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... e la musica Aleatoria

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John Milton Cage (1912 -1992) è stato un compositore statunitense. k si occupa di musica contemporanea
Formazione
Suo padre è un inventore, tra l'altro di un sottomarino a benzina, di un sistema di proiezione televisiva, di una medicina per la tosse. Sua madre è giornalista.
Studia pianoforte da maestri privati da ragazzino. Studia la musica dell'Ottocento e si interessa alla tecnica del virtuosismo pianistico.
A 16 anni decide di voler fare lo scrittore. A 18 anni lascia il college per andare in viaggio in Europa. Ci sta per un anno e mezzo. Va a Parigi e si interessa all'architettura, alla pittura, alla poesia e alla musica. Conosce la musica di Stravinskij e di Bach. Va in Germania, Spagna e Italia. Compie le prime prove di composizione. Si interessa all'unione di musica e teatro.
Nel 1931 torna in California. Nel 1933 decide di dedicarsi principalmente alla musica. Spedisce alcune sue composizioni a Henry Cowell, che gli dice di andare a studiare da un allievo di Schönberg, Adolph Weiss. Va dunque a New York, per studiare con Weiss e lì prende anche alcune lezioni da Cowell. Sul finire del 1933, con una tecnica compositiva migliorata, decide di rivolgersi a Schönberg per diventare suo allievo. Schönberg lo accetta e accetta anche di dargli lezioni gratuitamente. Studia con lui per due anni.
In questo periodo usa la tecnica seriale, sia di tipo dodecafonico, sia con delle serie da lui stabilite, ad esempio con una serie basata su 25 note.
Periodo "romantico"
Nel 1936 trova lavoro a Seattle, alla Cornish School Of The Arts, come compositore di musiche per balletto.
Nel 1939 fonda alla Cornish School un'orchestra di percussioni per cui compone First construction (in metal). In essa vengono usate largamente percussioni improprie come tazzine, cerchioni di auto, contenitori di latta. Nello stesso anno compone Imaginary landscape no. 1. È un quartetto per un piano, un piatto e due fonografi a velocità variabile. È una delle prime composizioni in cui compare la musica registrata(elettroacustica).
Nel 1940 gli viene commissionata una musica per il balletto Bacchanale. Qui per la prima volta sperimenta la tecnica del "piano preparato", piazzando una piastra di metallo sulle corde, così da modificare il timbro dello strumento e produrre suoni percussivi. Questa tecnica gli deriva da Cowell, che aveva composto pezzi per piano in cui bisognava suonare le corde con le dita e con barrette di metallo, e da Satie che ancora prima aveva tentato esperimenti simili.
Nei pezzi per piano preparato si inseriscono tra le corde del pianoforte svariati oggetti, di modo che l'esecutore produca suoni che non sono del tutto volontari. È uno studio sulla casualità del timbro: il compositore indica la preparazione dello strumento ma non decide completamente il risultato sonoro della sua opera. Si generano suoni che suggeriscono il suono prodotto da un'orchestra di percussioni. È una provocazione nei riguardi dell'inviolabilità degli strumenti classici. Il pianoforte, strumento romantico per eccellenza, viene violentato con oggetti di uso quotidiano, la tradizione europea sbeffeggiata.
Sul finire degli anni trenta incontra Merce Cunningham, rivoluzionario coreografo pioniere della danza post-moderna, con cui instaurerà un sodalizio aritistico e amoroso che durerà per tutta la vita.
In questo primo periodo Cage si dedica quasi esclusivamente alla musica percussiva, dettata alla ricerca di soluzioni timbriche e ritmiche originali. È un interesse che si ricollega a Varèse e a Cowell.
Questo periodo è stato definito romantico, perché è quello in cui Cage usa la musica con fini espressivi intenzionali.
Importante è il lavoro con ballerini e coreografi sulla correlazione tra musica e danza, e sulla ricerca di una relazione strutturale tra le due arti. Il lavoro a volte parte dalla coreografia e poi si aggiunge la musica, altre volte parte dalla musica. L'influenza della danza è importante per lo sviluppo di una musica intesa soprattutto in senso percussivo, e di conseguenza anche per l'invenzione del piano preparato.
Cage basa la costruzione musicale sulla struttura ritmica, sulla successione delle durate. La struttura ritmica "soggioga" l'armonia.
Esplora anche il campo dei rumori. Prova nuovi tipi di strumenti, soprattutto percussioni e conduce esperimenti con la musica elettronica.
Utilizza formule matematiche per strutturare la composizione, ad esempio i rapporti basati sulla "sezione aurea" (1:1,618).
Tra il 1946 e il 1948 scrive il suo lavoro per piano preparato più acclamato: Sonatas and interludes. Sono venti pezzi, sedici sonate e quattro interludi, in cui Cage porta ad un livello di maggiore complessità la sua tecnica basata sulle proporzioni ritmiche: la struttura di ogni pezzo è definita da una serie di numeri, e allo stesso modo anche le parti di ogni pezzo sono definite matematicamente. Il processo compositivo è basato largamente sull'improvvisazione e sull'esplorazione delle varie possibilità: Cage ha scritto di averlo composto suonando il piano, sentendo le differenze e facendo una scelta. È il pezzo per piano preparato in cui la preparazione dello strumento è più complessa: ci sono 45 note preparate attraverso l'inserimento di bulloni, pezzi di gomma, pezzi di plastica e noci.
Alea
Nella seconda metà degli anni quaranta si interessa alle culture orientali: alla musica e alla filosofia indiana, al Buddhismo Zen. Lo Zen diventa una impostazione filosofica con cui ridiscutere il concetto di musica. La musica viene considerata affermazione della vita, un modo per vivere veramente la nostra vita. Il concetto fondamentale è la mancanza di fini, di scopi, di intenzioni: bisogna meditare sul vuoto.
Nel 1947, durante la composizione di Sonatas and interludes, crea The seasons. È il suo primo pezzo per orchestra e nasce come musica per un balletto di Cunningham. Cage ricorre al'uso delle proporzioni numeriche nella costruzione della struttura compositiva. Nella concezione ciclica del pezzo si esprime il nascente legame di Cage con la cultura indiana: le armonie statiche e la anti-direzionalità vogliono suggerire l'andamento ciclico della natura.
Nel 1950 si procura il libro dell'I Ching, il libro cinese dei cambiamenti, di cui si vuole servire per fare delle scelte compositive senza l'intervento della sua volontà, in modo non intenzionale. È un metodo per organizzare il caso, per controllare l'imprevedibile. Serve a determinare secondo un sistema di combinazioni numeriche, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza.
L'adozione di tecniche aleatorie e casuali serve:
* per aggirare il desiderio di trovare sempre l'emozione nella musica.
* per rimuovere tutte le tracce di identificazione personale con il materiale musicale, per eliminare l'aspetto soggettivo del processo compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore ed i suoni che compone.
Indeterminismo vuol dire espellere la nozione di scelta dal processo creativo. Significa avvicinarsi all'indeterminatezza del suono naturale. La musica è natura, non è imitazione della natura. L'artista non controlla, non organizza, non domina la natura, ma la ascolta. L'uomo ha un ruolo subalterno, non è né esecutore né creatore della musica, è un liberatore del suono. C'è il rifiuto del principio composizionale della conseguenza logica, c'è il rifiuto della concezione della musica in quanto suono organizzato. Vuol dire liberarsi dalle costrizioni, rimuovere l'idea di modello.
È il crollo dell'idea europea di musica, basata sulla centralità del compositore. Cage distrugge la figura del compositore genio, di stampo romantico. È un passo che Cage può fare perché è americano e quindi non sente schiacciante il peso della tradizione colta.
Le caratteristiche della musica di Cage derivate dall'approccio alle filosofie orientali legano la sua opera alla poetica data: l'esaltazione dell'automatismo, il disprezzo per la ragione, l'accettazione dell'assurdo, sono aspetti che accomunano lo Zen all'avanguardia dadaista.
La prima composizione in cui Cage impiega questa nuova tecnica è Music of Changes per piano solo, del 1951. Il titolo deriva dall'I Ching. L'opera consiste in quattro "books". Il processo compositivo parte dalla costruzione di un quadrato di 64x64 celle. In ogni cella viene inserito un valore: il tipo di suono, la durata, il volume. Attraverso dei meccanismi casuali gestiti da un calcolatore avviene la scelta all'interno di queste possibilità. Gli stessi meccanismi avvengono a livello verticale per la creazione di effetti polifonici, e per la scelta dei ritmi.

