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Discours de Steve Jobs à Stanford en juin 2005

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TEDxParis 2010 - François Taddei - Pour un nouveau modèle d'éducation

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PhilO - Régis Debray - Eloge des frontières (3 décembre 2010)

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Le 21 juin 2017, l'Institut National d'Histoire de l'Art organise une journée consacrée à l'Histoire du design en France. Comme le souligne l'INHA, la France présente une grande richesse sur le design mais paradoxalement il n'y a quasiment aucun état des lieux. Ce colloque international entend remettre de l'ordre (dans la mesure du possible en une journée) avec Stéphane Laurent de l'Université Panthéon-Sorbonne. Présentation des enjeux de cette journée :

En France, les inventions se sont multipliées durant la révolution industrielle et les premières tentatives d'industrialisation d'un objet esthétique, aux formes modernes, ont été entreprises au début du vingtième siècle. Si l'Art nouveau n'a fait qu'une proposition timide, son vocabulaire a motivé certains industriels, qui l'ont choisi afin de diversifier leurs gammes d'articles. L'Art Déco réussit davantage une popularisation de l'objet moderne dans le cadre d'une approche commerciale qui reste fondée sur l'artisanat. A la veille de la Seconde Guerre mondiale, un rapprochement est entrepris entre les ingénieurs, les industriels et les créateurs de modèles. Il est porté par l'Union des artistes modernes (UAM) et est mis en scène à l'Exposition des Arts et techniques de 1937.

L'impulsion vient surtout après la Seconde Guerre mondiale avec l'influence du modèle américain de " design industriel ", importé en France sous la traduction d' " esthétique industrielle " grâce à des figures comme Jacques Viénot et Raymond Loewy, qui fondent respectivement l'agence Technès et la Compagnie d'esthétique industrielle (CEI). Toutefois les tentatives antécédentes, nées du projet français d'un " art social " au travers de l'embellissement du cadre de vie, se maintiennent, grâce notamment au mouvement Formes Utiles, avant de déboucher sur des recherches sur les plastiques et la dérision des formes dans le mouvement Pop des années soixante et soixante-dix, où s'illustrent des designers comme Olivier Mourgue, Roger Tallon et Pierre Paulin.

C'est en grande partie à l'initiative de graphistes français comme Paul Colin qu'est fondée l'Alliance graphique internationale, et à celle de Viénot qu'est mise en place l' International Council of Societies of Industrial Design (ICSID). Prenant conscience de l'importance de ce nouveau champ dans les pratiques artistiques, champ qui s'ancre durablement comme le montre la réussite d'un Philippe Starck, les institutions entreprennent de soutenir le mouvement avec la création du Centre de création industrielle en 1969 ou de la Cité du design de Saint-Etienne plus récemment. Des recherches et publications récentes sur le domaine, issus de travaux universitaires, permettent de faire un point sur la question.

Au programme de la journée :

9h00 Accueil des participants
9h30 Introduction générale par Stéphane Laurent, Université Panthéon-Sorbonne.

Session I : Parler de design au 19e siècle
10h Amy F. Ogata, Metal, The Metallic and the Design of the Second Empire.
10h30 Moon Hee-Jeong, L'Ecole " Martine " de Paul Poiret.
11h Pause
11h30 Lennart Booij, The Pivotal Development of the Cooperation between Luxury Design and Industry around the Year 1909 in France.
12h Discussion.

Session II : L'histoire du graphisme en France
14h Léonore Conte, Sauver le graphisme français.
14h30 Manuel Sesma, La Graphie Latine et la typographie française.
15h Discussion.

