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Munch e i prodromi dell'Espressionismo “Camminavo lungo la strada con due amici, quando il sole tramontò, il cielo si tinse all’improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a una palizzata. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura [… ]E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura”, L'Urlo,1895 (poemetto scritto sulla cornice)

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Munch e i prodromi dell'Espressionismo “Camminavo lungo la strada con due amici, quando il sole tramontò, il cielo si tinse all’improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a una palizzata. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura [… ]E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura”, L'Urlo,1895 (poemetto scritto sulla cornice)

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https://www.didatticarte.it/storiadellarte/19%20espressionismo.pdf

https://youtu.be/-0EaEf2HXMs?si=PvxI0w0jjTfIYBY6
Intervista a Karl Ove Knausgård: L'altro lato di Edvard Munch by Lousiana Channel

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - Urlo di Munch

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«Tutti i passanti lo guardavano in modo così strano e singolare e lui sentiva che lo guardavano così, che lo fissavano, tutte queste facce, pallide nella luce serale; voleva fissare un pensiero ma non gli riusciva, aveva la sensazione che nella sua testa non ci fosse nient’altro che il vuoto… il suo corpo era scosso dal tremito, il sudore lo bagnava» Munch, 1899

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«Tutti i passanti lo guardavano in modo così strano e singolare e lui sentiva che lo guardavano così, che lo fissavano, tutte queste facce, pallide nella luce serale; voleva fissare un pensiero ma non gli riusciva, aveva la sensazione che nella sua testa non ci fosse nient’altro che il vuoto… il suo corpo era scosso dal tremito, il sudore lo bagnava» Munch, 1899

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https://mariocalabresi.com/cartolina-dalla-norvegia/

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga, La prima Avanguardia: l’Espressionismo

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: Il Bauhaus a Dessau compie 100 anni, ma non mancano le polemiche

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Il movimento Bauhaus entra nel dibattito politico tedesco alla vigilia delle elezioni legislative del prossimo 23 febbraio. Esattamente un secolo fa, nel 1925, la scuola di architettura, design e arti applicate fondata nel 1919 da Walter Gropius (Berlino, 1883 - Boston 1969) a Weimar si spostava a Dessau.

Da Weimar a Dessau fino a Berlino, una scuola invisa ai nazisti

Le pressioni dei politici conservatori e la crescente influenza del Nazismo avevano reso impossibile proseguire l'attività in Turingia e la nuova sede di Dessau, in Sassonia-Anhalt, poco più di cento chilometri a sud di Berlino, faceva sperare in un clima più tollerante. Le speranze si spengono nel 1933 quando il regime nazista chiude la scuola e a prevalere in tutto il Terzo Reich è il concetto di "arte degenerata". È proprio riprendendo argomentazioni simili a quelle degli Anni Trenta che il deputato di AfD (Alternative für Deutschland) Thomas Tillschneider ha presentato al parlamento della Sassonia-Anhalt, una petizione affinché le manifestazioni per il centenario previste durante tutto il 2025 e che culmineranno nel prossimo settembre, non siano " una glorificazione semplicistica dell'eredità Bauhaus" ma piuttosto un " esame critico " del movimento.

L'articolo continua più sotto

Perché il Bauhaus non piace all'estrema destra tedesca

Che cosa viene imputato al Bauhaus? Per il deputato di AfD - che nella regione ex DDR è il primo partito e nelle intenzioni di voto si attesta attorno al 20% - la scuola di Gropius, diLudwig Mies van der Rohe, di Wassily Kandinsky, di László Moholy-Nagy ha contribuito a diffondere una "bruttezza spaventosa". Nel mirino ci sono soprattutto le unità abitative popolari simili a cubi di cemento che hanno caratterizzato la grigia urbanistica residenziale postbellica nelle città dell'ex Germania Est. Il riferimento è alla cosiddetta tecnica costruttiva Plattenbau, peraltro non una caratteristica della sola Repubblica Democratica Tedesca ma largamente diffusa anche nella Repubblica Federale. " Una visione orribile, una vita costretta in spazi esigui, piena di restrizioni e di impedimenti" ha tuonato il deputato. Forse dimenticando le esigenze abitative a prezzi calmierati di una nazione uscita praticamente rasa al suolo dalla Seconda Guerra mondiale e il progresso rappresentato dai pannelli in calcestruzzo per una popolazione che - come ha replicato Barbara Steiner, direttrice della Fondazione Bauhaus di Dessau - " si sistemava negli edifici prefabbricati perché aveva l'acqua calda, un balcone e altre comodità ".

Il ritorno di una ideologia anti-moderna

Secondo il partito di estrema destra, il Bauhaus avrebbe annullato le differenze regionali a vantaggio di un'" estetica universale" e avrebbe propagandato "un'ideologia prossima a quella del comunismo". Sono peraltro idee che riprendono quelle di correnti anti moderne ampiamente storicizzate, rappresentate dall'architetto Paul Schultze-Naumburg (1869-1949), vicino ai nazisti, che si batteva contro " la follia della modernità" e sognava una Germania piena di case in " puro stile tedesco". Affermazioni, quelle di AfD, che dimenticano l'interesse, magari sottaciuto, del Nazismo per certe idee del Mo d ernismo ed entrate sottotraccia nell'architettura di regime. Peraltro, non bisogna dimenticare alcune ombre e contraddizioni anche all'interno del Bauhaus: se molti degli insegnanti e studenti della scuola erano ebrei e furono costretti a lasciare la Germania dopo il 1933 è anche vero che 200 iniziarono a collaborare con i nazisti e uno di loro, Fritz Ertl, fu il progettista del campo di sterminio di Auschwitz.

L'attualità dell'insegnamento del Bauhaus

La debolezza delle argomentazioni di AfD contro il movimento Bauhaus è piuttosto evidente, proprio con il conforto storico e critico degli oltre cento anni passati dalla fondazione, che hanno evidenziato tutta la carica innovativa e creativa di quelle sperimentazioni. A fronte di taluni eccessi di epigoni nel secondo dopoguerra, basta visitare i magnifici musei di Weimar e Dessau, scoprire i luoghi berlinesi legati al movimento, per apprezzare la ricchezza delle idee, le magnifiche soluzioni di design, la bellezza degli oggetti, la modernità degli edifici. La ricchezza del lascito Bauhaus - basato su quel concetto fondante di forma che segue la funzione - è sotto gli occhi di tutti, magari inconsapevolmente, in tanti momenti della nostra quotidianità. Nonostante le critiche espresse nei confronti del Bauhaus - un poco consueto intervento nel settore della cultura da parte di AfD, più interessato a raccogliere consensi su temi quali il contrasto all'immigrazione - il movimento di estrema destra si è dichiarato propenso a non tagliare i fondi alla Fondazione. Forse solo per il fatto che il complesso di edifici legati alla storica scuola di architettura richiama ogni anno oltre centomila visitatori da tutto il mondo, generando una ricaduta economica non indifferente per una città di circa 80 mila abitanti. Intanto a Dessau, aspettando l'esito delle elezioni, si sta mettendo a punto il programma dell'anno celebrativo sotto il titolo To the Core. Bauhaus Dessau 100. Dal 4 al 7 settembre si svolgeranno le giornate di apertura e il Bauhaus Building e il Bauhaus Museum ospiteranno esposizioni, conferenze, esibizioni fra cui diverse rappresentazioni dei famosi balletti di Oskar Schlemmer (Stoccarda, 1888 - Baden Baden,1943), uno degli artisti protagonisti del Bauhaus fin dai tempi di Weimar. Il compositore e sound artist italiano Piero Mottola sta lavorando a una partitura intitolata Voices of Bauhaus. In occasione dell'inaugurazione del centenario, il 4 settembre, sarà presentata in anteprima sul palco storico dell'edificio Bauhaus di Dessau.

Dario Bragaglia

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Dario Bragaglia

Dario Bragaglia si è laureato con Gianni Rondolino in Storia e critica del cinema con una tesi sul rapporto fra Dashiell Hammett e Raymond Chandler e gli studios hollywoodiani. Dal 2000 al 2020 è stato Responsabile delle acquisizioni documentarie e...

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: Il Bauhaus compie 100 anni, ma non mancano le polemiche

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Il Bauhaus, movimento fondato da Walter Gropius nel 1925 si trasferì da Weimar a Dessau ma, come allora, trova l'ostilità dell'estrema destra tedesca

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Tanto le ricerche sulla sua attività di storica e critica d’arte, quanto gli studi sul femminismo della differenza, di cui è stata tra le fondatrici, hanno contribuito a un rinnovato interesse per Carla Lonzi

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«Mi ritrovai sul Boulevard des Italiens - con le lampade elettriche bianche e i becchi a gas gialli - con migliaia di volti estranei che alla luce elettrica avevano l'aria di fantasmi» Munch a Parigi

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«Mi ritrovai sul Boulevard des Italiens - con le lampade elettriche bianche e i becchi a gas gialli - con migliaia di volti estranei che alla luce elettrica avevano l'aria di fantasmi» Munch a Parigi

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https://www.finestresullarte.info/arte-base/edvard-munch-vita-opere-genio-scandinavo

https://www.youtube.com/watch?v=G3nmp680vyg Terraroli, Simbolismo

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Edvard Munch, L’urlo

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https://www.didatticarte.it/storiadellarte/19%20espressionismo.pdf

https://www.didatticarte.it/storiadellarte/17%20fauves.pdf

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https://www.luoghidellinfinito.it/Rubriche/Pagine/Identit%C3%A0-e-forza-dell%E2%80%99icona.aspx