n Imaginary landscape no. 4 per dodici radio, del 1951, ogni radio è controllata da due esecutori, uno sintonizza la frequenza, l'altro cambia il volume, seguendo le indicazioni della partitura. I risultati sono sempre differenti e imprevedibili. Invece di tentare di imporre il suo stile musicale all'ambiente locale, Cage lascia che sia l'ambiente locale a determinare il risultato della propria arte.
Un altro metodo di composizione casuale si basa sull'osservazione delle imperfezioni della carta su cui si scrive la musica.
L'approccio alle filosofie orientali porta Cage verso la negazione dell'io, verso la rinuncia all'espressione e alla comunicazione, verso l'abbandono del controllo umano sulla natura e sul suono. L'alea è un modo per imitare la maniera in cui la natura opera e per aprire la mente alle influenze divine, ad esempio al mondo indeterminato dei suoni non intenzionali. Cage vuole creare musica che non ha mai ascoltato.
Un'importante rivoluzione, anche nel senso classico della traduzione musicale, è costituito dal suo "Concerto per pianoforte e orchestra", composto nel 1958 con la tecnica dell'I Ching.
Silenzio
In questo periodo visita la camera anecoica dell'università di Harvard, una stanza insonorizzata in cui poter "ascoltare il silenzio". Cage invece riesce a sentire dei suoni, i suoni del suo corpo: il battito del cuore, il sangue in circolazione. Ciò che ne ricava è la consapevolezza dell'impossibilità del silenzio assoluto.
Il silenzio è una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l'entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale significato.
Nel 1952, anche in seguito all'esperienza nella camera anecoica, compone 4'33", per qualsiasi strumento. L'opera consiste nel non suonare lo strumento.
La sostanza esecutiva dell'opera è un'operazione teatrale più che musicale.
Il titolo dell'opera (4 minuti e 33 secondi: vale a dire 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto (-273,15 °C); Cage stesso dichiarò d'aver creato quel titolo "just for fun" - per puro divertimento - in quanto, scrivendolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4 era il segno ' e la maiuscola del numero 3 era il segno "[1].
Il significato del silenzio è la rinuncia a qualsiasi intenzione. La rinuncia alla centralità dell'uomo. Il silenzio non esiste, c'è sempre il suono. Il suono del proprio corpo, i suoni dell'ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico. Cage vuole condurre all'ascolto dell'ambiente in cui si vive, all'ascolto del mondo. È un'apertura totale nei confronti del sonoro. Una rivoluzione estetica: è la dimostrazione che ogni suono può essere musica. Io decido che ciò che ascolto è musica. È l'intenzione di ascolto che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha cambiato l'atteggiamento nei confronti del sonoro, ha messo in discussione i fondamenti della percezione.
Cage ha detto:
" Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore 4'33 come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo. "

Uno dei modelli di 4'33" è Robert Rauschenberg, il pittore amico e amante di Cage che nel 1951 produsse una serie di quadri bianchi, che cambiano a seconda delle condizioni di luce dell'ambiente di esposizione.
La musica aleatoria crea un problema a livello critico. Come si può criticare un'opera che non è il frutto del lavoro intenzionale di un autore? Si conclude che il lavoro di Cage è un lavoro filosofico, che la sua importanza sta nelle idee, non nel risultato musicale di queste idee. Si pensa che i risultati di queste idee siano uguali l'uno all'altro dal punto di vista stilistico, come delle serie di numeri presi a caso. Ma Cage è un compositore e ha una sensibilità, uno stile musicale, che cambia con gli anni.
" Cage si pone delle domande quando decide di comporre con tecniche casuali e se il risultato, la risposta che riceve da queste domande non lo soddisfa, cambia le domande. "
(James Pritchett)

