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Trapéziste, chanteuse, auteure, compositrice et interprète Samantha Lopez

Musiciens, auteurs, compositeurs et interprètes Pablo Manuel et Alexandre Verbièse

Direction d'acteurs Aurélie Ianutolo

Révélateur indispensable Lucas Manganelli

Regard complice Johan Swartvagher

Oreilles complices Kalima Yafis Koh

Création costumes Lorraine Jung

Régie son Tâm Peel

Création lumière et régie générale Emilien Picard

Production, administration, diffusion AY-ROOP

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Coproductions, résidences et soutiens Manège, Scène Nationale-Reims (51) / Le Carré Magique, PNC Bretagne, Lannion (22) / Théâtre de Cornouaille, Scène Nationale, Quimper (29) / CIRCa, PNC, Auch Gers Occitanie (32) / TRIO...S, Scène de territoire, Hennebont - Inzinzac-Lochrist (56) / Théâtre du Vieux St Etienne, AY-ROOP, Scène de territoire - Ville de Rennes (35) / L'Entracte, Scène conventionnée, Sablé-sur-Sarthe (72) / Cité du Cirque pour le Pôle Régional Cirque, Le Mans (72) / Le Gallia Théâtre, Scène conventionnée, Saintes (17) / Théâtre Mansart - Crous de BFC, Dijon (21) / De Mar a Mar pour la Recherche - La Grainerie, Balma (31) / Ax Animation, Ax les Thermes (09) / La Central del Circ, Barcelona (ES) / Ecole de Cirque - MJC Ménival, Lyon (69) / Espace Culturel L'Echappé, Sorbiers (42) / Le Cheptel Aleïkoum, St Agil (41) / Turbul', Nîmes (30) / Escouto Can Plaou, Camlez (22) / Cie Non Nova, Nantes (44) Avec le soutien du Ministère de la Culture - DRAC Bretagne, de l'ADAMI et de la SACD / Processus Cirque Ce spectacle est automatiquement éligible au dispositif d'aide à la diffusion interrégionale

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scène nationale - reims · danse. cirque · spectacles

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Avec cette création, la trapéziste Samantha Lopez affirme la singularité de son univers où cohabitent le chant et le trapèze, indissolublement liés. En solo, puis rejointe par deux musiciens, elle compose une envoûtante partition scénique, entre poème circassien et concert.

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Trapéziste, chanteuse et porteuse de projet, Samantha Lopez, co-fondatrice de la JUNE Cie, commence le cirque en 2007 à l'école de cirque Turbul'. Passe par la formation professionnelle de l'école de cirque Théâtre-Cirqule à Genève en 2010 où elle rencontre Anna Le Bozec. Elle travaille ensuite dans des spectacles de rue, de cirque forain, chante dans plusieurs groupes de musique et apprend les métiers du cirque sur le tard en suivant différentes compagnies en tournée (Cirque Inextrémiste, Le Cubitus du Manchot, Cie Dare D'art...). Chanteuse autodidacte, elle tourne entre 2012 et 2015 un solo de chansons, "Salmehoz Panta". En 2014, elle rejoint la troupe du spectacle musical "Les Triplettes de Belleville Go Ouest" mis en scène par Sylvain Chomet. En 2015, elle entre en troisième année d'insertion professionnelle au Lido aux côtés de Anna Le Bozec, et elles fondent la June compagnie.

En 2016, elle participe aux prémisses de la création musicale de DYSTONIE aux côtés de Guillaume Martinet, compagnie DEFRACTO. Le premier spectacle de la June, DRU, est soutenue par les STUDIO de Toulouse-PACT de janvier 2016 à juin 2018 et reçoit en 2017 le prix de l'écriture cirque Beaumarchais, sacd. En juillet 2018 elle participe au premier long métrage d'Emily Barbelin, "Pour être aimé par qui", au côté de Denis Lavant et Mathias Longhoff.

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Trapéziste, chanteuse et porteuse de projet, Samantha Lopez, co-fondatrice de la JUNE Cie, commence le cirque en 2007 à l'école de cirque Turbul'. Passe par la formation professionnelle de l'école de cirque Théâtre-Cirqule à Genève en 2010 où elle rencontre Anna Le Bozec.

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La June Cie - Samantha Lopez / AY-ROOP [LABORATOIRE PERMANENT ARTS DU CIRQUE] #4

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OGRE trapèze chimérique & voix polymorphe /// teaser 2020

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Teaser de DRU, premier spectacle de la Cie, 2017

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Teaser de DRU, premier spectacle de la Cie, 2017

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Trapéziste et chanteuse, Samantha Lopez est cofondatrice de la compagnie June. Dans son nouveau spectacle, elle explore l’excitation et la frayeur pour y trouver l’apaisement d’une réconciliation avec l’ogre qui sommeille en soi.

