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Temporizador 10 minutos - Temporizador Online

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Alarma en 10 minutos. 10 minutos timer. Establecer un temporizador de 10 minutos. Temporizador de cuenta atrás gratuito y fácil de usar.

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Las diferencias entre las personas enriquecen sus relaciones o las complican?
La música puede realmente cambiar la vida?
Tener una vision simple de la vida ayuda a ser feliz?
Qué podemos aprender al conocer otras culturas?
La fama y el dinero necesariamente cambian a las personas?
Qué estilo de vida original te gustaría experimentar?
Eres lo que escuchas?
Te gustaría ser famoso?
Si pudieras ser un personage famoso a quien eligirías? Por que?
Qué piensas de esta frase: "Prefiero llorar en una limosina que ser feliz en una bicicleta"

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Conjugaison verbe espagnol

En espagnol, vous pouvez entrer des verbes à l'infinitif comme : " comer ", " jugar "... mais aussi des formes conjuguées ( quería, tuvo, escribiste). Le conjugueur reconnaît les formes infinitives pronominales ( encontrarse, enojarse) et négatives ( no saber). Vous pouvez consulter une liste de verbes espagnols à double participe en cliquant sur l'onglet " Verbes à double participe ". Le participe régulier s'utilise avec les auxiliaires " haber " ou " ser " pour former les temps composés alors que le participe irrégulier s'utilise généralement comme adjectif (seul ou avec les auxiliaires " estar " et " tener ").

Le conjugueur utilise des règles de conjugaison qui concernent les verbes à double participe et les modèles. Reportez vous à l'onglet correspondant à chaque règle pour en savoir plus.

Le conjugueur fonctionne pour tout verbe dont la terminaison correspond à celle d'un modèle existant, même s'il s'agit d'un verbe mal orthographié ou, au contraire, d'un verbe correct, plus récent, pas encore ajouté aux tableaux de conjugaison. Ex. : entocar, vapear, wasapear.

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En espagnol, vous pouvez entrer des verbes à l'infinitif comme : " comer ", " jugar "... mais aussi des formes conjuguées ( quería, tuvo, escribiste). Le conjugueur reconnaît les formes infinitives pronominales ( encontrarse, enojarse) et négatives ( no saber).

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«Diccionario de la lengua española» - Edición del Tricentenario

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Diccionario de la lengua española | Edición del Tricentenario

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Versión electrónica 23.7 del «Diccionario de la lengua española», obra lexicográfica académica por excelencia.

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Faire le résumé en francais du texte (TI)

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Faire le résumé en francais du texte (TI)

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Salsa: la música latina que nació en Nueva York

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Salsa: la música latina que nació en Nueva York

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Es 1959 y el verano hace que las calles de Nueva York transpiren de calor. Hay un pequeño patio recreacional en una esquina olvidada de Hell's Kitchen. Se trata de un cubo de cemento con bancas y poco más.

Cinco jóvenes blancos hablan en una banca. Inmediatamente huelen problemas cuando ven a los puertorriqueños dirigirse hacia ellos. Primero no pasa nada: están cerca de la zona controlada por los irlandeses.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

Pero pronto las cosas cambian.

Los puertorriqueños regresan acompañados de más miembros de su banda. Se hacen llamar "Los Vampiros" y uno de ellos porta una capa. Vuela el primer derechazo; "Ningún gringo sale del patio hoy", dice alguien.

Caen los golpes sobre los cuerpos blancos. El puertorriqueño con capa se llama Salvador Agron y tiene una navaja. Primero apuñala a Robert Young en la espalda y luego le clava el cuchillo en el pecho a Anthony Krzesinski. Las cosas se habían salido de control y él había demostrado su valía con la pandilla: era el más violento, el más mortífero, el más inesperado.

Uno de los dos jóvenes blancos tenía 15 años. Ninguno sobrevive.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

Agron tiene el infame honor de ser el hombre más joven en ser condenado a muerte en Estados Unidos. Su pena, finalmente, fue cambiada por vida en la cárcel. Pero la historia de violencia se repitió entre las pandillas puertorriqueñas de los barrios bajos latinos en Nueva York.

Los malos, los bajos, los malandros, los olvidados son el retrato de una migración masiva de jóvenes boricuas a la Gran Manzana, la despiadada urbe de cristal y concreto que cambiaron por su isla pobre.

Y todo el imaginario de esa brutalidad quedó capturado en un género naciente que surgió en el calor de las peleas y el sabor caribeño con olor a banqueta vieja y asfalto. Porque, si la salsa se cocinó en Puerto Rico y tiene ancestros cubanos, este ritmo nació, sucio y bestial, en las calles desiguales de Nueva York.

Para hablar de la historia, es necesario escuchar la música. Pongan play a esta lista y los invitamos a encontrar, en ella, las regiones sucias de la primera salsa:

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

La masiva migración puertorriqueña

En 1899, el Tratado de París acabó con la guerra entre Estados Unidos y España. Esta guerra sucedió como consecuencia directa de la intervención de Estados Unidos en la independencia de Cuba y, claro, en los intereses que empezaban a mostrar las administraciones de Lincoln y Johnson por tener una presencia más importante en el Caribe.

En efecto, los americanos ya soñaban con construir un canal en Panamá y tener algún tipo de presencia militar entre las islas del Caribe. En algún momento, incluso, quisieron comprar de los españoles la isla de Cuba por 180 millones de dólares.

El resultado del Tratado de París fue que Estados Unidos -como parece ser costumbre- se salió con la suya: España tuvo que ceder los territorios de Guam, Puerto Rico y, con un añadido de 20 millones de dólares, las Filipinas.

Dieciocho años después, en 1917, el tratado Jones firmado por el presidente Woodrow Wilson otorgaba ciudadanía a todos los habitantes de Puerto Rico. A pesar de no dar plenos poderes en el devenir estadounidense al congreso de la isla, los habitantes caribeños podían ahora considerarse ciudadanos del nuevo imperio.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

Para ese entonces, ya había varios miles de puertorriqueños que vivían en Nueva York. Pero la firma del acto Jones no causó una migración masiva de inmediato. Fue hasta 1945, cuando se empezaron a agudizar los problemas económicos en la isla, que comenzó la verdadera diáspora masiva de puertorriqueños hacia Estados Unidos.

Entre 1930 y 1939, alrededor de 1800 puertorriqueños llegaban anualmente a Estados Unidos. Entre 1950 y 1959, empezaron a llegar más de 40 mil isleños al año. Y, entre 1940 y 1960, la enorme mayoría de los puertorriqueños que llegaban a Estados Unidos se instalaron en la vibrante ciudad de Nueva York; en el Bronx, en Hell's Kitchen, en East Harlem y en el Lower East Side.

Pero las condiciones no eran ideales para recibir a esta cantidad masiva de migrantes. Muchos puertorriqueños ocuparon edificios destinados a la renovación urbana que no contaban con calefacción, agua o luz. La miseria de la vida en el campo se expandía en una nueva y desconocida miseria urbana.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

La ciudad de Nueva York se configuró, entonces, en barrios. Los nuevos migrantes se instalaban en comunidades étnicas creando los vecindarios judíos, los barrios negros, italianos o puertorriqueños. El sentido de pertenencia y de identidad se relacionaba entonces con una cultura anterior y una intersección de calles. Nacieron así las pandillas tan caricaturescamente retratadas en cintas como West Side Story.

También, en la mezcla cultural de una ciudad rebosante de influencias, empezaron a nacer nuevos ritmos.

El nacimiento de la Fania

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

Con la migración masiva de isleños a Nueva York comenzaron a escucharse nuevos ritmos en las calles. José Feliciano empezaba a decorar con sus éxitos el Teatro Puerto Rico. Éste recibiría después a Los Panchos, a Jorge Negrete, Pedro Infante y Mario Moreno "Cantinflas". Los boleros de Pedro Flores sonaban por las ventanas y el boogaloo comenzaba a hacer su presencia entre los jóvenes.

En este ambiente, en 1964, Johnny Pacheco, un dotado músico de origen dominicano, se aleja del sello Alegre Records de Al Santiago por diferencias creativas. Junto a su representante italoamericano, Jerry Masucci, este músico decide crear su propio sello discográfico.

Así, nació el mítico primer disco de Fania Records. Bajo el número 325 (por la fecha de cumpleaños de Pacheco), salía Cañonazos. En este disco, Pacheco abandona la flauta por timbales y reemplaza a los violinistas de su charanga por dos trompetistas. También, interviene en la voz de Pete "El Conde" Rodríguez, un boricua que le da otro rostro al naciente sello musical. El sonido musical es completamente fresco y fundará uno de los sellos disqueros más importantes en la historia de la música latina.

Seguirá la formación de la orquesta de Bobby Valentín con los discos Ritmo Pa' Goza y Young Man with a Horn que maduran el sonido del sello de Pacheco: los timbales, los alientos, las claves marcando un ritmo progresivamente acelerado.

El sonido más cercano al mambo de las grandes figuras latinas como Tito Puente y Machito comenzaba a escucharse menos. Una nueva generación pedía música menos culta, más alejada de las escuelas musicales y las influencias del jazz. Una música más cercana a la calle. La influencia negra se hacía sentir ahora en el bogaloo y no en Miles Davis.

En medio de esta efervescencia musical comenzaron a surgir las grandes figuras de la Fania. Junto a Bobby Valentín, Pete Rodríguez, Johnny Pacheco, surgió el pianista judío Larry Harlow, el legendario cantante Monguito, Nicky Marrero, Mark "Markolino" Dimond, Joe Diamond e Ismael Miranda a la sombra del gran Ismael "Maelo" Rivera, también conocido como "el Sonero Mayor de Puerto Rico" y "el Brujo de Borinquen".

El ambiente era eléctrico y el talento boricua surgía de todos los rincones. En la esquina de un callejón apareció entonces "el malo", un joven de apenas quince años que tocaba el trombón de manera violenta, sin pretensiones cultas, sin tregua, sin respeto. Su nombre era William Antonio Colón y, junto a otro joven problemático llamado Héctor Lavoe, fundaría una dupla que llevaría a los discos de la Fania al reconocimiento internacional.

Dos chicos de cuidado

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

Es 1967, la Fania tiene varios discos que han sido un éxito moderado y se cumplen 50 años de la ciudadanía americana otorgada a los boricuas. En las calles en donde se habla español se mezclan tres generaciones de puertorriqueños. En las ventanas se escucha el boogaloo.

Se trata de un mezcla del soul y el R&B de los barrios negros con música de origen cubano. Es un sonido fresco, propio de los barrios latinos de Nueva York, un sonido nacido del mestizaje étnico de una ciudad que recibía a las masas hambrientas del mundo.

Un joven de origen puertorriqueño nacido en el Bronx y criado por su tía y su abuela; un joven que cambió el clarinete por la trompeta y, luego, por el poderoso trombón; empezó a disfrutar de estos nuevos ritmos. Su nombre era Willie Colón y quiso grabar un disco con el sello Alegre de Al Santiago.

Pero los records de Santiago estaban cerca de la quiebra y nadie quiso producir su disco. Así que, tocando puertas, Colón encontró una nueva casa en el reciente sello de la Fania. Pacheco vio promesa en el joven e irreverente trompetista con pinta de malandro. Pero le faltaba un cantante que hiciera dupla exacta con su estilo.

Y ahí entró al juego un puertorriqueño recientemente emigrado a Nueva York. Se trataba de un chico joven, de origen humilde, que no pretendía hacer una carrera artística sino irse a la Gran Manzana "para ganar montones de dinero". Tenía un carisma único y una voz que representaba al barrio: pendenciera, agresiva, rasposa de necesidad y clara de afrenta.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

El primer disco de la dupla para el sello Fania se llamó , como el apodo de Colón. Se dice que le decían así por dos razones: era malandro y tocaba el trombón sin la sofisticación que requerían los puristas de la música cubana.

El disco empieza con un golpe violento en el trombón y sigue una mezcla única de boogaloo y ritmos latinos que apropiaban el sonido inicial de la Fania con una irreverencia única. Habían nacido dos leyendas.

"Héctor le podía mentar la madre a todo el mundo y el público se reía. Lo malcriaron" decía Colón. Y tenía razón. Los jóvenes músicos no tenían ni veinte años. A Colón lo criticaban por su forma irreverente de tocar el trombón y Lavoe no tenía ninguna formación musical. Sin embargo, estos adolescentes se convirtieron en un fenómeno internacional.

Para su segundo disco, The Hustler, el sonido de Colón y Lavoe entraba plenamente en la categoría de lo que hoy se conoce como salsa. La irreverencia y la ambición del sonido habían aumentado; la violencia de las claves y los timbales se aceleraba; la voz de Lavoe se liberaba de toda atadura.

Y desde el primer disco, la imagen de la dupla representaba algo que hoy nos parece totalmente natural en el hip hop noventero. Se hacían llamar malos, hustlers, peleoneros, mujeriegos; se pintaban en portadas de discos con gabardinas largas y habanos, en cuartos con iluminación baja, rodeando una mesa de billar, en pinturas que los representaban como mafiosos de Chicago en la prohibición, tirando un cadáver en un río neoyorkino...

Antes de la explosión del hip hop, estos eran los chicos malos del Bronx y de Harlem.

No hay problema en el barrio
Que quien se llama El Malo
Si dicen que no soy yo
Te doy un puño de regalo (El Malo, 1967)

Las letras de Colón y Lavoe siguieron este mismo camino en sus siete años de colaboraciones que produjeron 10 discos. Discos con nombres igualmente provocativos de una estética gangsteril: Crime Pays, Cosa Nuestra, La Gran Fuga, El Juicio, Lo Mato ...

Ay que guiso, te agarraron
Sigue guisando que vas muy bien
Hoy te cogió la policía
Y mañana el juez

Sigue guisando
Sigue robando (Guisando, 1969)

De pronto, el mundo comenzó a hablar de un nuevo género musical. Se llamaba salsa y se identificaba con la música de la Fania. Había surgido en Nueva York y tenía dos padres amorosos: la música cubana y la realidad de barrio de los puertorriqueños en la Gran Manzana.

En esta mezcla única renacía el bolero, el guaguancó, la charanga, el cha cha cha, el mambo y todo se mezclaba, entre claves, percusiones y alientos, con el nuevo boogaloo y el olor del arroz con pollo en el asfalto caliente con sangre.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

La salsa no existe

Hay gran confusión sobre el origen del término "salsa" para describir la música que comenzó a surgir en Nueva York en los años de la Fania Records, de Tico Records y de Alegre Records.

Algunos dicen que fue una idea de marketing para relacionar la calidad picosa de la comida con el nuevo sonido latino de moda. Otros, que se trataba de un grito musical -"¡Échale salsita!"- para marcar pautas de solo o momentos de clímax.

En cualquier caso, se convirtió en un nuevo estandarte que utilizó la Fania para popularizar a sus músicos. Y el efecto fue casi inmediato: para los años setenta, el género había trascendido a la nueva generación y ahora abarcaba, incluso, a la vieja escuela. Como pueden imaginarse, Tito Puente y Machito, no estabas contentos.

Puente decía "la única salsa que conozco está en una botella y se llama catsup. Yo lo que toco es música cubana". Y Machito también seguía esta línea: "No hay nada nuevo en la salsa, es la misma música que se ha estado tocando en Cuba en los últimos cincuenta años".

En cualquier caso, la salsa creció como idea y comenzó a convertirse en una figura poderosa de unión entre latinos. El panlatinoamericanismo de la salsa negaba, de alguna forma, un origen peculiar de la música y hablaba del mestizaje de influencias.

Willie Colón decía que la salsa era "la fuerza que unió a diversos grupos étnicos y raciales latinos y no latinos. (...) Un concepto musical, cultural y sociopolítico siempre cambiante". Y Rubén Blades, cantante que llegó a trabajar con Colón en los años de la decadencia en las drogas de Lavoe, definió la salsa como "folklore urbano en un nivel internacional".

Esta idea de la salsa sirvió en dos sentidos. Primero, negó la influencia cubana en un momento cúspide de las tensiones entre Estados Unidos y la isla caribeña.

Hasta 1958, cuando estalló la revolución, Cuba era un protectorado americano. Y, en 1962, cuando los Castro aceptaron plenamente la pendiente marxista-leninista de la revolución y llegaron los misiles soviéticos, la guerra fría escaló a niveles nunca antes vistos.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

El bloqueo económico de Cuba creó un espíritu de desconfianza y animadversión hacia la isla y su cultura. Con el panlatinoamericanismo se lograba también, entonces, la negación tácita de las raíces cubanas de toda la música genéricamente juntada bajo el nombre de "salsa".

El concepto, claro, sirvió también para vender discos.

Esta música surgida de la unión latina en Estados Unidos creó una comunidad extendida. Era una música que hablaba de orígenes compartidos, de una identidad propia como migrantes y de una cultura común atrás.

Por eso, después de Nueva York, la salsa se convirtió en un movimiento identitario para Colombia, Venezuela y Puerto Rico. Y todos, en algún momento, se disputan el origen del género.

En cualquier caso, la estrategia funcionó. Y el más carismático ejemplo es que la Fania All-Stars, grupo por el que pasaron todas las grandes estrellas de la disquera y prominentes invitados como Richie Ray, Bobby Cruz, Eddie Palmieri, Jimmy Sabater y el mismísimo Tito Puente, fue el primer grupo latino en llenar un estadio (Yankee Stadium, 1973) y la primera orquesta tropical en tocar en África (Zaire, 1974).

En ese concierto único se mostró el potencial de la Fania como producto. El enorme concierto en Zaire frente a 80 mil espectadores se dio en el imponente marco de Rumble in the Jungle, la pelea del siglo que enfrentó a George Foreman y Muhammad Ali. El evento, organizado por el promotor Don King, significó cifras millonarias y una participación activa y terrible del entonces dictador de Zaire, Mobutu.

Ya no se trataba de un concierto en un club neoyorkino o en el mismísimo estadio de los Yankees, esto era una exposición internacional de la salsa como un producto manufacturado bajo el sello de la Fania, con la carismática presencia de tantos músicos y la figura única de Celia Cruz. La salsa era ya un concepto, un sello, un género, un rubro, finalmente, un producto.

La renovación de la música cubana en las calles del Bronx había dado un paso enorme.

Ahora, convertidos en un hito cultural, con un nuevo nombre y nuevos herederos en todo el mundo, los ritmos reinterpretados por una generación de puertorriqueños ganaron un significado mundial.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

Lo latino se escribió diferente en el sincretismo. Y de Cuba para el mundo, el éxodo puertorriqueño creó una identificación latinoamericana única.

¿Qué quiere decir salsa? Nadie sabe a ciencia cierta.

Y, sin embargo, todo latino la reconoce como propia.

Salsa, Música latina, Nueva York, Puerto Rico, Latinoamérica

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Salsa: la música latina que nació en Nueva York - Noticieros Televisa

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Es 1959 y el verano hace que las calles de Nueva York transpiren de calor. Hay un pequeño patio recreacional en una esquina olvidada de Hell's Kitchen. Se trata de un cubo de cemento con bancas y poco más. Cinco jóvenes blancos hablan en una banca.

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escribe tu opinión sobre la letra de la canción "Oh qué será"

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Estar + gerundio

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Qu'est-ce que la forme progressive du présent en espagnol ?

On emploie la forme progressive du présent estar + gerundio quand on veut souligner la progression d'une action. Cette forme du présent équivaut à la structure " être en train de " faire quelque chose. On peut aussi la comparer avec le présent continu anglais.

Apprends tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et les règles de conjugaison de la forme progressive du présent en espagnol grâce à nos explications simples et claires et nos nombreux exemples, et teste tes nouvelles connaissances avec nos exercices !

Exemple

Quand employer estar + gerundio en espagnol ?

On utilise la forme progressive du présent en espagnol pour :

souligner la progression d'une action (pas seulement au moment du discours)

Exemples :

Me está mirando de forma extraña.Il est en train de me regarder d'une façon étrange.

Si está callado es porque está tramando algo.S'il se tait c'est parce qu'il manigance quelque chose.

souligner la répétition d'une action

Exemple :

Siempre está diciendo tonterías e intentando morder los dedos de los que pasan delante de la jaula.Il passe son temps à dire des bêtises et à essayer de mordre les doigts de ceux qui passent devant sa cage.

Pour conjuguer les verbes espagnols à la forme progressive du présent, on utilise l'auxiliaire estar conjugué au présent, suivi du verbe principal au gérondif :

Gérondif

Pour former le participe présent, il faut remplacer la terminaison de l'infinitif par les terminaisons suivantes :

Les verbes pronominaux

Dans le cas des verbes pronominaux, le pronom réfléchi peut être placé avant le verbe estar ou être rattaché à la terminaison du gérondif (le gérondif prendra alors un accent).

Exemple :

esconderse → El gato se está escondiendo. / El gato está escondiéndose.Le chat se cache.

Exceptions

Pour les verbes dont la voyelle du radical change au singulier et à la 3 e personne du pluriel (e → i/ie, o → ue), cette voyelle change aussi au gérondif.

Pour les verbes terminés en - er/-ir et ceux dont le radical finit par une voyelle, on forme le gérondif avec - yendo (et non : iendo).

Exemples :

iraller → yendo

Exercices en ligne pour apprendre l'espagnol

Faire des progrès en espagnols devient bien plus simple et amusant avec les exercices interactifs de Lingolia. Chaque leçon de grammaire est accompagnée d'un exercice en libre accès pour réviser les basiques ainsi que de nombreux exercices classés par niveau pour les utilisateurs ayant un compte Lingolia Plus. Les corrections sont assorties d'explications et de conseils pour comprendre la réponse correcte.

Estar + participe présent - exercices

Estar + participe présent - exercices généraux

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A1débutant A2élémentaire B1intermédiaire B2intermédiaire supérieur C1avancé

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Estar + gerundio - La forme progressive espagnole

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Apprends tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et les règles de conjugaison de la forme progressive du présent en espagnol (estar + gerundio) grâce à nos explications simples et claires et nos nombreux exemples, et teste tes nouvelles connaissances avec nos exercices !

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- Eres un periodista que toma notas para luego escribir un reportage sobre la vida de la comunidad latina en Nueva York. Inspírate de las fotos. Cuenta lo que ves usando estar + gerundio

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Día Internacional de Rememoración de las Víctimas de la Esclavitud y la Trata Transatlántica de Esclavos

Durante más de 400 años, 15 millones de hombres, mujeres y niños fueron víctimas del abominable comercio transatlántico de esclavos, escribiendo así uno de los capítulos más oscuros de la historia de la humanidad.

Información general sobre el comercio de esclavos de África, 1500-1900. David Eltis y David Richardson, Atlas de la trata transatlántica de esclavos (New Haven, 2010).
Pulse en la imagen para la visualización completa

Para conmemorar la memoria de las víctimas, la Asamblea General, en su resolución 62/122 del 17 de diciembre de 2007, declaró el 25 de marzo Día Internacional de Recuerdo de las Víctimas de la Esclavitud y la Trata Trasatlántica de Esclavos.

En la resolución se pedía la puesta en marcha de un programa de divulgación destinado a las instituciones educativas, la sociedad civil y otras organizaciones, con el objetivo de educar a las futuras generaciones sobre las "causas, consecuencias y lecciones del comercio transatlántico de esclavos, y para comunicar los peligros del racismo y sus prejuicios".

Desde entonces, cada año el 25 de marzo, el Día Internacional de Rememoración de las Víctimas de la Esclavitud y la Trata Transatlántica de Esclavos ofrece la oportunidad de honrar y recordar a aquellos que sufrieron y murieron a manos del sistema brutal de la esclavitud

Este Día Internacional también tiene como objetivo crear conciencia sobre los peligros del racismo y los prejuicios en la actualidad.

Más información sobre el Día y sus antecedentes históricos.

Día Internacional del Recuerdo de la Trata de Esclavos y de su Abolición

En la noche del 22 al 23 de agosto de 1791, un grupo de hombres y mujeres, arrancados de África y vendidos como esclavos, se rebelaron contra el sistema en Saint-Domingue (hoy Haití) para obtener la libertad y la independencia. El levantamiento desencadenó acontecimientos que finalmente condujeron a la abolición de la trata de esclavos.

En 1997, la UNESCO estableció el 23 de agosto como Día Internacional del Recuerdo de la Trata de Esclavos y de su Abolición para rendir homenaje a todos los que lucharon por la libertad, y para continuar la enseñanza acerca de su historia y sus valores. El éxito de esta rebelión, dirigida por los propios esclavos, es una profunda fuente de inspiración hoy para la lucha contra todas las formas de servidumbre, el racismo, el prejuicio, la discriminación racial y la injusticia social que son un legado de la esclavitud.

La Ruta del Esclavo, puesta en marcha por la UNESCO en 1994, examina las causas y modalidades de funcionamiento de la esclavitud y la trata negrera, así como de las problemáticas y consecuencias de la esclavitud en el mundo. A través de la investigación, el desarrollo de materiales didácticos, la preservación de archivos, documentales y tradiciones orales y los lugares de la memoria relacionada con la esclavitud, la iniciativa tiene por objeto contribuir a una mejor comprensión del impacto de esta historia en nuestro mundo moderno, resaltar las transformaciones globales y las interacciones culturales, y contribuir al diálogo intercultural.
Información relacionada:

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Durante más de 400 años, 15 millones de hombres, mujeres y niños fueron víctimas del abominable comercio transatlántico de esclavos, escribiendo así uno de los capítulos más oscuros de la historia de la humanidad.

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Usually, when we say "American slavery" or the "American slave trade," we mean the American colonies or, later, the United States. But as we discussed in Episode 2 of Slate's History of American Slavery Academy, relative to the entire slave trade, North America was a bit player. From the trade's beginning in the 16 th century to its conclusion in the 19 th, slave merchants brought the vast majority of enslaved Africans to two places: the Caribbean and Brazil. Of the more than 10 million enslaved Africans to eventually reach the Western Hemisphere, just 388,747-less than 4 percent of the total-came to North America. This was dwarfed by the 1.3 million brought to Spanish Central America, the 4 million brought to British, French, Dutch, and Danish holdings in the Caribbean, and the 4.8 million brought to Brazil.

This interactive, designed and built by Slate's Andrew Kahn, gives you a sense of the scale of the trans-Atlantic slave trade across time, as well as the flow of transport and eventual destinations. The dots-which represent individual slave ships-also correspond to the size of each voyage. The larger the dot, the more enslaved people on board. And if you pause the map and click on a dot, you'll learn about the ship's flag-was it British? Portuguese? French?-its origin point, its destination, and its history in the slave trade. The interactive animates more than 20,000 voyages cataloged in the Trans-Atlantic Slave Trade Database. (We excluded voyages for which there is incomplete or vague information in the database.) The graph at the bottom accumulates statistics based on the raw data used in the interactive and, again, only represents a portion of the actual slave trade-about one-half of the number of enslaved Africans who actually were transported away from the continent.

There are a few trends worth noting. As the first European states with a major presence in the New World, Portugal and Spain dominate the opening century of the trans-Atlantic slave trade, sending hundreds of thousands of enslaved people to their holdings in Central and South America and the Caribbean. The Portuguese role doesn't wane and increases through the 17 th, 18 th, and 19 th centuries, as Portugal brings millions of enslaved Africans to the Americas.

1. I'm South Asian. I've Already Met a Thousand Vivek Ramaswamys.

2. Maybe Trump's Not Trying to Win His Civil Trial in New York

3. Only One GOP Candidate Seemed to Learn Something From Tuesday's Elections

4. How Republican Courts Could Sabotage the Ohio Abortion Vote and Future Ballot Measures

In the 1700s, however, Spanish transport diminishes and is replaced (and exceeded) by British, French, Dutch, and-by the end of the century-American activity. This hundred years-from approximately 1725 to 1825-is also the high-water mark of the slave trade, as Europeans send more than 7.2 million people to forced labor, disease, and death in the New World. For a time during this period, British transport even exceeds Portugal's.

In the final decades of the trans-Atlantic slave trade, Portugal reclaims its status as the leading slavers, sending 1.3 million people to the Western Hemisphere, and mostly to Brazil. Spain also returns as a leading nation in the slave trade, sending 400,000 to the West. The rest of the European nations, by contrast, have largely ended their roles in the trade.

By the conclusion of the trans-Atlantic slave trade at the end of the 19 th century, Europeans had enslaved and transported more than 12.5 million Africans. At least 2 million, historians estimate, didn't survive the journey. -Jamelle Bouie
If you are an academic or nonprofit institution that would like to use Slate's interactive, please email slaveryinteractive@slate.com. Also on Slate: "Watch as 13,000 Civil War Monuments Fill the U.S. Map-and Read the Chilling Inscriptions"

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This Haunting Animation Maps the Journeys of 15,790 Slave Ships in Two Minutes

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By the conclusion of the trans-Atlantic slave trade at the end of the 19th century, Europeans had enslaved and transported more than 12.5 million Africans.

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Qu'est-ce que le discours indirect ?

Lorsque l'on rapporte les propos tenus par une personne, en général on ne répète pas exactement son discours (discours direct), mais on donne plutôt un aperçu de ce qui a été dit. C'est ce que l'on nomme le discours indirect. Le discours indirect consiste à rapporter dans une subordonnée les paroles prononcées par quelqu'un au style direct.

Pour introduire le discours indirect, on a recours à des verbes de déclaration et d'opinion. Ces verbes introducteurs peuvent permettre de nuancer le discours rapporté.

Exemples :

Él dice...Il dit...
Ella afirma...Elle affirme...
Ella exige...Elle exige...
Él exclama...Il exclame...
Ella cuenta...Elle raconte...
Él explica...Il explique...
Ella cree...Elle croit...
Él pretende...Il prétend...
Él informa...Il informe...
Ella respondeElle répond...

Apprends à utiliser le discours indirect en espagnol en faisant attention à la concordance des temps avec nos explications simples et détaillées, nos exemples et nos exercices.

Exemple

Alicia se encuentra en una cafetería a su amigo Juan trabajando.
Alicia: " ¡Hola, Juan! ¿Cómo va todo? "
Juan: " Hola, Alicia. Pues estoy estupendamente. He empezado a trabajar aquí hace una semana. ¿Vamos un día al cine? ".

Días más tarde, Alicia llama por teléfono a una amiga y le cuenta lo ocurrido:
Alicia: " Hace unos días me encontré a Juan en una cafetería. Juan dijo que estaba estupendamente y que había empezado a trabajar allí hacía una semana. También me preguntó si íbamos un día al cine. ¡Menuda casualidad! "

Pour passer du discours direct au discours indirect, on utilise un verbe introducteur qui permet de rapporter les paroles tenues au style direct dans une proposition subordonnée. Cette subordonnée est introduite par la conjonction de subordination que (phrase déclarative) ou si (interrogation indirecte) qui dépend du verbe déclaratif présent dans la proposition principale.

Les verbes déclaratifs espagnols les plus fréquents sont : decir, afirmar, contar, exclamar, explicar, etc.

Exemples :

Juan dijo que estaba estupendamente.Juan a dit qu'il allait très bien.

Juan me preguntó si íbamos un día al cine.Juan m'a demandé si nous irions au cinéma un de ces jours. (interrogation indirecte avec la conjonction si)

Quand on passe du discours direct au discours indirect, il faut faire attention aux points suivants :

modification du sujet de la phrase et donc des pronoms personnels : la 1re personne devient la 3e personne

Exemples :

Juan: " (Yo) estoy estupendamente ".Juan : " Je vais très bien. "
→ Juan dijo que (él) estaba estupendamente.Juan a dit qu'il allait très bien.