Multimedialità
Negli anni cinquanta diventa pioniere degli Happening. Sono degli incontri basati sull'unione delle arti-musica, danza, poesia, teatro, arti visive, secondo una idea antidogmatica e libertaria di arte. Gli spettatori assumono un ruolo attivo nelle performances. L'intento è di unire arte e vita, rivendicando l'intrinseca artisticità dei gesti più comuni ed elementari e promuovendo lo sconfinamento dell'atto creativo nel flusso della vita quotidiana. Al posto del concerto c'è uno spazio esecutivo concepito teatralmente e composto di mezzi misti, uno solo dei quali è la musica. Nel 1952 ha luogo Theater Piece No. 1, il primo spettacolo di questo genere. Da questi esperimenti nascerà nel 1961 il gruppo Fluxus, una rete internazionale di artisti, che svilupperà l'esperienza degli happenings.
Negli anni sessanta Cage prosegue nei suoi progetti di unione delle arti e di spettacolo totale. In Musicircus del 1967 ci sono vari gruppi di musicisti che suonano musiche diverse sovrapponendosi; la determinazione del momento in cui ogni gruppo deve cominciare la propria parte avviene tramite scelte casuali. HPSCHD del 1969 è un lavoro multimediale dalla durata di circa cinque ore in cui si uniscono: 7 clavicembali che suonano degli estratti "sorteggiati" di musiche di Cage e di autori classici, 52 cassette di suoni generati dal computer, 6400 diapositive proiettate da 64 proiettori, 40 film. Gli spettatori entrano ed escono liberamente dall'auditorium. Uno degli scopi dell'opera è quello di eliminare il centro di interesse singolo e dominante e di circondare il fruitore con una varietà di elementi.
In questi anni Cage è considerato la guida dell'avanguardia musicale, una leggenda vivente. Il suo lavoro è basato principalmente sulla commistioni di discipline, sull'aggiunta di altre arti alla musica. Si dedica alla pittura e alla scrittura. Alcuni suoi lavori si basano sull'esplorazione della parola scritta, dall'esempio del Finnegan's Wake. Comincia a utilizzare i mesostici, dei versi in cui una frase verticale interseca il testo orizzontale. A differenza degli acrostici, la frase verticale si interseca con lettere nel mezzo del testo e non con le lettere iniziali dei versi. Questi versi possono essere destinati al canto, come nel caso di quello scritto per Demetrio Stratos.
Dagli anni settanta Cage si interessa maggiormente agli aspetti politici e sociali dell'opera d'arte. Si occupa di tematiche ambientaliste. Appare più come un filosofo sociale che come un musicista. È un rifiuto della autosufficienza dell'arte.
I Freeman Etudes per violino solo, del 1980, sono un'opera quasi impossibile da eseguire per la sua complessità: rappresentano la "praticabilità dell'impossibile", come risposta all'idea che i problemi mondiali riguardanti politica e società siano impossibili da risolvere. La serie di lavori intitolata Europeras, composta tra il 1987 e il 1990, è una decostruzione della forma operistica: i libretti, le arie e gli intrecci di varie opere del Settecento e dell'Ottocento sono assemblati con metodi aleatori, così come gli altri aspetti dello spettacolo, le scenografie, i costumi, le luci, i movimenti degli attori. Gli esecutori non sono guidati da un direttore ma da un orologio digitale.
Negli ultimi anni, tra il 1987 e il 1992, Cage compone le sue opere più astratte, intitolate semplicemente con dei numeri che rappresentano il numero degli esecutori. Seventy-Four per orchestra, del 1992, è composta per i 74 musicisti della American Composers Orchestra. La parte di ogni esecutore è composta di quattordici suoni isolati. Cage indica un lasso di tempo in cui il musicista ha la libertà di decidere quando fare iniziare il suo suono e un lasso di tempo in cui concluderlo. Poiché le due misure temporali si intersecano, il musicista può decidere di fare durare il suono un certo tempo, oppure può decidere di dare una durata nulla a quel suono. Il volume e gli effetti sugli strumenti sono lasciati alla scelta degli esecutori. Anche qui il direttore è sostituito da un orologio.
Cage e l'Italia
Nel 1958 Cage partecipò al telequiz Lascia o raddoppia? in qualità di esperto di funghi e vincendo 5 milioni di lire. Durante lo spettacolo si esibì in un concerto chiamato "Water Walk", sotto gli occhi sbigottiti di Mike Bongiorno e del pubblico italiano, in cui gli "strumenti" erano, tra gli altri, una vasca da bagno, un innaffiatoio, cinque radio, un pianoforte, dei cubetti di ghiaccio, una pentola a vapore, un vaso di fiori.

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John Milton Cage (1912 -1992) è stato un compositore statunitense. k si occupa di musica contemporaneaFormazioneSuo padre è un inventore, tra l'altro di un sottomarino a benzina, di un sistema di proiezione televisiva, di una medicina per la tosse. Sua madre è giornalista.Studia pianoforte da maestri privati da ragazzino.

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Musica Ricercata

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György Ligeti (1923-2006) - Musica ricercata, 11 pezzi per pianoforte (1951-1953) 0:00 - I. Sostenuto - Misurato - Prestissimo 2:22 - II. Mesto, rigido e cerimoniale 6:34 - III. Allegro con spirito 7:46 - IV. Tempo de Valse 10:04 - V. Rubato. Lamentoso 13:16 - VI. Allegro molto capriccioso 14:07 - VII.

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Artikulation

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Lux Aeterna

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Mysteries of the Macabre

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Валерий Дмитриев

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György Ligeti   Mysteries of the Macabre   2015

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Bacchanale - per Pianoforte preparato

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John Cage (1912-1992): Bacchanale, for prepared piano (1938/1940). Margaret Lang Ten, pianoforte preparato. Cover image: painting by Blinky Palermo (part.) Bacchanale is Cage's first work for prepared piano. He intended to write a piece for percussion ensemble, but the performance hall being too small, he started experimenting with objects inside the piano.

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Third Construction

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Third Construction - John Cage - McGill Percussion Ensemble

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John Cage's Third Construction is one of the most influential as well as the most performed percussion quartet ever written. This performance was given by the McGIll Graduate Percussion Ensemble in 2011 in Halifax, Nova Scotia during Scotiafest.

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Drumming

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Steve Reich Drumming - Portland Percussion Group

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Clapping

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Steve Reich - Clapping Music (Scrolling)

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Sextet

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Sextet - Steve Reich - McGill Percussion Ensemble

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Info

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Sospetti sollevati dalla teoria Iannis Xenakis appartiene alla stirpe sinfonica, quella delle grandi orchestre, come Hector Berlioz o Ludwig van Beethoven. Se non si tiene conto di questa caratteristica della sua vocazione diventa impossibile capire tanto la sua musica quanto la teoria musicale su cui si fonda.

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Profilo

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Dopo la scrittura di "Ecuatorial" (1934), Varèse smette di realizzare musica, in attesa che le sue idee possano trovare le condizioni per essere pienamente concretizzate. La diffusione della sua produzione nel periodo americano si dimostra estremamente difficile. A New York, per quasi quindici anni, dopo la prima di "Ionisation", avvenuta nel 1932, l'anno replicata a L'Avana, non segue alcuna ulteriore esecuzione importante e la circolazione di alcune sue opere diviene possibile solo grazie a un'incisione su Long Playing a 78 giri, realizzata verso la fine degli anni Trenta, dalla etichetta sperimentale New Music Records, con le registrazioni di "Octandre" (1924), "Ionisation" (1931), "Density 21,5" (1936). L'impossibilità di mettere in atto la propria poetica determina la rinuncia a scrivere fino agli anni Cinquanta, periodo durante il quale in Europa esplode il fenomeno dell'Avanguardia storica e nascono i concetti di musica concreta ed elettronica. Cosa resta dunque da sperimentare? Perché continuare a protestare, indagare, ricercare? Ed è qui che Varèse dimostra il suo gesto puramente creativo, antropologicamente costruttivo, magico...

