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Il Romanticismo si sviluppa in Europa nella prima metà dell'Ottocento in un periodo di grandi mutamenti storici: l'inizio del secolo segna il fallimento degli ideali della Rivoluzione francese, sfociata nell'Impero Napoleonico e definitivamente cancellata dal Congresso di Vienna (1815) e dalla Restaurazione dei regimi monarchici. Al tempo stesso la Rivoluzione industriale e i progressi tecnologici e scientifici innescano una profonda trasformazione della società e dei rapporti di forza interni, con l'ascesa della nascente classe operaia.
Il Romanticismo si fa dunque interprete delle inquietudini e delle tensioni che animano questo periodo della storia europea, elaborando una nuova visione della cultura e dell'arte, fondata sul primato del sentimento e della fantasia

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"L'animo non cessa di scavare nelle profondità più intime"

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"L'animo non cessa di scavare nelle profondità più intime"

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Quest'affermazione di Hegel sottolinea il valore della sensibilità individuale dell'artista, che ora vuol sentirsi libero di esprimere la propria vita interiore. L' artista romantico si lascia dominare dalle emozioni: rifiuta le regole e i modelli eterni di bellezza per produrre opere che sono manifestazione della propria esperienza personale.
La soggettività acquista un ruolo centrale nel fare artistico ed anche l'ambiente naturale appare sempre più un luogo per la scoperta di se stessi.

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Il rapporto tra uomo e natura: pittoresco e sublime

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Il rapporto tra uomo e natura: pittoresco e sublime

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Il paesaggio diventa nell'Ottocento uno dei generi più importanti, capace di esprimere un nuovo rapporto tra l'individuo e la natura. Nell'arte romantica si assiste ad una visione interiorizzata della natura, che assume il valore di uno spazio di immersione e di crescita nel quale ricercare se stessi.
La natura si arricchisce di un'infinita gamma di aspetti e valenze, può essere una forza creatrice e distruttrice, oppure può essere serena, intima e spontanea. Questi differenti aspetti della natura rimandano a due nuove categorie estetiche, il pittoresco e il sublime, che trovano nell'arte romantica la loro più significativa espressione.

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Il pittoresco e il sublime nell'arte romantica

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Il concetto di soggettività, che è al centro del pensiero romantico, include quello di storicità dell'arte: secondo i Romantici, l'arte cambia nel tempo ed è espressione dei valori e degli ideali di una determinata epoca storica. Quindi l'arte deve essere specchio del proprio tempo. Gli artisti romantici non rappresentano i temi dell'antichità classica o le gesta dei grandi eroi, ma le imprese che vedono protagonista il popolo, le sofferenze della gente comune.

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Il primato del sentimento e della creatività individuale contro ogni regola o canone costituito conduce l'artista romantico ad entrare in conflitto con la società: egli rivendica la sua libertà anche a dispetto del mondo, anche in contrasto con la società borghese. Nasce così la figura del genio romantico, uomo di grandi passioni,  inquieto e insoddisfatto e soprattutto incompreso ma consapevole della propria unicità individuale. Gli autoritratti e i ritratti esprimono bene la nuova immagine dell'artista: Nell' "Autoritratto con gilet verde" di Delacroix  i capelli scompigliati, lo sguardo sicuro e l'atteggiamento fiero rivelano l'anticonformismo e la consapevolezza di sè del pittore.

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La filosofia della natura: commozione e sgomento

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La filosofia della natura: commozione e sgomento

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Per gli artisti tedeschi il paesaggio diventa il soggetto privilegiato della pittura, lo strumento per esprimere la presenza divina, la sua immanenza nel mondo sensibile. Agli inizi dell'Ottocento, anche il filosofo tedesco Schelling concentra le proprie riflessioni sul rapporto arte-natura, cercando di definire un principio assoluto dell'infinito in cui l'Io possa perdersi e nello stesso tempo riconoscersi: ragione e natura si incontrano, come l'Io e l'assoluto, come la realtà e l'idea

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FRIEDRICH - 1) I soggetti, lo stile, la visione dell'arte

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FRIEDRICH - 1) I soggetti, lo stile, la visione dell'arte

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In Germania lo spirito del sublime trova una commovente interpretazione nelle opere di Caspar David Friedrich: la sua produzione pittorica comprende paesaggi maestosi, dominati da una linea d'orizzonte solitamente alta e imponente, distese oceaniche e alture impervie. I personaggi appaiono avvolti nell'ombra e raffigurati di spalle, proiezioni dell'osservatore che si pone in uno stato contemplativo di fronte alla natura.
Friedrich ha una concezione profondamente spirituale dell'arte: egli sostiene che "l'uomo, l'artista non ha altra risorsa che il proprio io spirituale" e "non deve dipingere solo ciò che vede davanti a sè ma anche ciò che vede in sè"

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FRIEDRICH - 2) Un sentimento della natura profondamente religioso

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FRIEDRICH - 2) Un sentimento della natura profondamente religioso

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Il senso del sublime che pervade i paesaggi di Friedrich non è dissimile da quello evidente in molte opere di Turner. Manca però nel pittore inglese il sentimento di profonda religiosità emanato da molti dipinti di Friedrich.
D'altra parte l'opera con cui il pittore tedesco comincia a far parlare di sè, nel 1808, è una pala d'altare, "Croce in montagna", che rivoluziona l'iconografia religiosa rappresentando un paesaggio di montagna con una croce in sommità. Anche  "Abbazia nel querceto", realizzata nel 1809, è caratterizzata da un'atmosfera di intenso misticismo, in sintonia con il fervore religioso che animava la Germania di inizio Ottocento e con la poesia cimiteriale inglese.

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Natura e sublime nel Romanticismo inglese

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Natura e sublime nel Romanticismo inglese

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Accanto ad un Romanticismo di ispirazione fantastica e visionaria, che fa capo a William Blake ed è ricco di  riferimenti alla letteratura gotica, in Inghilterra si sviluppa una tendenza più strettamente naturalistica: anzi, dobbiamo proprio ai pittori inglesi la rivalutazione della pittura di paesaggio, che avrà grande successo durante la seconda metà Ottocento, nell'ambito del Realismo e dell'Impressionismo.
I due grandi protagonisti della pittura di paesaggio inglese sono John Constable e Joseph Turner.

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E voi con chi state, con Turner o con Constable? Chi è il più grande paesaggista britannico? Se avete dei dubbi andate a Londra: ci sono due mostre da non perdere.

