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Nos primórdios da história do cinema, os filmes não eram seguidos por uma sonoridade condizente com as imagens em desfile nas telas, mas isso não significa que eles eram partidários do silêncio absoluto. Embora fossem remotos os sonhos de sincronizar cenas dos filmes com registros sonoros próprios, os avanços tecnológicos ainda eram incipientes, não permitiam a realização deste anseio.

A carência de tecnologia não impedia que, nos locais de exibição das películas, em teatros, óperas ou feiras, as cenas cinematográficas fossem acompanhadas por compassos tocados ao piano. Estas músicas variavam conforme o espaço no qual os filmes eram transmitidos, pois a escolha sonora dependia do ponto de vista do pianista sobre a obra exibida.

Não se sabe exatamente quem deu origem à trajetória do cinema. Personagens geniais, como Thomas Edison, no fim do século XIX, o francês Meliés e o inglês G. A. Smith, com suas primeiras tentativas, podem ser considerados pioneiros neste empreendimento, mas a história reservou aos irmãos Louis e Auguste Lumieré a honra de ter lançado os alicerces desta indústria do entretenimento.

Os primeiros momentos da evolução do cinema foram conhecidos como 'período mudo' entre os pesquisadores deste campo. Como os sons não podiam vir em auxílio do público, a compreensão dos filmes era realizada através da inserção de legendas, com o objetivo de tornar os acontecimentos mais claros para os que assistiam a película. Ao longo de trinta anos o que se conhecia por cinema se resumiu a esta modalidade, que já transmitia à platéia a magia que seria sua marca nos séculos posteriores, mesmo sem apoio sonoro.

Enquanto isso, vários ensaios se sucediam nesta área, na Europa e nos EUA. Apesar da ausência do som, as altas classes eram atraídas para esta esfera cultural, renovações eram introduzidas na produção dos filmes, todo o potencial desta nova arte era explorado, mas a projeção cinematográfica criada pelos Lumiére ainda não era utilizada em todas as suas inúmeras possibilidades. Esta descoberta já permitia ajustar som e imagem sincronicamente, mas os investimentos financeiros elevados que eram exigidos por esta tecnologia desestimularam os primeiros empreendedores cinematográficos. Eles preferiram aplicar seus recursos no trabalho de direção, na operação da câmara e na montagem das cenas.

Na América o cinema já revelava sua vocação para a diversão, ao contrário da tendência mais elitista e conceitual da Europa. Os primeiros filmes eram exibidos em feiras, com o objetivo de entreter a platéia. Em 1912 tem fim o monopólio da Motion Picture Association, dando assim início à indústria cinematográfica de Hollywood. Os norte-americanos vêem nascer um autor do gabarito de D. W. Grifitth, e produções como Intolerance ou Birth of a Nation transformarem-se em clássicos do cinema mudo dos EUA. Emergem atores como Charlie Chaplin, Buster Keaton e Harold Lloyd, o genial trio de comediantes da era dos filmes mudos na América do Norte. Nem mesmo o advento do som apagou da história este período inesquecível da trajetória do Cinema.

Texto originalmente publicado em https://www.infoescola.com/artes/cinema-mudo/

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Nos primórdios da história do cinema, os filmes não eram seguidos por uma sonoridade condizente com as imagens em desfile nas telas, mas isso não significa que eles eram partidários do silêncio absoluto. Embora fossem remotos os sonhos de sincronizar cenas dos filmes com registros sonoros próprios, os avanços tecnológicos ainda eram incipientes, não permitiam a realização deste anseio.

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À boleia de João Moreira dos Santos pelo jazz da Lisboa dos anos 20 aos 50. Com novidades a caminho, recordamos o último roteiro do investigador

"modéstia à parte, sei mais do que o próprio hot clube sobre a sua história", diz o guia. foi um escândalo quando uma fila de mulheres brancas pediu a louis douglas aulas de dança num jornal, um médico de chicago anunciava que o jazz causava varizes

se há quem ainda trauteie o tema do genérico da tieta do agreste, há também quem não se tenha esquecido do moonlight serenade da glenn miller orchestra a passar na novela da globo dos anos 70 escalada.

é o caso de joão moreira santos, a quem a música ficara no ouvido tinha apenas 10 anos. hoje com 39, joão vê-a como um prenúncio de uma vida inteira à volta do jazz. mesmo quando a adolescência o mergulhara no heavy metal, o ritmo sincopado teimou em persegui-lo: "uma vez quando ouvíamos um solo do tony iommi [guitarrista dos black sabath] comentei com o meu irmão que aquilo tinha uma inspiração jazz". foi um instante até deixar as aulas de baixo eléctrico e ir aprender contrabaixo no hot clube, o mais antigo clube de jazz português, em lisboa, do qual veio a ser tesoureiro durante dois anos.

as recordações biográficas surgem com datas precisas - "guardei todos os bilhetes dos concertos que vi até hoje, lembro-me das coisas a partir deles" -, como a entrada na faculdade, que "coincidiu com a vinda de miles davis em 89". nesse dia faltou às aulas, acampou à porta do hotel do artista e, quando a estrela norte-americana saiu "com os sapatos de pele de cobra a brilhar", roeu-se de medo e foi-se embora. "nem um autógrafo lhe pedi!"

joão não se tornou músico de jazz, mas sabe mais do que o próprio hot clube sobre a sua história. o curso de comunicação empresarial levou a melhor sobre a hipotética carreira musical, deu aulas e foi director de comunicação de várias empresas. mas a pesquisa paralela sobre a história do jazz, horas a fio na biblioteca nacional e na hemeroteca a par de entrevistas a vários testemunhos, ganhou proporções inesperadas: escreveu quatro livros (duarte mendonça - 30 anos de jazz em portugal 1974-2004 [2005]; o jazz segundo villas-boas [2007]; jazz na terceira - 80 anos de história [2008]; jazz em cascais [2009]), é desde 2003 autor do blogue jazz no país do improviso (jnpdi.blogspot.com), tornou-se produtor de concertos, e guarda na manga o projecto de um museu do jazz em cascais.

"quando toda a gente dizia que a história do jazz em portugal começava nos anos 40, eu tinha recortes de imprensa que demonstravam que começava nos anos 20", conta. foi por isso que em 2005 resolveu propor ao centro nacional da cultura um passeio sobre a história do jazz em lisboa a partir das suas diferentes moradas na cidade. o passeio realizou-se apenas cinco vezes, frequência que não faz jus à adesão mas para a qual joão tem uma justificação simples: "não me interessa repetir coisas".

"este é um passeio para se fazer calmamente, ao ritmo dos anos 20". joão descansava antecipadamente as hostes, que se preparavam para o périplo das 9h30 às 19h do último 'roteiro do jazz pela lisboa dos anos 20 aos 50' (realizado a 4 de setembro de 2010). estávamos no hall de entrada do teatro da trindade, propositadamente marcado como ponto de encontro.

terá sido aqui que "tudo começou", nas vésperas do golpe de 28 de maio, que pôs fim à primeira república portuguesa. o primeiro registo de um concerto de jazz em lisboa que joão encontrou nas mais de 100 mil páginas consultadas ao diário de lisboa, dizia respeito ao dia 15 de maio de 1926, quando aqui havia tocado a jazz band sul americana romeu silva. "mas a primeira banda genuinamente de jazz a cá vir foi a dos negros norte-americanos, vindos de st. louis, robinson syncopaters, em novembro do ano seguinte".

já em 1928 o destaque vai para a revista negra, dirigida pelo coreógrafo louis douglas, que aqui trouxera o ícone sidney bechet. "numa altura em que as mulheres nem acompanhadas pelo marido podiam ir ao café, foi um escândalo quando se fez uma fila delas aqui no teatro para pedirem aulas de charlston a louis douglas", contou o guia, lembrando que "na época um negro era visto como um selvagem, ainda por cima no começo do estado novo".

já na vizinha livraria barateira, na rua nova da trindade, ficámos a saber que a cantora josephine baker ali trocara informações sobre as tropas alemãs com o exército inglês, em 1941. "diz-se que trazia dados escritos a tinta invisível em pautas de música ou em rolinhos de papel guardados no sutiã e que os colocava entre os livros".

no n.º 6 da rua joão pereira da rosa, no bairro alto, onde terá morado antónio ferro, o guia reflecte sobre a dualidade do antigo dirigente do secretariado da propaganda nacional (spn), criado por salazar. "o gosto pelo jazz de antónio ferro, que outrora fora editor da revista orpheu e até entrevistara a josephine baker sob um pseudónimo, não era compatível com as canções nacionalistas e fascistas que acabou por favorecer na rádio".

a viagem prossegue na rua da alegria, onde uma fachada degradada nos remete para a antiga sede do clube universitário de jazz (cuj), mandada fechar nos anos 60 pela pide devido aos posters maoístas. na mesma rua passamos pela antiga morada da loja disco studio, fundada nos anos 50 por luís villas-boas, que "acabou a vender máquinas de lavar roupa para sustentar a venda dos discos de jazz".

já na praça da alegria estacamos à frente da quarta morada (entre 1954 e 2009) do hot clube portugal, fundado em 1948, "onde tocaram todos os craques do jazz". se villas-boas, o fundador, tivesse escutado os conselhos do maestro ivo cruz, então director do conservatório nacional, hoje no lugar do hot clube teríamos um clube de folclore. "villas-boas teve de lutar contra preconceitos como o do médico de chicago que num jornal dos anos 30 afirmava que o jazz causava varizes".

foram centenas as curiosidades históricas que joão debitou ao longo dos mais de 30 locais de passagem do roteiro. do luxuoso clube maxim's, outrora no faustoso palácio foz, ao clube majestic/monumental, actual casa do alentejo, ambos locais "onde o jazz fez pendant com o jogo e as mulheres"; passando pela rádio renascença, que, da rua capelo, pôs pela primeira vez uma jam session no ar, protagonizada pelo saxofonista george johnson e um quarteto português liderado por tony amaral. e nem o almoço, hora livre, escapou a uma sugestão jazzística: o restaurante valentino, na rua jardim do regedor, foi em tempos o café negresco, onde tocaram pioneiros do jazz português como almeida cruz, carlos menezes e o maestro costa pinto.

este último foi, aliás, o convidado especial do passeio, fazendo acompanhar as informações do guia por algumas das suas recordações pessoais dos locais onde tocou enquanto fundador da primeira big band portuguesa, a orquestra jorge costa pinto.

para selar a viagem, joão deixou as notas históricas de lado. no gloria live music club, na rua do ferragial, chiado, ouvimos antes as notas de jazz do maria anadon trio. mal de nós se depois do calcorreio não viesse o swing...
aisha.rahim@sol.pt informação jazz no país do improviso: jnpdi.blogspot.com próximas actividades
lançamento do livro josephine baker em portugal (1933-1960) - 11 março, teatro da trindade, 18h30

roteiro na peugada de josephine baker pela lisboa dos anos 30/50 - 12 março - das 15h às 18h - €15
espectáculo uma noite com josephine baker
11 e 12 março - teatro da trindade, 21h - €15

roteiro luís villas-boas do jazz

24 março - das 9h30 às 18h - 25€
inscrições joaomoreirasantos@gmail.com
facebook.com/joaomoreirasantos

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Andar à boleia do jazz da Lisboa dos anos 20

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À boleia de João Moreira dos Santos pelo jazz da Lisboa dos anos 20 aos 50. Com novidades a caminho, recordamos o último roteiro do investigador "modéstia à parte, sei mais do que o próprio hot clube sobre a sua história", diz o guia.

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Fiesta - O sol nasce sempre - Livro de Hemingway

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Fiesta - O sol nasce sempre - Livro de Hemingway

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2019-09-10

A 12 de setembro a Livros do Brasil publica Fiesta - O Sol Nasce Sempre, um livro de culto de Ernest Hemingway que nos transporta para a boémia Paris dos anos 20, onde convive a disruptiva geração de artistas e escritores como Picasso, Miró, Matisse, Gertrude Stein, James Joyce, F. Scott Fitzgerald e o próprio Hemingway. Numa luta entre esta agitação e um sentimento de vazio, está um jornalista que, juntamente com outros intelectuais, viaja até ao universo mais tradicional de Espanha, em Pamplona.

Jorge de Sena, no prefácio a esta edição, por ele traduzida, defende Fiesta não só como um "documento imperecível de uma época e de um agrupamento humano, mas como autêntica obra de arte, escrita com a mais profunda e devastadora humanidade".

O enredo de Fiesta - O Sol Nasce Sempre decorre na Europa do pós-Primeira Guerra Mundial. À exceção do toureiro Pedro Romero, todos os seus heróis são expatriados dos Estados Unidos da América ou da Grã-Bretanha, e todos eles, quer busquem aventura ou algo indefinido com que preencher o vazio das suas vidas, se instalam em Paris. É esta Geração Perdida a protagonista deste que foi o romance que, lançado em 1926, estabeleceu Hemingway como um dos grandes autores do século xx. No centro da história estão Jake Barnes e Brett Ashley - ele, rapaz infeliz; ela, dona de uma exuberância vibrante - e o seu percurso da Paris boémia às brutais praças de touros de Espanha, em dias de falência moral e dissolução espiritual, de amor frustrado e ilusões perdidas. Este é um romance de culto do período de entre as duas guerras e um retrato brilhante de uma geração de jovens intelectuais que para sempre o marcariam.

Ernest Hemingway nasceu em Oak Park, no Illinois, a 21 de julho de 1899, e suicidou-se em Ketchum, no Idaho, em julho de 1961. Em 1953 ganhou o Prémio Pulitzer, com O Velho e o Mar, e em 1954 o Prémio Nobel de Literatura. Romances como O Adeus às Armas ou Por Quem os Sinos Dobram, além do já citado O Velho e o Mar, consagraram-no como um dos grandes nomes da literatura do século XX.

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Da boémia Paris às praças de touros de Pamplona - Livros do Brasil

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2019-09-10 A 12 de setembro a Livros do Brasil publica Fiesta - O Sol Nasce Sempre , um livro de culto de Ernest Hemingway que nos transporta para a boémia Paris dos anos 20, onde convive a disruptiva geração de artistas e escritores como Picasso, Miró, Matisse, Gertrude Stein, James Joyce, F.

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Ernest Miller Hemingway (1899-1961), romancista e contista norte-americano, nasceu em Oak Park, Chicago, e foi educado no liceu local. O pai de Hemingway era médico e transmitiu ao filho o entusiasmo pelos desportos. A mãe insistira para que o filho se dedicasse à música, mas Hemingway resolveu tornar-se jornalista e escritor. Trabalhou inicialmente como repórter para o Kansas City Star. Em abril de 1918, durante a Primeira Guerra Mundial, alistou-se como voluntário, tendo sido colocado numa unidade de ambulâncias na frente italiana. Pouco depois de ter chegado a Itália, foi ferido numa perna e transportado ao hospital da Cruz Vermelha. Regressou à América e em 1919 voltou a trabalhar como repórter para o jornal de Toronto Star Weekly. O casamento com Hadley Richardson, em 1921, foi o primeiro dos quatro matrimónios do escritor. Na Europa, Hemingway trabalhou como correspondente. Em Paris, para onde partiu em 1922 ao serviço de um jornal canadiano, conheceu Gertrude Stein e frequentou os círculos literários da capital francesa. Ali contactou com outros expatriados: Ezra Pound, James Joyce e Scott Fitzgerald. O livro Three Stories and Ten Poems teve uma circulação limitada em Paris (1924) e no ano seguinte foi publicado o livro de contos In Our Time, que recebeu a aprovação dos críticos americanos. As primeiras obras de Hemingway revelavam a influência de Ring Lardner e Sherwood Anderson, mas a carreira literária do autor desenvolveu-se fundamentalmente a partir das experiências pessoais que mais o marcaram, entre as quais se destacam a guerra e o jornalismo. Em 1926 foi publicado o romance Torrents of Spring, uma paródia do livro de Sherwood Anderson Dark Laughter. No mesmo ano Hemingway publicou The Sun Also Rises (editado na Inglaterra com o título Fiesta). Este romance e o volume de contos que se seguiu ( Men Without Women, 1927) confirmaram a reputação do escritor. A ação de The Sun Also Rises desenrola-se em Paris e tem como protagonista um jornalista americano ferido na guerra. O romance desenvolve muitas das questões centrais da obra de Hemingway. Em 1928, divorciado de Hadley e casado com Pauline Pfeiffer, o escritor mudou-se para Key West, na Florida. No final desse ano o pai de Hemingway suicidou-se. No romance de 1929, A Farewell to Arms ( Adeus às Armas), foi retomada a temática da guerra. Entretanto as suas viagens a Espanha, África e Cuba revelaram-lhe atividades que considerou símbolos da condição humana: a tourada e a caça. Na primeira inspirou-se para escrever Death in the Afternoon (1932), um dos seus melhores livros. Em The Green Hills of Africa ( As Verdes Colinas de África, 1935) descreveu as aventuras de um safari, um tema que retomou em The Snows of Kilimanjaro e The Short Happy Life of Francis Macomber, ambos inseridos na coletânea The First 49 Stories (1938). A experiência da guerra voltou a marcar Hemingway quando este partiu para Espanha como correspondente durante a guerra civil espanhola (1936-39). Um dos mais conhecidos romances do escritor, For Whom the Bell Tolls ( Por Quem os Sinos Dobram, 1940), inspirou-se neste episódio. Hemingway escreveu ainda Across the River and Into the Trees ( Na Outra Margem, entre as Árvores, 1950) e The Old Man and The Sea ( O Velho e o Mar), um breve romance sobre a luta de um pescador cubano contra um peixe gigante. O livro, considerado uma parábola da humanidade, valeu a Hemingway o Prémio Nobel da Literatura em 1954. O estilo inovador de Hemingway, que preferiu a economia de linguagem e a palavra depurada aos artifícios literários e à extensa análise psicológica, influenciou as gerações seguintes de escritores americanos. Hemingway, que desejou ser um homem de ação, um artífice em vez de um artista, cultivou um ideal de virilidade, procurando contornar a derrota final da condição humana: a morte. Suicidou-se no dia 2 de julho de 1961.

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Ernest Miller Hemingway (1899-1961), romancista e contista norte-americano, nasceu em Oak Park, Chicago, e foi educado no liceu local. O pai de Hemingway era médico e transmitiu ao filho o entusiasmo pelos desportos. A mãe insistira para que o filho se dedicasse à música, mas Hemingway resolveu tornar-se jornalista e escritor.

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Movimento de revolução estética desencadeado pela publicação, por Marinetti, do manifesto "Fundação e Manifesto do Futurismo", na primeira página do jornal Le Figaro, a 20 de fevereiro de 1909, seguido de uma série de outros manifestos que irão nos anos seguintes fazer alastrar por toda a Europa os processos e técnicas artísticas futuristas.

Através de uma linguagem que choca pela sua agressividade e pelo seu carácter iconoclasta, o tom violento, interpelativo e provocatório dos manifestos futuristas funda-se num ultimato lançado com raiva a um passado que vigora ainda no presente nas formas estéticas, ideias, crenças e atitudes dominantes, por vezes simbolizadas numa figura pública que urge abater espiritualmente (cf., por exemplo, o Manifesto Anti-Dantas de Almada Negreiros), em nome de um futuro cujos traços definidores se concentram no dinamismo, na exaltação da técnica, na simultaneidade de espaços, de tempos e de sensações, na fusão de expressões artísticas, na dessacralização das poéticas convencionais.