L'intenzione non è quella di forzare il pensiero nelle rigide briglie di una comparazione che, dati i differenti campi di indagine delle esperienze considerate, potrebbe risultare fuori luogo. La convinzione è che si possa rileggere l'esperienza biografica del compositore Edgard Varèse con Ernesto De Martino in tasca, facendo uso della sua grammatica. " Si tratta di un punto molto importante. La nostra civiltà è in crisi: un mondo accenna ad andare in pezzi, un altro si annunzia. Naturalmente, come accade nelle epoche di crisi, variamente si atteggiano le speranze e variamente si configura il quid maius che sta per nascere. Tuttavia una cosa è certa: ciascuno deve prendere il proprio posto di combattimento, e assumere le proprie responsabilità. Potrà essere lecito sbagliare nel giudizio: non giudicare, non è lecito. Potrà essere lecito agire male: non operare, non è lecito. Ciò posto, quale è il compito dello storico? Tale compito è sempre stato, e ora più che mai deve essere, l'allargamento dell'autocoscienza per rischiarare l'azione. E l'autocoscienza storiografica si allarga non solo dichiarando gli istituti della nostra civiltà, non solo riportando alla consapevolezza il vero essere del patrimonio culturale, ma anche da quelle più lontane. La civiltà moderna ha bisogno di tutte le energie per superare la crisi che attraversa. Lo storico, per la parte che gli spetta nel dramma, e per il compito che gli è proprio, risponde all'appello dei tempi offrendo il suo contributo: e cioè una maggiore potenza di individuazione, preparatrice di una maggiore potenza di azione." La direzione che prendono il pensiero e l'azione di Ernesto De Martino è confinata ai limiti del suo sforzo di un incremento di autocoscienza cui dovrebbe provvedere il sapere etnologico. Le sue parole, come un punto luce, dimensionano l'orizzonte nel quale confinare l'azione. Ci si muove sul territorio della crisi. Discusso anche da Adorno, certo, ma non nei termini della musica della nostra epoca inseguita da Varèse. La lucida scelta di presenziare al Novecento, nell'orizzonte della crisi, mentre tutto il materiale fin qui riunito si stava accumulando e sedimentando nella storia... la volontà, singolare, di Varèse: la liberazione del suono e la massima apertura alla musica dell'intero universo sonoro come scopo. La civiltà europea che da decenni è in crisi, ora, con la guerra vera, mondiale, che è in atto, rischia di frantumarsi. La barbarie infuria e si allarga anche all'Italia, imponendo a ciascuno di assumere non solo una posizione, ma anche un posto di combattimento. Il mio posto è qui, dice l'antropologo, in questa fortezza chiamata Europa, che è la mia patria culturale; una fortezza da attrezzare di collegamenti sotterranei con l'esterno, per usarli come vie di comunicazione verso popoli più lontani e in grado di fornirmi degli strumenti che mi mancano per raggiungere quella consapevolezza storica che sola mi può salvare. Di qui il suo sforzo eroico di rifondare l'etnologia. Ne Il Mondo Magico De Martino ci pone davanti nel suo primo abbozzo l'immagine del mondo magico, la cui radice affonda nella presenza in rischio che insorge a difesa dell'insidia che la travaglia. Ed è in questo sforzo che si è letto Varèse come uno sciamano. " Necessariamente connesso al rischio magico di perdere l'anima sta l'altro rischio magico di perdere il mondo. [...] Quando un certo orizzonte sensibile entra in crisi, il rischio è infatti costituito dal franamento di ogni limite: tutto può diventare tutto, che è quanto dire: il nulla avanza. Ma la magia, per un verso segnalatrice del rischio, interviene al tempo stesso ad arrestare il caos insorgente, a riscattarlo in un ordine. La magia si fa in tal guisa, considerata sotto questo aspetto, restauratrice di orizzonti in crisi. E con la demiurgia che le è propria, essa recupera per l'uomo il mondo che si sta perdendo". Sullo sfondo, l'immagine del mondo magico nella sua storicità, dove, " attraverso la figura dello sciamano, attraverso il suo dramma esistenziale, è la comunità nel suo complesso, o quanto meno uno o più dei membri di essa, che si apre alla vicenda... " La nostra miopia culturale ci chiude infatti al dramma esistenziale magico. L'individualismo sotteso a una società liquida, globalizzata, ci impedisce di comprendere l'attualità, la necessità, di un'interpretazione sacrale, riutilizzata, del mondo. Il dramma magico insorge in determinati momenti critici dell'esistenza, con la rottura dell'ordine abituale o contingente dei fatti. E quando un orizzonte sensibile entra in crisi, ogni limite rischia di saltare... Da una parte si paventa il caos, dall'altra si apre la possibilità di un mondo magico. Quando il relativismo diviene pericolo, quando il rischio si trasforma in angoscia, c'è bisogno di qualcuno che restauri l'ordine culturale definito... "Ora cultura significa iniziativa geniale che si consolida in una tradizione, che a sua volta alimenta l'iniziativa geniale, secondo una circolarità che l'effettiva considerazione storica vieta di spezzare. Al centro del mondo culturale magico sta il mago per il quale l'angoscia, più che segnalare un rischio senza compenso, acquista la funzione di uno stimolo e il significato di un problema. Lo stregone riplasma i momenti critici dell'esserci nella coraggiosa e drammatica decisione di porsi al mondo. Egli è l'eroe o il folle che ha saputo portarsi sino alle soglie del caos e che ha saputo stringere un patto con esso; centro chiaroveggente e ordinatore della labilità altrui. Così attraverso il riscatto dello sciamano un analogo è reso possibile per tutti i membri della comunità. Come psicoterapeuta lo sciamano cura con reale efficacia la labilità delle persone, e quando lo sciamano manca, la comunità è in pericolo".

Ecco in primo piano un altro mondo, un universo dove il compositore lotta per affermare la sua presenza tesa alla conservazione del destino della musica, mentre l'estetica musicale riversa in una crisi di cui è lucido osservatore. Questa la posizione di Varèse, una singolarità molteplice il cui orecchio interiore ha avvertito luoghi di cui si è messo alla ricerca. I suoi frammenti sono le tracce di un percorso che, avventuratosi oltre i portali della musica elettroacustica, ne elabora la primitività.

Magia : Musica = Sciamano : Compositore.