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De la corde volante au trapèze par Pascal Jacob - CNAC

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De la corde volante au trapèze par Pascal Jacob - CNAC

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par Pascal Jacob

La danse de corde, pratiquée entre deux croisés de bois avec parfois une tension très relative qui accentue une accentuation de la courbe centrale, est un premier prétexte au développement de figures intermédiaires entre l'équilibre et le ballant. Cette corde souple, accrochée entre deux points à plus ou moins grande hauteur, considérée dès lors comme " volante ", incurvée par le poids du corps qui la chevauche, est considérée comme la matrice intuitive d'un agrès protéiforme. Le trapèze, du grec trapezion " petite table ", puise là une partie de son histoire. La corde, simple forme tressée dont la flexibilité naturelle suggère un mouvement de balancier, ample et maîtrisé, est à la fois un agrès autonome et la première étape d'une mutation décisive. L'ajout d'une barre de bois, finalement suspendue entre deux cordes, a permis le développement de plusieurs techniques issues d'un même agrès. Trapèze fixe, trapèze ballant, trapèze volant et trapèze Washington, à quelques nuances près, sont des variations nourries d'une seule et même influence, mais ils n'ont pas pour autant phagocyté la corde volante, discipline à part entière, enseignée dans les écoles supérieures dédiées aux arts du cirque et prétexte à autant de variations contemporaines que de séquences classiques à l'instar du travail de l'acrobate d'origine tchèque Dewert, de la prestation de la troupe acrobatique de Pyongyang en 2003 au Festival international du cirque de Monte-Carlo ou, plus près de nous, de Fanny Austry, Sandrine Duquesne et Marie Jolet ou de Julien Cramillet, formés au Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne.

par Magali Sizorn

Barre de bois ou de fer suspendue à deux cordes : le trapèze est l'agrès circassien par excellence. Son histoire se confond avec celle de la mise en spectacle des exercices de gymnastique et la multiplicité des usages appelle tous les imaginaires, de l'ascension à la chute.

Simplicité de l'objet, sophistication des usages

Selon Georges Strehly (1903), l'appellation " trapèze " serait liée à la forme originelle de l'agrès : les deux cordes n'étaient pas verticales, mais obliques, suspendues par un crochet permettant rotations et balancements. Au XIX e siècle, cet agrès fut emprunté aux saltimbanques, notamment par Phokhion Clias, mais le trapèze de cirque est avant tout une importation des salles de gymnastique, amorosiennes en particulier. Le colonel Francisco Amoros conçoit en effet des exercices au trapèze, entre autres agrès, dans le cadre d'une gymnastique utilitaire et morale.
Dès l'apparition des numéros de trapèze au cirque vers 1850 (les premiers sont généralement attribués aux frères italiens Francesco), une course au spectaculaire et à l'exploit va s'engager. Des trapézistes vont même s'envoler sous des montgolfières dès le milieu du XIX e siècle ou sous des hélicoptères, un siècle plus tard, avec Andrée Jan survolant les places estivales (Jan, 1953). La logique du spectacle va ainsi progressive-ment distinguer les finalités des pratiques de cirque et de gymnase.
La simplicité de l'objet contraste ainsi avec la sophistication de ses usages pour le spectacle : complexification des figures, travail à grande hauteur, conjugaison des techniques de trapèze (fixe, ballant, volant ou d'équilibre), combinaisons d'acteurs et d'agrès (à deux sur un trapèze avec porteur et voltigeur ; en double trapèze avec barres accolées ; association de cordes, anneaux, tissus, etc.).

Une expérience contradictoire

Dans Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987), une trapéziste pousse un ange à devenir mortel pour aimer. Les oppositions jouées et mises en scène dans le film (la vie/la mort, la matérialité/l'immatérialité, le terrien/l'aérien), rappellent toute l'ambiguïté fondatrice de l'expérience du trapéziste. Ainsi, l'Espagnole Miss Mara s'élevait sous les coupoles des cirques des années 1940 à 1970, dans un numéro conjuguant grâce, force et prise de risque. Suspension par le coup de pied, tractions, puis, chute en ballant avec récupération par les talons, elle provoque peurs et soulagements chez les spectateurs.
Le trapèze est convergence de contraires : dans ses usages, comme dans la réception des numéros, il engage systématiquement un jeu avec la binarité du lourd et du léger, du mobile et de l'immobile, du plaisir et de la douleur, de l'actif et du passif, du puissant et du fragile, du masculin et du féminin. Aujourd'hui, le numéro de contorsion au trapèze fixe et ballant d'Aurélia Cats (récompensé notamment au Festival mondial du cirque de demain, en 1995) joue de ces contrastes. Féminine, elle est aussi puissante ; légère sur l'agrès, elle raconte que le travail au trapèze marque pour autant les corps. Avant elle, dans les années 1930, Albert Powel, vedette du cirque Ringling Bros and Barnum and Bailey, alliait lui-aussi contorsions et acrobaties au trapèze, dans un travail " remarquable [...] d'audace et de grâce, travail extrêmement bref, mais d'une intensité dynamique rare " (Medrano magazine, 1934 ). S'enroulant autour de la barre du trapèze, il souriait sur les photographies de l'époque, se balançant dans un mouvement comme naturel, faisant s'effacer effort et travail du corps.