Ao mesmo tempo, a poética futurista postula a necessidade de a linguagem literária dever contribuir também para a demolição de hábitos culturais estereotipados e retrógrados. Os poemas futuristas são facilmente identificáveis por uma série de recursos destinados a abalar o leitor: profusão de exclamações, de apelos, de neologismos criados pela associação inédita de palavras, pelo emprego de termos insultuosos, pela autonomia concedida ao significante linguístico, numa exploração dos efeitos visuais e fónicos das palavras, pela introdução de grafismos no poema, pela rutura com a lógica sintática tradicional: longas enumerações de frases nominais, uso do verbo no infinitivo, uso aleatório da pontuação e de maiúsculas.
A introdução do futurismo em Portugal é devida à assimilação dos seus princípios por Sá-Carneiro, Santa-Rita Pintor e Amadeo de Souza Cardoso, residentes em Paris. Os principais textos portugueses de índole próxima do futurismo ("A Cena do Ódio" (1915), de Almada Negreiros, "Manucure" e "Apoteose" (ambos de 1915), de Mário de Sá-Carneiro, e a "Ode Triunfal" (1914) de Álvaro de Campos) estão associados ao escândalo criado em torno da publicação da revista , em 1915, embora, na verdade, a revista fundada por Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro concilie ainda elementos tradicionais com caracteres de vanguarda, ao mesmo tempo que se assume como síntese de todos os movimentos literários do Modernismo, que abarcaria, além do futurismo, o paulismo, o intersecionismo, o simultaneísmo, o simbolismo, o decadentismo ou o sensacionismo.

Com efeito, a teorização do sensacionismo nos escritos de Fernando Pessoa confere ao movimento sensacionista contornos mais vastos que os que definem o Futurismo, reconhecendo neste movimento de vanguarda apenas uma influência, já que o sensacionismo derivaria de três movimentos: do simbolismo francês, do panteísmo transcendentalista português e "da baralhada de coisas sem sentido e contraditórias de que o futurismo, o cubismo e outros quejandos são expressões ocasionais, embora, para sermos exatos, descendamos mais do seu espírito do que da sua letra" (PESSOA, Fernando - Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, Lisboa, Ática, pp. 134-138).

Só em 1917 é que o futurismo português conhecerá uma efémera apoteose com a 1. a Conferência Futurista de 14 de maio de 1917, onde Almada lê o seu "Manifesto Futurista às gerações portuguesas do século XX", com a formação, por Almada e Santa-Rita, do Comité futurista de Lisboa e com a edição, em novembro, da revista Portugal Futurista, apreendida após o lançamento do seu número inaugural.

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Movimento de revolução estética desencadeado pela publicação, por Marinetti, do manifesto "Fundação e Manifesto do Futurismo", na primeira página do jornal Le Figaro, a 20 de fevereiro de 1909, seguido de uma série de outros manifestos que irão nos anos seguintes fazer alastrar por toda a Europa os processos e técnicas artísticas futuristas.

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MODERNISMO. Arquivo digital do Movimento Modernista em Portugal. This online archive is an ongoing project that compiles and makes available literary texts, works of art and documents relating to Portuguese Modernism. It also includes critical tools and virtual exhibitions. All images and textual…

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O entendimento da arte como ato criativo situado para além da mera perceção visual do mundo sensível constitui o ponto de partida principal do abstracionismo. Nascida na segunda década do século XX, a arte abstrata tem origem nas diversas reações ao Impressionismo e desenvolve-se entre 1913 e 1933.
A primeira obra totalmente abstrata foi pintada por Kandinsky, uma das figuras históricas do abstracionismo, em 1913. Paralelamente à atividade pictórica, Kandinsky converteu-se no teorizador dos fundamentos do abstracionismo lírico, cujas linhas fundamentais são a liberdade da cor e do traço, enquadradas num entendimento filosófico e orgânico da pintura. Nas telas e aguarelas deste pintor alemão, as massas cromáticas, às quais o artista atribui um significado simbólico, enunciam uma plasticidade sem forma e uma nova sensibilidade. Cada obra é fruto de uma pesquisa controlada e metódica, de uma experiência espontânea vivida pelo autor, à qual não é estranha a exploração incessante das suas emoções e sensações perante o real.
Em França, o fauvismo e os primórdios do cubismo influenciam outros autores que enveredam pelo caminho da não figuração, como Delaunay, Kupka e Picabia.
Noutros países são experimentadas outras vias da abstração, de cariz mais geométrico: o Raionismo, o Suprematismo e o construtivismo na Rússia, e o Neoplasticismo da Holanda. Os fundamentos deste último movimento, igualmente conhecido por De Stijl, são definidos essencialmente por Piet Mondrian, cuja obra se define através de uma gramática geométrica clara e objetiva, na qual a harmonia é obtida através de um equilíbrio entre a forma e a cor.

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O entendimento da arte como ato criativo situado para além da mera perceção visual do mundo sensível constitui o ponto de partida principal do abstracionismo. Nascida na segunda década do século XX, a arte abstrata tem origem nas diversas reações ao Impressionismo e desenvolve-se entre 1913 e 1933.

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Abstracionismo - Definição - Onde surgiu

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Abstracionismo - Definição - Onde surgiu

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Abstracionismo: Artistas mais famosos KAZIMIR MALEVICH (1878-1935)
O abstracionismo ou arte abstrata foi um movimento artístico integrado nas vanguardas modernistas européias. Num período de tensão, guerra e violência, os artistas tiveram a necessidade de manifestar as suas emoções. Rompendo com antigos paradigmas, expressaram-se fugindo da própria realidade, de forma abstrata com traços e sobretudo com cor. Com a arte abstrata foi dada a possibilidade ao espectador de interpretar as formas geométricas e a exploração dos pigmentos livremente. Podemos afirmar que existem dois géneros no abstracionismo, o expressionismo e geométrico. Tal como o nome refere, o primeiro invoca as emoções do artista, estabelecendo ligações entre a experiência sonora e os pigmentos. Exemplo disso, são as obras de Wassily Kandinsky. O segundo, teve como principal influência artistas como Piet Mondrian e Malevich, que se focaram no rigor matemático e ideias do cubismo e futurismo. Conheça neste artigo os principais artistas deste movimento.

PIET MONDRIAN (1872-1944)
Kazimir Malevich desenvolveu a partir de 1913, o suprematismo, um movimento que se focava nas formas básicas, quadrados, círculo e triângulo com um limite de cores. As obras radicais do artista russo inspiraram muitos pintores e escultores tanto na Europa como nos Estados Unidos. É graças a pinturas como "Black", que Kazimir Malevich é considerado até hoje o considerado o pioneiro da arte abstrata.

"Black"de Kazimir Malevich
WASSILY KANDINSKY (1866-1944)
Piet Mondrian ficou conhecido pela a criação de um estilo artístico novo, que não se baseou em técnicas típicas, mas na sua interpretação filosófica de questionar o próprio limite da arte ao romper com as formas convencionais da pintura. As suas composições com cores primárias, projetadas de modo assimétrico, e linhas pretas ortogonais, demonstrando assim a beleza estética e o limite da própria pintura.

PAUL KLEE (1879-1940)
Wassily Kandinsky foi um pintor russo extremamente conhecido pelas suas peças abstratas. Em 1910, Kandinsky começou a criar pinturas abstratas agrupou-as em três categorias: "impressões", elaboradas da paisagem, "composições", criadas por meio de uma ponderada ação de construção dos elementos do quadro, e "improvisações", mais imediatas, com imagens que derivam de eventos de caráter emotivo e interior. As composições foram consideradas por Kandinsky como as principais declarações das suas ideias artísticas. A primeira composição foi em 1910, quando estava a dar os primeiros passos no abstracionismo e a última de 1939. As "Composições" são como um fio condutor presentes em toda a obra de Kandinsky. Infelizmente, as três primeiras composições foram destruídas durante a Segunda Guerra Mundial e apenas suas fotos sobreviveram.

JACKSON POLLOCK (1912-1956)
O artista suiço ficou conhecido pelas suas obras com características bastante particulares e pessoais. Paul Klee criou peças com uma variedade cromática bastante intensa, desde praticamente monocromáticas até policromáticos. Dava uso a diversas técnicas e materiais, para produzir telas com formas geométricas, letras, números, setas ou até figuras de animais. A literatura exerceu grande influência sobre as suas temáticas rodeada de mistério e beleza da natureza.

Paul Klee
GRACE HARTIGAN (1922-2008)
O pintor americano criou obras extraordinárias que foram envolvidas em movimentos e gestos dinâmicos. Abraçando por completo a abstração, Jackson Pollock transmitiu as ideias de liberdade convocadas e desejadas pela população americana, tornando-o assim um artista um grande sucesso. O pintor foi o pioneiro das pinturas, intituladas de action painting, pelo crítico Clement Greenberg. A partir das telas de grande escala e esta técnica Jackson Pollock produziu um trabalho bastante singular.

Em 1948, Grace Hartigan viu as primeiras pinturas de Jackson Pollock e ficou "hipnotizada". Influenciada pelas suas pinturas, começou a pintar em telas de grandes dimensões, sendo-lhe concedida, em 1950, o reconhecimento como artista expressionista abstrato de "segunda geração". A artista americana pintou intensamente com pigmentos fortes buscando inspiração em livros, filmes, pinturas e publicidade. Grace Hartigan fez parte de um grupo de jovens que foram influenciados pelos artistas da "primeira geração" de expressionistas abstratos. Até 1954, Hartigan usou o nome George, como uma homenagem aos escritores do século XIX como George Eliot. Na realidade, a escolha foi bastante prática - o trabalho dos homens era mais valorizado - mas também pode ser visto como uma expressão de como a identidade é múltipla.

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O abstracionismo ou arte abstrata foi um movimento artístico integrado nas vanguardas modernistas européias. Rompendo com antigos paradigmas, expressaram-se fugindo da própria realidade, de forma abstrata com traços e sobretudo com cor. Com a arte abstrata foi dada a possibilidade ao espectador de interpretar as formas geométricas e a exploração dos pigmentos livremente.

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Amadeo Ferreira de Souza-Cardoso nasceu a 14 de Novembro de 1887, em Manhufe, freguesia de Mancelos, concelho de Amarante. Filho de José Emygdio de Souza-Cardoso, grande proprietário rural e de Emília Cândida Ferreira Cardoso. O seu tio materno, Francisco José Lopes Ferreira Cardoso, carinhosamente apelidado de "Tio Chico", apoia-o desde muito novo na sua vocação artística.

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Considerado o pintor mais representativo do modernismo português do princípio do século XX, Amadeo de Souza-Cardoso nasceu a 14 de novembro de 1887, em Amarante, e faleceu a 25 de outubro de 1918, em Espinho, vítima da febre pneumónica.
Em 1905 matriculou-se em Arquitetura, em Lisboa, mas, ao partir para Paris, no ano seguinte, prevaleceu a vocação da pintura. Realizou a primeira exposição no seu atelier parisiense, juntamente com o pintor italiano Modigliani, de quem se tornara amigo. Também estabeleceu laços de amizade com Robert Delaunay, Juan Gris e Max Jacob, entre outros.
Expõe depois em Berlim, publica o álbum XX Dessins, ilustra o manuscrito de La légende, de Flaubert, e em 1913 é selecionado para participar na exposição que levaria a conhecer o modernismo europeu aos Estados Unidos - o Armory Show. Amadeo incorpora na sua pintura elementos das novas tendências da arte - o expressionismo, o cubismo, o futurismo, o abstracionismo -, assim como elementos da arte africana, da tapeçaria oriental, da iluminura, da ilustração. Da abstração do cubismo passa para o expressionismo alemão em Máscara de Olho Verde (1914).
Durante a Primeira Grande Guerra refugiou-se em Amarante. A presença de Sonia e Robert Delaunay, em Vila do Conde, a contemporaneidade do movimento do Orpheu e do Futurismo, de artistas como Eduardo Viana, José de Almada-Negreiros e Santa-Rita Pintor, criaram um momento especial na pintura portuguesa desses anos conturbados. Em o Cristo Vermelho, de 1918, e nos últimos quadros, sintetiza as várias estéticas que abordara, integrando elementos picturais da imagística popular.

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Considerado o pintor mais representativo do modernismo português do princípio do século XX, Amadeo de Souza-Cardoso nasceu a 14 de novembro de 1887, em Amarante, e faleceu a 25 de outubro de 1918, em Espinho, vítima da febre pneumónica. Em 1905 matriculou-se em Arquitetura, em Lisboa, mas, ao partir para Paris, no ano seguinte, prevaleceu a vocação da pintura.

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Na última carta do pintor Amadeo de Souza-Cardoso ao irmão António as suas palavras anunciavam "alguns sintomas de mal-estar". Dias depois, a 25 de outubro de 1918, "depois de uma noite de grande aflição, morre em Espinho" após ter sido contagiado pela gripe espanhola, que matou milhares de pessoas em Portugal e milhões no mundo, recorda o historiador Luís Damásio, casado com Maria Patrocínio, sobrinha-neta do artista.

O historiador tem estudado a sua vida e apresenta hoje em Manhufe, na casa da família do pintor, uma biografia em dois volumes e mais de 800 páginas com novos e ignorados aspetos da vida do artista a que teve acesso privilegiado, desde as condições da própria morte do pintor nascido em Manhufe até àquilo que de mais original tem esta investigação, a revelação da infância e da juventude de Amadeo de Souza-Cardoso até se tornar conhecido aos 18 anos.

A biografia resulta da tese de doutoramento feita na Faculdade de Letras da Universidade do Porto e é editada pela autarquia de Amarante, com o apoio da Fundação Gulbenkian e daquela faculdade, e intitula-se Amadeo, Vida e Arte. Para o historiador, este título não surge por acaso: "É que, para compreender e entender melhor a obra do pintor, precisamos de o conhecer como pessoa e o percurso da sua vida, que se mantém em muito desconhecido." Considera Luís Damásio que o "caminho da sua evolução artística tem de estar interligado com a vida e esta biografia de Amadeo é a mais completa e minuciosa até hoje publicada, pois na historiografia biográfica do pintor apenas foram estudados de forma sistémica os últimos 12 anos da sua vida".

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Novidades sobre o artista enquanto jovem

É esse hiato por investigar, os primeiros 18 anos da vida e obra, desde o nascimento em 1887 até 1905, que em muito se foca esta biografia, porque, como alerta o estudioso, "mais de metade da vida de Amadeo ainda é desconhecida". Um alerta que já o historiador de arte José-Augusto França tinha feito em 2011 ao dizer que sobre Amadeo nada se conhece da infância e da adolescência e que só com o conhecimento desse princípio da vida se percebe melhor o homem adulto, e que Damásio seguiu ao realizar esta investigação de que resultou a sua tese, defendida em 2016.

"O objetivo central da investigação é preencher essa lacuna na vida de Amadeo", refere, acrescentando que foi um ponto importante para si aperceber-se através do estudo dos seus desenhos iniciais da evolução ainda muito primária de uma pessoa que não sabe o que quer: "Ele vai ter um percurso muito atribulado porque os pais queriam que tirasse o curso de Direito, vai frequentar o liceu - "tenho o processo escolar que permitiu orientar a cronologia desses primeiros desenhos porque estava anotada nos livros escolares desde a primária" - e acompanhar a evolução que Amadeo faz: "Uma época em que ninguém apostaria que fosse o artista em que se transformou."

Segundo a biografia Amadeo, Vida e Arte, o futuro pintor começa aos 14 anos a ter interesse no desenho e o resultado é aplicar-se nessa arte e provocar um insucesso escolar nas outras disciplinas: "Perde esse ano e reprova no Liceu de Coimbra." O resultado é o de os pais ficarem preocupados e decidirem que o filho irá trabalhar na fábrica Confiança no Porto entre 1903 e 1905: "Isto deixará o futuro artista inconformado, pois o que faz vai contra a sua criatividade num emprego onde as tarefas são repetidas." Mais uma vez, Amadeo não se empenha no local de trabalho e pede para deixar o emprego: "O pai, pragmático, acha então que deve seguir Arquitetura." Passa a frequentar esse curso e é esse o momento em que se começa a conhecer melhor Amadeo. "Mas só no que respeita à vida artística e não na vida pessoal, e, como se sabe, ambas estão associadas", considera Luís Damásio.

O próximo passo da biografia confirma que Amadeo é aconselhado por um tio: "Ele é o seu confidente e frequenta muito Paris, então sensibiliza os pais de Amadeo para que o sobrinho frequente o curso de Arquitetura na capital francesa e em 1905 ele parte para essa cidade. Vai para cursar Arquitetura mas começa a frequentar ateliês e ingressa no de Guity, conhecendo vários artistas importantes e encontrando-se com ele mesmo. Será em 1907 que fica apaixonado pela pintura e que a partir daí assumirá que a sua carreira está na vida artística: a pintura. Há uma carta excecional que escreve à mãe a declarar a sua intenção e na qual diz que prefere ter uma pensão muito menor mas não poderia abdicar da pintura.

"Não houve uma grande empatia com Picasso"

"O pai só em 1909 aceita a situação; curiosamente, será o mesmo ano em que cria a sua assinatura artística, pois até essa data ele era Amadeu, e adota a grafia Amadeo." Para Luís Damásio, este acontecimento dever-se-á provavelmente à sua ligação com o pintor Amedeo Modigliani e a namorada italiana deste, uma influência que era grande: "Modigliani é a porta de entrada de Amadeo para as grandes vanguardas desse tempo e a partir daí integra-se nesse estágio da arte e afasta-se dos compatriotas, que irão seguir um rumo clássico, antigo para ele. Em 1911, faz uma exposição em conjunto com Modigliani e a partir daí segue a sua carreira de pintor."

Segundo Luís Damásio, há aspetos notáveis em Amadeo: "Ele foi o único pintor português que consegue estar com e conhecer os maiores pintores do seu tempo: Matisse e Braque, por exemplo, e privar com muitos como Modgliani, Brancusi, Chagall, Sonia e Robert Delaunay. Conhece Picasso, mas não conviveu com ele por uma questão de feitio. Apercebi-me de que não houve uma grande empatia entre Picasso e Amadeo, mas conheceram-se."

Desenhos e documentos inéditos

Quando se questiona quais são as novidades trazidas por esta biografia que hoje é apresentada, Damásio destaca algumas: "O que me surpreende é que Amadeo vai estar sempre ligado e envolvido aos fortes laços da casa de Manhufe, à família e à terra. Tem dois lugares eleitos: Manhufe, onde está o coração, e Paris, onde está o artista. É nesta última onde evolui e que está o epicentro da sua arte, conseguindo conjugar os dois mundos distintos em que a sua vida decorre e coexiste; o da vida tradicionalista, familiar, monárquica e católica com o vanguardismo. Viver entre esses dois mundos, sentir-se integrado e em harmonia é uma novidade, até porque está muito envolvido com a família e tenta reproduzir as suas paixões, sentimentos, gostos e o que faz parte da sua vivência nas obras que pinta."

Um dos capítulos que mostram a vida de Amadeo através do que pinta é o que confirma o interesse entre a própria arte e a vida. "Reconhece-se Manhufe, a cozinha da casa ou a procissão em Amarante. Está a conhecer-se o homem, a arte e a sua vida, de alguém que, quando se realiza em 1913 a grande exposição na América, não é ele que quer ir mas sim convidado, através de Gertrude Stein, e na qual tem um sucesso porque leva oito quadros e vende sete", descreve o historiador, também através de cartas inéditas como aquela em que escreve ao tio e diz "a minha arte provocou muito ruído", a forma como os artistas se referiam quando corria muito bem a sua participação.

A biografia que hoje é apresentada conta com mais de mil ilustrações, entre as quais muitos desenhos inéditos, e irá permitir ao público conhecer também o estúdio do artista, que tem estado fechado desde a sua morte: "Amadeo, quando é reconhecido e aceite pela família como pintor, pede aos pais para construir um estúdio em Manhufe, em 1910. O ateliê é fechado após a sua morte, até aos dias de hoje, podendo-se ver hoje como estava no seu tempo."

O único lamento do historiador em relação a Amadeo de Souza-Cardoso é o facto de se manterem desaparecidas várias das suas telas: "Não se sabe o paradeiro de algumas obras, que estarão em coleções particulares e extraviadas em Paris e na América. É uma busca em que estamos empenhados, pois não podemos desistir de as encontrar."