Già le sue composizioni fino al 1934 costituiscono un vero e proprio laboratorio, fosse o meno in quegli anni Varèse conscio delle implicazioni di ordine scientifico che aveva la sua produzione. Le preoccupazioni di questo tipo sembrano emergere con piena consapevolezza soprattutto durante il periodo della crisi, e poi a partire dal 1950, durante il lavoro delle ultime composizioni. Se notiamo il suo interesse per la definizione di "grattacieli" data a certi suoi accordi da A. Hoérée e la sua spiegazione (il termine masse sonore), se facciamo attenzione all'esigenza che pone allo sviluppo delle capacità percettive dell'orecchio, e ancora a vari altri sintomi, allora ci rendiamo conto che l'emergere posteriore della necessità di accostare e fondere intimamente l'arte e la scienza, la musica e l'acustica, si basa su una serie di isolate e magari discontinue osservazioni e riflessioni che egli vien facendo già nel periodo della produzione strumentale più intensa. Il fatto è che l'ingegnere del suono è già all'opera in quelle composizioni prima che si chiarisca in tutta la lucidità il bisogno impellente di combinare il famoso matrimonio tra arte e scienza, di cui spesso è data parola nei suoi scritti a partire appunto dagli anni '30 inoltrati. Sovente nelle partiture degli anni '20 sembra di assistere alla riproduzione ingrandita di processi basilari della fisica acustica, quando a esempio gli accordi vengono costruiti ed elaborati per così dire con gradualità, quasi si volessero rallentare fino a misura di percezione uditiva i processi di formazione e le singole componenti dello spettro sonoro che appaiono, in natura, quasi istantanei. "Quasi" poiché gli eventi che ogni fenomeno sonoro contiene costituiscono un microcosmo assai ricco, con transitori, suoni di combinazione, formanti, rumori residui, battimenti interni, infrasuoni e ultrasuoni, variazioni di ampiezza e via discorrendo: proprio questo processo viene riproposto analiticamente in certe costruzioni accordali varesiane, mentre la percussione ha la funzione ora di transitorio d'attacco o d'estinzione non temperato, ora di camera di risonanza, di eco, pulsazione interna dello spettro dello stesso accordo. In pratica la percussione si rende autonoma, diviene analisi acustica a sua volta ingrandita di quello che si suole chiamare rumore, ciò che per Varèse rappresenta uno dei molteplici aspetti propri dell'universo sonoro.

E ancora, egli sperimenta acusticamente in modo diverso, presentando frequentemente agglomerati sonori che vanno contro tutte le regole auree dell'eufonia. Non per esempio accordi in cui gli intervalli si vadano restringendo dal grave all'acuto (come ci insegna qualsiasi partitura tradizionale, ma anche tante del Novecento, scuola di Vienna compresa), ma combinazioni verticali che talora sembrano costruite "a specchio" intorno a un asse che si trova al centro del registro complessivo (come in un grattacielo); oppure accordi che rechino intervalli molto stretti al registro grave con una distribuzione lata verso l'acuto. Sono interventi calcolati, che scompaginano ogni certezza di accettabili risultanze acustico-timbriche, e dimostrano nuove possibilità, sonorità non tanto deformate quanto atte a rendere più visibile la struttura fisica del suono, nel momento in cui non si mira a una funzione delle singole altezze in un tutto omogeneo ma a un'analisi interna, quasi a una radiografia per sezioni di un determinato spettro. Inoltre queste operazioni vengono ripetute in forme lievemente diversificate, a esempio con diverse velocità di sovrapposizione dei suoni, con scorrimenti a distanze variabili di masse sonore sovrapposte, modifiche o sostituzioni d'ottava di singole altezze, ovvero trasformazione dell'ambientazione ritmica e timbrica dalle concomitanti percussioni ad altezza indeterminata, sì da illuminare acusticamente un medesimo spettro da angolazioni diverse. Attraverso la concezione del suono Varèse incoraggia quell'educazione dell'orecchio - e in definitiva quell'educazione del pubblico - così importante a livello privato e comune. Varèse non pensa certo a trasformare la sua musica in fisica, ma tutte le sue speculazioni hanno lo scopo di scuotere l'inerzia uditiva affinché sia possibile percepire, comprendere quel linguaggio del nostro tempo che egli si sente destinato a realizzare. Infatti, al di là di ogni sua speculazione e della sua profonda convinzione che le scienze possono portare un contributo vitale al rinnovamento della musica, il compositore è innanzitutto attento al recupero della potenza originaria del suono. Scienza, magia, psicanalisi o esorcismo... è lo stesso. Ma questa volta la musica è insieme mezzo e scopo del processo, medium imprescindibile per riconoscere, esprimere e superare la crisi. La composizione è una formula magica, una equazione, che cattura lo spirito della realtà, la converte in valore ed espressione, per creare fascino, coscienza e rimedio contro i mali contestuali.

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Lo sciamanesimo ultramoderno di Edgard Varèse

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L'oscuro sciamano siberiano mirabilmente descritto da Mircea Eliade nel fondamentale Lo Sciamanesimo suona tamburi e campane inventando ritmi inauditi per scacciare o richiamare spiriti, per separarsi dalla mondanità e preparare lo stato di trance che lo metterà in contatto con se stesso e con il mo

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Dodecafonia e Serialismo, Musica Aleatoria, Musica Elettroacustica

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Il serialismo integrale

Per dodici lunghi anni, dal 1933 al 1945, la Germania era stata musicalmente tagliata fuori dal mondo, poiché il regime nazista aveva costretto all' emigrazione tutti i maggiori compositori (Schonberg, Hindemith, i 'brechtiani' Weill, Dessau e Eisler, oltre a Brecht stesso)'. Sulla via dell'esilio si erano incamminati, ovviamente, anche molti altri intellettuali, per lo più di origine ebraica: ad esempio, il musicologo Curt Sachs, il filosofo della musica Theodor W. Adorno, il musicologo Alfred Einstein (senza parlare del suo ben più noto cugino, il fisico Albert Einstein). Questo massiccio flusso migratorio si era diretto soprattutto verso gli Stati Uniti, arricchendo di stimoli insostituibili tale nazione ancora molto giovane.

Terminata la bufera della guerra, i giovani compositori tedeschi sentirono dunque il bisogno di aggiornarsi su ciò che era avvenuto nel frattempo, ripopolando il loro mondo musicale ridotto a macerie come le città bombardate. Per iniziativa del musicologo e critico Wolfgang Steinecke, dal 1946 in poi si organizzarono nella città tedesca di Darmstadt gli lntemationale Ferienkurse fur Neue Musik, ovvero Corsi estivi internazionali per la nuova musica. Essi non consistevano soltanto in corsi di composizione e di interpretazione, giacché la principale finalità perseguita nei primi anni fu l'esecuzione di musiche ancora mai ascoltate in Germania: in particolare le composizioni americane di Stravinskij, Bartok, Hindemith e soprattutto quelle di Schonberg, autore ancora in quegli anni molto trascurato dalle istituzioni ufficiali. Col passare del tempo la notorietà musicale della cittadina tedesca crebbe, attirando musicisti anche dall'estero. Intorno al 1953 il processo di aggiornamento poté dirsi compiuto, e il baricentro si spostò dalla musica del recente passato agli scottanti problemi della musica del presente.