Juan: " Me gusta mucho este trabajo ".Juan : " J'aime beaucoup ce travail. "
→ Juan dijo que le gustaba mucho ese trabajo.Juan a dit qu'il aimait beaucoup ce travail.

modification des pronoms possessifs et démonstratifs (lorsqu'ils sont présents)

Exemple :

Juan: " ¿Cómo está tu hermana Cecilia? "Juan : " Comment va ta sœur Cecilia ? "
→ Juan me preguntó cómo estaba mi hermana Cecilia.Juan m'a demandé comment allait ma sœur Cecilia.

Juan: " Me gusta mucho este trabajo ".Juan : " J'aime beaucoup ce travail. "
→ Juan dijo que le gustaba muchos ese trabajo.Juan a dit qu'il aimait beaucoup ce travail.

si nécessaire, modification des informations sur le lieu et le temps (voir ci-dessous)

Exemple :

Juan: " He empezado a trabajar aquí hace una semana ".Juan : " J'ai commencé à travailler ici il y a une semaine. "
→ Juan dijo que había empezado a trabajar allí hacía una semana.Juan a dit qu'il avait commencé à travailler là-bas une semaine auparavant.

modification du temps verbal : la concordance des temps (voir ci-dessous)

Exemple :

Juan: " Estoy estupendamente ".Juan : " Je vais très bien. "
→ Juan dijo que estaba estupendamente.Juan a dit qu'il allait très bien.

attention !

Lorsque le verbe de la proposition principale est au présent, au futur ou au passé composé, il n'y a pas de modification du temps verbal dans la proposition subordonnée.

Exemples :

Juan dice que está estupendamente.Juan dit qu'il va très bien.

Juan ha dicho que está estupendamente.Juan a dit qu'il allait très bien.

Phrases déclaratives au discours indirect

Les phrases déclaratives ( affirmatives ou négatives) sont introduites au discours indirect par des verbes de déclaration ou de pensée ( decir, creer, exclamar etc.) suivis de la conjonction de subordination que.

Exemple :

Juan: " Estoy estupendamente ".Juan : Je vais très bien.
→ Juan dijo que estaba estupendamente.Juan a dit qu'il allait très bien.

Phrases impératives au discours indirect

Pour donner des ordres ou des conseils, on utilise l' impératif au discours direct. Au discours indirect, les phrases impératives sont introduites par des verbes déclaratifs ( decir, pedir, exclamar, etc.) suivis de la conjonction de subordination que..

Lorsque le verbe de la proposition principale est au présent, au futur ou au passé composé, le verbe de la subordonnée est conjugué au présent du subjonctif.

Exemple :

Juan: " Vamos al cine un día de estos ".Juan : " Allons au cinéma un de ces jours. " (discours direct : impératif)

→ Juan me dice que vayamos al cine un día de estos.Juan me propose d'aller au cinéma un de ces jours. (discours indirect : présent du subjonctif)

→ Juan me ha dicho que vayamos al cine un día de estos.Juan m'a proposé d'aller au cinéma un de ces jours. (discours indirect : présent du subjonctif)

Lorsque le verbe de la proposition principale est à un temps du passé (imparfait, passé simple, plus-que-parfait), le verbe de la subordonnée est conjugué à l' imparfait du subjonctif.

Exemple :

→ Juan me dijo que fuéramos al cine un día de estos.Juan m'a proposé d'aller au cinéma un de ces jours. (discours indirect : imparfait du subjonctif)

Les interrogations indirectes

Au style indirect, les phrases interrogatives ne s'écrivent pas entre deux points d'interrogation (¿ ?) comme au discours direct. Elles sont introduites par un verbe déclaratif ou un verbe de pensée suivi soit d'un mot interrogatif, soit de la conjonction si - cela dépend du type d'interrogation.

Les interrogations partielles commencent par un pronom/adverbe interrogatif. On retrouve ce mot interrogatif dans l'interrogation indirecte.

Exemple :

Yo: " Cómo estás? ".Moi : " Comment vas-tu ? "
→Yo le pregunté a Juan cómo estaba.J'ai demandé à Juan comment il allait.

Les interrogations totales sont formulées sans pronom/adverbe interrogatif au style direct. Au discours indirect, on introduit l'interrogation par la conjonction si.

Exemple :

Juan: " ¿Vamos un día al cine? ".Juan : " On va au cinéma un de ces jours ? "
→ Juan preguntó si íbamos un día al cine.Juan a demandé si nous irions au cinéma un de ces jours.

Pour plus d'informations sur ce sujet, consulte le chapitre dédié à l' interrogation indirecte.

Qu'est-ce que la concordance des temps ?

Lorsque le verbe introducteur est au présent, au futur ou au passé composé (par exemple él cuenta, él contará, él ha contado), le temps de la déclaration ne varie pas. En revanche, dans certains cas, il faudra changer la personne du verbe (3e personne du singulier).

Exemple :

Juan: " Estoy estupendamente. "Juan : " Je vais très bien. " (présent)
→ Juan dice que está estupendamente.Juan dit qu'il va très bien. (présent)

Lorsque le verbe introducteur est au passé simple, à l'imparfait ou au plus-que-parfait (par exemple él contó, el contaba, el había contado), il y a modification des temps du discours en conséquence.

Exemple :

Juan: " Empecé la semana pasada. "Juan : " J'ai commencé la semaine dernière. " (passé simple)
→ Juan dijo que había empezado la semana anterior.Juan a dit qu'il avait commencé la semaine précédente. (plus-que-parfait)

Ce tableau présente la concordance des temps avec un verbe introducteur au passé :

Transposition des données locales et temporelles

Les données concernant le lieu et le temps dans le discours direct, par exemple des adverbes ou des pronoms démonstratifs, doivent souvent être modifiées lorsqu'on passe au discours indirect. Voici un tableau présentant ces modifications :

Exercices en ligne pour apprendre l'espagnol

Nos exercices en ligne espagnol sont conçus pour que tu puisses apprendre les règles de grammaire relatives à ce chapitre de manière interactive. De plus, tu trouveras dans les réponses des explications et des conseils pour comprendre la réponse correcte.

Le discours indirect - exercices

Estilo indirecto - ejercicios adicionales

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1. Estilo indirecto - transformación (pronombres) es B1

2. Estilo indirecto - transformación (tiempo verbal) es B1

3. Estilo indirecto - transformación (1) es B2

4. Estilo indirecto - transformación (2) es B2

5. Estilo indirecto - enunciados en imperativo es B1

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7. Estilo indirecto - oraciones interrogativas (1) es B1

8. Estilo directo - general (1) es A2

9. Estilo indirecto - oraciones enunciativas en presente es C1

10. Estilo indirecto - oraciones enunciativas en pasado y en futuro es C1

11. Estilo indirecto - oraciones interrogativas (2) es C1

12. Estilo indirecto - imperativo (1) es C1

13. Estilo indirecto - imperativo (2) es C1

14. Estilo indirecto - imperativo (3) es C1

15. Estilo indirecto - presente es B2

16. Estilo indirecto - pretérito indefinido & pretérito perfecto es B2

17. Estilo indirecto - pretérito imperfecto es B2

18. Estilo indirecto - futuro simple & condicional simple es B2

19. Estilo indirecto - futuro compuesto & condicional compuesto es B2

20. Estilo indirecto - imperativo , presente de subjuntivo & pretérito imperfecto de subjuntivo es C1

21. Estilo indirecto - pretérito perfecto de subjuntivo es C1

A1débutant A2élémentaire B1intermédiaire B2intermédiaire supérieur C1avancé

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Lorsque l'on rapporte les propos tenus par une personne, en général on ne répète pas exactement son discours (discours direct), mais on donne plutôt un aperçu de ce qui a été dit. C'est ce que l'on nomme le discours indirect.

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- Explícale a un amigo de qué habla la cancion

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Ruben Blades, la salsa qui donne à penser

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Ruben Blades, la salsa qui donne à penser

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Ruben Blades, la salsa qui donne à penser

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Nominación Mejor Album del Año, Grammy Latino 2019

Nominación Mejor Canción del Año, Grammy Latino 2019 por ¨El Páis¨

DISPONIBLE AQUI

Streaming y Download

Este álbum representa el cumplimiento de una intención que expresé hace más de tres décadas. Hacer un disco con material distinto al que usualmente interpreto y produzco, en español e inglés. Esto es "Paraíso Road Gang".

Como artista, parte de mi función es provocar reacciones, estimular discusión y derribar estereotipos.

Este nuevo género, "Mixtura", me permite presentar exploraciones musicales que me resultan divertidas y a la vez me educan. Salir de la zona de comodidad es algo necesario para la mente creativa y lo continuaré haciendo periódicamente. Es algo que nos ayuda a crecer y que impide que la indiferencia se apodere de nuestra vida.

Espero que apoyen este trabajo, que también destaca a Horacio Valdés y a "Pash", quienes como yo son canta-autores panameños.

¡Gracias por su consideración!

1. No te Calles con Making Movies
2. El País
3. Love Me or Leave Me
4. Templo de Agua con Eric Rigler
5. Panamá Gris con Pash
6. Nación Rica, Nación Pobre
7. Mírame con Horacio Valdés
8. Dime (Que puedo hacer sin Ti)
9. La China Medina

El Hijo de Anoland - Voz
Luis Enrique Becerra - Arreglos, Teclados, Coros
Marco Linares - Guitarras
Daniel Ortega - Batería
Ademir Berrocal - Percusión
Germán "Chispa" Lawson - Bajo
Juan Carlos "Wichy" López - Primera Trompeta y Flugelhorn
Alejandro "Chichisin" Castillo - Segunda Trompeta y Flugelhorn
Avenicio Núñez - Primer Trombón
Francisco Delvecchio - Segundo Trombón
Carlos Ubarte - Saxos; alto, tenor y barítono
Karla Vargas - Coros
Carlos Pérez Bidó - Batas
Roberto Delgado - Bajo adicional
Jose Ramón Guerra - Percusión
Raúl "Toto" Rivera - Percusión

Músicos Adicionales
Marcos Barraza: Congas
Juan Antonio Berna: Piano
Idígoras Bethancourt: Trombón
Enrique Santamaría: Guitarras, Bajo
Néstor González: Saxo Tenor
Ladislao Becerra: Armónica

Artistas Invitados
Making Movies, "No te Calles"
Eric Rigler (Gaitas), "Templo de Agua"
Pash, "Panamá Gris"
Horacio Valdés, "Mírame"

Créditos de las canciones
1. No te Calles - Letra: Rubén Blades, Enrique Chi / Música y arreglo: Making Movies
2. El País - Letra y Música: Rubén Blades / Arreglo. Luis Enrique Becerra
3. Love Me or Leave Me - Música: Walter Donaldson / Letra: Gus Kahn / Arreglo: Luis Enrique Becerra
4. Templo de Agua - Música: Mick Linden / Letra: Rubén Blades / Bagpipes: Eric Rigler / Arreglo: Luis Enrique Becerra
5. Panamá Gris - Letra y Música: Pash / Arreglo: Luis Enrique Becerra
6. Nación Rica Nación Pobre - Letra y Música: Rubén Blades / Arreglo: Luis Enrique Becerra
7. Mírame - Letra y Música: Horacio Valdés / Arreglo: Luis Enrique Becerra
8. Dime (Que puedo hacer sin Ti) - Letra y Música: Bernal Villegas, Rubén Blades / Arreglo: Luis Enrique Becerra
9. La China Medina - Música: Rubén Blades, Lori Carson / Letra: Rubén Blades / Arreglo: Luis Enrique Becerra

Producido por Rubén Blades y Luis Enrique Becerra

Grabado por Luis Enrique Becerra y José Ramón Guerra en RREstudios
Mezclado por Luis Enrique Becerra y Rubén Blades
Masterizado por Geoff Pesche en Abbey Road Studios

Arte: Orosmán de la Guardia
Fotos de los músicos: Luis Carlos García

@2019 - Ruben Blades Productions

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Rubén Blades Official Page - PARAISOROADGANG

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Nominación Mejor Album del Año, Grammy Latino 2019 Nominación Mejor Canción del Año, Grammy Latino 2019 por ¨El Páis¨ DISPONIBLE AQUI Streaming y Download Este álbum representa el cumplimiento de una intención que expresé hace más de tres décadas. Hacer un disco con material distinto al que usualmente interpreto y produzco, en español e inglés.

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Set de congas, instrumentos emblemáticos de la salsa. Nótese la presencia de los herrajes de afinación o "llaves", mejora introducida alrededor de 1940 y atribuida al músico Patato Valdés.

La salsa es la etiqueta predilecta para referirse al conjunto de géneros musicales bailables resultante de la síntesis del son cubano y otros géneros de la música caribeña como el guaguancó, la guajira, el boogaloo, el mambo, el montuno, la plena, la bomba, el chachachá, la guaracha, la descarga y los géneros estadounidenses como el y el . La salsa se consolidó como un éxito comercial por músicos de origen puertorriqueño en la ciudad de Nueva York en la década de 1960, y por la labor de quien fue su principal armador, el dominicano Johnny Pacheco.​​

Finalmente, la salsa se extendió a lo largo de Colombia​ y a toda América Latina, dando lugar a variantes regionales como la cubana, puertorriqueña, panameña, venezolana, dominicana y de otros países de la región. La salsa abarca varios estilos como la salsa dura, la salsa romántica y la timba.

La evidencia más antigua del término salsa se puede encontrar en numerosos artículos periodísticos que datan de finales del siglo XIX en un periódico cubano llamado "Diario de la Marina".​​Algunos ejemplos incluyen: 28 de febrero de 1885: "con su correspondiente SALSA de bailes". 20 de agosto de 1885: "SALSA de Guarachas". 18 de octubre de 1909: "pero tendrá la alegría que es SALSA de la existencia, y la música y los bailes que son el regocijo de los pies". 23 de octubre de 1927: "y los temas musicales son presentados sin preámbulos, sin la menor SALSA Sonora". 28 de marzo de 1928: "El viejo palacio de Concordia, luminoso, encantado, bailando en la SALSA de su alegría". 28 de septiembre de 1929: "poetas, músicos, pintores, ministros, prelades, generales, príncipes y alguna que otra vez para variar la SALSA y divertir el gusto divos y comediantes, danzarinas y cantoras". 21 de agosto de 1932: "y es arbitrariedad puesta en la SALSA del Tambor".

El director cubano Machito afirmó que la salsa era lo que él había tocado durante cuarenta años (entre 1930 y 1970 aproximadamente) antes de que el género musical se denominara así.​ Además, el músico neoyorquino de ascendencia puertorriqueña Tito Puente negaba la existencia de la salsa como género en sí, afirmando que "lo que llaman salsa es lo que he tocado desde hace muchísimos años: se llama mambo, guaracha, chachachá, guaguancó, todo es música de influencia cubana".[cita requerida]

El músico Eduardo Morales define la salsa como "un nuevo giro de los ritmos tradicionales al son de la música caribeña y la voz cultural de una nueva generación", "una representación de la identidad puertorriqueña en Nueva York".[cita requerida]

Johnny Pacheco, cofundador de Fania Records definición del término "Salsa". ​​ "La salsa es, y siempre ha sido la música Cubana."

"Yo siempre he reconocido que la raíz de nuestra música es cubana y que mi escuela estuvo en Cuba."

"Como mismo reconozco que la raíz de esta música es cubana, debo decir que en Nueva York se enriqueció porque había gente de varias partes, y traíamos música de todos lados, y tratamos de meterla en una misma clave. Las influencias eran muy vastas, y por eso hay diversidad en el ritmo y en la melodía. Y esa fusión solo se podía lograr en Nueva York, donde todo está mezclado".

"La palabra salsa surgió en la Fania cuando empezamos a viajar a Europa. Yo me di cuenta que, salvo en España, nadie tenía referencias de qué cosa era la música cubana, porque lo que nosotros hicimos fue tomar la música cubana y ponerle acordes más progresivos y destacar ciertos detalles pero sin alterar su esencia".

El patrón rítmico denominado "clave de son", que se utiliza con frecuencia en la música latina (son, rumba, salsa, etc.), aquí se presenta en su versión "3-2". Esa célula rítmica se muestra aquí en compás de 4/4 (notación "moderna", popular en Europa y los Estados Unidos), así como en su forma "tradicional" en compás de 2/4 (que sigue siendo utilizada por muchos percusionistas latinoamericanos).

La "clave de son" en su versión "2-3" (mucho menos usual que la clave 3-2.
Esa célula rítmica se muestra aquí en compás de 4/4 (notación "moderna", popular en Europa y los Estados Unidos), así como en su forma "tradicional" en compás de 2/4 (que sigue siendo utilizada por muchos percusionistas latinoamericanos).

La salsa presenta las siguientes características:

Los bailadores y músicos de salsa agrupan el patrón en dos partes:

A) Una parte de 3 toques de clave donde se presenta un contrarritmo intermedio.

B) Una parte de 2 toques de clave 2 sin contrarritmo.

Los números representan las negras, el signo más [+] representa el golpe de las claves, y el punto [.] representa a cada corchea.

"clave de son 3-2"

1 2 3 4 1 2 3 4

X--X--X---X-X---

"clave de son 2-3"

--X-X---X--X--X-

Existe otro patrón rítmico similar que es utilizado raramente en la salsa, y proviene del complejo de la rumba cubana. Este patrón presenta 2 contrarritmos en una de sus partes.

"clave de rumba 3-2"

1 2 3 4 1 2 3 4

X--X---X--X-X---

"clave de rumba 2-3"

1 2 3 4 1 2 3 4

--X-X---X--X---X

La clave no siempre se toca directamente, pero forma la base de otros instrumentos de percusión, así como también de la canción y el acompañamiento, que lo usan como ritmo común para sus propias frases. Por ejemplo, este es el ritmo común de la campana con clave 2-3:

.. +. +... +.. +... + clave 2-3 +. *. +. * * +. * * +. * * campana coincidente con el 2 de clave

El signo más [+] representa un golpe grave de la campana.
El asterisco [*] representa un golpe agudo de la campana.

En 1933, el músico cubano Ignacio Piñeiro utilizó por primera vez un término relacionado, en un son cubano titulado "Échale salsita".

A mediados de los años 1940, el cubano Cheo Marquetti emigró a México. De regreso a Cuba, con influencia de las salsas picantes de comida, le dio ese nombre a su agrupación Conjunto Los Salseros, con quienes grabó un par de discos para las disqueras Panart y Egrem. En 1957 fue a Caracas ( Venezuela) por motivo de varios conciertos en esa ciudad y fue en Venezuela donde se comenzó a emitir en la radio la palabra "salsa" a la música que hacían los soneros cubanos de esa época y posteriormente se le designaría este nombre a lo que sería la recopilación de muchos ritmos caribeños que se comenzó a hacer en Nueva York y Puerto Rico.​

La autora de música Sue Steward afirma[cita requerida] que la palabra fue originalmente usada en la música como un "llanto de apreciación para un picante particular o un solo rápido", viniendo a describir un género de música específico de la mitad de los años 1970 "cuando un grupo de músicos hispanos de Nueva York, comenzó a examinar los arreglos de las grandes bandas clásicas populares desde la era del mambo de los años 1940 y 1950". Ella menciona que la primera persona que usó el término "salsa" para referirse a este género musical en 1968 fue un disc-jockey de radio, el venezolano de nombre Phidias Danilo Escalona, quien emitía un programa radial matutino llamado La hora de la salsa en el que se difundía la música hispana producida en Nueva York como una respuesta al bombardeo de la música rock en aquellos días (la beatlemanía).​

Según esta versión, Phidias Danilo Escalona le preguntó a Richie Ray:

―¿Qué es lo que ustedes tocan?
―Esto que nosotros hacemos lo hacemos con sabor, es como el ketchup, que le da sabor a la comida.
―¡¿Qué es eso de ketchup?!
―Bueno, eso es una salsa que se utiliza en los Estados Unidos para darle sabor a la hamburguesa.

―¡Ah...! ¿Entonces lo que ustedes tocan es salsa? Pues, damas y caballeros, vamos a escuchar ahora la salsa de Ricardo Ray y Bobby Cruz.[cita requerida]

Bobby Cruz llamó a Pancho Cristal para bautizar con el término "salsa" el nuevo LP que estaba lanzándose al mercado, Los durísimos (1968). Esta versión es apoyada por cantantes de salsa como Rubén Blades, Tite Curet Alonso y otros más.[cita requerida]

Era la hora del almuerzo, del aderezo, del sabor, y por supuesto, del son cubano, el guaguancó, la guaracha y el son montuno.​

Ed Morales también menciona la palabra como usada para animar una banda al incremento del tempo y que "pone a los bailarines en una parte alta" para agradecer un momento musical, y expresar un tipo de nacionalismo cultural, proclamando el calor y sabor de la cultura hispana. También menciona a Johnny Pacheco, que realizó un álbum llamado Salsa na' má, que Morales tradujo como "solo necesitas un poquito de salsa o condimento".

La palabra salsa para designar la música hecha por los " hispanos" en los Estados Unidos comenzó a usarse en las calles de Nueva York a finales de los años 1960 y principios de los 1970. Por esta época, el pop latino no era un ritmo importante en la música que se escuchaba en los Estados Unidos al perder terreno frente al doo wop, al R&B y al rock and roll. El surgimiento de la salsa abre un nuevo capítulo de la música latina en la música popular estadounidense, donde jugó un papel de primer orden la orquesta Fania All-Stars, dirigida por el dominicano Johnny Pacheco quien, junto al abogado Jerry Masucci, fundó el importante sello salsero Fania Records.

Entre los años 1920 y 1950, la música afrocubana era consumida ampliamente por los sectores de origen latino, específicamente puertorriqueña, de Nueva York. Los puertorriqueños en Nueva York, fundamentaban su música en gran medida en los elementos de origen afrocubano.

Según algunos músicos e historiadores,[¿quién?] salsa es un nombre comercial dado a toda la música caribeña de influencia afrocubana en los años 1970. La salsa se expandió a fines de los años 1960 y de los 1970 a los 1990. Nuevos instrumentos, nuevos métodos y formas musicales (como canciones de Brasil) fueron adaptados a la salsa. Nuevos estilos aparecieron como las canciones de amor de la salsa romántica. Mientras tanto, la salsa se convirtió en parte importante de la escena musical de Cuba, Puerto Rico, Colombia, Ecuador, República Dominicana, España, Panamá, Venezuela y lugares tan lejanos como Japón. Con la llegada del siglo XXI, la salsa se ha convertido en una de las formas más importantes de la música popular en el mundo.

La integración de las tumbadoras en los conjuntos que tocaban son montuno fue un elemento fundamental en la instrumentación de orquestas de baile.

A finales del año 1920, los sextetos y septetos de son alcanzaron en Cuba una notable popularidad. En 1928, Gerardo Machado con la intención de reducir la influencia de los elementos africanos en la música cubana, prohibió el uso del bongó, las congas y las comparsas de carnaval. Esto provocó que las orquestas de charangas con el uso timbales) incrementaran su popularidad.​

Cerca de 1940, el Conjunto Llave de Rafael Ortiz introdujo las tumbadoras o congas en una orquesta,[cita requerida] instrumentos que anteriormente solo se usaban en música folclórica afrocubana. Arsenio Rodríguez popularizó el uso de las congas al integrarlas a su conjunto, introduciendo el son montuno a nivel comercial.​

En los años 1940, Mario Bauzá, director y arreglista de la orquesta de Machito "Los Afro-Cubans", agregó trombones al son montuno y la guaracha. Estas innovaciones influyeron en músicos como José Curbelo, Benny More, Bebo Valdés.[cita requerida] En el álbum Tanga (de 1943), Bauzá fusionó elementos de la música afrocubana con el jazz.

La influencia del jazz afrocubano y del mambo desarrollado por Pérez Prado en 1948, propició la introducción del saxofón en las orquestas de son montuno y guaracha. En 1955, Enrique Jorrín le agregó trompetas a las orquestas de charanga, que hasta ese momento solo usaban violín y flauta.[cita requerida]

Ya para los años 1950, la música bailable cubana, es decir el son montuno, el mambo, la rumba y el chachachá, se constituyó en un elemento de gran popularidad en los Estados Unidos y Europa.​

En Nueva York, el "sonido cubano" de las bandas se fundamentó en los aportes de músicos puertorriqueños que tocaban la música cubana de moda en ese entonces. Como ejemplo, mencionar a Tito Rodríguez, Tito Puente o incluso figuras como el director catalán Xavier Cugat. Por otro lado, y ya fuera del círculo de Nueva York, grupos como la Orquesta Aragón, la Sonora Matancera y Dámaso Pérez Prado y su mambo lograron una importante proyección a nivel internacional.​

El mambo fue influido por el jazz afrocubano y el son. Las grandes bandas de este género mantuvieron viva la popularidad de la larga tradición del jazz dentro de la música latina, mientras los maestros originales del jazz se circunscribieron a los exclusivos espacios de la era del bebop.​

La música latina interpretada en Nueva York desde 1960 fue liderada por músicos como Ray Barretto y Eddie Palmieri, los cuales estaban fuertemente influidos por ritmos cubanos importados como la pachanga y el chachachá. Después de la crisis de los misiles en 1962 el contacto cubano-estadounidense decayó profundamente.​

En 1969, Juan Formell introdujo el bajo eléctrico en los conjuntos soneros de Cuba.​

El cuatro puertorriqueño fue introducido por Yomo Toro en la orquesta de Willie Colón[cita requerida] en 1971 y el piano eléctrico en los años 1970 por Larry Harlow.[cita requerida]

La compañía Fania Records fue fundada en marzo de 1964 por el abogado y empresario Jerry Masucci y el flautista dominicano y director de orquesta Johnny Pacheco. Fania comenzó con Larry Harlow y la producción El Malo de Willie Colón y Héctor Lavoe en 1967.

La dotación instrumental de Fania All Stars representó los nuevos giros de la música caribeña en los años 1970. Además del piano y bajo, la presencia de instrumentos de percusión como timba, tumba y bongó que eran extensamente utilizados por las orquestas de Puerto Rico y Nueva York desde los años 1940. La sección de instrumentos de viento estaba constituida por tres trompetas y tres trombones, dotación bastante extraña en la tradición musical caribeña y que perfilaría el sonido particular de la Salsa hasta nuestros días. La ausencia del saxofón era notable, pues en ese momento pertenecía a conceptos musicales del pasado y a la fastuosidad de las Big Band. La sustitución del saxofón por el trombón permitía diferenciar, en algo, el sonido de la salsa del sonido cubano tradicional. Por último, se destaca la presencia del Cuatro puertorriqueño ejecutado por el músico Yomo Toro incorporado a la agrupación para traer al ámbito musical urbano la guitarra de las zonas rurales caribeñas (tanto el Tres cubano como el Cuatro puertorriqueño). El Cuatro puertorriqueño adquiría jerarquía de solista y de instrumento bandera en la Fania All Stars a la vez que se establecen las diferencias instrumentales y sonoras con la música cubana.

En 1961, Tito Rodríguez en el exitoso álbum "Returns To The Palladium - Live" presentó la canción "El que se fue" que anticipa los elementos esenciales que van a configurar la Salsa. Lo mismo ocurre con la canción "Avisale a mi contrario" del álbum "Carnival of the Americas" grabado en 1964.

En 1971, Eddie Palmieri grabó el tema "Vámonos pa'l monte" y Cheo Feliciano, como solista, grabó "Anacaona".

En 1978, La Sonora Matancera grabó "Mala mujer". Así mismo, el dúo conformado por Willie Colón y Rubén Blades publicó el disco Siembra, que contenía temas emblemáticos de la salsa como " Pedro Navaja " y "Plástico".

En 1980, Henry Fiol lanzó sus temas "Oriente" y su versión de "La juma de ayer".

Desde Nueva York la salsa se expandió primero en América Latina (sobre todo en países como Cuba, Colombia, Ecuador, Panamá, República Dominicana, Venezuela y Puerto Rico. En los años 1980 alcanzó una importante difusión en Europa y en Japón.

Miami se convirtió en una especia de "segunda metrópoli" para la música cubana, dado el peso específico de la gran cantidad de inmigrantes cubanos. La comunidad cubana se constituyó en un referente importante en la vida de Miami, contrario a lo que pasó en Nueva York, donde primó la influencia boricua.

A fines de esta década surgió la llamada "salsa romántica", estilo que se hizo popular en Nueva York, caracterizado por melodías lentas y letras de corte romántico es decir, un concepto similar a la lírica de la balada pero en ritmo de salsa. Esta nueva manifestación de la salsa pronto fue asimilada por artistas boricuas como Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Paquito Guzmán, Marc Anthony, Willie González, Cano Estremera; cubanos como Dan Den, Rey Ruiz, Issac Delgado y el nicaragüense Luis Enrique.

La salsa en Colombia está vinculada a importantes músicos que provenían de antiguos grupos de música caribeña colombiana como cumbia y porro, mientras que otros fueron parte de los procesos de la salsa de Nueva York, como Edy Martínez, Justo Almario y Joe Madrid. A comienzos de los años setenta, surgieron agrupaciones como Fruko y sus Tesos a través de la empresa Discos Fuentes y el grupo The Latin Brothers que era la misma banda de Fruko, pero con énfasis en el sonido de los trombones.

A lo largo del tiempo, en Colombia han surgido bastantes agrupaciones, así como eventos que concentran a las grandes orquestas de salsa del mundo, como la Feria de Cali donde los bailarines y bailadores mandan la parada.

Desde finales de los años 1940 y principio de los 1950, las orquestas de "música bailable tropical" como la de Alfonso Larraín (1947), la Sonora Caracas (1948), la Billo's Caracas Boys (1951) y Los Melódicos (1958) y Sexteto Juventud (1962), combinaron en sus repertorios cumbias, merengues y otros ritmos antillanos con géneros cubanos. Esto determinó el surgimiento de un movimiento que influyó posteriormente en la salsa venezolana.

La orquesta Nelson y sus estrellas tuvo gran acogida en la década de los años 1970, también en Cali, en Barranquilla y en general en Colombia.​

La salsa registró un crecimiento regular entre los años 1970 y 2000 y ahora es popular en muchos países latinoamericanos y algunos espacios del mercado estadounidense. Entre los cantantes y grupos destacados en los años 1990 encontramos a figuras como Rey Ruiz, Luis Enrique, Jerry Rivera, Salsa Kids, Dan Den, Marc Anthony, La India, La Sonora Matancera, DLG, Gilberto Santa Rosa, Víctor Manuelle, Michael Stuart, Celia Cruz, Maelo Ruiz.

La categorización de la salsa sensual trajo como consecuencia que se denominara al género anterior como "salsa brava", que sufrió una baja de producción y de popularidad a la par que el nuevo género se consolidó.

Para ese entonces la salsa había perdido a muchos de sus grandes baluartes, ya por fallecimiento ( Héctor Lavoe, Ismael Rivera), como por reorientación de sus carreras hacia el jazz "latino" ( Ray Barretto, Eddie Palmieri) como por la realización de grabaciones cada vez más espaciadas de quienes continuaron en el género ( Rubén Blades, Willie Colón, Johnny Pacheco).

En todo el territorio colombiano, por lo general, cobra relevancia la salsa; aunque marcadamente en ciudades como Barranquilla, Bogotá, Cali, Cartagena, Eje Cafetero y Medellín. En Cali se celebra el Festival Mundial de la Salsa; en Bogotá, el festival Salsa al Parque; y en Barranquilla, el Festival de Orquestas del Carnaval de Barranquilla. En Cali existen diversas academias de salsa que compiten en certámenes internacionales.

Otras agrupaciones y solistas destacados:

La cuna del son cubano, influencia musical de la salsa.