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Amadeo, o pintor que não gostava de Picasso, morreu há cem anos

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Na última carta do pintor Amadeo de Souza-Cardoso ao irmão António as suas palavras anunciavam "alguns sintomas de mal-estar". Dias depois, a 25 de outubro de 1918, "depois de uma noite de grande aflição, morre em Espinho" após ter sido contagiado pela gripe espanhola, que matou milhares de pessoas em Portugal e milhões no mundo, recorda o historiador Luís Damásio, casado com Maria Patrocínio, sobrinha-neta do artista.

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Fernando Pessoa: O Poeta dos Muitos Rostos
Por Richard Zenith*
Fernando António Nogueira Pessoa nasceu em 1888, em Lisboa, aí morreu em 1935, e poucas vezes deixou a cidade e os seus arredores em adulto, mas passou nove anos da sua infância em Durban, na colónia britânica da África do Sul, onde o seu padrasto era o cônsul Português. Pessoa, que tinha cinco anos quando o seu pai morreu de tuberculose, tornou-se um rapaz tímido e cheio de imaginação, e um estudante brilhante. Pouco depois de completar 17 anos, voltou a Lisboa para entrar no Curso Superior de Letras, que abandonou depois de dois anos, sem ter feito um único exame. Preferiu estudar por sua própria conta na Biblioteca Nacional, onde leu livros de filosofia, de religião, de sociologia e de literatura (portuguesa em particular) a fim de completar e expandir a educação tradicional inglesa que recebera na África do Sul. A sua produção de poesia e de prosa em inglês foi intensa durante este período, e por volta de 1910, já escrevia também muito em português. Publicou o seu primeiro ensaio de crítica literária em 1912, o primeiro texto de prosa criativa (um trecho do Livro do Desassossego) em 1913, e os primeiros poemas de adulto em 1914.

Vivendo por vezes com parentes, outras vezes em quartos alugados, Pessoa ganhava a vida fazendo traduções ocasionais e redacção de cartas em inglês e francês para firmas portuguesas com negócios no estrangeiro. Embora solitário por natureza, com uma vida social limitada e quase sem vida amorosa, foi um líder activo da corrente modernista em Portugal, na década de 1910, e ele próprio inventou alguns movimentos, entre os quais um "Interseccionismo" de inspiração cubista e um estridente e semi-futurista "Sensacionismo". Pessoa manteve-se afastado das luzes da ribalta, exercendo a sua influência, todavia, através da escrita e das tertúlias com algumas das mais notáveis figuras literárias portuguesas.

Respeitado em Lisboa como intelectual e como poeta, publicou regularmente o seu trabalho em revistas, algumas das quais ajudou a fundar e a dirigir, mas o seu génio literário só foi plenamente reconhecido após a sua morte.

No entanto, Pessoa estava convicto do próprio génio, e vivia em função da sua escrita. Embora não tivesse pressa em publicar, tinha planos grandiosos para edições da sua obra completa em português e inglês e, ao que parece, guardou a quase totalidade daquilo que escreveu.

Em 1920, a mãe de Pessoa, após a morte do segundo marido, deixou a África do Sul de regresso a Lisboa. Pessoa alugou um andar para a família reunida - ele, a mãe, a meia irmã e os dois meios irmãos - na Rua Coelho da Rocha, n.º 16, naquela que é hoje a Casa Fernando Pessoa. Foi aí que Pessoa passou os últimos quinze anos da sua vida - convivendo muito com a mãe, que morreu em 1925, e com a meia irmã, o cunhado e os dois filhos do casal (os meios irmãos de Pessoa emigraram para a Inglaterra), embora também passasse longas temporadas em casa sozinho. Familiares de Pessoa descreveram-no como afectuoso e bem humorado, mas muito reservado. Ninguém fazia ideia de quão imenso e variado era o universo literário acumulado na grande arca onde ia guardando os seus escritos ao longo dos anos.

O conteúdo dessa arca - que hoje constitui o Espólio de Pessoa na Biblioteca Nacional de Lisboa - compreende mais de 25 mil folhas com poesia, peças de teatro, contos, filosofia, crítica literária, traduções, teoria linguística, textos políticos, cartas astrológicas e outros textos sortidos, tanto dactilografados como escritos ou rabiscados ilegivelmente à mão, em português, inglês e francês. Pessoa escrevia em cadernos de notas, em folhas soltas, no verso de cartas, em anúncios e panfletos, no papel timbrado das firmas para as quais trabalhava e dos cafés que frequentava, em sobrescritos, em sobras de papel e nas margens dos seus textos antigos. Para aumentar a confusão, escreveu sob dezenas de nomes, uma prática - ou compulsão - que começou na infância. Chamou heterónimos aos mais importantes destes "outros eus", dotando-os de biografias, características físicas, personalidades, visões políticas, atitudes religiosas e actividades literárias próprias. Algumas das mais memoráveis obras de Pessoa escritas em português foram por ele atribuídas aos três principais heterónimos poéticos - Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos - e ao "semi-heterónimo" Bernardo Soares, enquanto muitos poemas e alguma prosa em inglês foram assinados por Alexander Search e Charles Robert Anon. Jean Seul, o solitário heterónimo francês, era ensaísta. Os muitos outros alter-egos de Pessoa incluem tradutores, escritores de contos, um crítico literário inglês, um astrólogo, um filósofo, um frade e um nobre infeliz que se suicidou. Havia até um seu "outro eu" feminino: uma pobre corcunda com tuberculose chamada Maria José, perdidamente enamorada de um serralheiro que passava pela janela onde ela sempre estava, olhando e sonhando.

Hoje, mais de oitenta anos após a morte de Pessoa, o seu vasto mundo literário ainda não está completamente inventariado pelos estudiosos, e uma importante parte das suas obras em prosa continua à espera de ser publicada.

* tradutor e investigador pessoano.

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Por Richard Zenith* Fernando António Nogueira Pessoa nasceu em 1888, em Lisboa, aí morreu em 1935, e poucas vezes deixou a cidade e os seus arredores em adulto, mas passou nove anos da sua infância em Durban, na colónia britânica da África do Sul, onde o seu padrasto era o cônsul Português.

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Poeta, ficcionista, dramaturgo, filósofo, prosador, Fernando Pessoa nasceu em Lisboa a 13 de junho de 1888 e aí faleceu a 30 de novembro de 1935.

É, inequivocamente, a mais complexa personalidade literária portuguesa e europeia do século XX.

Com apenas sete anos e após a morte do pai, partiu para a África do Sul onde o seu padrasto ocupava o cargo de cônsul interino. Durante os dez anos que ali viveu, realizou com distinção os estudos liceais e redigiu alguns dos seus primeiros textos poéticos, atribuídos a pseudónimos, entre os quais se salienta o de Alexander Search.

Com dezassete anos, abandona a família e regressa a Portugal, com a intenção de ingressar no Curso Superior de Letras. Em Lisboa, acaba por abandonar os estudos, sobrevive como correspondente comercial de inglês e dedica-se a uma vida literária intensa. Desenvolve colaboração com publicações (algumas delas dirigidas por si) como A República, Teatro, A Águia, A Renascença, Eh Real, O Jornal, A Capital, Exílio, Centauro, Portugal Futurista, Athena, Contemporânea, Revista Portuguesa, Presença, O Imparcial, O Mundo Português, Sudoeste, Momento.

Com Mário de Sá-Carneiro e Almada Negreiros, entre outros, leva a cabo, em 1915, o projeto de Orpheu, revista que assinala a afirmação do modernismo português e cujo impacto cultural e literário só pôde cabalmente ser avaliado por gerações posteriores.

Tendo publicado em vida, em volume, apenas os seus poemas ingleses e o poema épico Mensagem, a bibliografia que legou à contemporaneidade é de tal forma extensa que o conhecimento da sua obra se encontra em curso, sendo alargado ou aprofundado à medida que vão saindo para o prelo os textos que integram um vastíssimo espólio. Mais do que a dimensão dessa obra, cujos contornos ainda não são completamente conhecidos, profícua em projetos literários, em esboços de planos, em versões de textos, em interpretações e reflexões sobre si mesma, impõe-se, porém, a complexidade filosófica e literária de que se reveste.

Dificilmente se pode chegar a sínteses simplistas diante de um autor que, além da obra assinada com o seu próprio nome, criou vários autores aparentemente autónomos e quase com existência real, os heterónimos, de que se destacam - o seu número eleva-se às dezenas - Ricardo Reis, Álvaro de Campos e Alberto Caeiro, cada um deles portador de uma identidade própria; de uma arte poética distinta; de uma evolução literária pessoal e ainda capazes de comentar as relações literárias e pessoais que estabelecem entre si.

A esta poderosa mistificação acresce ainda a obra multifacetada do seu criador, que recobre vários géneros (teatro, poesia lírica e épica, prosa doutrinária e filosófica, teorização literária, narrativa policial, etc.), vários interesses (ocultismo, nacionalismo, misticismo, etc.) e várias correntes literárias (todas por si criadas e teorizadas, como o paulismo, o intersecionismo ou o sensacionismo).

Elevando-se aos milhares de milhares as páginas já publicadas sobre a obra de Fernando Pessoa, e, muito particularmente, sobre o fenómeno da heteronímia, uma das premissas a ter em conta quando se aborda o universo pessoano é, como alerta Eduardo Lourenço, não cair no equívoco de "tomar Caeiro, Campos e Reis como fragmentos de uma totalidade que convenientemente interpretados e lidos permitiriam reconstituí-la ou pelo menos entrever o seu perfil global. A verdade é mais simples: os heterónimos são a Totalidade fragmentada [...]".

Por isso mesmo e por essência não têm leitura individual, mas igualmente não têm dialéctica senão na luz dessa Totalidade de que não são partes, mas plurais e hierarquizadas maneiras de uma única e decisiva fragmentação. (p. 31) Avaliando a posteriori o significado global dessa aventura literária extraordinária revestem-se de particular relevo, como aspetos subjacentes a essas múltiplas realizações e a essa Totalidade entrevista, entre outros, o sentido de construtividade do poema (ou melhor, dos sistemas poéticos) e a capacidade de despersonalização obtida pela relação de reciprocidade estabelecida entre intelectualização e emoção.

Nessa medida, a obra de Fernando Pessoa constitui uma referência incontornável no processo que conduz à afirmação da modernidade, nomeadamente pela subordinação da criação literária a um processo de fingimento que, segundo Fernando Guimarães, "representa o esbatimento da subjetividade que conduzirá à poesia dramática dos heterónimos, à procura da complexidade entendida como emocionalização de uma ideia e intelectualização de uma emoção, à admissão da essencialidade expressiva da arte" bem como à "valorização da própria estrutura das realizações literárias" (cf. O Modernismo Português e a sua Poética, Porto, Lello, 1999, p. 61).

Deste modo, a poesia de Fernando Pessoa "Traçou pela sua própria existência o quadro dentro do qual se move a dialética mesma da nossa Modernidade", constituindo a matriz de uma filiação textual particularmente nítida à medida que a sua obra, e a dos heterónimos, ia, ao longo da década de 40, sendo descoberta e editada, a tal ponto que, a partir da sua aventura poética, se tornou impossível "escrever poesia como se a sua experiência não tivesse tido lugar." (LOURENÇO, Eduardo, cit. por MARTINHO, Fernando J. B. - Pessoa e a Moderna Poesia Portuguesa - do "Orpheu" a 1960, Lisboa, 1983, p. 157.)

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Poeta, ficcionista, dramaturgo, filósofo, prosador, Fernando Pessoa nasceu em Lisboa a 13 de junho de 1888 e aí faleceu a 30 de novembro de 1935. É, inequivocamente, a mais complexa personalidade literária portuguesa e europeia do século XX.

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Arquivo digital do Movimento Modernista em Portugal. This online archive is an ongoing project that compiles and makes available literary texts, works of art and documents relating to Portuguese Modernism. It also includes critical tools and virtual exhibitions. All images and textual matter on the Modern!smo website are protected by copyright.

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O Charleston é uma dança que é possível fazer a pares ou a solo. O ritmo base é o mesmo para as duas vertentes, sendo que a solo há mais variações e possibilidades.

Esta é uma dança que surgiu na altura em que as saias ficaram mais curtas, dando foco aos movimentos frenéticos das pernas, tão fréneticos como a música do "hot jazz" que se espalhava pelos EUA com um fervor incrível.

O twist dos pés é a base do movimento, o que dá possibilidade de substituir com taps e kicks. O passo base de Charleston é de 8 tempos, uma espécie de andar para trás e para frente. A partir dessa base há variações em forma e ritmos, alguns ritmos que vêm até de sapateado, uma vez que esse teve a sua influência no Charleston, criando a vertente de Tap Charleston.

Nos anos 30-40 o Charleston mudou, integrando-se no Lindy Hop a pares e no Vintage Jazz a solo. Às vezes chamado Lindy Charleston, Savoy Charleston, 30s or 40s Charleston ou Swing(ing) Charleston, a dança começou a reflectir a mudança também na música jazz para swing.

Na Swing Station focamo-nos no Solo Charleston dos anos 20 durante 3 módulos e depois integramos o Solo Charleston nos nossos cursos de Solo Vintage Jazz, uma vez que hoje em dia normalmente é visto como parte dessa modalidade.

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O Charleston é uma dança que é possível fazer a pares ou a solo. O ritmo base é o mesmo para as duas vertentes, sendo que a solo há mais variações e possibilidades.

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Saber mais - O que foi a "Geração Perdida"?

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Saber mais - O que foi a "Geração Perdida"?

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Década de 1920: chamaram-lhe a "era do Jazz", a "idade de ouro", os "loucos anos vinte". Depois do trauma da Iª Grande Guerra, a Europa e os Estados Unidos pareciam ter recuperado o fôlego. Faziam-se fortunas de um dia para o outro, o champanhe corria a rodos e as festas não tinham fim. Francis Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway, amigos e rivais, participaram ativamente nesse tempo em que Wall Street se misturava com a Côte d'Azur, a Arte com a alta finança. Scott e Ernest rapidamente se destacaram pela sua forma de estar e pela originalidade da sua escrita. Figuras atuantes no torvelinho do mundo, as suas acidentadas vidas tornaram-se matéria literária, explorada e revisitada, o que lhes valeu um lugar incontestado no panteão da literatura americana e mundial. Muito diferentes entre si, embora cúmplices no álcool e nas angústias existenciais, transpuseram para as respetivas obras os excessos, os traumas e a energia maníaca desses tempos conturbados. Nos seus romances e contos escalpelizaram a primeira metade do século XX, com todo o seu cortejo de guerras e banquetes, riqueza obscena e pobreza incalculável. Em Paris, ocuparam lugar cativo na grande revolução artística que juntou, principalmente em torno de Gertrude Stein, escritores, músicos, bailarinos, coreógrafos, pintores, estrelas de cinema, figuras da sociedade e da alta finança, ansiosos por participarem, a todo o custo, no (aparentemente) interminável banquete orgiástico que terminou abruptamente com a IIª Grande Guerra.
É possível avançar com a ideia estereotipada de que Fitzgerald foi o rapaz bonito, tímido, sensível, inseguro e terno que escreveu sobre os confrontos mortalmente nefastos entre cônjuges e amantes e Hemingway foi o valente espalha-brasas, determinado, mulherengo e histriónico que escreveu sobre a guerra, a ação, a caça e as aventuras amorosas? Sim e não. Através das suas obras é possível detetar as contradições e incongruências, as falhas e oscilações das suas vidas, dedicadas à escrita e à intensa experiência existencial, mas atravessadas por tragédias e desregramentos.
Nesta altura em que a famosa "crise" mundial parece refletir os grandes embates históricos do século XX, vale a pena reler as obras destes dois últimos românticos que estabeleceram os alicerces para uma literatura que moldou e marcou as gerações seguintes.

Qui 17 de janeiro
Belos e Malditos, F. Scott Fitzgerald

Qui 31 de janeiro
O Adeus às Armas, Ernest Hemingway

Qui 14 de fevereiro
Paris é Uma Festa, Ernest Hemingway

Qui 28 de fevereiro
Terna é a Noite, F. Scott Fitzgerald

Qua 6 de março
O Sol Nasce Sempre, Ernest Hemingway

Qui 21 de março
O Último Magnate, F. Scott Fitzgerald

Nota: deixa-se ao critério dos participantes a escolha das respetivas edições.

The roaring 1920's - the Jazz Age. After the Great War, huge fortunes were amassed and the champagne flowed. Caught up in this whirlwind were Scott Fitzgerald and Hemingway, both fuelled by alcohol and existential angst. They became leading figures in the great artistic revolution brought to a sudden end by the II World War. Our current world "crisis" mirrors this period, making it poignant to re-read the work of these last two romantics who left their mark on the generations to come.

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Década de 1920: chamaram-lhe a "era do Jazz", a "idade de ouro", os "loucos anos vinte". Depois do trauma da Iª Grande Guerra, a Europa e os Estados Unidos pareciam ter recuperado o fôlego. Faziam-se fortunas de um dia para o outro, o champanhe corria a rodos e as festas não tinham fim.

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O presente artigo constitui-se no segundo texto da série sobre a história do feminismo, esse responsável por apresentar a sua 1ª onda. A série é dividida em quatro partes, cuja introdutória foi publicada pelo Justificando, sobre um pouco da história de conquistas dos direitos das mulheres e do feminismo.

Na passagem do século XIX para o século XX, as sociedades ocidentais eram notadamente influenciadas por correntes liberais, vale dizer, pautadas em ideais de liberdade individual e igualitarismo. Esse liberalismo era, no entanto, marcado pelo patriarcalismo.

Nessa época, surge a denominada primeira onda do feminismo, orquestrada por mulheres dos EUA e do Reino Unido, brancas, de classe média e insatisfeitas com o seu estado de submissão e opressão.

Em um primeiro momento, reivindicava-se a igualdade jurídica, o direito ao voto e o acesso à instrução e às profissões liberais, além da oposição a casamentos arranjados e à propriedade de mulheres casadas por seus maridos.

Há relatos de que, no dia 08 de março de 1857, operárias têxteis de uma fábrica de Nova York teriam entrado em greve pela redução da jornada de trabalho de 16h para 10h por dia, operárias essas que, pelas 16h diárias, recebiam um terço do salário dos homens. A manifestação teria sido severamente reprimida e as grevistas trancadas na fábrica, na qual teria se ateado fogo.

De acordo com essa versão histórica, corroborada pela cientista política Lúcia Avelar, professora da Universidade de Brasília, o episódio teria sido uma das motivações para a criação do Dia Internacional da Mulher em 08 de março, o que ocorreu durante a Segunda Conferência Internacional das Mulheres Socialistas, em Copenhagem, no ano de 1910.

Na mesma época, em uma ação proposta por mulheres feministas, vinte e nove obras de museus europeus foram atacadas. Em 1914, foi a vez da "Vênus ao Espelho", de Diego Velázquez, exposta no National Gallery de Londres, que sofreu sete golpes de faca nas costas desnudas retratada da deusa.

A maioria das obras atacadas apresentava a mulher em uma posição aceitável pela sociedade da época: rezando, tocando flauta, lendo a bíblia ou então apenas nua. Todas as autoras do protesto acabaram presas e deixaram o seu recado: "enquanto não pudermos votar, continuaremos atacando museus".

No Reino Unido, a campanha pelo sufrágio feminino foi efetivada pelas denominadas sufragistas, campanha essa que, em 1918, desembocou na aprovação do Representation of the People Act, concedendo o direito ao voto às mulheres acima de trinta anos de idade e que possuíssem alguma propriedade imóvel. Em 1928, o direito foi estendido a todas as mulheres acima de vinte e um anos de idade.

Nos EUA, o movimento culminou na aprovação, em 1919, da Décima Nona Emenda à Constituição americana, que concedeu às mulheres de todos os Estados o direito ao voto. Já na Itália, a reforma eleitoral de 1912 estendeu o direito ao voto aos analfabetos, mas excluiu as mulheres, os menores, os prisioneiros e os doentes mentais.