Oublier l'agrès, explorer le vertige

Le développement et le perfectionnement du travail à la longe dans les années 1980, sous l'impulsion du russe Victor Fomine et du canadien André Simard, a considérable-ment changé le travail au trapèze : il devient plus acrobatique, certes, mais s'engage aussi sur d'autres voies que celle de la prouesse technique. Sécurisé, l'acrobate s'autorise plus facilement un travail d'interprétation. La longe rappelle, comme l'usage esthétisé de la magnésie ou de la résine utilisées pour ne pas glisser, que le trapéziste est humain, et que sa préoccupation première est d'abord de ne pas tomber. Les questions du risque, de la performance et de l'authenticité sont aujourd'hui déplacées. La verticale se fait sensation à éprouver et le vertige est ressenti, par l'artiste comme par le spectateur, autrement et ailleurs, au raz du sol comme au bord d'une paroi abrupte.

Interviews

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par Pascal Jacob La danse de corde, pratiquée entre deux croisés de bois avec parfois une tension très relative qui accentue une accentuation de la courbe centrale, est un premier prétexte au développement de figures intermédiaires entre l'équilibre et le ballant.

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Vidéo du Manège sur le cirque contemporain

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Vidéo du Manège sur le cirque contemporain

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Panorama du cirque contemporain (2/5)

Rétrospectivement on peut considérer le Palais des Merveilles (1968), de Jules Cordière, comme le premier spectacle de cirque " de création ", sans animaux. Il sera bientôt suivi par le cirque Bonjour, où " l'on écrase des bulles de savon au marteau ", qui se produit en 1971 au Festival d'Avignon. Qu'est-donc que cet " autre cirque ", comme on l'a aussi nommé à ses débuts ? Ce n'est au départ qu'une poignée de jeunes artistes attirés par le cirque, mais qui ne sont pas issus, sauf exception, d'une famille de cirque. L'acrobatie, le jonglage, le trapèze, ils les ont appris à la faveur de stages ou de rencontres avec des circassiens qu'on ne dira pas " traditionnels " avant 1985, voire " dans un livre " comme l'a confié Bernard Kudlak, fondateur du Cirque Plume - les toutes premières écoles de cirque n'ouvriront que fin 1974. Fort respectueux du cirque d'alors, ils ne songent alors nullement à le pourfendre, ni même à le rénover, mais à en utiliser les techniques ou les codes, comme au demeurant à convoquer la musique ou le théâtre au service de leur projet, éminemment politique, " engagé " comme on dit alors, d'un spectacle populaire, total, pour l'espace public. Ils ne se connaissent pas entre eux mais forment une mouvance idéologico-artistique dont font aussi partie les premières compagnies de " théâtre de rue ". Ce n'est qu'après coup, en 1978 d'abord - avec Aix, ville ouverte aux saltimbanques, évènement regroupant les " pionniers " de cette mouvance, puis dans les années 1980, avec les compagnies formées par les étudiants des premières écoles de cirque -, que s'imposera la conscience commune de représenter un genre nouveau, puis l'affirmation d'une différence foncière avec le cirque " traditionnel " et bientôt une rivalité idéologique assumée, mais non pas commerciale, avec ce dernier. Les compagnies de cette période (Archaos, Les Oiseaux fous, La Compagnie foraine, le Cirque Plume, le Puits aux images, qui deviendra Cirque Baroque) sont fidèles à la piste et au chapiteau, et ne présentent pas de numéros animaliers : on leur trouvera vite d'autres traits communs, comme leur goût manifeste pour la narration théâtrale, ou du moins pour une dramaturgie rompant avec le " numéro ", au profit de " tableaux " liés entre eux par un " fil conducteur " , et avec " la prouesse pour la prouesse ". Longtemps, on définira le nouveau cirque par ses différences avec le cirque traditionnel, faute de pouvoir aisément trouver un sens global à la multiplicité de ses expressions singulières. Ce sens tient pourtant en un mot : création. Concrètement, cela signifie deux choses : que les spectacles d'une même compagnie se ressemblent moins qu'ils ne différent entre eux et que le style d'une compagnie diffère, lui, visiblement de celui d'une autre. Si la diversité est autant consubstantielle au nouveau cirque, c'est parce qu'elle découle, fondamentalement, de la valeur cardinale de l'art en Occident : l'originalité, avec tout son aréopage notionnel (auteur, œuvre, signature...). En son nom, les pionniers du nouveau cirque, dont l'économie est au début intégralement privée, revendiqueront bientôt la reconnaissance de leur " normalité " artistique, obtenue depuis longtemps par le théâtre ou la danse, et l'accès à des subventions publiques. Ils en recevront de l'État français en 1982 : dès lors, les évolutions de l'art du cirque seront inséparables des politiques culturelles (voir plus loin le chapitre 5).