Desde la llegada de los latinoamericanos a España, comenzó la influencia de la música del Caribe en ese país. Durante la dictadura franquista, la música cubana fue prohibida (excepto en las islas Canarias) pues varias canciones fueron críticas contra la dictadura. En las islas Canarias, la salsa tuvo cierta importancia desde los años 1970 y 1980, con intérpretes como Caco Senante y otras bandas de música tradicional cubana y salsa contemporánea. Se celebra el SalsaOpen, Campeonato de Salsa de Canarias​ y el Gran Canaria Salsa Congress.​

En Fukuoka se realiza el Festival Isla de Salsa.

País donde la salsa mantuvo una presencia arrolladora desde los años 1970.

La salsa es el género más escuchado en el Perú, según un estudio del Instituto de Estudios Peruanos (IEP) de 2020, obteniendo el 21% de preferencias.​​ Callao es conocida por ser la cuna de la salsa peruana, donde se celebra el Festival Internacional Chim Pum Callao desde 1997.​​​ También tiene acogida en Lima, donde acogió el Festival Mundial en 2004​ y que tiene festivales exclusivos como Una Noche de Salsa, en menor medida en las demás regiones del país. Tuvo algunos exponentes en los años 1960, 1970, 1980 (década donde se formó la salsoteca más conocida La Máquina del Sabor)​ y 1990, y actualmente están entrando en escena artistas salseros cuyos temas tienen alta repercusión internacional, cuyo estilo es denominado salsa urbana.

Es uno de los países o el que más cantantes salseros ha producido.

Independientemente de que en todo el territorio dominicano se escucha salsa, especialmente en la capital, Santo Domingo, es de lugar señalar que en el origen e historia del concepto Salsa, la presencia dominicana, en la figura de Johnny Pacheco ha sido determinante y que recoge la esencia de los ritmos nacidos en el Caribe antillano de habla hispana, principalmente de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana con sus barrios capitalinos como Villa Consuelo, Villa Juana, Borojol, Villa Duarte Los Minas y Villa Mella, entre otros.

La salsa por sí misma ya es una consolidación y combinación de ritmos caribeños e influencias del jazz y otros. No obstante, la misma ha sido a través del tiempo combinado con otros géneros musicales, es así que se ha combinado con el rock, el rap, el ska, la bachata, bolero, en algunos casos mariachi y una de las más significativas es la cumbia colombiana. Las primeras grabaciones que combinan estos géneros fueron hechas en México por Mike Laure a finales de los años 1950 y por Carmen Rivero creando su orquesta ―o su "sonora"― en el año 1962 y a mediados de los años 1960, surge la Sonora Santanera (con músicos mexicanos), y más tarde a finales de los años 1970 y a principios de los 1980, los colombianos Joe Rodríguez y Joe Arroyo implementaron estas combinaciones, y a la par Fruko y sus Tesos con por ejemplo su tema Como cumbiambero que soy, la cual muestra una combinación entre ambos géneros mientras es ejecutada la parte de música salsa con el coro título del tema.

Cuba es la tierra madre de ritmos que, como el son, la guaracha y el son montuno, constituyeron una referencia obligada en el desarrollo posterior de lo que sería la salsa. No obstante, esos ritmos, perduraron y evolucionaron al interior de la isla, siempre marcada por el virtuosismo de sus músicos y la capacidad de sus compositores.

El son evolucionó al ritmo de songo por bandas como Los Van Van mientras otros grupos se mantuvieron tocando salsa dura o charanga, como Son 14,la Orquesta Reve,​ la Orquesta Aragón, Adalberto Álvarez, la Original de Manzanillo o las Maravillas de Florida, entre otros.

Para 1988, NG La Banda desarrolló un nuevo estilo de salsa. A nivel internacional, su proyección comenzó en Japón en 1993 y más tarde alcanzó otras partes del globo. A esta forma nueva de "salsa cubana" se le llamó timba. Este estilo de música se fundamenta en piezas musicales caracterizadas por una gran complejidad rítmica y de sonidos, solos y "descargas". Bandas como Juan Formell y los Van Van, Chucho Valdés e Irakere, han proyectado con fuerza el sonido "timbero".

Se baila con movimientos cadenciosos de cadera y hombros. Tanto el hombre como la mujer giran uno alrededor del otro en ambos sentidos y el movimiento de brazos y solos se ejecutan con un ritmo casi inigualable. Es rica en movimientos coreográficos, pero en general los cubanos ponen el acento fundamentalmente en el juego erótico que se establece entre la pareja de bailadores, quedando el alarde y la exhibición para la parte de la pieza conocida como montuno, cuando el cantante, el coro y la orquesta inician una especie de contrapunto.

Este juego permanente ha inducido a muchos a contraponer la forma cubana de bailar salsa a la llamada salsa en línea, de origen más bien estadounidense, donde la exhibición es el fin mismo del baile, desde el principio hasta el final de la pieza. La improvisación de pasos sin renunciar a conservar el ritmo todo el tiempo es otro rasgo distintivo del estilo cubano.

En Puerto Rico se prefiere hacer más lentos los movimientos de pies y caderas. Sin embargo, los puertorriqueños realizan muchas piruetas en los concursos de salsa.[cita requerida]

En los años 1980 se desarrolló en Cali, Colombia, un género acrobático de baile caracterizado por el rápido movimiento de los pies y las caderas, que lleva un conteo de 8 tiempos. En este estilo los giros o vueltas son de gran importancia. La reproducción de los discos pasó de una velocidad mayor a la habitual (por ejemplo, un disco de 33,3 rpm se reproducía a 45 rpm). En cambio en otras ciudades colombianas como Barranquilla y Cartagena se conservó el estilo original de baile con movimientos de hombros, caderas y pies.

Rueda de casino: baile cubano de grupo en círculo en el cual uno actúa como voz y va dando órdenes con vueltas y cambios de pareja que hacen este subgénero divertido y participativo, como ejemplos de vueltas están el clásico "70", hasta figuras complejas como "llévala a Matanzas".

1. Salazar, Max (26 de enero de 1985). "Salsa Losing Popularity To Ballads On City Airwaves". Billboard (Nielsen Business Media) 97 (4): 58. .

2. ↑ Sue Steward: "Cubans, nuyoricans and the global sound" (págs. 488-489), en Simon Broughton, y Mark Ellingham, con James McConnachie y Orla Duane (eds.): World music, volumen 2: Latin & North America, Caribbean, India, Asia and Pacific. Londres: Rough Guides, 2000. ISBN 1-85828-636-0.

3. "Nelson y sus estrellas". El Heraldo, Pablo Romo Romo, 26 de diciembre de 2013.

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Salsa (género musical) - Wikipedia, la enciclopedia libre

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La salsa es la etiqueta predilecta para referirse al conjunto de géneros musicales bailables resultante de la síntesis del son cubano y otros géneros de la música caribeña como el guaguancó, la guajira, el boogaloo, el mambo, el montuno, la plena, la bomba, el chachachá, la guaracha, la descarga y los géneros estadounidenses como el y el .

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Los orígenes de la salsa y su historia - go&dance

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La salsa es un conjunto de ritmos afrocaribeños fusionados con el jazz y otros estilos. Lo cierto es que sus orígenes siempre han sido muy debatidos, aunque por regla general se cita que procede de una fusión que llevaron a cabo los provinientes de África en el Caribe cuando oyeron la música europea y quisieron mezclarla con sus tambores.

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Hello Mi Gente and welcome to our little corner in YouTube! We are Fania Records, the home for salsa, boogaloo, Latin Jazz, Latin R&B and just about every afro-Caribbean rhythm in existence. As you know by now, Fania started way back in 1964, when bandleader Johnny Pacheco and lawyer Jerry Masucci founded the label in New York City.

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EL LUGAR DE NUEVA YORK DONDE LA SALSA SE VOLVIÓ UNA MÚSICA CALIENTE PARA EL MUNDO

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EL LUGAR DE NUEVA YORK DONDE LA SALSA SE VOLVIÓ UNA MÚSICA CALIENTE PARA EL MUNDO

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En el lugar de Nueva York donde la salsa se volvió música caliente para el mundo ahora hay un edificio moderno con un portero latino de uniforme gris, y cuando le preguntan si conoce la historia de aquel concierto se encoge de hombros y responde: "No".

Estamos en el número 310 de la calle 52 oeste de Manhattan, entre las avenidas Octava y Novena, una zona próxima a Times Square donde abundan los teatros y clubes nocturnos.

En esta dirección funcionó una disco ya desaparecida llamada Cheetah, que el 26 de agosto de 1971 albergó una velada mágica para que la salsa pasara a ser el fenómeno cultural que hoy se conoce en el mundo.

Y todo ocurrió de forma casi inesperada.

"Era un jueves a la noche, nadie pensó que conseguiríamos llevar algo de gente a ese club Cheetah", recuerda Larry Harlow, pianista de Fania All-Stars, la banda que tocó aquella noche.

El grupo reunía varias estrellas de la música latina ?desde Ray Barreto hasta Willie Colón, desde Johnny Pacheco hasta Bobby Valentín? que prácticamente nunca se habían presentado juntos pero de pronto atrajeron multitudes.

"Había filas todo alrededor de la cuadra. Metimos un par de miles ahí, esa es una de las razones por las que elegimos el Cheetah: porque tenía una platea alta y podíamos llevar mucha gente", dice Harlow en diálogo con BBC Mundo.

Pero antes de evocar lo que pasó exactamente dentro de la disco, es necesario retroceder un poco más en el tiempo.

Un laboratorio especial

Aunque no se los denominara salsa, la música y el baile latino tuvieron una fuerte presencia en Nueva York a lo largo del siglo XX y especialmente después de la Segunda Guerra Mundial.

Inmigrantes de Cuba, Puerto Rico y América Latina en general trajeron diferentes ritmos a la ciudad, como el mambo, que sonaba los miércoles a la noche en el Palladium Ballroom, un local de baile a pocos metros de donde estaría el Cheetah.

En Palladium tocaron grandes como Tito Puente o Machito, y si bien reunía a un público principalmente latino, su ubicación en el corazón de Manhattan lo hizo un lugar conocido para la ciudad.

"Estaba en Midtown, entonces ahí había judíos, italianos, irlandeses, afro-americanos?", señala Derrick Washington, antropólogo y curador de una exhibición sobre "Ritmo & Poder: Salsa en Nueva York" que presenta actualmente el Museo de la Ciudad de Nueva York.

La música latina tuvo en la Gran Manzana una especie de laboratorio donde tomó influencias del jazz, incorporó trombones y otros instrumentos, y desarrolló en sus letras referencias a cuestiones como la discriminación o la pobreza.

Todo esto en un contexto general marcado por la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, la guerra de Vietnam y el embargo a Cuba, que llevó al público local a escuchar menos los ritmos propios de la isla y más el flamante sonido latino de Nueva York.

Y el concierto en el Cheetah, que juntó artistas de diversos orígenes, sacó definitivamente la música latina de lugares más reservados del Bronx o "El Barrio", en Harlem este, para volverla algo perceptible para todos.

"Había mayormente latinos allí", dice Washington a BBC Mundo, "pero había gente muy diferente".

"La banda comenzó a tocar"

Claro que algunos golpes de efecto contribuyeron a hacer de los Fania All-Stars y su noche en el Cheetah un fenómeno peculiar, con ribetes legendarios.

Fueron ellos quienes impulsaron la denominación de "salsa" para la música que producían, se dice que por ocurrencia de Pacheco, aunque la expresión ya aparecía en la letra de viejas canciones cubanas.

"La música salsa se estaba tocando hacía años. Tenía un nombre diferente: se llamaba música afro-cubana", explica Harlow. "Nosotros le pusimos un nombre. Y ese nombre quedó como pegado. Tito Puente solía decir: '¿Salsa? Pongo eso arriba de mi spaghetti'", agrega antes de soltar una risa.

"Salsa es solo un nombre. Es realmente música afro-cubana con un poco de bebop y destreza de Nueva York metidos dentro", define.

Otro factor clave es que el concierto fue grabado y filmado en 16 milímetros para el documental Our Latin Thing (Nuestra Cosa), dirigido por el estadounidense Leon Gast, quien años después ganaría un premio Oscar por otro documental: When We Were Kings, sobre la pelea por el título de peso pesado de boxeo entre Mohamed Alí y George Foreman en Zaire en 1974.

"El Cheetah fue un lugar fabuloso? Tenía algo", asegura Gast a BBC Mundo. "Una vez que la banda comenzó a tocar, la gente bailaba sin importarle nada".

"Rolling Stones latinos"

Otra de las razones por las que eligieron el Cheetah fue su gran acústica, que permitía oír cualquier instrumento individualmente pese a la cantidad de gente reunida, explica Gast.

"Fue la primera vez de los Fania All-Stars y tocaron tan bien como jamás tocaron en su historia", dice. "Simplemente funcionó perfecto".

La película muestra al grupo de cantantes, con figuras como Héctor Lavoe o Cheo Feliciano, repartiéndose la escena al ritmo de la percusión de Ray Barreto, los timbales de Orestes Vilató, los teclados de Harlow?

Todo eso intercalado con escenas de costumbres latinas en las calles de Nueva York, desde una espontánea fiesta de barrio hasta una riña de gallos en algún antro de la ciudad.

Con un presupuesto de unos US$100.000, el documental de 1972 contribuyó a la fama de los miembros de la banda y su música.

"Abrimos las puertas de Sudamérica, Europa, Asia, de diferentes países que nunca habían escuchado nuestra música antes", señala Harlow. "Yo solía vender 25.000 records y de pronto estoy vendiendo 150.000 records. No solo yo, sino todos. Eramos como los Rolling Stones latinos".

En 1973, los Fania All-Stars reunieron cerca de 45.000 personas en un concierto en el Yankee Stadium de Nueva York y al año siguiente tocaron en Zaire (ahora República Democrática del Congo) en el marco del duelo Alí vs. Foreman, uno de los mayores espectáculos de boxeo de todos los tiempos.

También se lanzaron dos discos sobre el concierto en vivo en el Cheetah, por parte de Fania Records, la empresa que estuvo detrás del fenómeno, nacida de una asociación entre Pacheco y Jerry Masucci, un expolicía de Nueva York y abogado que murió en Buenos Aires en 1997.

Los Fania All-Stars contaron luego con el aporte de otros grandes de la música latina, como Celia Cruz o Eddie Palmieri.

Se ha llegado a decir que el Cheetah fue el lugar que dio origen a la salsa, aunque ni siquiera lo sepa el portero latino del moderno edificio que hay allí ahora y Harlow descarte que haya sido tan así.

"Pero quizá fue el lugar donde nació el movimiento salsero", razona el compositor y productor. "Se podría decir de ese modo".

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El lugar de Nueva York donde la salsa se volvió una música caliente para el mundo

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En el lugar de Nueva York donde la salsa se volvió música caliente para el mundo ahora hay un edificio moderno con un portero latino de uniforme gris, y cuando le preguntan si conoce la historia de aquel concierto se encoge de hombros y responde: "No".

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Introducción

Básicamente, la salsa es música latina que se va convirtiendo en latino-estadounidense. Latin-jazz, mambo, salsa, cha-cha-chá, achicano-rock, tejano, latin-pop, reggaeton...

En 1971, un pequeña discográfica de Nueva York, Fania Records, reunió a sus mejores artistas para tocar en un club de la ciudad. en 1973 se presentaron ante más de 40.000 personas en el estadio de los yankies. En 1974 tocaban ya para todo el mundo. Para finales de los 70, Fania Records había vendido millones de discos alrededor del mundo, mientras que en Estados Unidos la población apenas se percató de ello. fue la revolución musical del nacimiento de la salsa.

Podría empezar este documento remontándome a las ancestrales culturas afro-cubanas, pero lo voy a hacer en el Nueva York de los años 30. Lo anterior está aquí.

Nueva York

Años 30

En 1930, el clarinetista cubano Mario Bauzá llegó a Nueva York enamorado del jazz por una visita 4 años antes. Amaba El Harlem por sus grandes clubes con espectáculos musicales: Apollo, Savoy... y por encontrarse allí libre de racismos. Años más tarde se hizo trompetista en una banda de swing.

Mientras Bauzá avanzaba en su conversión hacia el jazz estadounidense, la música cubana ganaba adeptos en Estados Unidos. En 1931 una orquesta cubana convirtió el disco El manisero en todo un éxito.

Las millonarias ventas pusieron de moda el baile de la rumba en los años 30, y las orquestas latinas se volvieron la atracción en salas de baile.
Pastel de limón y merengue: Jazz sobre ritmo afrocubano.
Bauzá llevaría a Nueva York desde Cuba a su cuñado, al que se le conocería como Machito, excelente cantando y con las maracas. Formó la orquesta Machito y sus afrocubanos. Quisieron dar a conocer que la base de su música era africana, debido a sus orígenes.

Su público base, serían los más de 30.000 puertorriqueños que había en nueva york, casi todos al este de Harlem, el llamado spanish-harlem, o el barrio. La mezcla de jazz y ritmos tradicionales influyo directamente a esta nueva generación de latinos en Nueva York. El estilo fue llamado también, latin-jazz.

Se convirtieron en un puente entre dos mundos, encontrando éxito en los clubes y salas de baile para blancos en Manhattan, siendo la orquesta del club La comba durante 3 años. Mezclaban la música animada hacia el público blanco, con mensajes encubiertos hacia los conocedores de la cultura cubana.

Años 40

En los años 40, los Machito afrocubanos lanzaron su tema estrella, Tanga. Seguían con improvisación de jazz sobre base afrocubana, con intenso sonido de trompeta sostenido. Serían la raíz de lo que Miles Davis experimentaría mucho más tarde. Atraerían por entonces, a los músicos más de jazz innovadores del momento.
Machito y los afrocubanos: Tanga (trompeta sostenida)
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A finales de los 40, Cándido Camero y otros congueros, como Mongo Santamaría y Armando Peraza, llegaron a Nueva York, y comenzaron a transformar la música popular, integrando la conga en una nueva fusión de jazz. El conguero cubano Chano Pozo, fue incluido en la orquesta de Dizzy Gillespie, siendo todo un éxito. Con el tema Manteca hicieron una de las melodías más distintivas del jazz afrocubano.
Cándido Camero: Manteca (extracto)
Años 50

A principios de los 50, el mambo explotó internacionalmente, siendo el cubano Pérez Prado, de Ciudad de Méjico, uno de los más reconocidos mamberos. Aunque la primera pieza de mambo, había sido inventada en Cuba a finales de los años 30 por el pianista Orestes López y su hermano Israel (alias, Cachao), bajista. estaban buscando la manera de amenizar el danzón. Para ello utilizaron la

fue adoptado por otros compositores cubanos, que además le dieron valor al hecho de que tenía su propio estilo de baile.

Aunque la mayoría de estados unidos vio a Pérez Prado como el rey del mambo, Nueva York le otorgó ese privilegio a The Big 3: El puertoriqueño Tito Rodríguez, galán también conocido por sus boleros, el neoyorkino nacido en el barrio hijo de puertorriqueños Tito Puente, y cuya pasión había sido el swing, pero que encontró su sitio en las bandas latinas de el barrio, bajo la tutela de Mario Bauzá y otros.

Revolucióno los timbales, haciendo que vibrasen las orquestas. Su carrera como líder de orquesta y arreglista durará más de cinco décadas. Mario Bauzá dijo que nadie había hecho más que él por la música afrocubana.
Tito Puente: Para los rumberos (extracto)
Cerca del centro de Manhattan, el Club Palladium era la referencia del mambo. Albergaba a gente de todas las razas y religiones, todos ellos bailando juntos, algo que era tremendamente transgresor en la américa de los años 50, más aún teniendo en cuenta lo atrevido de los movimientos que se hacían en la pista.

Allí se iba a vestido elegantemente a bailar y a hacer vida social nocturna. La música consiguió integrar judíos, italianos, afroamericanos, latinos... y hacer que compartiesen local y pista de baile. Caló de forma muy profunda en el público judío. muchos de ellos refugiados del holocausto.

La música latina significaba, en cierto modo, un acercamiento sexual entre jóvenes que, por aquella época no practicaban de otra forma.

El Palladium fue también, escenario de multitud de músicos de fusión jazz-afrolatino. Pronto empezó a ser un referente de ocio para todo tipo de celebrities, siendo también un impulsor de carrera profesional para bailarines. La italoamericana Millie Donay y el puertorriqueño Pedro "cuban pete" Aguilar, fueron los referentes en este sentido.

Ambos fueron evolucionando en su estilo de baile, y motivaron el nacimiento de otros súper-bailarines del momento, como Agustín "Augie" Rodríguez y Margo Bartolomé, que serían pioneros en introducir giros y deslizamientos en el mambo.

El mambo influiría también en Broadway, concretamente en el musical West side story, donde se mostraría la lucha social del más de 500.000 de puertorriqueños que vivían en Nueva York en los años 50.

En 1955, Pérez Prado sacaría un nuevo éxito llamado Cherry pink and apple blossom white, que daría origen al ,visto por muchos como un nuevo baile cubano más fácil de bailar, ampliando así el atractivo de la música latina en Estados Unidos.
Pérez Prado: Cherry pink and apple blossom white (extracto)
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Años 60

Con la entrada de Fidel Castro al poder en 1959, Estados Unidos cortó todo tipo de influencia cubana en su territorio, lo que provocó una decadencia de la música latina, que se vio más acrecentada aún con la irrupción de Los Beatles y en rock and roll a mediados de los años 60, que cautivó en el norte y suramérica.

El rhythm and blues pasó a adueñarse de, hasta el este del Harlem. pero es curioso apreciar cómo en sus inicios, el rock and roll tuvo la influencia de compositores latinos, como se aprecia Save the last dance for me de The drifters, o Louie louie de The kingsmen, basada esta última en un chachachá de René Touzet.
The rolling stones: I can't get no satisfaction (extracto) - muestra de su base chachachá
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Pero los músicos latinos crearon su propia versión de rhythm and blues y rock, el boogaloo latino, fusionando ritmos traducionales latinos en ello, que incluiría el boogaloo blues, con artistas como Johnny Colon, Joe Cuba, Pete Rodríguez, o Joe Battan, atraidos también, por su sencillez musical en comparación al mambo.
Pete Rodríguez: Micaela (extracto)
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El boogaloo latino abrió las puertas a Willie Colón, adolescente trombonista de 14 años del sur del Bronx, que sería un icono de la salsa años más tarde en los 70. Contratado en 1967, con 16 años, por la discográfica local Fania Records para tocar junto a Héctor Lavoe, puertorriqueño de origen que recién había inmigrado a NuevaYork, y que no se vio convencido por la nueva banda, pero siguió trabajando con colón durante 8 años más.

Pero su primer disco, El malo, fue un éxito en el barrio e impulsó a Fania, co-fundada por el dominicano Johnny Pacheco, que no disfrutaba del boogaloo aunque le generase ingresos, ya que su experiencia musical venía de las orquestas latinas neoyorquinas de los años 50, y de su propia banda latina de principios de los 60.

En sus inicios en Fania Records, Pacheco se encargaba de distribuir los discos él mismo, con su coche, por Nueva York y por el Bronx. encontró financiación en el italoamericano Jerry Masucci, con quien cofundó la discográfica.

En San Francisco, Bill Graham recrearía su propia versión del Palladium (Manhattan años 50) en el Fillmore, salón de baile psicodélico que crearía tendencia entre los de su género.

Allí conocería a Carlos Santana, mejicano de origen, violinista ambulante en su niñez, y acompañante de su padre por los peores tugurios e Tijuana en su adolescencia, que emigrando a San Francisco encontró su pasión en la guitarra, y más concretamente en el bajo la influencia de BB King y desconocedor de Tito Puente y sus contemporáneos latinos. Su banda hizo blues-rock en sus inicios, evolucionando hacia sonidos fusión con nuevos integrantes, como Mike Carabello, de familia puertorriqueña, que introdujo la conga en ella, Chepito Areas (timbales) de Nicaragua, Gregg Rollie (órgano) de Seattle, Michael Shrieve (batería) de San Francisco, o el afroamericano David Brown (bajo), llevándola hacia el jazz-rock con influencia latina, creando un auténtico estilo propio basado en una fusión de razas ya en 1969.

Se encargaría ( Bill Graham) de promocionar la banda, impulsándola hacia estilos latinos.

El 16 de agosto de 1969, Santana (su banda) debutó en Woodstock (Nueva York) ante más de 500.000 personas. Haciendo sonar una fusión de rock, blues, y percusiones afrocubanas, siendo uno de los éxitos del festival, pasando a ser conocidos a nivel internacional, siendo la primera súper-estrella para el mundo latino en estados unidos.
Santana: Soul sacrifice - 1969 Woodstock (extracto)
Años 70

Pacheco y Masucci combinarían la fuerza del boogaloo con el arte de los ritmos cubanos tradicionales, tratando de generar tendencia en el público latino que buscaba una identidad musical.

Apoyándose en el estilo duro de gangster que se sentían identificados los neorriqueños, Willie Colón y Héctor Lavoe dieron en el clavo con esa identidad propia que buscaban, con discos como Cosa nuestra, Vigilante, The good the bad the ugly, o The hustler, en los que se mostraban al público vestidos como gangsters.

Dejando el boogaloo y yendo hacia ritmos más latinos, llegarán en esta década grandes éxitos para ellos como Todo tiene su final. Lavoe y su sabor puertorriqueño cantando, fue determinante en esta explosión. fusión entre música bronx y puerto rico.

A principios de los 70, Willie Colón viajaría varias veces a puerto rico, donde se enriquecería musicalmente con con su tradicional música jibara, descubriendo el cuatro, y empezando a construir música incluyendo esta influencia.

Como ejemplo, el tema La murga, inspirado en sonidos que conoció Colón en Panamá, y que ha sido utilizado en multitud de salsas posteriores.
Willie Colón: La murga (extracto)
Este nuevo estilo impactaría al panameño Rubén Blades, que cambiaría el formato de la salsa.

En ese arranque de década, Fania empezó a romper el mercado. en agosto de 1971, se organizó el evento Fania All-Stars en Cheetah Club, dirigido por Johnny Pacheco con los mejores salseros del momento en Nueva York, siendo un auténtico éxito con una afluencia masiva de público, siendo una de las noches más mágicas de la historia de la música latina, conocida como el nacimiento de la salsa. Muchas y distintas ramas de la música latina convergieron en Nueva York para crear el sonido latino de los 70, el sonido salsa.

Se hicieron arreglos sobre base musical cubana, con influencia de rock y jazz. allí estaba, entre muchos otros, Cheo Feliciano.
Fania All Stars 1971: Anacaona (extracto)
La salsa supuso una válvula de escape para los problemas de la deprimida comunidad latina de el barrio. Mientras tanto, Fania fue comprando discográficas hasta quedarse reinando en el sector. La salsa pasó a ser la música identitaria de los latinos en Estados Unidos.

Masucci impulsó la salsa fabricando películas de sus eventos, de igual modo que se hizo con Woodstock. También tuvo problemas que vinieron con el descontento de alguno sus artistas para con él, argumentando que les explotaba económicamente, muriendo algunos de ellos en el umbral de la pobreza. En cualquier caso, Massucci supo comprender a su público mucho mejor que sus propios artistas.

Larry Harlow, nacido en Brooklyn en una familia ruso-judía, y educado en la música clásica, fue destacado músico y productor de Fania. En su adolescencia comenzó su interés por la música latina durante su adolescenca con músicos del Harlem. En los 70 sacaría el éxito La cartera.
Larry Harlow -La cartera (extracto)
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En agosto de 1973, Massucci decidió organizar otro evento Fania All-Stars en el yankee stadium, esta vez para 45.000 personas. otro éxito, hasta que el público enloquecido, empezó invadir el campo y a subirse al escenario en masa y hubo que parar el concierto.

En 1974, Héctor Lavoe iría a Puerto Rico a cantar, donde convirtió Mi gente en un himno para la salsa.
Héctor Lavoe: Mi gente - Puerto Rico 1974 (extracto)
En ese mismo concierto, la mítica Celia Cruz fue presentada como una de las estrellas que pasaba a formar parte de Fania. su bagaje se remontaba a los años 40 en Cuba, desde emisoras de radio a clubs de música en vivo. Celia Cruz representaba el peso de la vieja escuela.

En 1976, Masucci se propuso sacar la salsa de el barrio e integrarla en la cultura pop estadounidense, para ello utilizó su película salsa, con la colaboración de, entre otros, Jorge Santana (hermano de Carlos) en el reparto como guitarrista. Pero la crítica no fue buena, y Fania vendía más fuera de Estados Unidos que dentro, y las Fania-Stars hacían giras por el mundo entero, triunfando África, Asia, Europa, y especialmente en Latinoamérica. y a diferencia de lo que decían otros, Willie Colón le reconoció a Masucci el lugar artístico, social, y económico en el que les había puesto.

En 1977, Rubén Blades graba su primer disco en Fania con Willie Colón, incluyendo letras sofisticadas en las canciones, lo que supuso un nuevo revulsivo para el género. La salsa comenzó a tener contenido social y político en sus letras, expandiendo sus canciones más allá de su público habitual, permitiendo ser escuchadas no sólo para bailar. Su disco Siembra vendió 500.000 copias sólo en Caracas, algo sin parangón para entonces.
Rubén Blades: Pedro Navaja (extracto)
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A partir de ahí, con la irrupción de productoras discográficas en Hispano-América comenzó el lento declive de Fania Records. Héctor Lavoe se hunde en el mundo de las drogas, y Blades le regala la canción El cantante, que sería en el icono de Lavoe. A finales de década, Fania ya estaba prácticamente hundida y con sus estrellas dispersándose por otras productoras, cesando su actividad en 1979.
Héctor Lavoe: Periódico de ayer - Sala Palladium 1988 (extracto)
Años 80 a actualidad

A partir de los 80, la salsa se internacionaliza, y lógicamente es en Latinoamérica donde mayor calado tiene.

Surgen nuevos conceptos, como la salsa romántica, donde el tempo de las canciones es mucho más propio para el romanticismo en comparación con la música de orquesta de décadas anteriores.

Las orquestas, en muchos casos, pasan a ser grupos de músicos más reducidos, y la salsa como baile arranca una auténtica carrera en su perfeccionamiento.

Conforme vaya teniendo más tiempo, iré diseccionando la salsa por países, subgéneros, y estilos de baile, pero si has llegado hasta aquí leyendo, ya te habrás enterado de muchas cosas.

Epílogo: Madrid 2020

En realidad es noviembre de 2017, y no sé qué pasará de aquí a 2 años... pero lo que veo hasta ahora es lo siguiente:

La salsa ha sido un movimiento integrador de culturas. La Sala Palladium de Nueva York, daba cita bailarines de todas las razas y culturas, al igual que lo hace cualquier sala de baile de Madrid.

La notable diferencia en el boom salsero de medio siglo de diferencia, es que en Estados Unidos estuvo ligado a la música en sí, mientras que en Madrid viene ligado al baile. Es verdad que el mambo ya se bailaba en los 50 con movimientos espectaculares, pero nada tiene que ver la forma de bailar salsa de los 70 en estados unidos, con lo que se ve en madrid en 2017. Aquí y ahora, se presta mucha más atención a disfrutar haciendo figuras, que a bailar mientras se escucha una música que llega a las entrañas.

Desde los 80, en Latinoamérica se ha promovido la salsa también como baile, de eso no nos podemos olvidar. De hecho, no me cabe duda de que el continente de la salsa es Sudamérica.

