puisqu'ils ont été fabriqués par des artisans à partir de photographies des originaux, malgré quelques légères différences, sans aucun doute voulues par Duchamp qui apporta le plus grand soin à ces éditions. Chaque objet est édité à huit exemplaires, numérotés de 1/8 à 8/8 ; deux exemplaires d'artiste (le premier pour Duchamp, appelé exemplaire " Rrose " et le second pour Schwarz, appelé exemplaire " Arturo ") et deux exemplaires d'exposition, hors édition. Tous les objets comportent une plaque de cuivre comportant le titre, l'année, le numéro de l'exemplaire et la signature de Duchamp.

Il s'agit des ready-mades suivants : Roue de bicyclette, 3 Stoppages-étalon, Porte-bouteilles, In Advance of the Broken Arm , Peigne, À bruit secret, Pliant de voyage, Fontaine, Trébuchet, Porte-chapeaux, Air de Paris, Fresh Widow , Why not Sneeze Rrose Sélavy ?.

Le Musée national d'art moderne, au Centre Georges Pompidou, possède l'intégralité des treize exemplaires d'artiste (exemplaires signés " Rrose ") de cette édition Schwarz.

Dès leur apparition, même si brève, les ready-mades ont posé de redoutables problèmes d'interprétation. Si l'on résume Camfield, on peut affirmer que les rares mentions des ready-mades, dans les années 1920 et 1930, se divisèrent entre deux visions contradictoires. Les uns faisaient de Marcel Duchamp un " anti-artiste ", dans la lignée de Dada, mais qui s'inscrivait aussi dans la défiance d'une grande part de l'avant-garde, dès les années 1910, envers les formes proprement artistiques, regardées comme moins belles et parfaites que les formes industrielles. Tandis que d'autres le considéraient comme un " archi-artiste ", qui pouvait transformer par son seul choix n'importe quel objet en œuvre d'art. C'était là, notamment, la vision d'André Breton, typique du Surréalisme. Jusqu'aux années 1950, cette alternative entre " anti-art " destructeur, voire nihiliste et " archi-art ", par lequel s'affirme la toute-puissance de l'artiste magicien, a dominé les débats (sans oublier qu'on débattait très peu des ready-mades, à cette époque). Il va sans dire qu'on a pu les considérer comme relevant à la fois de l'anti-art et de l'archi-art.

Marcel Duchamp a souvent protesté contre l'appellation d'" anti-art " pour définir les ready-mades, préférant se définir lui-même comme " anartiste ". Malgré cela, certaines contradictions dans ses déclarations (parfois dans le même entretien, à quelques lignes de distance) peuvent semer le trouble. Il faut, pour résoudre la contradiction, ne pas oublier que Duchamp déclarait vouloir détruire l'art pour lui-même et pas pour les autres, mais cette résolution reste fragile.

Depuis les années 1960, les études critiques et historiques consacrées aux ready-mades de Duchamp ont été si nombreuses qu'il est impossible de toutes les citer dans le cadre de cet article. Ce déluge (parfois ce délire) d'interprétations, William Camfield, à la fin de son étude sur , le résume plaisamment : " À ce point, nous avons frayé notre chemin à travers les interprètes de Fountain , lesquels tremblent devant la magie de cet objet en forme de fétiche ; le dédaignent comme du mauvais art ; caressent ses formes sensuelles ; le rejettent comme de l'anti-art ; le voient comme une révélation de connaissance occulte ; proclament qu'il est un manifeste politique ; le saluent comme une ingénieuse révélation de l'art comme philosophie et trouvent en lui un débordement de rapports à n-dimensions. "

Devant ces difficultés et cette abondance, autant laisser la parole à Duchamp, qui s'est abondamment exprimé, dans les dernières années de sa vie, à propos de ses ready-mades et de ses intentions. On peut d'abord rappeler que, dès 1911, Marcel Duchamp s'intéressa à la représentation picturale d'objets. La petite toile Moulin à café (1911. Londres, Tate Modern) est un exemple ancien de cet intérêt. Les deux versions de La Broyeuse de chocolat (1913, 1914) en sont d'autres. À cette époque, Duchamp avait déjà commencé son travail sur le Grand Verre (sur lequel on trouve, d'ailleurs, une " réplique " de la Broyeuse). Pour cette grande œuvre, il multiplia les dessins géométriques. À ce propos, à Sweeney qui lui demande comment il a pu échapper au bon et au mauvais goût, Duchamp répond : " Par l'emploi des techniques mécaniques. Un dessin mécanique ne sous-entend aucun goût ". À cette époque, à partir de 1912, Duchamp relie donc son attirance pour l'exactitude et la précision à sa volonté d'échapper au " goût ", bon ou mauvais, qu'il perçoit comme une " habitude ".

À partir de 1913, la tonalité change, aussi bien dans ses Notes contemporaines que dans certaines de ses déclarations ultérieures. Dans ses Notes, comme nous l'avons vu dans l'introduction ci-dessus, Duchamp insiste sur sa défiance envers l'exercice de l'art et sur sa répugnance à produire des " œuvres d'art ". Plus tard, il y ajoute une indifférence calculée. En 1966, deux ans avant sa mort, voici, par exemple, ce que dit Duchamp à propos de Roue de bicyclette : " La Roue de Bicyclette est mon premier readymade, à tel point que ça ne s'appelait même pas un readymade. Voir cette roue tourner était apaisant et réconfortant, c'était une ouverture sur autre chose que la vie quotidienne. J'aimais l'idée d'avoir une roue de bicyclette dans mon atelier. J'aimais la regarder comme j'aime regarder le mouvement d'un feu de cheminée. (...) C'était une fantaisie. Je ne l'appelais pas une "œuvre d'art". Je voulais en finir avec l'envie de créer des œuvres d'art. "

Une part importante des ready-mades concerne la relation au langage. À propos des inscriptions accompagnant certains d'entre eux, Duchamp écrit en 1961 : " Une caractéristique importante : la courte phrase qu'à l'occasion j'inscrivais sur le ready-made. Cette phrase, au lieu de décrire l'objet comme l'aurait fait un titre, était destinée à emporter l'esprit du spectateur vers d'autres régions plus verbales ". Cette relation au langage est complexe. Michel Sanouillet insiste sur " l'ardeur subversive de Duchamp [qui] s'est portée dès 1913 contre le langage ". Elle n'a rien de littéraire, si l'on comprend ce mot comme l'expression de sentiments et de pensées personnels ou la recherche d'un style. Parmi les écrivains de son temps, Duchamp avait une préférence pour Stéphane Mallarmé, Raymond Roussel, Jean-Pierre Brisset, sans oublier l' Almanach Vermot.
Les inscriptions sur certains ready-mades paraissent souvent absurdes. Malgré cela, il est possible de leur trouver un sens, sans trop solliciter ni la lettre ni l'esprit. Par exemple, sur la tranche de Peigne : " 3 ou 4 gouttes de hauteur " peuvent s'entendre comme " goûts d'auteur " et les " gouttes " peuvent être celles de la peinture, lesquelles n'ont, en effet, rien à voir généralement avec une quelconque sauvagerie. Le titre lui-même, qui paraît au premier abord si transparent (une pure désignation), se révèle un piège linguistique. Il renvoie certes à l'objet, mais " peigne " est également la première ou la troisième personne du singulier du subjonctif présent de " peindre ", de même qu'il peut renvoyer à la " peinture au peigne ", chère à Braque et Picasso au temps du Cubisme. De plus, comme André Breton le comprenait déjà dans sa définition de 1929, il y a évidemment dans le ready-made une dimension tout à la fois déclarative, performative et nominaliste (qu'on pourrait résumer par la formule : " Ceci est de l'art parce que je le dis ", formule qui, de Rauschenberg aux artistes conceptuels, a été une sorte de slogan des années 1950 et 1960).

Puisque les ready-mades préexistent, la question du choix des objets se révèle évidemment cruciale. La plus ancienne occurrence écrite de l'importance du choix dans les ready-mades n'est pas de la plume de Duchamp, bien que sans aucun doute il l'ait fortement inspirée. Le 2 () de la revue new-yorkaise confidentielle The Blind Man était en grande partie consacrée à l'affaire de la censure de . Dans l'éditorial (anonyme), on pouvait lire ceci : " Que M. Mutt ait ou non fait de ses mains la fontaine n'a aucune importance. Il l'a CHOISIE. Il a pris un article courant de la vie, l'a placé de telle façon que sa signification habituelle disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue - il a créé une nouvelle pensée pour cet objet. "

Revenant, en 1961, sur cette question, Duchamp précise (si l'on peut dire) les circonstances du choix : " Il est un point que je veux établir très clairement, c'est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût... en fait une anesthésie totale. ".

Si de nombreux auteurs (et artistes) ont exalté cette " indifférence ", il est tout de même difficile de les suivre jusqu'au bout dans cette voie, quand on considère la cohérence profonde de l'œuvre de Duchamp. Dans La Boîte de 1914, les notes consacrées aux ready-mades voisinent avec celles sur Le Grand Verre et le lien entre les ready-mades et La Mariée ne sont plus à démontrer. Par ailleurs, que le choix de l'urinoir ait été prémédité en vue d'une provocation ne fait pas plus de doute. Par ailleurs, Roue de bicyclette, avec son mouvement rotatif suggéré, entretient des liens étroits avec des œuvres ultérieures, comme Rotative plaques verres (optique de précision) (1920), Disques avec spirales (1923), Rotative demi-sphère (optique de précision) (1924), les Roto-reliefs (1935) et le film expérimental (1925-1926), etc.

Cette indifférence, selon Duchamp, n'est d'ailleurs que visuelle : elle renvoie à son aversion pour le rétinien, maintes fois réitérée dans ses entretiens et Notes de toutes époques. Cela ne signifie pas pour autant que n'importe quel objet pourrait faire l'affaire. Par ailleurs, qu'est-ce que cette " anesthésie " qu'il évoque ensuite ? Comment s'obtient-elle ? On pourrait, pour tenter de résoudre ces questions, évoquer une autre notion que Duchamp développa en 1957, dans un autre texte, " Le processus créatif ", celle de l'artiste comme " être médiumnique ", notion qui, avec sa dose de pathos et d'occultisme, peut surprendre sous la plume de Duchamp. Dans ce texte, il écrit notamment : " Pendant l'acte de création, l'artiste va de l'intention à la réalisation par une chaîne de réactions totalement subjectives. la lutte vers la réalisation est une série d'efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement conscients, du moins sur le plan esthétique. " Par ailleurs, Marcel Duchamp n'a jamais prétendu que tout objet pouvait devenir un ready-made, en tout cas un des siens. Une telle prolifération s'opposerait d'ailleurs à son aversion pour le " goût " et l'" habitude ". Dans une Note sans date (mais qui doit dater de 1916 ou 1917), recueillie dans La Boîte verte, il écrit : " Limiter le n[om]bre de r[ea]dymades par année (?) " Et, dans le texte " À propos des Ready-Mades ", déjà cité, il confirme : " Très tôt je me rendis compte du danger qu'il y avait à resservir sans discrimination cette forme d'expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. "

Cette indifférence, cette anesthésie, cet état médiumnique favorisent sans doute l'émergence de souvenirs qu'on a pu relier, par exemple, à des lieux ou aux déclarations de Duchamp sur l'importance de l'érotisme. Il faudrait aussi les inclure dans un double souci constant chez lui. D'une part, son attirance pour la géométrie, la quatrième dimension, souvent mêlées de " physique amusante " ; d'autre part, son attrait pour le hasard, dont 3 Stoppages-étalons sont le meilleur exemple. Ainsi, pourrait-on définir les conditions du choix des ready-mades, comme un mélange complexe d'indifférence visuelle et d'anesthésie favorisant le souvenir, d'attirance pour le non-rétinien et le hasard, sans oublier la mise en question de la nature de l'art et de l'œuvre.

À un premier niveau, cette remarque semble assez banale : il va de soi qu'une œuvre n'existe que lorsqu'elle devient publique et que des spectateurs s'en emparent pour lui attribuer des intentions et des significations souvent fort éloignées de celles de l'artiste, voire opposées. La postérité, dont Duchamp s'est davantage soucié qu'on ne pourrait le croire d'après son détachement affiché, transforme l'œuvre hors de tout contrôle ou protestation possible de l'artiste.

Cette remarque prend aussi un sens plus profond et problématique. En effet, plus que n'importe quelle autre œuvre d'art, un ready-made, par sa nature même d'objet usuel, ne peut être qu'avec l'assentiment d'une institution culturelle ( galerie, musée...) et d'une partie importante du milieu artistique ( intellectuels, critiques d'arts ...). Claude Gintz, par exemple, a soulevé le problème qui en découle.

Dans les années 1970, plusieurs philosophes américains de tradition analytique, ont développé, notamment à partir d'une réflexion sur les ready-mades, la " théorie institutionnelle de l'art ", laquelle accorde une grande importance aux " regardeurs ". George Dickie définit ainsi l'œuvre d'art : " Une œuvre d'art au sens classificatoire est 1) un artefact 2) auquel une ou plusieurs personnes agissant au nom d'une certaine institution sociale (le monde de l'art) ont conféré le statut de candidat à l'appréciation. "

Jusqu'aux années 1950, les ready-mades occupèrent une position relativement marginale dans l'art du siècle, alors dominé par les recherches picturales, que ce fût le cubisme ou l' abstraction, Matisse ou le Surréalisme. Ils apparaissaient en général comme des curiosités piquantes, reliées aux outrances de Dada ou confondus avec les objets surréalistes. Ils étaient devenus des sortes de légendes dans l'avant-garde, d'autant plus mythiques qu'ils avaient, pour la plupart, disparu. Duchamp, d'ailleurs, ne fit rien pour les promouvoir : des répliques ne furent que rarement et tardivement exposées. En outre, Duchamp passait pour avoir abandonné toute activité artistique. Il demeurait néanmoins actif dans le monde de l'art de son temps, notamment comme conseiller de collectionneurs américains (surtout Katherine S. Dreier et le couple Arensberg) et comme ami de nombreux artistes. Ajoutons que, à la demande d' André Breton qui admirait l'homme et l'artiste, Duchamp créa la scénographie de plusieurs grandes expositions du Surréalisme (notamment, à Paris en 1938 et 1947 ; à New York en 1942).

Les choses commencèrent à changer à partir de 1950, notamment avec les expositions organisées par Marcel Duchamp lui-même et par le galeriste Sydney Janis à New York, pour lesquelles furent réalisées des répliques (notamment de ) qui mirent soudain les ready-mades en lumière. Une jeune génération d'artistes américains se mit à prêter une grande attention aux ready-mades. Dès 1954, en plein triomphe de l' Expressionnisme abstrait, Jasper Johns réalisa ses premiers et Robert Rauschenberg (qui connaissait Duchamp par John Cage), ses premiers Combine Paintings . En même temps, à Paris, ceux qui allaient devenir les "Nouveaux Réalistes" s'intéressaient aussi à Duchamp ; de même, dès 1958, les membres du groupe international Fluxus. Les années 1950 furent également l'époque des premiers livres, articles et entretiens consacrés à l'artiste et à ses ready-mades, tant en France qu'aux États-Unis.

Le , se produisit un événement de grande importance pour la connaissance de l'œuvre de Marcel Duchamp (et donc, de ses ready-mades), avec l'ouverture, au Philadelphia Museum of Art, des vingt-deux galeries montrant la collection de Louise et Walter Arensberg, récemment léguée au musée, laquelle comprend, entre autres, un ensemble incomparable d'œuvres de Duchamp, de tout style et de toute période. À cette occasion, Katherine S. Dreier, qui en était la propriétaire, fit don au même musée du Grand Verre, dont Duchamp lui-même supervisa l'installation.