Una delle certezze dell'estate londinese, la Summer Exhibition è ancora oggi un obiettivo prestigioso per ogni artista che si rispetti. Ma nella Londra del primo Ottocento la mostra annuale della Royal Academy era il culmine di un anno di duro lavoro: poteva consacrare un artista. O distruggerlo. In quest'atmosfera così competitiva, i pittori non esitavano a ricorrere a ogni sorta d'inganno per ottenere un vantaggio. Ne sanno qualcosa William Turner (Londra, 1775 - Cheyne Walk, 1851) e John Constable (East Bergholt, 1776 - Londra, 1837), che nel 1832 videro le loro tele esposte una a fianco all'altra.
Immaginate Turner che osserva preoccupato Constable applicare gli ultimi ritocchi di rosso al suo imponente The opening of the Waterloo bridge. Accanto alla vibrante tela del rivale, il suo Helvoetsluys sembra piatto e monotono. E allora abbandona la sala in tutta fretta per poi ritornare pochi minuti dopo con la sua tavolozza e piantare una pennellata di rosso fiammeggiante sul grigio del mare. La macchia diventa una boa ondeggiante nelle acque del porto. Un gesto che trasforma un altrimenti banale paesaggio marino in un capolavoro. E che farà esclamare allo sgomento Constable: " È stato qui, e mi ha tirato una fucilata". Inutile dire che la mostra fu un fallimento per Constable e un successone per Turner. Se i due non si detestavano già, quello fu il momento in cui iniziarono.
Nati a un solo anno di distanza, questi due giganti del paesaggio britannico sono diversi per fisico e per temperamento. Personaggio eccentrico e solitario, Turner è l'ambizioso figlio di un barbiere di Covent Garden, determinato a diventare un pittore grande come Claude Lorrain. Basso, rozzo e grassoccio, non si sposò mai, preferendo la compagnia dei suoi pennelli a quella di altri esseri umani. L'esatto opposto di Constable (bello, elegante, raffinato, marito e padre felice) che, nato in una famiglia della ricca borghesia di campagna della contea del Suffolk e destinato a una carriera nell'azienda di famiglia, si scopre pittore quasi per caso.

Ciò che li accomuna - oltre al fatto di aver entrambi studiato alla Royal Academy (anche se Turner ne diventa membro a tutti gli effetti nel 1802, a soli ventisette anni, mentre Constable deve aspettare i cinquantatré) e che entrambi non sembrano essere in grado di rappresentare la figura umana - è il modo in cui guardano al paesaggio cercando di catturarne lo spirito anziché l'esatta topografia. Turner si concede enormi licenze poetiche per trasmettere uno stato d'animo; Constable si sforza di raccontare la natura così come la vede. Veduta emozionante versus veduta emozionata, direbbe Argan. Ma chi ha ragione?
Quella sul chi sia il più grande paesaggista britannico è una diatriba vecchia di centocinquant'anni, che proprio in questo periodo è stata rinvigorita da due grandi mostre proposte dalla Tate Britain e dal Victoria and Albert Museum. Certo, se Constable era l'eroe di Lucien Freud, quando si è trattato di scegliere tra i due artisti, il regista Mike Leigh non ha avuto esitazioni: al contrario di quella di Constable, la vita di Turner fu un continuo tumulto di passioni, esperienze, viaggi e incontri. Un perfetto soggetto per un film, insomma. E visto il successo che il film Mr Turner sta riscuotendo al botteghino, il grande pubblico pare ancora dargli ragione.

Paragonati a quelli di Turner - che rischiava la morte scalando le Alpi per creare gli spettacolari acquerelli amati dai suoi numerosi acquirenti in patria - i semplici paesaggi di Constable sembrano soggetti modesti e provinciali. Turner viaggiò molto e molto lontano, visitando la Germania, la Danimarca, l'Italia, la Francia e la Svizzera, mentre Constable non lasciò mai l'Inghilterra: il suo universo era nella campagna del Suffolk, nelle colline di Hampstead e nel cielo che li copriva.
" Turner è il mago, Constable il tecnico", concede Mark Evans, il curatore di Constable: The Making of a Master,la grande mostra del Victoria and Albert Museum. Ma " paragonare Turner e Constable è come paragonare Mark Rothko a Lucian Freud". Impossibile.
Come Jane Austen, Constable ha l'innata capacità di vedere il grandioso nel quotidiano, ma come per la sua celebre contemporanea, proprio la quieta bellezza della sua arte lo ha relegato all'ombra di più drammatici rivali. Una lettura semplicistica che il V&A è deciso a riesaminare, affiancando i capolavori dell'inglese a quellidei maestri che lo hanno ispirato - da van Ruysdael a Thomas Gainsborough, da Claude Lorrain a Canaletto - per dimostrare che in Constable-artista c'è molto di più di un semplice gentiluomo di campagna che dipinge graziosi paesaggi. Ma la vera anima di Constable è nei piccoli schizzi a olio che brillano sulle pareti della mostra: non rovine romantiche o epiche storie, ma la spiaggia bianca di Brighton, prati verdi e nuvole. Soprattutto nuvole, che l'artista disegna in modo ossessivo, documentando la direzione del vento, della luce e l'ora della giornata. Resi con larghe pennellate cariche di colore, questi schizzi su cartasono opere straordinarie, spesso molto più espressive delle grandi tele finite. Qui Constable oltrepassa un invisibile confine pittorico ed entra nel mondo di Turner.

Late Turner - Painting Set Free comincia nel 1835, quando Turner ha sessant'anni e si concentra sulle opere prodotte negli ultimi quindici anni della sua carriera. L'obiettivo? Sfatare il mito che, negli ultimi anni della sua lunga vita, la mano di Turner non fosse più la stessa, dimostrando come proprio alcune delle sue opere più audaci furono create tra il 1835 e il 1850. Un periodo di eccezionale energia e vigore creativo per l'artista, ma anche molto difficile, in cui il suo declino fisico va di pari passo con quello della sua fama. Attaccato dai critici, offesi dalle sue stravaganze pittoriche, Turner trova tuttavia nella ricca borghesia vittoriana di John Ruskin una nuova generazione di ammiratori che vede nella sua opera un inno alla modernità. Come Constable, è affascinato dal cielo, meglio se luminoso come quello di Claude Lorrain, e la gloriosa eredità del francese si riflette nella luce iridescente del porto al tramonto di Regulus (1828 e 1837)o dell'orizzonte infuocato di The Fighting Temeraire (1839). Ma, al contrario del rivale, Turner di rado dipinge all'aperto, e anche quando lo fa, le città e i luoghi dei suoi dipinti sembrano spesso lontani dalla realtà.
Sperimentazione estrema o una brutta cataratta (come alcuni sostengono) che gli ha offuscato la vista? In qualsiasi modo lo si veda, il mondo di Turner non cessa di ammaliare. E quanto più i suoi ultimi quadri anelano alla libertà dalle costrizioni della materia, tanto più sembrano allontanarsi dal mito che lo vuole precursore dell'Impressionismo: non perché non sia vero (basta guardareThe Blue Rigi perché la mente vada agli strati di velature delicate di Impressione. Levar del sole di Monet), ma perché è grazie alla rivoluzione pittorica di Constable che l'opera di Monet e compagni ha potuto svilupparsi.

E allora, luce e dramma o la quieta bellezza della natura? L'autodidatta pittore di città o il gentiluomo di campagna? L'innovatore o il conservatore? In breve, chi è il più grande paesaggista britannico?
Paola Cacciari

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Scontro fra titani: Constable e Turner a Londra | Artribune

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Una delle certezze dell'estate londinese, la Summer Exhibition è ancora oggi un obiettivo prestigioso per ogni artista che si rispetti. Ma nella Londra del primo Ottocento la mostra annuale della Royal Academy era il culmine di un anno di duro lavoro: poteva consacrare un artista. O distruggerlo.

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1) Il naturalismo romantico di Constable

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1) Il naturalismo romantico di Constable

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La pittura di John Constable ci offre una nuova percezione del paesaggio, in cui la descrizione oggettiva della realtà si sovrappone al contenuto affettivo e sentimentale. E' un paesaggio semplice, spontaneo, incontaminato, quasi banale nella sua quotidianità ma capace di suscitare commozione nello spettatore.