Ambos movimientos tuvieron su razón de ser. El Nueva York de mitad del siglo 20 buscaba dar salida a una sociedad deprimida después de la segunda guerra, con una tremenda inmigración latinoamericana a suelo estadounidense que necesitaba una seña identidad. El madrid del primer cuarto del siglo 21, ha buscado una salida a los bares de copas tradicionales, donde el alcohol no deja lugar a un ocio saludable, generando un público desencantado. De igual forma, la salsa en Madrid es un excelente medio para conocer gente, y ha sido fuente de ingresos para una sociedad que no termina de recuperarse de la crisis de 2010.

La gente de el barrio escapaba de sus problemas con la música latina, algo idéntico a lo que está sucediendo con la salsa, que se está utilizando en muchos casos como una válvula de escape a los problemas cotidianos como estrés, soledad, o dificultad económica.

Inicialmente en nueva york, los músicos creadores de sonido jazz-afrocubano eran inmigrantes latinos, de igual forma que la salsa en Madrid tuvo en sus inicios una mayor afluencia de público inmigrante. En ambos casos, la cultura salsera se extendió más allá y alcanzó a la población original neoyorquina y madrileña respectivamente.

Los palladium y Apollo de nueva york, son los Pincel y Tropical House de Madrid. Lógicamente, el devenir de los años ha ido cambiando las bandas por los DJs, lo que ha cambiado la magia del directo, lo cual es lógico desde el punto de vista del hostelero.

La Fania Records de los 70, es el Salsea de esta década, con Pablo Vilches haciendo las veces de Jerry Masucci. Es curiosa la similitud que hay entre ambos movimientos, cómo los All Stars de Fania se ve reflejado en los Salsa Festival de Salsea.

Era todo un lujo estar en esa selección de músicos, de igual forma que lo es poder dar talleres en un súper congreso. En ambos casos, los promotores se encargaron de seleccionar lo mejor del momento, de generar macro-shows, de innovar, de ser un referente.

Por seguir haciendo analogías, Masucci creó las películas de salsa, y Vilches se ha subido enseguida al carro de los talleres live-streaming.

No sabemos todavía si Salsea terminará como Fania, de la que se fueron disgregando sus mejores músicos hacia discográficas emergentes en todo Estados Unidos y latino-américa, pero ambos entes han pasado ya a la historia de la salsa, cada uno en su latitud, cada uno en su momento.

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Historia de la salsa en Estados Unidos - Relatos Salseros

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Introducción Nueva York Años 30 Años 40 Años 50 Años 60 Años 70 Años 80 a actualidad Epílogo: Madrid 2020 Introducción Básicamente, la salsa es música latina que se va convirtiendo en latino-estadounidense. Latin-jazz, mambo, salsa, cha-cha-chá, achicano-rock, tejano, latin-pop, reggaeton...

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Una historia visual de la salsa en Nueva York

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Una historia visual de la salsa en Nueva York

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Por Jessica Lipsky / Junio 14, 2017

La salsa es más que música. Un movimiento nacido en el extranjero y nutrido por las comunidades de inmigrantes en el corazón de la ciudad de Nueva York, el uptempo, la percusión y la música de trompetas combinada con ritmos latinos y afro-caribeños crean el primer género musical pan-latino que refleja la gente que lo hacía y bailaba a sus ritmo.

"La salsa nunca fue realmente pura porque combinaba siempre sonidos diferentes. Lo llamaron salsa, pero artistas como Willie Colón, quien trabajó con Héctor Lavoe, hizo música para los puertorriqueños. Otros músicos se centraron en los sonidos cubanos", dijo el doctor Derrick León Washington, curador postdoctoral que desarrolló 'Rhythm & Power: Salsa in Nueva York', una exposición en el Museo de la Ciudad de Nueva York. "Los músicos estaban escuchando otros tipos de música: el boogaloo y el R' & B' a finales de los años 60, el soul en idioma inglés y la música disco de los años 70".

Grandes sellos discográficos como Fania, y los artistas firmados con ella, tomaron esas influencias y se centraron en hacer música en español, pero sin apuntar a ninguna cultura en particular. La naturaleza inclusiva de la Salsa creó un inmenso poder social y gran orgullo entre sus oyentes, quienes utilizaron la Salsa como un trampolín para el activismo.

"La salsa cuenta la complejidad de los puertorriqueños, latinos, gente de color, lo bueno, lo malo y todo lo demás", dijo Washington. "La Salsa mostró un orgullo en la gente - no que fueran mejores que cualquier otro grupo étnico, pero si una redistribución del poder de una mejor manera para cada uno, lo que demostró que no eran un problema o una minoría, apenas buenos como todos los demás".

En Rhythm & Power, el equipo de curadores de MCNY utiliza la fotografía de conciertos, lo efímero, los videos y las ilustraciones de álbumes, para mostrar una cultura neoyorquina cuyas influencias han tocado al mundo entero. Aquí, el museo comparte imágenes selectas que muestran cómo la Salsa influyó en el activismo en la ciudad de Nueva York de los años 70, así como la cultura de baile única que sigue definiendo el género hoy.

El estilo específico de la danza de salsa de Nueva York tiene sus raíces en las manías del baile latino de los años 60, incluyendo el mambo, la charanga y la pachanga.

"Lo que es diferente en la Salsa de Nueva York es realmente el uso de trompetas y trombones. Los trombones y los cuernos imitan lo que está pasando afuera en la ciudad de Nueva York", dijo Washington. "No es suave como otros tipos de música caribeña."

"Yo imagino la salsa como algo similar a la música punk o hip-hop o jazz de Nueva York porque comenzó a partir de músicos entrenados y músicos autodidactas", dijo Washington. "Se inició principalmente con la clase obrera o en barrios pobres como una voz de la gente y se extendió, como popular y gran fabrica de dinero, un sonido global".

Hay controversia sobre lo que es la salsa y dónde comenzó - en Puerto Rico o en Cuba. "Argumento lo que es la salsa como una industria, una gran industria que comenzó durante la moda del mambo en la década de 1950", dijo Washington. Eddie Palmieri creó sonidos latinos más pesados, más bailables en los tempranos 60's, sustituyendo los violines por los trombones - que influirían más adelante en la Salsa. Sin embargo, Palmieri ha calificado a la salsa de "mal entendido y falta de respeto" a los diferentes patrones rítmicos. "Tienes que empezar con la rumba. De eso viene el yambú. Tienes guaracha, mambo, cha-cha-cha. Todos tienen sus nombres propios ", dijo Palmieri.

La salsa surgió de las calles y clubes de Nueva York en los años 70, cuando la ciudad se enfrentaba a la quiebra, el crimen se disparaba y muchos vecindarios de bajos ingresos y clase obrera estaban bajo asedio social y económico. En El Barrio, el sur del Bronx y el Lower East Side - lugares con grandes poblaciones latinas y donde vivieron muchos músicos - la exuberancia de la salsa sirvió de banda sonora para el activismo y la recuperación.

Mientras que la salsa se puede considerar como simplemente música de baile, sus músicos y letras hablaron a las realidades de la vida cotidiana. El Conguero Ray Barretto (cuya influencia se puede sentir tanto en el boogaloo como en el jazz y la salsa) fue el director musical de Fania All-Stars, un grupo de salsa con Joe Bataan, Willie Colón, Mongo Santamaría, Pete "El Conde" Rodríguez y otros . Él era uno de muchos artistas de la salsa que iría a tomar una postura política en su música.

"Ray Barretto es un activista centrado en la sociología, lo que está pasando con la ciudad de Nueva York, por qué hay drogas y tanta violencia", dijo Washington. "La Gran Fuga de Willie Colón tiene una imagen del FBI en la portada. Es una especie de broma, poniendo un personaje de tipo malo, pero también resonó con la gente cuando NYC estaba a punto de llegar a la bancarrota. "

La Salsa llegó a la prominencia junto con el surgimiento del Movimiento de las Artes Negras, el movimiento Nuyorican y el grupo nacionalista / activista puertorriqueño Young Lords. "Lo que realmente me interesa de esa época, y se relaciona con la exposición ... es la narrativa general de los puertorriqueños como pobres, como delincuentes. Es también la idea del orgullo, que eran como eran ", dijo Washington.

"Cuando los medios de comunicación y las exposiciones sólo hablan de pobreza e inmigración en relación con la comunidad latina, no se habla de las múltiples y completas experiencias de esta comunidad de comunidades que se cruzan", dijo Washington. "Estamos cansados ​​de estas narrativas."

La potencia vocal cubana, Celia Cruz, fue ganadora de Grammy, fue la reina de la salsa, produciendo 23 álbumes de oro durante su carrera y recibiendo una Medalla Nacional de Artes. Grabó ocho álbumes para Tico Records con Tito Puente, tres álbumes con Willie Colón y fue miembro de Fania All-Stars. Tenía una voz operística, un estilo rítmico, una habilidad para la improvisación y una colorida presencia escénica. Cruz era conocida por llevar pelucas enormes y una sucesión de coloridos zapatos de tacón único. Ella era singular en más de una forma.

"No había muchas cantantes sino muchos cantantes masculinos. Esto lo muestro con un cartel de Fania que dice "Salsa is King." En él hay músicos masculinos sentados, con hermosas mujeres de pie ", dijo Washington. "Éstos eran chicos del barrio, todos los chicos de clase trabajadora, ahora están en trajes de tres piezas. Todos tenemos que ser honestos con la historia de cómo la salsa fue y se comercializa.

Por no hablar de sus músicos extremadamente talentosos, las campañas pesadas de la comercialización ayudaron a definir el género y ganar los primeros Grammys para la Salsa. Compañías discográficas como Fania lanzaron música influyente que fue ampliamente distribuida y finalmente aceptada por artistas no latinos como Stevie Wonder, cuyo éxito en 1973 "Don't worry about a thing" incluye ritmos cubanos. Sin embargo, siguiendo la tradición de muchos géneros ascendentes, había tensión entre los sellos y los artistas.

"Es muy complejo - en algunos casos los artistas podrían haber sido explotados. Por otro lado, con Fania Records y otras compañías, se decía que los artistas nunca leían los contratos", dijo Washington. "Había algunas compañías como Alegre Records que sacaban buena música y la idea no era hacer toneladas de dinero. Fania publicó buenos discos que no ganaban dinero y compartían diferentes tipos de música; También llamaron Salsa a mucha música que no lo era.

"La danza es importante: reúne a la gente, es también una forma adecuada de aprender, mantener a la gente saludable y desafiar la forma en que vive la gente", dijo Washington sobre su exhibición. "A través del poder de la danza, la gente desafía los sistemas políticos, la pobreza."

El baile de Salsa en Nueva York tiene su propio estilo, fue liderado por Eddie Torres en el club nocturno Corso en East 86th Street e inspirado en la música de Tito Puente. Los bailarines de salsa de Nueva York hacen sus movimientos en el segundo conteo (también llamado "Salsa en Dos"), con la mujer comenzando en el avance. Torres, que todavía enseña y ha inspirado a innumerables instructores de salsa, contrasta su estilo con la salsa al estilo de Los Ángeles, que comienza en la primera cuenta.

Cuando Eddie Torres comenzó a codificar su estilo, buscó el baile de salón y dio diferentes nombres a sus movimientos. Tratar de "sofisticar" el estilo de la calle puede ser problemático, señaló Washington, porque los bailarines de Nueva York tienen tantas influencias regionales e históricas: "Nunca podemos decir cómo bailar salsa en la ciudad de Nueva York. Ningún otro país baila como nosotros, porque hay tantas otras influencias, desde Puerto Rico hasta Broadway.

Siguiendo la evolución de la "salsa dura" de los años 70 en las orquestaciones más suaves y lentas de la salsa romántica de los años 80 y 90, la cultura de la salsa se centra hoy en torno a bandas de reunión y música grabada que mezcla "salsa dura" con merenge y bachata. Localmente, hay un mercado enorme para las clases de salsa, sociales y bailes de salón. En todo el mundo, muchos países latinos han desarrollado su propia afinidad por la música.

"Fueron en su mayoría cubanos antes del ascenso de la Revolución Cubana, y más tarde puertorriqueños después del embargo. Ahora la gente de Colombia, Ecuador tienen escenas de salsa. La salsa es la voz de los diferentes grupos étnicos latinos; Otra música no es esa voz ", dijo Washington.

Texto: Jessica Lipsky

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Una historia visual de la salsa en Nueva York

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Por Jessica Lipsky / Junio 14, 2017 La salsa es más que música. Un movimiento nacido en el extranjero y nutrido por las comunidades de inmigrantes en el corazón de la ciudad de Nueva York, el uptempo, la percusión y la música de trompetas combinada con ritmos latinos y afro-caribeños crean el primer género musical pan-latino que refleja la gente que lo hacía y bailaba a sus ritmo.

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Sabu Martinez - Afro Temple - Los orígenes

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Sabu Martinez - Afro Temple - Los orígenes

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A finales del siglo XV, los exploradores españoles y portugueses que llegaban a África no buscaban esclavos: el oro era su objeto del deseo. Tanto es así que hasta 1700 fue el oro, y no los esclavos, el producto africano más codiciado por los europeos. Pero la situación cambió con el desarrollo de las plantaciones de caña de azúcar. Los europeos buscaron esclavos para trabajar en esos cultivos, primero en las islas atlánticas orientales, como Madeira y Santo Tomé, y luego en el Nuevo Mundo.
El cultivo del azúcar requería una numerosa mano de obra dedicada a una actividad incesante y ardua, sobre todo durante la cosecha. Era un trabajo muy duro que los trabajadores libres europeos se negaban a realizar. De este modo, la creciente producción de azúcar favoreció el trabajo forzado.

Los asalariados europeos y los trabajadores forzosos empleados en la producción de azúcar solían sucumbir a las enfermedades endémicas de los climas tropicales donde crece la caña de azúcar. Por otra parte, las infecciones llevadas por los europeos a América habían diezmado la población indígena, lo que privó a los colonizadores de la mano de obra autóctona que deseaban, y que buscaron en África. En el siglo XVIII, el 40 por ciento de los esclavos estaba empleado en plantaciones azucareras.

Para saber más

Pero el predominio de la mano de obra esclava africana no se produjo de repente. Los esclavos africanos o los descendientes de africanos se convirtieron en la fuerza de trabajo mayoritaria en las plantaciones brasileñas únicamente a partir de 1600. Antes de esta fecha, los amerindios fueron la principal fuerza de trabajo en las tierras dedicadas al azúcar. Y en 1690 había en el Caribe británico más trabajadores forzados europeos y amerindios que descendientes de africanos. La transición final hacia una fuerza de trabajo que en su mayor parte descendía de africanos debe atribuirse, en parte, al descenso demográfico de las poblaciones esclavas en América. El número de defunciones superaba al de nacimientos en todas partes excepto en América del Norte, de manera que se necesitaba un flujo constante de nuevas capturas para mantener en funcionamiento lo que el historiador Philip Curtin llamó el "complejo de plantación".

El arte del trueque en África

Los Estados europeos pensaron que el monopolio era el medio más eficaz para controlar el tráfico de esclavos. Para organizar este comercio se sirvieron de compañías comerciales dotadas de cartas de privilegio, como la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales. Estas empresas acabaron por actuar como intermediarias, supervisando a los comerciantes privados europeos y regulando su interacción con los africanos. Pero no todos los países europeos tuvieron puestos comerciales en la costa africana. España, por ejemplo, renunció a tener bases en África de acuerdo con el tratado de Tordesillas (1494), que otorgaba a los portugueses el dominio sobre el hemisferio oriental en el que se encontraba África. Por ello, para abastecer de esclavos su imperio americano, España recurrió, hasta 1640, a comerciantes portugueses y luego a holandeses, franceses y británicos.

Los traficantes europeos llegaban a las costas africanas cargados de mercancías para intercambiarlas por esclavos. Éstas eran muy variadas. En gran parte eran textiles, con frecuencia procedentes del Asia meridional, pero el alcohol, las armas de fuego, las herramientas y los utensilios manufacturados también eran importantes medios de pago, al igual que las conchas de un caracol marino, el cauri, usadas como moneda. En el siglo XVIII, los comerciantes holandeses e ingleses llegaron a importar hasta 40 millones de conchas al año.

Para saber más

Los europeos se aventuraron pocas veces en el interior de África en busca de esclavos. Se veían confinados en la costa por decisión de los soberanos africanos y también por la presencia de enfermedades letales. Los africanos controlaban el tráfico de esclavos de la costa hacia el interior, mientras que los europeos se limitaban al embarque. De este modo, los dirigentes africanos dominaban las relaciones comerciales, controlaban el destino de los cautivos y exigían a los europeos el pago de elevados impuestos por la compra y exportación de los esclavos. Los agentes africanos eran responsables, asimismo, de la esclavización y el transporte de los capturados hasta la costa. Los prisioneros de guerra representaban la mayor fuente de esclavos, pero también había personas acusadas de delitos como asesinato, brujería, deudas o robo, o que, simplemente, habían caído en desgracia.

La esclavitud era general en África antes de la trata atlántica (el comercio de esclavos por el océano Atlántico), de manera que los comerciantes europeos se introdujeron en un mercado que ya existía. Antes de 1600, sólo un cuarto de todos los esclavos que salieron de África lo hicieron como parte de la trata atlántica. Fue en el siglo XVII cuando el tráfico de esclavos atlántico llegó a los dos tercios del total del comercio de esclavos africano. En definitiva, los europeos únicamente controlaban la dimensión oceánica del tráfico de esclavos en África.

Un transporte inhumano

El viaje en barco, conocido como middle passage o "pasaje medio", duraba entre dos y tres meses, dependiendo de los puertos de salida y llegada. El abolicionista británico William Wilberforce (1759-1833) declaró que "nunca se vio tanta miseria condensada en un pequeño espacio como en un barco negrero durante el middle passage". En una de estas naves podían hacinarse más de cuatrocientos cautivos, separados en tres grupos: hombres; adultos jóvenes, y mujeres y niños. A las mujeres se les entregaba ropa ligera, y a menudo sufrían violaciones por parte de la tripulación y el capitán. Los hombres permanecían desnudos cuando hacía buen tiempo y por la noche se los trababa juntos bajo la cubierta.

Las condiciones del viaje eran pésimas y las tasas de mortalidad llegaron al doce por ciento a lo largo de cuatro siglos, pese a los esfuerzos de los esclavistas para preservar el valor de sus cargamentos conservando la salud de los esclavos. Un medio para conseguirlo era el ejercicio físico. Se forzaba a los cautivos a subir a cubierta para que cantasen y bailasen, y si se negaban a participar en estas actividades podían ser golpeados. Pero los esclavos morían pese a la seudociencia y a las supersticiones europeas. La disentería y otros trastornos intestinales eran las causas de muerte más comunes, aunque también se cobraban muchas vidas las enfermedades transmitidas por los mosquitos, como la malaria y la fiebre amarilla, junto al escorbuto y las dolencias respiratorias.

A algunos cautivos se los obligaba a menudo a trabajar en tareas como limpiar los habitáculos de sus compañeros bajo cubierta o vaciar los calderos de materia orgánica y fecal endurecida y otros fluidos corporales. Las mujeres se ocupaban sobre todo de la preparación de la comida, basada en arroz, ñame y cereales, que constituían los componentes básicos de la dieta a bordo. En alguna ocasión, se podía recompensar a los que realizaban estas tareas añadiendo un poco de licor o tabaco como extra a las exiguas raciones de alimentos.

Los marineros

Es importante recordar que los marineros europeos también sufrieron en los barcos negreros. Para ellos, la costa occidental africana era el peor de todos los destinos posibles, y con frecuencia se enrolaban tan sólo por la desesperación y debido a la falta de otras opciones. Un comerciante de esclavos del siglo XVIII consideraba a su tripulación "esclavos blancos", llamándolos de forma despectiva "la hez de la comunidad". La mitad de los europeos que viajaron al África occidental en el siglo XVIII perecieron, sobre todo debido a la malaria y la fiebre amarilla. Los marineros europeos que sobrevivieron colaboraron activamente en el control de su cargamento humano. Solían mantener el orden entre los esclavos, aplacando el descontento y administrando castigos corporales. La amenaza de rebeliones era algo real, y las medidas para prevenir las insurrecciones cuando los barcos negreros debían transportar una carga humana mayor de lo habitual incrementaban el coste total del viaje.

Asimismo, los marineros debían preparar a los esclavos para su venta. Cuando el barco se aproximaba a su destino, los marineros quitaban los grilletes de los esclavos para curar las rozaduras, limpiar y afeitar a los hombres, suprimir los cabellos blancos o teñirlos de negro (para acentuar la virilidad y juventud) y untarles el cuerpo con aceite de palma.

¿Grandes beneficios?

Los beneficios del comercio de esclavos han sido objeto de grandes debates. Algunos historiadores, como Eric Williams, opinan que estas ganancias fueron la base de la Revolución Industrial europea. Sin embargo, otros autores afirman que los beneficios medios de cada viaje negrero individual suponían tan sólo, de media, de un 5 a un 10 por ciento. Un punto de vista diferente sobre esta cuestión consistiría en examinar cuántas vidas y cuántos negocios se basaron en el tráfico de esclavos y en la esclavitud, desde los agentes de seguros de los barcos, el capitán y la tripulación, pasando por los suministradores de alimentos para el viaje y, finalmente, los propietarios de esclavos y los intermediarios que vendían los productos producidos por los esclavos.

Desde esta perspectiva, la importancia del comercio de esclavos atlántico para la economía global fue extraordinaria y afectó a todos los sectores económicos europeos, incluso en los países que no poseyeron colonias ni esclavos. Pero el coste en vidas humanas y sufrimientos fue incalculable y terrorífico, y su pernicioso legado ha repercutido hasta hoy en la mayoría de las sociedades de África, Europa y el Nuevo Mundo.

Para saber más

La trata de esclavos. Hugh Thomas. Planeta, Barcelona, 1998.
"La abolición de la esclavitud". Historia N G, núm. 95.

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Esclavos, la trata humana a través del Atlántico

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A finales del siglo XV, los exploradores españoles y portugueses que llegaban a África no buscaban esclavos: el oro era su objeto del deseo. Tanto es así que hasta 1700 fue el oro, y no los esclavos, el producto africano más codiciado por los europeos.

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La biblia salsera: historia de una revolución musical

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La biblia salsera: historia de una revolución musical

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La agrupación Fania All-Stars durante una actuación

Turner reedita El libro de la salsa, de César Miguel Rondón, crónica exhaustiva del movimiento que bebió de la tradición cubana y se gestó en los barrios latinos de Nueva York. Tiene casi 40 años pero sigue siendo la gran biblia de la salsa. A su autor, el cronista César Miguel Rondón, le parecía pretencioso titularla así, pero es que en 1979 todavía no se había escrito ninguno que tratara de aquel movimiento musical que por entonces sacudía Latinoamérica.

"La salsa nació en los barrios latinos de Nueva York. Ahí los jóvenes, que vivían al vaivén de la cultura popular internacional, oyendo música rock, recibiendo todos los valores que difunde la publicidad estadounidense, moviéndose con desespero entre la autenticidad y el desarraigo, comenzaron a utilizar la salsa como la única manifestación capaz de cantar sus vivencias cotidianas". Lo cantó, por ejemplo, el sexteto de Joe Cuba en la célebre La calle está durísima. Canciones como esta son las que dotaron de personalidad propia a una revolución musical que bebía de la tradición de Cuba -los cubanos durante mucho tiempo la consideraron un "saqueo" de su repertorio tradicional-, que inundó todo el Caribe y de allí se expandió a todo el mundo gracias al boom de la salsa en los años 70.

Para comprender el fenómeno en toda su complejidad hay que echar mano del libro donde aparece la cita del párrafo anterior. Tiene casi 40 años pero sigue siendo la gran biblia de la salsa. A su autor, el cronista César Miguel Rondón, le parecía pretencioso titularla El libro de la salsa, pero es que en 1979 todavía no se había escrito ninguno que tratara de aquel movimiento musical que por entonces sacudía Latinoamérica, así que se quedó con el nombre. En España el libro llegó a las librerías muchos años después, gracias a la reedición de Ediciones B en 2004, y 13 años después la editorial Turner lo ha vuelto a publicar.

El escritor cubano Leonardo Padura firmó en la reedición de 2004 un agradecido prólogo donde recordaba el impacto que le provocó la lectura del libro en los años ochenta. "No puedo hablar, escribir, ni siquiera pensar en El libro de la salsa sin sentir la más profunda admiración y la más sólida gratitud por todo lo que su autor me entregó la primera, la segunda y la décima vez que lo leí y lo volví a leer a lo largo de casi veinte años de trabajo y amable compañía. Pero, y debo admitirlo ya, se trata de una admirativa gratitud rociada con abundantes dosis de la mejor de las envidias, porque este es uno de esos libros que uno hubiera querido no ya escribir -eso es demasiado-, sino, y cuando menos, vivir, como experiencia irrepetible de los años durante los que César Miguel Rondón, un día en Caracas, otro en Nueva York, otro en San Juan de Puerto Rico, pasó sus horas entre músicos bohemios, barrioteros y pensantes, escuchando sus interpretaciones irreverentes y festivas, y se sumergió en salsa hasta ser capaz de parir esta imprescindible criatura, uno de los textos más iluminadores de lo que somos y cómo somos en estas tierras bañadas por las aguas calientes del mar Caribe, el Mare Nostrum de todos los mestizajes del nuevo mundo".

El libro, de casi 500 páginas, es una exhaustiva crónica de un movimiento musical que aún estaba en su apogeo cuando Rondón la escribió, y al mismo tiempo una esforzada indagación en sus orígenes, que parten del son cubano. De él toma muchos atributos, como la estructura rítmica y la forma de construir las melodías, pero el nuevo género, eminentemente urbano y popular (que no folclórico) "se atrevía con las sonoridades más diversas y a ensayar los formatos orquestales más arriesgados".

A pesar de la importante influencia cubana, el nacimiento de la salsa tuvo lugar en Nueva York, "que, como se sabe, es el barrio más septentrional del Caribe", escribe Padura. En la capital de occidente, llena de músicos latinos emigrados, fue donde comenzó todo.

El primer capítulo comienza hablando de Machito y sus Afrocubans, con Mario Bauzá como director musical, artífices del matrimonio entre el jazz de vanguardia y los ritmos tradicionales de Cuba, dando lugar a lo que Rondón considera el "mal llamado" latin jazz, que también tuvo como uno de sus primeros exponentes el tándem formado por Chano Pozo y Dizzy Gillespie. En plena crisis después de la Segunda Guerra Mundial, los ritmos latinos tomaron el testigo cedido por el viejo swing en los salones de Broadway, principalmente en el Palladium, que estableció su hegemonía con las orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez.

No obstante, a pesar del exitoso matrimonio entre la música de raíz latina y el jazz estadounidense, Cuba seguía siendo el gran espejo en el que se miraba la música caribeña, y para Puerto Rico y Venezuela "el norte único era emular el sonido y el sabor cubanos y la meta definitiva superarlos".

La revolución cubana fue crucial para la historia de la salsa. En primer lugar, porque el bloqueo de la isla supuso la desconexión de Cuba del resto del Caribe en el plano musical, aunque por otra parte Nueva York acogió a una avalancha de músicos cubanos que emigraron a comienzos de los sesenta. Se fue la Sonora Matancera con Celia Cruz; José Fajardo y una parte de sus "estrellas"; Arsenio Rodríguez, Cachao López, Chocolate Armenteros y un largo etcétera. Paradójicamente, aunque la isla quedó al margen de la evolución de la salsa, su influencia siguió siendo capital para el movimiento.

El sonido del barrio

Una de las principales diferencias de la salsa con respecto al son es el uso del trombón. Su primera aparición la sitúa Rondón en la orquesta La Perfecta, que lanzó un disco grabado por el sello Alegre y estaba dirigida por el pianista Eddie Palmieri, que el experto considera "un pionero aislado" de la salsa. "Por primera vez los trombones, utilizados como sección aislada y definida, entraron a sonar en el mundo latino de Nueva York". El nuevo sonido mantenía el son cubano como base pero le añadía unos arreglos "no muy ambiciosos, agrios y violentos", y "el toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de los lujosos salones de baile, sino en función de las esquinas y sus miserias; la música no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la salsa".

A partir de entonces, "la música dejó de ser ostentosa para volverse aguerrida, ya no había pompa, sino violencia; la cosa, definitivamente, era distinta". La diferencia entre los 50 y los 60 fue eminentemente social: la música de los 50 era espectacular y elegante, pero inofensiva, plenamente asimilada por las clases medias norteamericanas. En los 60 la situación dio un vuelco, alimentado por la clausura de la fiesta eterna que Cuba suponía para el turismo estadounidense. "La calidad musical decayó, ya no existía la vigorosa sonoridad de la década anterior. Sin embargo, había mucha mayor autenticidad en lo que se cantaba. Los ruidos desesperados e hirientes del barrio se tradujeron en trombones que desafinaban y en montunos [solos instrumentales] donde la violencia musical era el sello distintivo". Y en este contexto neoyorquino, que se extendió rápida y espontáneamente a los barrios marginales de las grandes ciudades caribeñas, fue donde surgieron músicos como Richie Ray o Willie Colón, que se ganaron el respeto y la admiración de los caribeños.

Cuando la industria quiso alimentarse del fenómeno, necesitó más músicos de los que la escena era capaz de proveer. Para cubrir la moda, acudieron a la fuente primigenia de aquel sonido: Cuba, "y así todo el viejo repertorio de la isla comenzó a ser saqueado". Así fue como surgió una tendencia dentro de la salsa que imitaba la música cubana de los 40 y 50, la moda 'matancerizante' [en referencia a la célebre orquesta de son cubano Sonora Matancera], que durante mucho tiempo sirvió a muchos músicos y críticos cubanos (no sin razón) para despreciar la salsa.

De Fania al boom

En 1963, el músico Johnny Pacheco y el promotor Jerry Masucci fundaron la discográfica Fania, que pocos años después se convertiría en la más importante de todo el movimiento. A finales de los sesenta ya contaba entre sus filas con algunos de los músicos que pasarían a la historia de la salsa, como el propio Pacheco, Larry Harlow, Ray Barretto, y el trombonista Willie Colón, por entonces tan solo un quinceañero del South Bronx al que Pacheco puso en contacto con Héctor Lavoe, dando lugar a uno de los dúos más influyentes del género naciente. Entre 1967 y 1973, Colón y Lavoe grabaron juntos nueve álbumes. Tras una intensa y siempre ascendente carrera, el último de ellos, Lo mato, contiene dos de las mejores canciones de la historia de la salsa: Calle luna, calle sol y El día de mi suerte, que da buena cuenta de las dificultades de la gente humilde y los barrios marginales.

Otro de los álbumes más emblemáticos del género lo grabó Colón con Rubén Blades (los dos músicos más citados en el libro): Siembra (1978), considerado por algunos como "el Abbey Road de la salsa".

A principios de la década de los setenta, Fania fue un factor clave del boom de la salsa. Comenzó a reunir a sus estrellas en multitudinarias jam sessions (también llamadas "descargas" en el mundillo) de salsa pero con el espíritu improvisador del jazz. Una de estas sesiones de Fania All Stars, celebrada el 26 de agosto de 1971 en el club Cheetah de la calle 52, en Manhattan, dio lugar a cuatro discos y una película, Nuestra Cosa Latina, que fueron los detonantes del boom de la salsa en todo el Caribe y en las comunidades latinas de Estados Unidos. El siguiente concierto de las estrellas de Fania, celebrado en otoño de 1973 en el estadio de los New York Yankees, fue cancelado a los pocos minutos de comenzar porque el público enfervorecido se abalanzó desde las gradas hasta el centro del campo, donde estaba el escenario.