Le terme néo-dada est flou. Il ne correspond à aucun mouvement structuré et se contente de désigner des artistes, par ailleurs très différents aussi bien dans leur pratique que dans leur environnement culturel et dont le seul point commun est d'avoir été marqués, à des titres divers, par dada et Marcel Duchamp. Il faudrait, à cet égard, introduire une distinction nette entre artistes français et européens d'une part et, d'autre part, américains. Souvenons-nous que Duchamp vivait aux États-Unis depuis 1942 et que seuls les artistes américains avaient ainsi directement accès à lui. La première étude sur Dada, en anglais, fut publiée en 1951 - alors que, en Europe, le mouvement était très mal connu à cette époque. Si Robert Rauschenberg, par exemple, connut Duchamp et Dada dès 1953, quand il visita l'exposition " Dada 1916-1923 " chez Sidney Janis, ce fut seulement en 1959 que parut en France la monographie de Lebel sur Duchamp.

À Paris, l'inlassable promoteur et théoricien du Nouveau Réalisme Pierre Restany a identifié les ready-mades comme une des sources majeures de l'art des années 1950 et 1960 et, spécifiquement, du Nouveau Réalisme. Il les relie en général à dada et à sa propre conception de l'objet dans l'art : " Nous assistons avec les ready-made au baptême artistique de l'objet usuel. " Dans le même texte, Restany insiste (comme aurait pu le faire un commentateur des années 1920) sur la " beauté " des ready-mades. Plusieurs artistes du Nouveau Réalisme (pour des raisons qui tenaient aussi à leur stratégie personnelle) ont d'ailleurs protesté contre cette affiliation, insistant sur le fait qu'ils ne se définissaient pas eux-mêmes dans une relation à dada.

La plupart des Nouveaux Réalistes ont régulièrement utilisé des objets " tout faits " : Compressions d'automobiles de César, Accumulations d' Arman, affiches lacérées de Hains et Villeglé, Tableaux-pièges de Spoerri, etc., mais avec deux différences majeures par rapport à Duchamp. Chez eux, il s'agit (à quelques exceptions près) d'objets usagés, souvent dégradés, alors que les ready-mades n'ont jamais servi et ne serviront jamais (dans le vocabulaire duchampien, ils sont " vierges " et resteront " célibataires "). D'autre part, si les ready-mades sont " choisis " et les objets surréalistes " trouvés ", les Nouveaux Réalistes s' approprient les leurs et ce geste d'appropriation affirme la souveraineté de l'artiste, au contraire de l'indifférence et de l'ataraxie de Duchamp. Autrement dit, pour les Nouveaux Réalistes, les objets sont les véhicules d'une expressivité, ce que les ready-mades ne sont jamais pour Duchamp.

De tous les artistes actifs vers 1960, ce fut l'Italien Piero Manzoni qui tira les conséquences les plus extrêmes du ready-made. D'abord, par l'importance qu'il accorda à la signature de l'artiste dans la transformation d'un objet (ou d'une personne) en œuvre d'art. En 1961 et 1962, il signa des personnes qui devinrent ainsi " œuvres d'art authentiques et véritables ", comme l'attestait un Certificat d'authenticité. Ses Socles magiques transformaient toute personne ou tout objet placé dessus en sculpture. Le Socle du monde (1961), avec son inscription renversée, fait du monde entier et de tout ce qui s'y trouve un gigantesque ready-made. Enfin, il utilisa certaines fonctions organiques pour réaliser des ready-mades, comme ses Souffles d'artiste (1960) et surtout ses célèbres boîtes de Merde d'artiste (1961).

Duchamp se montra très critique envers le Néo-Dada (qui comprendrait aussi certaines activités du groupe international " Fluxus ") et, singulièrement, l'insistance sur la beauté que l'on prêtait à ses ready-mades, par exemple dans sa célèbre déclaration à Hans Richter. Cela ne l'empêcha nullement d'entretenir des rapports cordiaux avec les Nouveaux Réalistes, notamment Klein et Tinguely.

Tous les artistes pop, tant britanniques qu'américains, furent fascinés par Marcel Duchamp, tant par ses ready-mades que par le détachement affiché par l'homme et l'artiste. Duchamp était un habitué de la Factory d'Andy Warhol, lequel réalisa avec lui un de ses "Screentests", en 1966. Mais de tous, c'est l'Anglais Richard Hamilton qui montra l'admiration (on pourrait même parler de dévotion) la plus durable. Non seulement, il exécuta une réplique de Roue de bicyclette (voir plus haut dans la section "Répliques et éditions"), mais aussi du Grand Verre, réplique à taille réelle approuvée par Duchamp et conservée désormais à la Tate Modern à Londres. De plus, de 1957 à 1960, avec l'aide de George Heard Hamilton, il effectua une " typotraduction " en anglais de toutes les notes de La Boîte verte.

De tous les mouvements artistiques des années 1960, ce fut l' Art conceptuel qui accorda le plus d'importance à Marcel Duchamp et à ses ready-mades. On peut citer la formule célèbre du texte de Joseph Kosuth L'art après la philosophie ( Art After Philosophy ) de 1969 : " Tout art (après Duchamp) est conceptuel (par sa nature), parce que l'art n'existe que conceptuellement ".

Dès la fin des années 1970, les artistes appelés " appropriationnistes " se sont également emparés des ready-mades de Duchamp, en en produisant souvent des copies décalées, avec des intentions variées (critique de l'institution, féminisme, " interrogation " de l'art et du statut de l'artiste, etc.). Dans le domaine américain, Sturtevant a notamment recréé la scénographie de Duchamp pour la salle principale de l'Exposition Inernationale du Surréalisme à Paris en (1 200 sacs de charbons suspendus au plafond et un brasero au sol par les trous duquel des lampes électriques projettent des rais de lumière), ainsi que plusieurs ready-mades : Roue de bicyclette, Porte-bouteilles, , Pelle à neige, etc.

Sherrie Levine, en 1991, a produit une série de six exemplaires de Fountain (After Marcel Duchamp) , répliques de en bronze doré. Quant à Robert Gober, il a réalisé plusieurs installations comportant de faux urinoirs, comme Three Urinals en 1988.

Jeff Koons, à ses débuts, a beaucoup utilisé des objets ready-made, tels qu'aspirateurs ou ballons de basket en suspension dans des solutions salées - tandis que Haim Steinbach continue à ranger soigneusement des marchandises sur ses étagères en formica.

En 1988 et 1989, l'artiste américaine Maureen Connor (1947), a réalisé une série de sculptures en référence directe au Porte-bouteilles. Ses structures sont à taille presque humaine (elles oscillent de 1,20 m à 1,50 m). Certaines montrent des pics retournés vers l'intérieur. Une partie de ses sculptures supportent des sortes d'organes en verre ou en cire, tandis que les autres (les plus connues) sont recouvertes d'un voile de dentelle ( The Bride Redressed) ou de strings étirés entre les pics. Ce travail a ceci d'intéressant que Maureen Connor va à rebours de l'habituelle vision neutre des ready-mades, en manifestant au contraire leur potentiel érotique, voire ouvertement sexuel.

En France, on ne compte plus les épigones de Duchamp, ni les œuvres dérivées du ready-made. Dans cette postérité, Bertrand Lavier a sans doute été le plus important, bien que son usage du ready-made soit fort éloigné des conceptions d' indifférence de Duchamp, notamment quand il réalise des pièces spectaculaires, comme son automobile écrasée ( Giulietta, 1993) ou son pylône électrique tronqué ( Pylône-Chat, 1993).

Enfin, les ready-mades ont intéressé des domaines aussi variés que les études littéraires, le design, avec notamment Achille Castiglioni .
, ou le rock -, démontrant, si besoin en était, l'extraordinaire stimulation que continue de provoquer cette forme artistique.

Les artistes des années 1960 et 1970 n'ont pas tous partagé cette dévotion envers les ready-mades, certains n'hésitant pas à les mettre sévèrement en question. On peut citer quelques exemples.

Daniel Buren s'est souvent montré virulent dans ses déclarations sur Duchamp et ses ready-mades (et plus encore, contre ses suiveurs). Par exemple, dans sa réponse à un questionnaire de Philippe Sers, en 1977, à la question : " Que représente aujourd'hui Duchamp pour vous ? ", il répond : " Un producteur laborieux d'objets désuets, dont un urinoir inutilisable que tout le monde a utilisé. " De manière plus intéressante, dans un entretien avec Bernard Marcadé, en 1986, Buren reproche à Duchamp de n'avoir ni critiqué ni pris en compte le Musée dans la démarche du ready-made : " ... l'objet banal s'est fétichisé. Le (mi)lieu a exercé sa loi. L'objet mis là pour déstabiliser la peinture est devenu peinture à son tour, œuvre parmi les autres. Et, en tant que telle, dérisoire. " Dans le même entretien, Buren affirme que, contrairement à Duchamp, il n'a jamais eu de position anti-art.

Peu sensible à l'humour de Duchamp, Robert Smithson se montra également très critique envers les ready-mades et leur créateur, lui reprochant notamment son manque de dialectique. À ses yeux, le processus du readymade était purement mécanique, dans le sens cartésien du terme. Son réquisitoire se poursuit par diverses charges : le dédain du travail, le côté dandy et aristocratique de Duchamp, allant même jusqu'à déclarer : ... " Je vois Duchamp comme une sorte de prêtre, d'une certaine façon. Il a transformé un urinoir en fonts baptismaux. Je vois les choses de manière plus démocratique et c'est pourquoi la pose de prêtre et d'aristocrate de Duchamp me frappe comme réactionnaire. "

Cette critique des ready-mades culmina avec le polyptyque Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp, exposé en 1965 à Paris.

Une autre forme de critique a porté, à partir de 1964, sur l'édition Schwarz. Plusieurs amis de longue date de Duchamp ont protesté contre ce qui leur semblait une sorte de trahison ou un reniement, de la part de l'artiste (alors âgé de 77 ans), de l'indifférence qu'il avait toujours manifestée envers la gloire et l'argent.

1. On trouve aussi dans la documentation la forme " readymade " et, selon les auteurs, le mot peut prendre ou non une majuscule. Dans une note de La Boîte de 1914, Michel Sanouillet indique que Marcel Duchamp lui a écrit : " Je préfère , en italiques et cela s'accorde ". Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975, , note 4. Ci-dessous, simplement Duchamp du Signe.

2. Lettre du à sa sœur Suzanne. Affectionately, Marcel. The selected correspondence of Marcel Duchamp , Ludion Press, Ghent-Amsterdam, 2000, (original en français et traduction en anglais). Il écrit notamment : " Ici, à New York, j'ai acheté des objets dans le même goût [que le porte-bouteilles] et je les traite comme des readymades , tu sais assez d'anglais pour comprendre le sens de tout fait que je donne à ces objets. Je les signe et leur donne une inscription en anglais ".

3. Entretien avec Richard Hamilton, enregistré le pour l'émission " Monitor " à la BBC (diffusé le ). Nous utilisons la traduction de Jeanne Bouniort, in Corinne Diserens et Gesine Tosin, Le Grand Déchiffreur. Richard Hamilton sur Marcel Duchamp. Une sélection d'écrits, d'entretiens et de lettres, JRP Ringier, Zurich et la maison rouge, Paris, 2009, (122).

4. Article " Ready Made ", Dictionnaire abrégé du surréalisme, cité dans Duchamp du Signe, , note 3.

5. " [Schwarz] elaborated the varieties of readymades (pure, assisted, rectified, etc.) ", William A. Camfield, , The Menil Collection and Houston Fine Art Press, 1989, .

6. " À propos des ready-mades ", Exposé de Marcel Duchamp tenu le au Musée d'Art Moderne de New York, lors d'un colloque organisé par William C. Seitz, dans le cadre de l'exposition " L'art de l'assemblage ", Duchamp du signe, .

7. Ibid., . Il existe aussi l'appellation de " semi-readymade ", par laquelle on qualifie, par exemple, Why Not Sneeze Rrose Sélavy?.

8. On peut évoquer aussi des sources culturelles, notamment le rôle des reliques dans la religion catholique, comme le fait Tony Godfrey (L'Art conceptuel, Paris, Phaidon, 2003, ) : " Il suffit de considérer la manière avec laquelle l'Église catholique a traité les reliques des saints. Un os, un ongle ou encore une mèche de cheveux, d'un saint ou d'une personne révérée, deviennent des choses exceptionnelles. " Compte tenu du fait que Duchamp n'a jamais manifesté la moindre croyance, nous n'insisterons pas sur ce point.

9. " 17 œuvres des Arts incohérents : un trésor redécouvert dans une malle ", Le Monde.fr,‎ (lire en ligne, consulté le )

10. https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/inattendu-miraculeux-dix-sept-oeuvres-legendaires-du-mouvement-des-arts-incoherents-decouvertes-dans-une-malle-chez-des-particuliers_4285285.html

11. " Longtemps disparues, des œuvres des "Arts incohérents" retrouvées et classées trésor national ", sur LEFIGARO, (consulté le )

12. " À propos de moi-même ", Conférence donnée au City Art Museum de Saint Louis (Missouri, États-Unis) le , Duchamp du signe, (225).

13. La traduction littérale : " Sous-bois " renvoie à un sous-genre de la peinture de paysage. " Under Wood " pourrait aussi faire référence à Beatrice Wood, amie intime (et maîtresse) de Duchamp à New York. La traduction aurait dans ce cas un sens ouvertement sexuel.

14. Le texte de l'affiche dit : WANTED / $2,000 REWARD / For information leading to the arrest of George W. Welch, alias Bull, alias Pickens, etcetry, etcetry. Operated Bucket Shop in New York under name Hooke, Lyon and Cinquer. Height about 5 feet 9 inches. Weight about 180 pounds. Complexion medium, eyes same. Known also under name RROSE SÉLAVY (Duchamp du Signe, op. cit., ). L'historien de l'art Thierry de Duve analyse ce texte (Résonances du readymade, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1989, ) en notant d'abord que, avec Wanted, la liste des alias de Duchamp " s'ouvre à l'infini. " Les jeux de mots abondent dans ce court texte, à propos duquel De Duve écrit notamment : " Un auteur est recherché, mais à croire le trouver sous son nom propre, on goberait l'hameçon "hook, line and sinker" " Ajoutons que " Welch " (ou " Welsh ") signifie en argot américain : " parti sans payer ".

15. La terminologie n'est pas fixée. Le mot " Réplique " implique que l'on considère l'objet originel comme une sorte d'original. Le mot " version " s'applique à tous les exemplaires du même objet, y compris l'originel. Il fait moins référence à un objet qu'à l'idée. Nous utilisons " réplique " dans la mesure où, pour les versions successives, acceptées ou supervisées par Duchamp lui-même, l'artiste ou des tiers se sont en général basés moins sur une idée abstraite (auquel cas n'importe quel urinoir pourrait devenir une version de Fountain ) que sur la ressemblance avec les objets originels ou, quand ils avaient disparu, avec leur photographie. L'usage de l'un ou l'autre mot a pour conséquence que la numérotation change : la première réplique est la deuxième version.

16. "Climax in 20th Century Art, 1913", Sidney Janis Gallery, New York, 2 janvier-3 février 1951. Voir Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp , New York, Delano Greenidge, 2000, sqq.

17. Le marché Baron, à Clignancourt, selon William Camfield, , The Menil Collection and Houston Fine Art Press, 1989, , note 107.

18. William Camfield (, op. cit., ) reproduit trois " bleus ", datés du et montrant le dessin de la réplique de sous ses différents angles. Ils portent tous trois la mention manuscrite : " OK /Marcel Duchamp ". Francis M. Nauman (Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée, op. cit.) reproduit, page 239, le " bleu " pour Porte-bouteilles, avec la même mention de la main de Duchamp. Page 245, deux photos de la maquette en terre cuite pour .

19. Acquis en 1986. Didier Ottinger, Marcel Duchamp dans les collections du Centre Georges Pompidou Musée national d'art moderne, Paris, 2001. Une plaque, signée par Duchamp (celle de Fresh Widow ), est reproduite .

20. Dès 1917, Louise Norton se demandait à propos de Richard Mutt, auteur présumé de : " Is he serious or is he joking? Perhaps he is both! " Louise Norton, " Buddha of the Bathroom ", The Blind Man , 2, New York, , .