O direito ao sufrágio só foi conquistado pelas italianas em 1945, após duas guerras mundiais.

No Brasil, o movimento pelos direitos da mulher começou com Rui Barbosa e contou com intensa campanha nacional. Em 1932, durante o governo de Getúlio Vargas, foi assinado o Decreto 21076, que assegurava às mulheres o direito de votar. No entanto, até 1965, o direito era estendido apenas às mulheres com profissões remuneradas.

Em 1948, a Declaração Universal dos Direitos Humanos explicita o rol de direitos humanos aceitos internacionalmente e garante o direito à participação política tanto para homens, quanto para mulheres.

Na Suíça, as mulheres ganharam o direito de votar em eleições federais apenas em 1971 e, na Arábia Saudita, mulheres votaram e foram eleitas pela primeira vez em 2015.

Em 1949, a feminista francesa Simone de Beauvoir publicou "O Segundo Sexo", obra na qual analisou o desenvolvimento psicológico da mulher e as condições sociais que a tornariam alienada e submissa ao homem.

A escritora e filósofa propõe um existencialismo feminista, aceitando o preceito de Jean-Paul Sartre de que " a existência precede a essência " e, portanto, segundo ela, "não se nasce uma mulher, torna-se uma".

Com a consolidação do sistema capitalista em boa parte do mundo, a mulher alcança espaço no mercado de trabalho, no entanto, torna-se mão de obra barata sob a alegação de que precisaria ser sustentada pelo marido.

Nesse ínterim, em 1951, a Organização Internacional do Trabalho (OIT) aprova a Recomendação n. 90, sobre a igualdade de remuneração entre o trabalho feminino e o masculino

Ocorre que, após a 2ª Guerra Mundial, mais do que nunca, a imagem da mulher volta a ser associada às responsabilidades domésticas e à criação dos filhos. Isso porque, nesse contexto, havia uma mobilização para que as mulheres se retirassem do mercado de trabalho a fim de ceder espaço aos homens que retornavam da 2ª Guerra Mundial.

A imagem idealizada de esposa e mãe refletiu de maneira global o que se esperava da mulher neste período. Conquanto a sociedade se vangloriasse de seu liberalismo, as liberdade e igualdade, ao menos para as mulheres, eram meramente formais.

Veronica Homsi Consolim é analista jurídico da Promotoria de Justiça de Direitos Humanos do Ministério Público do Estado de São Paulo.

Leia as partes 1, 3 e 4 da história do feminismo:

Um pouco da história de conquistas dos direitos das mulheres e do feminismo

Segunda onda feminista: desigualdade, discriminação e política das mulheres

O que pede a terceira onda feminista?

#3 O que é Sororidade e por que precisamos falar sobre?

#5 Violência contra mulheres, violência doméstica e violência de gênero: qual a diferença?

#7 Do que estamos falando quando queremos legalizar o aborto?

O Justificando não cobra, cobrou, ou pretende cobrar dos seus leitores pelo acesso aos seus conteúdos, mas temos uma equipe e estrutura que precisa de recursos para se manter. Como uma forma de incentivar a produção de conteúdo crítico progressista e agradar o nosso público, nós criamos a Pandora, com cursos mensais por um preço super acessível (R$ 19,90/mês).

Quinta-feira, 14 de setembro de 2017

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Foto: Reprodução O presente artigo constitui-se no segundo texto da série sobre a história do feminismo, esse responsável por apresentar a sua 1ª onda. A série é dividida em quatro partes, cuja introdutória foi publicada pelo Justificando, sobre um pouco da história de conquistas dos direitos das mulheres e do feminismo.

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Para analisar aquele que foi o papel da moda na evolução da luta pela igualdade de género em Portugal, durante o século XX, a socióloga Cristina L. Duarte encontrou a metáfora perfeita: o espartilho. Pode ter caído em desuso, mas a autora do livro Moda e feminismos em Portugal. O género como espartilho não hesita em afirmar que a mesma lógica por detrás da peça que, durante séculos, limitou e moldou o corpo da mulher persiste na sociedade.

Para dar substância ao estudo, realizou um inquérito a 41 mulheres portuguesas de três gerações diferentes. Conclusões? Diz que o interesse pela moda salta sempre uma geração e que nem sempre as mais velhas são as mais conservadoras. Mais de um século depois do aparecimento da saia-calção, a primeira grande afronta do guarda-roupa feminino a uma sociedade dominada por homens, outras vieram. As calças, a minissaia, o biquíni - esta guerra tem batalhas e estas, por sua vez, têm capítulos. O português voltou a primar pelo timing peculiar. Por cá, a resistência ao fascismo tirou força ao movimento feminista, retomado em 1974, até hoje.

O que é que veio primeiro, a vontade de escrever este livro ou o fascínio pelo espartilho?
Digamos que foi mais o espartilho. Gosto muito de moda e de história do traje. Quando me licenciei em Sociologia, em 1986, a primeira coisa importante que fiz foi dar aulas de Sociologia da Moda. O espartilho, pelo seu aspeto e pela sua estrutura, pode ser estudado a muitos níveis e achei que podia criar uma metáfora a partir da peça. Através do espartilho, pode-se falar da sociedade, da forma como se organiza e da desigualdade e da descriminação que nela existem.

No livro, ao contextualizar historicamente esta peça, utiliza a expressão "cultura de violência de género". Depois do espartilho ter caído em desuso, o conceito continua a fazer sentido quando falamos de moda feminina?
Já não se usa o espartilho, mas no que é a imagem pública de uma mulher continua a existir muito do que está na origem dessa estrutura rígida. É exercida violência, violência simbólica. As mulheres não saem para rua sem estarem impecáveis ou, pelo menos, sem considerarem que estão impecáveis do ponto de vista estético e visual. Sabem que o seu corpo é sempre alvo do olhar dos outros, um olhar que não é só de admiração ou de elogio, é um olhar que, em última instância, é recriminatório. Essa é uma carga que as mulheres têm e que é histórica. Já não usam espartilho, mas tudo o que nos rodeia - as imagens e o audiovisual nas suas várias expressões - vai nesse mesmo sentido. Há uma imagem ideal de mulher e depois há a necessidade de todas irem atrás e copiarem o modelo e é isso que se espera delas. Elas já se revoltaram contra isso e já atingiram um outro nível de expressão própria e de representação de si, de apresentação de si. Mas ainda são muito controladas pelo resto da sociedade. E não falo só da portuguesa, falo da sociedade ocidental.

Fala-se cada vez mais na procura de um estilo próprio, precisamente. Algo que se sobrepõem às próprias tendências. Isso quer dizer que a moda enquanto forma de pertença a um grupo, de conseguir um status, ficou para trás?
Ficou. Na realidade, foi esse o caminho percorrido através da democratização do gosto e da moda, com as grandes cadeias de lojas e com as marcas de difusão comercial. Toda a gente pode vestir tudo e eu posso confundir toda a gente com a minha forma de vestir. Lembro-me, por exemplo, de Martin Margiela e da forma como algumas das suas criações faziam lembrar as roupas dos sem-abrigo. Esse tipo de aproximação acaba por misturar os vários grupos sociais. Mas as pessoas continuam a precisar de se sentirem seguras e o ser igual também é um bocadinho isso. Na realidade, estamos sempre a falar do mesmo: estar num grupo. As pessoas precisam de se sentir seguras e utilizam a moda nesse sentido. Agora, não quer dizer que no meio dessa igualdade, não necessitem também de se distinguir.

Qualquer mulher podia fazer esta tese se recorresse às metodologias da Sociologia, porque todas elas têm uma noção muito clara, muito evidente, muito própria, mas ao mesmo tempo muito coletiva, do que é estar no espaço público e de como são observadas. Simmel, um filósofo e sociólogo da moda, fala na imitação como base de qualquer fenómeno social, mas no caso da moda fala de uma imitação que também gera diferenciação. Quem imita quer-se diferenciar, o que é um exercício muito difícil. Quero diferenciar-me dentro da minha cópia e isso é muito interessante. A princípio, parece uma contradição.

Olhando para a moda do século XX, ela reflete realmente os avanços e retrocessos que houve na conquista de direitos das mulheres?
Reflete. A começar nas reformas de vestuário, no fim do século XIX, quando as mulheres ligadas às republicanas e às sufragistas vão buscar uma coisa chamada saia-calção. E é assim, pode ser só uma pessoa a pegar naquilo que as outras, se estiverem na mesma onda, vão atrás, não interessa se estamos no século XIX, no XX ou no XIX. A categoria inabalável das mulheres tem determinadas características que parecem imutáveis, quer elas se vistam como extraterrestres ou como terrenas puras. Aquela saia-calção, muito inspirada numa saia turca, veio colocar em cheque certas posições de poder dentro da sociedade, nomeadamente dos homens. Isso não deu em nada. As mulheres não começaram a usar calças no final do século XIX nem no princípio do século XX.

Já não se usa o espartilho, mas no que é a imagem pública de uma mulher continua a existir muito do que está na origem dessa estrutura rígida.

Dando um salto enorme, quando, em Portugal, chegámos a 1974, depois do 25 de abril, muitas mulheres não podiam usar calças nas empresas e nas instituições do Estado. Para assumirem o seu corpo e para se expressarem através do vestuário também há uma luta associada. Ora, porque é que que as mulheres têm sempre que lutar para afirmar qualquer coisa relativamente ao seu corpo? Seja um modo de vestir, seja uma interrupção voluntária da gravidez. Falei das calças, mas também posso falar da minissaia. Não foi fácil para as mulheres assumirem a minissaia só porque era moda. Não era só a questão de usarem menos pano, era mostrarem mais corpo. Por isso é que esta questão das mulheres serem donas do seu corpo é alvo de muito estudo. A afirmação de um corpo e a sua apresentação é alvo de um olhar em que a crítica está subjacente, por estar sempre ligado a um estereótipo, a um preconceito ou pura e simplesmente aos valores do que é ser mulher e usar da sua feminilidade e do que é ser homem e usar da sua masculinidade.

Acha que o uso da saia por homens seria uma luta semelhante?
Não é uma coisa nova. A maioria acha que vestir saia não é próprio à natureza dos homens, como se isso não fosse um comentário de cultura e não de natureza. É como a saia-calção, que no fundo foi a primeira peça transgénero da história da moda.

Tal como noutras áreas, também na moda e no feminismo tudo tardou mais em Portugal?
Sim. Nós tivemos uma segunda vaga tardia relativamente àquilo que foi o movimento feminista em França, que aconteceu numa época em que estávamos mergulhados no Estado Novo. A luta era contra o fascismo, uma luta de resistências várias onde o movimento feminista não teve grande protagonismo. Então, saltou tudo para o pós 25 de abril. Mas há uma altura na história dos feminismos que é muito a par aqui no mundo ocidental. As feministas americanas da segunda metade do século XIX tinham congéneres portuguesas. Mesmo no início do século XX, correspondiam-se entre elas. As feministas espanholas escreviam às portuguesas, as portuguesas escreviam às espanholas, as francesas escreviam às portuguesas, as portuguesas escreviam às francesas. Existia comunicação, mas houve ali uma quebra com o golpe militar de 1926. A partir daí, foi todo um outro sufoco de vida em sociedade e isso diluiu um bocadinho aquilo que podia ter sido a evolução dos feminismos em Portugal.

Ora, porque é que que as mulheres têm sempre que lutar para afirmar qualquer coisa relativamente ao seu corpo? Seja um modo de vestir, seja uma interrupção voluntária da gravidez.

Isso quer dizer que o guarda-roupa das mulheres portuguesas parou no tempo durante a ditadura?
Não porque as mulheres nunca andam de olhos fechados, seguem sempre. Não interessa se era na crónica feminina, se na rádio. E lá está, não era um discurso que fosse alvo do lápis azul no mesmo sentido em que uns textos escritos eram. Era um discurso não dito, a não ser que fosse muito agressivo ou entrasse em rutura com tudo o resto. Mas é claro que não era possível às mulheres usar calças, portanto imagino como não foi, nos anos 40, quando chegaram as refugiadas da segunda guerra. Elas trouxeram certos modos de estar e de vestir que contaminaram as locais. Usavam calças, fumavam em público. Há certos usos e costumes que, quando chegam de fora, podem criar algum choque, mas também dar origem a uma observação e a uma contaminação. Isso pode ter acontecido com as calças, mas também com a condução de automóveis.

Mas o século XX não foi só avanços. Também houve retrocessos.
São ciclos. A seguir a um ciclo em que se destrói, alguém volta a construir. E quando há estruturas sociais pelo meio não é diferente. Alguns criadores de moda libertaram o corpo das mulheres, mas depois veio sempre alguém com novas ideias para as encerrar. O poder da moda também não é uma coisa abstrata. Na realidade, há gente por trás desse poder, existe indústria, industriais, administrações, homens.

Continua a fazer sentido falar na moda como ferramenta ao serviço do feminismo?
Uma questão transversal aos feminismos é esta questão da afirmação de um corpo e da soberania desse mesmo corpo. Mas os feminismos tiveram várias histórias. No século XIX, a luta era pela educação, pelo direito de acesso à universidade. Depois, as lutas afirmaram-se em várias frentes. Hoje, a luta é poder usar um decote ou uma minissaia e não ser assobiada. Continuo a ouvir histórias que me deixam verdadeiramente aterrorizada. Não acredito que isto acontece e que ainda causa distúrbio pensar que deve ser posto em causa. É um problema de todos, não é um problema das mulheres. As coisas que se ouvem são violência pura, violência verbal que depois transporta violência psicológica sobre uma vítima. É um dos lados mais perturbadores do espartilho de hoje.

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Moda e feminismo. O que é feito do espartilho?

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Tem acesso livre a todos os artigos do Observador por ser nosso assinante. Para analisar aquele que foi o papel da moda na evolução da luta pela igualdade de género em Portugal, durante o século XX, a socióloga Cristina L. Duarte encontrou a metáfora perfeita: o espartilho.

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O CNMP foi a organização feminista mais duradoura no século XX, entre 1914 e 1947, em Portugal. Adelaide Cabete, que sempre se debateu por igualdades justas e humanas, queixava-se de perder mais tempo a explicar o que o feminismo não é, do que a enunciar o que defendiam.

A década de 1920 permitiu ainda a realização de dois congressos feministas, em 1924 e 1928, a adesão ao feminismo de uma nova geração de mulheres e a consolidação do CNMP, passando por um período de florescimento a nível internacional. Um movimento do feminismo, que transitou de um carácter pacifista e republicano, para um mais destemido e distante de partidos políticos.
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Pelos direitos das mulheres, dos animais e pela paz

Adelaide Cabete foi inspirada pela luta pelos direitos políticos, cívicos, económicos, educacionais e laborais das mulheres de Portugal e, a emancipação das mulheres portuguesas, inscrevia-se na marcha pela emancipação das mulheres no mundo.

Entre grandes feitos, foi pioneira na reivindicação dos direitos das mulheres, como o voto e um mês de período de descanso antes do parto. Na sua biografia consta ainda que foi a primeira e única mulher em Angola a votar na Constituição Portuguesa, contra a ditadura do Estado Novo, da qual se confrontou.

Entre os rostos influentes do feminismo no país durante o século XX, encontravam-se médicas, enfermeiras, farmacêuticas, advogadas, professoras, jornalistas, escritoras, artistas, entre muitas mulheres domésticas.

Os direitos dos animais, como pela oposição à realização de touradas, eram também outras batalhas enfrentadas entre algumas feministas. Ao longo de três décadas, 24 associações filiadas no CNMP atuaram em áreas diversas, tais como no apoio à maternidade, assistência ao parto, criação de cantinas escolares, atribuição de bolsas, defesa dos direitos da docência, entre muitas outras.

Os rostos do feminismo frente a frente com o Estado Novo

Numa sociedade em mudança, Adelaide Cabete foi fundamental na influência do movimento feminista em Portugal, sempre moderado, nunca declaradamente subversivo nem violento. Para a ilustre figura, o feminismo é mais do que alguma coisa de grande e sublime, é a dignificação da mulher, a consequência de uma evolução. Para a médica e socióloga, o fim do feminismo estará no mesmo local onde acabam todas as aspirações injustas.

Entre os vários rostos do feminismo do século XX, a par da primeira mulher a declarar-se publicamente feminista, Adelaide Cabete, encontramos os nomes de Ana de Castro Osório, Maria Clara Correia Alves, Aurora de Castro e Gouveia, Virgínia de Castro e Almeida, Alice Pestana (pseudónimo: Caiel), Emília de Sousa Costa, Elina Guimarães e Carolina Michaëlis de Vasconcelos.

Continuar o trabalho que grandes mulheres iniciaram, assegura que temas em torno da cultura da opressão, da desigualdade de género, da imposição da maternidade, da cultura da violação, precisam de ser debatidos de forma urgente, em vez do seu silenciamento, para a sua conscientização.

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Adelaide Cabete, o rosto do feminismo português no século XX

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O CNMP foi a organização feminista mais duradoura no século XX, entre 1914 e 1947, em Portugal. Adelaide Cabete, que sempre se debateu por igualdades justas e humanas, queixava-se de perder mais tempo a explicar o que o feminismo não é, do que a enunciar o que defendiam.

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Realizador, ator e compositor inglês nascido a 16 de abril de 1889, em Londres, e falecido a 25 de dezembro de 1977, em Vevey, na Suíça. Filho de artistas do vaudeville, viveu uma infância humilde, marcada pelo abandono do lar por parte do pai alcoólico.

Aos 5 anos, já participava em espetáculos, cantando e dançando nas ruas da capital inglesa ao lado do seu irmão Sydney. Depois de uma breve passagem por um orfanato, junta-se a uma companhia infantil de teatro. Mais tarde, por influência de seu irmão Sidney, é contratado pela Companhia Teatral de Fred Karno, onde permaneceu até 1912, alcançando algum prestígio a nível interno.

Em 1912, durante uma digressão aos Estados Unidos, onde atuou ao lado de Stan Laurel, chamou a atenção do produtor cinematográfico Mack Sennett, patrão do Keystone Studios. Após uma difícil negociação, estrear-se-ia- em 1914 com uma prestação secundária em Making a Living (1914). Neste mesmo ano, participou em 35 filmes da Keystone e cada participação fez crescer a sua cotação como ator.

Em Mabel's Strange Predicament ( A Estranha Aventura de Mabel, 1914), desempenhou pela primeira vez a personagem que o imortalizaria aos olhos de milhões de cinéfilos: Charlot, o vagabundo com o chapéu de coco, calças largas e bengala em constante movimento que numa sucessão de gags cómicos procura libertar-se de forma pouco ortodoxa de inúmeras situações desfavoráveis, ora pontapeando agentes da lei, ora cortejando belas mulheres. O facto de os espectadores se identificarem com as peripécias de Charlot ajudou ao retumbante êxito da personagem que surgiria novamente em The Masquerader ( Charlot Faz de Vedeta, 1914), Laughing Gas ( Charlot Dentista, 1914), The Rounders ( Que Noite!, 1914) e Mabel's Busy Day ( Charlot e as Salsichas, 1914).

Começou também a dirigir as suas próprias curtas-metragens, iniciando essa nova faceta com Making a Living (1914). Após mais um sucesso com The Tramp ( Charlot Vagabundo, 1915), Chaplin recebeu um contrato milionário da First National Studios com uma cláusula irrecusável: a de manter o controlo absoluto da criação artística dos filmes que interpretava e dirigia. Dando asas a toda a sua imaginação e talento, somou êxitos em cadeia, dos quais se destacou o célebre The Kid ( O Garoto de Charlot, 1921).