A finales de la década el título de "cantante de la salsa" lo ostentaba Héctor Lavoe, pero su adicción a la droga lo alejó un tiempo de los escenarios (se cuenta que incluso estuvo ingresado en una clínica de Madrid) y mientras tanto cobraron fuerza dos nombres: desde venezuela, Óscar D'León, y, desde Panamá, Rubén Blades, que precisamente compuso para Lavoe "El cantante", donde este parecía sincerarse después de haber tocado fondo. También pasó un tiempo alejado de la música por el mismo motivo Cheo Feliciano, otro de los grandes cantantes del género, que había formado parte de la orquesta de Eddie Palmieri y que se fue rescatado por Masucci para militar en las filas de Fania.

Caída y regreso

En los años 80 se acabó el boom de la salsa, por varios factores: el descalabro de Fania, el auge de la música disco ("el discomusic", como dice Rondón) y, en la comunidad latina, el del merengue de los dominicanos, que Juan Luis Guerra abanderó con "buen gusto" e "inteligencia". Dentro de la salsa, que acusaba por entonces un notable cansancio, surgió el subgénero de la salsa romántica, que para Rondón, que la llama erótica, fue una "bastardización" que llevó a buena parte de los aficionados y bailadores a regresar a la salsa "vieja" o "brava". Otros músicos, como Tito Puente, se refugiaron en el latin jazz. No obstante, la salsa siguió colonizando poco a poco todos los rincones del mundo, gracias a músicos como Blades y Óscar D'León, "el Sonero del Mundo", o a la eterna Celia Cruz, que el día de su funeral convirtió las calles de Manhattan en una espontánea lluvia de azúcar.

Al cierre de su edición original de 1979, Rondón vaticinaba un mestizaje que daría lugar a muchas "salsas", pero el autor hoy quiere poner las cosas en su sitio y cada género, en su propio lugar. Así, mientras que algunas expresiones comerciales de moda, como el reguetón, tienen su destino "cantado", augura larga vida a la salsa: " Entre tantas otras expresiones floridas y maravillosas, la salsa -esta salsa, esta euforia musical de la que se ocupa este libro- sigue intacta. Algunas músicas nuestras lloran al cantar las dificultades de la vida, la cotidianidad y el amor. La salsa, aun llorándolas, prefiere bailarlas y hasta reírse de ellas, es su privilegio feliz".

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La biblia salsera: historia de una revolución musical

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La agrupación Fania All-Stars durante una actuación Turner reedita El libro de la salsa, de César Miguel Rondón, crónica exhaustiva del movimiento que bebió de la tradición cubana y se gestó en los barrios latinos de Nueva York. Tiene casi 40 años pero sigue siendo la gran biblia de la salsa.

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Cuarta producción de esta banda europea. En 1985 se constituye la orquesta Sonora Latina, dándose a conocer en la Comunidad Valenciana grabando una maqueta en el Estudio de Juan Bau con cuatro temas, a principio de 1986. Tras la grabación de este primer proyecto realizan una gira por toda España, grabando su primer LP " BAILADERO" en 1988, del que agotaron esta edición de 5.000 copias.

En 1990 toman contacto con un productor musical puertorriqueño para la creación de un nuevo trabajo discográfico. Proyecto ambicioso que se llevaría a cabo el siguiente año. Será en 1992 cuando graban su segunda producción " MEDIA NOCHE", bajo la dirección de Ricky Rodríguez, arreglista de renombrado prestigio en su país, Puerto Rico, así como en Estados Unidos. Es entonces cuando actúan en Frankfurt y París, consolidando así a la Sonora Latina como la orquesta de salsa más representativa a nivel Europeo.

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Diferencias entre POR y PARA: tips para hablar español - VELAZQUEZ SCHOOL

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¿Quieres hablar español como un nativo? ¡Tienes que aprender a utilizar correctamente las preposiciones por y para! Este post te ayudará.

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- Prepara un esquema, tipo carta mental, con los elementos más importantes de la vida de Rubén Blades

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_Cuban Pete_, Mambo Legend Pedro Aguilar dead

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La salsa se originó en los años 70 en la ciudad de Nueva York, influenciada por estilos de danza de Cuba y Puerto Rico. Es un baile alegre y sensual que puedes realizar en fiestas o discotecas. Comienza aprendiendo los movimientos básicos d...

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Ballroom and Latin Dance Dresses #Dancedressescompetition in 2019 | Salsa dancing, Salsa dance lessons, Cha cha

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Oct 24, 2019- Ballroom and Latin Dance Dresses #Dancedressescompetition

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1. Pasos Básicos de Salsa | Aprende a bailar salsa con Alfonso y Mónica | Clases de salsa

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Apprendre l'espagnol > Cours & exercices d'espagnol > test d'espagnol n°54304 : Obligation/devoir

1) L'obligation personnelle:

Celle-ci se construit comme suit :

On parle d'obligation personnelle lorsque la personne qui 'subit' l'action peut être représentée par :

2/ l'obligation impersonnelle :
La forme la plus utilisée en espagnol est : HAY QUE + Verbe à l'infinitif (Il faut + Verbe à l'infinitif)
On parle d'obligation impersonnelle lorsque l'obligation ne s'applique pas à une personne en particulier mais prend un caractère plus général.

A noter que toutes les formes d'obligations impersonnelles se construisent uniquement à la 3ième personne du singulier.

Il s'ensuit que pour la construction d'une obligation impersonnelle avec un verbe pronominal, le pronom complément réfléchi sera 'SE' et il y aura enclise de ce pronom après le verbe à l'infinitif :

On peut trouver d'autres formes d'obligations impersonnelles qui sont équivalentes à HAY QUE

Es preciso + verbe à l'infinitif

Es menester + verbe à l'infinitif

Es necesario + verbe à l'infinitif

Hace falta + verbe à l'infinitif
Hace falta lavarse = il faut se laver
A noter que ces trois formes peuvent se transformer en obligation personnelle quand on les fait suivre de QUE + verbe au subjonctif à la personne voulue

es preciso que conmigo = il faut que tu viennes avec moi

Pour compléter les phrases ci-dessous, choisissez dans le menu déroulant entre l'obligation personnelle ou impersonnelle conjuguée au temps approprié:
NB : attention à la concordance des temps et aux sujets des verbes !!

Fin de l'exercice d'espagnol "Obligation/devoir"
Un exercice d'espagnol gratuit pour apprendre l'espagnol.
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Il y a deux sortes d'obligations en espagnol: (Nous n'aborderons ici que les formes d'obligations les plus utilisées)1) L'obligation personnelle:Celle-ci se construit comme suit :TENER (à la personne voulue) suivi de QUE + Verbe d'action à l'infinitif exemple : tengo que levantarme temprano = je ...

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Escribe un breve manual explicando cómo bailar la salsa. Usa la obligación impersonal

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Héctor Lavoe

Héctor Lavoe en 1976.

Datos generales

Nombre real

Héctor Juan Pérez Martínez

Nacimiento

30 de septiembre de 1946
Machuelo Abajo, Ponce, Puerto Rico

Nacionalidad

Puertorriqueña

Muerte

29 de junio de 1993 (46 años)
Queens, Nueva York, Estados Unidos

Cónyuge

Nilda "Puchi" Román (1969-1993)

Pareja

Carmen Castro (1968-1969)

Hijos

Héctor Pérez Jr. (1969 - 1987)
José Alberto Pérez (1968)

Ocupación

Cantante, músico, compositor​​​ · productor ​

Información artística

Otros nombres

El Cantante de los Cantantes
El Rey de la Puntualidad​
El Jibarito de Ponce​
El Jíbaro de Puerto Rico​​
La Voz
El Cantante de la Gente​
El Hombre que respira debajo del agua
El Flaco de Oro ​​

Género(s)

Salsa, bolero, plena, boogaloo, bomba, guaguancó, son montuno, charanga, aguinaldo, guaracha, merengue

Instrumento(s)

Voz, maracas, percusión

Tipo de voz

Tenor

Período de actividad

1965 - 1992

Discográfica(s)

Fania Records ​

Web

Sitio web

Héctor Lavoe Sitio Oficial

Héctor Juan Pérez Martínez, conocido como Héctor Lavoe ( Machuelo Abajo, Ponce, 30 de septiembre de 1946- Queens, Nueva York, 29 de junio de 1993),​ fue un cantante, compositor y productor musical de salsa puertorriqueño. Desde 1967 hasta 1974 integró la orquesta de Willie Colón, con la que logró el reconocimiento con canciones como " Aguanile ", "Che Che Colé", "La Murga", "Juana Peña", "Calle Luna, Calle Sol", "Barrunto", "Timbalero", "Abuelita" y más.

También integró la orquesta salsera Fania All Stars desde su creación en 1968 hasta sus últimos años de vida; Lavoe fue uno de los artistas principales del sello Fania Records, así como de la Fania All Stars. Con ellos grabó varias canciones que se convirtieron en éxitos musicales, tales como " Mi Gente", "El Rey de la Puntualidad", "Ublabadú", "Siento" y más temas que salieron en el disco recopilatorio Fania All-Stars with Hector Lavoe en 1997.

Tras su separación de Willie Colón, inició su carrera como solista y publicó su primer álbum, con el que recibió un disco de oro y obtuvo, por parte de la revista Latin NY, el premio a Mejor Vocalista Masculino de 1976 y Mejor Conjunto de 1976. Posteriormente lanzó otros álbumes como De Ti Depende, , , Que Sentimiento!, y más discos que obtuvieron diversos premios. Su último álbum Strikes Back, lanzado en 1987, fue nominado a los premios Grammy de 1988 en la categoría Mejor Interpretación Latina Tropical, actualmente conocida como Mejor Álbum Latino Tropical Tradicional, el cual no pudo ganar.​ A lo largo de su carrera como solista obtuvo varios éxitos musicales como " El Cantante ", "Rompe Saragüey", "Periódico de Ayer", "Juanito Alimaña" y "Plato de Segunda Mesa", por solo mencionar algunos.

Además de haber tocado con Willie Colón y la Fania All Stars, Lavoe compartió escenario con diversos artistas del medio salsero como Andy Montañez, El Gran Combo, Frankie Ruiz, Santos Colón, Oscar D' León, Tito Nieves, Ismael Rivera y otros cantantes. También grabó canciones al lado de Daniel Santos, Tito Puente y Richie Ray.

En 1968 tuvo su primer hijo, José Alberto Pérez, con Carmen Castro. Su segundo hijo, Héctor Pérez Jr., fruto de su relación con Nilda "Puchi" Román (con quien se casaría posteriormente), nació en 1969 y falleció en 1987 al manipular un arma de fuego. En junio de 1993, Lavoe falleció a los 46 años luego de sufrir un paro cardíaco causado por complicaciones del sida que contrajo a mediados de los años 1980 tras inyectarse una aguja infectada. Su cuerpo descansa en el Cementerio Civil de Ponce, Puerto Rico, al lado de su hijo Héctor Pérez Jr. y su esposa Nilda "Puchi" Román, fallecida en 2002.​

Héctor Lavoe nació en el seno de una familia humilde con el nombre de Héctor Juan Pérez Martínez, el 30 de septiembre de 1946, en el barrio Machuelo Abajo de la Cantera de Ponce, Puerto Rico. Fue uno de los ocho hijos que tuvo Francisca Martínez (Panchita) y Luis Pérez (Lucho). A los tres años de edad perdió a su madre, lo cual sería el primero de muchos golpes en la vida del cantante. Su padre, quien tocaba la guitarra con tríos y orquestas locales dio instrucción musical a su hijo, y lo matriculó en la Escuela de Música Juan Morel Campos donde canta la canción "Campanitas de Cristal"", bolero compuesto por Rafael Hernández Marín, en una fiesta de escuela. Su padre tenía el sueño de ver a Héctor convertido en un gran saxofonista. Aunque Lavoe aprendió los fundamentos de la música, pronto perdió interés en dicho instrumento. Sentía que lo suyo era cantar.

Héctor pasó gran parte de su tiempo escuchando música jíbara y popular. Sus cantantes favoritos eran Jesús Sánchez Erazo, más conocido como "Chuito el de Bayamón", Odilio González, Roberto Faz y Daniel Santos, cuyas voces y estilos imitó durante sus inicios en la música. Otros cantantes que influyeron enormemente en Héctor fueron: Cheo Feliciano, Ismael Rivera e Ismael Quintana.

A la edad de 14 años se convirtió en el cantante de un grupo de Puerto Rico con el que recibía dieciocho dólares por noche, lo que en esos años, era un buen sueldo para una persona de su edad.​ Durante su adolescencia, Héctor frecuentó diversos clubes musicales donde cantó acompañado de sus amigos de la infancia José Febles y Roberto García.​

Héctor tenía el sueño de cantar en Nueva York con el fin de hacer fama y fortuna. Su padre estaba totalmente en contra de la idea ya que el hermano mayor de Héctor, migrado allá, había muerto en un accidente. A pesar de la negativa de su padre, Héctor llegó a Nueva York el 3 de mayo de 1963 a la edad de 16 años y se mudó con su hermana mayor Priscilla. Su primera impresión de la ciudad, la cual consideraba como un lugar espléndido en la tierra, fue decepcionante, al ver los edificios y calles de la parte latina descuidados y llenos de basura.

A los 14 años, sentía que no estaba haciendo algo con mi vida. Dejé la escuela pues siempre estaba metido en líos, y a los 16 años decidí venir a Nueva York a hacerme de mucho dinero.

Héctor Lavoe, sobre su decisión de ir a Nueva York.​​

Lo primero que hizo Héctor al llegar a Nueva York fue buscar un trabajo, consiguiendo empleos como pintor, limpia lunas, maletero, mensajero, mesero y conserje, por mencionar algunos, hasta que un día se reencontró con su amigo de la infancia, Roberto García, quien lo empezó a llevar a los salones de baile y clubes de música latina del Barrio Latino, Bronx y el Bajo Manhattan; Luego de un tiempo, García invitó a Héctor al ensayo de un sexteto musical que se estaba formando.​

El vocalista cantaba el bolero "Tus Ojos" y no estaba haciendo un buen trabajo, así que Héctor le sugirió como gesto de buena voluntad, que lo intentara de otro modo, interpretando este tema a su estilo. Como resultado de ese acto desinteresado, el grupo le ofreció el puesto de vocalista, que posteriormente aceptó.​ Ya luego, en noviembre de 1964, Héctor asistió a un club en la avenida Prospect, del barrio de Brooklyn, y conoció al pianista Rusell Cohen, director de la orquesta New Yorker Band. Allí, Héctor le cantó unas líneas del bolero "Plazos traicioneros" con el fin de pertenecer a su orquesta, siendo aceptado como uno de los cantantes y coristas de este grupo musical. Al año siguiente (1965), Héctor grabó su primer sencillo al lado de la New Yorker Band en 45 RPM llamado: "Mi china me botó" de la producción Está de Bala para el sello SMC; el autor de este tema es Arsenio Rodríguez con los arreglos de Alfredito Valdés Jr., Héctor permaneció en este grupo por un tiempo más haciendo coros y tocando las maracas, mientras que la voz líder era Rafael "Chivirico" Dávila.​

Para 1966 y al mismo tiempo que era integrante de la New Yorker Band; integró diferentes bandas como la Orquesta Nueva York, Alegre All Stars y Francisco "Kako" Bastar y su orquesta, en esta última conoció a su padrino artístico, Johnny Pacheco, trabajando a su lado por dos semanas, hasta que Pacheco le ofreció grabar con un joven músico llamado Willie Colón.​​

Desde sus inicios en la música, Héctor Lavoe grabó un total de once discos al lado de Willie Colón, incluyendo los dos últimos álbumes, The Good, The Bad, And The Ugly (1975) y (1983).

En 1967, Willie tenía lista la mitad de su primer álbum para el sello Alegre Records y Futura Records, pero estas disqueras quebraron y el material fue confiscado, aunque luego el ingeniero de sonido Irv Greenbaum los obtuvo y se los llevó a Jerry Masucci. Ya luego, el sello Fania Records le ofrece a Willie Colón grabar para este sello con la condición de cambiar al cantante de esa orquesta que era Tony Vásquez,​ ahí es donde Johnny Pacheco propuso a Héctor Lavoe como nuevo vocalista de la orquesta de Colón, Pacheco ya estaba al tanto de su voz, su enunciación impecable y sus habilidades estilísticas. Para aquel entonces Colón era considerado un joven músico de propuestas interesantes pero con mal sonido.

En una de esas presentaciones que daba la orquesta de Willie en los locales latinos de Nueva York, se encontraba tocando The New Yorkers, la orquesta donde cantaba Héctor Lavoe. Pacheco y Colón fueron a ofrecerle a Lavoe que terminara de grabar ese álbum, recibiendo una respuesta negativa en un primer momento aunque luego aceptaría concluir el LP.

Muchos años después, Willie Colón comentó en una entrevista cómo conoció a Héctor Lavoe.

"Cuando me ofrecieron grabar para el sello Fania, no lo creí. Cuando conocí a Johnny Pacheco, lo primero que me dijo fue: hay que buscarte un cantante... Yo en ese momento tocaba en el Club de la Legión Americana, en la 162 y Prospect Avenue, y en el piso de arriba, el Ponce Social Club, tocaba otra orquesta: The New Yorkers. Ellos tenían un cantante jovencito, jincho, feo y flaco. Se llamaba Héctor Juan Pérez Martínez. Fui con Pacheco a ofrecerle que grabara con nosotros ese primer disco. Para mí era duro, porque mi cantante llevaba años conmigo. Lo peor fue que Héctor me contestó bien guapetón: Yo no quiero grabar contigo, man... Ustedes están bien, bien flojos. ¿Por qué se negó? Con el tiempo me dijo, despechado, que fue porque en aquel momento no le había ofrecido entrar en la orquesta, sólo grabar. Héctor y yo entendimos que nuestro junte fue algo necesario y natural.

En el verano de 1967 salió al mercado su primer trabajo discográfico, llamado , en donde Héctor, quien ya era conocido como " La Voz" (LaVoe), aparece como vocalista líder cantando los temas "Borinquen", "El Malo", "Chonqui" y "Quimbombo". Las otras canciones de este álbum fueron interpretadas por Yayo El Indio y Elliot Romero, quienes ya habían grabado algunos temas antes de que Willie Colón firmara por Fania Records.​

Lavoe mencionó haber ingresado a la orquesta de Willie en condición de invitado, sin algún tipo de contrato:

Desde esa vez para adelante (después de haber grabado El Malo), no le dije a Willie que iba a tocar con él; nunca hablamos de negocios, nunca se dijo nada [...] Esos temas los hice bien, según ellos [...] Yo tenía 17 años y Willie tenía 15, era un nene... Desde que hice el LP, nunca hablamos de trabajar con el grupo, pero metí mano. Él me dijo: "estamos tocando estas semanas en el Red Garter, en el Corso y en otros lugares", y me invitaron a todos los sitios a los que iban a tocar. Trabajé porque sucedió y pasó, eso fue estar en el sitio y al momento en que se necesitaba.

Al año siguiente, en 1968, se publica The Hustler el segundo álbum de Lavoe al lado Colón. Para aquel entonces, Héctor no cantaba en inglés por lo que se convirtió en el vínculo de la orquesta de Colón con lo caribeño; el trombonista decidió aprovechar el potencial que brindaba el cantante para decantarse definitivamente hacia la música latina afroantillana.​ En este LP destacaron los temas "Qué Lío", "Se Acaba Este Mundo" y "Eso Se Baila Así".​ Durante ese año (1968), Lavoe inició una relación sentimental con Carmen Castro, quien quedó embarazada, pero se negó a casarse con él porque lo consideraba un mujeriego. El primer hijo de Lavoe, José Alberto Pérez nació el 30 de octubre de 1968. Cuando José fue bautizado, Héctor recibió una llamada informándole de que Nilda Puchi Román (con quien también tuvo una relación) estaba embarazada. El segundo hijo de Lavoe, Héctor Jr. nació el 25 de septiembre de 1969. Después de esto, la pareja se casó, y tras una petición de su esposa, Héctor se mantuvo alejado de su primer hijo y la madre de este.​ Para ese tiempo, el sello Fania decide crear una orquesta con los artistas más conocidos e importantes que albergaban, a menudo, reforzados por estrellas invitadas procedentes de otros sellos de música latina y de otros estilos. Esta orquesta recibió el nombre de Fania All Stars.

Lavoe también se refirió a su primera presentación con la Fania All Stars:

...Con las estrellas de Fania fue igual, tampoco hablaron conmigo... al mismo tiempo que estaba con Willie, ellos me invitaron a una grabación donde estarían todas las estrellas de Fania, en este negocio es que hay muchas estrellas y poco cielo.

El primer concierto de Lavoe con la Fania All Stars se dio en el Red Garter Club en Greenwich Village del cual se editaron dos volúmenes: Live at the Red Garter, Vol. 1 en 1968 y Live at the Red Garter, Vol. 2 en 1969 . Este concierto contó con temas más instrumentales y la mayoría de las canciones fueron en inglés. Una de las pocas canciones cantadas en español fue "Noche" con las voces de Pete "El Conde" Rodríguez, Ismael Miranda, Adalberto Santiago y Héctor Lavoe.

En 1969 se lanza el álbum Guisando (Doing A Job), el primer disco en donde Lavoe comparte créditos con Colón y aparece en la portada. Este sería la primera vez que el binomio Colón-Lavoe mostraría sonidos más cercanos a la guaracha, el son, la guajira y el guaguancó con fusiones atrevidas e ingeniosas proponiendo un estilo agresivo e irreverente de hacer música. De este álbum destacan los temas "Guisando", "No Me Den Candela" y "Te Están Buscando".​

Para fines de 1969, se publicó el álbum Cosa Nuestra (Our Thing)​ en donde se nota la consolidación de la dupla salsera como una de las mejores bandas de la escena latina de Nueva York, el disco al igual que los anteriores cosecharía éxito entre el público latino y gran parte del mundo salsero. Canciones como "Che Che Colé", "Juana Peña", "Te Conozco" y el bolero "Ausencia" son solo algunos de los temas presentes en este álbum que se convirtieron en éxito inmediato. Su música comenzaba a pasar fronteras y ya se oía con fuerza en países como Panamá, Perú, Venezuela, Colombia, algunos países del Caribe, Europa y América Latina.​

La carrera artística de Héctor Lavoe continuó con la publicación de su quinto trabajo al lado de Willie Colón, La Gran Fuga (The Big Break), de donde se desprendieron temas como "Ghana' E", "Sigue Feliz", "Barrunto " y "Panameña",​ siendo esta última, un pequeño homenaje de la dupla salsera a Panamá, país que siempre los recibía con mucho cariño. Éste álbum fue lanzado al mercado en octubre de 1970.

Su éxito era tal que constantemente eran contratados por algunos países de Latinoamérica para presentarse ante multitudes.

Asalto Navideño sería el siguiente álbum de Lavoe y Colón, grabado en la primera semana de diciembre de 1970 con el objetivo de ser lanzado y promovido durante la Navidad de ese año.​ La fusión musical que logró Willie al experimentar con los sonidos típicos de Puerto Rico, en especial con el aguinaldo, la bomba y la plena, junto al cuatro de Yomo Toro y la interpretación de Lavoe, hizo que el álbum se convirtiera sin lugar a dudas, en el mejor disco navideño grabado por orquesta alguna de música latina-caribeña hasta la fecha. Los temas que destacaron de este álbum son "La Murga", "Traigo La Salsa" y "Canto A Borinquen" tema dedicado al país natal de Lavoe; Puerto Rico.​ Desde el momento que salió a la venta, este se convirtió en uno de los álbumes más importantes de la dupla.​

El éxito de estos álbumes, transformó significativamente las vidas de Colón y de Lavoe. La banda de Colón ofreció un crudo y agresivo sonido de trombones que fue bien recibido por los fanáticos de la salsa y Lavoe complementó el estilo, con su voz articulada, talento para la improvisación y sentido del humor. Héctor recibió un reconocimiento inmediato, trabajo estable, y el dinero suficiente para proporcionarse un cómodo estilo de vida.

Según el propio Lavoe, todo pasó tan rápido que no sabía cómo lidiar con el éxito repentino.​

El año 1971 significó una serie de presentaciones en donde la voz y carisma de Lavoe atraían público al igual que los trombones de Colón, que se volvió uno de los instrumentos más típico de la salsa, algo que funcionó muy bien para este binomio salsero. Sin embargo, Lavoe comenzó a consumir drogas, a llegar tarde a los conciertos y a llevar una vida de excesos que comenzó a hacer mella en su indiscutible talento por lo que tuvo que someterse a varias rehabilitaciones. En agosto de ese año (1971), la Fania All-Stars reestructurada y con artistas de su propio sello, se presentó en el Club Nocturno Cheetah ubicado en la esquina sudoeste de la calle 52 y la avenida 8, este club que Ralph Mercado ayudaba a administrar en los años 1960 presentó a artistas de y como Jimmy Hendrix, James Brown y Aretha Franklin;​ en esta presentación, Lavoe interpretó junto a todos los cantantes de Fania los temas "Quítate Tú", "Estrellas de Fania" y "Qué Barbaridad", este último al lado de Ismael Miranda. Este concierto dio origen a dos álbumes: Live at the Cheetah, Vol. 1 y Live at the Cheetah, Vol. 2, ambos publicados el año siguiente, en 1972.

Ya en 1972 y luego de seis producciones para el sello Fania, Lavoe junto a Colón, lanzaron al mercado El Juicio de donde se desprenden los éxitos inmediatos "Ah-Ah/O-No", "Piraña", "Soñando Despierto" y el bolero "Seguiré Sin Ti".​

Para 1973, se publicó Asalto Navideño, Vol. 2, álbum que si bien no tuvo la misma acogida del primer volumen pudo vender muchos ejemplares, acá volvió a participar Yomo Toro en el cuatro. Algunos temas destacados son "La Banda", "Pescao (Potpurrí Sambao)", "Arbolito" y "Pa´ los Pueblos".

En ese mismo año se lanzó al mercado, Lo Mato, que fue el trabajo culminante de Colón y Lavoe, aun cuando ambos se encontraban en la plenitud de sus facultades creativas. Temas como "El Día De Suerte", "Todo Tiene Su Final" y "Calle Luna, Calle Sol" se convirtieron con el tiempo en clásicos musicales de la salsa. Una vez más, Héctor demostraba su voz llena de alma y poesía, demostrando su impecable fraseo y contagioso sentido del humor. Este álbum cuenta la historia de dos jóvenes artistas que estaban más que preparados para conquistar el mundo musical.​

Para el 24 de agosto de ese año, Lavoe se presenta como integrante de las estrellas de Fania en el Yankee Stadium de Nueva York como parte del concierto Live At Yankee Stadium.​ En este show, Lavoe no cantó tema alguno, solo hizo coros; este concierto se suspendió luego de que el público volcó las vallas de seguridad.​ La Fania All Stars se presentó esa noche con: Nicky Marrero, Ray Barreto, Mongo Santamaría, Larry Harlow, Roberto Roena, Richie Ray y Bobby Valentín, los cantantes Cheo Feliciano, Bobby Cruz, Justo Betancourt, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Ismael Quintana, Santitos Colón y Pete "El Conde" Rodríguez, Yomo Toro en el cuatro, los trompetistas Roberto Rodríguez, Ray Maldonado y Víctor Paz y los trombonistas Barry Rogers, Willie Colón y Lewis Kahn.​

El 17 de noviembre de ese año, la Fania All Stars se presentó en el concierto de inauguración del Coliseo Roberto Clemente en San Juan, Puerto Rico. Al lugar asistieron aproximadamente 11.000 personas, a pesar de que el coliseo solo tenía capacidad para 10.000 y 2.000 personas quedaron fuera del recinto. El espectáculo contó por primera vez, con las actuaciones en solitario de los artistas vocales de la Fania. Esta fue la primera vez que Héctor Lavoe cantó su primer éxito en solitario, "Mi Gente", tema escrito por Johnny Pacheco que con el tiempo se convirtió en uno de los temas emblema de Lavoe; Aquí también cantó al lado de Cheo Feliciano el tema "Congo Bongó". Estos conciertos con las estrellas de Fania dio origen a los álbumes: Latin-Soul-Rock, Live At Yankee Stadium Vol. I, Live At Yankee Stadium Vol. II y publicados recién en 1974, 1975, 1976 y 2009 respectivamente.​

Para 1974, Willie Colón quería incursionar en el canto y a la vez hacer un alto a los problemas de drogas que sufría Lavoe que ocasionaban tardanza en sus presentaciones (en ocasiones no se presentaba). En ese año, Willie comenzó a grabar su primer disco como cantante solista en Nueva York, mientras que la Fania All Stars, con Héctor entre sus filas, se encontraban en África para brindar un concierto que ocurrió en el mes de septiembre, cuando el representante de las estrellas del boxeo, Don King, planeó organizar una pelea entre Muhammad Alí y George Foreman, en Zaire (hoy conocida como República Democrática del Congo). Para este evento llamado "Zaire 74'" se organizó un festival musical con un mes de anticipación, en donde participaron grandes artistas como James Brown, Bill Withers, BB King, y Las Hilanderas, además de la Fania que fue la primera orquesta tropical en pisar suelo africano. Aquí Lavoe cantó los temas "Mi Gente" y "Guantanamera" al lado de Ismael Quintana, Ismael Miranda, Santos Colón y Johnny Pacheco.

El álbum que preparaba Willie se llamó The Good, The Bad, And The Ugly, aquí Lavoe participa interpretando los temas "Potpourrí III" y "Qué bien te ves". La segunda mitad del disco sería originalmente parte de un tercer Asalto Navideño que nunca se llegó a grabar. El instrumental "Doña Toña", "Guaracha" junto a las canciones cantadas por Lavoe marcarían el cierre formal del binomio Colón-Lavoe.

En un principio Lavoe se sintió traicionado y no comprendió las razones de la separación, más aún cuando estaban en el cenit de sus carreras. Lavoe dependía mucho de Colón y la retirada de su amigo le causó inseguridades y una sensación de abandono. Sin embargo años más tarde, se dio cuenta que separar sus carreras había resultado un acierto y el sello Fania se benefició de los resultados posteriores ya que sus futuras producciones resultaron muy exitosas. A pesar de esta separación, Lavoe siguió contando con la colaboración de Willie Colón en la producción de varios de sus álbumes como solista.

En una entrevista, Héctor habló sobre la separación del dúo Colón-Lavoe:

Creo que él estaba tratando de encontrar una forma de decírmelo. Espere por Willie más de dos meses antes de grabar " La Voz", mi primer álbum en solitario. Willie no tocó en mis grabaciones después de eso, pero el continuó conmigo como productor. Después del éxito del álbum " La Voz", Willie me dijo que yo estaba listo para liderar mi propia orquesta, así es que seguí adelante y lo hice. Al principio, yo estaba dolido, pero, pronto, me di cuenta de que la separación tenía su propósito; ¡era una prueba! Tenía que probar que podría seguir solo. En caso de que, un día, uno de nosotros no estuviese. Gracias a Dios, ambos salimos bien. En realidad, la separación me ayudó a ganar confianza en mí mismo.

Luego de separarse musicalmente de Willie Colón, Lavoe inició carrera como cantante solista aunque siguió recibiendo el apoyo de Colón quien comenzó a producir algunos de sus álbumes, a lo largo de su carrera. También recibió el apoyo de su casa discográfica, el sello Fania, quien decidió lanzar a sus cantantes más exitosos como solistas.​

La orquesta que acompañó a Héctor Lavoe en su etapa como solista, estuvo conformada por casi los mismos integrantes que tocaron a su lado en años anteriores, en su etapa junto a Willie Colón. A esta orquesta, que solo contaba con dos trombones (Ray Maldonado y Héctor Zarzuela) en la sección de vientos, se le agregaron dos trompetas (Tom Malon y José Rodríguez). El pianista era Mark Dimond, mientras que en el bajo estaba Eddie "Guagua" Rivera. En los bongos, congas y timbales estuvieron José Mangual Jr., Milton Cardona y Nicky Marrero respectivamente. Ellos participaron en el álbum debut de Héctor Lavoe.