Uno degli elementi catalizzatori di questo processo fu proprio un concerto retrospettivo del 1953, interamente dedicato a musiche di Anton Webern; prima di allora, quasi nulla si era ascoltato di questo autore, sebbene se ne comincias3 se a conoscere la tecnica compositiva . Grazie anche a questo concerto, la figura di Webern balzò alla ribalta in tutta la sua modernità: pur avendo scritto pochissime composizioni dodecafoniche (e pochissime composizioni in assoluto), egli divenne un punto di riferimento imprescindibile per quasi tutti i giovani compositori degli anni '50, molti dei quali vennero di conseguenza detti post-weberniani. Di Webern interessava non tanto l'aforisticità - strada su cui nessuno ebbe il coraggio di incamminarsi - quanto l'estremo rigore costruttivo e il valore conferito al suono singolo, relativamente autonomo rispetto agli altri e le cui caratteristiche (altezza, durata, intensità, timbro) fossero accuratamente specificate.

Un altro' avvenimento che segnò una pietra miliare per le avanguardie musicali fu una composizione del francese Olivier Messiaen (1908-92), scritta proprio a Darmstadt nel 1949: Mode de valeurs et d'intensités (Modo di valori e di intensità) per pianoforte. Fin dal 1928 Messiaen aveva elaborato un suo linguaggio musicale imperniato sui modi (nel senso di scale musicali), desunti dall' antica modalità ecclesiastica, dalla mUSICa orientale o creati da lui stesso. Nel Mode de valeurs et d'intensités Messiaen cercò di applicare le sue ricerche sui modi anche ai valori musicali e alle intensità: non per niente questa composizione fa parte di una raccolta di studi sul ritmo. Egli compilò un modo in cui erano indissolubilmente uniti tutti i parametri del suono: ogni nota era fornita di una durata, una dinamica e un tipo di attacco di sua esclusiva pertinenza. Esplorata questa possibilità, Messiaen non vi indugiò più di tanto, tornando a scrivere composizioni di altro genere5* Ma il suo Mode aveva gettato un seme che non tardò a germogliare: due giovani compositori, il francese Pierre Boulez (n. 1925) e il tedesco Karlheinz Stockhausen (n. 1928), ne rimasero profondamente colpito. Fondendo questa esperienza di Messiaen con il magistero di Webern, nell'anno 1951 entrambi si incamminarono verso quella che si definisce serialità integrale: Boulez con Poliphonie X (Polifonia X) per 18 strumenti e Stockhausen con Kreuzspiel (Gioco incrociato) per sei esecutori. La serialità integrale consiste nell' applicazione rigorosa del criterio seriale anche agli altri parametri del suono (in primo luogo alla durata delle note) e non solo alle altezze, come invece si limitava a fare la dodecafonia classica. Dunque, se la dodecafonia aveva cancellato almeno nelle intenzioni - qualsiasi traccia del sistema tonale, la serialità integrale finiva di radere al suolo ciò che era rimasto della discorsività musicale tradizionale, atomizzando la musica in singoli 'punti' (da cui 'puntillismo') isolati nel tempo e nello spazio sonoro.

Ma la serialità integrale, spezzando tutti i nessi tradizionali, rispondeva anche a un' esigenza di carattere più generale. Così come Europa intera cercava di scrollarsi di dosso i ricordi del recente incubo, anche i musicisti sentivano il bisogno di ripartire da zero: era necessario tagliare tutti i ponti con il passato, impiantare la musica su basi totalmente diverse da quelle del soggettivismo romantico, come se mai nulla fosse stato composto. E se negli anni '20 (un altro dopoguerra ... ) Satie e Stravinskij cercavano di reagire con l'arma dell'ironia ai tentacoli ancora protesi del Romanticismo, negli anni '50 tale operazione divenne spasmodicamente seria.

L'operazione più radicale in questa direzione fu compiuta da Pierre Boulez con Structures I per due pianoforti (Strutture I, 1952). Come sarà spiegato nell'Approfondimento, la prima delle tre parti di Structures I vuole raggiungere proprio il 'grado zero' della composizione, annullando del tutto non solo la soggettività emotiva dell'autore, ma anche - per ciò che è possibile - il suo stesso agire compositivo: dati alcuni elementi di partenza (e anche questi non di sua creazione, ma estratti dal Mode di Messiaen), Boulez ne trae una rigidissima griglia numerica che gli impone pressoché tutte le scelte compositive. Il risultato è emotivamente raggelante: poiché tutto è serializzato (altezze, intensità, dinamiche, tipi di attacco), e quindi nulla può ripetersi finché la serie a cui appartiene non è interamente trascorsa, l'orecchio e la memoria non hanno più niente a cui aggrapparsi, e 1'ascoltatore galleggia in balìa di eventi sonori completamente imprevedibili. Ma contemporaneamente si tratta del massimo ascetismo possibile: il compositore si annulla, rinuncia al suo 'io' creatore per consegnarsi alla spietata razionalità del numero. Con questa composizione Boulez raggiunge ciò che egli stesso definisce, lo si vedrà nell'Approfondimento, i "limiti della terra fertile": più in là di così non si può andare. E già dalla seconda e dalla terza parte delle stesse Structures I, il musicista francese inizia a ricostruire una discorsività 'umana'; ora sente di poterlo fare proprio perché nella prima parte ha tagliato ogni ponte dietro di sé.

Ovviamente non aveva alcun senso ripetere ancora questo temerario esperimento: gli altri compositori, come del resto lo stesso Boulez, limitarono la loro serialità integrale essenzialmente al trattamento delle altezze e delle durate, lasciandosi liberi di gestire a proprio arbitrio le altre caratteristiche sonore .

Le composizioni di questo periodo, che fu detto strutturalismo, rappresentano anche per gli esecutori un compito estremamente arduo: calcoli ritmici estremamente intricati, salti di estensione estremi, totale controllo del timbro di ogni singola nota e così via.

Ma lo strutturalismo non fu affatto l'unica corrente nella musica di quel periodo. Nello stesso anno 1951 che vide Poliphonie X e Kreuzspiel, sulla costa americana del Pacifico un compositore statunitense, John Cage (1912-92), aveva scritto qualcosa di veramente insolito.