No início dos loucos anos 20, era o comediante mais bem pago de Hollywood, facto que o levou a enveredar por uma nova aventura: juntamente com o realizador D.W.Griffith e os atores Douglas Fairbanks e Mary Pickford, fundou a United Artists que em breve se tornou numa das produtoras de maior sucesso do Mundo. Nesta tripla faceta de ator-realizador-produtor, continuou a maravilhar os espectadores, imortalizando cenas clássicas como a de comer atacadores dos sapatos cozidos, em Gold Rush ( A Quimera do Ouro, 1925).

Em 1928, ainda a Academia dava os seus primeiros passos, já Chaplin recebia nomeações para 2 Óscares como Ator e Realizador em The Circus ( O Circo, 1928). O seu último filme mudo foi o inesquecível Modern Times (Tempos Modernos, 1936) onde caricaturizou de forma genial o sistema industrial. No seu filme seguinte, fez uma brilhante sátira a Adolf Hitler e ao regime nazi em The Great Dictator (O Grande Ditador, 1940), mas o filme não caiu bem entre a sociedade conservadora norte-americana, encabeçada pelo magnata da imprensa William Randolph Hearst que procurou ridicularizar a película. No entanto, a sua interpretação de Adenoid Hinkel, Ditador da Tomânia, permitiu a Chaplin ser nomeado para o Óscar de Melhor Ator.

A partir daí, a carreira de Chaplin começou a ressentir-se duma constante publicidade negativa, devido a divórcios litigiosos, acusações de adultério e vários processos de paternidade. Para agravar a situação, veio o estrondoso falhanço comercial de Monsieur Verdoux ( O Barba Azul, 1947), uma comédia negra demasiado avançada para a época sobre um homem que se casa constantemente, assassinando em seguida as suas esposas para beneficiar das respetivas heranças. Em 1952, o senador McCarthy acusou-o de simpatias comunistas e recusou-lhe o visto de entrada nos EUA, obrigando Chaplin a refugiar-se na Suíça.

Foi na Europa que Chaplin promoveu o seu filme seguinte, o brilhante drama Limelight (Luzes da Ribalta, 1952) sobre um palhaço decadente que se apaixona por uma jovem bailarina. Neste filme, salientou-se a magistral banda sonora (da autoria de Chaplin, que lhe valeu um Óscar em 1972, ano em que o filme foi lançado comercialmente em Hollywood), o sketch cómico-musical com Buster Keaton e uma breve aparição de Geraldine Chaplin, sua filha e que viria também a tornar-se atriz de créditos firmados.

Chaplin ainda realizaria mais dois filmes: A King in New York ( Um Rei em Nova Iorque, 1957), que passou quase despercebido, e A Countess From Hong-Kong ( A Condessa de Hong-Kong, 1967), uma comédia romântica que, apesar de protagonizada por Marlon Brando e Sophia Loren, foi um fiasco de bilheteira. Em 1972, aos 83 anos, recebeu finalmente permissão para entrar nos Estados Unidos e foi aplaudido entusiasticamente de pé durante dez minutos por uma plateia em êxtase quando recebeu um Óscar Honorário pelo seu contributo à arte cinematográfica.

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Realizador, ator e compositor inglês nascido a 16 de abril de 1889, em Londres, e falecido a 25 de dezembro de 1977, em Vevey, na Suíça. Filho de artistas do vaudeville, viveu uma infância humilde, marcada pelo abandono do lar por parte do pai alcoólico.

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Há 100 anos renasciam os povos após uma guerra atroz. Deu-se uma maior liberdade na cultura e nos costumes. Houve lugar para as artes e para a loucura. Muito aconteceu por Portugal e pelo resto do mundo. Foram os verdadeiros anos de loucura que ficaram para a história até hoje, 100 anos depois.

A Era dos Loucos Anos 20
Em 1920 os Estados Unidos da América tornaram-se numa das maiores potências do mundo, tendo uma forte queda posteriormente, em 1929, com a quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, deixando o fim da época de prosperidade conhecida como os "loucos anos 20".
Em 1920 a Europa sofria as consequências da Primeira Guerra Mundial, que viria permitir a ascensão do Nazismo, liderado por Adolf Hitler. Nesta altura ainda se desconhecia que figuras como Hitler marcariam a história e o mundo para sempre.
No cinema, imperavam as comédias de Clara Bow e de Chaplin. Surgiu a primeira personagem de desenho animado, o Gato Félix. Surgiram também os movimentos de arte como o dadaísmo, de Marcel Duchamp e, o surrealismo, de Salvador Dalí.
Na arquitetura destacava-se a Art Déco e o mundo vivia também a Era do Jazz, que se tornou amplamente popular ao longo da década, sendo os Blues um dos ritmos mais conhecidos.

Da Primeira Guerra Mundial ao renascimento
As mudanças nas décadas de 1920 ocorreram em parte como resultado da conclusão da Primeira Guerra Mundial e da gripe espanhola, que dizimava o país.
Apesar da década de 1920 se relembrar a preto e branco, houve mais cor que em qualquer outra década. Foram anos inebriantes, criativos, tumultuosos. Nos loucos anos 20 a sociedade reagia ao pós-guerra, ainda sem saber que outra ainda mais impactante estaria por acontecer.

Recuar 100 anos em Portugal
Por Portugal, mais concretamente pela capital, o Charleston, o Jazz, o champagne e a cocaína dominavam os cabarés lisboetas. Antes da ditadura militar encerrar estes locais, as mulheres eram pagas para estarem presentes e o jogo dominava a alma dos negócios. Eram poucos os locais ainda recomendáveis para mulheres.
Por falar em cabarés, temos de referir a cidade da luz. Paris era o centro do mundo na época e tudo o que era feito e se tornava sucesso, era reproduzido em outras cidades da Europa, embora em Portugal fosse sempre com menor impacto.
Como país conservador e tradicional pelo qual sempre foi conhecido, apesar de viver também a euforia e a boémia propícia dos loucos anos 20, Portugal adaptou todos os acontecimentos à sua realidade. Factos que conduziram a isso relacionam-se com uma burguesia reduzida, uma elevada taxa de analfabetismo e a uma classe artística com pouca ou nenhuma expressão, em comparação às outras capitais europeias.
Entretanto, com o movimento modernista dos anos 20, sentiu-se a necessidade de criar espaços para divertimento noturno, para além de cafés ou tabernas, que permitissem assistir a espetáculos, comer, beber, dançar e ainda mesmo jogar.
A par dos ritmos modernos, também se valorizava o fado, as sevilhanas, a valsa e a música cigana. Incluíam bailarinas, números de magia e ventriloquismo e até striptease. Era uma oferta para todos os gostos, frequentados por uma clientela igualmente diversa.

Evolução na igualdade de direitos
Foi nos anos 20 que as mulheres começaram, enfim, a alcançar alguns direitos no que respeita à igualdade de género e de oportunidades. O papel das mulheres teve grandes avanços na Primeira República, mas ainda longe de lhes ser possível se afirmarem.
Nos anos 20 assistiu-se a muitas mulheres de cabelo curto, vestidos acima do joelho e a fumar. Apenas pessoas influentes mantiveram-se longe deste estilo masculinizado. Apesar da emancipação, muito estava por fazer. Mesmo 100 anos depois, a luta continua.

Pela paz e pela união dos povos
A primeira Assembleia Geral da Liga das Nações, a precursora da Organização das Nações Unidas (ONU), foi realizada em Genebra, na Suíça, com a presença dos representantes de 42 países.
O objetivo principal deste encontro era desenvolver estratégias para impedir as guerras e assegurar a paz, evitando que os povos passassem de novo pela fome, miséria, sofrimento e destruição, legados da Primeira Guerra Mundial.

100 anos de diferença
Em semelhança à atualidade, nos anos 20 surgiram preocupações com as alterações climáticas, tais como, questões que se prendiam com a crise de refugiados. 100 anos depois, a história teima em repetir-se.
De facto, os anos 20 tornaram-se loucos porque depois de um momento de grande tensão, como foi a Grande Guerra, há também uma grande descompressão. A euforia toma lugar, sendo que em Portugal apesar de também tal ter acontecido, a ditadura militar tinha o papel de a travar.

Acontecimentos que marcaram os anos 20 em Portugal
- O país atinge a maior taxa de inflação de sempre;
- O general Norton de Matos assume o cargo de Alto Comissário da República em Angola;
- Margarida Bastos Ferreira representou o país em 1927 no concurso de Miss Universo, adquirindo o prémio de primeira Miss Portugal;
- 'Nome de Guerra', de Almada Negreiros, foi um marco na literatura portuguesa;
- As noites pelos clubs da capital eram envoltas de nuvens de fumo, de substâncias variadas, mas nenhumas, por muito tempo, foram declaradas como ilícitas;
- Alves dos Reis ficou conhecido como o maior falsificador de todos os tempos, conseguindo enganar até mesmo o Banco de Portugal;
- Para combater a inflação que nunca foi tão grande como nestes anos, imprimia-se dinheiro de forma descontrolada e à revelia dos governos e do Parlamento, tomando o país de assalto;
- Na década de 1920 os casamentos diminuíram e os divórcios aumentaram;
- Ainda eram pouquíssimas as mulheres que frequentavam as universidades;
- Na década de 1920 iniciou-se a aviação comercial, com alguma tranquilidade e normalidade até então desconhecida;
- Nos anos 20 o número de automóveis quase quadruplicou;
- Nasciam novos estilos de vida e novos status sociais;
- Antes do término dos anos 20 aconteceu a primeira Volta a Portugal em bicicleta e a loucura do futebol instalou-se, com o início dos Jogos Olímpicos de 1928;
- A esperança média de vida em Portugal era de 36 anos para os homens e 40 para as mulheres;
- A voz que projetou o fado para o mundo, Amália Rodrigues, nasce no ano de 1920.

Os loucos anos 20 resumem-se a estados de euforia, pós-guerra, crise e feminismo. Deram-se as contradições e as emancipações. O reerguer após o rasto de destruição causado pela Grande Guerra. Iniciaram-se os anos de viragem, marcado por acontecimentos que mudaram o rumo da História de Portugal e do Mundo.

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Há 100 anos renasciam os povos após uma guerra atroz. Deu-se uma maior liberdade na cultura e nos costumes. Houve lugar para as artes e para a loucura. Muito aconteceu por Portugal e pelo resto do mundo. Foram os verdadeiros anos de loucura que ficaram para a história até hoje, 100 anos depois.

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Depois das privações da Primeira Grande Guerra, o mundo reencontra a alegria de viver num grito de libertação e euforia sem precedentes. Por isso lhes chamamos os loucos anos 20. Texto de Ana Pago Os homens vinham de fazer a Primeira Guerra Mundial, cansados de patriotismo. As mulheres tomaram sozin…

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Moda: os loucos (e belos) anos 20

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Com a Primeira Guerra Mundial, que decorreu entre 1914 e 1918, viveram-se tempos de horror e destruição. Mas a 11 de Novembro de 1918 a paz tinha voltado. Uma enorme alegria havia incidido, principalmente, nos países que foram "palcos" de guerra. Assim esqueceram-se dores, saudades dos entes queridos que faleceram na guerra, e instalou-se um sentimento de esperança e optimismo.

Mas o que fazer no meio de tanta destruição? Bem... tinha de se voltar a reconstruir das ruínas uma nova sociedade.
E foi com a ajuda de engenheiros, operários e arquitectos que se "começaram a executar planos de ressurgimento, inovando, renovando, recorrendo a novos materiais e nova tecnologia." E o grande objectivo a superar era, todo o conservadorismo e preconceitos que se haviam criado ao longos dos anos.

Os "loucos anos 20" foram uma época onde existiram alterações na mentalidade e nos comportamentos da população. As mulheres entregaram-se à fúria de viver. O entusiasmo pela vida nocturna aumenta, os cabarés animam-se com novos ritmos, como por exemplo: o jazz, o charleston, foxtrot. As raparigas independentes passam a usar as saias curtas e o cabelo à " la garçonne", praticam desporto e frequentam os espaços nocturnos.

É visível que nestes curtos anos a vida das pessoas tenha mudado. Algumas pessoas sofreram mais rápido as mudanças do que outras. Porém, venceu, em força, o movimento mais ousado. A mulher teve, um papel relevante no grito de liberdade que ficou a ecoar pelo espaço e pelo tempo.

Nos anos 20, a mulher assumiu uma atitude moderna e na maioria das vezes causou espanto com suas atitudes consideradas avançadas para o seu tempo. Há uma quebra da hierarquia do público-privado, e a mulher começa a ser vista passeando sozinha pelas ruas dos grandes centros. O habitual era o ho mem sair de casa, enquanto a mulher se dedicava às tarefas domésticas. Com a mulher tornando-se "moderna", essa hierarquia "habitual" é invertida. As mulheres passam a frequentar espaços públicos, sai para ir às compras, para tomar chá e refrescos, para ir à praia e para dançar em clubes nocturnos. Esta inversão causa um descontentamenti por parte dos homens, que desejam que a mulher retorne ao lar e continue com as tarefas domésticas. Existe também um receio que as mulheres ocupem os lugares dos homens na sociedade, e assim, a igualdade dos sexos passa a ser discutida como nunca antes visto.

A mulher era a grande impulsionadora da loucura, era o centro das atenções. Os divertimentos - desde os desportivos, aos dos casinos, salões de baile, cinema e teatro - exigem vestuário feminino e masculino diversificado, daí que a moda constitua uma exigência e um imperativo.

A mulher apresentava-se com vestidos arrojados, a saia pelo joelho, feitos de tecidos leves, de corte elegante, cintura descida quase sempre rodados, cores suaves bem combinadas. Para ocasiões à noite, os vestidos eram compridos, elegantes, de tecidos leves e quentes, adornados de peles valiosas.

Os sapatos, eram variados, desde sapatos decotados com fivelas enfeitadas de pedrarias ou outros motivos mais singelos até aos de presilha com o rebordo destacado por pele de outra cor. Os saltos não eram muito altos.

Os chapéus, usados desde finais do século XIX, tornavam-se agora indispensáveis e consideravam-se um complemento das toilettes do dia-a-dia. Os modelos de chapéus adaptavam-se aos cortes de cabelo, e um dos cortes muito conhecido era o " à la garçonne". Era um corte impecável que deixava o cabelo curto, de forma a descobrir o pescoço, mas acompanhando o contorno da cabeça. Havia mulheres que cobriam a testa com a franjinha, dando mais realce aos olhos e às maçãs do rosto. Outras preferiam o cabelo frisado, ou seja, com caracóis volumosos ou com ondas largas feitas com um ferro específico, a este penteado dava-se o nome de "à marcel".

A mulher, tinha a necessidade de realçar os olhos e a boca. As sobrancelhas eram cuidadosamente delineadas e as pestanas fixadas com rímel. Os tons de preto sobressaíam os olhos, pois eram um elemento atractivo indispensável da mulher à procura de amor. Os lábios eram pintados de modo a realçar o lábio superior, e as unhas eram longas em bico, pintadas de vermelho, dando às mãos um ar aristocrático.

Mutação nos comportamentos

Os anos 20 foram anos de fantasia, criatividade e prosperidade. Com o regresso da prosperidade, os jovens procuravam, desesperadamente, gozar a vida. Entregavam-se à euforia, aos prazeres, ao divertimento, ao entusiasmo da vida nocturna, enfim, à boa vida!

O espírito de aventura estava presente nos homens e mulheres desta altura, competiram em provas difíceis, como a acrobacia aérea, corridas de automóveis, escalada de montanhas, desafiando o Everest ou altos picos da Europa. Aproveitaram também o desenvolvimento das vias férreas e marítimas, fazendo viagens por mar e por terra, desfrutando o que melhor a vida tem. As famílias com mais posses tinham como objectivo conhecer monumentos e cidades "famosas".

Em consequência, o mundo fica mais pobre. A miséria e o desemprego trazem desordem e instabilidade social. Para trás, ficam tempo de sonhos, fantasias e uma vida de estravagâncias.

Os teatros, os cinemas, e salas de espectáculos das grandes cidades tornaram-se locais bastante frequentados. Criaram-se novas danças como o charleston, lambeth walk, swing ,rumba e foxtrot .

Como exemplo destas danças, podemos visualizar este vídeo:

* http://www.youtube.com/watch?v=QJSdk44gWIE

*http://www.youtube.com/watch?v=7neA1I9K71c&feature=related

Os anos 20, trouxeram um novo mundo agitado pois o rápido desenvolvimento dos meios de transporte (comboio, automóvel, avião) e dos meios de comunicação (rádio, telégrafo, telefone...) acelerou o quotidiano das pessoas, favorecendo uma maior mobilidade espacial e do ritmo de vida. Este novo mundo decorria na ânsia de se esquecer o tempo real e mergulhar num mundo de sonho onde "nada é tudo".

O Fim dos "Loucos anos 20"

Porém tudo o que é bom acaba, e toda a moeda tem duas faces: a cara e a coroa.

Paralelamente ligado a esta euforia de modo de vida, o período decorrente entre as duas Grandes Guerras foi caracterizado por uma grande inquietação e instabilidade nos comportamentos sociais. A paz que há tempos foi estabelecida no Tratado de Versalhes, que pôs fim a 1ª Guerra Mundial, foi apenas uma paz aparente, pois na Alemanha e na Itália, preparava-se para o início de regimes totalitários, o Nazismo e o Fascismo.

Mas, a 29 Outubro de 1929, deu-se o Crash na bolsa de valores de Nova Iorque. Depois de uma fase alta na economia, que ficou conhecida por os "loucos anos 20", "relacionada com a depêndencia dos capitais e dos empréstimos americanos no pós-guerra e com a aplicação do taylorismo, seguiu-se uma tendência depressionária".

Esta crise teve na origem da superprodução de bens de consumo e,por outro lado, na grande especulação bolsista, na qual as cotações da bolsa eram cada vez mais altas, não correspondendo à realidade das empresas. E, por fim, a facilidade de créditos mantinha uma "ilusão" por parte dos cidadãos em relação a prosperidade.

No dia 29, os investidores perderam todos os seus valores, levando a suicídios e a desmoralização. Os Estados Unidos declararam falência, e consigo levaram todos os países da Europa que eram seus dependentes económicos.

Guia de Estudo, História A 12, Porto Editora

Trabalho realizado por: Ana Catarina nº1 12ºj

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Com a Primeira Guerra Mundial, que decorreu entre 1914 e 1918, viveram-se tempos de horror e destruição. Mas a 11 de Novembro de 1918 a paz tinha voltado. Uma enorme alegria havia incidido, principalmente, nos países que foram "palcos" de guerra.

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IntroduçãoArquiteturaLiteratura Introdução
O Modernismo em arquitetura desenvolveu-se durante a última década do século XIX e as duas primeiras do século XX. Apresenta-se como um fenómeno de extensão internacional mas que manifesta diferentes abordagens consoante o contexto cultural dos vários países, como a procura de um estilo ligado às novas conceções de espaço, às possibilidades estruturais de materiais como o ferro e o betão e às necessidades na sociedade capitalista e industrial.
Na literatura, o Modernismo em Portugal surge em 1915 com a publicação da revista "Orpheu", com a participação de Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro, Almada Negreiros, Luís de Montalvor e Ronald de Carvalho. Nesta revista nasce uma corrente de oposição ao Saudosismo, ao Academismo, ao Nacionalismo e ao Parnasianismo.