Lavoe mencionó en una entrevista que nunca pensó tener su propia orquesta:

...Yo nunca pensé tener mi orquesta, aunque cuando estaba con la (orquesta) de Willie Colón, el que buscaba a todos los músicos era yo... yo busqué al profesor Joe Torres, a Milton Cardona, busqué al bajista Frankie González y también al timbalero... el grupo era de él porque Willie se paraba con ellos, eso no se le puede quitar a Willie Colón... nosotros nos parábamos con cualquier grupo porque ahí no había el interés éste que hay ahora en donde todos quieren conseguir billetes... Para esto tienes que tener amor y querer prosperar...

Héctor Lavoe en una entrevista.​

A lo largo de su carrera como solista, la orquesta de Lavoe estuvo conformada por reconocidos músicos tales como Ray Maldonado, Reynaldo Jorge, Ray Vega, Leopoldo Pineda, Orlando Peña, Chris Anderson, Lewis Khan, José Febles, Luis "Perico" Ortiz, Víctor Pérez, Pablo "El Chino" Nuñez, José Mangual Jr., Milton Cardona, Johnny Almendra, Eddie Montalvo, "El Profesor" Joe Torres, Gilberto "El Pulpo" Colón Jr., Salvador Cuevas, Johnny Torres y más.​

Héctor Lavoe comenzó a presentarse como solista en algunas presentaciones desde fines de 1974 y es en 1975 cuando publicó su primer álbum en solitario llamado , de acá destacaron los temas "Rompe Saragüey", "Emborrachame de Amor", "Un Amor de la Calle", "Paraíso de Dulzura", "Un Amor de la Calle", "El Todopoderoso", el bolero "Tus Ojos" y " Mi Gente", que fue un tema insignia en los conciertos que realizó Lavoe cuando se presentaba como solista o con la Fania All Stars. El álbum, que fue producido por Willie Colón, se convirtió rápidamente en un éxito y sus ventas alcanzaron el disco de oro en muy poco tiempo.

En mayo del siguiente año, Héctor ganó el premio de la revista Latin NY como Mejor Vocalista Masculino, mientras que su orquesta obtuvo el premio a Mejor Conjunto.​

Para 1976, grabó con la Fania All Stars los temas "Cuando, Cuando, Cuando" y "Vuela La Paloma", este último junto a Santos Colón, Ismael Quintana, Ismael Miranda, Justo Betancourt, Bobby Cruz, Pete "El Conde" Rodríguez y Cheo Feliciano para el álbum Tribute To Tito Rodríguez. En ese año y luego del éxito alcanzado en su álbum debut, el sello Fania lanzó al mercado el segundo álbum de Lavoe llamado De Ti Depende (It's Up to You), estando otra vez bajo la producción de Willie Colón. En este álbum, Lavoe vuelve a apostar por los boleros como parte importante del repertorio, al punto que el álbum toma el nombre de uno de ellos, "De Ti Depende", además interpreta los temas "Consejo de Oro" y "Tanto Como Ayer". Los temas que sobresalieron fueron "Vamos A Reir Un Poco", composición del cantante venezolano Perucho Torcat, en donde Lavoe muestra su destreza como sonero de primera categoría. En "Hacha Y Machete", Lavoe canta " Lo nuestro no fue un golpe de suerte, somos hacha y machete, y esa es la verdad" haciendo referencia a la relación musical que tuvo con Willie Colón en años anteriores. Por último, "Periódico De Ayer" se convirtió en un afamado clásico que se ha mantenido vigente hasta el presente, el tema escrito por Tite Curet Alonso se convirtió en un éxito radial y fue uno de los más pedidos en los conciertos que ofreció Lavoe durante toda su carrera.​

Para esa época, las presentaciones en vivo de Lavoe no obtuvieron los resultados esperados no solo por sus problemas de drogas que le impedían cumplir con responsabilidad las fechas y horas previstas, sino porque los números bailables que por lo general eran canciones que sobrepasaban los seis minutos, tenían un carácter extenuante. Todo esto causó cierto desgaste y la sobreexposición del artista. Para 1977, Lavoe sufrió un fuerte ataque de depresión que lo alejó de los escenarios y lo obligó a acortar una gira, sometiéndose a un tratamiento por su adicción a las drogas. Luego de superar ese momento, volvió para presentarse en Colombia, Panamá, Estados Unidos, México y otros países.​

1978 es el año cuando Héctor Lavoe regresó a las emisoras radiales con su nuevo álbum . El productor fue nuevamente Willie Colón y buscó algo especial para Lavoe por lo que se contactó con Rubén Blades quien se encontraba trabajando en una composición para sí mismo pero ante el pedido de Colón quien notó que la letra estaba más hecha para lo que hasta ese entonces era la vida y trayectoria de Lavoe, aceptó cederla. " El Cantante" se convirtió en el tema emblema de Lavoe y fue una de las canciones que cantó hasta sus últimas presentaciones. En este álbum también tuvieron gran repercusión los temas: "Bandolera", una equilibrada mezcla entre la experiencia vocal de Lavoe y un arreglo orquestal con el solo de piano de Gilberto Colón Jr. que personifica la vieja escuela de la salsa, y "Sóngoro cosongo", un son montuno que pinta una danza tribal en la barriada, con letra de un poema del cubano, Nicolás Guillén. Lavoe continúa introduciendo boleros como "Por Qué Te Conocí?" y "Comedia", además de "La Verdad" y "Tiempos Pasados".​ En ese mismo año se presenta junto a la Fania All Stars en el Madison Square Garden, interpretando la canción "Saca Tu Mujer" con Ismael Quintana, Santos Colón, Ismael Miranda, Cheo Feliciano, Celia Cruz y Justo Betancourt.

En 1979, Lavoe participa como artista invitado en el álbum realizado por Tito Puente, Homenaje a Beny Moré Vol. 2 interpretando el tema "Dónde Estabas Tú". Lavoe se presentó al lado de "El Rey del Timbal" a lo largo de ese año, con el fin de promocionar dicho álbum.

En ese mismo año, la Fania All Stars publicó Habana Jam, concierto grabado el 3 de marzo de 1979 en el Teatro Karl Marx en La Habana, Cuba. En este concierto, Héctor cantó al lado de Wilfrido Vargas el medley "Mi Gente/Barbarazo".

Siguiendo con su carrera como solista, se publicó el álbum Recordando a Felipe Pirela compuesto por canciones que hicieron famoso al cantante venezolano. En esa época el sello Fania comenzaba a sufrir los embates de la crisis de la salsa y en lugar de otorgarle a Lavoe temas inéditos, se deslizaron por un camino seguro, haciendo versiones de boleros ya populares. Entre los temas escogidos pueden mencionarse: "Vieja Carta", "El Retrato de Mamá". "Pobre del Pobre" y "Sombras Nada Más".​

Para finales de ese año, se edita y se vende el tercer disco navideño de Héctor Lavoe, Feliz Navidad que contó con la participación de Daniel Santos y Yomo Toro. Este álbum se grabó con el fin de ser vendido en esas fechas, de acá se escuchan temas como "Joven Contra Viejo" (grabada con Daniel Santos), "Una Pena en Navidad", "Dame un Chance" y otros más.​

Ya en 1980, se publicó . Este álbum contó con siete temas, aunque para este disco solo se grabaron cinco canciones: "El Sabio", "Plazos Traicioneros", "Aléjate", "Lloré" y "Ceora". Los otros dos temas; "Para Ochum" y "Noche de Farra", son provenientes de las grabaciones del álbum De Ti Depende (It's Up To You) de 1976, y no salieron en ese álbum debido a que al propio Lavoe no le gustó cómo salió su voz. Finalmente, "Para Ochum" y "Noche de Farra" se incluyeron en , ya que Jerry Masucci (presidente del sello Fania) se encontraba ansioso en sacar un disco de Lavoe, debido a las ganancias que generaba en ese tiempo su música.​

Entre 1980 y 1981, Lavoe interpreta los temas "Ublabadu" y "Semilla de Amor" para los álbumes de la Fania All Stars, Commitment y Latin Connection. Es en esos años en donde la Fania, con Lavoe en sus filas, inicia una gira internacional prevista para las ciudades de Nueva York, Chicago, Panamá, Barranquilla, Bogotá, Cali, Caracas, Guayaquil, París, Barcelona y otras ciudades de Europa, con el fin de promocionar dichos álbumes.​

En 1981, Héctor Lavoe publica su primera y única producción durante su carrera musical, Qué Sentimiento!. El repertorio escogido, los arreglos y hasta la carátula del álbum marcan el regreso del cantante a los niveles artísticos de sus tres primeros trabajos como solista. Los temas: "Soy Vagabundo", "No Hay Quien Te Aguante" y "Amor Soñado" parecieron haberse hecho a la medida del artista. La Asociación de Cronistas del Espectáculo (ACE) de Nueva York le entrega a Lavoe un reconocimiento a la excelencia por este disco. Otro tema que se grabó en esa sesión es "Tú Bien Lo Sabes" y se publicó para el año 2001 en un álbum recopilatorio. En la dedicatoria del álbum, Lavoe menciona:

Deseo tomar esta oportunidad para darles las más expresivas gracias a todos los músicos que participaron en esta grabación y también al Sr. Jerry Masucci, Víctor Gallo, Fabián Ross, José Febles, Terry Borges y especialmente a Louie Ramírez.

P.D.: Compre este álbum, que es mi primera producción, si no le gusta se lo puede regalar a su suegra o al súper del building o a alguien que le caiga mal. Si le gusta, quédese con él.

Gracias,

Héctor Lavoe

"El Cantante de la Gente"

En 1982, Héctor Lavoe brindó una serie de conciertos aunque su carrera venía pasando un punto incierto debido a su comportamiento errático y adicción a las drogas. Ante esto, los directivos del sello Fania, deciden juntarlo otra vez al lado de su compadre y amigo, Willie Colón con el fin de grabar el soundtrack de la película "Vigilante" y de paso relanzar la carrera musical de Lavoe. El álbum arranca con "Triste y Vacía", con Héctor cantando en plenitud de formas, la siguiente canción fue "Vigilante" con la voz en solitario de Willie Colón. "Juanito Alimaña", de Tite Curet Alonso, fue el sencillo a promocionar, que rápidamente escaló los primeros lugares en la radiodifusión, con Lavoe añadiendo leña al fuego en sus soneos, en especial cuando narra el funeral de Pedro Navaja, y por último "Pasé la Noche Fumando", en donde Héctor Lavoe canta a dúo con Willie Colón. El invitado estrella en este último tema fue Yomo Toro, quien pasaba por uno de sus mejores momentos como solista, demostrándolo con un impresionante solo de cuatro. Las canciones no salieron a la venta ese año debido a la ambiciosa propuesta de Jerry Masucci de lanzar primero la película "The Last Fight" protagonizada por Rubén Blades y Willie Colón, que prácticamente le costaría el imperio salsero creado en los años 1970. La publicación del álbum finalmente se dio en 1983 y logró el objetivo de poner de vuelta a Héctor Lavoe en las emisoras radiales, aunque la película no corrió con la misma suerte.​

Para esos años, Lavoe se convirtió en uno de los artistas exclusivos del sello Fania, dado a lo que generaba su simple aparición. En 1984, Johnny Pacheco escribe el tema "El Rey De La Puntualidad" para un Héctor que acostumbraba a llegar tarde a las presentaciones. Esta canción aparece en el álbum Lo Que Pide La Gente junto a otros temas como "Por Eso Yo Canto Salsa" y "Usando El Coco", que fueron cantadas por todos los cantantes de la Fania All Stars.

En 1985 se publicó , que estuvo bajo la producción de Jerry Masucci y Nilda "Puchi" Román (esposa de Lavoe). Este álbum, grabado en medio de la debacle de Fania Records, contó con los temas "Déjala Que Siga", "De Qué Tamaño Es Tu Amor" y "La Vida Es Bonita". Para este disco se volvió al sonido de los trombones, y como invitado especial en el piano se contó con Richie Ray, solo para el tema "Cáncer". Lavoe canta el tema "La Fama", escrito por sí mismo, también interpreta el bolero "Don Fulano De Tal" y el merengue "Por Qué No Puedo Ser Feliz".​ llegó a ser disco de oro, pero no vendió tanto como esperaba Jerry Masucci debido a que Lavoe llevaba cuatro años sin grabar con su orquesta;​ este álbum entró en la categoría Tropical/Salsa y Top Latin Albums del ranking Billboard de 1985. Se mantuvo en las listas de éxitos musicales de esa revista hasta noviembre de ese año.​

En ese mismo año, Lavoe interpreta el tema "Tumba Tumbador" al lado de Tito Puente como parte del álbum Homenaje a Beny Moré Vol. 3.

Para 1986, Lavoe participa en el álbum Viva La Charanga de la Fania All Stars, cantando los temas "Me Voy Pa' Morón", "Isla Del Encanto" y "Guajira Con Tumbao" al lado de Ismael Miranda, Pete "El Conde" Rodríguez y Cali Alemán. En ese mismo año, exactamente el sábado 30 de agosto, la Fania All Stars celebró su 20° Aniversario en el Coliseo Roberto Clemente ( San Juan, Puerto Rico) por lo que juntaron, luego de mucho tiempo, al dúo Colón-Lavoe (la última vez que habían tocado los dos junto a las estrellas de Fania fue en el mismo escenario y en el año 1973). Acá interpretaron el tema "Mi Gente" y terminaron con una corta versión de "La Murga"; en este concierto también participó su amigo Yomo Toro.​

La Fania All Stars siguió brindando presentaciones por motivo de su 20° Aniversario en diferentes lugares. En la mayoría de los conciertos dados participó Lavoe.

Para 1986, Héctor Lavoe se presentó en diversos clubes de Nueva York, Filadelfia, Boston, Nueva Jersey y siguió brindando conciertos en Perú, Panamá, Venezuela, Colombia, Puerto Rico, Ecuador y más.

1987: Strikes Back y problemas personales

En marzo de 1986, luego del éxito y la acogida recibida de los conciertos realizados en los carnavales de Panamá; Willie Colón y Héctor Lavoe se reúnen para la producción de dos discos que significarían presentaciones para los años 1990. La orquesta se encargó de tocar 16 temas, de los cuales 8 fueron seleccionados por Héctor, Willie y el presidente de la Fania, Jerry Masucci para que aparezcan en este álbum. Los otros temas restantes fueron al disco The Master & the Protege del año 1993.

Para inicios de 1987, los problemas de Lavoe comenzaron a agravarse cuando su apartamento en Queens se incendió por una colilla encendida por lo cual tuvo que saltar por la ventana de su cuarto, la caída le causó múltiples fracturas y a su vez serios problemas de salud. Esto hizo que la Fania se viera un poco afectado ya que Lavoe era uno de sus artistas principales, aunque hicieron conciertos con el fin de ayudarlo.

Luego de esto, le llegó la noticia del asesinato de su suegra doña Gina de Román; persona a la cual Héctor trataba como una madre.​ Actualmente, se sabe que el crimen lo cometió un asesino en serie, sin embargo, nunca se le condenó debido a un error policial.​ Esta tragedia hizo que no volviera a cantar la canción "Soñando despierto", en donde Lavoe se burlaba sanamente de ella. Estos acontecimientos hicieron que una crisis nerviosa se apoderara de Héctor siendo internado en una clínica de reposo.

Meses después y aún estando enyesado, Lavoe salió de la clínica de reposo en donde se encontraba y se presentó en el Día Nacional de la Salsa realizado en Bayamón, Puerto Rico donde fue homenajeado, además gestionaron todo lo necesario para que su padre lo viera, ya que nunca había tenido la oportunidad de ver a su hijo en un concierto. Una semana después del concierto, el padre de Héctor murió.

Todos estos sucesos estaban generando un estado depresivo en el diario vivir de Lavoe, pero la tragedia que le terminaría de arruinar la existencia sería para el día 7 de mayo de 1987 al enterarse que su hijo menor, Héctor Pérez Jr., había muerto a causa de un disparo accidental que le dio un amigo, mientras limpiaba su revólver. Todo esto causó que Lavoe volviera a recaer fuertemente en el uso excesivo de las drogas, frustrando aquel intento de dejarlas para siempre, llegando a escaparse de la clínica de reposo en donde estaba recibiendo ayuda.​

"Este año me ha sido un poco malo, yo no quiero recordarlo mucho porque yo vine a traerle alegría a la gente pero este año murió la mamá de mi esposa, mi suegra; murió mi padre; murió mi sobrinita; murió mi hijo varón; se me quemó la casa y me tuve que tirar por una ventana por eso es que tengo la pierna así malísima... pero Dios dijo Héctor, tienes que seguir adelante porque tú viniste acá para poner al pueblo a gozar... con Willie, vamos a ver lo que inventamos, una cosa chévere."

Héctor Lavoe, sobre los sucesos ocurridos en su vida en 1987.​

Por ese tiempo, Héctor Lavoe estaba haciendo esfuerzos para dejar las drogas recibiendo ayuda de algunos amigos como Cheo Feliciano, Jerry Rivas, Frankie Ruiz, Ismael Miranda, Richie Ray, Tito Nieves y algunos más que intentaron ayudarlo.​ Incluso, Frankie Ruiz, quien era amigo íntimo de Lavoe, le hizo un acercamiento con Julio César Delgado, uno de los presidentes del sello al cual pertenecía ( TH Rodven Records), para que pueda grabar con esta casa discográfica y pueda ingresar a la onda de la salsa erótica y sensual, relanzando su carrera musical y ayudándolo personalmente, pero los problemas personales de Lavoe se volvieron tan fuertes que nunca llegó a responder tal propuesta, quedándose en Fania Records.​

Finalmente y en medio de sus problemas personales, salió al mercado Strikes Back con canciones como "Loco", "Ponce", el bolero "Taxi", la plena "Como No Voy A Llorar", "En El Fiando", "Escarcha", "Ella Mintió" y el sencillo "Plato De Segunda Mesa".​ Con este último tema, Héctor regresó a las ondas radiales e incluso fue nominado para los premios Grammy de 1988 en la categoría Mejor Interpretación Latina Tropical actualmente conocida como Mejor Álbum Latino Tropical Tradicional.​ También llegó a estar entre los mejores 20 álbumes de la revista estadounidense Billboard en la categoría U.S. Billboard Tropical/Salsa, alcanzando la posición 11.​ Curiosamente, este fue uno de los últimos mejores álbumes del sello Fania Records que a la vez supuso el comienzo del final de la disquera como empresa líder del sector.​

Para 1988, Lavoe siguió dando conciertos pese a los problemas personales que tenía, esto con el fin de promocionar su álbum Strikes Back que estaba nominado a los premios Grammy, aunque meses después no lo pudo ganar. A comienzos de ese año, experimentó una tragedia más en su vida al enterarse que padecía de Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida, adquirido tras inyectarse una aguja infectada (problema con las drogas).

En ese año, Héctor se hace presente en el nuevo álbum de las estrellas de Fania titulado Bamboleo, en donde interpreta lo que fue su última grabación de estudio llamado "Siento". Para esos años, la salsa estaba sufriendo un declive ante la aparición de nuevos géneros musicales; Y exponentes de la "vieja escuela" como Cheo Feliciano, Ismael Miranda o el mismo Héctor Lavoe ya no atraían a las masas como en su época gloriosa de años atrás en donde daban conciertos rebosantes de gente y fanáticos. A pesar de esto, el llamado Cantante de los Cantantes mantuvo un público fiel que lo seguía a donde el fuera, nunca perdió el cariño de su gente.

En junio de 1988, Héctor daría un concierto que marcaría el reinicio de su carrera en Puerto Rico, en el Coliseo Rubén Rodríguez de Bayamón. Aquí compartiría el escenario con Ray Barretto, Luis "Perico" Ortiz, el Tumbao de Johnny Pacheco y Pete "El Conde" Rodríguez.​ Al momento de iniciar el espectáculo, los promotores (entre ellos Ralph Mercado) se dieron cuenta que se habían vendido menos de trescientas entradas; esto debido a que su presentación coincidía con otras festividades que se ofrecían de manera gratuita. Además existieron problemas con el pago a los organizadores del evento. A pesar de todo, Héctor se ofreció a cantarle a aquella poca cantidad de gente gratuitamente, pero hubo conflictos entre los representantes, por lo que finalmente el promotor Ralph Mercado decidió dar por finalizado el concierto. Ante esto, Lavoe le ordenó a la orquesta que siguiera tocando, ya que él no quería decepcionar a la gente que había pagado por verlo. Esto solo ocasionó que los promotores del evento apagaran las luces y el sonido del escenario.​ Esto empeoró el ánimo de Lavoe ya que un día después de haber regresado del fallido concierto al Hotel Regency del Condado en San Juan, Puerto Rico, y tras una discusión con su esposa, intentó suicidarse lanzándose desde el noveno piso.​ Sufrió muchos daños en todo el cuerpo: la fractura de ambas piernas (la izquierda sufrió más daños), del brazo derecho y de algunas costillas, lo que obligó a quienes lo intervinieron a implantarle platinas de titanio en sus fracturas.

En agosto de ese año, Johnny Pacheco y Bobby Valentín organizaron un evento en el estadio Hiram Bithorn de San Juan, Puerto Rico con el fin de recaudar fondos para su amigo Héctor Lavoe que se encontraba hospitalizado luego del intento de suicidio ocurrido un mes antes. Para este evento participaron Tito Nieves, El Gran Combo, el locutor de radio, Pedro Arroyo y la Fania All Stars que contó con todos sus artistas principales: Celia Cruz, Cheo Feliciano, Rubén Blades, Ismael Miranda, Pete "El Conde" Rodríguez, Ismael Quintana, Adalberto Santiago y Santos Colón.​

Al año siguiente (1989), logró hacer una serie de presentaciones llamados "conciertos de regreso", pero del mismo modo era necesario que el cantante guardara mucho reposo, ya que aún no estaba del todo recuperado de sus graves lesiones. En aquel periodo de tiempo, Lavoe volvió a ser víctima de una despiadada explotación que lo obligaba a cantar más de lo que su cuerpo podía resistir, sumado al mal pago monetario y al constante suministro de drogas que se le entregaba; Lavoe llegó a ser controlado y evitaba poner resistencia a las exigencias de alguna gente de su entorno, los cuales fueron en primera instancia, David Lugo (conguero de la orquesta de Lavoe desde 1988 hasta 1992) quien logró controlarlo mediante el suministro de estupefacientes, y en compañía de los inhumanos contratos de Rafi Mercado, lograron quitarle a Héctor la escasa vitalidad que estaba recuperando lentamente para continuar con su carrera, hasta que su enfermedad se lo permitiera.

Todo el abuso al que Lavoe estaba siendo sometido, provocó el aceleramiento del deterioro en su cuerpo, ya que, para esa época, no solo padecía de sida, sino también de diabetes, lo cual le impedía que la herida de su pierna izquierda (que fue la más dañada) sanara con rapidez.

Ya para el 2 de septiembre de 1990, la Fania All Stars se presentó junto a otras agrupaciones como la Orquesta de La Luz celebrando la 15.a edición del Festival de Salsa organizado por Ralph Mercado. En esta ocasión, el evento salsero no se desarrolló en el Madison Square Garden como estaba acostumbrado, sino en el Meadowlands Arena de Nueva Jersey.​ Para este evento, Lavoe es anunciado como uno de los integrantes de los All-Stars que sería homenajeado en vida y tocaría esa noche, lo cual no solo avivó la curiosidad del público, sino también una fuerte controversia tras bastidores.​ Willie Colón, que se suponía que iba a participar esa noche, se retiró del show en actitud de protesta, criticando duramente la decisión de incluir a Héctor en el show, sabiendo que éste no estaba en condiciones para subir a la tarima esa noche, aunque el propio Lavoe avalaba esto.​ Héctor llegó al recinto deportivo al lado de su esposa "Puchi" y unos familiares. Lo primero que quiso hacer fue vestirse igual que sus compañeros cantantes, ante esto "Puchi" salió a pedir ayuda ya que Héctor no podía hacerlo por sí solo. Ya estando vestido y luego de haber cantado Cheo Feliciano, Ismael Quintana, Ismael Miranda y Celia Cruz dieron paso a quienes todos esperaban, Héctor Lavoe quien fue recibido entre abrazos por parte de sus compañeros y con una estruendosa ovación por parte del público asistente, ya que no lo veían desde hacía años.​ Sus compañeros pensaron que estaba en condiciones de cantar y ahí fue que Johnny Pacheco lanzó los acordes del clásico tema "Mi Gente". Le entregaron el micrófono a Lavoe y durante cinco minutos trató de cantar, sin tener éxito alguno, balbuceaba cosas que no se entendían por lo cual el ingeniero de sonido bajó al mínimo el sonido del micrófono. Los otros cantantes de Fania que estaban sobre el escenario (con la excepción de Quintana, quien bajó de la tarima tras no resistir ver a su compañero y amigo de tal manera), comenzaron a cantar el tema, más con el ánimo de sostener a su compañero, que de continuar con algo que se había convertido en dramático. El evento terminó con una apresurada versión de "Ponte Duro".​ Cuando se acabó el concierto, Pacheco tiró el micrófono al piso y se puso a llorar de espaldas al público y de frente a su orquesta. Cheo Feliciano también lloraba y trataba de disimularlo con una sonrisa. Ray Barretto se inclinó sobre sus congas mientras que Roberto Roena quedó paralizado junto a las suyas. Héctor Zarzuela dejó la trompeta a un lado y se cubrió la cara con un pañuelo. "Puchi" calmaba a Héctor tras del escenario por no haber podido cantar. Los medios catalogaron esta presentación como "La noche en que Lavoe cantó en silencio".

" ...hice un show con él en Meadowlands, New Jersey, con la Fania, y por suerte salí del escenario antes que él, sino no podría haber cantado. Al verlo cómo estaba, la gente lloraba desconsoladamente. Fue una experiencia muy amarga".

Celia Cruz habla sobre el último concierto de Héctor Lavoe con la Fania.​

Para 1991, Héctor tuvo un derrame cerebral que le quitó la movilidad de medio rostro y le quitó definitivamente la capacidad de cantar e incluso de hablar de manera clara. Esto hizo que no pudiera hacer más presentaciones. Lavoe quedó abandonado en una profunda soledad y pobreza debido a que David Lugo había logrado que el mismo Lavoe le firmara un poder en donde le confería las ganancias de sus regalías discográficas, aprovechándose de su debilidad mental a causa del estado en que lo mantenían las drogas. Por fortuna de la familia de Héctor Lavoe, este pleito judicial se logró ganar a favor de ellos, ya que la firma que Lavoe le dio a Lugo estaba mal hecha, por lo tanto fue tomada como fraude.[cita requerida]

Se cree que la última actuación pública de Lavoe fue en el club SOB's en Manhattan, Nueva York, en abril de 1992.​

En diciembre de ese año, Lavoe estuvo recibiendo asistencia médica en el Cardenal Cook Hospital, de Manhattan, Nueva York. Su estado de salud en ese tiempo era de suma gravedad y los médicos esperaban un posible fallecimiento. Muy pocos amigos y compañeros músicos lo fueron a visitar en la última etapa de su vida.​

Pasó sus últimos años en Nueva York presentándose frente a la gente que tristemente lo veía deteriorarse en la tarima, hasta que falleció a causa de un paro cardíaco el 29 de junio de 1993, en el Memorial Hospital de Queens.

Durante dos días, miles de personas de las comunidades latinas de Nueva York, en particular los puertorriqueños, rindieron homenaje a Lavoe ofreciendo sus condolencias en el "Frank E. Campbell Funeral Home" situado en la calle 81 y la avenida Madison en Manhattan. Una multitud de personas hicieron fila para ver el cuerpo de Lavoe, llegando a ocupar gran parte de Nueva York bloqueando hasta los alrededores de la Quinta avenida y la calle 82.​

La misa de difunto se celebró en la iglesia católica de Santa Cecilia (St. Cecilia's Catholic Church) de la calle 106 en "El Barrio", Manhattan. A medida que el ataúd de Lavoe era sacado de la iglesia para ser llevado al coche fúnebre, cientos de fanáticos comenzaron a gritar frases como ¡Que Viva Héctor Lavoe!, ¡Tú eres eterno!, ¡Héctor Lavoe vive!, mientras que otros comenzaron a aplaudir y a cantar plena (música típica de Puerto Rico) o canciones de Lavoe.​ El viaje hasta el cementerio Saint Raymond del Bronx en duró alrededor de seis horas, ahí fue enterrado al lado de su hijo Héctor Jr. Unos días después de su muerte, el sello Fania publicó el álbum póstumo The Master & the Protege que contó con la voz de Lavoe, solo en algunas canciones (debido a que su salud fallaba y le impedía asistir a las sesiones de grabación), la mayoría de los temas fueron terminados por Van Lester, cantante que Jerry Masucci y Ralph Mercado decidieron llamar con el fin de publicar dicho álbum.​

Nueve años después, en junio de 2002, los restos de Lavoe fueron llevados a su ciudad natal, Ponce, Puerto Rico, tal como él mismo pidió. Junto a él descansan los cuerpos de su esposa Nilda Román conocida como "Puchi" (fallecida en 2002) y su hijo Héctor Pérez Jr. La gestión fue realizada por el cantante de salsa Ismael Miranda.​

Características de su voz

Las características de la voz de Lavoe eran su nasalidad natural, que no fingía al cantar. Otro aspecto era el brillo en su voz y lo limpia que era: no sonaba rasposa ni opaca. Sumado a eso, poseía una gran fuerza para cantar, que le imprimía un carácter fuerte a sus interpretaciones. Tenía también un manejo bastante eficiente de su registro vocal, el cual se extendía desde el (como se aprecia en algunas versiones en vivo de "La Murga de Panamá", mientras hacía la melodía de los trombones), hasta el (que se puede apreciar en el bolero "Tanto como ayer" y "La retirada").​ Tenía un registro de tenor común, de dos octavas, que comprende entre "la ₂" y "la ₄", con una tesitura que le facilitaba ejecutar sus agudos. También poseía una dicción que le daba la cualidad de cantar fraseo extenso y rápido con mucha claridad y con buena emisión, lo cual le permitía al oyente entender lo que estaba cantando.

Existen monumentos levantados en su honor en Ponce, Puerto Rico (donde se le considera Hijo Ilustre) y en el puerto del Callao, Perú.

Su agitada vida personal y profesional fue llevada al teatro y al cine. En 1999, se estrenó la obra teatral ¿Quién mató a Héctor Lavoe? producida por Pablo Cabrera y David Maldonado, con Domingo Quiñones personificando a Lavoe; Para el año 2006, aparece la película biográfica El cantante, protagonizada por Marc Anthony y Jennifer López; en 2011 se estrenó otra película biográfica, The King Hector Lavoe, esta vez con Raúl Carbonell dando vida a Lavoe.

Es considerado como uno de los más grandes soneros de la salsa y ha logrado, a pesar del tiempo, que su voz se siga oyendo en diversas partes del mundo, en países como Puerto Rico, República Dominicana, Colombia, Perú, México, Ecuador, Panamá, Venezuela y Estados Unidos, además de otros países de América Latina, el Caribe, Europa, Asia y África.