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"Il 20 febbraio 1909 usciva su “Le Figaro” il Manifesto del futurismo, il quale proponeva come uno dei suoi enunciati maggiori questo: “Il Tempo e lo Spazio morirono ieri”. Che cosa voleva dire il futurismo, che cosa voleva dire Marinetti con questo enunciato? Voleva dire semplicemente che era morta una certa concezione del tempo e dello spazio ottocentesca. Che cosa era accaduto in Italia e nel mondo? Una rivoluzione nel rapporto tra l’uomo e la conoscenza della natura che aveva completamente sovvertito quelle che erano state le prospettive fin allora vigenti di questo rapporto Uomo-Cosmo. Ricordo brevissimamente alcuni fatti: nel 1900 Max Plank enuncia la “teoria dei quanti”, cioè il concetto rivoluzionario degli atomi di energia, che è un avvenimento decisivo per lo sviluppo della scienza e che è di solito considerato l’elemento di passaggio tra la fisica classica e la fisica moderna o quantistica. D’altronde, proprio nel 1909, nelle conferenze di fisica teorica alla Columbia University, lo stesso Max Planck proponeva l’ipotesi del disordine elementare come principio e perno dell’entropia o disordine microscopico. Intanto, già nel 1905, come sappiamo, Einstein fonda la teoria della relatività speciale, in cui appunto formula le nuove proprietà peculiari dello spazio e del tempo. Undici anni dopo, nel ’16, sempre Einstein enuncia la teoria della relatività generale in cui introduce lo stesso principio nello studio del moto dei corpi soggetti a un campo gravitazionale: la simultaneità di due eventi in punti diversi dello spazio, non è una nozione verificabile. Cioè nasce una nuova concezione dello spazio e del tempo che si considerano come elementi relativi l’uno all’altro. Nasce quello spazio-tempo curvo che io chiamo, coi matematici, il “cronotopo” novecentesco: sede e insieme degli eventi considerati come una coppia costituita da un punto e da un istante. In esso, come si sa, ogni punto rappresenta un evento, individuato, in un dato sistema di riferimento, dall’insieme di quattro numeri: tre di essi, le coordinate spaziali, specificano il luogo; il quarto, la coordinata temporale, indica l’istante in cui l’evento si verifica. Il futurismo è la manifestazione, la presa di coscienza più o meno avvertita, ma io direi avvertita fino in fondo, seppure ancora in modo iniziale, grafizzata in una linearità fono-sintagmatica, rapportata sul piano bidimensionale instaurato anche dal cubismo, di questo nuovo rapporto Uomo-Natura. La cosiddetta “quarta dimensione”! si mantiene ancora nei limiti di una iteratività del segno che appartiene tuttora al décor dominante degli anni tra l’Art nouveau e l’Art déco. Come che sia, la simultaneità e i chimismi lirici del futurismo non avrebbero potuto darsi in un’area culturale diversa, mentre l’orfismo di Delaunay, dando fuoco ai “grigi” di fondo della staticità cubista, dunque in area già contigua al dinamismo futurista, parla del “dinamismo elettrico” come “concentrazione di forma” e di “forma vivente” come “cellula del momento” e rievoca la formula di Chevreul, i “contrasti simultanei”, per portare avanti il “problema del colore formale”. Il futurismo ha adempiuto a una vera e propria rivoluzione del rapporto fra l’uomo e la scrittura, fra l’uomo e la parola: la parola viene considerata come un nucleo da spezzare nelle sue componenti per constatarne e analizzarne la consistenza fisica. Quelle che vengono chiamate “parole in libertà”, quello che viene chiamato “paroliberismo”, cioè la messa in opera su un piano, con diversi caratteri e su diverse linee, della parola intesa come nucleo esplicantesi di energia, non è altro che questa presa di coscienza che la parola ha una sostanza, bombardando la quale questa sostanza sprigiona energia. È questo il punto fondamentale in cui il futurismo ha veramente rovesciato la concezione classicistica dell’uomo come utente di una parola che era considerata statica, mera portatrice di significati, di cui si spossessa nell’atto stesso della pronuncia, rimanendo soltanto il ritmo fermo, frastico, puro, del suo passaggio di messaggera ignara di un messaggio ne varietur. Nel futurismo l’opera di Marinetti, direi, ha una fondamentale importanza soprattutto per il carattere che egli è riuscito a esplicare attraverso i vari manifesti – non solo nel primo ma anche negli specifici manifesti successivi – di una poesia tutta pragmaticamente sublimata nella propria poetica: che è il segno contraddittorio ma autenticamente anagogico di una regolamentazione, e dunque di una razionalizzazione, dell’irrazionale stesso che presiede alla rivolta novecentesca contro tutte le regole e contro l’idea stessa non tanto di una dominante retorica quanto di una retorica aprioristica. La fisicità della rivolta futurista poggia pertanto su una retorica a posteriori, sia pure teoricamente rifiutata, cioè per quanto verte alla sua mira infinitiva volta al futuro, e che in qualche modo sembra volersi lasciare indietro il simulacro delle regole, obbedendo però, nello stesso istante, al miraggio del suo rovesciamento speculare. […] Ad esempio nel manifesto dell’11 maggio 1913, quello intitolato alla “Distruzione della sintassi”, alla “Immaginazione senza fili” e appunto alle “Parole in libertà”, Marinetti dichiara l’importanza di un periodo costituito di sostantivi e di verbi all’infinito. Dice che «il verbo all’infinito è rotondo e scorrevole come una ruota», spazio dunque che già s’incurva verso la velocità di propulsione, e quindi, una tale infinitizzazione, «in un lirismo violento e dinamico», costituisce «la verità stessa dello stile». In verità il verbo all’infinito finisce per ridurre il periodo e la frase in uno stato di “fissità”, si direbbe, perché l’infinito è un verbo che, come appunto dice la parola, non ha, come segno dell’azione, né principio né fine; quindi all’interno dell’uso dell’infinito esiste anche questa curiosa contraddizione fra il desiderio di muovere lo stile nelle sue componenti minime e nei suoi minimi comuni multipli, e nello stesso tempo quello di fissarlo metodologicamente. Pertanto questo stato contraddittorio della “fissazione” dell’aperto, questa fissazione infinitiva, attraverso elementi sintattici e figurali, comporta anche una continuità retorica o comunque una staticità di questa “dinamica” percettiva di fondo. […]Per arrivare a quelle che sono state le conseguenze più portanti di questo movimento rivoluzionario nella poesia italiana, dirò solamente questo: che chi veramente ha capito il senso profondo di questa rivoluzione, sono stati alcuni poeti della prima generazione del ‘900, da Ungaretti a Palazzeschi, che sono poi i veri poeti di questo rinnovamento del linguaggio, fuori o dentro un’adesione diretta al futurismo. Faccio un esempio solo: il futurismo ha spezzato la parola nei suoi fonemi, proprio per sentire la parola come corpo fisico che si opponesse in qualche modo a un’interpretazione spiritualistica e tardo-ottocentesca del linguaggio. Ebbene Ungaretti ha ricostituito la parola attraverso la sensazione, si direbbe la percezione fisica, del suo “esser qui”, un tutt’uno inscindibile del significato col suo significante in fieri, attraverso un sillabato in cui batte il ritmo del linguaggio in sé, attraverso la percezione corporea di questi fonemi inventando quello che è il suo primo modo di poesia, che passa attraverso l’Allegria di naufragi, e cioè questa costituzione o meglio direi questa sensazione fisica di un linguaggio: un linguaggio che è un corpo in quanto è/ha un corpo minimale. In questo senso il sillabato di Ungaretti è il primo vero e proprio momento ricostituivo di quella che è stata la necessaria frammentazione e l’accelerazione fonematica sperimentata dal futurismo sul linguaggio arrivato al proprio “grado zero” col crepuscolarismo, in cui qualsiasi possibilità di messaggio ulteriore cade con l’enunciarsi di un significato che invera, tout court, la rinuncia stessa al messaggio. […] il “corpo” del linguaggio sentito come tale dal futurismo è quanto materializza, in termini antitetici, capovolgendola, la grande tentazione tardo-romantica del Nulla sperimentata dal simbolismo, e pragmatizzandola in un infinito cronotopico, preparando dunque inconsciamente la prossima “allegria” del “naufragio” ungarettiano in questo nuovo infinito, nutriente infinito, che si presenta alla mens novecentesca come il suo stesso maggiore, ma indifferibile, pericolo da correre. Occorre affrontare e mettere in crisi la bidimensionalità, che è il supporto operativo di fondo tanto del cubismo quanto del futurismo, fino all’esperienza della adimensionalità. Solo attraverso questa contraddittoria esperienza, che è una vera e propria discesa agli inferi della propria interiorità, l’uomo novecentesco può toccare teticamente, non ipoteticamente, e cioè percepire, e io direi allargare, attraverso la parola, i limiti curvi dello spazio-tempo non in cui vive, ma di cui è parte vivente. " Piero Bigongiari, Saggi di arte e di letteratura, Il Saggiatore 1978, pp. 97-101