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John Constable (1776-1837) è considerato uno dei più grandi paesaggisti della storia dell'arte inglese e uno dei più autorevoli esponenti del cosiddetto paesaggio pittoresco, ossia di quel paesaggio romantico capace di far percepire il senso del disfacimento di quanto l'uomo ha saputo produrre e di provocare commozione nello spettatore indotto a riflettere sul tempo che passa e sulla vita che scorre. Dopo aver assimilato le lezioni dei grandi maestri del paesaggio francesi e olandesi, Constable rinnovò le leggi di questo genere pittorico, influenzando a sua volta gli artisti del Romanticismo francese. I suoi audaci procedimenti nel trattamento della fuggevole luce atmosferica anticiparono alcune ricerche della successiva pittura tardo-ottocentesca. Originario della contea del Suffolk, figlio di un proprietario di mulini sul fiume Stour, nel 1799 Constable si stabilì a Londra, dove frequentò i corsi della Royal Academy e studiò le opere di Rubens e del noto ritrattista settecentesco Thomas Gainsborough. Nonostante la sua ammirazione per la tradizione classicista francese, Constable decise di superarne la visione idealizzata e arcadica del paesaggio. Già nel 1803 annotava: "Nel corso degli ultimi due anni non ho fatto che rincorrere quadri e mi sono impossessato di una verità di seconda mano. Voglio [...] tentare di dipingere ciò che vedo, senza affettazione e con semplicità, come lo vedo". Queste semplici parole, " come lo vedo ", furono il primo annuncio di una rivoluzione in pittura: sarebbero infatti divenute le parole d'ordine del Realismo e dell'Impressionismo. Nelle opere, Constable s'ispirò essenzialmente ai suoi luoghi d'origine e amò tornare a distanza di anni sullo stesso soggetto.

A Flatford

Due dipinti, in particolare, evocano l'ambiente nel quale l'artista trascorse gli anni felici della sua infanzia; si tratta di paesaggi realistici e sentimentali a un tempo, rappresentati con il filtro nostalgico della memoria. Nella Barca in costruzione presso Flatford, del 1815, si nota in primo piano un barcone in cantiere, mentre il fiume Stour risplende nella quieta luce solare di una calda giornata estiva. La critica è concorde nel giudicare la Barca in costruzione come una delle opere più finite di Constable. È probabile che l'artista abbia portato intenzionalmente questo dipinto a un maggiore grado di finitezza, nel tentativo di contrastare l'opinione corrente che i suoi quadri fossero poco incompiuti; opinione che gl'impedì, fino al 1819, di essere eletto membro della Royal Academy.

Il mulino di Flatford, del 1817, è forse una delle opere più ambiziose fra quelle dipinte da Constable nell'arco della sua carriera. In una calda giornata di sole, il fiume Stour scorre placido per un canale sotto il mulino di famiglia a Flatford; il barcone del padre sta iniziando la sua navigazione verso Londra, trainato da un cavallo e guidato da un ragazzo con un lungo palo. Il lavoro è semplice e procede con molta tranquillità e lo spettatore sente di poter condividere la serenità dei ragazzi all'opera. In quest'opera, come nelle successive, l'inquadratura della scena è innovativa, non rispetta le leggi della simmetria né le regole della tradizionale composizione accademica. Con una sensibilità straordinaria, attenta alle più sottili gradazioni di tonalità, Constable vi dissolve gli oggetti nella luce, facendo vibrare l'intera superficie del quadro. "Quando mi siedo per eseguire uno schizzo al confronto diretto con la natura, la mia prima preoccupazione è quella di tentare di dimenticare di aver mai visto un quadro in vita mia" - scriveva il pittore in una lettera. "Nei miei quadri tento di rappresentare la luce, la rugiada, il vento, il fiorire e il calore o il freddo, nulla di tutto ciò mi è stato rivelato da un pittore"; da queste sue parole è evidente l'intenzione dell'artista di pervenire a una comprensione pura dell'effetto naturale; a questo scopo traspose alla pittura a olio i princìpi della pittura ad acquerello.

Lo stile di Constable

Nei suoi quadri, il colore è spesso applicato a pennellate larghe, talvolta sembra addirittura spazzolato sulla tela, al punto che i suoi detrattori lo accusarono di dipingere servendosi solo della spatola. I suoi schizzi pittorici affascinano forse più dei quadri finiti: gli studi preparatori, consentendogli una rapida esecuzione, gli garantirono la possibilità di esprimersi con assoluta libertà e di fissare l'aspetto perennemente mutevole della natura, di cogliere la sensazione fuggevole di un istante, di strappare al tempo l'attimo fuggente. La poetica di Constable fu insomma quanto mai lontana dal visionarismo: all'artista fu sufficiente ammirare la campagna nella sua splendida quiete, per tradurla in un'arte equilibrata, dove l'espressione del sentimento provato di fronte alla natura si coniuga con la visione realista del mondo.

La malinconia di Hadleigh

Negli ultimi anni della sua carriera, segnati dall'amarezza per gli insuccessi professionali in patria e dal dolore per la morte della moglie, Constable iniziò a incupire i suoi paesaggi, sviluppandovi accentuate componenti drammatiche. Il Castello di Hadleigh, del 1829, è una triste e commovente veduta della solitaria campagna sul mare, illuminata da una luce fredda e grigia; il maestoso isolamento di una torre in rovina vuole forse alludere alla dissoluzione di ogni cosa umana. L'artista ha senza dubbio accentuato la desolazione del luogo, con l'intento di riversare nella bellezza di una natura anonima e infinita i caratteri del suo stato d'animo, gravato permanentemente da un dolore profondo e malinconico.

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John Constable (1776-1837) è considerato uno dei più grandi paesaggisti della storia dell'arte inglese e uno dei più autorevoli esponenti del cosiddetto paesaggio pittoresco, ossia di quel paesaggio romantico capace di far percepire il senso del disfacimento di quanto l'uomo ha saputo produrre e di provocare commozione nello spettatore indotto a riflettere sul tempo che passa e sulla vita che scorre.

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Constable amava compiere viaggi nella campagna inglese, dove traeva ispirazione per i suoi dipinti: nei luoghi della sua infanzia, egli dipingeva ciò che vedeva, così come lo vedeva, dando alle scene contadine la stessa dignità dei temi storici o mitologici. Questa nuova sensibilità artistica si trova nel celebre dipinto del 1821 "Il carro di fieno".

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The Hay Wain, Constable and the English countryside

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Di ben altro carattere è l'interpretazione della natura elaborata da Joseph Mallord William Turner, che ci mostra paesaggi maestosi e avvolgenti. Sono opere che riflettono le emozioni dell'artista di fronte allo spettacolo della natura, soprattutto nei momenti in cui lo scatenarsi degli elementi suscita un sentimento di timore unito ad una intensa fascinazione, in sintonia con l'estetica del sublime.

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Turner, paesaggista romantico inglese, è il pittore del mare in tempesta, di una natura indomabile ed ostile, maestosa e sconfinata, degli effetti atmosferici, dei riflessi di luce, della dissolvenza del colore.
Egli raggiunse quel suo particolarissimo stile pittorico soltanto nell'opera tarda. Le sue ultime opere ci trasmettono la sensazione di scorgere il mondo per la prima volta: un mondo di luce e colore dove tutto si dissolve per far cogliere una verità più profonda rispetto a quella immediatamente visibile e percepibile.
Un artista veggente, tipicamente romantico, capace di far emergere un sentimento della natura che l'occhio, da solo, non è in grado di afferrare.
William Turner, pittore del sublime. Cosa si intende con questo termine?
Le sue opere si svincolano sempre più da una rappresentazione oggettiva della natura, dalla veduta, per divenire pure variazioni di colori. Con il tempo l'opera di Turner andò acquistando caratteri sempre più visionari: le forme si dissolvono, i colori accrescono il loro valore emotivo.
Le sue opere riflettono quindi le emozioni provate dall'artista di fronte allo spettacolo della natura, un sentimento complesso, fatto di repulsione, timore, contrapposto ad una forte fascinazione, attrazione. Questo tipo di sentimento definisce per l'appunto il sublime.