Session III : Après-guerre
15h30 Maureen Footer, La Tradition artisanale française : renaissance et rayonnement face aux techniques après-guerre.
16h Pause
16h30 Delphine Jacob, Pierre Guariche : un décorateur, artisan du style 1950.
17h00 Brigitte Gilardet, Héritage et postérité d'une exposition : " Design Français 1960-1990 : trois décennies de créateurs ".
17h30 Elena Dellapiana, Les Cousins. Les échanges entre la France et l'Italie : pour une définition du design français.
18h Discussion & Conclusions.
L'Histoire du design en France, le 21 juin 2017 de 9H à 18H30 - Galerie Colbert, salle Giorgio Vasari - à l'Institut national d'histoire de l'art - 2, rue Vivienne ou 6 rue des Petits Champs, 75002 Paris.
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Colloque : L'Histoire du design en France

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Le 21 juin 2017, l'Institut National d'Histoire de l'Art organise une journée consacrée à l'Histoire du design en France. Comme le souligne l'INHA, la France présente une grande richesse sur le design mais paradoxalement il n'y a quasiment aucun état des lieux.

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Exercice 1 : "Faire un pas de côté" > 13 Novembre

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Exercice 1 : "Faire un pas de côté" > 13 Novembre

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Déployer cette incitation en carte heuristique. Elaborer 3 niveaux d'interprétation (Sociétale/Design/pédagogique). Formuler une problématique pédagogique.

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Cette introduction à Inactualité de l'ornement est une tentative de comprendre dans la longue durée pourquoi, en Europe, l'ornement a été problématisé de manière morale, et pourquoi, depuis la seconde moitié du XIX e siècle environ, il a fait l'objet de critiques sans précédent. L'article cherche d'abord dans les sources philosophiques et chrétiennes de la théorie européenne de l'ornement la constitution d'une éthique du décor. Puis il se focalise sur le passage, aux XIX e-XX e siècles, à une moralisation de l'ornement qui l'exclut du domaine de l'art. Enfin, il s'interroge, à partir du post-modernisme, sur les fonctions positives de l'ornement dans le monde contemporain.

This introduction to Inactualité de l'ornement forms an attempt to understand, along a wide temporal range and in an European context, how ornament has been understood according to a moral scale and how, since approximately the second half of the nineteenth century, it has been subject to unprecedented critiques. In the first place, this paper roots an ethical formation of decor inside the philosophical and christian ornament theory. Then it focuses on the nineteenth and twentieth century passage to a moralistic trend that removes ornament from the art field. Finally, from the postmodernist viewpoint, it questions its positive functions in our contemporary world.
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Mots-clés :

esthétique, architecture, Ornement, ethnologie, décor, modernisme, postmodernisme, art contemporain, éthique, morale, théologie, Bataille (Georges)

Keywords :
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1L'ornement est partout : il est présent, en ville, dans les squares, plantes et fleurs éponymes, fontaines et 1% artistiques, monuments touristiques ; il recouvre les murs et les façades de nos maisons, de nos appartements, sous forme de moulures, peintures, papiers peints, meubles et bibelots, photos en pêle-mêle et trophées divers ; sur nos vêtements, dessins, motifs, textures et raffinements de couturiers ; sur notre peau, bijoux, maquillage et tatouage. Les enjoliveurs et les chromes de nos voitures, les images sur la couverture de nos livres et de nos disques, et, si l'on regarde derrière nous, les chapiteaux de nos églises, les fresques de nos chapelles, les tableaux et les cheminées de nos châteaux, les frises de nos temples, les pointes de nos lances, les manches de nos épées et de nos cuillers (fig. 1), les parois de nos grottes...