21. " Je n'aime pas le mot "anti" qui est un peu comme "athée" par rapport à "croyant", alors qu'un athée est tout aussi religieux qu'un croyant. Plutôt qu'"anti-artiste", je préfère dire "anartiste", c'est-à-dire pas artiste du tout. Voilà ma conception. " " Art, anti-art, Marcel Duchamp parle ", entretien entre Duchamp, Richard Hamilton et George Heard Hamilton de 1959 pour la BBC, in Corinne Diserens et Gesine Tosin, Le Grand Déchiffreur. Richard Hamilton sur Marcel Duchamp. Une sélection d'écrits, d'entretiens et de lettres, op. cit., 2009, (76). Mais, deux ans plus tard, au même Richard Hamilton, il déclare : " Je ne suis rien d'autre qu'un artiste, pour sûr, et ravi de l'être ". Ibid. .

22. À titre indicatif, dans l'ouvrage de William Camfield, , op. cit., publié en 1989, la bibliographie couvre douze pages ().

23. On peut ajouter quelques points et précisions à cette citation. Ulf Linde a compris les ready-mades en relation avec le Grand Verre. Ils deviennent alors les éléments, avec le Grand Verre lui-même et les Notes de la Boîte Verte, d'un tout auto-référentiel (William Camfield, , op. cit., ). Octavio Paz voyait les ready-mades non comme des œuvres, mais comme un " criticisme en action " (Ibid., ). Par ailleurs, d'autres auteurs, comme Arturo Schwarz, ont vu dans les ready-mades des objets ésotériques, inspirés par la Kabbale ou la Gnose (Ibid., ).

24. André Gervais, " Roue de bicyclette, épitexte, texte et intertextes ", Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Paris, 30, .

25. " Ma bibliothèque idéale aurait contenu tous les écrits de Roussel - Brisset, peut-être Lautréamont et Mallarmé. Mallarmé était un grand personnage. " " Propos ", Duchamp du signe, .

26. " dont Duchamp usait immodérément ", comme le rappelle Michel Sanouillet (Duchamp du Signe, ), lequel précise (ibid., ) que " les jeux de Duchamp se déroulent aux antipodes de ceux de l'Almanach Vermot. ".

27. Voir, à propos de ce titre, Thierry de Duve, Résonances du readymade, op. cit., sqq. Page 24 du même ouvrage, De Duve écrit : " Peigne [...] dans lequel Duchamp enregistre au subjonctif son abandon de la peinture. ".

28. " The Richard Mutt Case ", éditorial non signé, The Blind Man , New York, 2, mai 1917, . La revue était dirigée par Marcel Duchamp, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood. Notre traduction.

29. Quand Duchamp assembla La Boîte-en-valise dans les années 1930, il plaça à gauche de la reproduction du Grand Verre des répliques miniatures de trois ready-mades : en haut, Air de Paris ; au centre, ... Pliant... de voyage ; en bas, . Au Moderna Museet, les répliques de ces trois ready-mades sont présentées de la même manière, à gauche de la réplique grandeur nature du Grand Verre. Par ailleurs, lors de l'accrochage de sa rétrospective au Pasadena Art Museum en 1963, Duchamp choisit de présenter les répliques de ces trois ready-mades de la même façon. Interrogé par le commissaire de l'exposition, Walter Hopps, sur le point de savoir s'il y avait un sens à cette disposition, Duchamp lui répondit : " Yes, of course, they are like readymade talk of what goes on in the Glass . " William C. Camfield, , op. cit., . Le même ouvrage reproduit l'accrochage de Pasadena ( et 108) et celui de Stockholm ().

30. (en) James Housefield, " Duchamp's Art and the Geography of Modern Paris ", Geographical Review , vol. 92, No. 4 (), . Housefield relie, notamment, la forme du Porte-bouteilles à la Tour Eiffel, celle de Roue de bicyclette à la Grande Roue de l'avenue de Suffren (assemblée en 1900, démontée en 1937, elle devint immédiatement un repère visuel du Paris d'alors et on la trouve dans de nombreux tableaux de l'époque, par exemple chez les Delaunay) et, même, à la silhouette du Sacré-Cœur.

31. " Je crois beaucoup à l'érotisme parce que c'est vraiment une chose assez générale dans le monde entier, une chose que les gens comprennent. Cela remplace, si vous voulez, ce que d'autres écoles de littérature appelaient symbolisme, romantisme. Cela pourrait être, pour ainsi dire, un autre "isme". " Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Somogy, 1995, .

32. Marcel Duchamp, " I Propose to Strain the Laws of Physics ", entretien avec Francis Roberts, octobre 1963. Cité par Thierry De Duve, Résonances du readymade, op. cit., et , note 16.

33. Claude Gintz, " "l'art conceptuel, une perspective" : notes sur un projet d'exposition ", L'art conceptuel, une perspective, Catalogue d'exposition, ARC, Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1989, . Page 14, Gintz écrit : " ... Cette esthétique déclarative devient encore plus tributaire du système institutionnel, loin duquel un porte-bouteilles ne sera jamais qu'un objet usuel ordinaire. Certes, le Readymade accède au statut d'œuvre à part entière, en s'introduisant dans le système de l'art, mais du même coup, cette admission ne fait que souligner sa dépendance par rapport à ce dont il attend et d'où il puise sa légitimation. ".

34. Voir, pour une présentation d'ensemble, le recueil dirigé par Gérard Genette, Esthétique et poétique, Paris, Seuil, Points, 1992. On y trouve, notamment, le texte de George Dickie, " Définir l'art " (1973) ou celui de Timothy Binkley, " "Pièce" : contre l'esthétique " (1977), lesquels s'appuient particulièrement sur Marcel Duchamp. Dans " Définir l'art ", Dickie écrit : " On pourrait être tenté de dire que la théorie institutionnelle de l'art se borne à affirmer qu'une œuvre d'art est un objet dont quelqu'un a dit "Je baptise œuvre d'art cet objet". " Esthétique et poétique, op. cit., 1992, .

35. Marcel Duchamp exposa des ready-mades pour la première fois, à New York en avril 1916 (Voir Francis Naumann, Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée, op. cit., et Ephemerides, avril). À la galerie Montross, il exposa Pharmacie. À la galerie Stéphane Bourgeois, il montra deux ready-mades (sans titre dans le catalogue de l'exposition, qui les désigne seulement comme "Two Ready-Mades"), qui passèrent totalement inaperçus. Plus tard, Duchamp dit qu'il les avait disposés dans le porte-manteau de la galerie. Les historiens qui ont évoqué cette exposition estiment qu'il pourrait s'agir, soit de Porte-chapeaux et de Trébuchet, soit de ... Pliant... de voyage et d'un autre, inconnu. Bien entendu, cela reste du domaine des hypothèses. Par ailleurs, Porte-bouteilles fut exposé pour la première fois en 1936, soit plus de vingt ans après avoir été "choisi".

36. Le catalogue raisonné de Schwarz (Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, op. cit.) montre, au contraire, une certaine continuité du travail de Marcel Duchamp, sauf entre 1926 et 1935, décennie pendant laquelle il produisit en effet très peu de choses. À partir de 1935, Duchamp recommença à réaliser régulièrement des œuvres, mais à un rythme très ralenti : sur 663 entrées dans le catalogue Schwarz, 425 datent d'avant 1927.

37. Parmi ceux-ci, et sans prétendre à l'exhaustivité, on peut citer Brancusi (dont il vendit de nombreuses œuvres aux États-Unis), Kandinsky (qu'il visita au Bauhaus en 1929, en compagnie de Katherine S. Dreier, comme l'atteste une photographie prise sur le quai de la gare de Dessau, le , reproduite in Jennifer Gough-Cooper et Jacques Caumont, " Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968 ", Marcel Duchamp, Catalogue d'exposition, Venise, Palazzo Grassi, avril-), Alexander Calder, Piet Mondrian, sans oublier, évidemment, son frère, Jacques Villon. Cette liste suffit à montrer que la vision d'un Duchamp trouvant les peintres uniment " bêtes " est pour le moins hâtive.

38. Notamment, les trois expositions chez Janis : " Challenge and Defy ", - ; " Climax in 20th Century Art, 1913 ", - et " Dada 1916-1923 ", -.

39. Citons, entre autres et pour leur importance, le premier recueil des Écrits de Duchamp, Marchand du Sel, édités par Michel Sanouillet au Terrain Vague en 1958 et la monographie de Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris et New York, 1959.

40. L'exposition inaugurale de la donation Arensberg eut lieu du 20 octobre au 18 décembre 1949. Elle comprenait 196 œuvres de 51 artistes, principalement européens. Marcel Duchamp assista au vernissage de cette exposition. Voir Naomi Sawelson-Gorse, "The Art Institute of Chicago and the Arensberg Collection", Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 19, No. 1, "One Hundred Years at the Art Institute: A Centennial Celebration" (1993), p.80-101+107-111.

41. Robert Motherwell (le peintre), The Dada Painters and Poets. An Anthology, New York, Wittenborn, Schultz, Inc., 1951.

42. " Il est évident, trente-cinq ans plus tard, que le porte-bouteilles choisi par Duchamp a une forme plus belle que les sculptures exécutées en tant que telles durant cette année 1914 ". Pierre Restany, Le nouveau réalisme, op. cit., . Cela dit, il se réfère ici au livre de Motherwell et, au-delà, à toute une tradition depuis 1917.

43. En 1964, Daniel Spoerri a " piégé " les reliefs d'un repas de son aîné : Eaten By Marcel Duchamp .

44. Nous empruntons le mot à Thierry De Duve (Résonances du readymade, op. cit., ). Après avoir analysé les conditions du choix des ready-mades, l'auteur écrit : " Telle est la fameuse ataraxie duchampienne qui caractérise la condition-auteur. ".

45. Pour mesurer cet écart, citons ces quelques lignes de Pierre Restany dans son texte " Les nouveaux réalistes ", 1968 (Pierre Restany, Le nouveau réalisme, op. cit., ) : " Les nouveaux réalistes s'interdisent toute conceptualisation de l'objet réel qu'ils s'approprient (...). Leur choix est conditionné par le désir d'en exalter les possibilités spécifiques de signification. Nous passons ainsi du geste de comportement pur de Marcel Duchamp à une activité de catalyse et de médiation. L'artiste, par le choix et la responsabilité qu'il en assume, devient l'auteur et le témoin de son invention. (...) Il est le catalyseur de l'émergence expressive de l'objet, le médiateur qui assure le passage d'une situation virtuelle à un fait précis d'expression, capable d'éveiller chez le spectateur les mêmes réactions émotives que suscite ce qu'il est convenu d'appeler une œuvre d'art. ".

46. Toutes ces œuvres sont reproduites et analysées in Piero Manzoni, Catalogue d'exposition, ARC Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1991, passim.

47. " Lorsque j'ai découvert les ready-mades, j'ai essayé de disqualifier l'esthétique. Dans leur Néo-Dada, ils ont pris mes ready-mades et y ont trouvé une beauté esthétique ; je leur ai jeté un porte-bouteilles et un urinoir à la figure, comme un défi, et voici qu'ils les admirent pour leur beauté esthétique ! " Marcel Duchamp à Hans Richter, . Cité par Camille Morineau, Le Nouveau Réalisme, op. cit., .

48. Camille Morineau, Ibid., , publie la photo célèbre où l'on voit Duchamp utiliser un des Méta-matics de Jean Tinguely chez Iris Clert en . Duchamp assista, avec amusement, à la destruction programmée de l'installation Homage to New York , du même Tinguely dans le jardin du MoMA en et reçut à dîner le couple Klein quand celui-ci était à New York au printemps de 1961. Ajoutons que Duchamp appréciait particulièrement Jasper Johns et Robert Rauschenberg, déclarant notamment : " L'expressionnisme abstrait n'est absolument pas intellectuel pour moi. Il reste sous le joug de la rétine. Je n'y vois pas de matière grise. Jasper Johns, une de nos lumières, et Rauschenberg sont bien plus que cela, ils ont l'intelligence, outre leur facilité en peinture. " D'un entretien de avec Robert Lebel, cité par Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée, op. cit., .

49. New York Herald Tribune , 17 mai 1964, . Cité par Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée, op. cit., .

50. Joseph Kosuth, " Art After Philosophy ", publié dans Studio International, Londres, Vol. 178, 915-917, octobre, novembre, décembre 1969. Nous utilisons la traduction française de Christian Bounay in Art en théorie 1900-1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Paris Hazan, 1997, (921). Le passage entier vaut d'être cité : " La question de la fonction de l'art fut posée pour la première fois par Marcel Duchamp. (...) L'art "moderne" et la production qui l'a précédé paraissaient liés par leur morphologie. Une autre manière d'exprimer cela consisterait à dire que le "langage" de l'art restait le même tout en disant des choses nouvelles. L'événement qui révéla la possibilité de "parler un autre langage" qui ait encore un sens en art fut le premier ready-made non assisté de Marcel Duchamp. Avec le ready-made non assisté, l'art cessait de se focaliser sur la forme du langage, pour se concentrer sur ce qui était dit. Autrement dit, il changeait la nature de l'art, qui cessait d'être un problème de morphologie pour devenir un problème de fonction. Ce changement - un passage de l'"apparence" à la "conception" - fut le commencement de l'art "moderne" et le début de l'art "conceptuel". Tout art (après Duchamp) est conceptuel (par sa nature), parce que l'art n'existe que conceptuellement. ".

51. Voir Nicolas Tardy, Les ready-mades textuels, Genève, Haute école d'art et de design, 2009, 72p.

52. Quelques exemples : Achille Castiglioni a créé un tabouret à partir d'un siège de tracteur (chaise Mezzadro (1957), Zanotta). Franck Schreiner, lui, a transformé un chariot de supermarché en fauteuil de salon (fauteuil Consumer's Rest (1983), Stiletto).

53. " Composer avec les objets et les matériaux du quotidien - Le Grand appartement ", sur Le Grand appartement (consulté le ).

54. Le groupe rock Red Hot Chili Peppers a, par exemple, composé une chanson intitulée sur son album Stadium Arcadium, sorti en 2006.

55. " Réponse à un questionnaire de Philippe Sers ", Connaissance des arts, Paris, janvier 1977, 299, . Repris dans Daniel Buren, Les écrits, Volume 1, Paris, Flammarion, Centre national des arts plastiques, 2012, .

56. " It is like a mechanistic view. [Duchamp] also strikes me as Cartesian in that respect, and I think he once mentioned in an offhand way that he was . " " Robert Smithson on Marcel Duchamp. Interview with Moira Roth " (1973), Robert Smithson, Collected Writings , edited by Jack Flam, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1996, (311). Smithson fait peut-être référence à un entretien entre Duchamp, Richard Hamilton et George Heard Hamilton de 1959 pour la BBC, dans lequel Duchamp déclare : " J'étais un vrai cartésien défroqué, si l'on peut dire, parce que je prenais plaisir à utiliser le cartésianisme comme mode de pensée : une pensée logique et mathématique très fermée. " " Art, anti-art, Marcel Duchamp parle ", traduction in Corinne Diserens et Gesine Tosin, Le Grand Déchiffreur. Richard Hamilton sur Marcel Duchamp. Une sélection d'écrits, d'entretiens et de lettres, op. cit., (73).

57. " I see Duchamp as a kind of priest of a certain sort. He was turning a urinal into a baptismal font. My view is more democratic and that is why the pose of priest-aristocrat that Duchamp takes on strikes me as reactionary . " Ibid. . Notre traduction.