Fenomeni naturali come le bufere e le tempeste spaventano ma allo stesso tempo affascinano l'uomo da sempre, evocano l'infinito, ci mettono di fronte alla vastità della natura e alla piccolezza umana. L'artista romantico non ricerca una rappresentazione fedele della natura ma l'espressione di un sentimento. " Sono la sua anima e sensibilità a doversi rispecchiare nella natura" affermava Friedrich, paesaggista romantico tedesco, la cui opera " Il viandate sul mare di nebbia" è diventata simbolo dell'estetica del sublime.
Il rapporto tra uomo e natura, tema centrale nella poetica romantica, e la teoria del sublime vennero teorizzati da Edmund Burke, nel saggio " Indagine filosofica sull'origine del sublime e del bello" nel 1757 e riaffermata nel 1790, dal filosofo tedesco Kant, nella sua Critica del Giudizio, teorie che Turner conosceva bene.
In cosa consiste la poetica romantica?
Il carattere "romantico" delle opere di Turner si contrappone a quello "classico". I nuovi artisti romantici facevano del sentimento, della fantasia, dell'intuizione il loro cavallo di battaglia, in una fusione più intima tra uomo e natura, come suggerivano gli scritti di inizi Ottocento di Schlegel e Schelling. Rispettivamente in " Principi generali dell'arte pittorica" e " Le arti figurative e la Natura" i valori romantici venivano contrapposti all'equilibrio, al controllo formale, all'imitazione, principi sui quali si basava il mondo classico.
Per Schlegel l'arte romantica è considerata superiore a quella classica, in quanto capace di cogliere il carattere divino della natura, in una prospettiva di soggettivismo e individualismo. Il primato del sentimento, della creatività individuale e dell'intuizione contro ogni canone precostituito era strettamente connesso alla concezione dell'artista -creatore simile a Dio.

La sua arte non più come strumento di conoscenza razionale quindi ma come espressione della propria interiorità.
Per questo l'artista diventa sempre più insofferente nei confronti dei limiti e delle convenzioni della società, anche a costo di entrare in contrasto con essa.
Nasce così la figura del genio romantico, alla ricerca di una solitudine utile ai fini della creazione ma anche all'infelicità, condizione della sua "diversità". Da qui il valore dell'originalità dell'opera.
Quale tipo di contesto storico e sociale ha creato il Romanticismo?
Il Romanticismo, dalla Germania e dall'Inghilterra, si diffuse in tutta Europa tra la fine del Settecento e la metà dell'Ottocento. Questo movimento interpretò i grandi mutamenti di inizi Ottocento: il fallimento degli ideali della Rivoluzione francese, la Restaurazione dei regimi e i fermenti della Rivoluzione industriale. Trasformazioni così radicali produssero nella società europea un generale sentimento di disorientamento. Il Romanticismo si fece interprete delle tensioni e delle inquietudini della società, elaborando una nuova visione anticlassica e antilluminista che privilegiava la creatività, il sentimento e la fantasia rispetto al culto della ragione.
Quali gli esordi dell'artista e la sua formazione?
Nato a Covent Garden nel 1775, a quattordici anni prese un'abitudine che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita: osservava il paesaggio e buttava giù schizzi. Nacque così il suo primo taccuino. Fu accettato alla scuola d'arte Royal Academy e ben presto entrò a far parte della sua presidenza.
Viaggiò in Francia, Italia, Germania. I suoi vagabondaggi estivi lo portarono fino in Scozia. Studiava le prime guide di viaggio e vi segnava le località che intendeva disegnare.
Nell'Ottocento erano molto diffuse le guide e i racconti di viaggio illustrati; apparivano i primi turisti e si diffondevano i primi giornali illustrati. Turner programmava i suoi viaggi in base alle commesse ricevute per illustrare racconti di viaggio.
Quanto fosse apprezzato lo dimostrano le trattative con lord Elgin, il padre dei famosi marmi del Partenone ora collocati al British Museum di Londra, che voleva condurlo con sé in una spedizione in Grecia. Gli veniva richiesto anche di illustrare antologie e raccolte di versi. Ricordiamo inoltre le sue illustrazioni alle opere di Scott, Lord Byron, gli autori romantici più ammirati dell'epoca.

Determinante fu l'incontro con la pittura di Claude Lorrain, dove scorse per la prima volta la possibilità di una resa pittorica della luce. Viaggiò in Svizzera dove conobbe una natura del tutto diversa. Visitò il Louvre, studiò Poussin, Tiziano, Rembrandt per l'applicazione del chiaroscuro. In seguito alla sua nomina a professore dove insegnò lezioni di prospettiva, nella sua tarda opera iniziò a trascurare tutte le regole della prospettiva per arrivare al cromatismo puro.
Nel 1804, quando aprì una propria galleria, era già un artista affermato.
Quale la tecnica adottata ed il processo dell'artista?
Turner si dedicò alla pittura ad olio ma l'acquerello acquistava via via un'importanza crescente. Il processo di Turner non consisteva nel disegnare prima e dipingere poi ma nello stendere a pennello, bagnato su bagnato, un fondo colorato a grandi tratti, in cui introduceva il disegno e gli ulteriori dettagli.
Quale il riscontro della critica nei confronti dell'opera di Turner?
Turner ebbe facile successo come disegnatore ma per apprezzato che fosse come disegnatore di paesaggi, nella pittura ad olio suscitava controversie. Nonostante la sua capacità di osservazione della natura, i critici affermavano che si trattava di una resa più ad effetto che fedele, poco naturale e piuttosto artificiosa.

Il primo sostenitore appassionato della pittura di Turner fu John Ruskin, il grande teorico dell'arte del Romanticismo inglese. Egli, nel 1843, affermò che i quadri di Turner comunicavano una nuova visione del mondo e nel suo saggio " Modern painters" scrisse: " La forza espressiva della pittura si basa sulla nostra capacità di ritornare a quello stato di innocenza dell'occhio, quel particolare modo di vedere tipico dei bambini che sanno percepire le chiazze di colore senza conoscerne il loro significato".
Da parte sua Turner replicava ai critici: " Non ho dipinto perché la gente capisse ".
Quale l'eredità di Turner?
Se si può parlare di un superamento della prospettiva scientifica soltanto con Cézanne alla fine del diciannovesimo secolo, Turner fu tra i primi a metterla radicalmente in questione. La strada percorsa da Turner venne poi ripercorsa dagli Impressionisti, dall'arte astratta fino a condurci alle tele di luce pura dell'artista russo Marc Rothko.
Quale la bellezza dell'opera tarda di Turner?
L'immensità della natura resteranno per sempre un enigma per l'uomo. Il sublime vive nell'enigmatico. La grandezza dell'opera matura di Turner consiste nell'aver saputo creare un linguaggio altrettanto enigmatico, fatto di colori, luce e dissolvenza delle forme per cristallizzare sulla tela questo sentimento della natura, il sublime, che richiama a sé ciò che è insondabile.