Fin dal 1938 questo musicista si era fatto notare per aver usato il cosiddetto 'pianoforte preparato' in una composizione dal titolo Bacchanale, seguita poi da numerose altre . La 'preparazione' del pianoforte consisteva nell'inserire in determinati punti tra una corda e l'altra vari oggetti (viti, bulloni, pezzi di gomma, di plastica e così via; tutto accuratamente specificato da apposite istruzioni), di modo che il timbro del pianoforte ne risultasse profondamente modificato: qualcosa di molto simile alle orchestre orientali di metallofoni. L'uso del pianoforte preparato, a metà fra una raffinatissima ricerca timbrica e una volontà dissacratoria nei confronti dello strumento romantico per eccellenza, non fu che la prima delle 'invenzioni' di Cage .

Cage era al corrente del tentativo di Boulez di comporre una musica in cui tutti i parametri fossero razionalmente predeterminati; ma lo giudicò un tentativo velleitario. L'applicazione integrale della serialità dava infatti come risultato previsto e ricercato una musica senza alcun filo logico percepibile: una composizione che sembrava realizzata con note messe lì a caso. Tanto valeva, concluse provocatoriamente, usare il caso per davvero.

E così fece nel suo Music or Changes (Musica di mutamenti, 1951), una lunga 'composizione per pianoforte divisa in quattro quaderni. Tutto - o quasi - ciò che vi accade (altezze, intensità, dinamiche, andamenti,' sovrapposizioni degli eventi fra di loro) venne deciso da Cage mediante il lancio casuale di tre monetine, secondo la tecnica divinatoria cinese detta I-Ching, l'antichissimo Libro dei mutamenti, da cui il titolo Musica di di mutamenti di questa composizione

Lo stesso procedimento fu da lui adottato per un' altra composizione dello stesso anno, lmaginary Landscape No.4 per 12 apparecchi radio e 24 esecutori (due per ciascuna radio: uno ne regola la sintonia, l'altro il volume); in questo caso, alla casualità con cui è stata scritta la pur dettagliata partitura si somma la casualità della programmazione radiofonica al momento dell'esecuzione. L'utilizzazione del caso nel processo compositivo e o esecutivo viene chiamata alea (dal latino alea, 'dado'); la musica così ottenuta assume il nome di musica aleatoria .

L'irruzione dell'alea comportava la rescissione di ponti ancora più lunghi rispetto a quelli tagliati dalla scuola di Darmstadt: erano addirittura la razionalità e la creatività umana a essere poste in discussione. Cage proseguì ancora su questa linea, che trovava in assonanza con gli studi appena compiuti alla Columbia University sulle filosofie orientali e sul buddismo zen, ripensando addirittura il concetto stesso di ciò che è musica e ciò che non lo è. Secondo la concezione cageana di ascendenza orientale, l'uomo non deve tendere a modificare l'ambiente circostante, ma deve adattare se stesso a ciò che lo circonda: natura, oggetti o persone che siano. Quindi l'ideale non è la figura di un compositore che, novello homo faber, costruisce rigorose forme musicali: la forma deve invece crearsi di volta in volta all'interno di ciascun ascoltatore, a seconda delle modalità della sua percezione.

La composizione che rappresenta la quintessenza di questo atteggiamento (siamo di nuovo ai limiti della terra fertile) è il celebre 4'33" del 1952 per qualsiasi strumento o strumenti.

Un'unica cosa è scritta sulla 'partitura': tacet. Chi esegue 4'33" deve limitarsi a presentarsi al pubblico e a non suonare, per la durata esatta dei quattro minuti e trentatré secondi indicati dal titolo. Qyesta provocatoria composizione non ha solo una valenza negativa (io, il compositore, non posso più comunicare niente a te, ascoltatore; e anche se lo potessi, tu non saresti più in grado di comprendermi), ma vuole soprattutto stimolare ad un attivo ascolto del silenzio. Il silenzio, nella visione di Cage, non è un non-suono. Esso è pieno di musica, fatta dai rumori interni ed esterni all' ascoltatore stesso e alla sala da concerto, dai mormorii esterrefatti o dalle proteste del pubblico (da Cage previste e accettate): noi viviamo sempre all'interno di una sfera sonora, che bisogna imparare a percepire16.

Dalla fine degli anni '50 le sue composizioni hanno inglobato l'alea non solo nel momento compositivo ma anche in quello esecutivo, affidandosi a quella che chiamava 'indeterminatezza umana' e realizzando quella che è stata detta forma aperta. Ad esempio, nel Concerto per pianoforte e orchestra (1958) non vi è partitura ma solo singole parti, composte sempre con metodi aleatori; gli esecutori - di numero e strumenti variabili - decidono da sé quali parti suonare, per quanto tempo, in quali raggruppamenti (un unico solista, un gruppo da camera, l'orchestra sinfonica, pianoforte e orchestra, ecc.), mentre il direttore funge solo da orologio che segna lo scorrere del tempo .

Questo tipo di composizioni si può far già rientrare nel concetto di happening. L' happening (lett.: 'avvenimento') divenne la cifra caratteristica della produzione di Cage dagli anni '60 in poi. Il termine si potrebbe anche tradurre con 'evento': eventi in cui l'autore si limita a suggerire agli esecutori - sempre variabili - cosa devono suonare o fare (ad esempio nella serie delle Variations I-IV, [Variazioni I-lVI, 1958-63), giacché, come egli sosteneva, tutto ciò che facciamo è musica. Anche il gesto entra a far parte della musica, come pure le azioni o reazioni del pubblico, che è chiamato spesso ad un ruolo attivo. In molti casi l'autore si limita ad offrire vasti ambienti fittamente popolati di musicisti che suonano le musiche più disparate: sta agli spettatori muoversi liberamente nello spazio e determinare da sé le proprie modalità di ascolto.