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"Il 20 febbraio 1909 usciva su “Le Figaro” il Manifesto del futurismo, il quale proponeva come uno dei suoi enunciati maggiori questo: “Il Tempo e lo Spazio morirono ieri”. Che cosa voleva dire il futurismo, che cosa voleva dire Marinetti con questo enunciato? Voleva dire semplicemente che era morta una certa concezione del tempo e dello spazio ottocentesca. Che cosa era accaduto in Italia e nel mondo? Una rivoluzione nel rapporto tra l’uomo e la conoscenza della natura che aveva completamente sovvertito quelle che erano state le prospettive fin allora vigenti di questo rapporto Uomo-Cosmo. Ricordo brevissimamente alcuni fatti: nel 1900 Max Plank enuncia la “teoria dei quanti”, cioè il concetto rivoluzionario degli atomi di energia, che è un avvenimento decisivo per lo sviluppo della scienza e che è di solito considerato l’elemento di passaggio tra la fisica classica e la fisica moderna o quantistica. D’altronde, proprio nel 1909, nelle conferenze di fisica teorica alla Columbia University, lo stesso Max Planck proponeva l’ipotesi del disordine elementare come principio e perno dell’entropia o disordine microscopico. Intanto, già nel 1905, come sappiamo, Einstein fonda la teoria della relatività speciale, in cui appunto formula le nuove proprietà peculiari dello spazio e del tempo. Undici anni dopo, nel ’16, sempre Einstein enuncia la teoria della relatività generale in cui introduce lo stesso principio nello studio del moto dei corpi soggetti a un campo gravitazionale: la simultaneità di due eventi in punti diversi dello spazio, non è una nozione verificabile. Cioè nasce una nuova concezione dello spazio e del tempo che si considerano come elementi relativi l’uno all’altro. Nasce quello spazio-tempo curvo che io chiamo, coi matematici, il “cronotopo” novecentesco: sede e insieme degli eventi considerati come una coppia costituita da un punto e da un istante. In esso, come si sa, ogni punto rappresenta un evento, individuato, in un dato sistema di riferimento, dall’insieme di quattro numeri: tre di essi, le coordinate spaziali, specificano il luogo; il quarto, la coordinata temporale, indica l’istante in cui l’evento si verifica. Il futurismo è la manifestazione, la presa di coscienza più o meno avvertita, ma io direi avvertita fino in fondo, seppure ancora in modo iniziale, grafizzata in una linearità fono-sintagmatica, rapportata sul piano bidimensionale instaurato anche dal cubismo, di questo nuovo rapporto Uomo-Natura. La cosiddetta “quarta dimensione”! si mantiene ancora nei limiti di una iteratività del segno che appartiene tuttora al décor dominante degli anni tra l’Art nouveau e l’Art déco. Come che sia, la simultaneità e i chimismi lirici del futurismo non avrebbero potuto darsi in un’area culturale diversa, mentre l’orfismo di Delaunay, dando fuoco ai “grigi” di fondo della staticità cubista, dunque in area già contigua al dinamismo futurista, parla del “dinamismo elettrico” come “concentrazione di forma” e di “forma vivente” come “cellula del momento” e rievoca la formula di Chevreul, i “contrasti simultanei”, per portare avanti il “problema del colore formale”. Il futurismo ha adempiuto a una vera e propria rivoluzione del rapporto fra l’uomo e la scrittura, fra l’uomo e la parola: la parola viene considerata come un nucleo da spezzare nelle sue componenti per constatarne e analizzarne la consistenza fisica. Quelle che vengono chiamate “parole in libertà”, quello che viene chiamato “paroliberismo”, cioè la messa in opera su un piano, con diversi caratteri e su diverse linee, della parola intesa come nucleo esplicantesi di energia, non è altro che questa presa di coscienza che la parola ha una sostanza, bombardando la quale questa sostanza sprigiona energia. È questo il punto fondamentale in cui il futurismo ha veramente rovesciato la concezione classicistica dell’uomo come utente di una parola che era considerata statica, mera portatrice di significati, di cui si spossessa nell’atto stesso della pronuncia, rimanendo soltanto il ritmo fermo, frastico, puro, del suo passaggio di messaggera ignara di un messaggio ne varietur. Nel futurismo l’opera di Marinetti, direi, ha una fondamentale importanza soprattutto per il carattere che egli è riuscito a esplicare attraverso i vari manifesti – non solo nel primo ma anche negli specifici manifesti successivi – di una poesia tutta pragmaticamente sublimata nella propria poetica: che è il segno contraddittorio ma autenticamente anagogico di una regolamentazione, e dunque di una razionalizzazione, dell’irrazionale stesso che presiede alla rivolta novecentesca contro tutte le regole e contro l’idea stessa non tanto di una dominante retorica quanto di una retorica aprioristica. La fisicità della rivolta futurista poggia pertanto su una retorica a posteriori, sia pure teoricamente rifiutata, cioè per quanto verte alla sua mira infinitiva volta al futuro, e che in qualche modo sembra volersi lasciare indietro il simulacro delle regole, obbedendo però, nello stesso istante, al miraggio del suo rovesciamento speculare. […] Ad esempio nel manifesto dell’11 maggio 1913, quello intitolato alla “Distruzione della sintassi”, alla “Immaginazione senza fili” e appunto alle “Parole in libertà”, Marinetti dichiara l’importanza di un periodo costituito di sostantivi e di verbi all’infinito. Dice che «il verbo all’infinito è rotondo e scorrevole come una ruota», spazio dunque che già s’incurva verso la velocità di propulsione, e quindi, una tale infinitizzazione, «in un lirismo violento e dinamico», costituisce «la verità stessa dello stile». In verità il verbo all’infinito finisce per ridurre il periodo e la frase in uno stato di “fissità”, si direbbe, perché l’infinito è un verbo che, come appunto dice la parola, non ha, come segno dell’azione, né principio né fine; quindi all’interno dell’uso dell’infinito esiste anche questa curiosa contraddizione fra il desiderio di muovere lo stile nelle sue componenti minime e nei suoi minimi comuni multipli, e nello stesso tempo quello di fissarlo metodologicamente. Pertanto questo stato contraddittorio della “fissazione” dell’aperto, questa fissazione infinitiva, attraverso elementi sintattici e figurali, comporta anche una continuità retorica o comunque una staticità di questa “dinamica” percettiva di fondo. […]Per arrivare a quelle che sono state le conseguenze più portanti di questo movimento rivoluzionario nella poesia italiana, dirò solamente questo: che chi veramente ha capito il senso profondo di questa rivoluzione, sono stati alcuni poeti della prima generazione del ‘900, da Ungaretti a Palazzeschi, che sono poi i veri poeti di questo rinnovamento del linguaggio, fuori o dentro un’adesione diretta al futurismo. Faccio un esempio solo: il futurismo ha spezzato la parola nei suoi fonemi, proprio per sentire la parola come corpo fisico che si opponesse in qualche modo a un’interpretazione spiritualistica e tardo-ottocentesca del linguaggio. Ebbene Ungaretti ha ricostituito la parola attraverso la sensazione, si direbbe la percezione fisica, del suo “esser qui”, un tutt’uno inscindibile del significato col suo significante in fieri, attraverso un sillabato in cui batte il ritmo del linguaggio in sé, attraverso la percezione corporea di questi fonemi inventando quello che è il suo primo modo di poesia, che passa attraverso l’Allegria di naufragi, e cioè questa costituzione o meglio direi questa sensazione fisica di un linguaggio: un linguaggio che è un corpo in quanto è/ha un corpo minimale. In questo senso il sillabato di Ungaretti è il primo vero e proprio momento ricostituivo di quella che è stata la necessaria frammentazione e l’accelerazione fonematica sperimentata dal futurismo sul linguaggio arrivato al proprio “grado zero” col crepuscolarismo, in cui qualsiasi possibilità di messaggio ulteriore cade con l’enunciarsi di un significato che invera, tout court, la rinuncia stessa al messaggio. […] il “corpo” del linguaggio sentito come tale dal futurismo è quanto materializza, in termini antitetici, capovolgendola, la grande tentazione tardo-romantica del Nulla sperimentata dal simbolismo, e pragmatizzandola in un infinito cronotopico, preparando dunque inconsciamente la prossima “allegria” del “naufragio” ungarettiano in questo nuovo infinito, nutriente infinito, che si presenta alla mens novecentesca come il suo stesso maggiore, ma indifferibile, pericolo da correre. Occorre affrontare e mettere in crisi la bidimensionalità, che è il supporto operativo di fondo tanto del cubismo quanto del futurismo, fino all’esperienza della adimensionalità. Solo attraverso questa contraddittoria esperienza, che è una vera e propria discesa agli inferi della propria interiorità, l’uomo novecentesco può toccare teticamente, non ipoteticamente, e cioè percepire, e io direi allargare, attraverso la parola, i limiti curvi dello spazio-tempo non in cui vive, ma di cui è parte vivente. " Piero Bigongiari, Saggi di arte e di letteratura, Il Saggiatore 1978, pp. 97-101

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Umberto Boccioni, “Stati d’animo – serie I. Gli addii” (1911)

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Prima del Futurismo. A Parma 100 opere raccontano il giovane Umberto Boccioni - ArtsLife

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100 opere raccontano il giovane Umberto Boccioni, prima dell’approdo al Futurismo, attraverso tre città che l’hanno formato.

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https://youtu.be/i-YfR8hacZc

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Si potrebbe raccontare come una favola la storia della letteratura di avanguardia in Italia nel Novecento. Un primo ciclo negli Dieci e Venti, un secondo negli anni Sessanta con il progetto del Gruppo '63. Poi gli anni Settanta e lo sperimentalismo. Ma soprattutto, quali sono i significati che le avanguardie, di volta in volta, hanno dato alla nostra cultura?

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Le avanguardie nella letteratura del Novecento - Rai Cultura

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Si potrebbe raccontare come una favola la storia della letteratura di avanguardia in Italia nel Novecento. Un primo ciclo negli Dieci e Venti, un secondo negli anni Sessanta con il progetto del Gruppo '63. Poi gli anni Settanta e lo sperimentalismo. Ma soprattutto, quali sono i significati che le avanguardie, di volta in volta, hanno dato alla nostra cultura?

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https://youtu.be/xQFpcEBvtMg

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"Nella torrida estate del 1914 anche lo scrittore austriaco Robert Musil aderì con entusiasmo alla generale e sconsiderata esaltazione per lo scoppio della Prima guerra mondiale e si arruolò come volontario al fronte. Sappiamo dalle note di diario che, fin dalle prime tappe del conflitto, Musil visse con enorme partecipazione l’evento bellico, e non mancò di definire la guerra come «una grande esperienza». E tuttavia, come molti dei suoi coetanei pieni di aspettative, anche Musil dovette registrare, all’appuntamento con la trincea, una cocente delusione. Di fronte alla mostruosa e disumana realtà del fronte, ecco che la vita di guerra si configurò pure ai suoi occhi come la massima manifestazione della reificazione e dell’anonimato.Da queste sensazioni sul campo nascono le riflessioni post-belliche contenute nel discorso del 1922 dal titolo L’Europa inerme (Das hilflose Europa), pubblicato per la prima volta sulla della rivista «Ganymed». Il testo di Musil è ora uscito in edizione italiana, a cura di Vincenzo Vitiello e Francesco Valagussa, per i tipi di Moretti e Vitali (pp. 136, euro 14). Il volumetto è corredato anche di un fitto apparato di note e di nutrita sezione di «riflessioni» a margine del testo (pp. 61-129), con tre fondamentali contributi a firma dei due curatori Valagussa e Vitiello, e di Adone Brandalise.Musil espone in questo discorso del 1922 – qui presentato nell’ottima traduzione di Valagussa e con la versione originale a fronte – due aspetti che in seguito diventeranno canonici negli studi sulla trasformazione dell’identità dei combattenti: l’eccezionalità dell’evento bellico e la difficoltà di trasformarlo da esperienza vissuta (Erlebnis, appunto) in esperienza nel senso di crescita (Erfahrung). La guerra, quest’evento di trasfigurazione, poteva essere sentito e vissuto ma non compreso e descritto: «Comincio con un sintomo – è questo l’incipit del discorso – (…) Senza dubbio da un decennio, e senza davvero rendercene conto, noi produciamo la storia del mondo nel modo più smaccato (…). E tuttavia in verità non abbiamo vissuto nulla (…) non siamo cambiati per nulla, abbiamo visto molto e non ci siamo accorti di niente».Questa lacuna è determinata dalla discrepanza (che si è generata con la guerra) tra la facoltà di produrre e quella di rappresentare a sé stessi quel che si è prodotto. Musil lamenta infatti l’assenza di concetti e di sentimenti in grado di far sedimentare in esperienza quel che viene vissuto in guerra sotto forma di choc.«Prima eravamo borghesi industriosi, e poi siamo diventati assassini, omicidi, ladri, incendiari e cose simili: e tuttavia in verità non abbiamo vissuto nulla (…) Noi eravamo un po’ di tutto e non siamo cambiati per nulla, abbiamo visto molto e non ci siamo accorti di niente. C’è soltanto una risposta, credo: noi non possedevamo i concetti per interiorizzare il vissuto».Quel che colpisce di queste righe musiliane è la constatazione del fatto che nulla di essenziale è cambiato, e questo nonostante i grandi rivolgimenti geopolitici portati dal conflitto. Nella Prima guerra mondiale i soldati tornavano ammutoliti dalle zone di guerra, incapaci di raccogliere le manifestazioni disperse e frammentarie del vissuto in una visione perspicua. In questo scenario di morte ad imporsi è stato allora il silenzio, come molti hanno evidenziato, e come ha magistralmente teorizzato Walter Benjamin in alcune famose pagine di Esperienza e povertà (del 1933). All’unisono con Benjamin, anche per Musil il punto di volta storico della Grande Guerra ha generato una stirpe di uomini nuovi, incapaci di fare esperienza e di lasciare tracce della loro presenza. Nel testo L’Europa inerme ovvero Viaggio di palo in frasca Musil sottolinea come l’esperienza della guerra abbia messo a fuoco la «liquidità» dell’uomo, la sua duttilità, adattabilità, leggerezza, la sua capacità di trasformarsi da cannibale a lettore della kantiana Critica della ragion pura. Secondo questa concezione musiliana, l’uomo non possiede un suo proprio apparato immutabile, ma piuttosto assume di volta in volta le sue forme di vita. Ben lungi dal profilarsi come una costante, l’«uomo senza qualità» di Musil è piuttosto un valore mutevole, sottoposto a una serie incalzante di spinte centrifughe. La situazione bellica ha reso possibile smascherare l’inquietante flessibilità della natura umana, visto che in trincea il soldato mette in atto un continuo pendolarismo dal ruolo di eroe allo stadio di assassino.Queste repentine e inquietanti metamorfosi riguardano, però, così precisa Musil, solo l’aspetto esterno dell’uomo, mentre l’essenza umana resta immutata, e coloro che rientrano dalle trincee tornano, ignari dell’accaduto, nella presunta normalità: «Sin dal 1914 l’uomo si è dimostrato una massa sorprendentemente molto più malleabile di quanto si era disposti ad accettare comunemente (…)l’esperienza della guerra ha confermato a tutti, in un enorme esperimento di massa, che l’uomo può dirigersi facilmente verso gli estremi più impensabili e tornare indietro, senza cambiare nella propria essenza. Costui cambia, ma non cambia sé stesso».La Grande Guerra viene presentata allora come l’evento che ha consegnato al presente un’umanità informe, una «sostanza colloidale» che si adatta alle forme, non le plasma. Forse le antenne sottili di Musil avevano già compreso nel 1922 come questa condizione fosse il tragico presupposto delle altre catastrofi a venire." Micaela Latini https://ilmanifesto.it/robert-musil-e-il-sogno-affogato-di-un-continente-felix