58. Il semble que Marcel Duchamp n'ait pas accordé une importance excessive à ce tableau pourtant particulièrement violent, voire déplaisant. Dans une lettre au couple Duchamp, datée du , Richard Hamilton écrit : " Je n'ai pas beaucoup entendu parler de la peinture de l'"assassinat", en fait. (...) Mais je suis sûr que Marcel a raison, et qu'il n'y a sans doute pas de quoi en faire une histoire. " L'original dactylographié en anglais de cette lettre et sa traduction se trouvent dans Corinne Diserens et Gesine Tosin, Le Grand Déchiffreur. Richard Hamilton sur Marcel Duchamp. Une sélection d'écrits, d'entretiens et de lettres, op. cit., (175). Cet immense polyptyque (huit panneaux : cinq de 162 × 130 cm et trois de 162 × 114 cm) est conservé au Museo Reina Sofia de Madrid. On en trouve une excellente reproduction dans Paris. Capitale des arts 1900-1968, Catalogue d'exposition, Paris, Hazan, 2002, .

Sur les autres projets Wikimedia :

Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975.

Marcel Duchamp, Le Processus créatif, L'Échoppe, coll. " Envois ", 1987.

Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, Belfond, 1967 ; rééd. Allia, 2014.

Marcel Duchamp, Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin, L'Échoppe, coll. " Envois ", 1999.

William A. Camfield, , The Menil Collection, Houston Fine Art Press, 1989.

Arthur C. Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de l'art, Le Seuil, 1989 (édition originale : 1981).

Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, les Éditions de Minuit, 1984.

Thierry de Duve, Résonances du readymade : Duchamp entre avant-garde et tradition, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989. (Réédition : Hachette, coll. " Pluriel ", 2006).

Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, Bordas, Paris, 1994 ; Larousse, Paris, 2004-2017.

Florence de Mèredieu, Duchamp en forme de ready made, Blusson, 2000.

Marc Décimo, Marcel Duchamp mis à nu : À propos du processus créatif, L'écart absolu, 2004.

Jennifer Gough-Cooper et Jacques Caumont, "Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968", in Catalogue de l'exposition Marcel Duchamp, Venise, Palazzo Grassi, avril-. Catalogue édité par Bompiani, Milan, 1993.

Nathalie Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain. Sociologie des arts plastiques, les Éditions de Minuit, coll. " Paradoxe ", 1998.

Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée, Paris, Hazan, 1999.

Didier Ottinger, Marcel Duchamp dans les collections du Centre Georges Pompidou Musée national d'art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 2001.

Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000.

Jean-Marc Rouvière, Au lieu d'être, vers une métaphysique de l'ici, Paris, L'Harmattan, 2017.

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Un ready-made , dans l'histoire de l'art, se réfère à une expérience spécifique initiée par Marcel Duchamp où un artiste s'approprie un objet manufacturé tel quel, en le privant de sa fonction utilitaire.

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Fontaine (en anglais : Fountain) est un de Marcel Duchamp consistant en un urinoir en porcelaine renversé signé " R. Mutt " et daté 1917. L'œuvre apparaît dans le catalogue raisonné d' Arturo Schwarz sous le 345. Fountain fut refusée lors de la première exposition de la Société des artistes indépendants de New York en 1917 avant de disparaître. Il n'en existe que des répliques, certifiées par Marcel Duchamp et réalisées dans les années 1950 et 1960.

Fontaine passe pour l'œuvre la plus controversée de l' art du et joue un rôle majeur dans le passage de l' art moderne à l' art contemporain. Plusieurs sources attribuent l'oeuvre à Elsa von Freytag-Loringhoven plutôt qu'à Marcel Duchamp.

Fontaine est un , c'est-à-dire un " objet tout fait ", autrement dit une idée que Marcel Duchamp a eue de " choisir " un urinoir industriel en vue d'une exposition d' art moderne au lieu de faire une sculpture de ses mains. L'objet original est un simple article de sanitaire acheté dans un magasin de la société J. L. Mott Iron Works, à New York. Marcel Duchamp a ajouté à l'aide de peinture noire l'inscription " R. Mutt 1917 ". L'objet est pivoté d'un quart de tour de façon que la face, usuellement verticale, soit posée à l'horizontale.

La réplique exposée au Musée d'art moderne du Centre Georges Pompidou, réalisée en 1964, est un urinoir en faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture. Ses dimensions sont 63 × 48 × 35 cm. Il comporte la signature " R. Mutt " et la date " 1917 " à la peinture noire ainsi qu'une plaque de cuivre, fixée sous l'urinoir, portant l'inscription : " Marcel Duchamp 1964 Ex. / Rrose / FONTAINE 1917 / Édition Galerie Schwarz, Milan ".

Le titre Fontaine est venu de l'entourage de Marcel Duchamp et accepté par lui en vue de l'exposition par la Société des indépendants de New York.

Alfred Stieglitz expose ensuite l'urinoir dans sa galerie la même année sous le titre Madonna of the Bathroom ( La Madone des toilettes) et prend une photographie de l'œuvre publiée dans The Blind Man 2 (New York, mai 1917) : il existe trois autres photographies de cet objet (cf. ci-dessous).

D'après le Mercure de France (1918), l'envoi de R. Mutt aurait dû s'intituler : Le Bouddha de la salle de bain. En effet, constate le chroniqueur, " on n'a pas remarqué que le galbe des cuvettes ou fontaines du genre que celle que M. Richard Mutt voulait exposer aux Indépendants de New York affecte la forme d'un Bouddha accroupi ".

Marcel Duchamp est à cette époque membre directeur de la Société des artistes indépendants de New York ( Society of Independent Artists , SIA) dont son ami Walter Arensberg est directeur administratif. Le principe de la société, fondée en décembre 1916, est que tout artiste peut en devenir membre en remplissant un simple formulaire. Il n'y a " ni jury, ni récompense ", tout comme pour la Société des artistes indépendants de Paris fondée en 1884, laquelle avait, par ailleurs, en 1912, refusé le tableau de Duchamp Nu descendant un escalier (N°2).

Pour son premier salon, qui se tient à New York à partir du , la Société américaine autorise librement tout membre à exposer l'objet de son choix moyennant un droit s'élevant à six dollars : en principe, aucun artiste ne pouvait être refusé pour " raisons esthétiques ".

Dans ces conditions, Duchamp décide d'envoyer sous le pseudonyme de " R. Mutt " un urinoir en porcelaine comme sculpture destinée à l'exposition. L'auteur masqué passe alors pour un artiste parfaitement inconnu, originaire de Philadelphie et bien sûr, personne ne reconnaît Duchamp derrière ce nom.

Or, " l'appareil sanitaire " envoyé par R. Mutt n'est pas exposé au prétexte que " sa place n'est pas dans une exposition d'art et que ce n'est pas une œuvre d'art, selon quelque définition que ce soit ". La décision est prise par William Glackens, le président de la SIA, au terme d'un vote à la majorité qui a réuni les membres du comité directeur, la veille du vernissage, contrairement au principe suivant lequel il n'y a pas de jury.

Les motifs plus précis invoqués pour refuser l'envoi de Richard Mutt auraient été :

1. l'objet est " immoral et vulgaire " ;

2. l'objet est un plagiat ou plutôt une " pièce commerciale ressortissant à l'art du plombier ".

Le peintre George Bellows pense qu'il s'agit d'une " blague ", mais Walter Arensberg défend Richard Mutt du fait que " le droit d'admission a été payé ", qu'" une forme séduisante a été révélée, libérée de sa valeur d'usage " et, ajoute-t-il, que " quelqu'un a accompli un geste esthétique ".

Au moment où Duchamp apprend que l'objet de Richard Mutt est refusé, il démissionne du comité directeur de la société - sans dévoiler toutefois son lien avec R. Mutt - et Arensberg fait de même. L'exposition se déroula normalement et avec succès, et personne, jusqu'à la clôture, ne vit l'urinoir, lequel était resté derrière une cloison du Grand Central Palace , où se tenait l'événement.

Dans la foulée, William Glackens propose que Richard Mutt expose ses arguments, qui légitimeraient la présence de l'urinoir. Cette confrontation n'aura évidemment pas lieu. Katherine Dreier s'excuse auprès de Duchamp d'avoir voté " non " à Fontaine : l'objet lui paraissait manquer d'originalité. La question pour elle est de savoir si R. Mutt était " sincère " ou si quelqu'un a agi par provocation en utilisant un nom de plaisantin pour faire un canular.

La presse new-yorkaise fait certes écho à l'affaire, mais la polémique s'enclenche seulement à la suite de la publication d'un article anonyme paru dans The Blind Man , une revue satirique fondée à l'occasion du salon par Duchamp, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood : The Richard Mutt Case . En défense de R. Mutt, il y est écrit : " Les seules œuvres d'art que l'Amérique ait données sont ses tuyauteries et ses ponts ". L'argument consiste à démontrer que l'important n'est pas que Mutt ait fabriqué cette sculpture avec ses mains ou non, mais qu'il ait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d'usage avec un nouveau titre et un nouveau point de vue ; conséquemment, la création consiste en une nouvelle pensée de l'objet. Louise Norton signe un article intitulé " Le bouddha de la salle de bains ". À la question " Est-ce sérieux ou est-ce une blague ? ", elle répond : " c'est peut-être les deux ".

À la demande de Duchamp et de ses amis, Alfred Stieglitz réalise pour The Blind Man une photographie de la Fontaine . Elle est prise devant un tableau de Marsden Hartley représentant des combattants ( The Warriors , 1913) alors que les États-Unis viennent d'entrer en guerre au nom du combat pour la démocratie. Ce document photographique constitue à ce jour la seule trace de " l'objet d'exposition refusé par les Indépendants " lors de l'exposition de 1917. Duchamp renonce à organiser un salon des refusés, dont Fontaine serait l'unique élément.

Stieglitz expose un temps l'objet de Richard Mutt dans sa galerie new-yorkaise, 291, où la photographie a été prise. On ne sait pas ce que l'urinoir est devenu par la suite. Suivant les hypothèses, l'original de Fontaine aurait été acheté par Walter Arensberg, remisé, détruit, perdu, retrouvé ou volé.

Les urinoirs sont tous signés R. Mutt. Marcel Duchamp a dit que le nom Mutt était une altération de Mott, le nom de la société J. L. Mott Iron Works qui lui a fourni son exemplaire. Il a voulu que Mutt fasse penser, pour ses contemporains, à la bande dessinée américaine alors très populaire Mutt and Jeff de Bud Fisher. Mutt est un personnage très petit et Jeff est un personnage très grand. Le prénom Richard s'oppose à l'idée de la pauvreté.

Duchamp a fait croire également que Mutt était le pseudonyme masculin d'une de ses amies. Le numéro de téléphone communiqué à la presse est effectivement celui de l'écrivaine Louise Norton, qui s'est impliquée dans l'affaire.

D'autres ont proposé diverses interprétations :

Jack Burnham a dit que R. Mutt dériverait du mot allemand Armut qui signifie " pauvreté " mais Duchamp a rejeté cette hypothèse.

Ulf Linde a dit que R. Mutt est une inversion de " Tu m... " (titre d'une peinture de Duchamp de 1918).

On notera aussi qu'on peut décomposer " R. Mutt " en " R M u-t-t " qui donne " Ready-made eut été " ou " Ready-made eût été ". On peut aussi y voir " Mutt R ", soit Mutter, la mère en allemand. Une autre interprétation veut qu'on comprenne " R. Mutt " comme " art mute " (en anglais) ; autrement dit, Duchamp, par cette signature, aurait signifié la mutation de l'art qu'il était en train d'opérer.

Dans l'ouvrage "Le Secret de l'urinoir révélé au monde", Gaspard Delanoë et Julien de Casabianca mettent en évidence que la signature Richard Mutt (R. pour Richard comme l'affirma Marcel Duchamp dans l'édition de mai 1917 de The Blind Man) est un jeu de mots : Chah mat (échec et mat) se prononce "Sharmatt" / "Richard Mʌtt" (avec le son /ʌ/ en anglais, comme toute voyelle suivie de consonnes multiples). Ils s'appuient pour cela sur le fait que Marcel Duchamp était un joueur d'échecs de haut niveau, membre de l'équipe de France, que nombre de ses œuvres majeures portent un titre lié aux échecs ("Etant donné", "Le roi et la reine entourés de nus vites", "La Partie d'échecs", "Portraits des joueurs d'échecs", etc), que le titre Fountain pourrait se rapporter aux fontaines des parcs de New-York où Duchamp vivait en 1917, qui étaient et sont encore d'incontournables lieux de rencontres des joueurs d'échecs, et à l'inclinaison à 90° de l'œuvre comme le roi que le perdant couche sur l'échiquier pour reconnaître sa défaite. Des extraits de ce texte ont d'abord été publiés par le MacVal lors du colloque Posture(s)/Imposture(s) (juin 2018), puis ont fait l'objet d'une mini-série de Arte en 2014, "LEcho dans l'urinoir". Bernard Marcadé, biographe de référence de Marcel Duchamp, signe une préface titrée "L'affaire est pliée". Cette interprétation fait dorénavant référence.

Fontaine est un ready-made, c'est-à-dire un " objet tout fait ". Ce n'est pas le premier ready-made de Marcel Duchamp, mais c'est le premier qui est destiné à une exposition d'art moderne et qui s'est trouvé médiatisé. Les précédents sont restés dans l'atelier de l'artiste. Ils n'ont même pas été montrés dans le salon de Walter Arensberg. Les deux ready-mades qui auraient été exposés précédemment (à la Galerie Bourgeois, en 1916) sont au mieux restés inaperçus. L'un d'eux était simplement caché dans le porte-parapluies et constitue une exception. Le concept de ready-made n'était pas encore connu ni du public ni des membres de la Société des artistes indépendants en 1917.

L'urinoir original ayant disparu, il reste aujourd'hui des répliques. Elles ont été faites à l'initiative de marchands d'art ou de commissaires d'exposition du vivant de Marcel Duchamp et avec son accord. Elles sont toutes des reproductions non de l'original, mais de la photographie d' Alfred Stieglitz. Elles sont officiellement exposées dans des galeries comme étant des œuvres de Marcel Duchamp mais sont néanmoins signées et datées " R. Mutt 1917 " comme l'original.

Photographies

À ce jour, l'original de 1917 apparaît dans quatre photographies, prises sans doute en avril de cette même année. Dans la mesure où elles ont servi, en partie, de modèles pour les répliques postérieures, il est utile d'en donner les détails suivants :

1. Photographie par Alfred Stieglitz, dans sa galerie de New York, mi-avril 1917. Stieglitz informe le critique Henry Mc Bride, dans une lettre en date du 19 avril 1917, que Fountain est chez lui et qu'il l'a photographiée. Fountain y est posée sur un socle blanc devant le tableau de Marsden Hartley The Warriors (aujourd'hui à Minneapolis, Regis Collection, et exposé dans la Galerie 291 du 22 janvier au 7 février cette année-là) dont un détail occupe le fond de la photographie. Stieglitz est sans aucun doute à l'origine de cette présentation. À gauche du cliché, on discerne, accrochée à l'objet par une ficelle, une étiquette (sans doute celle que les réceptionnaires des Independent accrochaient aux œuvres dès qu'elles arrivaient avant installation). On y lit nettement deux mentions manuscrites " Richard Mutt " et l'adresse " 110 West 88th Street ", celle de Louise Norton, proche amie et maîtresse occasionnelle de Duchamp à cette époque. Cette adresse semble prouver que Louise Norton était l'amie (dont parle Duchamp dans sa lettre à sa sœur Suzanne) qui envoya l'urinoir aux Independent. Cette photographie fut publiée pour la première fois dans The Blind Man, New York, n°2, May 1917, p. 4, revue dirigée par Henri-Pierre Roché, Beatrice Wood et Duchamp. Ce numéro 2 fut imprimé le 4 mai 1917 et diffusé dès le lendemain. Cette reproduction y est suivie d'un éditorial lapidaire non signé intitulé " The Richard Mutt Case " (" L'affaire Richard Mutt ", que les commentateurs attribuent à Duchamp lui-même, au moins en partie) et d'un long texte de Louise Norton intitulé " The Buddha of the Bathroom ". Ces deux textes sont abondamment cités et commentés dans toute la littérature consacrée à Fountain, aux readymades et à l'œuvre de Duchamp en général.