El legado musical dejado por Héctor Lavoe se ve presente en muchos de los cantantes de salsa contemporáneos. Dado al enorme reconocimiento que tiene, estos nuevos cantantes del género tratan de imitarlo tanto en su voz como en su personalidad. Artistas de reggaeton, cumbia, merengue e incluso rock han llegado a interpretar canciones del llamado " Cantante de los Cantantes " sintiendo a la vez, una gran admiración por lo que Lavoe fue, para el mundo de la música.

La orquesta que acompañó a Héctor a lo largo de su carrera se volvió a reunir bajo la dirección del pianista Gilberto Colón Jr. el 1 de mayo de 1999 en el estadio Hiram Bithorn celebrando la carrera musical de Lavoe; en este concierto participaron, en calidad de invitados, artistas como Ismael Miranda, Tito Nieves, Adalberto Santiago, Tito Rojas, Willie Colón, Yomo Toro, Papo Lucca, Cano Estremera, Héctor "Pichie" Pérez, entre otros.​ "La Orquesta de la Gente" realiza presentaciones interpretando y recordando la música de Héctor Lavoe.​ La agrupación Fania All Stars, al igual que Willie Colón, realizan homenajes a Lavoe en sus presentaciones.

Discografía

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Héctor Lavoe Héctor Lavoe en 1976. Datos generales Nombre real Héctor Juan Pérez Martínez Nacimiento 30 de septiembre de 1946 Machuelo Abajo, Ponce, Puerto Rico Nacionalidad Puertorriqueña Muerte 29 de junio de 1993 (46 años) Queens, Nueva York, Estados Unidos Cónyuge Nilda "Puchi" Román (1969-1993) Pareja Carmen Castro (1968-1969) Hijos Héctor Pérez Jr.

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- Redacta la ficha policial de Hëctor Lavoe.

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Para nadie es un secreto que los melómanos o coleccionistas de salsa prefieren perder primero a su mujer que a sus discos, cds o cassettes.

Los coleccionistas conocen sobre los artistas, los músicos, los arreglistas y demás, de cada trabajo musical. Una de las partes más llamativas de estos, son las carátulas y las piezas gráficas manejadas en cada una de ellas. Por eso, al momento de lanzar un disco es muy importante el diseño de la carátula, puesto que éste debe transmitir por completo el concepto del álbum.

A continuación les compartimos algunos de los diseños que se realizaron para varios trabajos musicales salseros:

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Para nadie es un secreto que los melómanos o coleccionistas de salsa prefieren perder primero a su mujer que a sus discos, cds o cassettes. Los coleccionistas conocen sobre los artistas, los músicos, los arreglistas y demás, de cada trabajo musical.

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1978 - Pedro Navaja - Rubén Blades & Willie Colón

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1978 - Pedro Navaja - Rubén Blades & Willie Colón

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Mira el vídeo oficial de la canción Pedro Navaja, lanzada en 1978 en el álbum siembra, producido en combinación por Rubén Blades y Willie Colón. Este tema pertenece al genero musical de la salsa.

Esta canción es un hito cultural que marca un antes y un después en la salsa ... Pero, la historia no acaba ahí: la leyenda de Pedro Navaja va más allá de esa canción.

Fue escrita y realizada por Rubén Blades en colaboración con Willie Colón en 1978, para el álbum musical Siembra. El tema trata sobre un criminal del mismo nombre, pero apodado "Navaja" que significa cuchillo o maquinilla de afeitar (de ahí una analogía con el apellido de Blades) en español.

"La vida te da sorpresas / Sorpresas te da la vida, ¡ay Dios!". ¿Quién no conoce el famoso coro del borracho que "dobló por el callejón"? ¿Quién no ha bailado este tema legendario de Willie Colón y Rubén Blades? ¿Quién no se ha sentado a escuchar la historia que cuenta de aquel "matón de esquina"? Pedro Navaja -como todo el álbum Siembra (Fania, 1978)-

La historia de Pedro Navajas fue inspirada por la canción Mack the Knife, un tema de Jazz que cuenta la historia de la vida de un delincuente y su presunta muerte. La canción es reconocida en toda Hispanoamérica, ya que representa escenas e historias comunes en estos países, a pesar de que la historia tiene lugar en la ciudad de Nueva York. La canción trata de la vida, la muerte y lo inesperado con humor negro.

La letra de la canción esboza una descripción del proxeneta Pedro Barrios que deambula en las calles de Bowery Side (bajo Queens new York) que un día se encuentra con Josefina Wilson, prostituta que se independizó de Pedro, e intenta darle muerte para vengarse por su alejamiento. En la narración se detalla la vestimenta y el andar de Pedro así como la suerte de Josefina de no encontrar clientes, también se hace mención a vehículo policial que circula discretamente por la calle. Al consumar el asesinato, Pedro recibe un disparo del revólver que tenía Josefina y ambos caen tendidos en la acera en el cruce de las calles A y B. Un borracho recoge los objetos de valor de ambos occisos y se retira cantando el coro de la canción.

Pedro Navaja tiene una historia previa al álbum Siembra que vale la pena recordar al menos para dar la imagen completa: la canción no es enteramente original de Blades y Colón, sino que, en realidad, es una adaptación bastante libre del tema Mack the Knife -un clásico del jazz, aunque originalmente es de una obra musical alemana de Kurt Weill y Bertolt Brecht-. Sin embargo, creo que para entender el rol y el significado de Pedro Navaja podemos obviar Mack the Knife, porque la historia que cuentan ambos temas tienen poco de similar (el hecho de que el protagonista sea un antihéroe y poco más).

Hace falta explicar es qué sentido tiene más allá de contar cómo un hampón se encuentra con su muerte al intentar atracar a una prostituta que consigue matarlo, aunque ella también muera. El álbum Siembra reivindica -como ya expliqué en el análisis de la canción Siembra- la necesidad de una revolución social en Latinoamérica a partir de la educación, la conciencia y la unidad, a partir de cada una de las personas. Pedro Navaja es una canción que hace un diagnóstico de lo sórdida que podía ser la vida de los latinos en los barrios bajos de Nueva York en los años 70: era una vida en barrios de miseria, prostitución, delincuencia y, por todo ello, miedo ("Y créanme, gente, / que, aunque hubo ruido, / nadie salió. / No hubo curiosos, / no hubo preguntas, / nadie lloró"). El personaje de Pedro Navaja es un personaje que hay que erradicar y Josefina Wilson sacrifica trágicamente -porque no se lo busca- su vida para hacer un gran bien a esa sociedad (el "viejo barrio") oprimida por el crimen y la violencia.

Como sabemos, el álbum Siembra fue el álbum más vendido de la Fania y uno de los más vendidos de la historia de la salsa aún a día de hoy. Y hasta el día de hoy todas sus canciones, pero en especial Pedro Navaja, son clásicos que todos aceptamos que marcaron el inicio de la llamada "salsa intelectual".

Sin embargo, la leyenda de Pedro Navaja sufre una mutación con dos hechos. La primera es por un tributo de Héctor Lavoe y Willie Colón a Rubén Blades. En 1983, Lavoe y Colón graban Juanito Alimaña (Vigilante, Fania), una canción en que se cuentan las hazañas de otro ladrón, pero mitificando su figura y alabando sus habilidades, incluso de pequeño. Pues bien, hacia el final de la canción se menciona que Juanito Alimaña vuelve del velorio de "Pedrito" Navaja. De hecho, la canción da la sensación de que el personaje de Juanito Alimaña fuera una especie de "discípulo" o "seguidor" de los pasos de Pedro Navaja. Esto ya es muestra de que el personaje se había transformado en un personaje "mítico" del universo salsero... pero a costa de ir eliminando el contexto en el que se encuentra el tema Pedro Navaja -es decir, el álbum Siembra- y favoreciendo al personaje.

El segundo hecho y, que lleva a la reacción de Blades que comentaré inmediatamente, es la película Pedro Navaja de 1984, dirigida por el mexicano Alfonso Rojas Priego Jr. (IMDB). La película no contó con el consentimiento de Blades. En ella, Pedro Navaja es un proxeneta y delincuente del DF, Josefina Wilson es una prostituta que trabaja para él y, por tanto, el desenlace pasa a tener una carga emocional que el de la canción no tiene. El tema original obtiene su fuerza en el hecho de que denuncia lo absurdo de dos muertes que se producen por la violencia ambiental de los malos barrios de Nueva York. Darle más historia, como en la película, tergiversa el sentido a un problema personal que deja como secundario el problema social denunciado en todo el álbum Siembra y en Pedro Navaja en particular. Rojas Priego Jr. llegó a dirigir una secuela a la película, El hijo de Pedro Navaja el año 1986 (IMDB), que demuestra que se entendía que lo importante era el personaje y no realmente el concepto.

El año 1985, Rubén Blades lanza el álbum Escenas (Elektra), su primer álbum fuera del sello Fania y el primero con su nueva orquesta Seis del Solar. En Escenas, Blades decide matar la leyenda de Pedro Navaja con la canción Sorpresas.

Sorpresas es una autoparodia genial de Rubén Blades, muy probablemente en respuesta a la película. En este tema, el borracho del final de Pedro Navaja es asaltado por un ladrón. Ese ladrón busca los cuerpos de Pedro Navaja y la prostituta para saquearlos, pero se descubre que Pedro Navaja no estaba muerto y apuñala al ladrón. Entonces sigue un disparate atrás del otro.

Pedro Navaja le deja al ladrón su documento de identidad, pero el ardid no funciona, porque al final la policía se entera de que el ladrón era Alberto Aguacate, alias "El Salao" -¡el que tiene poca suerte!-; Josefina Wilson era en realidad un hombre travestido; Pedro Navaja parodia el famoso coro del borracho: "La vida te da sorpresas, ¡oye, camará!"; se parodian los cortes de radio de forma caricaturizada; y, en general, la canción está formada por la misma estructura y melodía que la original, pero pasada a un sonido electrónico y cantada de forma burlona.

Si bien Hector Lavoe señala que Juanito Alimaña estuvo en el funeral de Navaja, Blades indica claramente en Sorpresas que Navaja no murió, y que mató de una puñalada a un ladrón de nombre Alberto Aguacate, alias el salao. Éste ladrón aparece en escena porque, al robar al borracho,le exigió que le contara de donde había sacado la pistola, el puñal y el dinero que se mencionan en la primera canción. Al saber la historia supo también el lugar donde estaban los cuerpos y se dirigió hasta allá para ver de quien se trataba. Mientras El Salao veía y registraba a los muertos, Navaja lo sorprendió con una herida que acabo con su vida, mientras este yacía en el suelo herido de muerte, Pedro decidió esconder su identificación en el bolsillo del ladrón muerto para que lo confundan y lo dieran por fallecido. Sin embargo, al final de Sopresas Blades confirma que una identificación dactilográfica prueba que el cuerpo encontrado no es el de Pedro Navaja, si no el de Alberto Aguacate alias "El Salao".

¿El objetivo? Satirizar la leyenda que se había formado con Pedro Navaja, reviviendo de forma inverosímil al ladrón -el personaje se mitificó por su muerte- y contradiciendo de forma chistosa los hechos de Pedro Navaja, solo para dejar claro que la historia se tenía que acabar aquí. Rubén Blades habla de ello en una entrevista al periódico argentino Página 12, el año 2002:

-Es muy probable. "Sorpresas" es una canción que me dolió hacer, porque ya estaba "Pedro Navaja". Entonces eso de "Pedro Navaja Part Two"... no sé, pero bueno. La hice simplemente porque la Fania vendió mis derechos sobre "Pedro Navaja" a un grupo mexicano para hacer una película. Porque, como tenían la música, también quisieron apropiarse del personaje. Entonces me comuniqué con el señor Rosas Priego, el director, para decirle: "Como usted saque esa película, lo voy a demandar, porque a mí no me han preguntado nada". Pero la película ya se había hecho. Entonces lo único que pude obtener fue una satisfacción económica; me pagaron por el uso del nombre del personaje. Pero ahí dije: "Me estarán alquilando la canción, pero el personaje ¡es mío!". Porque, tú sabes, el escritor da, el escritor quita. Y dije: "Ahora les voy a revivir a Pedro para que vean que están hablando tonterías". Y bueno, lo reviví por eso, porque me dio la gana. Y también por una cuestión total de ego. Por eso, el coro final dice: "Y estos novatos qué creen, ¡si éste es mi barrio, papá...!". ¡Estos novatitos venían a robarme a mí!

El interés de la leyenda de Pedro Navaja es que la historia cambia su sentido fuera del contexto que le daba el álbum Siembra. Aún a día de hoy hay quien conoce la canción pero no el álbum y, por tanto, se queda con la imagen del antihéroe mítico y no con el contenido de denuncia social que es hilo conductor de todo el álbum. Sin ese contenido no se acaba de entender por qué Pedro Navaja es "salsa intelectual" y, peor, no se acaba de entender qué quisieron transmitir Blades y Colón. Nos quedamos con menos de la mitad del sentido de la obra. De ahí el llamado de atención de Sorpresas.

En la reseña del álbum Siembra, John Bush de Allmusic refirió el mensaje como "una exposición devastadora de la vida en el Barrio". También elogió los arreglos de Willie Colón y Luis Ortiz, destacando el uso del ruido de la calle y las sirenas de la policía, así como la declaración "Me gusta vivir en Estados Unidos". David Wilson de Wilson & Alroy llamado "Pedro Navaja" es una "obra maestra".

También hay una película titulada Pedro Navaja, filmada en México en 1984, protagonizada por Andrés García como el personaje del título, Maribel Guardia como su novia y Resortes como su mejor amigo, que se basa en esta canción; se hizo sin el aporte de Blades, lo que hizo que grabara "Sorpresas" (Sorpresas), una canción que continúa la historia, dando vuelta a la trama de la película al revelar que Navaja todavía estaba vivo y había matado a otro panderer mientras el panderer lo buscaba , siempre que el otro pander creyera que estaba realmente muerto. También hubo un musical, La verdadera historia de Pedro Navaja, libro y letra de Pablo Cabrera, música de Pedro Rivera Toledo, basada en "La ópera del mendigo" de John Gay, producida por primera vez por el Teatro del Sesenta en San Juan, Puerto Rico, en 1980 en el Teatro Sylvia Rexach; Viajamos a Santo Domingo, DR; y abrió los Festivales latinos de Joseph Papp de 1985 y 1986, donde José Félix Gómez e Idalia Pérez Garay desempeñaron el papel principal; También producido por el Teatro Musical de La Habana, Cuba; producido por la Compañía de Teatro Nacional de Venezuela (1986 y 1991); Lolyn Paz lo produjo tres veces: en Caguas, Puerto Rico (2003), San Juan, Puerto Rico (2004) y Fort Lauderdale, FL (2004); Lima, Perú, protagonizada, entre otros, por Camila Mac Lennan. La película mexicana de 1984 tuvo una secuela de 1986, El Hijo de Pedro Navaja (El hijo de Pedro Navaja), protagonizada por Guillermo Capetillo. Se cree que el Storie para colocar en el barrio de Queens Nueva York).

Ahora bien, si Pedro Navaja no murió... ¿al velorio de quién fue Juanito Alimaña?

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1978 - Pedro Navaja - Rubén Blades & Willie Colón

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Mira el vídeo oficial de la canción Pedro Navaja, lanzada en 1978 en el álbum siembra, producido en combinación por Rubén Blades y Willie Colón. Este tema pertenece al genero musical de la salsa. Esta canción es un hito cultural que marca un antes y un después en la salsa ...

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Qu'est-ce qu'une préposition ?

Les prépositions sont des mots invariables qui servent à relier un élément de la phrase à un autre. On les emploie généralement avec les noms et les pronoms.

En espagnol, il existe des prépositions simples (con, a...) et des locutions prépositionnelles (después de, cerca de...).

Exemples :

Pedro ha ido a la panadería.Pierre est allé à la boulangerie.

Ella vive cerca de Málaga.Elle vit près de Málaga.

Les prépositions sont des éléments grammaticaux difficiles à traduire d'une langue à l'autre. Il est donc nécessaire de les apprendre par cœur et parfois d'avoir recours à un dictionnaire.

Apprends dans cette section quels sont les différents types de prépositions espagnoles et comment les utiliser. Tu pourras ensuite t'entraîner avec nos exercices.

Exemple

Liste des principales prépositions et locutions prépositives espagnoles

Dans les tableaux suivants, tu trouveras des informations sur les principales prépositions et locutions prépositives espagnoles.

Prépositions et locutions - Temps

Prépositions et locutions - Lieu (position et direction)

Autres prépositions et locutions prépositives importantes

Remarque

Les prépositions a et de

Les prépositions a et de forment les articles contractés al et del lorsqu'ils sont accompagnés de l'article el.

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Les prépositions sont des mots invariables qui servent à relier un élément de la phrase à un autre. On les emploie généralement avec les noms et les pronoms. Apprends dans cette section quels sont les différents types de prépositions espagnoles et comment les utiliser. Tu pourras ensuite t'entraîner avec nos exercices.

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- Dibuja tu propia carátula para un disco de salsa. Preséntala a la clase

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( Video Oficial ) MAESTRA VIDA - RUBEN BLADES

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A tu escuela llegué sin entender porque llegaba
en tus salones encuentro mil caminos y encrucijadas
y aprendo mucho y no aprendo nada

Maestra vida camara'a, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camara'a, te da, te quita, te quita y te da

Paso por dias de sol, luz y de aguaceros,
Paso por noches de tinieblas y de lunas,
Paso afirmando, paso negando, paso con dudas
Entre risas y amarguras, buscando el porque y el cuando.
Maestra vida camara'a, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camara'a, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida, de justicias e injusticias
De bondades y malicias aun no alcanzo a comprenderte
Maestra vida que ese culpo no perdona
Voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos
Para ver tus sentimientos y asi comprender tus cosas.
Y vi espinas y vi rosas,
Vi morir seres queridos vi bellezas fui testigo
De maldades y de guerras
Vi lo bueno de la tierra
Y vi el hambre y la miseria y entre el drama y la comedia
avance entre agua y fuego
En dios me acuerdo primero
Solo en trance de morirme
O a veces cuando estoy triste mas nunca si estoy contento
No dura agradecimiento
Pa' aquel que nos da la mano
tan pronto nos sale el clavo
Se olvida to'o el sufrimiento.
Y tengo amigos, conocidos y enemigos,
amores que me han querido
Y rostros que niegan verme
Me encontré frente a la muerte
y en sus ojos vi el sentido
y con el miedo conmigo
Asi yo aprendi a quererte.
Y hoy sé que nada es seguro
Ya que todo es pasajero
La muerte es el mensajero que con la ultima hora viene
Y el tiempo no se detiene,
Ni por amor, ni dinero,
La muerte es el mensajero que con la ultima hora viene
Y el tiempo no se detiene,
Ni por amor, ni dinero.
Maestra vida, me voy persiguiendo al tiempo
A ver si encuentro respuestas, antes de la hora en
que yo muera
Aunque me estoy resignando a esta fatal realidad.

Maestra vida camara'a, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camara'a, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camara'a, te da, te quita, te quita y te da
Maestra vida camara'a, te da, te quita, te quita y te da
Te da, te quita, te quita y te da
Te da, te quita, te quita y te da
Te da, te quita, te quita y te da
Te da, te quita, te quita y te da

Maestra vida camara'a,
pero te da, te quita, te quita y te da
Oye, cuando tu menos lo esperas
Va la sorpresa camara'a
Y el tiempo, mira no se detiene
Ni por amor, ni por dinero,
La muerte, compa, la muerte es el mensajero,
Que con la ultima hora viene
Cuando se murió Carmelo
Senti un dolor tan profundo
Que no hallo nada en el mundo
Con que poder consolarme.

Te da, te quita, te quita y te da

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MAESTRA VIDA - Ruben Blades - LETRAS.COM

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Ruben Blades - Maestra Vida (Letras y canción para escuchar) - A tu escuela llegué sin entender porque llegaba / en tus salones encuentro mil caminos y encrucijadas / y aprendo mucho y no aprendo nada / / Maestra vida

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Cuidado en el barrio

cuidado en la acera

cuidado en la calle

cuidado donde quiera

que te andan buscando

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar (bis)

Solista: yo te lo dije Canayon

Coro: te iba ha salir cara

Solista: todo el mundo ya sabe tu historia

Coro: todo el barrio sabe la verdad

Solista: que jugaste un dinero y perdiste

Coro: y te fuiste sin antes pagar

Coro:

Cuidado en el barrio

cuidado en la acera

cuidado en la calle

cuidado donde quiera

que te andan buscando

Coro: Por tu mala maña de irte sin pagar (bis)

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar

Has violado la regla

el bidón es de palo

chico malo, y ahora

hoy te van a castigar

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar

Es que te anda buscando un carro negro

de antena larga lleno de gente y lente oscuro:

los de la seguridad

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar

Te están buscando unos tipos

que cuando niños sus mamas no los querían

y ahora de adultos viven repartiendo bofeta's

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar

Te robaste una plata

y saliste mal jugador

y ahora con sangre

te van a cobrar

Coro: por tu mala maña

Olor a hombre

hay una peste a hombre

en la calle de Salsipuedes

por tu culpa camará

Coro instrumental: por tu mala maña de irte sin pagar

Te están buscando

pa' amarrarte a una silla

Echarte encima el agua fría

y un chin de electricidad

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar

por tu mala maña

has dejado la esquina del barrio tan caliente

que ahora uno, hay no se puede ni parar

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar

Si llega el gobierno empujando ciudadanos

y pidiendo el cartón de identidad

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar

Por tu culpa pana

me lo dijo Madanka la Lu'

que algo malo iba a pasar

Coro: por tu mala maña de irte sin pagar

Otra vez despacito

por el barrio pasa el carro negro buscándote:

los de la seguridad.

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POR TU MALA MAÑA - Rubén Blades - LETRAS.COM

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Rubén Blades - Por Tu Mala Maña (Letras y canción para escuchar) - Cuidado en el barrio / cuidado en la acera / cuidado en la calle / cuidado donde quiera / que te andan buscando / Coro: por tu mala maña de

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Ligia Elena la candida niña de la sociedad
Se ha fugado con un trompetista de la vecindad
El padre la busca afanosamente
Y lo esta comentando toda la gente
Y la madre pregunta angustiada
¿ En donde estara?

De nada sirvieron regaños
Ni viajes ni monjas
Ni las promesas de amor
Que le hicieron los niños de bien
Fue tan buena la nota que dio aquel humilde trompeta
Que entre acordes de cariño eterno
Se fue ella con él

Se han mudado a cuarto chiquito
Con muy pocos muebles
Y alli viven contentos y llenos de felicidad
Mientras tristes los padres preguntan en donde fallamos
Ligia Elena con su trompetista amandose estan

Dulcemente se escurren los dias en aquel cuartito
Mientras que en las mansiones lujosas de la sociedad
Otras niñas que saben del cuento al dormir se preguntan
Ay señor y mi trompetista cuando llegara

Otras niñas que saben del cuento al dormir se preguntan
Ay señor y mi trompetista cuando llegara

Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Se escapo con un trompeta de la vecindad
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Se llevaron la niña del ojo en papa
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
En donde fallamos pregunta mama
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Se han colado un niche en la blanca sociedad
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Pudo mas el amor que el dinero señor
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Que buena la nota que dio aquel trompeta
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Eso de racismo brother no esta en na'
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Deja que la agarremos jura el papa
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Ligia esta llena de felicidad

Mira doña Gertrudis le digo que estoy
Pero es que mire a mi lo que mas
Me... A mi lo que mas me
A mi lo que mas me choca
Es que esa mal agradecida yo pensaba que me iba a dar
Un ñietecito con los cabellos rubios
Y los ojos rubios y los dientes rubios asi como... Froy Donahue
Y viene y se marcha con ese tuza ay... Ay... Ay no
Ay esta juventud

Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'
Ligia Elena esta contenta y su familia esta asfixia'

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Ruben Blades - Ligia Elena (Letras y canción para escuchar) - Ligia Elena la candida niña de la sociedad / Se ha fugado con un trompetista de la vecindad / El padre la busca afanosamente / Y lo esta comentando toda la

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Ruge la mar embravecida
Rompe la ola desde el horizonte
Brilla el verde azul del gran caribe
Con la majestad que el sol inspira
El peje guerrero va pasando
Recorriendo el reino que domina
Pobre del que caiga prisionero
Hoy no habrá perdón para su vida

Es el tiburón que va buscando
Es el tiburón que nunca duerme
Es el tiburón que va asechando
Es el tiburón de mala suerte

Y se traga el sol el horizonte
Y el nervioso mar se va calmando
se oyen los arrullo de sirena
Embobando al cielo con su canto

Brillan las estrellas en la noche
La nube viajera va flotando
La luna reposa entre el silencio
De ese gran caribe descansando

Solo el tiburón sigue despierto
Solo el tiburón sigue buscando
Solo el tiburón sigue intranquilo
Solo el tiburón sigue asechando

Tiburón que buscas en la orilla tiburón
Que buscas en la arena
Tiburón que buscas en la orilla tiburón
Lo tuyo es mar afuera
Tiburón que buscas en la orilla Tiburón
Eh Tiburón el canto de sirena
Tiburón que buscas en la orilla Tiburón
Serpiente marinera
Tiburón que buscas en la orilla Tiburón
Hay tu nunca te llenas
Tiburón que buscas en la orilla Tiburón
Cuidao con la ballena
Tiburón que buscas en la orilla Tiburón
Respeta mi bandera

Palo pa que aprenda que aquí si hay honor
Pa que vea que en el caribe no se duerme el camarón
Si lo ven que viene palo al tiburón
Vamos a darle duro sin vacilación
Si lo ven que viene palo al Tiburón
En la unión esta la fuerza y nuestra salvación
Si lo ven que viene palo al Tiburón
Que bonita bandera que bonita bandera
Si lo ven que viene palo al Tiburón
Si lo tuyo es mar afuera que buscas aquí so ladrón
Si lo ven que viene palo al Tiburón
Hay que dar la cara pero con honor

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Ruben Blades - Tiburon (Letras y canción para escuchar) - Ruge la mar embravecida / Rompe la ola desde el horizonte / Brilla el verde azul del gran caribe / Con la majestad que el sol inspira / El peje guerrero va

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(vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el monte me gusta mas)
(vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el monte me gusta mas)
(vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el monte me gusta mas)
(vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el monte me gusta mas)

este tipo esta travieso y aunque eso no me importa a mi,paro para todo todo lado sigo contento y feliz
(vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el monte me gusta mas)
aqui en las grandes ciudades solo se respira el rio,
alla en el monte mio hay espacio y vacilon
(vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el monte me gusta mas)

dicen que poquito a poco se acerca la depresion
si goza santiaguito lo tumba en l vacilo vacilon
(vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el monte me gusta mas)
(para el monte me voy porque en monte no estoy)
(para el monte me voy porque en monte no estoy)
(para el monte me voy porque en monte no estoy)
(para el monte me voy porque en monte no estoy)

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Eddie Palmieri - Pal Monte (Letras y canción para escuchar) - (vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el monte me gusta mas / (vamonos pal monte pal monte pa huarachar vamonos pal monte que el

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Epa juey, quema ya!

Sale el sol
Y no estás a mi lado
Vivo desperado esperando tu amor,
Cae el sol
Y la noche traidora
Me hace pensar que ahora
Estarás en otros brazos no en los mios
Y yo pasando solo tanto frío,
Estarás formando lazos no conmigo
Y yo anhelando dormir contigo.

Sale el sol
Mis ojeras hinchadas
Noche desorbitada
Por culpa de tu amor.
Cae el sol
Es la misma tragedia
Y tú no la remedias
Porque estarás en otros brazos no en los mios
Y yo pasando, pasando, solo tanto frío.
Estarás formando lazos, no conmigo
Y yo anhelando dormir contigo.

Sale el sol
Mis ojeras hinchadas
Noche desorbitada
Por culpa de tu amor.
Cae el sol
Es la misma tragedia
Y tú no la remedias
Porque estarás en otros brazos, no en los mios
Y yo pasando, pasando solo tanto frío.
Estarás formando lazos, no conmigo
Y yo anhelando dormir contigo.
Epa!

(Dormir contigo)
Yo quiero, yo quiero dormir contigo
(Dormir contigo)
Ay mi damita, tápame que tengo frío
(Dormir contigo)
Estarás formando lazos, mira no son conmigo
(Dormir contigo)
Yo quiero dormir contigo, contigo, contigo,
(Dormir contigo)
Equajei
(Dormir contigo)

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SALE EL SOL - Ismael Rivera - LETRAS.COM

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Ismael Rivera - Sale El Sol (Letras y canción para escuchar) - Epa juey, quema ya / / Sale el sol / Y no estás a mi lado / Vivo desperado esperando tu amor / Cae el sol / Y la noche traidora / Me hace pensar que ahora /

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Mi gato se esta quejando
que no puede vacilar
si donde quiera que se mete
su gata lo va a buscar
De noche brinca la verja
que esta detrás de mi casa
a ver si puede fugarse
sin que ella lo pueda ver
Y no tan pronto no tan pronto esta de fiesta
Silvestre felino
tiene que echar a correr
esto si es serio mi amigo
Oye que lio que lio se va a formar
cuando mi gatito sepa
y es es tan simple la razon
El que a su gata le cuenta que el que a su gata le cuenta
no es nada mas que un raton un raton

Coro:
(De cualquier maya sale un raton oye de cualquier maya)
como se cuela una rata como se cuela un raton
cierra la puerta Claudina que se te cuela el raton
yo queria una libre queso y me la comio el raton
arriero que camina eh

echale semilla a la maraca pa que suenen
chacucha cuchu cucha cucha
echale semilla a las maracas pa que suenen
echale semilla a esas maracas oye chacucha cucha cucha cucha
y hace rato esta sonando sonando chacucha cucha cucha cucha

y hace rato como esta hablando caballero
y cha chacucha cucha cucha cucha
chacucha cucha cucha cucha

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Cheo Feliciano - El Ratón (Letras y canción para escuchar) - Mi gato se esta quejando / que no puede vacilar / si donde quiera que se mete / su gata lo va a buscar / De noche brinca la verja / que esta detrás de mi casa

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La calle es una selva de cemento;
Y de fieras salvajes como no;
Ya no hay quien salga loco de contento;
Donde quiera te espera lo peor.
Donde quiera te espera lo peor.

Juanito alimaña, con mucha maña llega al mostrador;
Saca su cuchillo, sin preocupación;
Dice que le entreguen, la registradora;
Saca los billetes, saca un pistolón;

Sale como el viento, en su disparada;
Y aunque ya lo vieron, nadie ha visto nada;
Juanito alimaña, va a la fechoría;
Se toma su caña, fabrica su orgía.

La gente le teme, porque es de cuidado;
Pa' meterle mano, hay que ser un bravo;
Si lo meten preso, sale al otro día;
Porque un primo suyo, 'ta en la policía.

Juanito alimaña si tiene maña, es malicia viva;
Y siempre se alinea, con el que esta arriba;
Y aunque a medio mundo, le robó su plata;
Todos lo comentan, nadie lo delata;
Y aunque a todo el mundo, le robó la plata;
Todos lo comentan, nadie lo delata.

A, la, la, le, le, le, le, le.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, vive juanito alimaña.

Cuando el era muchachito, las cositas que pedía;
Y si tu no se las dabas, las mangaba, como quiera las cogía;

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, vive juanito alimaña.

Ese, ese tumba lo que ve, si lo ve mal puesto;
Anda cuida tu cartera, ese si que sabe de eso.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, atracando, atracando, vive juanito alimaña.

Si el otro día lo encontré, y guiao el me decía:
Tumba aquí lo que tú quieras, pues mi primo es policía.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Ese es, atracando, ese es, vive juanito alimaña.

Oyeee como alma que lleva el diablo, se tira su disparada;
Y aunque la gente lo vieron, no lo ratean porque nadie ha visto nada.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, vive juanito alimaña.