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"Nella torrida estate del 1914 anche lo scrittore austriaco Robert Musil aderì con entusiasmo alla generale e sconsiderata esaltazione per lo scoppio della Prima guerra mondiale e si arruolò come volontario al fronte. Sappiamo dalle note di diario che, fin dalle prime tappe del conflitto, Musil visse con enorme partecipazione l’evento bellico, e non mancò di definire la guerra come «una grande esperienza». E tuttavia, come molti dei suoi coetanei pieni di aspettative, anche Musil dovette registrare, all’appuntamento con la trincea, una cocente delusione. Di fronte alla mostruosa e disumana realtà del fronte, ecco che la vita di guerra si configurò pure ai suoi occhi come la massima manifestazione della reificazione e dell’anonimato.Da queste sensazioni sul campo nascono le riflessioni post-belliche contenute nel discorso del 1922 dal titolo L’Europa inerme (Das hilflose Europa), pubblicato per la prima volta sulla della rivista «Ganymed». Il testo di Musil è ora uscito in edizione italiana, a cura di Vincenzo Vitiello e Francesco Valagussa, per i tipi di Moretti e Vitali (pp. 136, euro 14). Il volumetto è corredato anche di un fitto apparato di note e di nutrita sezione di «riflessioni» a margine del testo (pp. 61-129), con tre fondamentali contributi a firma dei due curatori Valagussa e Vitiello, e di Adone Brandalise.Musil espone in questo discorso del 1922 – qui presentato nell’ottima traduzione di Valagussa e con la versione originale a fronte – due aspetti che in seguito diventeranno canonici negli studi sulla trasformazione dell’identità dei combattenti: l’eccezionalità dell’evento bellico e la difficoltà di trasformarlo da esperienza vissuta (Erlebnis, appunto) in esperienza nel senso di crescita (Erfahrung). La guerra, quest’evento di trasfigurazione, poteva essere sentito e vissuto ma non compreso e descritto: «Comincio con un sintomo – è questo l’incipit del discorso – (…) Senza dubbio da un decennio, e senza davvero rendercene conto, noi produciamo la storia del mondo nel modo più smaccato (…). E tuttavia in verità non abbiamo vissuto nulla (…) non siamo cambiati per nulla, abbiamo visto molto e non ci siamo accorti di niente».Questa lacuna è determinata dalla discrepanza (che si è generata con la guerra) tra la facoltà di produrre e quella di rappresentare a sé stessi quel che si è prodotto. Musil lamenta infatti l’assenza di concetti e di sentimenti in grado di far sedimentare in esperienza quel che viene vissuto in guerra sotto forma di choc.«Prima eravamo borghesi industriosi, e poi siamo diventati assassini, omicidi, ladri, incendiari e cose simili: e tuttavia in verità non abbiamo vissuto nulla (…) Noi eravamo un po’ di tutto e non siamo cambiati per nulla, abbiamo visto molto e non ci siamo accorti di niente. C’è soltanto una risposta, credo: noi non possedevamo i concetti per interiorizzare il vissuto».Quel che colpisce di queste righe musiliane è la constatazione del fatto che nulla di essenziale è cambiato, e questo nonostante i grandi rivolgimenti geopolitici portati dal conflitto. Nella Prima guerra mondiale i soldati tornavano ammutoliti dalle zone di guerra, incapaci di raccogliere le manifestazioni disperse e frammentarie del vissuto in una visione perspicua. In questo scenario di morte ad imporsi è stato allora il silenzio, come molti hanno evidenziato, e come ha magistralmente teorizzato Walter Benjamin in alcune famose pagine di Esperienza e povertà (del 1933). All’unisono con Benjamin, anche per Musil il punto di volta storico della Grande Guerra ha generato una stirpe di uomini nuovi, incapaci di fare esperienza e di lasciare tracce della loro presenza. Nel testo L’Europa inerme ovvero Viaggio di palo in frasca Musil sottolinea come l’esperienza della guerra abbia messo a fuoco la «liquidità» dell’uomo, la sua duttilità, adattabilità, leggerezza, la sua capacità di trasformarsi da cannibale a lettore della kantiana Critica della ragion pura. Secondo questa concezione musiliana, l’uomo non possiede un suo proprio apparato immutabile, ma piuttosto assume di volta in volta le sue forme di vita. Ben lungi dal profilarsi come una costante, l’«uomo senza qualità» di Musil è piuttosto un valore mutevole, sottoposto a una serie incalzante di spinte centrifughe. La situazione bellica ha reso possibile smascherare l’inquietante flessibilità della natura umana, visto che in trincea il soldato mette in atto un continuo pendolarismo dal ruolo di eroe allo stadio di assassino.Queste repentine e inquietanti metamorfosi riguardano, però, così precisa Musil, solo l’aspetto esterno dell’uomo, mentre l’essenza umana resta immutata, e coloro che rientrano dalle trincee tornano, ignari dell’accaduto, nella presunta normalità: «Sin dal 1914 l’uomo si è dimostrato una massa sorprendentemente molto più malleabile di quanto si era disposti ad accettare comunemente (…)l’esperienza della guerra ha confermato a tutti, in un enorme esperimento di massa, che l’uomo può dirigersi facilmente verso gli estremi più impensabili e tornare indietro, senza cambiare nella propria essenza. Costui cambia, ma non cambia sé stesso».La Grande Guerra viene presentata allora come l’evento che ha consegnato al presente un’umanità informe, una «sostanza colloidale» che si adatta alle forme, non le plasma. Forse le antenne sottili di Musil avevano già compreso nel 1922 come questa condizione fosse il tragico presupposto delle altre catastrofi a venire." Micaela Latini https://ilmanifesto.it/robert-musil-e-il-sogno-affogato-di-un-continente-felix

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https://www.didatticarte.it/storiadellarte/18%20cubismo.pdf

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - Le Avanguardie: origini, forme e caratteri

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https://youtu.be/ExDmZSnC-mQ?si=pYkegmywsbJb81si Lezioni d'autore con Irene Baldriga - L'École de Paris e il Cubismo

https://youtu.be/WtyxqOpQw88?si=UsE7dwE3sV7iImhr Guernica

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Come leggere il Cubismo

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https://youtu.be/ptiqiiDCBDs

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Pablo Picasso and the new language of Cubism

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https://www.didatticarte.it/storiadellarte/20%20astrattismo.pdf

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Alcuni materiali multimediali (immagini, video, documenti) e alcuni testi, senza dicitura esplicita, sono fruibili attraverso AtlasFor esclusivamente per diritto di citazione, per i nostri scopi educativi o per le nostre finalità non commerciali. Potrebbero essere presenti su altri siti con diciture differenti e a qualità superiore. Se ritieni di aver trovato una imprecisione o un problema di copyright, contattaci. Grazie per la tua collaborazione!

Salvo ove diversamente indicato, i dati (coordinate, indirizzi, testi brevi, etc.) sono rilasciati in pubblico dominio.

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VIsita virtuale @ Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea

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Alcuni materiali multimediali (immagini, video, documenti) e alcuni testi, senza dicitura esplicita, sono fruibili attraverso AtlasFor esclusivamente per diritto di citazione, per i nostri scopi educativi o per le nostre finalità non commerciali. Potrebbero essere presenti su altri siti con diciture differenti e a qualità superiore.

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https://www.didatticarte.it/storiadellarte/21%20futurismo.pdf

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - L’arte tra le due guerre mondiali

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https://youtu.be/r--5XGXDXLw?si=55fp232IYz5W-UqP Astrattismo ovvero natura snaturata, Giuseppe Di Giacomo

https://youtu.be/GYM9PFCjBRA?si=ExHlGH5GA5p_IMmu Le linee e i colori di Mondrian, Giuseppe Di Giacomo

https://youtu.be/gb8_CmtGA5Q Alcuni cerchi

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https://youtu.be/F_9PxfqLxWc Manifesto del Futurismo, Carmelo Bene

https://youtu.be/hsYNaKA9-ME Pillole della Dante, Bragaglia

https://www.milanotoday.it/social/galleria-futurista-museo-novecento.html

https://youtu.be/8yjP0mrqul0?si=FkYB6DOyqOTg6awt La città che sale

https://youtu.be/uWWFzt12rW0?si=ZSOYVGYw6KIGp9Ym Forme uniche di continuità nello spazio

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Come leggere il Futurismo

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L'attualità del Futurismo, Ester Coen

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Forme uniche della continuità nello spazio - Umberto Boccioni

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“Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato! Non esiste infatti un’arte professionale. Non c’è alcuna differenza sostanziale fra l’artista e l’artigiano. L’artista è un artigiano a livello superiore.”.Gropius, BAUHAUS-programma

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“Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato! Non esiste infatti un’arte professionale. Non c’è alcuna differenza sostanziale fra l’artista e l’artigiano. L’artista è un artigiano a livello superiore.”.Gropius, BAUHAUS-programma

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Il 2019 è un anno importante per le arti: il Bauhaus, la scuola di architettura, design, artigianato e arte fondata da Walter Gropius (1883-1969) a Weimar nel 1919, compie cento anni. Il Bauhaus è stata la prima scuola democratica che, con il suo operato, ha condizionato l'estetica fino ai giorni nostri, divenendo il simbolo dell'epoca moderna.