2. Une version recadrée de cette photographie a été retrouvée en 1951 par Martha Chahroudi dans les Archives Arensberg conservées au Philadelphia Museum of Art depuis 1950. On ignore qui a procédé à ce recadrage ; Camfield suppose qu'il s'agit de Duchamp. Ce tirage est d'époque, il mesure 10,8 x 17,8 cm.

L'urinoir, suspendu par une corde à un linteau, apparaît sur deux autres photographies prises en mars ou avril 1917 (par un photographe inconnu, peut-être Henri-Pierre Roché qui fit d'autres prises de vue chez son ami à cette époque) dans l'atelier new-yorkais de Duchamp, 33 West 67th Street.

1. La première de ces photos est cadrée serré. On y aperçoit deux autres readymades suspendus : le bas de la pelle à neige (In advance of the broken arm) à gauche et Porte-chapeau au centre. Cette photographie est reproduite en haut à droite d'une des planches de La Boîte-en-valise. Il n'en subsiste aucun tirage antérieur.

2. La deuxième, sans doute contemporaine de la précédente, montre une vue plus large de l'atelier appartement de Duchamp. Les mêmes readymades y sont visibles. Exposée pour la première fois, grâce au prêt d'Alexina Duchamp, veuve de l'artiste, au Philadelphia Museum of Art en 1987 dans l'exposition qui célébrait le centenaire de Duchamp. Le tirage existant mesure 6,2 x 3,8 cm. Appartient à la Succession Marcel Duchamp, France.

Selon Camfield, aucun négatif ne subsiste de ces quatre photographies (pas même de celle de Stieglitz).

Répliques miniatures pour la Boîte-en-valise

De 1936 à 1941 à Paris, Duchamp travailla à la conception puis à l'assemblage de la première série de La Boîte-en-valise, dont les exemplaires contiennent une réplique miniature de Fountain en céramique blanche (5 x 5,7 x 7,5 cm).

1. Maquette (Schwarz n°462). Au printemps 1938, à Paris, Duchamp réalisa pour un céramiste un modèle de Fountain en papier mâché verni sur armature métallique, mesurant 4,5 x 6 x 8 cm. Cette maquette est signée et datée à l'encre au-dessous : " Marcel Duchamp / 1938 ". Henri-Pierre Roché l'acquit la même année pour 100 $ (7 500 FF). Au début de 1947, Duchamp (alors à New York) la lui racheta pour sa maîtresse Maria Martins qui l'acquit au prix de 300 $. Localisation actuelle de cette maquette : Tokyo, galerie Tokoro. Anciennes collections Henri-Pierre Roché, Paris ; Maria Martins, Rio de Janeiro ; Nora Martins Lobo, São Paulo.

2. Miniatures (Schwarz n°462a). À partir de cette maquette, le céramiste fabriqua des exemplaires à partir de septembre 1938. Un second céramiste en fabriqua d'autres entre 1939 et 1940 (série B). Tous ces exemplaires furent utilisés pour la Boîte-en-valise. En 1958, à New York, Duchamp fit fabriquer d'autres répliques miniatures pour la réédition de la Boîte supervisée par Iliazd à Paris (série C). D'autres répliques furent enfin faites pour les séries D, Paris, 1961 ; E, Paris, 1963 ; F, Paris, 1966 et G, Milan-Paris, 1968. Les répliques des séries B, C, D, E, F, G ont des tailles très légèrement différentes.

Répliques antérieures à l'édition Schwarz

Réplique 1950, New York (dite " Deuxième version ", Schwarz n°345a).

Readymade : urinoir et peinture blanche, 30,4 x 38,2 x 45,9 cm. Localisation actuelle : Philadelphie, Philadelphia Art Museum. Gift (by exchange) of Mrs. Herbert Cameron Morris, 1998. D'abord exposée à la galerie Sidney Janis, New York, exposition "Challenge and Defy", 25 septembre - 21 octobre 1950. Puis, même lieu, exposition "Dada, 1916-1923", 15 avril - 9 mai 1953. C'est Sidney Janis qui fut à l'initiative de cette réplique pour figurer dans son exposition de 1950. Lors d'un séjour à Paris, il acheta un urinoir à un marché aux puces de Paris. Duchamp approuva ce choix, comme il accepta d'exposer et de signer cet urinoir. Dans l'exposition de 1950, cette réplique fut exposée accrochée à un mur dans sa position fonctionnelle et très bas, afin, dit Duchamp, que des enfants puissent l'utiliser. Dans l'exposition de 1953, cette même réplique fut fixée au linteau séparant deux salles de la galerie. Duchamp y suspendit une branche de gui. Dans la première salle, à gauche, sous une vitrine, figurait également une des répliques miniatures pour La Boîte-en-valise. C'est également cette réplique de Sidney Janis qui fut exposée au Pasadena Art Museum (aujourd'hui Norton Simon Museum) dans l'exposition rétrospective " By or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy ", 8 octobre - 3 novembre 1963.

Réplique 1953, Paris (Schwarz n°345b).

Technique et dimensions inconnues. Localisation actuelle : inconnue. Vraisemblablement perdue. L'existence même de cette réplique est incertaine. Elle est néanmoins référencée par Arturo Schwarz, comme " choisie pour une vente au bénéfice d'un ami de Duchamp ". Aucune trace ni photographie n'en subsiste.

Réplique 1963, Stockholm (dite " Troisième version ", Schwarz n°345c).

Readymade : urinoir et peinture noire, 33 x 42 x 52 cm. Localisation actuelle : Stockholm, Moderna Museet (donné au musée, selon le vœu de Duchamp, en 1965). Réplique réalisée à Stockholm par Ulf Linde avec l'autorisation de Duchamp pour l'exposition à la Galerie Burén, Stockholm, 1963. Il s'agit d'un urinoir choisi par Linde dans les toilettes pour hommes d'un restaurant de Stockholm, acheté, démonté et minutieusement récuré avant d'être exposé. Par courrier, Duchamp approuva le choix de Linde. En l'absence de l'artiste, cette réplique fut d'abord signée (R. MUTT) et datée (1917) par Linde au moyen de lettres et de chiffres adhésifs noirs, en bas à gauche. Quand Duchamp vit pour la première fois cette réplique lors de son exposition à Milan à la Galerie Schwarz en 1964, il retira les adhésifs avant de signer et dater " R. Mutt 1917 " de sa main à la peinture émail noire.

Édition Schwarz

Dite " Quatrième version ", Schwarz n°345d). Faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture noire, 63 x 48 x 35 cm. Tandis que les répliques antérieures étaient de véritables urinoirs, ceux de la série éditée par Schwarz furent fabriqués à la main par un procédé de moulage comme dans la sculpture traditionnelle, ce qui constitue une inversion du processus propre au ready-made.
Fountain fait partie des treize readymades édités par la galerie Arturo Schwarz à Milan dans le courant de 1964. Ces répliques comportent une plaque de cuivre. Y sont gravés en majuscules le titre et l'année de réalisation de l'original et, en dessous, la mention " EDITION GALERIE SCHWARZ, MILAN " en caractères plus petits. Pour Fountain, Duchamp a inscrit le titre en français : " FONTAINE ". Au-dessus, manuscrits de la main de Duchamp, sa signature, la date " 1964 " et le n° d'exemplaire. Cette plaque de cuivre figure soit sous l'objet (c'est le cas de Fountain), soit sur le coffret qui l'accompagne. À l'exception des miniatures, cette version Schwarz de Fountain est la seule de toutes les versions existantes ou disparues qui ne soit pas un readymade au sens propre du terme (ce n'est pas un urinoir réel). Elle a été fabriquée pendant l'été 1964 par un céramiste italien inconnu d'après la photographie de Stieglitz. Elle comporte plusieurs différences par rapport à l'original, notamment l'ajout de quatre perforations en ligne verticale, sur la face intérieure en haut, qui n'apparaissent sur aucune des versions antérieures. Trois bleus (" Blueprints ") furent nécessaires pour la fabrication (coupe, plan et élévation). Portant la mention manuscrite à l'encre " OK Marcel Duchamp ", ils sont datés du 7 juillet 1964. Localisation actuelle des trois bleus : Kyoto, BIGI Art Space.

Il existe par ailleurs une maquette à taille réelle en terre cuite, qui est conservée au Philadelphia Art Museum.

Il existe 17 exemplaires de Fountain connus de cette édition produite par Arturo Schwarz en 1964. L'édition proprement dite comprend 12 exemplaires, ainsi répartis :

8 exemplaires de l'édition régulière : 1/8 à 8/8 ;

2 épreuves d'artiste, inscrites : " Rrose " (pour " Rrose Sélavy ", destinée à Duchamp) et " Arturo " (destinée à Schwarz) ;

2 exemplaires pour exposition : I/II et II/II ;

NB - Seuls les exemplaires 1/8 à 8/8 et les exemplaires " Rrose " et " Arturo " comportent la plaque de cuivre décrite plus haut et la signature de l'artiste.

A) Localisation actuelle des huit exemplaires datés, signés, numérotés :

1/8 San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art (achat grâce à un don de Phyllis Wattis, 1998).

2/8 Londres, Tate Modern (Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery, 1999).

3/8 Ottawa, National Art Gallery of Canada / Musée des Beaux-arts du Canada (achat, 1971).

4/8 Bel Air, CA, Collection privée (acquis auprès de Gagosian Gallery, New York, 2002).

5/8 Athènes, Dimitri Daskalopoulos Collection.

6/8 Kyoto, The National Museum of Modern Art (achat en 1987 auprès d'Arturo Schwarz).

7/8 Paris, Musée Maillol, Fondation Dina Vierny (date et modalités d'acquisition inconnues).

8/8 Bloomington, Indiana University Art Museum (Partial gift to the IUAM, 1971).

B) Localisation actuelle des deux épreuves d'artiste (" Rrose " et " Arturo ") :

Exemplaire " Rrose " (Marcel Duchamp) : Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris (achat, 1986).

Exemplaire " Arturo " (Arturo Schwarz) : New York, Collection Mugrabi (vente Phillips, de Pury & Cie, New York, 13 mai 2002).

C) Localisation actuelle des deux exemplaires d'exposition : I/II et II/II :

I/II Jerusalem, The Israel Museum (Don d'Arturo Schwarz à l'occasion de la Rétrospective Duchamp en 1972).

II/II Rome, Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea (Don d'Arturo Schwarz, 1997).

Cinq autres exemplaires ont été produits hors édition :
1 " prototype " ;
4 exemplaires qualifiés d'" imparfaits " par Arturo Schwarz.

D) Le " prototype ". Localisation actuelle du prototype : Athènes, The Dakis Joannou Collection. Ancienne collection Andy Warhol (vendu par Ronald Feldman Gallery, New York, à Andy Warhol en janvier 1973).

E) Au moins quatre autres exemplaires sont connus :
Schwarz semble avoir donné comme cadeau à des amis italiens trois exemplaires qui, selon lui, avaient été écartés de l'édition en raison d'" imperfections ". Ils ne sont ni signés ni numérotés, dès lors théoriquement sans valeur commerciale et surtout ne peuvent être considérés comme des œuvres de Marcel Duchamp. Pourtant, un de ces exemplaires, appartenant à la collectionneuse italienne Luisella Zignone, a figuré dans au moins deux expositions :
- " Marcel Duchamp: una collezione italiana ", Mostra a cura di Sergio Casoli, Gênes, Museo d'arte contemporanea di Villa Croce, 10 mai - 16 juillet 2006.
- " Marcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte" ", Buenos Aires, Fundación Proa, 22 novembre 2008 - février 2009.
Localisation actuelle de ces trois exemplaires : Gio di Maggio, Milan. Luisella Zignone, Biella. Sergio Casoli, Milan (information non confirmée, l'intéressé se refusant à tout commentaire).

La réplique exposée au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou à Paris est l'exemplaire d'artiste de l'édition d'Arturo Schwarz. Cette réplique a été vandalisée par Pierre Pinoncelli (voir plus bas : Tribunaux).

Les répliques de Fontaine ayant été officiellement attribuées à l'auteur du Nu descendant un escalier , l'objet refusé par la Société des artistes indépendants en 1917 entame une nouvelle carrière après 1945. À la faveur d'un retournement historique, il trouve une pleine reconnaissance dans le monde de l'art et passe bientôt pour le nouveau paradigme de l'œuvre d'art.

Duchamp, en mettant fin à l'hégémonie du visuel dans l'histoire de l'art, ouvre, à travers son urinoir, une nouvelle ère artistique, où l' art contemporain plonge ses racines : l' art conceptuel notamment reconnaît dès son émergence dans les années 1960 la parenté de Marcel Duchamp. Amateur de jeux de mots, Duchamp valorise l'idée au détriment de la technique, reléguant l'expression " aussi bête qu'un artiste " aux annales de l'histoire : la conception d'une œuvre devient l'objet d'un processus intellectuel plutôt que d'un savoir-faire et d'une finalité formelle.

Le pop art réactivera dans les années 1960 le concept de ready-made, devenu un médium courant par la suite, poursuivant le processus de désincarnation visuelle de l'objet d'art entamé par Duchamp. Les leitmotiv du détournement, du transfert, faisant écho à l'essor de la psychanalyse au début du , sont constitutifs de l'esprit frondeur du mouvement dada, refusant la linéarité sémantique plate des objets qui nous entourent [réf. nécessaire].

En , la Fontaine de Duchamp a été élue comme le modèle le plus influent du par cinq cents personnalités parmi les plus influentes du milieu britannique de l'art [réf. nécessaire].

Pour l'historien de l'art Thierry de Duve, Fontaine est en tant que ready-made exemplaire le paradigme de l' œuvre d'art. Le "cas Richard Mutt" permet de comprendre comment l'énoncé "ceci est de l'art" peut s'appliquer à n'importe quel objet dès lors que sont remplies ces quatre conditions :

un objet de référence dont l'existence en tant que telle n'a pas d'importance. En l'occurrence, l'objet (l'urinoir original) a disparu et il n'est attesté que sous la forme d'une photographie. Le ready-made n'est connu que par sa reproduction.

un énonciateur (R. Mutt ou Marcel Duchamp) qui choisit, nomme et signe l'objet. Il ne fait rien de ses mains, mais il choisit et produit l'énoncé "ceci est de l'art". (L'existence de cet énonciateur n'a pas d'importance, puisque R. Mutt est un artiste fictif.)

un regardeur qui répète l'énoncé pour son compte, comme Alfred Stieglitz, par exemple, lorsqu'il réalise sa photographie.

une institution (la Société des artistes indépendants) quand bien même l'action de cette institution consiste à refuser de valider l'objet (cet acte valorise l'objet de R. Mutt qui est le seul à être refusé dans le salon des refusés).

Le fait de soumettre Fountain à la Société des artistes indépendants est une ruse de Marcel Duchamp (ou de Louise Norton, selon l'analyse de Michaël La Chance) pour mettre dans l'embarras les membres de cette institution. Ou bien les membres obéissent à leurs principes démocratiques et ils se ridiculisent auprès du public et de la presse. Ou bien ils refusent l'envoi de R. Mutt et se constituent comme un jury au sens traditionnel et il n'y a plus alors d'artistes indépendants.

Le , l'un des urinoirs (une réplique de Schwarz) a été vendu aux enchères par Sotheby's pour la somme de 1 762 500 dollars à Dimitri Daskalopoulos originaire d' Athènes. L'homme d'affaires déclare que, pour lui, " cela représente les origines de l' art contemporain ".

En , la cour d'appel de Paris condamne Pierre Pinoncelli, qui avait légèrement dégradé la Fontaine à coups de marteau, à trois mois de prison avec sursis, deux ans de mise à l'épreuve et 14 352 € au musée pour remboursement des frais de réparation. Le musée national d'art moderne avait réclamé 2,8 millions d'euros de dommages et intérêts mais les juges n'ont pas statué sur le caractère artistique de l'œuvre, et considéré que seul l'État pouvait se constituer partie civile en l'affaire [réf. nécessaire].