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Turner, paesaggista romantico inglese, è il pittore del mare in tempesta, di una natura indomabile ed ostile, maestosa e sconfinata, degli effetti atmosferici, dei riflessi di luce, della dissolvenza del colore. Egli raggiunse quel suo particolarissimo stile pittorico soltanto nell'opera tarda.

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La violenza della natura e lo smarrimento dell'uomo

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La violenza della natura e lo smarrimento dell'uomo

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Turner mostra un particolare interesse per le situazioni in cui l'uomo si trova in balia degli eventi naturali: un carattere che si manifesta fin dai titoli delle opere, di solito doppi, con la prima parte che indica le condizioni atmosferiche e la seconda l'episodio storico o di cronaca rappresentato. E' il caso di uno dei suoi primi capolavori; "Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi".

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Ospitato oggi alla Tate Britain, Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi fu dipinto nel 1812 dal grande pittore romantico inglese William Turner (1775-1851). Esposto alla Royal Academy, e accompagnato da alcuni versi tratti da una poesia dello stesso pittore intitolata Inganni della speranza, fu apprezzato da molti colleghi. È uno dei quadri più famosi e certamente uno dei più interessanti di questo artista. Esso, infatti, costituisce un esempio molto particolare di soggetto storico (e per di più di storia antica) affrontato da un pittore romantico, peraltro paesaggista. Fu realizzato in piena stagione romantica ma nel momento di convivenza con un Neoclassicismo ancora trionfante.

Il titolo del quadro, nella sua seconda parte, sembrerebbe indicare una certa fedeltà alla tradizione, almeno nella scelta del tema: cioè l'attraversamento delle Alpi da parte del cartaginese Annibale, avvenuta alla fine di ottobre del 218 a.C., durante la seconda guerra punica. Quasi 50 mila tra fanti e cavalieri e ben 37 elefanti riuscirono, in quella circostanza, a superare il freddo e le intemperie, oltre che le immani difficoltà presentate dal terreno. È fuor di dubbio che Annibale compì una delle imprese militari più memorabili del mondo antico. L'opera di Turner, però, appare subito tutt'altro che celebrativa, come peraltro rivela la prima parte del titolo, Bufera di neve, con la quale, giustamente, è spesso ricordato il dipinto. L'artista scelse infatti di rappresentare Annibale con il suo esercito in un momento molto particolare della traversata, cioè alle prese con una terribile nevicata.

Una composizione innovativa

Sotto un cielo livido e terribile che oscura il sole, i soldati del generale cartaginese sono in balia di una natura aggressiva e sconvolgente. Spesse nubi, scure di tempesta, si ergono spiraliformi mentre imponenti masse di neve si sollevano in un vortice distruttivo.

Gli uomini, che intravediamo in primo piano, sembrano totalmente incapaci di fronteggiare lo scatenarsi degli eventi. La tela è interamente occupata dalla violenza della bufera, che alla fine cancella il soggetto storico, divenuto accessorio rispetto alla terribile magnificenza della natura. Anche la composizione, asimmetrica, irregolare, priva di assi geometrici precisi, disorienta lo spettatore, impedendogli di trovare dei precisi punti di riferimento visivi. Il disegno è quasi assente, i colori sono lividi e spenti per esprimere meglio il senso della tragedia imminente. Più che raccontare una storia, Turner sembra voler provocare una forte emozione. La scena è infatti caratterizzata da una tale intensità drammatica che anche il pubblico rimane quasi travolto dallo spaventoso dinamismo delle forze naturali.

La celebrazione dell'antieroe

Nel dipinto di Turner, i rapporti fra il soggetto ufficiale e il paesaggio che dovrebbe fare da sfondo sono completamente sovvertiti: non può sfuggire un intento polemico dell'artista. Si provi solo a immaginare come un pittore neoclassico, ad esempio David, avrebbe affrontato un simile soggetto: Annibale, in primo piano, in groppa a un elefante, probabilmente imbizzarrito, avrebbe incitato i propri soldati, a loro volta incuranti del freddo e del pericolo imminente. Qualcosa di simile a Bonaparte al Gran San Bernardo, che peraltro Turner conosceva benissimo, avendolo visto a Parigi.

Nell'opera di Turner, invece, Annibale è raffigurato sullo sfondo, talmente piccolo da risultare quasi invisibile. In primo piano, si riconoscono solo i suoi soldati, che cercano disperatamente di salvare la vita. Turner non mostra interesse per la retorica dell'eroismo; egli preferisce celebrare gli antieroi, in questo caso gli anonimi soldati cartaginesi, che i libri di storia non ricordano mai e che dovettero lasciare a casa genitori, mogli e figli per poi ritrovarsi sulle Alpi, al freddo, in mezzo a una bufera di neve. L'episodio storico si pone a pretesto per affrontare un tema più generale, molto caro a Turner e a tanti altri romantici: la continua lotta fra l'uomo e una natura selvaggia, potentissima, aggressiva, capace di mortificare tutte le sue ambizioni, annichilirlo e spazzarlo via.

Turner, il sublime, il vuoto

L'opera, insomma, è un traguardo particolarmente emblematico della ricerca romantica sul sublime, inteso come contemplazione della forza inarrestabile della natura, nei confronti della quale l'umanità intera si scopre debole e indifesa. Questo "lirismo cosmico", unitamente all'amore sincero e appassionato per ogni elemento naturale, fecero di Turner un grande maestro e un caposcuola, ammirato e omaggiato dai pittori delle generazioni successive. I realisti e soprattutto gli impressionisti accolsero, nella seconda metà del XIX secolo, il suo appello a guardare il paesaggio in modo immediato e spontaneo e a rinunciare alle forme chiare e nitide, ottenute attraverso il disegno preliminare.

È opinione diffusa e condivisa che Turner abbia, con tele come questa, anticipato pure alcuni esiti dell'arte novecentesca. In effetti, colpisce il modo assolutamente rivoluzionario con cui l'artista introduce, nella sua opera, il tema del vuoto. Bufera di neve è un quadro praticamente privo di soggetto, dove il mondo è come cancellato, dove lo sguardo dello spettatore non trova concrete immagini di appoggio per lo sguardo.

L'incommensurabile vastità della natura e la sua drammatica pericolosità sono rese attraverso la semplice stesura del colore, che non crea l'immagine di qualcosa fisicamente e fenomenicamente verificabile ma traduce la pura sensazione visiva di un'energia incontenibile e distruttiva. Il vuoto di Turner è dunque tale solo in apparenza: esso risulta, in verità, assai pieno di sensazioni, di emozioni, di tensione. Ecco perché nella pittura di Turner, come in quella di Friedrich, prevale sempre la dimensione metaforica su quella puramente illustrativa.

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Bufera di neve di Turner: il sublime, il vuoto - Arte Svelata

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Versione audio: Ospitato oggi alla Tate Britain, Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi fu dipinto nel 1812 dal grande pittore romantico inglese William Turner (1775-1851). Esposto alla Royal Academy, e accompagnato da alcuni versi tratti da una poesia dello stesso pittore intitolata Inganni della speranza, fu apprezzato da molti colleghi.