Viene fondata in una Germania sconfitta e devastata dalla fine della prima guerra mondiale, quando alcuni intellettuali si interrogano sulla condizione del proprio Paese e oppongono all'irrazionalismo politico un razionalismo critico e culturale. È un vero e proprio atto di difesa verso la catastrofe storica appena subita. In questo clima di incertezza e miseria, il giovane e promettente architetto Gropius decide di avere una parte attiva nella ricostruzione, costituendo un'istituzione di cui avrebbe dovuto giovarsi non soltanto la Germania ma il mondo intero. Pochi gli anni di attività del Bauhaus, quattordici, nei quali tuttavia si imprime un cambiamento autentico e durevole nel tempo. Tre le sedi della scuola: Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932), Berlino (1932-1933).

L'obiettivo di Gropius è ambizioso: fornire alle nuove generazioni gli strumenti pratici e intellettuali necessari per costruire una società evoluta e questo attraverso la fondazione di una scuola di arte e design capace di portare avanti anche un'azione di riforma sociale. L'opportunità di realizzare il suo progetto si concretizza quando gli propongono di assumere la direzione di un istituto a Weimar, la città in cui, da poco, è stata firmata la costituzione democratica del Paese. Con la fusione di due scuole, l'Istituto superiore di belle arti e la Scuola di arti applicate del Granducato di Sassonia, Gropius prende la direzione di quella che sarà da lui chiamata Staatliches Bauhaus in Weimar; per l'occasione, chiama a partecipare al progetto gli artisti più influenti del momento: Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-Nagy, Feininger, Itten. Gropius è convinto che il luogo dell'artista è la scuola, dove può svolgere il suo compito sociale, cioè l'insegnamento.

Come racconta lo storico Giulio Carlo Argan, "La Bauhaus è stata una scuola democratica nel senso pieno del termine: appunto per questo il nazismo, appena arrivato al potere, l'ha soppressa (1933). Era fondata sul principio della collaborazione, della ricerca comune fra maestri e allievi, parecchi dei quali sono ben presto diventati docenti. Oltre che scuola democratica, era scuola di democrazia: il concetto era che una società democratica (cioè funzionale e non gerarchica) sia una società che si autodetermina, cioè si forma e sviluppa da sé, organizza ed orienta il proprio progresso. Progresso è educazione, strumento dell'educazione è la scuola; dunque la scuola è il seme della società democratica".

E la forma della società è la città: il nome Bauhaus è infatti formato dalle parole tedesche Bau (costruzione) e Haus (casa). In questa concezione, costruire la città vuol dire anche realizzare un'idea nuova di società, in cui i cittadini vivono civilmente: il giusto criterio per attuare questa dimensione è il razionalismo del pensiero e delle forme. La progettazione deve così determinare la forma razionale, che sarà poi declinata e sviluppata attraverso l'industria. Progettare lo spazio razionalmente vuol dire progettare l'esistenza sociale: "La progettazione - chiarisce Argan - deve essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare: è una garanzia della serietà del lavoro, ma anche della sua intrinseca democraticità".

Con un programma di studi innovativo, il Bauhaus vuole stimolare ogni studente a capire le proprie potenzialità artistiche, per partecipare alla creazione di una società in cui l'arte e l'artigianato concorrono alla realizzazione di un'opera d'arte totale. Per il Bauhaus quello che conta è l'opera d'arte unitaria, "la grande architettura", in cui non c'è una linea di demarcazione fra l'arte monumentale e quella decorativa: "Architetti, scultori, pittori - scrive Gropius nel programma del Bauhaus - noi tutti dobbiamo tornare all'artigianato! Non esiste infatti un'arte professionale. Non c'è alcuna differenza sostanziale fra l'artista e l'artigiano. L'artista è un artigiano a livello superiore. Impegniamo insieme la nostra volontà, la nostra creatività, la nostra inventiva nella nuova costruzione del futuro, la quale in una sola forma sarà tutto, architettura, scultura e pittura, e da milioni di mani di artigiani si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino della nuova fede".

La nuova "fede" del modernismo auspicata da Gropius si è rivelata quanto mai produttiva: cavalcando l'onda del consumismo globale, l'estetica razionale e moderna del Bauhaus è stata d'ispirazione per molti prodotti di consumo, dal maggiolino Volkswagen alle gonne a matita degli anni Sessanta del secolo scorso, passando per le lampade Anglepoise. E gli oggetti prodotti dal Bauhaus sono diventati iconici in tutto il mondo: la sedia Wassily disegnata da Marcel Breuer, l'infusore per il tè di Marianne Brandt, la lampada MT8 di William Wagenfeld e Carl Jacob Junker, il set di quattro tavolini impilabili di Josef Albers, la maniglia di Gropius solo per citarne alcuni.

Il Bauhaus, quindi, rappresenta un punto di svolta nelle vicende della storia del design e dell'architettura, divenendo un momento decisivo della cultura moderna. Riflettendo la crisi della società tedesca fra le due guerre, il Bauhaus si pone verso la società come uno strumento di riforma. Uno strumento così innovativo da aver attirato l'odio di Adof Hitler che, non appena ne ebbe la possibilità, decise di chiudere la migliore scuola di arte e design allora conosciuta. Non contento, quattro anni dopo, il capo nazista fece allestire una mostra dal titolo Entartete Kunst (Arte degenerata) e ordinò ai suoi di rimuovere tutte le opere d'arte prodotte dopo il 1910 da artisti come Kandinsky, Klee, Kirchner.

Le idee di progettazione del Bauhaus, fortunatamente, sono sopravvissute alla barbarie nazista, e anzi sono state alla base della nascita del design industriale e grafico, andando ad influire sull'estetica di quasi tutti gli aspetti della nostra vita quotidiana. Le opere del Bauhaus sono così importanti da essere state dichiarate, nel 1996, patrimonio dell'umanità dall'Unesco.
Francesca Gentili, critica d'arte
Stampato il 20/05/2024 da Patria indipendente alla url https://www.patriaindipendente.it/terza-pagina/forme/bauhaus-il-design-della-democrazia/

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Bauhaus, il design della democrazia - Patria Indipendente * ANPI

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I cento anni dell'innovativa scuola di artisti-artigiani fondata a Weimar nel primo dopoguerra e soppressa dal nazismo

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http://www.didatticarte.it/storiadellarte/18%20picasso.pdf
https://youtu.be/xVOWA-gxzBU Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - Picasso, Les demoiselles d’Avignon
https://youtu.be/30NnHUN4NPY Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - Guernica

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"[Bauhaus] Oltre che scuola democratica, era scuola di democrazia: il concetto era che una società democratica (cioè funzionale e non gerarchica) sia una società che si autodetermina, cioè si forma e sviluppa da sé, organizza ed orienta il proprio progresso. Progresso è educazione, strumento dell’educazione è la scuola; dunque la scuola è il seme della società democratica”. Argan,  Gropius e la Bauhaus, Einaudi 1951

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"[Bauhaus] Oltre che scuola democratica, era scuola di democrazia: il concetto era che una società democratica (cioè funzionale e non gerarchica) sia una società che si autodetermina, cioè si forma e sviluppa da sé, organizza ed orienta il proprio progresso. Progresso è educazione, strumento dell’educazione è la scuola; dunque la scuola è il seme della società democratica”. Argan,  Gropius e la Bauhaus, Einaudi 1951

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https://youtu.be/cWWgkRRjyr0?si=rKrhyNnXOUPj28F1 Garroni intervista Gropius

https://youtu.be/LdWNN_v-50E?si=cXQqTRvg30Guxv9W

1919-2019. Cento anni di Bauhaus

https://youtu.be/CfOMPN01d60?si=GpwVQbXXHZqduKxP Fondazione di Bauhaus

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 “La progettazione deve essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare: è una garanzia della serietà del lavoro, ma anche della sua intrinseca democraticità”. Argan

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 “La progettazione deve essere attività sociale, di gruppo, interdisciplinare: è una garanzia della serietà del lavoro, ma anche della sua intrinseca democraticità”. Argan

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https://www.unito.it/sites/default/files/cs_le_donne_del_bauhaus_5_maggio_1.pdf

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon

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https://www.didatticarte.it/storiadellarte/24%20surrealismo.pdf

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“La Bauhaus è stata una scuola democratica nel senso pieno del termine: appunto per questo il nazismo, appena arrivato al potere, l’ha soppressa (1933). Era fondata sul principio della collaborazione, della ricerca comune fra maestri e allievi, parecchi dei quali sono ben presto diventati docenti. "  Argan,  Gropius e la Bauhaus, Einaudi 1951

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“La Bauhaus è stata una scuola democratica nel senso pieno del termine: appunto per questo il nazismo, appena arrivato al potere, l’ha soppressa (1933). Era fondata sul principio della collaborazione, della ricerca comune fra maestri e allievi, parecchi dei quali sono ben presto diventati docenti. "  Argan,  Gropius e la Bauhaus, Einaudi 1951

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https://www.didatticarte.it/storiadellarte/25%20funzionalismo.pdf

https://www.didatticarte.it/storiadellarte/26%20organicismo.pdf

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«La Bauhaus [...] Oltre che scuola democratica, era scuola di democrazia: il concetto era che una società democratica (cioè funzionale e non gerarchica) sia una società che si autodetermina, cioè si forma e sviluppa da sé, organizza ed orienta il proprio progresso. Progresso è educazione, strumento dell’educazione è la scuola; dunque la scuola è il seme della società democratica.» Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte moderna, Sansoni

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«La Bauhaus [...] Oltre che scuola democratica, era scuola di democrazia: il concetto era che una società democratica (cioè funzionale e non gerarchica) sia una società che si autodetermina, cioè si forma e sviluppa da sé, organizza ed orienta il proprio progresso. Progresso è educazione, strumento dell’educazione è la scuola; dunque la scuola è il seme della società democratica.» Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte moderna, Sansoni

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https://ilgiornaledellarchitettura.com/2024/06/14/bauhaus-vs-nazionalsocialismo-il-crollo-del-mito-che-fa-vacillare-le-nostre-certezze/

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https://youtu.be/v593AAonROc?si=0BNs3VWpYjCfSHmz Palazzo Blu

https://youtu.be/3u0LdGj96oE?si=nitLiKucsTR9iQ3r Strinati

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Giorgio De Chirico, Le Muse inquietanti

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Agli inizi degli anni Trenta, Dalì definisce il suo metodo “paranoico-critico”, consistente nella trasposizione di immagini o di illusione ottiche, frutto del suo inconscio, nelle sue opere pittoriche.  Il metodo deve suscitare una reazione empatica nel fruitore.

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Agli inizi degli anni Trenta, Dalì definisce il suo metodo “paranoico-critico”, consistente nella trasposizione di immagini o di illusione ottiche, frutto del suo inconscio, nelle sue opere pittoriche.  Il metodo deve suscitare una reazione empatica nel fruitore.