Le 11 avril 1917, Duchamp écrit une lettre à sa sœur affirmant que l'auteur est une femme de ses amies,,

" Raconte ce détail à la famille : les indépendants sont ouverts ici avec gros succès. Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture. Ce n'était pas du tout indécent, aucune raison pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d'exposer cette chose. J'ai donné ma démission et c'est un potin qui aura sa valeur dans New York. J'avais envie de faire une exposition spéciale des refusés aux Indépendants. Mais ce serait un pléonasme ! Et la pissotière aurait été " lonely ". à bientôt affect. Marcel "

L'étude la plus détaillée de Fontaine est écrite par William Camfeld, qui connaissait la lettre, mais a prétendu que Duchamp a voulu tromper sa sœur pour couvrir sa propre responsabilité au milieu de la controverse. Francis Neuman, qui a découvert la lettre, a crédité Louise Norton, une écrivain et traductrice qui était proche de Duchamp, et plusieurs sources créditent Elsa von Freytag-Loringhoven, de l'oeuvre,,. Cette baronne allemande dadaïste aurait envoyé sa sculpture après avoir appris la déclaration de guerre des Etats-Unis à son pays natal. De plus, Fontaine a quelques ressemblances conceptuelles avec une autre oeuvre de la même époque d' Elsa von Freytag-Loringhoven et Morton Schamberg, .

Selon Julian Spalding et Glyn Thompson, le fait même que Duchamp parle de sculpture est révélateur en soi, car depuis 1913, Duchamp avait cessé de produire de l'art sous l'impulsion du travail de Raymond Roussel, mais produisait déjà des " readymade ", destinés à être lus, et non pas vus. Il aurait donc été difficile pour Duchamp de parler de sculpture,,

L'historien d'art Bradley Bailey réfute cette théorie, ainsi que l'historienne d'art Dawn Ades.

L'autre controverse tient au modèle d'urinoir original. Était-il bien celui que Duchamps prétend ? Les études qui en ont été faites démontrent qu'il ne pouvait probablement pas venir de chez J. L. Mott Iron Works. Un urinoir semblable a été trouvé chez A.Y. Macdonald Company, d'autres parlent de la Trenton Potteries Company. Il est possible que Duchamps ait décidé de surclasser l'objet en l'associant à une marque de luxe.

Dans le catalogue d'exposition du Museum of Modern Art de 1990 : High and Low: Modern Art and Popular Culture, Kirk Varnedoe et Adam Gopnik écrivaient : " L'un des plus beaux tortillements pervers de l'histoire est que, bien que la fontaine de Duchamp existe dans de nombreuses répliques, un exemple survivant du type original d'urinoir s'est avéré impossible à localiser. S'il devait exister, c'est maintenant un élément d'une rareté exquise. "

Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975.

Marcel Duchamp, Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin, L'Échoppe, coll. "Envois", 1999.

William A. Camfield, Fountain, The Menil Collection, Houston Fine Art Press, 1989.

Philippe Comar, Des urinoirs dans l'art avant Marcel Duchamp, éditions Beaux-Arts de Paris, 2017

Thierry de Duve, Résonances du readymade : Duchamp entre avant-garde et tradition, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989. (Réédition : Hachette, coll. "Pluriel", 2006).

Séverine Gossart, " Marcel Duchamp. Fountain ", Catalogue de l'exposition " Dada ", Paris, Centre Georges Pompidou, 2005, p. 366-367.

Jennifer Gough-Cooper et Jacques Caumont, "Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968", in Catalogue de l'exposition Marcel Duchamp, Venise, Palazzo Grassi, avril-juillet 1993. Catalogue édité par Bompiani, Milan, 1993.

Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée, Paris, Hazan, 1999.

Didier Ottinger, Françoise Le Penven, Marcel Duchamp dans les collections du Centre Georges Pompidou Musée national d'art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 2001.

Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000.

Marc Décimo, Marcel Duchamp mis à nu. À propos du processus créatif, Les presses du réel, coll. " L'écart absolu / Chantier ", Dijon, 2004 .

Michaël La Chance - Les Nouvelles fables de Fountain, 1917-2017 (avec des annotations d'André Gervais), Les Éditions Intervention, Québec, 2017, 72 p.

Teodoro Gilabert, Fontaine, autobiographie de l'urinoir de Marcel Duchamp, L'œil ébloui, Nantes, 2017.

1. Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000.

2. Didier Ottinger, Françoise Le Penven, Marcel Duchamp dans les collections du Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, 2001,

3. Cité par Thierry de Duve, in Résonance du ready made : Duchamp entre avant-garde et tradition, Hachette, 2006,

4. Walter Arensberg, d'après Beatrice Wood, citée par Camfield, in Ottinger et Le Pelven, .

5. Image publiée dans The Blind Man, 2, New York, mai 1917, . Voir une reproduction d'un tirage au gélatino-bromure d'argent original ici.

6. Anonyme, "His Art Too Crude for Independents", New York Herald, 14/04/1917

7. Marcel Duchamp, cité par William A. Camfield, dans : Marcel Duchamp : Artist of the Century , ed. Rudolf E. Kuenzli and Francis M. Naumann, 64-94.

8. William A. Camfield, "Marcel Duchamp's Fountain: Its History and Aesthetics in the Context of 1917", in : Rudolf E. Kuenzli et Francis M. Naumann, Marcel Duchamp: Artist of the Century , The MIT Press, 1989,

9. Gaspard Delanoë et Julien de Casabianca, Le Secret de l'urinoir révélé au monde, Paris, Le Laboratoire de la Création, , 60 p.

10. Molly Nesbit et Naomi Sawelson-Gore, " Concept de rien : Nouvelles notes de Marcel Duchamp et Walter Conrad Arensberg ", Étant donné, 1, Paris, 1999, et suiv.

11. Jennifer Gough-Cooper et Jacques Caumont, "Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968" (ci-dessous, simplement Ephemerides, suivi de la date), in Catalogue de l'exposition " Marcel Duchamp ", Venise, Palazzo Grassi, avril-juillet 1993, édité par Bompiani, Milan, 1993, entrée du 19 avril 1917.

12. Lettre du 11 avril 1917 à Suzanne Duchamp. Affectionately, Marcel. The selected correspondence of Marcel Duchamp, Ludion Press, Ghent-Amsterdam, 2000, (original en français et traduction en anglais). Il écrit notamment : " Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture ; "

13. Marché Baron, Marché aux puces de Clignancourt, selon Camfield, Fountain, op. cit., p. 78)

14. Les douze autres sont : Roue de bicyclette, Trois Stoppages étalon, Porte-Bouteilles, In advance of the broken arm, Peigne, À bruit secret, Pliant de voyage, Trébuchet, Porte-chapeaux, Air de Paris, Fresh Widow, Why not sneeze Rrose Sélavy?.

15. Dans son Catalogue raisonné, il ne parle pas de ces exemplaires. William Camfield, à la suite d'une conversation téléphonique avec Schwarz en date du 14 juin 1988, nous apprend (Fountain, op. cit,, p. 93, note 122) que " ... Schwarz acknowledged that two or three unnumbered Fountains were cast for loans to exhibitions. They did not bear Duchamp's signature or the metal plaque found on the edition of ten. " Or, il n'existe officiellement que deux exemplaires d'exposition (voir supra).

16. Acquis par Dakis Joannou, Sotheby's New York, 1987, Warhol Estate Sale pour $65 750. Voir Camfield, Fountain, op. cit., , figure 60.

17. Cet exemplaire de Fountain est reproduit dans le catalogue (" a cura di Arturo Schwarz ") de l'exposition, p. 52 (n°11). La notice, , précise : " Qui presentato un esemplare fuori commercio dell'edizione del 1966. " (Ici présenté, un exemplaire hors commerce de l'édition de 1966 [sic].)

18. On a par ailleurs appris début 2010 qu'un quatrième exemplaire " imparfait " appartenait à Arturo Schwarz, qu'il tenterait de vendre au prix de 2,5 millions de dollars malgré l'absence de signature de l'artiste (Voir Sarah Thornton, " Rogue urinals - Has the art market gone Dada? ", The Economist, Londres, 24 mars 2010). Cette affaire a déclenché la colère de la Succession Duchamp et de Francis Naumann.

19. An Overview of the Seventeen Known Versions of Fountain, Cabinet, 2007

20. Cité par Francis M. Naumann, The Art Defying the Art Market , tout-fait : the Marcel Duchamp Studies Online Journal, vol. 2, 5, avril 2003

21. Rudolf E. Kuenzli, Francis M. Naumann. MIT Press, 1991. p.71. en ligne

22. " (en) Julian Spalding and Glyn Thompson, Did Marcel Duchamp steal Elsa's urinal? The founding object of conceptualism was probably "by a German baroness", but this debate is rarely aired ", The art newspaper ,‎ (lire en ligne)

23. (en) John Higgs, Stranger Than We Can Imagine : Making Sense of the Twentieth Century', Weidenfeld & Nicolson,

24. " October 2019, #1399 - Vol 161 | − The Burlington Magazine ", sur www.burlington.org.uk (consulté le )

25. Kirk Varnedoe, Adam Gopnik. High and Low: Modern Art and Popular Culture, catalogue, p.276-277 Consulter en ligne

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Fontaine (en anglais : Fountain) est un de Marcel Duchamp consistant en un urinoir en porcelaine renversé signé " R. Mutt " et daté 1917. L'œuvre apparaît dans le catalogue raisonné d' Arturo Schwarz sous le 345. Fountain fut refusée lors de la première exposition de la Société des artistes indépendants de New York en 1917 avant de disparaître.

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Vous l'aurez compris, Guillermo Blasco, alias @williwilli___ sur Instagram, n'est pas de ceux dont les créations ont fait le tour du monde via des reposts sur les réseaux sociaux et encore moins via des sujets dans la presse spécialisée. Et pourtant ! Il nous a interloqués par ses hacks de banales structures modulaires vouées à meubler et équiper nos garages. Parmi ses créations, on se trouve ainsi face à une réinterprétation du très classique chevalet ardoise employé par les bistrots et restaurants traditionnels.

Les montants ouverts en acier galvanisé originellement destinés à construire des étagères bon marché ont permis à Guillermo d'aller plus loin dans sa réflexion. En effet, c'est un fauteuil, et même un canapé qui sont venus élargir la jeune gamme de créations. Le but ? Meubler le studio de la radio indépendante madrilène Radio Relativa ! Un projet purement local qui a boosté la créativité du designer espagnol, dont il arrive de dispenser des cours à l'Istituto Europeo di Design, à Madrid.

La structure en acier lui a permis de contraindre des ballons ergonomiques qui allaient former assise et dossier ! Le tout est renforcé et tenu par un jeu de sangles oranges qui ajoutent à la cohérence de l'ensemble tout en apportant des lignes très graphiques. Par leur tension, les sangles permettent aussi aux ballons de se diviser en de multiples coussins d'air, du moins en surface. Plusieurs étagères complètent l'ensemble, lui donnant une unité intéressante !

Plus d'informations sur le projet directement sur le compte Instagram de Guillermo Blasco

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A Madrid, un prof de design hack des structures modulaires - Blog Esprit Design

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Des images disponibles uniquement sur les réseaux sociaux du créateur, un projet quasi-intimiste dont on voulait absolument vous parler tant il détonne et

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C'est pétillant, coloré, aussi humoristique qu'imaginatif ; on vous propose de vivre la ville autrement avec les créations de Daphné Keraudren . Découverte.
Permettre l'exploration de la ville grâce à des ajouts ponctuels et éphémères, c'est l'objectif soutenu par Daphné. Un projet initié à Athènes - Série 01 -, donnant lieu à une recherche in situ sur l'espace public et l'architecture vernaculaire grecque. Une structure métallique d'une absolue simplicité réhaussée d'une couleur vive offrant un nouveau point de vue sur le quartier et la gare abandonnée de Larissa.

Dans un second temps, en 2021, en marge de ses études d'architecture à Amsterdam, Daphné Keraudren a présenté " Use at your own risk " une série de 5 objets métalliques conçus pour l'espace public d'Amsterdam. S'approprier la ville autrement, grâce à des sculpture à vivre, est alors la nouvelle interrogation de l'architecte-designer. Elle questionne l'usage, l'expérience et le regard sur la ville, bien sûr, mais également les questions juridiques et urbanistiques qui découlent de ses créations qui créent respectivement de nouvelles possibilités et de nouveaux risques pour les utilisateurs et les habitants. La frontière entre sphère privée et publique est définitivement assiégée.

Pour sa troisième Série, la designer a collaboré avec Ateliers J&J. Conçue pour l'espace extérieur de leur showroom situé à Alsemberg 110, à Bruxelles, la Série 03 s'adapte aux infrastructures locales et aux matériaux des jardins bruxellois.

La Série 04 de Daphné Keraudren est un projet visant à donner une dimension standardisée à ses recherches aujourd'hui sur-mesure. L'idée est bien évidemment d'en réduire les coûts et d'offrir des objets plus accessibles. A suivre donc !

Retour à Bruxelles pour cette Série 05, les photographies d'Emile Tonnelier mettant en scène des objets permettant d'ajouter des usages ponctuels à d'immenses bâtiments. Vertigineux !

On vous propose de continuer à découvrir le travail de Daphné Keraudren : https://daphnekeraudren.com/

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Les design-hacks urbains de Daphné Keraudren - Blog Esprit Design

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C'est pétillant, coloré, aussi humoristique qu'imaginatif ; on vous propose de vivre la ville autrement avec les créations de Daphné Keraudren .

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Quand le IKEA Hack devient un Art par Atelier 4/5 - Blog Esprit Design

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En écho à mon précédent article intitulé “La récupération détournée devient elle du Design ?” l’Atelier de design belge Atelier 4/5, composé de

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L’histoire derrière le mouvement du hacking IKEA et exposition – IKEA

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Le mouvement du hacking IKEA, à l’origine d’une énorme communauté en ligne qui revisite les produits IKEA, a inspiré une nouvelle exposition au musée IKEA.

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Design Arts Medias | Le (dé/re)faire du hacker critique, ses enjeux écologiques et anthropologiques

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Si le faire du bricoleur, qui utilise ce qu’il a sous la main, invite à défaire profondément le « projet » de l’ingénieur, selon Claude Lévi-Strauss, celui du tacticien, que décrit Michel de Certeau, encourage plutôt un « refaire à sa façon », qui fait dévier une pratique attendue. S’agit-il de « repenser le faire » ou de « détourner l’usage », ou d’associer les deux ? Une conjonction de ces deux gestes – (dé/re)faire – est à promouvoir, qui se trouve déjà à l’œuvre dans le design de transition. Face aux défis écologiques actuels, il apparaît important que l’inscription dans le milieu naturel d’une « pensée concrète », décrite par l’anthropologie, et la déconstruction de l’environnement technologique engagée par les hacker critiques – comme Benjamin Gaulon, mentionné ici –, puissent se féconder réciproquement.

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The Res uses six Nintendo Entertainment System’s controllers. Each controller is playing with a different sound bank, so players can mix like Dj’s and play as a group, like a band.

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Recycling Entertainment System - Jam Session

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La perruque, est un « travail effectué par un ouvrier, un technicien,  pendant ses heures de travail et pour son usage  personnel, avec les matériaux et l’outillage de  l’entreprise – Détournement de matériaux ou d’outils appartenant à l’employeur. »

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La perruque, est un « travail effectué par un ouvrier, un technicien,  pendant ses heures de travail et pour son usage  personnel, avec les matériaux et l’outillage de  l’entreprise – Détournement de matériaux ou d’outils appartenant à l’employeur. »

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Sorti d'usines. La « perruque » : un travail détourné

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Workshop Refunct Media par Benjamin Gaulon à Stereolux (15 et 16 octobre 2020)

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Workshop Refunct Media par Benjamin Gaulon à Stereolux (15 et 16 octobre 2020)

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Cet atelier invite ses participant·e·s à créer, collectivement, une sculpture qui mêle analogue et digital, signaux vidéo et sonores, rythme et répétition, électronique et mécanique

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Entre 1834 et 1836, deux hommes d'affaires bordelais détournent l'usage du réseau de télégraphe optique pour avoir la primeur d'informations bancaires. Ce piratage du télégraphe Chappe peut être considéré comme un des premiers cas de piratage.