Oltre alla strada atonalità-dodecafonia-serialità, attraversata ed accavallata più volte dalla via dell' aletorietà, una terza strada - più tortuosa - si snodava nella musica occidentale da vario tempo. Essa conduceva non solo fuori dal sistema tonale, ma addirittura da quello temperato.
Da quando il canto detto gregoriano aveva fatto sparire i microtoni quasi sicuramente presenti nel canto vetero-romano, la musica occidentale si era basata su una divisione dell' ottava scandita solamente in dodici semitoni; e per quanto il temperamento di questi dodici suoni (cioè l'ampiezza precisa di ogni singolo intervallo) avesse subìto notevoli cambiamenti con il passare dei secoli, tale divisione dell' ottava era rimasta inalterata. Alcuni tentativi di introdurre ordini di grandezza del tutto differenti c'erano stati, ma non avevano riscosso molto successo: citiamo il teorico cinquecentesco Nicola Vicentino, che voleva riesumare il genere enarmonico greco con i suoi quarti di tono, e il compositore novecentesco Ferruccio Busoni, che ipotizzava l'avvento dei terzi e sesti di tono.
Una via più feconda passò attraverso la 'nobilitazione' del rumore. Si può dire che fino all'Ottocento il suono ad altezza indeterminata (definito comunemente e non del tutto correttamente rumore) era bandito dalla musica d'arte, poiché l'unico strumento a percussione ivi comunemente accettato consisteva nei timpani (che, come si sa, emettono una nota ben pre cisa)l. Nel corso dell'Ottocento la sezione orchestrale delle percussioni si fece sempre più nutrita, ampliandosi a comprendere molti strumenti ad altezza indeterminata.
Una decisa rivalutazione del rumore avvenne con il Futurismo italiano, negli anni '10-'20 del Novecento. Il Manifesto tecnico della musica futurista, scritto nel 1911 dal compositore romagnolo Francesco Balilla Pratella (1880-1955) -
non senza l'influenza del fondatore del movimento, Filippo Tommaso Marinetti - si pronunciava in favore di una musica atonale e auspicava anche la realizzazione del modo enarmonico, con "le minime suddivisioni del tono"".Più in là si spingeva un altro futurista, il pittore Luigi Russolo, che nello scritto L'arte dei rumori. Manifesto fùturista (1913) propugnava la creazione del "rumore musicale"",del "suono-rumore"". Il rumore era esaltato come quintessenza della modernità, come energica espressione della macchina e della guerra (notoriamente considerate dai futuristi come valori positivi). Russolo costruì anche appositi strumenti detti intonarumori, al fine di poter esercitare un controllo musicale sull'emissione dei vari tipi di rumore ma il suo "Grande concerto futurista d'intonarumori"" in un teatro milanese (1914) finì in tafferugli con il pubblico scandalizzato. Purtroppo il Futurismo non poteva vantare alcuna figura musicale di qualche rilievo: i compositori futuristi si limitarono
a 'guarnire' con rumori una musica assolutamente banale. Gli intonarumori stessi, seppure conosciuti da compositori del calibro di Stravinskij, Prokofiev, Ravel, Milhaud e Honegger, non furono presi in considerazione da nessuno di costoro.
"Perché i Futuristi italiani imitano pedissequamente solo gli aspetti più banali e ovvi delle attività della nostra vita quotidiana? Dal canto mio, sogno degli strumenti docili al pensiero che, rendendo possibili timbri finora insospettati, si aprano a qualsiasi combinazione io proponga loro e soddisfino le richieste che provengono dal mio ritmo interiore". Questa opinione, che auspicava in pratica la nascita della musica elettronica, fu espressa nel 1917 da un compositore francese che si era appena trasferito negli Stati Uniti, Edgard Varèse (1883-1965)
Nella sua ricerca di nuove sonorità con cui creare un diverso tipo di musica (ricerca di chiare origini debussyane), Varèse si avvalse inizialmente degli strumenti a percussione, ancora non troppo contaminati da suggestioni del passato ed estremamente ricchi di possibilità timbriche: ecco allora venti percussioni in Amériques (Americhe, 1922) per grande orchestra, sedici in Hyperprism (Iperprisma, 1923) e diciassette in Intégrales (Integrali, 1925), entrambi per fiati e percussioni, fino a giungere allo stupefacente Ionisation (Ionizzazione, 1931), interamente affidato a tredici percussionistt. A partire dalla composizione successiva, Ecuatorial (Equatoriale, 1934), Varèse affiancò alla voce di basso che intona antichi testi sacri maya e agli strumentisti (quattro trombe, quattro tromboni, pianoforte, organo, percussioni) anche due Thereminvox. Le onde sonore prodotte da tale strumento elettronico, appena inventato dallo scienziato russo Lev Theremin, non erano però soddisfacenti:nella rielaborazione della partitura del 1961 egli le sostituì con un altro strumento elettronico, le onde martenot.
Nel 1958, fu commissionato al celebre architetto Le Corbusier il padiglione Philips per l'Esposizione Universale di Bruxelles . Le Corbusier affidò all' architetto-compositore lannis Xenakis la realizzazione pratica del progetto, e richiese a Varèse un Poème Electronique (Poema elettronico) per nastro magnetico: quasi una serie di diapositive sonore da far ascoltare all'interno del padiglione mentre sarebbero state proiettate luci e diapositive scelte dallo stesso Le Corbusie.
Il nastro magnetico si avviava dunque a diventare uno dei protagonisti della musica del Novecento. Ma cosa vi veniva registrato? Le possibilità erano essenzialmente due, anche se - è naturale - l'una non escludeva l'altra.
Si potevano registrare suoni o rumori concreti (acqua che scorre, fischi di locomotive, palline che rimbalzano, voci umane, suoni strumentali e così via all'infinito/6, lavorando poi liberamente sui nastri risultanti: i suoni potevano venire distorti, accelerati, ritardati, sovrapposti variamente l'uno all' altro, mandati al contrario (come se si tornasse indietro nel tempo: dal suono ormai estinto alla sua graduale ricostituzione, fino alla brusca interruzione corrispondente al momento dell'attacco), ecc. Qyesto indirizzo, detto musica concreta, fu praticato soprattutto a Parigi, dove nel 1951 fu fondato con i finanziamenti della Radio francese il Groupe de Rechèrches de Musique Concrète (Gruppo di Ricerche di Musica Concreta); figura di riferimento era il pioniere della musica concreta in Francia, l'ingegnere e compositore Pierre Schaeffer (1910-95) che già da alcuni anni conduceva esperimenti in proposito.
L'altra possibilità consisteva nel cercare di ottenere suoni di tipo completamente sintetico, intervenendo proprio sulle componenti di base dell' onda sonora per forgiare prodotti acustici del tutto diversi da quelli esistenti in natura.. A questa vera e propria musica elettronica ci si dedicò soprattutto in Germania, nello Studio fur elektronische Musik (Studio per la musica elettronica) di Colonia, fondato anch' esso nel fatidico 1951 dal compositore e critico Herbert Eimert (1897-1972). Tra gli esponenti di spicco dello Studio di Colonia ci fu Stockhausen il quale, dopo un iniziale approccio all' elettronica a Parigi nel 1952, collegò strettamente tale Studio con l'ambiente di Darmstadt: queste nuove tecnologie permettevano da una parte di estendere il controllo razionale del compositore fino alle matrici stesse del suono, e dall'altra di prolungare tale controllo fino al momento dell' esecuzione compreso, non più soggetto ai limiti e agli imprevisti di interpreti umani.

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Il serialismo integrale Per dodici lunghi anni, dal 1933 al 1945, la Germania era stata musicalmente tagliata fuori dal mondo, poiché il regime nazista aveva costretto all' emigrazione tutti i maggiori compositori (Schonberg, Hindemith, i 'brechtiani' Weill, Dessau e Eisler, oltre a Brecht stesso)'.

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Metastasis

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Iannis Xenakis - Metastasis (Spectral View)

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Metastasis Video 2

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Ionisation