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Turner dipinge la modernità: "Pioggia, vapore e velocità"

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Turner dipinge la modernità: "Pioggia, vapore e velocità"

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Verso la fine della sua carriera, Turner dipinge una locomotiva a vapore, scelta all'epoca scandalosa, perchè per la prima volta si dava dignità artistica ad un prodotto della tecnologia. A prevalere, nell'opera, non è tuttavia l'immagine del treno ma la ricerca degli effetti di umidità e di vapore e la dissolvenza dei contorni delle cose,  legata alle particolari condizioni atmosferiche.

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"È magnifico volgere lo sguardo, in una infinita solitudine sulla riva del mare, sotto un cielo grigio, verso uno sconfinato deserto d’acqua. Ciò richiede nondimeno che si sia andati là, che si debba tornare indietro, che si desideri passare dall’altra parte, che non lo si possa fare, che si senta la mancanza di tutto l’occorrente per vivere, eppure si oda la voce della vita nel mormorio della marea, nell’alito dell’aria, nel passaggio delle nuvole, nel grido solitario degli uccelli."
Sono le parole di Heinrich von Kleist, che nel suo saggio del 1810 "Sensazioni davanti alla marina di Friedrich" , coglie il senso di turbamento e di inquietudine provato dai visitatori davanti al grande capolavoro del pittore tedesco. Stiamo parlando di "Monaco in riva al mare",  un olio su tela realizzato fra il 1808 e il 1810. E' una delle opere che più efficacemente traduce in pittura il concetto del sublime, ciò che “è assolutamente grande, ciò che è grande al di la’ di ogni comparazione, ciò al cui confronto ogni cosa è piccola” ( Kant).

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Versione audio:

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La contemplazione dell'infinito, uno dei temi più cari all'arte e alla poesia dei romantici, trova un'espressione di altissima potenza lirica in un magnifico quadro del 1808, dipinto dal pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich (1774-1840): Monaco sulla spiaggia, noto anche come Monaco in riva al mare. L'opera fu esposta per la prima volta nel 1810 all'Accademia d'Arte di Berlino, accanto a un altro capolavoro di Friedrich, l' Abbazia nel querceto.

In quella occasione, il pubblico rimase turbato e disorientato: quella rappresentazione del paesaggio marino, così poco convenzionale e così fortemente simbolica, non da tutti fu compresa. Al contrario, il quadro piacque enormemente al filosofo tedesco Arthur Schopenhauer. Monaco sulla spiaggia e Abbazia nel querceto furono subito acquistati dal re Federico Guglielmo III di Prussia per la propria collezione privata; oggi si possono ammirare alla Alte Nationalgalerie di Berlino, dove sono esposte una accanto all'altra.

Un malinconico paesaggio marino

Un paesaggio marino, spoglio e angoscioso, di fronte al quale un monaco solitario resta immobile in un atteggiamento di muta contemplazione: la prima impressione che si prova di fronte a un'opera del genere è quella di una vastità infinita e di un vuoto impressionante.

La scena è infatti priva di oggetti e di qualunque episodio narrativo: c'è solo il confronto solitario tra il monaco e il mare. Il cielo è fosco e nebbioso, accessibile soltanto alla proiezione emotiva. L'uomo è solo un granello di sabbia di fronte alla totalità cosmica. Tutto, nell'opera di Friedrich, contribuisce a marcare questa sensazione. Le tre zone, di fatto tre fasce colorate, che dividono la composizione sono chiaramente distinte e il monaco risulta circondato dalla terra, dal mare e dal cielo.

La linea dell'orizzonte, continua e ipnotica, è posta poco al di sopra del personaggio, in modo da evocare l'infinità della natura stessa e rimarcare l'insignificante piccolezza dell'uomo posto di fronte ad essa. Il drastico rifiuto dei sistemi prospettici convenzionali esclude l'osservatore da quel mondo nebbioso e sconfinato, accentuando l'isolamento del frate.

Una superficie scura, formata dal mare e dalla nebbia, forma un triangolo con il vertice rivolto a sinistra. Poiché lo spettatore è abituato a leggere un dipinto da sinistra verso destra, questa pressione in direzione contraria gli impedisce di accedere con tranquillità all'opera. In tal modo, il quadro diventa l'immagine emblematica di un monologo, un simbolo tragico e possente della solitudine umana. Recenti indagini scientifiche hanno rivelato che Friedrich, una volta terminata l'opera, decise di intervenirvi, trasformando il paesaggio in un notturno e cancellando due piccole navi a vela che si trovavano all'orizzonte.

Percepire i fremiti dell'universo

"Il vero tema del quadro è il vuoto: la figura umana è minuscola, quasi illeggibile. [...] L'assenza di oggetti che catturino l'attenzione e rendano graduale il passaggio dal primo piano verso lo sfondo fa sì che lo spettatore si senta vertiginosamente attratto in uno spazio privo di appigli e di punti fermi, uno spazio in cui perdersi senza via d'uscita, una sorta di labirinto liscio e piatto come uno specchio" (S. Pegoraro). Nel capolavoro di Friedrich, il compito del monaco è quello di rammentarci che l'umanità vive nel cuore della natura e percepisce con la sua anima i fremiti dell'universo; allo stesso tempo, però, la sua presenza nel mondo è quasi irrilevante. Friedrich, insomma, ha trasformato la natura, percepita visivamente, in un paesaggio simbolico della propria interiorità.

A questo proposito, le parole di un suo famoso allievo, Carl Gustav Carus (1789-1869), si rivelano chiarificatrici: "Chi contempla la meravigliosa armonia di un paesaggio reale diviene consapevole della propria piccolezza e sente che ogni cosa è partecipe del Divino: si perde allora in quell'infinito, rinunciando in un certo senso alla propria esistenza individuale. Annullarsi in tal modo non è distruggersi: è potenziarsi. Quanto normalmente è possibile concepire soltanto attraverso lo spirito, si rivela allora quasi naturalmente all'occhio fisico, il quale coglie appieno l'unità dell'universo infinito". I paesaggi di Friedrich sono dunque contemplazioni della vita interiore e hanno la straordinaria capacità di risvegliare nell'animo occulti desideri di trascendenza.

Il tema della morte

Secondo alcune fonti, invece, l'identità del monaco è quella di un amico defunto del pittore. In effetti, Friedrich era come ossessionato dal tema della morte, forse a causa delle sue vicende familiari (rimase presto orfano di madre e perse in pochi anni due sorelle e un fratello, quest'ultimo sacrificatosi per salvarlo da un annegamento). Non si può quindi escludere che anche in questo caso, come nel Viandante sul mare di nebbia, l'opera possa arricchirsi di profondi significati religiosi e che la sconfinata vastità del cielo e del mare (i quali occupano, nel dipinto, più dei tre quarti della tela) rimandi direttamente a Dio e a quanto ci attende dopo la vita terrena.

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Il Monaco sulla spiaggia di Friedrich - Arte Svelata

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Versione audio: La contemplazione dell'infinito, uno dei temi più cari all'arte e alla poesia dei romantici, trova un'espressione di altissima potenza lirica in un magnifico quadro del 1808, dipinto dal pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich (1774-1840): Monaco sulla spiaggia, noto anche come Monaco in riva al mare.

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FRIEDRICH - 4) Il Viandante, un quadro-manifesto

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FRIEDRICH - 4) Il Viandante, un quadro-manifesto

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Nel 1818, un anno prima dell' "Infinito" di Leopardi, Friedrich esegue la sua opera più famosa: "Viandante sul mare di nebbia", considerata il manifesto del Romanticismo tedesco. Essa esprime infatti l'eroica solitudine dell'uomo davanti ad una natura possente e smisurata, di fronte alla quale egli prova meraviglia ma anche sgomento,  sentendo tutta la propria fragilità e finitezza.