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Aux environs de 1960, les termes hacking et hacker sont introduits par le MIT. Ils désignent le fait de bidouiller et d’expérimenter pour le plaisir. Durant le milieu et la fin des années 1960, le terme hack devient également employé. Ce terme désigne alors la même notion que le mot hacking, mais avec quelques nuances supplémentaires, essentiellement la répétition de l'action de crakage et piratage opérés par des individus chevronnés dans le domaine de l'informatique.

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En 1969, John Draper parvient, à l’aide d’un sifflet qui possède la même tonalité que le réseau téléphonique américain, à passer des appels longues distances gratuitement lorsqu’il siffle dans le combiné. Cette technique est nommée, par son créateur, phreaking et inspire une nouvelle vague de hackers informatiques. Ceux-ci cherchent à modifier et faire évoluer un premier ordinateur.

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Dans les années 2000, les hackers veulent à nouveau pousser la technologie et « faire sauter les verrous imposés par les industriels ». Par exemple, Jon Johansen parvient à contourner les protections des DVD et en copie le contenu. Une autre tendance apparue dans les années 2000 est l’utilisation du hacking pour militer comme les groupes Anonymous, RTMark (en) ou le Chaos Computer Club.

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Ce n’est qu’en 1980 que les médias commencent à publier des articles concernant le hacking. Ils publient sur Kevin Poulsen, qui réussit à s’introduire dans un réseau réservé à l’armée, aux universités et entreprises. En 1983, sort le film Wargames, dont l’histoire est centrée sur un hacker qui parvient à accéder au système informatique de l’armée américaine. Le premier virus informatique apparaît également dans ces années.

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La naissance d'Internet, dans les années 1990, s’accompagne des premiers cas de cybercriminalité. Les adeptes du domaine sont d'abord divisés. Les black hat mènent des activités criminelles, tandis que les white hat cherchent les vulnérabilités informatiques pour les rendre publiques et ainsi les réparer.

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Le hacking place les hackers « au cœur du développement de nos sociétés », c'est-à-dire au cœur de l'information et du partage d’information. Cette place au centre du développement des sociétés est surtout due à la curiosité des hackers. Certaines communautés de hackers promeuvent le partage et l'échange pour la résolution de problème, le logiciel libre en est un excellente illustration.

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Un graffiti (\ɡʁa.fi.ti\ ; de l’italien graffito, via son pluriel graffiti (même sens qu’en français), dérivé du latin graphium, « stylet ») est une inscription ou un dessin exécuté de manière généralement illicite dans l’espace public (mur, monument, transports en commun, toilettes publiques, etc.)…

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Patrick Bouchain

Présentation

Naissance

(78 ans)
Paris ( Seine)

Nationalité

France

Activités

Maîtrise d'œuvre
Enseignant
Scénographe

Formation

Beaux-Arts de Paris
École Camondo

Œuvre

Réalisations

Le Plus Petit Cirque du monde

Publications

Patrick Bouchain, Daniel Buren, Édith Hallauer, Michel Nuridsany, Histoire du Palais royal. Les Deux Plateaux / Daniel Buren, édition Actes Sud, coll. " Beaux-arts ", septembre 2010, 150 p.

Patrick Bouchain avec Exyzt, Construire en habitant, édition Actes Sud, coll. " l'Impensé ", septembre 2011, 111 p.

Patrick Bouchain, né le à Paris ( Seine), est un architecte, urbaniste, maître d'œuvre et scénographe français. Il a pratiqué avec l'agence Construire, qu'il a fondée en 1986, une architecture " HQH " (" Haute Qualité Humaine "). C'est un pionnier du réaménagement de lieux industriels en espaces culturels ( le Lieu Unique à Nantes, la Condition publique à Roubaix, le Channel à Calais...). À Boulogne-sur-Mer, Tourcoing... Il sauve des maisons de la démolition lors d'opérations de réhabilitation.Il a été le président de la Société Coopérative d'Intérêt Collectif la Friche la Belle de Mai de sa création en 2008 jusqu'en 2013. Militant d'une méthode collaborative avec les habitants, ouvriers, architectes, permettant de définir une action collective, il reçoit en 2019 le Grand prix de l'urbanisme.

Biographie

Patrick Bouchain étudie à l' École des beaux-arts de Paris, en effectuant des stages pendant ses études chez le décorateur Jacques Dumond, l'architecte André Hermant, puis chez le peintre Henri Malvaux (1908-1994), directeur de l' École Camondo où il enseigne ensuite. Intéressé par le théâtre et les arts du spectacle en général, il réalise plusieurs chapiteaux et centres culturels.

Après plus de dix ans d'enseignement du dessin et de l'architecture, Patrick Bouchain a associé un souci politique à son travail, considérant " que l'architecture est politique et qu'elle doit répondre au souci de l'intérêt général ". Depuis, s'il continue son œuvre, il se concentre sur des constructions publiques, et sur les besoins: " Aujourd'hui, ce qui m'intéresse, c'est de comprendre le besoin. Je crois à l'explication, à la vision collective des problèmes et à la décision individuelle. (...) C'est exactement comme un travail de metteur en scène. " .

Il est un pionnier du réaménagement de lieux industriels en espaces culturels, à partir de 1985 et la réhabilitation du Magasin à Grenoble en centre d'art contemporain, suivi de La Ferme du Buisson, Le Lieu unique, et La Condition publique, à Roubaix.

Plaque commémorative identifiant Patrick Bouchain comme l'architecte des Deux plateaux au Palais Royal

Il est aussi sur la scène artistique française, avec des collaborations avec de nombreux artistes comme Daniel Buren (" Les deux plateaux " dans la cour du Palais Royal, 1986 - " Les anneaux " à Nantes pour le festival de l'estuaire 2007 l'œuvre se découvre dans un parcours jalonné de 18 anneaux tournés vers le fleuve offrant autant de découpages sur le paysage fluvial.), Sarkis, Ange Leccia, Bartabas (Célébration de la bataille de Valmy, 1989), Joseph Kosuth (Figeac, 1989), Claes Oldenbourg (" Le vélo enseveli ", Parc de la Villette, 1990) Jean-Luc Vilmouth (" Comme deux tours ", Châtellerault, 1994).

Il est aussi à la tête des cérémonies du passage à l'an 2000, avec le spectacle des Grandes Roues. Lorsque Jack Lang est nommé ministre de la culture en 1981, Bouchain et Lang se rencontrent. Patrick Bouchain devient le conseiller de Jack Lang durant la période de 1986 à 1995. Ensemble, ils ont lancé de nombreuses actions, notamment la création des ateliers de créations industrielles en 1982 et la réhabilitation du Jardin des Tuileries qui a débuté en 1989.

Il préfère ainsi le marché de définition, il y voit une procédure fructueuse où un projet est discuté avec l'ensemble des personnes impliquées avant de passer à sa réalisation concrète,.

Il influence ainsi le programme et la procédure du concours de l' ENSA Nantes lancé en 2003 et gagné par Lacaton & Vassal.

Décoration

Principales réalisations

1982 : les Ateliers. École nationale supérieure de création industrielle de la rue Saint Sabin, Paris.

1984 : théâtre Zingaro (Aubervilliers)

1986 : aménagement du Magasin, Centre national d'art contemporain, site Bouchayer Viallet (Grenoble)

1986 : maître d'œuvre pour Les Deux Plateaux, œuvre de Daniel Buren, dans la cour d'honneur du Palais-Royal à Paris, en France

1987 : la manu. Schéma directeur de réaménagement de la friche industrielle, réalisation de l'antenne universitaire, du musée de l'automobile et de l'école du cirque, Châtellerault.

1988 : cirque Zingaro avec J. Harari, Fort d'Aubervilliers, Aubervilliers.

1989 : Valmy. Célébration avec Buren, Sarkis, Leccia, Vilmouth, Bartabas, les Trois 8.

1991 : volière Dromesko (Lausanne)

1991 : le Caravansérail de la Ferme du Buisson (Noisiel)

1993 : jardin des Tuileries. Direction du projet de rénovation avec IM.PEI, Wirtz, Cribier, Bénech, Stinco.

1994 : La Grange au Lac (Évian-les-Bains)

1994 : la maison " Starck " : il réalise cette maison en bois imaginée et par Philippe Starck et vendue sur le catalogue des " 3 Suisses "

1995 : centre administratif et technique de Valeo (La Verrière)

1996 : la Chocolaterie. Schéma d'aménagement et cahier des charges architectural du site Poulain à Blois.

1997 : siège social de Thomson Multimédia (Boulogne-Billancourt)

1998 : le campement. Baraque, tente, réfectoire, atelier itinérant pour E. de Véricourt, F. Tanguy, Rennes. - La forêt des délaissés - Caisse des dépôts et consignations : reconquête naturelle des délaissés urbains par des techniques forestières.

1999 : transformation des anciennes usines LU et création du Lieu unique (Nantes)

2000 : Musée international des arts modestes (Sète) - Les roues de l'an 2000 : manifestation sur les Champs-Élysées.

2001 : chapiteau du Théâtre du Centaure (Marseille)

2002 : Académie Fratellini (Saint-Denis) - Académie du spectacle équestre avec L. Julienne (Grande Écurie du Roy 1708 J. Hardouin-Mansart), Château de Versailles.

2004 : La Condition publique (Roubaix) - Chapiteau École nationale des arts du cirque avec Loïc Julienne, plateau d'Avron, Rosny sous Bois.

2005 : Réhabilitation de la piscine municipale (Bègles, métropole de Bordeaux) ;

Expositions sur le travail de Patrick Bouchain : " fait main, la matière et la manière " à Arc en rêve (Bordeaux) et " Oui, avec plaisir ", à la villa Noailles (Hyères) ;

Construction du Centre chorégraphique national (CCN) de Maguy Marin avec Loïc Julienne et Sébastien Eymard (Rillieux-la-Pape, métropole de Lyon).

Ouvrages

Avec Laurence Castany, La Condition publique : Roubaix, architecte, Patrick Bouchain..., édition Sujet-objet, coll. " Histoire de construire ", , 98 p. (ISBN 2-914981-06-6 )

Construire autrement : comment faire ?, avec la collaboration de Michel Onfray, Lucien Kroll, Daniel Buren, et al., édition Actes Sud, coll. " L'Impensé ", , 190 p.

Construire ensemble, le Grand ensemble : habiter autrement, édition Actes Sud, coll. " L'Impensé ", , 72 p.

Avec Daniel Buren, Édith Hallauer, Michel Nuridsany, Histoire du Palais Royal. Les Deux Plateaux / Daniel Buren, édition Actes Sud, coll. " Beaux-arts ", , 150 p.

Avec Exyzt, Publié dans le cadre de la Construire en habitant : Venise, édition Actes Sud, coll. " L'Impensé ", , 111 p. 10e Biennale internationale d'architecture à Venise en 2006.

Avec Jack Lang, Pouvoir & faire, Actes Sud, 2016, 168 p.

Références

1. Marie-Christine Vatov, " ↑ Patrick Bouchain ", traits urbains, no 100,‎ décembre 2018 / janvier 2019, p. 26 .

2. ↑ Margaux Darrieus, " a et b Grand Prix de l'urbanisme 2019 : Patrick Bouchain, ou l'éloge de l'action ", AMC,‎ (lire en ligne, consulté le )

Le prix lui est remis par Jacqueline Gourault, ministre de la Cohésion des territoires et des relations avec les collectivités territoriales, lors d'une cérémonie à l'hiver 2019.

3. ↑ Michèle Leloup, " a et b Patrick Bouchain " Pour faire avancer l'architecture, il faut de l'audace " ", L'Express du 13 juin 2005

4. ↑ Site du ministère de la culture

5. " ↑ "Pour faire avancer l'architecture, il faut de l'audace" ", LExpress.fr,‎ (lire en ligne, consulté le )

6. Patrick Bouchain et Loïc Julienne, " ↑ L'architecture enjouée ", Les cahiers du channel,‎ , p. 1-4

7. Paul, Caroline,, ↑ Les coulisses d'une architecture : l'École d'architecture de Nantes avec Lacaton & Vassal, Paris, Archibooks + Sautereau, dl 2013, cop. 2013, 111 p. (ISBN 978-2-35733-267-6 et 2357332670 , OCLC 863118563, lire en ligne)

8. Marie-Hélène Contal et Jana Revedin, ↑ Sustainable design II, Vers une nouvelle éthique pour l'architecture et la ville, Arles, Actes Sud, , 185 p. (ISBN 978-2-330-00052-3 )

9. ↑ " Global Award for Sustainable Architecture ", sur Cité de l'architecture & du patrimoine (consulté le )

10. ↑ Arrêté du 23 mars 2017 portant nomination et promotion dans l'ordre des Arts et des Lettres.

11. " ↑ Rostropovitch à Évian ", L'Express,‎ (Article en ligne, consultez en ligne le 11 septembre 2012).

12. ↑ " La Metavilla à Venise - CONSTRUIRE " (consulté le )

13. ↑ le site web "Bagneux92"

Voir aussi

Ma voisine, cette architecte, par Édith Hallauer

Presse

Lorette Coen, " Patrick Bouchain, architecte forain ", Le Temps,‎ (lire en ligne, consulté le )

Entretien avec Patrick Bouchain " Pour faire avancer l'architecture, il faut de l'audace ", propos recueillis par Michèle Leloup, L'Express.fr, publié le

" Food inteligence ", entretien avec Patrick Bouchain sur France Culture

Lafriche.org, entretien avec Patrick Bouchain ()

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Basculer la table des matières Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Patrick Bouchain Présentation Naissance (78 ans) Paris ( Seine) Nationalité France Activités Maîtrise d'œuvre Enseignant Scénographe Formation Beaux-Arts de Paris École Camondo Œuvre Réalisations Le Plus Petit Cirque du monde Publications Patrick Bouchain, Daniel Buren, Édith Hallauer, Michel Nuridsany, Histoire du Palais royal.

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OpenStructures est une méthodologie de conception modulaire et collaborative conçue par le duo de designers belges Thomas Lommé et Christiane Högner. OpenStructures facilite les flux circulaires des matériaux et facilite la réparation et la réutilisation de composants. En anticipant et intégrant des futurs adaptations dans l’ADN d’un design, ses composants seront interchangeables avec ceux d’autres objets conçu par d’autres auteurs. OpenStructures se déploie à travers d’une exploration continue par une communauté d’auteurs, qui testent et évaluent son potentiel dans l’art, l’architecture (temporaire) et le design.

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OpenStructures is an exploration on open modular construction where anyone designs for everyone on the basis of one shared grid.

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Conférence Thomas Lommée, designer & cofondateur d'OpenStructures | Ensa Paris-Est

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HACKING : Comment on a pisté et retrouvé un harceleur en ligne

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Ayant développé une troisième main, Stelarc considère la possibilité de construire une oreille supplémentaire, positionnée à côté de la vraie oreille. Un scan laser a été réalisé pour créer une simulation en trois dimensions de l'oreille supplémentaire dans le lieu qui lui est destiné. La position choisie pour implanter l'oreille supplémentaire est devant l'oreille droite.

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Stelarc : "architecture anatomique alternative" (2009) - Tracks ARTE

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Mouvement

Cyborg art (en )

Neil Harbisson (né le à Mataró) est un artiste britannique connu pour sa capacité à entendre les couleurs. En 2004, il est devenu la première personne au monde à avoir une antenne implantée dans sa tête. L'intégration de l'antenne sur la photographie de son passeport est interprétée par certains comme la reconnaissance officielle de Harbisson comme un cyborg. La couleur ainsi que l'utilisation de la technologie comme une extension de l'artiste (et non pas comme faisant partie de la performance artistique) sont des thèmes centraux dans le travail de Harbisson. En 2010, il fonde la Fondation Cyborg, une organisation internationale pour aider les êtres humains à " devenir des cyborgs ".