Le Palais des merveilles (INA)

En 1995 triomphe Le Cri du caméléon, spectacle de fin d'études, signé Josef Nadj, de la septième promotion du CNAC (le Centre National des Arts du Cirque, ouvert dix ans plus tôt). Cette œuvre inclassable, tant elle entrelace danse, théâtre et cirque, inaugure une nouvelle période : celle du mélange des arts. Mais la base d'un tel mélange n'est plus " le cirque ", défini comme genre ou comme ensemble de codes - chapiteau, piste, variété des disciplines -, mais " les arts du cirque ". Chacun d'entre eux s'émancipe du cirque, en donnant naissance à des spectacles monodisciplinaires, qui deviennent une nouvelle norme. La plupart sont des " petites formes " - solos ou duos - mais la période verra aussi s'affirmer de " grands ensembles " rassemblant de nombreux interprètes : les Arts Sauts (spectacle de la troupe de trapézistes éponyme), Le Grand C, de la compagnie d'acrobates XY, Rain/Bow, arc après la pluie du jongleur Jérôme Thomas, et en fin de période en 2005, le Fil sous la neige, des Colporteurs, premier grand ballet de fildeféristes. Général, le phénomène touche tous les arts du cirque, y compris les plus singuliers : la manipulation de diabolos, le BMX, la contorsion, les équilibres... Signe de l'importance inédite de cet éclatement, la notion d'arts du cirque au pluriel entre alors dans toutes les appellations institutionnelles : École nationale des arts du cirque de Rosny-sous-Bois, Syndicat des nouvelles formes des arts du cirque, Année des arts du cirque (2001/2002), grand évènement piloté par le ministère de la culture, et qui changera durablement le statut symbolique et l'économie du cirque en France.

Le Cri du caméléon (Josef Nadj / Année 1995)

Héritier des deux mouvements précédents, le cirque contemporain dispose désormais d'un réseau spécialisé d'institutions publiques œuvrant à la production, à la diffusion des spectacles et à leur promotion. L'augmentation sans précédent du nombre des écoles de cirque, des étudiants, des compagnies, des spectacles (bon an mal an quelque 500 en France), des théâtres qui en programment, des villes qui en accueillent, des festivals, rend plus que jamais impossible de le définir autrement que par sa diversité (voir les prochains chapitres). La mise en réseau, au niveau européen, des structures qui le soutiennent - salles de spectacles, festivals, écoles - a également considérablement élargi son marché, et Internet son audience. Des œuvres importantes, chaque année plus nombreuses, trouvent désormais le chemin de salles prestigieuses. Un réseau de chercheurs, d'universitaires, de documentaristes, de critiques, contribue à faire reconnaître sa puissance artistique dans des cercles qui, il y a peu, le considéraient encore comme mineur. Bref, il a gagné ses lettres de noblesse.

Jean-Michel Guy est ingénieur de recherche au ministère de la culture et de la communication (département des études, de la prospective et des statistiques). Il y conduit des études sociologiques, notamment sur les publics du spectacle vivant et du cinéma. Passionné de cirque, il est aus...

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Le cirque contemporain : la création pour ADN | ARTCENA

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On appelle couramment " cirque contemporain ", depuis une quinzaine d'années, un courant artistique né en réalité il y a cinquante ans. Il serait d'ailleurs plus exact de le nommer " cirque de création " ou " cirque d'art ", eu égard à cette ancienneté et à sa " marque de fabrique ".

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"Cirque et Compagnies" : le cirque contemporain

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"Cirque et Compagnies" : le cirque contemporain

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ouvrage de Pascal Jacob, Actes Sud Junior, Hors les murs, 2009

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1. En ce qui concerne les formes et les formats, on relèvera les tendances dominantes suivantes : les spectacles pluridisciplinaires sont l'exception et non plus la règle, chacun des " arts du cirque ", y compris les plus spécifiques (corde lisse, diabolo, BMX, roue Cyr, etc.)