El rey de las fechorías, ayer me dijo facundo;
Todo el mundo lo conoce, óyeme, en el bajo mundo.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, vive juanito alimaña.

Mira, mírale las manos, en ella no tiene un callito;
Ese nunca a trabaja'o, y siempre anda bien bonito.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, vive juanito alimaña.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, vive juanito alimaña.

Oyeee ayer el iba muy triste, y llorando asi bajaba;
Vengo de un velorio brother, el de pedrito navaja.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, vive juanito alimaña.

Mira la gente le teme al tipo, porque el hombre es de cuidado;
Díganme a quien en el barrio, lo ha echa'o, el no le ha tumba'o.

En su mundo, mujeres, fumada y caña;
Atracando, vive juanito alimaña.

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JUANITO ALIMAÑA - Héctor Lavoe - LETRAS.COM

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Héctor Lavoe - Juanito Alimaña (Letras y canción para escuchar) - La calle es una selva de cemento / Y de fieras salvajes como no / Ya no hay quien salga loco de contento / Donde quiera te espera lo peor / Donde quiera te

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Recoge mijo
Mira que vas pa' la calle
Dile a pancho
Que me mande algo pa' la comisaria
Ave maria títere, que breike

De las tumbas quiero irme
No sé cuando pasará
Las tumbas son pa' los muertos
Y de muerto no tengo na

Cuando yo saldré, de ésta prision
Que me tortura, me tortura mi corazón
Si sigo aqui, enloqueceré, suelta!

Ya las tumbas son crucificción
Monotonía, monotonía, cruel dolor
Si sigo aqui, enloqueceré

Cuando yo saldré, de ésta prision
Que me tortura, me tortura mi corazón
Si sigo aqui, enloqueceré

Ya que mira pero ya las tumbas son crucificción
Monotonía, monotonía, mira cruel dolor
Si sigo aqui, enloqueceré, suelta!

Dale pa'lante preso humilde
Recoge, ya te dije que te vas
Maria títere parece que estas bien acostubraito, ah
Dale pa' la calle
Te tenian bien mangao, suelta!

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Ismael Rivera - Las Tumbas (Letras y canción para escuchar) - Recoge mijo / Mira que vas pa' la calle / Dile a pancho / Que me mande algo pa' la comisaria / Ave maria títere, que breike / / De las tumbas quiero irme /

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Yo estaba en un vacilón, yo estaba en un vacilón
Fui a ver lo que sucedía
Cuando ya me divertía y empezaba a vacilar
No sé de dónde una voz vine a escuchar

Qué expresión tiene tu rostro, se refleja la alegría
Y estás rodeado de tanta hipocresía
Es el Nazareno, que te da consejos buenos
A quién, no mires a quién, dale la mano al caído
Y si acaso bien malo ha sido dale la mano también

Hazle bien a tus amigos y ofréceles tu amistad
Y verás que a ti lo malo nunca se te acercará
En cambio, todo lo bueno contigo siempre estará
¡Óyelo!

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
Me dijo, me dijo que hacía mucho bueno conmigo
Y mucho malo también me dijo

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
Que siguiera cantando cositas lindas y bonitas para ustedes
Que son mis queridos amigos

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
Dale pa'lante, pa'lante, pa'lante, pa'lante, pa'lante como un elefante
Maelo no dejes que te tumben, te planten

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
El Nazareno me dijo, el Nazareno me dijo

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
¡Óyelo bien!

Oye bien mi amigo, ¡Oye!

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
Con Sororo, con Lamerito y Tuñón
Voy pa' Portobelo a cargar el negrón

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
El Nazareno me dijo, el negrito lindo de Portobelo me dijo

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos

¡Dile Rigo!

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos

¡Que viva el triste negro de Puertobelo!

¡Oye bien mi amigo, oye bien!

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
En la Iglesia de San Felipe de Portobelo
Está el negrito que cargamos con celo

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
El Nazareno me dijo, el negrito lindo me dijo

El Nazareno me dijo, que cuidará a mis amigos
Pa'lante, pa'lante, pa'lante, pa'lante, pa'lante como un elefante y no dejes
Que te tumben, tu plan. ¡Oye!

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EL NAZARENO - Ismael Rivera - LETRAS.COM

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Ismael Rivera - El Nazareno (Letras y canción para escuchar) - Yo estaba en un vacilón, yo estaba en un vacilón / Fui a ver lo que sucedía / Cuando ya me divertía y empezaba a vacilar / No sé de dónde una voz vine a

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Increibles salseros bailando con Mercado Negro - La Malanga | Euroson Latino 2019

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Increibles salseros bailando con Mercado Negro - La Malanga | Euroson Latino 2019

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Increibles salseros bailando con Mercado Negro - La Malanga | Euroson Latino 2019

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Qu'est-ce que le subjonctif présent ?

Le subjonctif présent (presente subjuntivo) est un temps verbal utilisé pour construire certaines formes de l' impératif, ainsi que dans certaines propositions indépendantes exprimant un souhait, un doute, une opinion personelle ou un sentiment dans le présent ou le futur.

Grâce à nos explications simples et claires accompagnées de nombreux exemples, tu apprendras tout ce qu'il faut savoir sur l'emploi et la règle de conjugaison du subjonctif présent espagnol et tu pourras tester tes nouvelles connaissances avec nos exercices. Reporte-toi à notre section consacrée aux temps de l'indicatif pour en savoir plus sur le présent de l'indicatif et à notre comparaison des modes indicatif et subjonctif pour ne plus faire d'erreurs.

Exemple

Quand employer le subjonctif présent en espagnol ?

En espagnol, on emploie le subjonctif présent dans les cas suivants :

supposition négative à propos du présent ou du futur avec les locutions
no + creer/pensar/parecer/considerar + que

conditions hypothétiques/conséquences présentes ou futures avec des expressions telles que :
como, aunque, a pesar de que, por más que, cuanto, de modo que ...

indication d'une probabilité présente ou future, avec des adverbes tels que :
quizá(s), tal vez, probablemente, posiblemente, ojalá ...

après les expressions suivantes :
antes de que, sin que, cuando, apenas, después (de), en cuanto, hasta que, mientras, tan pronto como ...

les formes de l'impératif négatif (toutes ses formes) et la 1re personne du pluriel ainsi que les formes de politesse usted/ustedes de l'impératif affirmatif sont identiques à celles du subjonctif

Exemples :

¡No jueges al baloncesto con lluvia!Ne joue pas au basket sous la pluie !

¡J uguemos todos!Allons tous jouer !

Remarque

Dans les listes suivantes tu trouveras les verbes et les expressions qui doivent toujours être suivis du subjonctif :

Le subjonctif présent dans les propositions subordonnées

Dans les propositions subordonnées, le subjonctif présent indique que l'action se déroule dans le présent ou dans le futur. Le sens du verbe au subjonctif dépend du temps auquel est conjugué le verbe de la proposition principale (connexion avec le présent ou le futur).

Le verbe de la proposition principale se conjuguera donc à l'un des temps suivants, et l'action au subjonctif se déroulera au même moment ou plus tard :

Pour passer du présent de l'indicatif au subjonctif présent, il suffit de changer la voyelle de la terminaison : le subjonctif des verbes an - ar se forme avec un -e, celui des verbes en - er et -ir, avec un -a (seul cas particulier : 2 e personne du pluriel en -ir → áis).

Certains verbes sont irréguliers :

Exceptions

Exceptions à toute la conjugaison

Pour certains verbes, il faut introduire un g avant la terminaison. (Parfois ceci modifie aussi le radical du verbe.)

Parfois, pour pouvoir garder la même prononciation, il faut changer la dernière lettre du radical de certains verbes en -er et en -ir.

Exemples :

Pour certains verbes en -ar, c'est exactement la démarche contraire.

Exemples :

z devient c → cazarchasser - cace

Pour certains verbes, la voyelle du radical e devient i.

Exemple :

e devient i → servirservir - sirva, sirvas, sirva, sirvamos, sirváis, sirvan

Pour certains verbes terminés en -uir, il est nécessaire d'ajouter un y devant toutes les terminaisons du subjuntivo presente.

Exemple :

sustituirremplacer - sustituya, sustituyas, sustituya, sustituyamos, sustituyáis, sustituyan

Pour les verbes terminés en -ducir ou en voyelle + -cer, il faut ajouter un z devant le c. Il existe quelques exceptions à cette règle : hacer, mecer and cocer.

Exemples :

traducirtraduire - traduzca

conocerconnaitre - conozca

mais :

hacerfaire - haga
mecerbalancer, bercer - meza
cocercuire - cueza

Exceptions au singulier et la 3e personne du pluriel

Pour certains verbes, la voyelle du radical change : le e devient ie ou le o devient ue au singulier et à la 3e personne du pluriel.

Exemples :

e devient ie → cerrarclose - cierre, cierres, cierre, cerremos, cerréis, cierren

o devient ue → recordarse rappeler, se souvenir de - recuerde, recuerdes, recuerde, recordemos, recordéis, recuerden

Pour de nombreux verbes terminant en -iar ou -uar, ainsi que pour prohibir et reunir, on ajoute un accent sur le i ou le u au singulier et à la 3e personne du pluriel.

Exemples :

Exercices en ligne pour apprendre l'espagnol

Faire des progrès en espagnols devient bien plus simple et amusant avec les exercices interactifs de Lingolia. Chaque leçon de grammaire est accompagnée d'un exercice en libre accès pour réviser les basiques ainsi que de nombreux exercices classés par niveau pour les utilisateurs ayant un compte Lingolia Plus. Les corrections sont assorties d'explications et de conseils pour comprendre la réponse correcte.

Subjonctif présent - Exercice en libre accès

Presente de subjuntivo - Exercices Lingolia Plus

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A1débutant A2élémentaire B1intermédiaire B2intermédiaire supérieur C1avancé

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Le subjonctif présent - La conjugaison espagnole

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Le subjonctif présent (presente subjuntivo) est un temps verbal utilisé pour construire certaines formes de l' impératif, ainsi que dans certaines propositions indépendantes exprimant un souhait, un doute, une opinion personelle ou un sentiment dans le présent ou le futur.

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OFREZCO bailar salsa cubana y la gente espontánea se une Madrid timbera 2019

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OFREZCO bailar salsa cubana y la gente espontánea se une Madrid timbera 2019

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OFREZCO   bailar salsa cubana  y la gente espontánea  se une  Madrid timbera 2019

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Pasos básicos para bailar salsa | 'Salsa Fácil' con Radio Panamericana #2

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- En grupos de 6, prepara una explicación sobre la canción asignada, preséntala a la clase y responde las preguntas

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Bar latino Paris : les meilleurs bars latinos de la capitale

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Bar latino Paris : les meilleurs bars latinos de la capitale

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Tu en as marre de danser sur de la techno et de boire des cocktails sacrément dégueulasses ? Il est grand temps pour toi de voyager direction l'Amérique latine. Alors entraine-toi à réaliser ton meilleur coup de bassin parce qu'on te propose une sélection de bars latinos où tu pourras bailar jusqu'au bout de la nuit. ¡ Vamos !
Dans une ambiance urbaine, El Urbano propose une large sélection de cocktails et alcools tout droit venus d'Amérique latine, comme par exemple le fameux Pisco Bauzà, marque de fabrique de l'établissement. Et côté ambiance, tu auras droit à un mélange de reggaeton, cumbiaton, bachata, salsa, merengue et hip hop. En tout cas une chose est sûre, la piste de danse est souvent occupée, même par les plus récalcitrants ! Le petit plus : une salle privatisable au fond du bar.

El Urbano
3, rue Crespin-du-Gast - 11e
Métro Ménilmontant ou Parmentier
Ouvert du mercredi au samedi de 18h à 2h

Lieu incontournable de la salsa à Paris, la Pachanga est LE rendez-vous des danseurs endiablés. Si tu cherches à tout prix un endroit sympa où danser la salsa tout en sirotant de délicieux cocktails, on te conseille vraiment d'aller faire un tour ici. Certes la déco est hyper minimaliste et les tables peuvent rappeler celles de ta cantine de collège, mais l'ambiance est vraiment top. Et pour les moins à l'aise, la Pachanga organise des cours de salsa en semaine de 19h à 21h !

Cette ancienne salle de cinéma transformée en discothèque en 1980 s'est imposée comme l'un des temples parisiens des danses de salon. Tu pourras t'essayer ici à la salsa cubaine, au tango argentin, à la rumba ou encore au cha-cha-cha. Le bon plan du week-end c'est que tu peux profiter de cours de danses latines avant que la piste ne soit prise d'assaut par les clubbers. La moyenne d'âge est certes assez élevée mais si tu cherches un endroit pour danser, on te conseille vraiment d'aller y faire un tour.

Le Rétro Dancing
23, rue du Faubourg-du-Temple - 10e
Métro République
Ouvert le dimanche, mercredi et jeudi de 14h à 20h, le vendredi et samedi de 14h à 3h

Petit club très apprécié des Latinos de Paris, la Peña Saint-Germain ne paye pourtant pas de mine. Situé dans une petite ruelle à Saint-Germain, le club accueille dans son sous-sol réparti sur trois étages les amateurs de salsa, bachata ou encore cumbia. Si tu es venu pour parler espagnol, tu es au bon endroit : Colombiens, Cubains et Brésiliens s'y retrouvent régulièrement. Évite quand même de te pointer trop tard car la salle est petite et vite bondée.

Attention les yeux, ce bar situé dans une bâtisse construite par Gustave Eiffel (rien que ça) est devenu un passage obligé pour celles et ceux qui aiment faire la fête dans une ambiance latino. Le Barrio latino possède quatre étages avec chacun une ambiance différente : bar à tapas au rez-de-chaussée, restaurant au premier étage qui s'adresse aux plus gastronomes d'entre vous, au deuxième tu pourras découvrir un bar typiquement cubain avec tapas et cocktails au menu et enfin le carré VIP au dernier étage dans une ambiance plus lounge. Le kiff.

Le Barrio latino
46-48, rue du Faubourg-Saint-Antoine - 12e
Métro Ledru-Rollin
Ouvert du dimanche au mercredi de 12h à 1h, le vendredi jusqu'à 2h30 et le samedi jusqu'à 3h30

Le Jip's, c'est le genre de bar où tu te poses avec tes potes en terrasse pour déguster un bon cocktail. Situé à Châtelet, ce bar t'accueille aussi pour des moments de danse endiablée. La pièce centrale est plutôt cool et assez grande pour accueillir quelques couples venus s'essayer à la salsa. Par contre il ne faut pas être timide car la salle est ouverte sur la véranda mais aussi sur la rue.

Nommé d'après le mezcal, alcool cousin de la tequila, ce bar clandestin est une petite pépite. Oui oui tu as bien lu, on a bien dit "clandestin" puisqu'on y accède uniquement par les cuisines du restaurant péruvien de l'hôtel 1K. Mais contrairement à ce que tu pourrais penser, ici pas d'ambiance tamisée mais un bar hyper chill à ciel ouvert. Côté cocktails, on te conseille de goûter ceux à base de mezcal. Bon alors ok 45 degrés dans le gosier ça fait un peu peur mais on t'assure que c'est hyper bon.

C'est très certainement le bar le plus chill de notre sélection. Ce bar à la déco 100% mexicaine va te donner envie de prendre des billets direction Mexico illico. Ici on ne danse pas vraiment, en revanche on boit de délicieux cocktails : les fruits sont bien mixés, la glace pilée est fine, et le dosage alcool-fruits est bien équilibré, bref le bonheur. Avec ses innombrables bouteilles de rhum et de tequila, le bar propose même ses propres cocktails ! Et on te conseille de venir picoler tôt puisque les cocktails sont à 5€ entre 17h et 20h pendant l'Happy Hour. Ay caramba !
26, rue François-Miron - 4e
Métro Saint Paul
Ouvert du dimanche au mercredi de 12h à minuit, et du jeudi au vendredi jusqu'à 2h

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Bar latino Paris : les meilleurs bars latinos de la capitale

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Tu en as marre de danser sur de la techno et de boire des cocktails sacrément dégueulasses ? Il est grand temps pour toi de voyager direction l'Amérique latine. Alors entraine-toi à réaliser ton meilleur coup de bassin parce qu'on te propose une sélection de bars latinos où tu pourras bailar jusqu'au bout de la nuit.

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salsa-guide.fr le portail sur la capitale, soirées salsa, école de danse salsa, radio latines, vetement de danse et chaussures salsa, concert, evenements salsa

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Ou danser salsa ce soir?

Vous-vous êtes sans doute poser cette question à maintes reprises, ami(e)s salseros et salseras?

Nous vous proposons dans cette rubrique une liste de lieux salsas ou vous pourrez vous divertir... Situés en plein coeur de Paris ou en périphérie, ces lieux ont été pour la plupart testés, vous trouverez donc photos, descriptifs et vidéos pour vous représenter au mieux ces lieux salsa.

Vous souhaitez danser la salsa à Paris, danser salsa sur un péniche, danser la salsa dans un lieu plus petit et convivial ou même danser la salsa à Paris le dimanche, vous trouverez réponse à votre question ici !

Une vingtaine de lieux salsa vous sont recommandés dans ce chapitre, nous nous sommes permis de vous donner notre avis personnel (liberté d'expression) ce qui veut dire que pour la plupart ces lieux sont très sympathique voir sympathique mais certains petits pics (comme on dit) sont dans nos écrits et nous nous excusons auprès des gérants de ces lieux et professeurs mais c'est les remarques qui font souvent évoluer les choses :-)

Michel (fondateur de www.salsa-guide.fr)

Il fait beau ou ensoleillé, nous sommes en après-midi, optez plutôt pour une péniche tel que la péniche Nix-Nox, nous sommes en pleine semaine il est 20h, du côté de Bastille à Paris c'est àla Pachanga à côté de Montparnasse que ça se passe avec un cour de salsa puis une soirée salsa, c'est l'été, soleil frappant et nous sommes en Juin 2017, vite les quais de Seine pour danser salsa en toute liberté juste à côté de la seine

Vous préférez peut-être voir les évènements salsa futurs ou bien connaître ou redécouvrir les musiques salsa, cliquez sur ces liens salsa vous en saurez plus !

Chaines or et diamants exceptionnels chez www.e-joaillerie.com

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Ou danser salsa sur la capitale et en banlieue, liste des bars, clubs, discotheques et restaurants dansant salsa. Les lieux les plus connus comme le Balajo, Le Barrio Latino, La Pachanga mais également des petits bar ou il fait bon de danser salsa.

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La Pachanga, 8 Rue Vandamme, 75014 París

La Pachanga es un lugar de referencia en la escena de bares latinos de París desde 1999. De martes a domingo, se puede tomar clases de salsa, de bachata y de kizomba.

La Favela Chic, 18 rue du Faubourg du Temple, 75011 París

En un universo más brasileño, Favela Chic sigue siendo un bar latino por excelencia. Pueden aprender la samba o practicar la salsa.

El Barrio Latino, 46 ​​Rue du Faubourg Saint-Antoine, 75012 París

Un lugar con mucha tradición en el Barrio Latino.

Khao Suay, 20 Rue de Lappe 75011, París

Khao Suay es primero un restaurante tailandés rue de Lappe. Después de la medianoche, el ambiente se transforma y la música se toma el lugar.

Le Balajo, 9 Rue de Lappe, 75011 París

Ubicado en rue de Lappe, el Balajo ofrece noches con diferentes temáticas de lunes a sábado, se puede participar todos los martes y jueves en las noches de salsa y de bachata, organizadas por este lugar en una atmósfera mítica e histórica en este salón de baile de los años 30.

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La Pachanga, 8 Rue Vandamme, 75014 París La Pachanga es un lugar de referencia en la escena de bares latinos de París desde 1999. De martes a domingo, se puede tomar clases de salsa, de bachata y de kizomba.

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Tito Puente - Oye Como Va (Video Oficial)

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Te mira fijamente tras sus gafas oscuras, unos lentes opacos como de aviador. No sonríe, pero parece que estuviera a punto de hacerlo. No llora, pero sus ojos están cansados de tanto haberlo hecho. Su cabello, esponjoso, negro y tirado para atrás, define el contorno de un mundo que no se mueve sin ritmo, que no camina sin pasos de baile, un mundo que es montuno, bolero, guaracha y guaguancó, aunque ahora lo llamemos salsa. Su cabeza reposa cómodamente sobre su puño derecho y dos anillos -que parecen de oro- se muestran. En el índice, un extraño símbolo que rodea casi por completo una de sus falanges. En el meñique, su propio nombre: Héctor. Te sigue mirando fijamente. Y te dice: "Es chévere ser grande, pero es más grande ser chévere".

Nunca movió sus labios, pero te movió a ti. Sus palabras son obituario y coro, trompeta y percusión abrazándote e invitándote un trago en el momento más difícil o en la madrugada más intensa. Es 1976. El primerísimo plano fotografiado por Lee Marshall, convertido en portada de 'De ti depende', su segundo álbum como solista, se convierte en su imagen más icónica, del mismo modo que la foto de Korda al Che Guevara o la que José María Silva le tomara a Carlos Gardel, otro ídolo de barrio, nunca de barro.

Pero Lavoe no fue solo una voz, una debilidad o una portada de disco. Lavoe, sobre todo, sigue siendo. Y eso se reafirma cada vez que un colombiano, un puertorriqueño, un venezolano o un peruano lo tutea sin haberlo conocido. No cantan sus canciones: cantan su propia vida. No lo bailan, sino que bailan con él. En ese mismo instante, nace la leyenda del Jibarito de Ponce, el Rey de la Puntualidad, el Malo, el Todopoderoso, el Cantante de los Cantantes, la Voz. La epopeya de un hombre que fue el escenario y el ritmo, los reflectores y los aplausos, el público ferviente y la propia soledad.

Lavoe no era solo un cantante: era parte de la familia, tenía un lugar propio y un vaso lleno de Bacardí para acompañar los platos y la sobremesa de un continente. Aparecía en sus espejos, cuando hombres y mujeres se miraban al levantarse; era la ciudad intensa sobre la que caminaban, la bocina estentórea y el silencio al ver las avenidas desde la ventana de un bus (...). Él, hombre de isla y una voz de tierra firme, era también la vieja y querida almohada sobre la que los latinos ponían su cabeza antes de dormir (...). Una hoguera alrededor de la cual bailar remitiéndose al mamífero ancestral que habita en nuestra venas. Las venas abiertas de América Latina.

Pero esa hoguera se convirtió también en sacrificio ritual: Lavoe moría un poco cada vez que tenía éxito. Sus verdugos fueron sus propios productores: Fania Records explotó su imagen hasta que no le quedó color. Lo obligaron a grabar discos, no permitieron que se recuperara de sus adicciones en beneficio de la fama de 'chico malo' que tanto vendía -su dolor se contaba en dólares- y lo expusieron a un último concierto que fue solo lágrima y dolor. 'La noche que Lavoe cantó en silencio', la llamaron. Era 1990 y casi no quedaba nada de él. Lo intentó durante cinco minutos y de aquella voz, la Voz, solo sobrevivían murmullos ininteligibles. Una percusión de su voluntad. Una lucha del viento por permanecer. Hace 25 años que ese viento todopoderoso, esa tormenta vocal que fue Héctor Lavoe, cerró los ojos para siempre (tras sus lentes opacos de aviador) y convirtió su recuerdo en una sensible mezcla de silencio y canción. Y tanto en el Perú como en los recovecos hispanos de Norteamérica y en toda la tierra latina es una canción que suena para siempre.

'¡Perú, me inyectaste!'

"Perú le ha devuelto a Héctor Lavoe un reconocimiento y una fuerza que creía que ya no tenía. Aquí me han revivido. Esto ha sido una inyección fantástica. ¡Perú, me inyectaste!". La voz agitó el toque de queda que pretendía silenciar las noches limeñas desde la señal de Radio América. Las palabras incomodaban y, al mismo tiempo, les dibujaban a los radioescuchas una sonrisa. Lavoe el sonero era también Lavoe el dicharachero y Lavoe el pícaro. Por eso no tenía vergüenza para jugar con sus palabras, lo que le permitía la inmediata asociación con la adicción que medio mundo le conocía. Era cerca de la medianoche del sábado 9 de agosto de 1986. En su programa 'Sonido latino', Hugo Abele, su amigo peruano, le hacía la única entrevista en vivo que dio en el país la semana que permaneció en Lima para dar seis conciertos históricos y extraordinarios en la Feria del Hogar. "Puede decirse que la historia de la salsa en el Perú se divide en A. L. y D. L.: antes de Lavoe y después de Lavoe. Las seis noches que se presentó a lleno total, ante más de 50.000 personas en la Feria del Hogar, definieron el mito.

"Para los aficionados a la salsa, para la opinión pública y para otros músicos, esos días fueron el nacimiento de algo completamente nuevo", nos dice Eduardo Livia, director de radioelsalsero.com. Para Ómar Córdova, creador de las fiestas Descarga, esos días fueron algo absolutamente especial. "La salsa dejó de ser Willie Colón u Óscar D'León, y empezó a personificarse en Lavoe, un hombre tan del barrio como su público y que vivía las letras de sus canciones".

"¿Sabes cuánto costará la isla San Lorenzo?", preguntó el cantante tras un paseo por La Punta y El Callao a Kike Vigil, una de las voces más autorizadas de la salsa en el Perú y creador del portal Mambo Inn. A pesar de haber nacido en Ponce, Puerto Rico, Lima le robó el corazón en su primera ruta entre el aeropuerto Jorge Chávez y el hotel Sheraton. "La quiero comprar. Me encanta, estoy seguro de que ahí sería feliz. Además, el mar peruano es más sabroso que el caribeño", dijo el sonero de 39 años que vio el baile de sus primeros amaneceres sobre las colinas de Machuelo Abajo, la localidad ponceña que lo oiría sonear por primera vez. Apenas a los 12 años se presentó en televisión y Felipe Rodríguez -conocido como la Voz en el Puerto Rico de los cincuenta- le auguró que sería una estrella. A los 14 formó su primera banda y, aun frente a la negativa de su padre, viajó a Nueva York a vivir con su hermana Priscilla.

Un hermano muerto antes en un confuso incidente era el motivo por el que su padre rechazaba ese viaje. Pero no hubo vuelta atrás. A las pocas semanas y tras haber sobrevivido gracias a distintos oficios -incluido el de pintor-, tuvo el día de su suerte: uno de los fundadores del nuevo sello Fania lo vio cantando en un local nocturno. "Mucho gusto, soy Johnny Pacheco"..., y no tuvo que decir más. Lo que siguió fue lo más parecido a la colisión de un cometa en la Tierra. Pacheco lo presentó a Willie Colón, otro vecino del Bronx, al que luego Héctor le enseñaría a hablar en español.

La pareja fue un éxito desde su primer disco, 'El malo', de 1967, hasta el último, 'Lo mato', de 1973. Temas como 'El malo', 'The Hustler', 'Se acaba este mundo', 'Guisando', 'Che Che Cole', 'Ausencia', 'Te conozco (bacalao)', 'Sonero mayor', 'La murga de Panamá', 'Barrunto', 'Aguanilé', 'Calle luna, calle sol' o 'El día de mi suerte' m arcaron el perfil de ambos músicos y amigos, y también la escisión del grupo, víctima de las debilidades de Lavoe. "Yo canto las canciones que la gente necesita, porque la vida es bonita", entonaba el hombre que, a decir del colombiano Sergio Santana, autor del libro 'Héctor Lavoe, la voz del barrio', terminó víctima de las letras de sus propias canciones.

"Salió del barrio, representaba el cantar de la esquina, la voz del marginal. Estuvo endiosado y cantó sobre los grandes problemas sociales que enfrentaba el latino, el de Caracas, de Nueva York, de San Juan, de El Callao, de Medellín. Todos se sentían identificados con Héctor Lavoe", dice Santana. Por su parte, Eloy Jáuregui, periodista y juglar salsero y salseado, escribió: "Lavoe hace de la lengua y de las palabras su campo de batalla o un lecho para hacer el amor".

A pesar del éxito obtenido tras su distanciamiento musical con Willie Colón -iniciado con el disco 'La voz', de 1975-, su vida entera parece el resumen estremecedor de una miniserie con trágicos episodios. Aficionado a las telenovelas, acostumbraba recitar de memoria diálogos del capítulo que había visto antes de cada concierto (...). Aunque la ironía se olía en el aire: su propia vida parecía un cruel guion de Delia Fiallo, en el que mientras más lágrimas hubiera, más discos vendía. El 'rating' implacable del éxito se lo cobraba.

Temas como 'El cantante', 'Vamos a reír un poco', 'El todopoderoso' o 'Juanito alimaña' marcaron esos tiempos. Luego, la tragedia lo devoró. En febrero de ese mismo año saltó junto a Puchi, su esposa y madre de su hijo Héctor Jr., desde su apartamento de Queens, Nueva York, tras un feroz incendio. Después, durante un asalto, asesinaron a puñaladas a su suegra en Puerto Rico. Solo un mes más tarde, el 7 de mayo de 1987, su hijo Héctor Jr., de 17 años, cayó abatido tras el disparo accidental de un amigo suyo. No pasaron muchos meses más hasta que sus constantes malestares lo llevaron a un hospital, en el que los médicos encontraron que era VIH positivo. Sus años enganchado a la heroína y las agujas compartidas con desconocidos lo hicieron víctima de la que entonces era una enfermedad mortal a corto plazo. Cuando cayó del noveno piso del hotel Regency de Puerto Rico, tras un fallido concierto y una pelea con Puchi, el mundo lo vio sobrevivir solo para seguir cayendo. En 1991, un derrame cerebral le paralizó medio cuerpo y anuló por completo su capacidad para cantar.

Tótem de la música latina

El 2 de septiembre de 1990, la Fania All Stars se presentó en el Meadowlands Arena de Nueva Jersey, como parte del cartel de la 15.ª edición del Festival de Salsa organizado por Ralph Mercado. Fue la noche en que Lavoe cantó en silencio. Ya era un hombre titubeante y débil, víctima de su propio dolor y del abuso de quienes percibían su fragilidad. Atrás quedó quien se atrevió a maquillar femeninamente a Cheo Feliciano, en una broma épica que casi le cuesta una tunda, aunque después Feliciano lo contara entre risas. Tampoco vivía ya la voz desafiante que le mandó decir a Pablo Escobar "que su madre va a salir a cantar" alguna noche perdida en la historia de la hacienda Nápoles, junto a Maelo y Vicentico Valdés. Se permitía un desafío que, en otras circunstancias, podría haber sido mortal, quizá porque de patrón a patrón la vida lucía diferente. Quizá también porque Lavoe era un poeta, pero no de versos, sino de asfalto lírico.

Fue víctima de la vida, de la suerte, de su hígado, de sus adicciones, de su sangre, del ron. Y, a pesar de todo, siguió ahí, dejando de ser hombre para convertirse en un tótem de la música latinoamericana. Veinticinco años después de su muerte, el 29 de junio de 1993, habiendo sido -y siendo- admirado, respetado, cantado y bailado, utilizado sus canciones como agua bautismal de calle y mundo, de pronto, lo más trágico de Lavoe es que, a pesar de sus tragedias, la vida se aferraba a él... y nunca pudo darse cuenta.

"No hay tiempo para tristezas... ¡Vamos cantante, comienza!".

RICARDO HINOJOSA LIZÁRRAGA
EL COMERCIO (Perú) - GDA

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Te mira fijamente tras sus gafas oscuras, unos lentes opacos como de aviador. No sonríe, pero parece que estuviera a punto de hacerlo. No llora, pero sus ojos están cansados de tanto haberlo hecho.