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https://youtu.be/pWINujm3woU?si=4-kw1ouimbN4WpFH Io ti salverò (scena del sogno)

https://www.finestresullarte.info/arte-base/salvador-dali-vita-opere-maestro-surrrealismo-paranoico-critico

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‟Il surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme di associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a distruggere definitivamente tutti i rimanenti meccanismi psichici, e a sostituirli nella risoluzione dei principali problemi della vita" Primo Manifesto del Surrealismo, 1924

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‟Il surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme di associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a distruggere definitivamente tutti i rimanenti meccanismi psichici, e a sostituirli nella risoluzione dei principali problemi della vita" Primo Manifesto del Surrealismo, 1924

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‟Una grande effervescenza di ribellione contro tutte le forme di oppressione materiale e spirituale - diceva Artaud - ci agitava quando nacque il surrealismo Padre, Patria, Religione, Famiglia [...], non vi era nulla che non ingiuriassimo [...], e più con l'anima che con le parole. In questa ribellione impegnavamo la nostra anima e l'impegnavamo ‛materialmente'. Tuttavia, questa rivolta che attaccava tutto non era capace di distruggere nulla, almeno apparentemente. Poiché il segreto del surrealismo è di attaccare le cose nei loro segreti" (Artaud, 1971).
https://www.treccani.it/enciclopedia/surrealismo_%28Enciclopedia-del-Novecento%29/

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Metafisica      «Mondo che dorme o mondo che si gloria / d’immutata esistenza, chi può dire?».  Eugenio Montale, Sarcofaghi, Ossi di seppia

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Metafisica      «Mondo che dorme o mondo che si gloria / d’immutata esistenza, chi può dire?».  Eugenio Montale, Sarcofaghi, Ossi di seppia

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https://youtu.be/oeWE84qaw7w

" Spesso il male di vivere ho incontrato

era il rivo strozzato che gorgoglia

era l’incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato.

Bene non seppi, fuori del prodigio

che schiude la divina Indifferenza:

era la statua nella sonnolenza

del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato."

Eugenio Montale

https://youtu.be/CqvhMeZ2PlY?si=zVPOLdN4Z5i9-VF_ T.S. Eliot reads: The Waste Land

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‟Per noi, l'ideale di Rimbaud, ‛cambiare la vita', e quello di Marx, ‛trasformare il mondo', sono una cosa sola", Andrè Breton (1962)

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‟Per noi, l'ideale di Rimbaud, ‛cambiare la vita', e quello di Marx, ‛trasformare il mondo', sono una cosa sola", Andrè Breton (1962)

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https://youtu.be/r6bJDjiTy0Q?si=9aAiCCjtp1GknsUi Carnevale di Arlecchino

https://www.didatticarte.it/storiadellarte/24%20surrealismo.pdf

https://youtu.be/Wn-HPVep7Ss?si=nxzrv8mcOoTOEqoD Walt Disney's & Salvador Dali Destino

https://youtu.be/fh5ejkUL41E?si=HSS09J1c9jUKzLf3 Un Chien Andalou

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"Gli oggetti surrealisti costituirono la messa in atto di un procedimento attivo in grado di realizzare materialmente il mondo delirante della irrazionalità concreta, secondo la nota definizione di Dalì. Lo stesso Dalì affermò anche che l'oggetto surrealista è quello che ‟si presta a un minimo di funzionamento meccanico [...] e che è fondato sulle fantasie e sulle rappresentazioni che possono essere provocate dalla realizzazione di atti inconsci (ibid.). A tal proposito, fu decisivo, a partire dal 1914, l'apporto dei ready mades di Marcel Duchamp: manufatti prosaici mediante i quali si incorporava alla sfera artistica il mondo della produzione e del consumo, demistificando contemporaneamente la sacralità dell'opera d'arte. È inutile sottolineare l'ovvio influsso di tutto ciò sulle future formulazioni della pop art."https://www.treccani.it/enciclopedia/surrealismo_%28Enciclopedia-del-Novecento%29/

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"Gli oggetti surrealisti costituirono la messa in atto di un procedimento attivo in grado di realizzare materialmente il mondo delirante della irrazionalità concreta, secondo la nota definizione di Dalì. Lo stesso Dalì affermò anche che l'oggetto surrealista è quello che ‟si presta a un minimo di funzionamento meccanico [...] e che è fondato sulle fantasie e sulle rappresentazioni che possono essere provocate dalla realizzazione di atti inconsci (ibid.). A tal proposito, fu decisivo, a partire dal 1914, l'apporto dei ready mades di Marcel Duchamp: manufatti prosaici mediante i quali si incorporava alla sfera artistica il mondo della produzione e del consumo, demistificando contemporaneamente la sacralità dell'opera d'arte. È inutile sottolineare l'ovvio influsso di tutto ciò sulle future formulazioni della pop art."https://www.treccani.it/enciclopedia/surrealismo_%28Enciclopedia-del-Novecento%29/

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https://youtu.be/XYT4A5cHgmQ  Il concetto di ready made del Dadaismo
https://youtu.be/fpdBd-lI5oM Dadaismo
https://youtu.be/aMfr-Pvhr6M Duchamp
https://youtu.be/QkeRQYyr7VE Marcel Duchamp

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Luca Antoccia, Il Poeta antigrazioso ,Art e Dossier, Febbraio 2007, Giunti editore Firenze. «Nella poesia di Dino Campana, noto all’immaginario comune come poeta visionario e folle, traspare una conoscenza puntuale e precisa della storia dell’arte, dal Rinascimento fino alle avanguardie a lui contemporanee. Di recente il grande pubblico lo ha conosciuto per Un viaggio chiamato amore, cinebiografia di Michele Placido sulla tormentata relazione con Sibilla Aleramo.Qualcuno ricorderà il recital di poesie di Carmelo Bene che lo accostava a Friedrich Hölderlin.Eppu­re Dino Campana, poeta in versi e in prosa, resta ancora un outsider, il maledetto, l’irre­golare della nostra letteratura: un po’ folle, un po’ selvaggio, sulla falsariga di Ligabue. Ma la confidenza con la lingua e letteratura france­se e tedesca e con il mondo dell’arte suggeri­scono un diverso approccio.Pasolini nel 1973 avvertiva: «Rileggendo oggi l’opera completa di Campana, la prima realtà che si fa largo nel­la nostra niente è [...] che questo pazzo, que­sto poeta selvaggio, era un uomo colto: non c’è pagina, una riga, una parola della sua produ­zione che non abbia l’inconfondibile "suono" della cultura. Rozzamente colto, s’intende, ma sostanzialmente»1.È proprio la complessa rete di riferimenti figurativi a fugare questa presun­ta "naiveté": «Particolarmente precisa era la sua cultura pittorica: gli apporti nella sua lin­gua del gusto cubista e di quello del futurismo figurativo sono impeccabili. Alcune sue brevi poesie-nature morte sono tra le più riuscite; e se sono alla "manière de" lo sono con un gusto critico di alta qualità» 

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Luca Antoccia, Il Poeta antigrazioso ,Art e Dossier, Febbraio 2007, Giunti editore Firenze. «Nella poesia di Dino Campana, noto all’immaginario comune come poeta visionario e folle, traspare una conoscenza puntuale e precisa della storia dell’arte, dal Rinascimento fino alle avanguardie a lui contemporanee. Di recente il grande pubblico lo ha conosciuto per Un viaggio chiamato amore, cinebiografia di Michele Placido sulla tormentata relazione con Sibilla Aleramo.Qualcuno ricorderà il recital di poesie di Carmelo Bene che lo accostava a Friedrich Hölderlin.Eppu­re Dino Campana, poeta in versi e in prosa, resta ancora un outsider, il maledetto, l’irre­golare della nostra letteratura: un po’ folle, un po’ selvaggio, sulla falsariga di Ligabue. Ma la confidenza con la lingua e letteratura france­se e tedesca e con il mondo dell’arte suggeri­scono un diverso approccio.Pasolini nel 1973 avvertiva: «Rileggendo oggi l’opera completa di Campana, la prima realtà che si fa largo nel­la nostra niente è [...] che questo pazzo, que­sto poeta selvaggio, era un uomo colto: non c’è pagina, una riga, una parola della sua produ­zione che non abbia l’inconfondibile "suono" della cultura. Rozzamente colto, s’intende, ma sostanzialmente»1.È proprio la complessa rete di riferimenti figurativi a fugare questa presun­ta "naiveté": «Particolarmente precisa era la sua cultura pittorica: gli apporti nella sua lin­gua del gusto cubista e di quello del futurismo figurativo sono impeccabili. Alcune sue brevi poesie-nature morte sono tra le più riuscite; e se sono alla "manière de" lo sono con un gusto critico di alta qualità» 

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Luca Antoccia: Il Poeta antigrazioso

Pubblicato su Art e Dossier, Febbraio 2007, Giunti editore Firenze.

La redazione ringrazia l'Editore e Luca Antoccia per averci gentilmente permesso la pubblicazione

Nella poesia di Dino Campana, noto all'immaginario comune come poeta visionario e folle, traspare una conoscenza puntuale e precisa della storia dell'arte, dal Rinascimento fino alle avanguardie a lui contemporanee.

Di recente il grande pubblico lo ha conosciuto per Un viaggio chiamato amore, cinebiografia di Michele Placido sulla tormentata relazione con Sibilla Aleramo.

Qualcuno ricorderà il recital di poesie di Carmelo Bene che lo accostava a Friedrich Hölderlin.

Eppure Dino Campana, poeta in versi e in prosa, resta ancora un outsider, il maledetto, l'irregolare della nostra letteratura: un po' folle, un po' selvaggio, sulla falsariga di Ligabue. Ma la confidenza con la lingua e letteratura francese e tedesca e con il mondo dell'arte suggeriscono un diverso approccio.

Pasolini nel 1973 avvertiva: "Rileggendo oggi l'opera completa di Campana, la prima realtà che si fa largo nella nostra niente è [...] che questo pazzo, questo poeta selvaggio, era un uomo colto: non c'è pagina, una riga, una parola della sua produzione che non abbia l'inconfondibile "suono" della cultura. Rozzamente colto, s'intende, ma sostanzialmente" ¹.

È proprio la complessa rete di riferimenti figurativi a fugare questa presunta "naiveté": "Particolarmente precisa era la sua cultura pittorica: gli apporti nella sua lingua del gusto cubista e di quello del futurismo figurativo sono impeccabili. Alcune sue brevi poesie-nature morte sono tra le più riuscite; e se sono alla "manière de" lo sono con un gusto critico di alta qualità" ².