Arquitetura
O Modernismo em arquitetura manifesta-se entre finais do século XIX e inícios do século XX e caracteriza-se pela vontade de superação dos modelos da arquitetura eclética e revivalista que denunciavam já a saturação das linguagens históricas. Foi um movimento artístico com dimensão internacional que abrangeu os países europeus e os Estados Unidos da América. Sendo um fenómeno essencialmente urbano, desenvolveu-se a partir de alguns núcleos de irradiação, como as cidades de Chicago, Paris, Munique, Berlim, Viena, Glasgow, Bruxelas e Barcelona.
Teve como precursores o movimento inglês Arts and Crafts e a americana Escola de Chicago. O primeiro, liderado por William Morris, propunha a recuperação de formas de produção ligadas ao artesanato; a Escola de Chicago assumia maior afastamento da tradição pela ligação e compromisso com os processos produtivos industriais. Incluía correntes muito diversas como o Modern Style, em Inglaterra, a Sezession na Áustria e Alemanha, o Liberty em Itália e a Arte Nova, em França e na Bélgica. Marcantes foram também outros movimentos periféricos como a Escola de Amsterdão, ou a importante associação alemã Deutscher Werkbund.
Apesar das diferentes orientações e manifestações, o Modernismo apresenta como pontos comuns a tentativa de colocar a arquitetura na vanguarda dos processos de desenvolvimento económico-social da cidade, ligando-a à criação de novos espaços e de novas imagens para a sociedade moderna. Propunha uma linguagem formal e espacial mais comprometida com as possibilidades permitidas pelos processos produtivos industriais e pelos materiais construtivos como o vidro, o betão e o ferro, que conheceram nesta altura grande divulgação. Responde a imperativos éticos ligados às necessidades da sociedade capitalista e às exigências de funcionalidade, de verdade estrutural e de simplicidade formal.
Ligado inicialmente a manifestações como a Arte Nova, o Modernismo tenta posteriormente superar a tendência eminentemente estilística e esteticizante, que apontava para formas de produção eminentemente artesanais e ainda carregadas de desenho, defendendo uma arquitetura mais depurada e funcional. Supera-se então definitivamente a tradição da arquitetura oitocentista, abrindo-se caminho para o desenvolvimento do Movimento Moderno e do Estilo Internacional.
Literatura
Surge no segundo decénio do século XX este movimento artístico que filosoficamente assenta em Fichte e Hegel. O Simbolismo nascente de Eugénio de Castro passa e dá lugar ao Neoclassicismo de Tirésias, depois da Ceifa..., tal como acontece com Jean Moréas. O espaço que decorre até ao Modernismo é preenchido pelo Simbolismo do distante Camilo Pessanha, pelo Saudosismo de Teixeira de Pascoaes, pelo Nacionalismo e Narcisismo de António Nobre e pelo Classicismo de António Sardinha. Pessoa e Sá-Carneiro, que foram saudosistas do grupo de A Águia e da Renascença Portuguesa, separam-se e vão dar origem ao grupo do Orpheu com Luís de Montalvor e Ronald de Carvalho. Orpheu entra abertamente em oposição com o Saudosismo, o Academismo, o Nacionalismo e o Parnasianismo. Sacode o grande público essa rajada impetuosa de Decadentismo, de sonho, do inconsciente em versilibrismo. O Paulismo, o Intersecionismo, o Sensacionismo "emaranhados imaginativos do grande todo", "Tudo é outra coisa neste mundo onde tudo se sente" (Álvaro de Campos), aparecem sucessivamente. É a permissão dada à liberdade confessional de interioridade que vai orientar os poetas do Surrealismo. Em Orpheu, o escândalo anuncia-se, prosseguindo em Centauro, Exílio, Portugal Futurista (1917), Atena (1924), mas é a Presença (1927) que vai fixar a influência do movimento que sacudiu mas não se impôs, o que, doze anos mais tarde, se torna possível, em razão do criticismo equilibrado de João Gaspar Simões, de José Régio, de Adolfo Casais Monteiro. A Nouvelle Revue Française vai permitir a esta geração continuar e aprofundar a semente estuante de seiva lançada em Orpheu. José Régio apresenta as linhas programáticas do nosso segundo Modernismo: uma arte renovada, desligada de intenções religiosas, nacionalistas, filosóficas, voltada para a busca, a descoberta do mundo interior do homem. André Gide e Paul Valéry são padrões da estética do movimento.
O Modernismo ensaia-se em 1913 com os poemas Dispersão de Sá-Carneiro e Pauis de Fernando Pessoa (publicado em Renascença, 1914). Progride com o encontro de Pessoa e José de Almada Negreiros depois da crítica de Pessoa em Águia a uma exposição de caricaturas daquele. Mário de Sá-Carneiro e Santa Rita Pintor com a sua rajada de Futurismo impulsionam o aparecimento do primeiro número de Orpheu, que provocou um impacto extraordinário. Orpheu só saiu duas vezes e os poetas modernistas vão publicando nas revistas já citadas. Simbolismo - Pauis, Decadentismo, Romantismo - passado e futuro - aproximam-se, juntam-se. Do Paulismo, Pessoa passa rapidamente para o Intersecionismo da Chuva Oblíqua e para o Sensacionismo em busca da tal arte europeia cosmopolita que visava, como diziam, "épater le bourgeois". A literatura moderna é apreciada por José Régio, que salienta a dispersão ou a multiplicidade da personalidade - a heteronímia em Pessoa e outros desdobramentos em Sá-Carneiro e Almada Negreiros, o seu irracionalismo, intelectualismo e "a expressão paradoxal das emoções e dos sentimentos" que levará ao Surrealismo.

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IntroduçãoArquiteturaLiteratura Introdução O Modernismo em arquitetura desenvolveu-se durante a última década do século XIX e as duas primeiras do século XX.

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Modernismo em Portugal. Aspectos do Modernismo em Portugal - Português

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Literatura portuguesa: Clique e conheça o Modernismo em Portugal, suas características, representantes e diferentes fases.

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O Cubismo constitui uma rutura com a forma tradicional de representação ilusória do objeto no espaço, presente na arte desde o Renascimento. Esta corrente estética pretende a definição do objeto tendo em conta a bidimensionalidade do suporte e rebatendo-o de forma a que as diferentes faces do seu volume possam ser mostradas simultaneamente.
Este inovador método de construir a imagem pictórica foi desenvolvido por Picasso e Braque na primeira década do século XX. A primeira manifestação cubista ocorre em 1907 com a obra "Les Demoiselles d'Avignon", na qual Picasso apresenta algumas figuras angulosas e esquematizadas numa composição geométrica, onde as zonas de sombra são substituídas por linhas paralelas. São evidentes as influências exercidas pela arte ibérica e africana, que Picasso aponta como sendo as suas principais referências.
No cubismo é possível distinguir três fases distintas: o cubismo cézanniano (1907-1909), analítico (1910-1912) e sintético (1913-14).

Cézanne é frequentemente apontado como o precursor do cubismo através do conjunto final da sua obra, no qual o real é apresentado pela redução a volumes geométricos simples. De acordo com este princípio, o primeiro período cubista caracteriza-se por uma fragmentação dos volumes, uma quebra da linha de contorno dos mesmos e uma diluição da oposição entre figura e fundo.
O cubismo analítico, partindo da atenção dada ao plano e ao volume enquanto unidades formais autónomas presente na pesquisa do período anterior, torna mais complexa a representação da realidade tridimensional. Os volumes são apenas sugeridos e a relação entre os objetos é explorada em detrimento da sua afirmação individual, eliminando-se qualquer diferenciação pela via da cor. Em muitas obras, são acrescentados papéis colados que, pelas suas qualidades plásticas, permitem introduzir um maior espetro nos valores cromáticas, tornando-se importantes auxiliares da expressão espacial.
A unidade do objeto, entretanto diluído na composição geométrica do espaço, constitui a principal orientação do período sintético. O objeto é representado no seu aspeto essencial e reduzido aos seus atributos específicos.

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O Cubismo constitui uma rutura com a forma tradicional de representação ilusória do objeto no espaço, presente na arte desde o Renascimento. Esta corrente estética pretende a definição do objeto tendo em conta a bidimensionalidade do suporte e rebatendo-o de forma a que as diferentes faces do seu volume possam ser mostradas simultaneamente.

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O Cubismo foi um movimento artístico que teve como seus principais expoentes e pioneiros Pablo Picasso e Georges Braque por volta de 1907, muito embora Cézanne tenha usado, já em 1901, múltiplos pontos de vista numa única pintura. Fundado no início do século XX, o Cubismo é considerado um dos movimentos mais influentes desse período. Suas obras tratavam de maneira geométrica as formas da natureza, assim a representação do universo visual passou a não ter nenhuma obrigação com suas reais formas, no entanto não chegavam à abstração, pois as imagens representadas ainda permaneciam figurativas, ou seja, ainda eram reconhecíveis.

Além de seus percursores Pablo Picasso e Georges Braque, outros artistas se destacaram nesse movimento que influenciou o mundo das artes visuais significativamente, são eles: Albert Gleizes, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Robert Delaunay, Roger de La Fresnaye, e Juan Gris.

Embora os temas das pinturas Cubistas tenham sido temas convencionais como autos-retratos e natureza morta, o modo como os artistas desse movimento representavam sua visão dos objetos era considerado muito ousado, pois rompia como a perspectiva tradicional e a linha de contorno.

Os cubistas utilizavam pontos de vistas diversos e cambiantes. Desse modo, ao olharem para uma cadeira, por exemplo, a representavam na pintura, por diferentes ângulos: de cima, de baixo, de lado ou de cabeça para baixo. Assim, esses artistas tentavam capturar todos esses pontos de vistas num mesmo plano. Essa é a principal característica das pinturas cubistas.

Para tanto se apropriaram do uso das formas geométricas, das linhas retas, da colagem e da perspectiva confusa. É possível dividir o movimento cubista em duas linhas: Cubismo Analítico que se baseou na observação, fragmentação e representação de um determinado tema e o Cubismo Sintético que se baseou em técnicas voltadas a colagem.

Não há como falar de Cubismo sem citar o nome do seu grande expoente Pablo Picasso. A obra Les Demoiselles d''Avignon (As Senhoritas de Avignon) de 1907 foi o marco zero do Cubismo, rompendo com o clássico e influenciado pelas esculturas de origem africanas. Nessa tela o autor tratou a nudez feminina, geralmente marcada por curvas, com linhas retas, planos e formas geométricas. Um escândalo para os padrões de arte daquele período. Picasso estudava e observava a forma dos objetos com afinco captando todas as suas possibilidades. A exploração de novos temas, cores, formas e movimento marcaram os objetivos dos integrantes desse movimento, transformando a arte para sempre.

No Brasil o Cubismo começou a ganhar destaque entre os artistas brasileiros somente depois da Semana de Arte Moderna. Muitos desses artistas foram influenciados pelo Cubismo, assim é possível encontrar traços das características cubistas nas obras de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Di Cavalcanti.

Referências:
Cubismo. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3781/cubismo

Cubismo no Brasil. Disponível em: http://pt.scribd.com/doc/60085299/Cubismo-No-Brasil

LITTLE, Stephen. ...ismos: para entender a arte. Brasil, Ed. Globo, 2011.

Texto originalmente publicado em https://www.infoescola.com/artes/cubismo/

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O Cubismo foi um movimento artístico que teve como seus principais expoentes e pioneiros Pablo Picasso e Georges Braque por volta de 1907, muito embora Cézanne tenha usado, já em 1901, múltiplos pontos de vista numa única pintura. Fundado no início do século XX, o Cubismo é considerado um dos movimentos mais influentes desse período.

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Durante quase oitenta dos seus 91 anos de vida, Picasso dedicou-se à sua monumental obra que inclui desenho, pintura, gravura, escultura, colagem e cerâmica, mas foi principalmente a pintura que o tornou célebre.

De repente, sua obra torna-se monocromática. O azul começa a invadir suas telas, é o azul da tristeza que aparece nos retratos melancólicos de sua Fase Azul (1901-1904), como na tela O Velho Guitarrista (1903).

GUINÉ - CIRCA 1973: Um selo impresso na GUINÉ mostra uma foto do antigo guitarrista Pablo Picasso, por volta de 1973. Shutterstock.com/Andrey Lobachev

Em 1906, Picasso começou uma nova fase em sua pintura, quando se libertou da realidade convencional e passou a construir uma realidade baseada em formas geométricas – daí o nome Cubismo.

Nesse mesmo ano, começou a trabalhar na tela Les Demoiselles d'Avignon que só ficou pronta em 1907, depois de muitas transformações. Na obra, Picasso abandonou o maneirismo das duas fases anteriores e com formas geométricas eliminou a profundidade espacial.

NOVA IORQUE - 23 DE AGOSTO: Vistas internas do Museu de arte moderna de Nova York em 23 de agosto de 2015. Este é um dos museus de arte moderna mais populares e famosos do mundo. Shutterstock.com/Oscity

Na fase seguinte, a obra de Picasso chega a quase total eliminação do objeto, onde a abstração impede a visão real do objeto pintado, é o Cubismo Sintético O Aficionado (1912), (Kunstmuseum, Basiléia).

Guernica, Espanha - 10 de outubro de 2015: Uma parede de azulejos em Gernika lembra o bombardeio durante a Guerra Civil Espanhola. Picasso, Pablo. Guernica (1937). Fotografia. Tichr/Shutterstock.com

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Pablo Picasso (1801-1973) foi um pintor espanhol. A Pomba da Paz, Guernica, Les Demoiselles d'Avignon, são algumas de suas obras mais import... Biografia e resumo da vida.

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Artista e escritor polifacetado, José de Almada-Negreiros nasceu a 7 de abril de 1893, em S. Tomé e Príncipe, e morreu a 15 de junho de 1970, em Lisboa.

"Pela sua obra plástica, que o classifica entre os primeiros valores da pintura moderna; pela sua obra literária, que vibra de uma igual e poderosa originalidade; pela sua ação pessoal através de artigos e conferências - Almada-Negreiros, pintor, desenhador, vitralista, poeta, romancista, ensaísta, crítico de arte, conferencista, dramaturgo, foi, pode dizer-se que desde 1910, uma das mais notáveis figuras da cultura portuguesa e uma das que mais decisivamente contribuíram para a criação, prestígio e triunfo de uma mentalidade moderna entre nós". Assim apresenta Jorge de Sena, no primeiro volume das Líricas Portuguesas, o homem que, com Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, mais marcou plástica e literariamente a evolução da cultura contemporânea portuguesa.

Órfão desde tenra idade, Almada-Negreiros viajou para Lisboa com sete anos para casa de uma tia materna. Frequentou os estudos primários e liceais em Lisboa, no Colégio Jesuítico de Campolide, Liceu de Coimbra e Escola Nacional de Lisboa.

Entre 1919 e 1920, seguiu estudos de pintura em Paris, aí trabalhando como bailarino de cabaré e empregado numa fábrica de velas, redigindo na capital francesa muitos dos textos e grafismos que viriam a ser célebres, como o "autorretrato".

Viveu entre 1927 e 1932 em Espanha, onde realizou várias encomendas para particulares e públicos. Embora já tivesse colaborado com textos e grafismos em algumas publicações, como Portugal Artístico ou Ilustração Portuguesa, e tivesse participado com êxito no 1.º Salão do Grupo dos Humoristas Portugueses, é a sua colaboração no número 1 de , em 1915, onde publica o texto ainda incompletamente revelador Frizos ( A Cena do Ódio, destinada a Orpheu 3, só viria a ser publicada em Contemporânea), que lhe dará a base de lançamento para uma postura iconoclasta (o Manifesto Anti-Dantas, apresentado no mesmo ano, é modelar neste ataque generalizado a uma intelectualidade convencional, burguesa e passadista), tornando-se um dos principais representantes da vertente vanguardista do movimento modernista.

Em 1917, participa no projeto Portugal Futurista, publicando nesse órgão do "Comité Futurista de Lisboa", que co-fundara, no mesmo ano, com Santa-Rita, o Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX, texto que já tinha sido objeto de performance pública, e os os textos simultaneístas Mima Fatáxa e Saltimbancos.

Desenvolve paralelamente uma intensa atividade artística, tendo colaborado, com grafismos e com criação literária, em várias publicações, como Diário de Lisboa, Athena, Presença, Revista Portuguesa, Cadernos de Poesia, Panorama, Atlântico, Seara Nova e tendo fundado outras, como os "Cadernos de Almada-Negreiros", , onde, em 1935, no primeiro número, tenta equacionar, com o máximo de clareza, as relações entre civilização e cultura, entre arte e política, entre indivíduo e coletividade, aí vindo também a publicar um dos seus vários textos dramáticos, SOS, que, com Deseja-se Mulher, deveria integrar o projeto, originalmente escrito em castelhano, Tragédia da Unidade.

Uma análise da obra de Almada-Negreiros não pode deixar de considerar a complementaridade que nela assumem as várias formas de expressão artística, nem de verificar que, independentemente do suporte escolhido (argumento e coreografia de bailados, exposições, happening, produções publicitárias, cinema, jornais manuscritos, telas, frescos, mosaicos, vitrais, painéis de azulejos, palestras radiofónicas, cenários e figurinos, cartões de tapeçaria, etc.), toda a realização artística de Almada se distingue por certos traços comuns, não necessariamente antitéticos, como a graciosidade e a irreverência, a ingenuidade e a inteligência, o populismo e o esteticismo, a abstração e o concreto.

Na tentativa de encontrar a arte poética subjacente à sua atividade exclusivamente literária, Celina Silva considera que a " performance constitui o universal maior de toda a produção" de Almada-Negreiros: "evidenciando-se no literário através da adoção de uma conceção do verbal que é encarada enquanto ação", essa performance verbal que "tanto é típica da postura vanguardista quanto se revela reinstauração do verbal nos seus primórdios [...] implica um exercício da palavra-ação radicada numa postura geradora de uma ficção do eu", ao mesmo tempo que "A espontaneidade e o cunho comunicativo radicam numa ambição totalizante, eivada de otimismo e euforia, que, pela abrangência de que se reveste, aponta para um projeto de alargada receção, embora projetado por uma elite" (cf. SILVA, Celina - A Busca de Uma Poética da Ingenuidade ou a (Re)Invenção da Utopia (Reflexão Sistematizante acerca da Produção Literária de José de Almada-Negreiros, Porto, Faculdade de Letras, 1992, pp. XIII, XIV).

A "poética da ingenuidade" explanada por Celina Silva, anulando qualquer descontinuidade entre a forma linguística do poema, do drama, do texto de intervenção, e a expressão do ensaio, da teoria poética ou filosófica, encontraria numa "sofistificação da simplicidade" (cf. Sena, Jorge de in Obras Completas de Almada Negreiros, vol. I, Lisboa, INCM, 1985, p. 17) o equilíbrio entre poesia e conhecimento, num autor para quem "A Poesia "conhece" e não "sabe" ( Prefácio ao Livro de Qualquer Poeta).

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Artista e escritor polifacetado, José de Almada-Negreiros nasceu a 7 de abril de 1893, em S. Tomé e Príncipe, e morreu a 15 de junho de 1970, em Lisboa.

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Almada Negreiros, essencialmente autodidata (não frequentou qualquer escola de ensino artístico), foi um dos principais artistas no que toca à cultura portuguesa, sem, no entanto, despontar somente pela virtude da sua obra. Também a vastidão de áreas que tiveram o seu cunho é de se salutar, tendo este produzido obras escritas, pinturas e desenhos. Notável futurista, foi contemporâneo de homens como Fernando Pessoa, Amadeo de Souza-Cardoso e emigrou de forma a descobrir o mundo que o rodeava e a consolidar a sua vida artística. O legado que deixa fala por si e perpetua alguém que, sem educação, se fez longa e bela criação.

Autorretrato (1940)

José Sobral de Almada Negreiros nasceu a 7 de abril de 1883 no arquipélago de São Tomé e Príncipe, nomeadamente na freguesia de Trindade. Ainda numa tenra idade, Negreiros moveu-se com a família para a capital portuguesa, onde foi matriculado no Colégio Jesuíta de Campolide, instituição que frequentou até à implantação da República. Depois de uma pequena passagem pelo Liceu de Coimbra, inscreveu-se na Escola Internacional e de forma simultânea publicou as suas primeiras caricaturas e desenhos na revista "A Sátira". Começando por expor as suas obras em algumas exposições, a mais marcante foi a de 1913, na Escola Internacional, onde disponibilizou à volta de 90 das suas criações. No seguimento deste percurso, estabeleceu contacto próximo com o escritor Fernando Pessoa e é convidado a colaborar no primeiro número da revista Orpheu (1915). É aqui que nasce o primeiro registo escrito de vulto de Almada, sendo este o " Manifesto Anti-Dantas" (1915), em que responde acerrimamente às críticas conservadoras do médico e escritor Júlio Dantas quanto à revista vanguardista. Priva também com o casal francês de artistas Delaunay, que então residiam em Vila do Conde, lançando-se também em esboços para bailados e projeções de exposições em grandes cidades europeias. De forma a consolidar o movimento vanguardista emergente e para abrir as portas do futurismo em Portugal, redige alguns manifestos de louvor a artistas como Amadeo de Souza-Cardoso e Santa-Rita Pintor e realiza conferências em espaços como o Teatro da República, agora Teatro São Luiz.