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Caspar David Friedrich | Il Viandante sul mare di nebbia | i RACCONTI DELL'ARTE

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Cronaca, storia ed esotismo nella pittura francese

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Cronaca, storia ed esotismo nella pittura francese

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In Francia l'arte pone al centro della propria ricerca un forte senso della storia. Mentre l'arte neoclassica era rimasta sostanzialmente indifferente ai fatti del proprio tempo in nome di valori estetici ed etici assoluti e sovratemporali, il Romanticismo storico, che si afferma soprattutto in Francia, guarda alla storia e alla cronaca contemporanea e produce opere dai connotati dichiaratamente politici ed ideologici. I maggiori pittori romantici francesi sono Théodore Géricault ed Eugène Delacroix

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Théodore Gericault  1) tra storia e attualità

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Théodore Gericault  1) tra storia e attualità

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Importante figura di snodo tra le tendenze neoclassiche e quelle romantiche, Géricault segue un apprendistato di tipo tradizionale, studia Rembrandt e Rubens e durante un viaggio in Italia subisce il fascino di Michelangelo e Caravaggio. L'opera che consacra il suo talento è "La zattera della Medusa", che viene realizzata nel 1818 ma che trae ispirazione da un fatto di cronaca avvenuto due anni prima, il naufragio della nave francese Medusa al largo delle coste della Mauritania

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Un altro aspetto della pittura di Géricault è l'interesse per lo studio della psicologia, che sfocia in 10 ritratti di alienati affetti da monomania cronica: 5 sono andati perduti e i restanti sono conservati in vari musei europei e americani. Queste opere, che rappresentano le caratteristiche psicofisiche di alcune monomanie,  colpiscono per il turbamento,  la solitudine, la sofferenza per il destino subito a causa della patologia ossessiva. Nell'immagine vediamo la "Alienata con monomania dell'invidia" , una vecchia raffigurata con gli occhi arrossati e la fronte rugosa: il suo volto, reso con un realismo sorprendente data l'epoca, è incorniciato dalla cuffia bianca, mentre una sciarpa rossa ravviva il marrone del mantello. Lo sguardo è assente, perso nel vuoto, e rivela l'inquietudine di chi è incapace di stabilire contatti con il mondo esterno. Questo ritratto, come gli altri 5 che sono giunti fino a noi, rappresenta anche una denuncia contro l'emarginazione dei malati mentali, un problema sul quale ponevano l'accento scienziati e medici del tempo.

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Delacroix,  pittore del proprio tempo  1) "Il Massacro della pittura"

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Delacroix,  pittore del proprio tempo  1) "Il Massacro della pittura"

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Eugène Delacroix è il caposcuola del Romanticismo artistico francese, così come Victor Hugo lo è del Romanticismo letterario. Vuol essere, come lo definirà il suo amico Baudelaire, "pittore del proprio tempo": gli eventi contemporanei costituiscono infatti la principale fonte di ispirazione delle sue opere. Nel 1822, l'attenzione del pittore è rivolta all'insurrezione del popolo greco contro l'Impero Ottomano, che viene repressa con un tragico massacro. Nasce così il "Massacro di Scio", un vero e proprio manifesto della pittura romantica, non solo per il soggetto. Presenta infatti una composizione libera, priva di simmetria, con le figure tagliate ai lati e accorpate in gruppi accostati l'uno all'altro senza gerarchie prestabilite e con un fulcro che è incredibilmente vuoto e privo di azione. Le critiche sono aspre e il dipinto viene definito "Massacro della pittura"

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Delacroix, pittore del proprio tempo 2) Il primo quadro politico

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Delacroix, pittore del proprio tempo 2) Il primo quadro politico

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Negli anni 30, Delacroix è ormai un pittore famoso e frequenta i salotti mondani della capitale, dove stringe amicizia con i più importanti letterati romantici come Hugo e Stendhal. Nel 1831 presenta l'opera che più di ogni altra si è creata uno spazio nella memoria collettiva: "La Libertà che guida il popolo",  anch'essa ispirata ad un evento contemporaneo, le insurrezioni parigine del luglio 1830.

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Delacroix 3) Le prime sperimentazioni cromatiche

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Delacroix 3) Le prime sperimentazioni cromatiche

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Delacroix è stato un grande colorista e già in una delle prime opere, "La barca di Dante" compie le prime sperimentazioni cromatiche. Il dipinto, presentato al Salon del 1822, è intriso di citazioni colte ( si ispira all' VIII canto dell'Inferno dantesco) ma anche di richiami ai suoi grandi maestri, come Michelangelo e Rubens. Evidente è anche l'influenza di Géricault : l'opera può infatti essere considerata un omaggio alla "Zattera della Medusa".

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Simbologia de La barca di Dante - Eugène Delacroix - I SIMBOLI NELL'ARTE

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Durante un viaggio in Spagna e in Nord Africa, Delacroix scopre l'Oriente: una nuova affascinante esperienza si offre al pittore, che annota le sue riflessioni in un taccuino prezioso e vivacissimo, ricco di annotazioni e di disegni. Al ritorno in Francia, nel 1834, dipinge uno dei suoi quadri più apprezzati dal contemporanei: "Donne d'Algeri nei loro appartamenti".

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di Laura Corchia
"Ciò che esiste in me di più reale, sono le illusioni che creo con la pittura. Il resto sono sabbie mobili".
(Eugène Delacroix)

Oasi nel deserto, moschee, mercati, antiche rovine, beduini e harem: sono questi i soggetti sviluppati da quei pittori che alla fine del XVIII secolo ebbero modo di visitare l'Oriente.

Tra di essi, uno in particolare se ne innamorò, al punto da trasporre in tutte le opere successive tutto il fascino di queste terre lontane e misteriose: Eugène Delacroix.

Allievo di Géricault, Delacroix si forma osservando e studiando anche le opere dei maestri del passato, tra cui Michelangelo, Veronese e Tiziano. A partire dagli anni Venti, il suo interesse si sposta sulla pittura orientalista. Una serie di opere mostra scene di interni abitate da arabi, come il Turco che fuma su un divano (1825).

La vera svolta nella resa di questi soggetti si ha, però, solo nel 1832, anno in cui Delacroix parte per il Marocco e l'Algeria assieme ad una delegazione inviata da re francese Luigi Filippo. Prima di imbarcarsi per il Marocco, il gruppo sosta in Spagna del sud che, con le sue architetture moresche, è considerata l'anticamera dell'Africa. Con gli occhi colmi di colore e di poesia, Delacroix non smette di annotare tutto sul suo diario, che in breve tempo si riempie di schizzi e di acquerelli. Queste annotazioni si riveleranno fondamentali quando, al suo rientro in Francia, eseguirà i suoi quadri destinati al Salon.

Osservando il dipinto dal titolo Fantasie Arabe non si può non trovare un confronto diretto con ciò che il pittore annota in 2 marzo, quando si trova nei pressi di Tangeri: "La corsa di cinque o sei cavalieri. Il giovane a capo scoperto, caffettano verde orina. [...] Gli uomini illuminati sul fianco. L'ombra degli oggetti bianchi con molti riflessi azzurri. Il rosso delle selle e del turbante quasi nero". I beduini, da egli definiti "pittoricamente meravigliosi", sono resi con un meraviglioso gioco di luci e di contrasti, completamente investiti dalla luce equatoriale.