"Non si tratta di un semplice bisticcio di parole, ma di un'opposizione interpretativa radicale, che impone di essere risolta, nonostante gli ovvi limiti di schematismo che un'operazione del genere comporta, perché l'adesione all'uno o all'altro di questi concetti esegetici - e soprattutto il grado di adesione - costituisce al tempo stesso la causa e l'effetto di un opposto e alternativo atteggiarsi della considerazione critica dell'opera campaniana, che investe tanto la personalità umana e artistica del poeta [...] quanto la verità e la validità dell'opera" ³. La critica si interroga da sempre sulla natura figurativa della poesia campaniana. Gianfranco Contini nel 1937 notava: "Campana non è un veggente o un visionario: è un visivo, che è quasi la cosa inversa" ⁴. È quasi una stroncatura di chi vede nel poeta di Marradi un erede del veggente rimbaudiano. Ma Carlo Bo in quello stesso anno arruolava l'autore dei Canti Orfici nel fronte "visionario": "E intanto il titolo stesso qualcosa poteva suggerire, qualcosa della figura spirituale del poeta [...] in una direzione che può dirsi religiosa e mistica" ⁵. Sarà Montale nel 1942 a far intendere la natura convenzionale dell'antitesi con una "boutade" che è mirabile giudizio: "I veggenti, anche se per avventura visivi, come il nostro Campana, sono irrimediabilmente su questa terra gli esseri più sprovveduti, più ciechi" ⁶. Esistono dunque aspetti visivi e aspetti visionari nei Canti Orfici e anzi proprio i riferimenti alla pittura, e la loro funzione all'interno dell'opera, rendono più evidente la coesistenza del lato visionario (in primis Leonardo e l'arte toscana, ma anche de Chirico) e di quello visivo (il futurismo).

Leonardo compare due volte come l'aggettivo "leonardesco"; oltre a un accenno alla Gioconda, è citata La dama dalla reticella di perle, già conosciuta come Ritratto di Beatrice d'Este. Campana ha un debito esplicito nei confronti di Dimitri Merezkovskij, autore della biografia ottocentesca Leonardo, evidente verso Edouard Schuré ( I grandi iniziati, traduzione italiana 1906, e soprattutto Leonard de Vinci, 1905). Più di recente la critica ha citato anche Angelo Conti ( Leonardo pittore, 1906), e il Paul Valery dell' lntroduclion a la méthode de Léonard de Vinci, 1894). E poi c'è Freud con Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci (1910). In una lettera a Soffici scritta da Ginevra (12 maggio 1915), Campana scrive "Ho trovato alcuni studi, purtroppo tedeschi, di psicanalisi sessuale di Segantini, Leonardo e altri che contengono cose in Italia inaudite: potrei fargliene un riassunto per Lacerba" ⁷. Non se ne farà niente, l'Italia ancora non è pronta. Ma è un esempio della cultura tutt'altro che ingenua di Campana.

Il recente saggio di Carlo Vecce, esplorando i numerosi echi leonardeschi rafforza il Campana visionario ⁸. In uno degli snodi cruciali del pellegrinaggio alla Verna, Campana rivolge un'apostrofe a Leonardo: "Tu già avevi compreso, O Leonardo, divino primitivo". Proprio l'appellativo divino (di ascendenza dannunziana) e la presenza nel testo di una continuità forte san Francesco-Leonardo fa del genio di Vinci qualcosa di più di un'artista: un iniziato, un maestro di spiritualità, un uomo cui corrisponde una superiore visione del mondo. Tuttavia e primitivo il termine chiave. Scrive Vecce: "Campana si distacca da tutta la tradizione simbolista decadente che vede nell'artista il punto estremo di una civiltà raffinata e cerebrale. Alla pulsione di morte il poeta oppone la pulsione vitale dell'eros, la fusione con gli elementi primi della natura. Inoltre "primitivo" è anche un termine specifico del linguaggio artistico, riscoperto da teorici e artisti tardoromantici, da John Ruskin ai Preraffaelliti [...], in un confuso crogiolo di suggestioni medievali, dalla letteratura cortese alla poesia stilnovistica e al mito della purezza e della povertà di san Francesco, mentre i modelli artistici venivano individuati nei pittori della maniera quattrocentesca anteriori a Raffaello" ⁹. Oltre a Verrocchio, Mantegna, Carpaccio, Vecce cita il primo Leonardo, Botticelli, Andrea del Castagno, Ghirlandaio, autori questi che in parte Campana cita in La Verna e in tutta la sua opera. E tuttavia, Campana costituisce un ponte tra Ottocento e Novecento proprio perché il suo interesse per il cubismo e le avanguardie fa pensare a un uso della parola "primitivo" certo non ignaro della coeva rivalutazione dell'arte dei popoli primitivi e della scultura africana ¹⁰.

Più legate a suggestioni meramente visive sono le citazioni da Michelangelo e Raffaello. Nel nono capoverso della Notte Campana scrive: "Accanto una rete nera a triangolo a berretta ricade su una spalla che si schiude: un viso bruno aquilino di indovina uguale a la Notte di Michelangelo" ¹¹. Questo procedimento ha la funzione di inquadrare il personaggio della matrona "in una prospettiva di dignità e di onore" e di trasfigurare l'esperienza del sesso ¹².

Nell'undicesimo che rievoca "uria sera di fuochi artificiali", la ruffiana ricorda la Santa Marta: per "l'attitudine e certi rapporti di colore, è una figura di Raffaello", dichiara Campana nell'esilio manicomiale di Castel Pulci al dottor Pariani" ¹³. Scrive Vecce: "Le due citazioni di Michelangelo [...] non hanno un effettivo intento colto: sono nomi allusivi per arricchire di forme e di tempi l'esperienza e la presenza della matrona e dell'ancella. [...] La figura michelangiolesca sembra congiungere la visione della Sistina e quella delle ligure del gruppo femminile del Giorno e della Notte in San Lorenzo a Firenze" ¹⁴.

In Faenza e in La Verna (il ritorno) ¹⁵, Campana allude poi a tre opere contenute ancora oggi nella locale pinacoteca comunale: le stampe Sileno ubriaco di Ribera, Il cavaliere della morte di Dürer, e il Busto di adolescente di Donatello, segno di un interesse per arte e musei dimostrato anche dall'aver dedicato agli Uffizi una sua poesia. Il cappello alla Rembrandt si intitola un'altra che allude a uno dei celebri autoritratti con cappello del pittore. Ma sono i riferimenti a Manet e Cezanne quelli più significativi: il primo per il livello artistico del testo in questione, il secondo perché indicativo di un gusto e di una consonanza estetica.

Arabesco - Olimpia si intitola uno dei frammenti più fulminanti e visionari di Campana, su cui egli tornerà più volle (ne esistono quattro versioni). Pariani ha scritto che " Arabesco - Olimpia, prosa resa pubblica nel marzo 1916, viene da estro pittorico e musicale. Manifestandolo per mezzo della parola, Dino trascura consapevolmente la logica e la sintassi. [...] Di Olimpia, apparsa nel tramonto, dice: "Una Olympia qualunque: può essere quella di Manet. L'ho vista l'Olimpia di Manet: è al Louvre di Parigi. È un nudo di bambina. Manet è un pittore impressionista, con effetti di luce più che altro, con la tecnica speciale di un impressionista. È uno dei suoi più bei quadri"" ¹⁶. Il testo prosegue così: "Se esiste la capanna di Cézanne pensai...". Il riferimento all'antesignano del cubismo è sintomatico per un poeta che al paesaggio cubista ha dedicato varie poesie.

Tra Cubismo e Futurismo

Già il fatto che Campana usi più volte la parola "cubistico" in un periodo in cui il cubismo si era sì affermato Oltralpe ma godeva di limitata diffusione in Italia, rivela una cultura figurativa non comune e una confidenza con i luoghi europei dell'arte che pochi in Italia, anche tra gli artisti, potevano vantare. Brani come il seguente rivelano una feconda influenza del cubismo anche sul modo di descrivere il paesaggio: "L'acqua, il vento / la sanità delle prime cose - / il lavoro umano sull'elemento / Liquido - la natura che conduce / Strali di rocce su strati - il vento [...]/ E la rovina del contrafforte - la frana / la vittoria dell'elemento - il vento" ¹⁷. Se il cubismo è un modo di vedere oltre la realtà fenomenica la struttura delle cose e della visione stessa (la lezione di Cézanne che Campana intuisce), proprio esso appare allora il punto di fusione tra visività e visionarietà ¹⁸. Un equilibrio già sbilanciato a favore della prima nel passo seguente che vira verso più facili effetti da poesia futurista: "Riodo il preludio scordato delle rozze corde sotto l'arco di violino del tram domenicale. I piccoli dadi bianchi sorridono sulla costa tutti in cerchio come una dentiera enorme..." ¹⁹.

Sembra dunque che l'adesione di Campana al futurismo sia episodica ed epidermica. Perfino forse un po' strumentale, come nel caso del più evidente omaggio al futurismo Fantasia su un quadro di Ardengo Soffici. Letterato e pittore, Soffici rappresentava per Campana un tramite prezioso per raggiungere Papini e l'agognata pubblicazione dei suoi Canti Orfici. Ma ecco che Soffici smarrisce il manoscritto, ed ecco che, come ben racconta Sebastiano Vassalli nel suo La notte della cometa, biografia romanzata di Campana ²⁰, i futuristi, eleganti e ingioiellati poco prima di una loro "serata", si fanno beffe del "selvaggio" Dino. Carrà gli offre un biglietto omaggio se si presenterà sul palco vestilo solo d'una pelle di capra. Campana pare davvero l'antigrazioso" di un quadro dello stesso Carrà, simbolo di un'avanguardia radicale e non riconciliata di fronte al quale l'avanguardia futurista in ghingheri appare versione da operetta. La poesia ispirata a un quadro di Soffici ²¹ (identificabile in Tarantella dei pederasti, perduto, per altri riconducibile invece a disegni di Gino Severini ²² non sortirà l'effetto voluto; i futuristi non pubblicheranno i Canti Orfici e Campana si vendicherà con Marinetti: con una pila di Canti appena pubblicati sotto il braccio si reca alle Giubbe Rosse e distribuisce il suo libro a questo e a quello togliendo qualche pagina. Quando arriva a Marinetti, foglio dopo foglio strappa quasi tutto il libro: "Tanto questo lei non può capirlo".

Campana e De Chirico: le piazze

Dino Campana e Giorgio de Chirico non si sono mai conosciuti nonostante la loro contemporaneità e i soggiorni a Firenze e Parigi. C'è un'affinità tuttavia tra i due che è difficile negare e che per primo Montale ha evocato a partire dal comune senso della città ²³. "Come non pensare alle metafisiche Piazze d'Italia di de Chirico?" ha scritto poi Giorgio Guglielmino a proposito di Piazza Sarzano ²⁴.