Contudo, as precoces mortes destes dois pintores motivam a emigração de Almada, que se sentiu desamparado na defesa da sua causa artística e combalido após a retoma aos preceitos por parte da comunidade lusa com a Primeira Guerra Mundial. Chegado a Paris, trabalha a sua consciência social e lírica ao mesmo tempo que sobrevive com ofícios como dançarino de cabaret e empregado de armazém. Desapontado com a cidade, o português regressa a Lisboa em 1920 com uma nova abordagem artística. Mais ponderado e desvinculado do fulgor e furor vanguardistas, Negreiros revela-se mais construtivo e dedicado ao sentimento e ao seu tratamento. Colabora assim com periódicos, como o Diário de Lisboa, onde produz ilustrações, textos e capas, não descartando a via humorística; e também redige o romance " Nome de Guerra" (1925). Atraído pela emergência intelectual da capital espanhola, Almada volta a pegar nas malas e a deslocar-se para uma cidade de renome continental, mais concretamente Madrid. Aqui redige a obra cénica " El Uno, tragédia de la Unidad " e realiza algumas decorações murais, estreitando o seu talento com a dimensão da arquitetura.

Capa da Ilustração nº 316, de 16 de Fevereiro de 1939 (Edição relativa ao Carnaval)

Ficando por cinco anos em terras madrilenhas, o artista regressa para ficar a Portugal em 1932, e, não obstante a sua afeição à monarquia, revela-se concordante em relação ao nacionalismo vigente, sem, no entanto, defender uma eventual subordinação da arte à política. Em 1934, casa-se com Sarah Afonso e, no ano seguinte, nasce o seu primeiro filho, de nome José. Nesta década, o seu trabalho alcança a plenitude da sua diversidade, escrevendo poesia, ensaios e romances, realizando palestras e colóquios, pintando e desenhando e colaborando em frescos e vitrais em edifícios como o do Diário de Notícias, em Lisboa. No início da década seguinte, em 1941, o Secretariado da Propaganda Nacional organizou uma exposição denominada " Almada - Trinta Anos de Desenho", esta que se revela um sucesso e que funciona como um marco no que toca à notoriedade assumida pelo artista. Os convites aumentam exponencialmente e Almada é especialmente requisitado para a pintura de murais e de cenários para peças de teatro. É por este registo que se carateriza o resto da produção artística do português, concedendo algumas entrevistas a órgãos da comunicação social, recebendo vários galardões e chegando até a produzir tapeçarias para exposições em Lausana, na Suíça, e para hotéis em Lisboa. A sua vida finda a 15 de junho de 1970, com 77 anos, partindo no mesmo quarto do Hospital de São Luís dos Franceses em que faleceu Fernando Pessoa 35 anos antes.

"As pessoas que mais admiro são aquelas que melhor divergem da minha pessoa. Claro está, só se diverge de outrem dentro do que nos é comum. Porque há quem nada tenha de comum connosco, nem sequer a própria existência e a mesma humanidade. E não esqueçamos que o espaço e o tempo são aparências por nós fabricadas para dar passo ao espírito e não lenha para nos queimarmos" Almada Negreiros, in 'Textos de Intervenção'

A sua obra plástica foi tendencialmente marcada pelo polimorfismo e pelo caráter multifacetado que assumiu. O desenho foi a via que evidenciou mais atributos qualitativos, derivando de uma postura inicialmente ingénua e fútil para uma mais consciente e original, afirmando-se pela firmeza e elegância da sua expressão. Despojado de preceitos no que toca à sua criação, destacou-se pela personalização da sua obra no que toca à contundência da linha que desenhava, com esta a ser caraterizada pela sua elasticidade e pelo vigor inerente, sem nunca esquecer o poder dos sombreados e da estilização que estes conferiam. Numa primeira fase, a curiosidade da linha estilística seguida por Almada Negreiros detém-se com o facto de não se associar ao estilo futurístico, contrariamente ao que escrevia, especialmente durante os tempos em que fez parte da revista Orpheu. Isto salvo raras exceções, em que se pode detetar alguma influência cubista. No entanto, isto muda mal se muda para Paris e contacta com a galopante onda de criação artística. O neoclassicismo empreendido inicialmente por Pablo Picasso foi uma influência, assim como as deformações empregues por este e a conjugação dos contrastes apoiados por planos e suas linhas. A pintura que conferia aos seus desenhos era somente consolidativa, sendo o enfoque da obra colocada no desenho e na estrutura em que este se dispunha. Este aspeto foi sendo melhorando paulatinamente enquanto contactava com outros artistas plásticos durante as várias décadas em que viveu. Apesar da sua autonomia artística, Almada sentia-se atraído pelas emergentes correntes de valores cosmopolitas e libertinos e concedeu maior flexibilidade e abertura à sua produção.

Retrato de Fernando Pessoa (1964)

No que toca à intervenção arquitetónica, o luso assume uma mera condição de decorador em espaços pré-definidos, sem, contudo, passar discreto nos seus toques. A alma que suscitava nestes acabava por transcender a estrutura física e acabava adaptada ao contexto no qual se inseria a reprodução pictórica. No que toca aos murais, uma das suas maiores produções foi o conjunto de painéis da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos. Este acaba por sintetizar a atividade plástica do artista, fundindo o registo tradicional com a audácia fragmentativa cubista, sem nunca descurar o reuso de objetos de obras precedentes e o reforço da teatralidade da ação representada. Outras duas de menção são o " Retrato de Fernando Pessoa"(1964) e o painel em pedra " Começar" (1968-69), situando-se no átrio da entrada do edifício-sede da Fundação Calouste Gulbenkian. Enquanto que na primeira reúne a formalidade tradicional das correntes artísticas habituais, na segunda, a geometria cubista e as reminiscências futuristas acasalam e dão origem a um mural vasto em quantidade e em orientação artística, visitando perspetivas históricas que são componentes fundamentais da História da Arte.

Estudo para os painéis da Gare Rocha Conde de Óbidos (1943-45)

Na literatura, para além do caráter satírico e crítico aludido acima dos manifestos redigidos, Negreiros segue numa linha dicotómica e estreita que conjuga o simbolismo e o discurso direto, estando esta orientação produtiva associada a todos os tipos de criação literária que desenvolveu. A imaginação fértil que colocou ao serviço do desenho também é verificável na sua literatura, nomeadamente nas novelas que escreveu, como "A Engomadeira" e "Saltimbancos". Para além da crítica dos manifestos, o português exortava em conferências para a necessidade de construir um futuro sustentado e de recriar a pátria portuguesa, esta que, segundo ele, se encontrava preso numa saudade decadente e "a dormir desde Camões". Esta robustez, irreverência e pungência discursiva eram os métodos transgressivos pelos quais o autor gostava de se libertar da cela em que se sentia confinado. Tal como referido acima, após emigrar e retornar, Almada atenuou o seu caráter desmesurado e amadureceu o seu registo, tomando consciência da seriedade da prosa poética. Em "Nome de Guerra", tenta reavivar a inocência de outrora e manter a alegria como força catalisadora da sua obra e vida. Outra obra de pendor reflexivo foi "El Uno, tragédia de la Unidad", em que inicia um processo de especulação onde tenta comungar as dimensões individual e coletiva da sociedade, defendendo a relação sistémica entre os vários intervenientes. No teatro, o ênfase recai não só na rutura com o naturalismo nem com a dimensão tangível do teatro mas também com a disseminação dos efeitos provocados e consequentes da representação. Nesta difusão, salientam-se o registo das pinturas cénicas, as poses das personagens e dos desenhos complementares e os gestos envolventes na interpretação dramática.

Canção da Saudade "Se eu fosse cego amava toda a gente. Não é por ti que dormes em meus braços que sinto amor. Eu amo a minha irmã gemea que nasceu sem vida, e amo-a a fantazia-la viva na minha edade. Tu, meu amor, que nome é o teu? Dize onde vives, dize onde móras, dize se vives ou se já nasceste. Eu amo aquella mão branca dependurada da amurada da galé que partia em busca de outras galés perdidas em mares longissimos. Eu amo um sorriso que julgo ter visto em luz do fim-do-dia por entre as gentes apressadas. Eu amo aquellas mulheres formosas que indiferentes passaram a meu lado e nunca mais os meus olhos pararam nelas. Eu amo os cemiterios - as lágens são espessas vidraças transparentes, e eu vejo deitadas em leitos florídos virgens núas, mulheres bellas rindo-se para mim. Eu amo a noite, porque na luz fugida as silhuetas indecisas das mulheres são como as silhuetas indecisas das mulheres que vivem em meus sonhos. Eu amo a lua do lado que eu nunca vi. Se eu fosse cego amava toda a gente." Almada Negreiros, in 'Frisos - Revista Orpheu nº1'

Elemento único da cultura portuguesa, Almada Negreiros transcendeu a mera condição de artista. Não se tratou somente de um criador mas sim da própria arte. Tanto na pintura como na literatura como no desenho como no intervencionismo arquitetónico Almada chegou sempre mais longe. Não lhe bastou ser um mero desenhador ou autor. Teve de ser mais do que isso. Almada quis o mundo e ainda quis mais. Almada quis representar o que ia para além do olho e do corpo, o que ia para além de si mas que só o próprio conhecia. Almada quis ser arte. Almada foi arte. É a partir destes que se ama a verdadeira e sentida arte.

"Começar", 1968/1969, desenho inciso na parede do átrio de entrada da Fundação Calouste Gulbenkian -França, José Augusto (1974), Almada o Português sem Mestre. Lisboa: Estúdios Cor

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Almada Negreiros, o modernista autodidata

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Almada Negreiros, essencialmente autodidata (não frequentou qualquer escola de ensino artístico), foi um dos principais artistas no que toca à cultura portuguesa, sem, no entanto, despontar somente pela virtude da sua obra. Também a vastidão de áreas que tiveram o seu cunho é de se salutar, tendo este produzido obras escritas, pinturas e desenhos.

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Quando se fala em José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970), um dos artistas portugueses mais importantes do século XX, há quem se lembre de pierrots e arlequins, das colaborações com o Orpheu, do retrato que pintou de Fernando Pessoa, dos arrojados manifestos contra a intelectualidade da época. Mas Almada é muito mais do que isso. É o teatro (peças como Deseja-se Mulher, figurinos, cenários), a dança (o bailado O Sonho da Rosa), a escrita (obras como Nome de Guerra ou A Engomadeira), a investigação na área da história da arte (ensaio sobre os Painéis de S. Vicente) e, sobretudo, a intervenção no espaço público a partir de encomendas do Secretário Nacional de Informação que lhe valeram fortes críticas de todos aqueles que se opunham ao Estado Novo. Entre os trabalhos que realizou para edifícios do Governo, escolas, jornais e fundações privadas estão os frescos da sede do Diário de Notícias (1940) e das gares marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos (1943-1948), as tapeçarias para o Hotel Ritz (1958), os vitrais para a Igreja de Nossa Senhora de Fátima (1938), as fachadas pintadas da Cidade Universitária e o painel Começar, a sua última grande obra (1969), para a Fundação Gulbenkian. Pelo meio ficou a infância em S. Tomé e Príncipe, as viagens a Paris e Madrid, o casamento com a pintora Sarah Afonso, revistas como Portugal Futurista, os quadros d" A Brasileira, os ultimatos aos portugueses: "O Povo completo será aquele que tiver reunido no seu máximo todas as qualidades e todos os defeitos. Coragem, Portugueses, só vos faltam as qualidades." Para este artista a quem chamaram "controverso" e "genial", a arte, como a vida, era feita de inovação. "Gosto de procurar sozinho para me encontrar com todos", dizia. Almada morreu em 1970, no mesmo quarto de hospital de Fernando Pessoa. L.C.

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Quando se fala em José Sobral de Almada Negreiros (1893-1970), um dos artistas portugueses mais importantes do século XX, há quem se lembre de pierrots e arlequins, das colaborações com o Orpheu, do retrato que pintou de Fernando Pessoa, dos arrojad

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Pintor francês, Henri Matisse nasceu em 1869 no No...

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O artista francês Henri Matisse, é considerado o principal representante do Fauvismo, movimento artístico que surgiu no início do século XX, um dos primeiros movimentos de vanguarda.

Henri-Émile Benoit Matisse, ou simplesmente Henri Matisse, nasceu em 31 de dezembro de 1869. Filho de uma família burguesa, foi o primeiro filho de Émile Hippolyte Matisse, seu pai que era um comerciante de grãos e da mãe, Anna Heloise Gerard, uma pintora de porcelanas. Sua juventude desenvolveu-se longe de qualquer atividade artística e foi orientado a seguir uma formação em Direito. Foi após uma recuperação de uma cirurgia que o jovem retificou o destino de sua formação. Motivado pela mãe e por leituras sobre arte e estética, despertou nele o interesse em ser pintor. Foi sua mãe a primeira a aconselhar o filho a não aderir às regras de arte, mas sim ouvir suas próprias emoções. Pintou sua primeira natureza morta e a partir daí, decidiu pela nova carreira a seguir. Assim a advocacia perdia um de seus membros, mas a arte ganharia sem dúvida um de seus maiores e importantes pintores do

Matisse obteve de seu pai aos vinte e dois anos, a permissão para abandonar os estudos o qual se dedicava para a carreira em Direito e viajar para Paris, e iniciar seus estudos e aprofundamento em arte. Foram cinco anos de aprendizado sendo um período na Academia Julian e no famoso estúdio de Gustave Moreau, ali conheceu e conviveu com Georges Rouault e Albert Marquet, futuros fauvistas. Após essa entrega, Matisse expõe sua primeira obra: A Leitora.

Em 1898, Matisse casa-se com Amélie Parayre com quem divide uma carreira empreendedora e torna-se grande incentivadora de sua obra.

Em 1904, Henri Matisse conhece Paul Signac e tornam-se amigos e parceiros no "pontilhismo", cuja técnica de pintura já era empregada por Signac e

Em 1905, Matisse passa o verão em Collioure (sul da França) e tem contato com as últimas obras de Paul Gauguin, pinturas que o artista havia produzido na oceânia e trazidas para a França. O fascínio foi tão grande que o marcou profundamente. Foi a partir disso, que Matisse se libertou do pontilhismo, mudando completamente a sua forma de expressão.

Em 1906, participa do Salão de Outono (SALÃO DE PARIS), com obras onde a cor é o principal elemento, defendia que ela cria o desenho mostrando uma atmosfera de luxo e sensualidade, transmitindo muita alegria perante as formas da natureza. Porém os críticos não olharam com bons olhos, não entendiam ainda o novo estilo. Louis Vauxcelles, quem na exposição tinha duas esculturas de estilo florentino, escreveu que a mostra parecia um rodeado de ' fauves', cuja palavra significa 'fera' em francês. Assim nasceu o movimento conhecido como "fauvismo" com sua explosão de cores. Henri Matisse e outros artistas adotaram o termo e aceitaram como um desafio irônico diante dessa crítica tão convencional.

O Fauvismo nasceu e floresceu de forma muito improvisada, tendo em Paul Gauguin o seu precursor. O estilo deste importante pós-impressionista, exerceu uma forte influência sobre os adeptos do movimento fauvista. Mais que um movimento, é o encontro de individualidades excepcionais que percebe-se por afinidades como os meios de expressão utilizados e a recusa de toda a convenção acadêmica. Matisse atraiu jovens amigos à sua volta, fazendo do seu grupo um movimento e imprimindo um caráter e uma coesão que eles jamais haviam experimentado anteriormente. Alguns dos artistas que compõem o grupo são, Marquet, Manguin, Camoin, Linaret e Derain

Henri Matisse publica em 1908, o seu manifesto estético, onde entre outros ítens, destacamos:

"Sonho com uma arte equilibrada, pura, tranquila, afastada de temas que perturbem ou preocupem".

Assim o artista deixa claro a sua intenção e nascia a pintura pura, carregada de uma irrepreensível felicidade existencial, onde a única regra estava na aplicação da harmonia das cores na composição do quadro.

Em 1912 Matisse viaja para o norte da África deixando uma Paris extasiada com a obra dos cubistas, e . No novo continente, fica fascinado com tudo o que vê, principalmente os arabescos e aos poucos vai se afastando do Fauvismo, mas conserva o gosto pela cor e adota um certo primitivismo pelo contato com a pintura africana. Mais tarde reforça esse sentimento quando viaja para o Taiti.

Após a dispersão do movimento fauvista, sua pintura ganhou influência do cubismo, onde passa a empregar linhas retas e formas geométricas em suas obras.

Em 1914, instala-se em Nice e inicia suas pinturas temáticas voltadas para as odaliscas belas e coloridas, como encontramos em sua Odalisca da Poltrona, pintura onde predomina o vermelho e a cor passa a ser a principal protagonista.

Em 1918, Matisse já é conhecido internacionalmente, principalmente na Alemanha e Rússia, onde suas obras são adquiridas por colecionadores famosos como a família Stein por exemplo. Nesse ano, recebe a encomenda de realizar decorações para diferentes balés.

A partir da década de 20, Matisse abandona o cubismo e passa para uma pintura mais livre, onde as mulheres e retratos nus aparecem como temas mais constantes em sua obra. Passa a utilizar também linhas curvas tornando seus desenhos mais sensíveis.

Matisse também era músico, gostava de tocar violino, assim como temas musicais também aparecem com frequência em sua obra, como na pintura "A Música" de 1939, onde a musicista integra-se ao ambiente.

Após sofrer uma nova operação cirúrgica em 1941, com a impossibilidade de pintar, Matisse resolveu recorrer a um novo estilo, empregou a técnica de collage ou decoupage. A cirurgia traumática, foi em decorrência de um cancer, o que obrigou o artista a usar cadeira de rodas.

Em A Tristeza do Rei, o artista empregou a técnica mista (colagem e tinta gauche). São utilizadas diferentes formas onde são aplicadas onze cores. Losangos amarelos que podem representar folhas ou lágrimas. Uma provável odalisca em verde à esquerda, o rei ao centro, vestido de negro com flores amarelas estampadas em sua roupa, segurando um violino, instrumento que ele tocava e uma bailarina em preto e branco à direita, compõem o seu último auto retrato biográfico - 'Rei Matisse'

"Desenhar com a tesoura, recortar as cores vivas, lembra-me o trabalho direto dos escultores... uma tesoura é um instrumento maravilhoso e o papel que uso para os meus recortes é magnífico... trabalhar com a tesoura neste papel é uma ocupação na qual me posso perder... o meu prazer pelo recorte aumenta a cada dia que passa! Por que é que não pensei nisto antes? Cada vez me convenço mais de que com um simples recorte se pode expressar as mesmas coisas do que com o desenho e a pintura..." (Henri Matisse em "Escritos e Pensamentos sobre Arte")

Sua última obra foi a decoração da Capela do Rosário. Localizada em Vence na região da Provença-Alpes da Costa Azul, na França, a capela foi construída para o Convento das Dominicanas pelo arquiteto Auguste Perret entre 1949 e 1951; por ter sido toda decorada por Henri Matisse, também ficou conhecida como 'Capela Matisse', onde o artista deixou sua marca nos vitrais e nos azulejos.