Delacroix non cerca il dettaglio esotico, l'insolito, ma vuole raffigurare la dignità di questi popoli, il loro modo di vivere, la loro cultura e per farlo cerca di unire la monumentalità alla semplicità.

In questi luoghi carichi di fascino e di mistero, Delacroix riscopre l'antichità. Scrive all'amico Pierre " Immagina, caro amico, di vedere per le strade, sdraiati al sole, o mentre si aggiustano le ciabatte rotte, personaggi che assomigliano a consoli, come Catone o Bruto, con quell'atteggiamento di sdegno che doveva essere tipico dei signori del mondo; queste persone non possiedono altro che quel mantello dentro il quale camminano, dormono e vengono sepolti. Eppure hanno l'aria soddisfatta, la stessa che doveva avere Cicerone per la sua sedia curule. Non crederete mai a quello che vi riporterò da questo viaggio, perché sarà comunque molto lontano dall'autenticità e dalla nobiltà di questi personaggi. Non c'è nulla di più bello nell'Antichità . . . Tutto questo è in bianco, come i senatori romani o le feste Panatenee". E ancora: " Questo popolo è veramente antico: vita all'aperto e case chiuse accuratamente. Donne che vivono ritirate. (.....) I grandi del luogo vanno a mettersi in un angolo della strada, accoccolati al sole e parlano fra loro o vanno ad appollaiarsi in qualche bottega da mercante (.....). Le abitudini e le antiche usanze regolano tutto. (....). Noi ci accorgiamo di mille cose che loro mancano; la loro ignoranza dà loro la calma e la felicità. (...). In mille modi loro sono felici nella natura. (....). Noialtri, nei busti, nelle scarpe strette, nelle ridicole guaine, facciamo pietà ".

Straordinario risultato del nuovo stile di Delacroix è il dipinto che raffigura Le donne d'Algeri nei loro appartamenti (1834). Eseguito a Parigi, il dipinto raffigura un harem, luogo che ha modo di visitare in tutta segretezza. Profondamente colpito dall'ambiente, annota sul suo diario: "E' bello, come ai tempi di Omero". L'intimità delle giovani concubine è ricreata facendo posare alcune amiche. La sensualità delle donne è resa attraverso gli sguardi languidi, le pose abbandonate sui tappeti, i piedi nudi, gli abiti, le acconciature e i gioielli. In questo dipinto si ritrova al fascino di una cultura che vive e si muove oltre le porte socchiuse degli edifici orientali, nell'intimità nascosta di luoghi proibiti all'occhio estraneo e straniero.

Mondi incantati, dunque, dove il tempo sembra essersi fermato. Mondi lontani e carichi di fascino, che Delacroix registra con gli occhi di un viaggiatore su un diario che si chiude con queste parole:
"la pittura mi fa tribolare e mi tormenta in mille modi come un'esigentissima innamorata [...] all'alba mi affretto e corro a questo lavoro affascinante, come ai piedi dell'innamorata più cara".
RIPRODUZIONE RISERVATA

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L'Oriente romantico di Eugène Delacroix | RestaurArs

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di Laura Corchia "Ciò che esiste in me di più reale, sono le illusioni che creo con la pittura. Il resto sono sabbie mobili". (Eugène Delacroix) Oasi nel deserto, moschee, mercati, antiche rovine, beduini e harem: sono questi i soggetti sviluppati da quei pittori che alla fine del XVIII secolo ebbero modo di visitare l'Oriente.

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"VIANDANTE SUL MARE DI NEBBIA"

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"PIOGGIA,VAPORE, VELOCITA'"

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"DONNE DI ALGERI NELLE LORO STANZE"

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Gli artisti italiani non seguono la linea dell'attualità inaugurata da Géricault e Delacroix. In Italia, dove il Romanticismo è strettamente connesso al processo risorgimentale che porterà all'unità politica, ci si ispira all'età medioevale, evocando episodi della storia italiana al fine di ricercare dei paralleli con l'attuale situazione politica e risvegliare le coscienze aggirando la censura del governo.
L'esponente più rappresentativo dell'arte romantica italiana è Francesco Hayez.

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Veneziano di nascita, Francesco Hayez lavora soprattutto a Milano, centro del dibattito teorico sulle nuove tendenze artistiche. In questo clima culturale particolarmente vivace,  il pittore - che ha modo di collaborare alle opere di Verdi ed è in diretto contatto con Manzoni -  realizza fin dagli anni '20 dipinti  di soggetto storico ambientati nel Medioevo, con i quali riesce ad imporsi all'attenzione del grande pubblico.
Uno delle più celebri opere di ispirazione medioevale è "I Vespri siciliani", che viene dipinta nel 1846. Il dipinto mostra la ribellione dei palermitani alla dominazione angioina che ebbe luogo nel 1282 ma nello stesso tempo possiede un chiaro connotato politico. Il soggetto fu utilizzato anche in un'opera lirica musicata da Giuseppe Verdi.

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The first version (1822) was commissioned by the Marchioness Visconti d'Aragona, and the second (1826) by the Count of Arese, who was a patriot and an important client on the Lombardy art scene. In 1844 Hayez took on the theme once again at the request of Vincenzo Ruffo, Prince of Sant'Antimo, who was collecting works by the most influential modern painters and sculptors in his prestigious Neapolitan mansion. Having traveled to Sicily to study the environment, Hayez reworked his representation again, this time applying the filter of the expertise he gained through contact with the purism of the Munich School.

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"I Vespri Siciliani" (Sicilian Vespers) by Francesco Hayez - Google Arts & Culture

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Google Arts & Culture features content from over 2000 leading museums and archives who have partnered with the Google Cultural Institute to bring the world's treasures online.

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I Vespri siciliani trasmettono l'immagine di un Medioevo eroico che trova un parallelo nei romanzi storici dell'epoca, primo fra tutti "I promessi sposi" di Manzoni, dato alle stampe nel 1827. Molte opere di Hayez sono di ispirazione letteraria, come "L'ultimo bacio di Giulietta e Romeo" ma l'artista è molto ricercato per la sua grande abilità di ritrattista della borghesia lombarda: celebri sono i suoi ritratti degli intellettuali del tempo come lo stesso Manzoni, Rossini, Cavour. Al 1851 risale "La meditazione", un' immagine femminile malinconica e sensuale, allegoria di un'Italia sconfitta ma ancora fiera. Il ritratto, conservato alla Civica Galleria di Arte Moderna di Verona, è stato scelto come volto ufficiale della mostra sul Romanticismo italiano che si è tenuta a Milano nel 2019. Scopriamo perchè

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“La Meditazione” di Francesco Hayez | Mostra "Romanticismo"

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Nei suoi dipinti, Hayez conserva un linguaggio di stampo classicista, caratterizzato da grande cura nella definizione delle figure e da un ricercato equilibrio compositivo. Il pittore dimostra inoltre una grande sensibilità al colore, che rivela le sue origini veneziane e che intensifica il senso patetico delle sue opere, come accade in una delle opere più famose: "Il bacio". Vera icona della pittura romantica italiana, il dipinto fu esposto nel 1859, tre mesi dopo l'ingresso a Milano delle truppe di Vittorio Emanuele II e Napoleone III che liberarono il Lombardo-Veneto dagli Austriaci.