Tra i due c'è una comune costellazione lessicale: "notte", "ombra", "sogno", "ora", "sera", "silenzio", "città", in cima alle frequenze significative della poesia di Campana, sono anche parole chiave dei dipinti e degli scritti di de Chirico ²⁵. Inoltre vi è un comune retroterra filosofico nel Nietzsche di Zarathustra, Ecce Homo e La gaia scienza ²⁶. Come ha scritto Lucilia Gemini in una tesi di laurea interamente dedicata a questa relazione, è "la componente misterica ricollegabile allo spinto dionisiaco teorizzato nell'opera di Nietzsche, all'intento di riunire l'apollineo e il dionisiaco, la natura e il sogno" ²⁷ il sostrato comune ai due. L'immobilità del tempo, lo spiazzamento onirico, l'attesa sono temi che l'autrice rintraccia nelle opere, nelle poetiche e nelle rispettive letterature critiche. Infine una lettura comparata di alcune opere dei due fa emergere ulteriori punti di contatto, per esempio nella presenza di portici, archi, fugaci apparizioni di bambini, statue al centro di piazze, torri. tutto ciò contribuisce alla creazione di quella sorta di surrealtà per cui entrambi sono celebri e unici nel panorama italiano ed europeo di quegli anni.
Note
(1) P. P. Pasolini, Campana e Pound, in Saggi sulla letteratura e sull'arte, Milano 1999, II, p. 1958.

(3) A. Cardamone, dal sito wivw.graffinrete.it

(4) G. Contini, Esercizi di lettura sopra autori contemporanei, II ed., Firenze 1947, p. 18.

(5) C. Bo, Dell'infrenabile notte, in Letteratura come vita, Milano 1994, pp. 433-445.

(6) E. Montale, Sulla poesia di Campana, in "L'Italia che scrive", XXV, 1942, ora in II secondo mestiere. Prose 1920-1979, Milano 1996, p. 581.

(7) D. Campana, Le mie lettere sono fatte per essere bruciate, a cura di G. Cacho Millet, Milano i 978, p. 119. Il nome di Segantini rinvia a K. Abraham, Giovanni Segantini. Ein psychoanalytischer Versuch, Vienna 1911.

(8) C. Vecce, "O divino primitivo". Leonardo in Campana, in Poesia, tu più non tornerai. Campana moderno, Macerala 2003.

(11) D. Campana, Faenza, in Canti Orfici, Firenze 1973, p. 55.

(12) G. Barberi Squarotti, Campana, la matrona e l'ancella, in Poesia, tu più non tornerai, cit., p. 61.

(13) C. Pariani, Vita non romanzata di Dino Campana, Milano 1978, p. 50.

(14) G. Barberi Squarotti, cit., p. 61.

(15) "Ribera, dove vidi le tue danze arieggiate di secchi accordi? Il tuo satiro aguzzo alla danza di vittoriosi accordi? E in contro l'altra tua faccia, il cavaliere della morte, l'altra tua faccia cuore profondo, cuore danzante sulla sacra oscenità di Sileno? Nude scheletriche stampe, sulla rozza parete in un meriggio torrido fantasmi della pietra...". D. Campana, La Verna, in Canti Orfici, cit., p. 41.

(16) C. Pariani, cit, p. 66.(17) D. Campana, La Verna, cit., p. 38.

(18) Su Campana cubista si veda: M. Ciccutto, "Les demoiselles de Gene": Campana cubista, in L'immagine del testo, Roma 1990, p. 293. Vale la pena almeno di menzionare in questo contesto il cubismo orfico.

(19) D. Campana, Passeggiata in tram in America e ritorno, in Canti Orfici, cit. p. 75.

(20) S. Vassalli, La notte della cometa, Torino 1984, pp. 164-165.

(21) "Con la Fantasia su un quadro d'Ardengo Soffici veduto nella mostra di via Cavour, i versi fluidi angolosi bizzarri ritraggono bene i colori instabili, le forme frante della pittura. Il Campana, richiesto di una spiegazioni, dice: "Soffici è un futurista"". C. Pariani, cit., pp. 55-56.

(22) In particolare Ballerina spagnola ai Tabarin, 1913. Si veda P. Pacini, Intorno a Fantasia su di un quadro di Ardengo Soffici, in Campana moderno, cit., pp. 205-220.

(23) "Come il primo de Chirico, anche Campana è un suggestivo evocatore delle vecchie città italiane: Bologna, Faenza, Firenze, Genova lampeggiano nelle sue poesie e gli suggeriscono alcuni dei suoi momenti più alti". E. Montale, In occasione della pubblicazione degli inediti e della ristampa dei Canti Orfici, in "Italia che scrive", ottobre 1942.

(24) G. Guglielmino, Guida al Novecento, Milano 1971, p. 201/11(25) Dal sito www.intra-text.com/Canti Orfici.

(26) "Le descrizioni di Ecce Homo nella lettera a Peter Gast delle piazze di Torino, città metafisica per eccellenza, si direbbe costituiscano il grande modello delle piazze di de Chirico ma anche di quelle campaniane...". R. Tordi, Enigma dell'ora. Ascendenze nietzschane in Campana, De Chirico, Savinio e Ungaretti, in "Letteratura italiana contemporanea", n. 15, 1985, p. 286.

(27) L. Gemini, Dino Campana e Giorgio de Chirico. La poesia del colore, la pittura come letteratura, Università degli studi di Roma "La Sapienza", 1985.

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La redazione ringrazia l'Editore e Luca Antoccia per averci gentilmente permesso la pubblicazione Nella poesia di Dino Campana, noto all'immaginario comune come poeta visionario e folle, traspare una conoscenza puntuale e precisa della storia dell'arte, dal Rinascimento fino alle avanguardie a lui contemporanee.

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https://youtu.be/KmqC6A9m0gA?si=1dv8tqgOFHVn6icL Persistenza della memoria

https://www.artribune.com/arti-visive/arte-contemporanea/2024/03/bruxelles-3-mostre-100-anni-manifesto-surrealismo/?utm_source=Newsletter+Artribune&utm_campaign=7e08118e82-EMAIL_CAMPAIGN_2024_03_02_02_13&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-7e08118e82-%5BLIST_EMAIL_ID%5D

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Salvador Dalí: life and works of the father of paranoid-critical surrealism

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Salvador DalÃ­: biography, style and works of the eccentric artist, master of paranoid-critical surrealism.

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"Fabbricare, fabbricare, fabbricare/ Preferisco il rumore del mare/Che dice fare e disfare/ Fare e disfare è tutto un lavorare/Ecco quello che so fare." Dino Campana

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"Fabbricare, fabbricare, fabbricare/ Preferisco il rumore del mare/Che dice fare e disfare/ Fare e disfare è tutto un lavorare/Ecco quello che so fare." Dino Campana

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https://youtu.be/pNAGGIdWF8E Montale

https://youtu.be/iLKQOG7LpsM Montale

https://youtu.be/NhllG85qiwg MOMA

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Ritorno all’ordine

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"Il mondo è così totalmente e meravigliosamente privo di senso che riuscire ad essere felici non è fortuna: è arte allo stato puro." René François Ghislain                                                          «Paragonato alla tradizionale funzione della didascalia, il testo di Magritte è doppiamente paradossale. Si propone di nominare ciò che, evidentemente, non ha bisogno di esserlo (la forma è troppo nota, il nome troppo familiare). Ed ecco che nel momento in cui dovrebbe dare il nome, lo dà negando che sia tale». Michel Foucault

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"Il mondo è così totalmente e meravigliosamente privo di senso che riuscire ad essere felici non è fortuna: è arte allo stato puro." René François Ghislain                                                          «Paragonato alla tradizionale funzione della didascalia, il testo di Magritte è doppiamente paradossale. Si propone di nominare ciò che, evidentemente, non ha bisogno di esserlo (la forma è troppo nota, il nome troppo familiare). Ed ecco che nel momento in cui dovrebbe dare il nome, lo dà negando che sia tale». Michel Foucault

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https://youtu.be/2J-VKj2tLns?si=fcEnmcNeBP9eAc9M frottage e grattage

https://youtu.be/xxu5d6IxrB0?si=svUiCo8fbS90Stvg dripping

https://youtu.be/QxAUmsYyZFI?si=1zLuJhz80PyEkMAX Max Ernst

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Il surrealismo (tratto da La seconda luna)

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René Magritte, L’uso della parola I (1928-1929)“Il pensiero è invisibile, come il piacere o il dolore. Ma la pittura fa intervenire una difficoltà: c’è il pensiero che vede e che può essere descritto visibilmente. Las Meninas sono l’immagine visibile del pensiero invisibile Velázquez. L’invisibile sarebbe dunque talvolta visibile? Si, a condizione che il pensiero sia costituito esclusivamente da figure visibili”.Lettera di Magritte  al filosofo Michel Foucault

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René Magritte, L’uso della parola I (1928-1929)“Il pensiero è invisibile, come il piacere o il dolore. Ma la pittura fa intervenire una difficoltà: c’è il pensiero che vede e che può essere descritto visibilmente. Las Meninas sono l’immagine visibile del pensiero invisibile Velázquez. L’invisibile sarebbe dunque talvolta visibile? Si, a condizione che il pensiero sia costituito esclusivamente da figure visibili”.Lettera di Magritte  al filosofo Michel Foucault

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https://youtu.be/3EIpRWoj0gA Magritte

https://youtu.be/xqulRBS-iIk?si=gK8gyrEsT-kvzE9T Golconda

‟Il surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme di associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a distruggere definitivamente tutti i rimanenti meccanismi psichici, e a sostituirli nella risoluzione dei principali problemi della vita" Manifesto, 1924

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Giorgio De Chirico, Le Muse inquietanti

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Surrealismo  «Uno  dei motivi per cui il Surrealismo segna una svolta nella storia dell’arte moderna si manifesta nel più tipico dei suoi procedimenti: immagini assolutamente verosimili, addirittura ovvie, vengono associate e combinate in un contesto scandalosamente incongruo, inesplicabile, assurdo. Un esempio: Magritte raffigura un signore con cappello duro, solino e cravatta, ma invece della faccia c’è una mela verde. Si noti che la figura è ritratta in modo ostentatamente convenzionale, come in una fotografia per tessera, e la mela è dipinta con l’attenzione esagerata di un trompe-l’oeil. È chiaro che il significato del quadro non sta nelle due immagini dell’uomo e della mela, ma nella loro combinazione inattesa ed enigmatica […] ». Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, Sansoni 1988

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Surrealismo  «Uno  dei motivi per cui il Surrealismo segna una svolta nella storia dell’arte moderna si manifesta nel più tipico dei suoi procedimenti: immagini assolutamente verosimili, addirittura ovvie, vengono associate e combinate in un contesto scandalosamente incongruo, inesplicabile, assurdo. Un esempio: Magritte raffigura un signore con cappello duro, solino e cravatta, ma invece della faccia c’è una mela verde. Si noti che la figura è ritratta in modo ostentatamente convenzionale, come in una fotografia per tessera, e la mela è dipinta con l’attenzione esagerata di un trompe-l’oeil. È chiaro che il significato del quadro non sta nelle due immagini dell’uomo e della mela, ma nella loro combinazione inattesa ed enigmatica […] ». Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, Sansoni 1988

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Surrealismo, impegno politico, sperimentazioni, trasgressioni