Para Matisse, sua obra em Vence representou, segundo suas palavras "uma arte de equilíbrio, pureza e de tranqüilidade." Por estar muito doente, infelizmente o artista não participou de sua inauguração em 1951, porém escreveu:

"Eu não busquei a beleza, eu busquei a verdade. Eu lhes apresento humildemente a Capela do Rosário das Dominicanas de Vence... Esta obra me exigiu quatro anos de um trabalho exaustivo e assíduo. Ela é o resultado de toda a vida ativa, eu a considero, apesar de todas as imperfeições, uma obra-prima."

Em 1952 é inaugurado em sua cidade natal, o Museu Henri Matisse.

Dois meses antes de completar oitenta e cinco anos, faleceu em Nice, no dia 03 de novembro de 1954, onde repousa no Cemitério de Cimiez.

GALERIA DE ALGUMAS OBRAS:

Composto em tonalidades puras, este retrato de madame Matisse tornou-se referência do movimento fauvista. O seu nome deriva da audaciosa faixa verde-amarelada que, abaixo dos cabelos azuis, separa verticalmente esse rosto intenso em um lado sombrio e outro luminoso.

Grande Interior Vermelho - Essa é uma das últimas pinturas a óleo realizada por Matisse, é a síntese máxima de sua obra.

2- RECORTE E COLAGEM - Pertencente ao 'Expressionismo abstrato', LA PERRUCHE ET LA SIRÈNE - faz parte de uma série de recortes e colagens iniciada por Matisse a partir de 1940, quando o artista optou por esse método para assim continuar produzindo e não abandonar a arte em seus últimos anos de vida. Destacamos essa, por ser um dos maiores exemplos dos trabalhos com essa técnica. O trabalho total contém formas recortadas em cores contrastantes em uma superfície branca.

.... E A MAIS FAMOSA, 'BLUE NUDE'

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O artista francês Henri Matisse, é considerado o principal representante do Fauvismo, movimento artístico que surgiu no início do século XX, um dos primeiros movimentos de vanguarda. Henri-Émile Benoit Matisse, ou simplesmente Henri Matisse, nasceu em 31 de dezembro de 1869. Filho de uma família burguesa, foi o primeiro filho de Émile Hippolyte Matisse, seu pai que era...

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Inventou um novo meio de expressão no fim da vida, quando a doença já o maçava. Começou por recortar moldes para usar nas pinturas, mas achou-os mais interessantes que a própria tinta. Pela primeira vez a Tate Modern, em Londres, juntou 120 quadros de "gouaches découpés" para uma retrospectiva. Vanda Marques não embarcou para a inauguração, a 17 de Abril, mas gostava
01 Memory of Oceania 1952-3
Ricos em vida, reduzidos ao essencial da cor, da forma e dos padrões, as últimas obras de Matisse foram feitas de recortes de papel, a única forma de se libertar das complicações do cancro que o prenderam a uma cadeira de rodas. As reacções dos críticos de arte à maior retrospectiva das "collages"na Tate tem sido mais que positiva. "Como com os olhos mas nunca me sinto saciado", escreveu o crítico do "The Guardian".

02 Henri Matisse, Icarus 1946
Estava no Centre Pompidou, em Paris, e é uma das peças que se voltam a reunir.Londres é a primeira cidade a receber a exposição, que depois segue para o Moma, em Nova Iorque. Influenciado por Gaugin, Van Gogh e pela arte japonesa, aqui vemos Matisse a interpretar o mito de Ícaro. A sua relação com as cores era especial. "Quando uso o verde, não quer dizer que seja relva. E quando uso o azul também não é o céu."

03 Blue Nude (I) 1952
Um dos pontos altos da exposição é a reunião dos quadros Blue Nue (I) e Blue Nue (II), que nunca mais se encontraram. Estas obras revelam o interesse do pintor, que nasceu em 1869 e expôs pela primeira vez em 1901, pela figura humana. A crítica do "The Times" considerou a exposição imperdível.

04 The Horse, the Rider, and the Clown 1943-4
As obras na mostra datam de 1937 a 1954, ano em que o pintor francês morreu de ataque cardíaco. Tinha 84 anos o precursor do fauvismo, corrente que rejeitava o impressionismo e procurava celebrar a cor. Uma das suas frases mais famosas era:"Porque é que nunca me aborreço? Porque durante mais de 50 anos nunca parei de trabalhar."

05 The Snail 1953
Este quadro é irmão do "Memory of Oceania" e nunca mais se juntaram desde o ano da criação. Descrito pela assistente de Matisse, Lydia Delectorskaya, numa carta à Tate em 1976 da seguinte forma:"Matisse tinha papéis pintados a guache pelo seu assistente em todas as cores que ele usava para os 'papiers découpés' (recortes). O fundo era branco - com as dimensões que Matisse indicou - e preso à parede e era o assistente que colava os papéis como Matisse queria."

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Henri Matisse. Cortes que não precisam de costuras

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Inventou um novo meio de expressão no fim da vida, quando a doença já o maçava. Começou por recortar moldes para usar nas pinturas, mas achou-os mais interessantes que a própria tinta. Pela primeira vez a Tate Modern, em Londres, juntou 120 quadros de "gouaches découpés" para uma retrospectiva.

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Pintor português, de nome verdadeiro Guilherme Augusto Cau da Costa, nascido em 1890 e falecido em 1918, considerado o iniciador do Futurismo no nosso país.
Formado pela Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, fixou residência em Paris em 1910, onde contactou com os círculos artísticos vanguardistas, passando a conviver com artistas como Picasso, Marinetti e Max Jacob.
O termo futurista apareceu numa crónica parisiense de Aquilino Ribeiro, de 1912, e chegou até nós em 1914, data em que Santa-Rita estava de volta ao país natal, trazendo consigo os novos ideais estéticos do seu tempo e encarregando-se de os divulgar, tendo introduzido, desta forma, o novo movimento modernista,. Esta polémica futurista era mais literária do que artística, pois, no campo das artes plásticas, este pintor estava sozinho. Nesta disputa literária eram determinantes as figuras de Álvaro de Campos, um dos heterónimos do poeta Fernando Pessoa, Raul Leal e Amadeo de Souza-Cardoso. O artista colaborou no número dois da e foi responsável pela edição do primeiro e único volume de Portugal Futurista; em 1917 animou a sessão futurista do Teatro da República. Apesar da sua intervenção no segundo número de , Santa-Rita estava afastado das teorias dos poetas desse círculo, a sua atividade era de índole mais material, e aliás não era muito apreciado por Mário de Sá-Carneiro, e por Amadeo de Souza-Cardoso. Do conjunto da sua obra, destruída à sua morte, restam apenas algumas reproduções como uma cópia da do pintor Monet; uma Cabeça cubo-futurista de cerca de 1910, uma obra muito importante em termos estéticos, que representa a sua maturidade enquanto artista plástico e é considerada a primeira obra "moderna" de um pintor português; uma Cabeça de Velha, um Retrato de Camponesa, e uma pintura expressionista, de cerca de 1907, intitulada Orpheu nos Infernos.

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Pintor português, de nome verdadeiro Guilherme Augusto Cau da Costa, nascido em 1890 e falecido em 1918, considerado o iniciador do Futurismo no nosso país. Formado pela Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, fixou residência em Paris em 1910, onde contactou com os círculos artísticos vanguardistas, passando a conviver com artistas como Picasso, Marinetti e Max Jacob.

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Porventura o primeiro futurista português, impulsionador do movimento do "Orpheu", Santa-Rita Pintor (1889-1918) admirava Picasso e foi adepto do cubismo. Infelizmente poucas obras lhe sobreviveram.

Faz os primeiros estudos em Lisboa, na Escola Superior de Belas Artes. Depois, já bolseiro em Paris, liga-se aos mestres do modernismo, absorve as novas linguagens estéticas que cortam com o passado e procuram influenciar não só a produção artística como toda a sociedade em mudança do início do século xx.

Em 1914, o pintor proclama-se o único futurista declarado em Portugal e decide ser o porta-voz da nova corrente que terá uma curta existência. Ao lado de Almada Negreiros faz uma primeira apresentação do movimento aos portugueses no Teatro da República em Lisboa, publica um único volume de Portugal Futurista e colabora no nº 2 do Orpheu.

Santa-Rita Pintor nunca chegou a expôr em Portugal, alguns quadros foram reproduzidos em publicações mas poucos lhe sobreviveram. O artista quis que a obra morresse com ele e pediu à familia para queimar tudo após a sua morte. Entre os que escaparam está "Cabeça Cubo-Futurista", uma peça central da modernidade portuguesa que se encontra em exposição no Museu do Chiado em Lisboa.

Os trabalhos de Santa-Rita Pintor, de seu nome completo Guilherme Augusto Cau da Costa de Santa Rita denunciam tendências cubistas e uma forte admiração por Picasso.

O que dizer de um pintor que viveu intensamente o futurismo? O que dizer de um homem que ao morrer pediu à família que queimasse toda a sua obra? Dizer apenas que se chamava Guilherme, mas que ficou mais conhecido por Santa Rita Pintor é dizer pouco. No próximo programa descubra uma das poucas obras deste autor que sobreviveu até aos dias de hoje e tem um nome singular: Cabeça!

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Santa-Rita Pintor, pioneiro do futurismo - RTP Ensina

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Porventura o primeiro futurista português, impulsionador do movimento do "Orpheu", Santa-Rita Pintor (1889-1918) admirava Picasso e foi adepto do cubismo. Infelizmente poucas obras lhe sobreviveram. Faz os primeiros estudos em Lisboa, na Escola Superior de Belas Artes.

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Santa Rita Pintor. A exposição que faz falta

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Na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, a nota dominante das conferências em homenagem a Santa Rita Pintor tocou a necessidade de expor a sua obra de forma sistemática

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Quem olha para o quadro com um homem careca de mãos nos ouvidos e boca aberta reconhece automaticamente a obra O Grito, de Edvard Munch. A pintura expressionista é uma das mais famosas do mundo. Mas quem acha que a imagem representa um homem que está, de facto, a gritar está enganado. Na verdade, tal como explica a CNN, Munch recorda uma memória pessoal de um pôr-do-sol magnífico em Oslo, que deu ao céu tons azuis e alaranjados.

É claro que não podemos saber com certeza o que é que um artista que morreu há mais de 70 anos pensou no momento da criação. Mas esta é a explicação de Giulia Bartrum, curadora de uma exposição dedicada a Munch que se vai realizar em breve no Museu Britânico, em Londres. "O céu vermelho-sangue gerou nele um efeito de muita ansiedade", explicou Bartrum. "Este trabalho artístico é o reflexo da forma de estar de Munch". Uma das provas desta interpretação é o facto de o artista ter escrito na versão a preto e branco "Eu senti o fantástico grito em toda a natureza". Ou seja, a figura e mãos nos ouvidos está praticamente em êxtase, a tentar bloquear o grito da natureza. No fundo, o quadro é uma metáfora para uma emoção muito intensa e muito pessoal.

O ondular da figura é a representação visual do sentimento de Munch e as riscas pretas e brancas são a vibração. "O impacto emotivo é óbvio", disse a curadora, que refere também que é muito simples interpretar o quadro. Bartum disse ainda que "podemos associar isso à nossa própria forma de estar", porque "todos temos estes momentos de desespero".

O quadro também tem sido usado muitas vezes para campanhas políticas ou movimentos, como por exemplo a Campanha para o Desarmamento Nuclear. Mas Munch estava a expressar uma emoção pessoal e não a passar uma mensagem pública de catarse. Segundo Bartum, o pintor era um homem recatado e, hoje em dia, como é mais fácil reproduzir e espalhar imagens, também é mais fácil certos movimentos apropriarem-se delas.

A curadora faz até um aviso: não se deve associar O Grito ao Brexit, já que a exposição vai ser feita no Reino Unido, que se prepara para abandonar a União Europeia. "Nós não planeámos ter a exposição neste momento", disse Bartum, referindo-se a este momento como "puramente fortuito".

A exposição Munch: amor e angústia está a ser planeada há 5 anos e vai decorrer de 11 de Abril a 21 de Julho. Nasce do esforço entre o Museu Britânico e o Museu Munch, em Oslo, no país natal do artista. Vão estar expostos quase 50 quadros da coleção, sendo a maior exibição de trabalhos de Munch em 45 anos.

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O Grito, de Edvard Munch, retrata um homem a gritar? Provavelmente não

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Quem olha para o quadro com um homem careca de mãos nos ouvidos e boca aberta reconhece automaticamente a obra O Grito, de Edvard Munch. A pintura expressionista é uma das mais famosas do mundo. Mas quem acha que a imagem representa um homem que está, de facto, a gritar está enganado.

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A história de Otto Dix, o artista acusado de conspirar contra Hitler

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É preciso enxergar a arte muito além dos limites da beleza, já que ela sempre foi e, continua sendo, uma das maneiras mais eficientes de se criticar uma sociedade. É por isso que, ao longo da história, diversos artistas acabaram sendo acusados de conspirar contra as normas vigentes, como o alemão O…

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A história de Otto Dix, o artista acusado de conspirar contra Hitler

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Artista plástico russo nascido em 1866, em Moscovo, e faleceu em 1944, em Neuilly-sur-Seine. Só depois de estudar Economia Política e Direito se decidiu pela pintura. Trabalhou durante quatro anos sob a orientação de Anton Azbé, em Munique. A descoberta do Fauvismo, em Paris, foi crucial para a sua carreira. Com Franz Marc, em 1911, fundou o grupo Blaue Reiter, formado por pintores de tendência simbolista, embora seguindo com interesse as experiências de Kandinsky na pintura abstrata. Diante de Medas de Feno, de Monet, teria dito que o assunto já não era um elemento inevitável no quadro, mas levou quinze anos para começar a pôr em prática esta assumpção. Veio a teorizar o abstracionismo em Acerca do Espiritual na Arte (1912). Concebia a Arte como a expressão do espírito humano e a linguagem mais eficaz para obter essa expressão seria a das formas puras, das cores puras, que garantisse o afastamento de qualquer conteúdo literário ou simbólico. No fundo, preocupava-se em dar uma base científica ao seu misticismo. Entre 1910 e 1913 todo o simbolismo foi desaparecendo do seu trabalho e esta evolução é evidente na série de Composições. A primeira composição representa visivelmente um cavalo e um cavaleiro, mas em cada uma vai criando um maior grau de abstracionismo, de tal maneira que na n. o 7 apenas resta uma sensação de movimento. De volta à Rússia, depois da Revolução, organizou museus e academias de arte, à semelhança de Chagall. Preocupou-se essencialmente com a forma e a cor na pintura, utilizando um estilo geométrico e anguloso. Veio mais tarde a desenvolver esta linguagem na escola Bauhaus, na Alemanha, para onde voltou em 1921, quando o seu trabalho começou a ser olhado com desagrado pelas instituições políticas soviéticas. Em Tensão extrema pretendeu transmitir um estado de espírito usando formas geométricas e a cor como mero auxiliar. A base teórica desta fase encontra-se em Ponto e Linha em relação ao Plano (1926). Depois de a Bauhaus ter sido extinta pelos nazis, em 1933, Kandinsky instalou-se em Paris. Nos últimos trabalhos as composições eram mais complexas, as formas tornaram-se mais livres, irregulares, as linhas ondulantes, emprestando um certo sentido de vida orgânica. Kandinsky surge atualmente como uma figura-chave para a compreensão do abstracionismo, sendo ainda dos primeiros a propor uma base teórica para esta corrente estética.

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Artista plástico russo nascido em 1866, em Moscovo, e faleceu em 1944, em Neuilly-sur-Seine. Só depois de estudar Economia Política e Direito se decidiu pela pintura. Trabalhou durante quatro anos sob a orientação de Anton Azbé, em Munique. A descoberta do Fauvismo, em Paris, foi crucial para a sua carreira.

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Robert Delaunay e Sonia Delaunay - Quem foram?

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Robert Delaunay e Sonia Delaunay - Quem foram?

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(1885 - 1941) e (1885 - 1979)

Em 1910 o pintor francês Robert Delaunay casa com Sónia Terk, pintora de origem ucraniana estabelecida em Paris desde 1905. Evoluindo no âmbito do cubismo - que trata, no entanto, de forma muito pessoal - Robert Delaunay adopta, a partir de 1912, um novo conceito de pintura inteiramente centrada na cor: "une peinture qui ne tiendrait techniquement que de la couleur, des contrastes de couleur, mais se développant dans le temps et se percevant simultanément, d'un seul coup". A paixão duradoura de Sónia - sob a influência do fauvismo e do expressionismo - pelas cores puras, marca sem dúvida esta evolução, à qual, aliás, imediatamente se associa. Nasce assim o Orfismo - termo concebido por Apollinaire para designar a démarche artística do casal - ou, segundo os Delaunay, a teoria dos "contrastes simultâneos" ou princípio da "pintura pura". Embora unidos por um ideal estético comum, Robert e Sónia Delaunay seguem cada um o seu próprio rumo. Enquanto Robert se mantém fiel à pintura de cavalete, Sónia, por seu lado, aplica os "contrastes simultâneos" aos domínios da moda, da ilustração ( Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, com Blaise Cendrars, 1913-1914), da encadernação, da decoração e da publicidade ( Zénith, com Blaise Cendrars, 1914), colaborando com os Bailados Russos de Diaghilev em 1918, em Madrid.

A Guerra leva os Delaunay a sair de Paris e a refugiar-se em Espanha e em Portugal. Permanecendo pouco tempo em Lisboa, onde chegam na Primavera de 1915, os pintores estabelecem-se em Vila do Conde (Junho 1915 - Março 1916) - acompanhados por Eduardo Viana cuja pintura influenciam directamente - fixando-se mais tarde, depois de uma curta estadia em Monção, em Valença do Minho (Agosto 1916 - Janeiro 1917). Na sua passagem por Portugal, Sónia e Robert Delaunay relacionam-se com alguns dos nossos modernistas - Eduardo Viana, Almada Negreiros, José Pacheco e Amadeo de Sousa-Cardoso, amigo dos tempos de Paris - com quem tecem diversos projectos nunca actualizados: uma "corporation nouvelle" constituída pelo casal, por Amadeo, Viana, Almada, e Daniel Rossiné que organizaria exposições "mouvantes" e editaria "albums d'art", com a participação de Apollinaire e Blaise Cendrars. Os dois últimos aparecem no entanto, graças a Sónia Delaunay, entre os colaboradores de Portugal Futurista com dois poemas.Também Mário de Sá-Carneiro, em carta a Fernando Pessoa (Paris, 11/8/15), refere a possibilidade de associar Orpheu aos Delaunay, num evento jamais realizado: "no Inverno querem aí fazer um festival em que o nosso Orpheu terá parte. É a gente a explorar para a propaganda da revista no estrangeiro - pois valham o que valerem são gente aqui lançada". Na tábua bibliográfica do Manifesto Anti-Dantas Almada anuncia os "Poèmes Portugais" por "Mme Delaunay-Terk e José de Almada-Negreiros", outra colaboração sem efeito, a par de um "Ballet Véronèse et Bleu", "em preparação", dedicado à artista que Almada tanto admira: assumindo-a como "Mestre" na dedicatória d' A Engomadeira, é segundo o princípio dos "contrastes simultâneos" que compõe os Saltimbancos. Embora sendo poucas as colaborações de facto, a presença dos pintores franceses deixou marcas no meio artístico nacional: influenciando alguns, informando, esclarecendo e estimulando outros.

FERREIRA, Paulo, Correspondance de quatre artistes portugais, Almada Negreiros, José Pacheco, Souza-Cardoso, Eduardo Vianna, avec Robert et Sonia Delaunay, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian - Centro Cultural Português, Presses Universitaires de France, 1972; Sonia e Robert Delaunay em Portugal, e os seus amigos Eduardo Vianna, Amadeo de Sousa Cardoso, José Pacheco, Almada Negreiros. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1972; Sonia e Robert Delaunay, catálogo da exposição em Portugal. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1982.

Sara Afonso Ferreira

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