Biographie

Neil Harbisson naît avec l' achromatopsie, une particularité qui ne lui permet de voir qu'en noir et blanc. Il grandit à Mataró ( Province de Barcelone, Espagne) où il étudie la musique, la danse et le théâtre dans diverses écoles. Il commence à composer des morceaux de piano à l'âge de onze ans. À l'école, ses camarades de classe pensent qu'il est paresseux à chaque fois qu'il demande à l'un d'eux dans un cours d'arts plastiques de la peinture rouge, ou de choisir un stylo à encre bleue. Il s'habille exclusivement en noir et blanc. Il déclare à ce sujet : " Quel était le but de porter quelque chose que je ne pouvais pas apprécier ? ". À l'âge de 16 ans, il commence à étudier les beaux arts à l'Institut Alexandre Satorras, où il obtient l'autorisation d'utiliser uniquement les couleurs noir, blanc et gris dans ses œuvres. Les premières œuvres de Harbisson sont toutes en noir et blanc.

En , il attire l'attention des médias en Espagne après avoir grimpé sur un arbre pour sauver trois arbres durant leur coupe dans le centre de Mataró. Harbisson vit sur l'arbre pendant plusieurs jours, et est soutenu par plus de 3 000 personnes qui ont signé une pétition pour la sauvegarde des arbres. Après plusieurs jours de protestation, la mairie annonce que les arbres ne seront pas coupés.

En , Neil Harbisson part en Irlande pour terminer ses études de piano à la Nouvelle école de Musique de Walton à Dublin. En 2002, il part au Royaume-Uni pour étudier la composition musicale au Dartington College of Arts .

En , lors de sa deuxième année au Dartington College of Arts , Neil Harbisson assiste à une conférence sur la cybernétique, en particulier sur les extensions sensorielles via la cybernétique, donnée par Adam Montandon, un étudiant de l' université de Plymouth. Neil Harbisson est enthousiasmé et à la fin de la conférence, il s'entretient avec Adam Montandon. Par la suite, ils commencent à travailler sur le projet de l'antenne.

L'antenne fonctionne avec une caméra montée sur le crâne qui capte les couleurs directement face à la personne, et les convertit en temps réel en ondes sonores. Neil Harbisson mémorise les fréquences associées à chaque couleur. Les teintes à hautes fréquences (bleu-violet) sont aiguës, tandis que les teintes de basse fréquence (rouge) sonnent graves. À Vienne, ils présentent leur projet de l'antenne, et remportent le prix Europrix Award in Content Tools and Interface Design (2004), ainsi que le prix Innovation Award (Submerge, Bristol 2004).

En 2007, au cours d'un trajet en auto-stop à travers l'Europe, Neil Harbisson rencontre à Ljubljana Peter Kese, un développeur de logiciels de Kranj. Peter Kese propose de développer l'antenne afin que Harbisson puisse percevoir la saturation des couleurs et pas seulement les teintes. Après quelques semaines, il a développé un nouveau modèle d'antenne qui permet à Harbisson de percevoir jusqu'à 360 teintes différentes à travers des micro-sons, et la saturation à travers les différents niveaux de volume.

En 2009, Matias Lizana, un étudiant de l' Université polytechnique de Catalogne développe l'antenne dans une puce dans le cadre de son projet de dernière année d'étude. La puce permet à l'utilisateur d'avoir le dispositif implanté et d'entendre les couleurs qui vont au-delà des limites de la perception humaine, comme l'infrarouge et l'ultraviolet.

En , le dispositif est cassé par la police qui croit que Harbisson avait filmé lors d'une manifestation sur la Place de Catalogne,,.

En 2004, Neil Harbisson n'est pas autorisé à renouveler son passeport britannique parce que sa photo de passeport a été rejetée. Le Bureau des passeports ne permet pas à Neil Harbisson d'apparaître avec l'équipement électronique sur sa tête. Neil Harbisson leur écrit de nouveau, insistant sur le fait que l'antenne devrait être considérée comme faisant partie de son corps car il est devenu un cyborg. Des courriers de son médecin, de ses amis et de ses collègues sont envoyés au bureau des passeports pour lui apporter un soutien. Après des semaines de correspondance, l'antenne est reconnue. Neil Harbisson déclare être devenu un cyborg : " Ce n'est pas l'union entre le eyeborg et ma tête qui me transforme en un cyborg mais l'union entre le logiciel et mon cerveau ".

En 2010, Neil Harbisson et Moon Ribas créent la Fondation Cyborg, une organisation internationale pour aider les êtres humains à devenir des cyborgs. La fondation a été créée en réponse au nombre croissant de lettres et de courriels reçus de gens à travers le monde intéressé pour devenir un cyborg. Les objectifs principaux de la fondation sont de développer les sens et les capacités humaines en créant et en appliquant des extensions cybernétiques sur le corps, afin de promouvoir l'utilisation de la cybernétique à des manifestations culturelles et de défendre les droits des cyborg. En 2010, la fondation, basée à Mataró, a été le grand vainqueur du Creatic Award 2010, organisé par le Tecnocampus Mataró.

Harbisson a contribué de manière significative à la sensibilisation du public à la couleur et aux cyborgs en donnant régulièrement des conférences publiques dans les écoles, les universités, les colloques et les LAN parties, réunissant parfois des milliers de spectateurs. Il a participé à des festivals des sciences et des festivals d'art telles que le British Science Festival , Festival ALT célébrée à MARCO, Musée d'art contemporain de Vigo et au Festival NeoTokyo célébré à Es Baluard , Musée d'Art moderne et Contemporain de Palma ( Mallorca).

Le , il est devenu un Trending topic , sujet tendance sur Twitter après avoir donné sa conférence devant un auditoire estimé à 7000 personnes au Campus Party in Messico.

Il est apparu dans de nombreux programmes documentaires pour la télévision dans les thèmes du transhumanisme, des cyborgs et des couleurs tels que Daily Planet, Explorations, Repor, ; dans les documentaires spécifiques sur sa vie, comme Sentir Colors, Cyborgs and Stem Cells, La importància dels colors et a été invité à de nombreux talk-shows, y compris , Buenafuente, et Fantástico.

Harbisson a également pris part à des programmes de radio telles que New York BBC World Service Outlook, , Radio Netherlands Worldwide, et est apparu dans certains magazines tels que The Red Bulletin, , Muy Interesante entre autres.

Harbisson a fait don d'antennes aux communautés de non-voyants et a enseigné la couleur à des enfants aveugles pour les aider à développer le sens de la couleur. Il croit que les antennes et les autres extensions cybernétiques doivent être traitées comme des parties du corps et non pas comme des appareils et, par conséquent, ils ne devraient jamais être vendus mais donnés.

En 2011, après la visite de Neil Harbisson en Équateur, le vice-président Lenín Moreno annonce que son gouvernement aiderait à promouvoir la recherche et la création d'antennes en Équateur.

Sonochromatisme

Harbisson utilise les termes sonochromatisme ou sonochromatopsia (latin : sono-, son + grec : Chromat-, la couleur + grec:-opsia, condition visuelle) pour définir sa nouvelle condition. Il explique que l' achromatopsie ne peut plus définir son état parce que la personne achromatopsique ne peut ni percevoir ni distinguer les couleurs. Il explique également que la synesthésie ne définit pas avec précision son état parce que la relation entre la couleur et le son varie en fonction de chaque personne, alors que la sonochromatopsia est un sens supplémentaire qui se rapporte à une couleur de manière objective et égale pour tout le monde.

La Pure Sonochromatic Scale (2005) est une échelle logarithmique et microtonale avec 360 notes dans une octave. Chaque note correspond à un point précis des couleurs du cercle chromatique. La mesure a été introduite sur le premier Eyeborg en 2004. La mesure sonochromatique pure de Harbisson (2005) est une échelle basée sur la transposition des fréquences lumineuses en fréquences sonores. Les mesures ne se limitent pas aux couleurs classiques qu'on trouve sur la roue des couleurs, et ignorent également toute gamme musicale, de sorte qu'il est possible de s'affranchir des contraintes de la perception humaine usuelle du spectre coloré, mais aussi de celles des sons musicaux[pas clair]

Les œuvres visuelles de Harbisson se concentrent sur la relation entre la couleur et le son, et sur la relation entre les humains et la couleur. Les œuvres principales de Harbisson ont été exposées à la Bankside Gallery (Londra), au Museumsquartier (Vienne), au Royal College of Art (Londres), à Can Manyé ( Alella), Galeria Tramart (Barcelona) et à la Giudecca 795 Art Gallery, la galerie d'art contemporain de Venise au cours de la Biennale de Venise.

Ses Sound Portraits - Portraits sonores sont des portraits de gens que Harbisson crée en écoutant les couleurs des visages. Chaque visage crée un accord sonore différent en fonction de ses couleurs. Afin de créer son portrait, il a besoin de se tenir devant la personne et de pointer son Eyeborg sur les différentes parties du visage ; il écrit ensuite les différentes notes sur un papier spécial dans un manuscrit de 360 lignes. Il explique que les photographies ne peuvent pas être utilisées pour créer ces portraits, et que les couleurs ne sont pas les mêmes sur les photos que dans une perception ordinaire. Depuis 2005, il a créé des portraits sonores de différentes personnalités : le prince Charles, Antoni Tàpies, Tracey Emin, Leonardo DiCaprio, Peter Brook, Al Gore, Sir Tim Berners-Lee et Woody Allen entre autres.

Le piano a été l'instrument de Neil Harbisson depuis son enfance. Il s'y intéressait naturellement puisqu'il détestait l'existence même de la couleur. " C'était un instrument noir et blanc, parfait pour moi. " Sa première composition réalisée en tant que cyborg est un mariage de la peinture et la musique. Dans son Concerto pour piano n°1, Neil peint littéralement un grand piano de Steinway & Sons en utilisant les fréquences des couleurs pour produire des notes. Avec sa composition suivante, le Concerto Pianoborg, le piano a été " préparé " en reliant un ordinateur à la partie inférieure, le capteur de l'eyeborg étant positionné au-dessus des touches. Quand une couleur a été détecté par le capteur, l'ordinateur capte la fréquence et la transmet au piano qui reproduit alors la note correspondante. Neil Harbisson déclare : " Le piano joue le pianiste, c'est ce que je voulais atteindre ".

La première performance artistique de Harbisson de la couleur au son se fait en collaboration avec la chanteuse islandaise et violoniste Maria Huld Markan Sigfúsdóttir (épouse de Kjartan Sveinsson, claviériste) ; María utilise un ordinateur et un micro pour chanter les fréquences des couleurs microtonales que Harbisson utilise pour des peintures en direct lorsqu'il était sur scène. Leurs premières représentations ont lieu en 2004 au Centre Ariel (Totnes, Royaume-Uni) et à Plymouth Guildhall (Royaume-Uni) en 2005.

À partir de 2008, Harbisson est en collaboration et en interprétation avec l'artiste catalan et musicien Pau Riba avec qui il partage le même intérêt pour les cyborgs. Leurs premières apparitions ont lieu en 2008 à la Sala Luz de Gas (Barcelone), suivie par d'autres spectacles à Barcelone, Girona and Mataró. Un de leurs projets les plus récents est Avigram (Avi-latine: oiseau,-gramme grecque: quelque chose d'écrit, dessiné ou enregistré). Une structure de douze séquences, une séquence pour chaque demi-ton à l'octave, est installé sur le toit d'une ferme. L'installation est en cours d'enregistrement 24 heures par jour, et une mélodie est créée en fonction de la corde où les oiseaux décident de se poser.

Harbisson a largement collaboré avec la chorégraphe espagnole Moon Ribas dans une série de pièces de théâtre et de spectacles de danse. Des œuvres telles que l' Opus n°1, présenté en première au théâtre londonien ( Battersea Arts Centre) en 2007, et Le Son de l'Oranger, la première fois au Théâtre antique de Barcelone en 2011, associent l'utilisation de la cybernétique, la couleur et le mouvement sur scène, et explorent la relation entre la couleur et l'homme. En 2010, Moon Ribas et Le Son de l'Oranger de Neil Harbisson a remporté le Stage Creation Award, décerné chaque année par IMAC Mataró.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

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Mouvement Cyborg art (en ) Neil Harbisson (né le à Mataró) est un artiste britannique connu pour sa capacité à entendre les couleurs. En 2004, il est devenu la première personne au monde à avoir une antenne implantée dans sa tête.

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Culture Design  - Episode #14 - Le transhumanisme

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10 - Le transhumanisme est-il un progrès ?

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Le design est aujourd'hui perçu par le grand public comme un style : comment reconsidérer des objets anonymes, simples, qu'on ne regarde pas, alors qu'ils représentent sans doute l'essence même du design ? Ils marquent notre espace quotidien, sont produits en série, fonctionnels, de faibles coûts mais souffrent d'un déficit d'image.

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supers actus :

À l'image de ce workshop créatif et décomplexé que nous avons entrepris autour du verre iconique Duralex, l'identité s'est construite en jouant avec un répertoire de formes abstraites bleues, évoquant les compléments d'objets, qui viennent habiller les textes et les différents documents de communication.

Designer box : Designerbox a choisi de faire vivre ce projet et d'éditer 6 des 70 objets imaginés par le studio 5.5, les plus fidèles tant à l'esprit du verre Picardie de Duralex, qu'à celui des designers.

Nous avons donc retravaillé les designs pour les adapter aux exigences de la grande consomation. Exit l'impression 3d, ils sont à présent en elastomère pour en faciliter l'usage et améliorer leur durabilité. Cela permet également de les décliner en une large gamme de couleur pour satisfaire les goûts du plus grand nombre.

Monoprix : Ce projet 100% made in France a séduit l'enseigne Monoprix qui l'a selectionné pour rejoindre sa collection capsule mettant à I' honneur le patrimoine français pour Noël 2018.

Du grand industriel au petit créateur indépendant, chaque produit sélectionné révèle savoir-faire, créativité et authenticité. Plus de 40 marques sont représentées à travers une centaine de références dont 20 exclusivités.

Du pull marin au body bleu, blanc, rouge en passant par les bonnets tricotés main sans oublier le verre iconique Duralex revisité par les designers du studio collectif 5*5

Dans la continuité du travail sur le verre " Picardie ", ce sont ces facettes iconiques qui nous ont inspiré pour proposer cette scénographie foisonnante d'héxagones, installée au studio à l'occasion des 70 ans de la marque.

" Un verre Duralex, c'est l'essence même de ce que l'on défend dans le design : un objet intègre et intemporel. Rien de gratuit, ni d'artificiel dans sa conception. Tout est pensé pour sa fonctionnalité. De cela découle sa beauté. "

À l'occasion des 70 ans de la marque Duralex, le studio 5*5 révèle toutes les facettes du verre iconique " Picardie ", symbole de la France à l'international. Une collection foisonnante de compléments d'objets qui transmettent à ce verre légendaire de nouveaux usages pour accompagner les petits moments anodins de notre quotidien.

Pour que tout le monde puisse profiter de ces créations inédites, les fichiers 3D des objets présentés étaient téléchargeables gratuitement sur le lieu d'exposition. Chacun pouvait ainsi donner vie à ces objets avec son imprimante 3D.

Un geste généreux des 5*5 et de Duralex qui confirment leur volonté de rendre le design accessible au plus grand nombre.

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Pour recevoir nos supers actus : À l'image de ce workshop créatif et décomplexé que nous avons entrepris autour du verre iconique Duralex, l'identité s'est construite en jouant avec un répertoire de formes abstraites bleues, évoquant les compléments d'objets, qui viennent habiller les textes et les différents documents de communication.

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Philippe Starck Wooden House - 3 Suisses

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Alan Turing - Enigma, ordinateur et pomme empoisonnée - LPPV.05 - e-penser