1 Ce qui rend toute tentative de classification ou d'exhaustivité absurde, comme le souligne justemen (...)

2 Je ne fais là que reprendre le fondement théorique des recherches de Jean-Claude Bonne, comme dans (...)

2Dès qu'un support présente une surface inscriptible, l'homme semble désirer la recouvrir pour l'embellir, c'est-à-dire l'orner. L'ornement est potentiellement infini, rien ne lui échappe. Les couleurs sont autant l'ornement du dessin que les fresques de Michel-Ange le sont de la Chapelle Sixtine, que celle-ci du Vatican, que le Vatican de Rome, que Rome de l'Italie, que l'Italie du monde en tant que berceau de la Renaissance. Comme le rappelle justement Bertrand Prévost, les étoiles, dans une tradition remontant à Platon, étaient bien l'ornement, le kosmos de l'univers. Tout peut devenir ornement 1. Il n'y a pas des objets, des formes, des motifs qui sont ornementaux et d'autres qui ne le sont pas : il n'y a que des rapports dans lesquels ces objets, formes et motifs sont pris qui leur donnent une valeur ornementale ou non 2. Cette petite Madone de dévotion, qui était originellement un outil de médiation, un téléphone vers l'au-delà, est devenue l'ornement de ma chambre à coucher. Ce motif de camouflage, utile sur un pantalon de soldat, fait très joli sur la robe de mon amie (fig. 2).

3 M. Mauss, Manuel d'ethnographie [Paris, 2e éd., 1967], Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 148 : " dan (...)

5 C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris, Plon, 1955, p. 214.

3Il ne faut pas croire pour autant que le rapport de l'ornemental au non ornemental est celui de l'inutile au nécessaire. L'ornement est nécessaire. L'ethnologie montre qu'il est universel chez les humains et qu'il correspond chez les peuples autochtones à la forme d'artifice esthétique la plus prisée, la plus essentielle 3. L'être animé n'est pas complet, c'est-à-dire identifiable, sans l'ornement qui lui convient 4, que cela soit celui du prédateur, de l'adolescent, de la femme, du caduveo du Brésil étudié naguère par Claude Lévi-Strauss 5 (fig. 3) au mursi d'Éthiopie, objet des recherches actuelles de Jean-Baptiste Eczet, du rappeur de la Côte Est ou de l'intellectuel parisien.

4Presque partout et tout le temps, l'ornement est une valeur positive. Dans l'Europe médiévale, il n'y avait pas de théorie de l'art mais une théorie de l'ornement ; autant dire que celui-ci était profondément ancré dans le langage, dans les formes, dans les valeurs. Un exemple : pour dire à quel point les stigmates de saint François furent une grâce incommensurable accordée au poverello d'Assise qui éleva son corps à une dignité sans pareil, son premier hagiographe, Thomas de Celano, raconte comment François, " se voyant pourtant orné de signes si admirables, presque des perles très précieuses du Ciel et couvert de gloire et d'honneur plus qu'aucun autre, ne s'en gonfla jamais le cœur, ne chercha jamais à s'en vanter... " 6 ; ou comment les frères pleuraient auprès du corps de François, et " embrassaient ces mains splendides, ornées des stigmates resplendissant comme des gemmes précieuses " 7. Au XV e siècle, Leon Battista Alberti ne trouvait pas de meilleur éloge à dire de la peinture qu'elle était " le principal ornement de tous les arts " et au siècle suivant, Giorgio Vasari incite ses collègues à " orner le monde d'œuvres très abondantes en nombre et très rares en excellence " 8. À la fin du XIX e siècle, à l'époque de l'Art Nouveau et du symbolisme, l'ornement était devenu si important qu'un artiste comme Maurice Denis disait qu'" une peinture devrait être un ornement 9. " (fig. 4)

12 Position anti-anthropocentrique de la parure défendue par moi-même dans " Généalogie de la parure. (...)

5Et certains historiens de l'art, adoptant un ton anthropologique, affirmaient qu'il est un besoin essentiel à l'homme, une nécessité naturelle : " La parure répond à l'un des besoins les plus élémentaires de l'homme, plus élémentaire même que celui de protéger le corps ", écrivait par exemple Aloïs Riegl 10. Idée qui semble confirmée aujourd'hui par des paléontologues pour qui l'ornement est un marqueur d'humanité, ce qui distingue l'homo sapiens des autres espèces 11. Mais pourquoi restreindre à l'homme ce besoin ornemental ? Ne constate-t-on pas dans la nature des pelages, des carapaces, des formes et des couleurs qui semblent n'avoir comme unique fonction que d'embellir le corps qui les supporte ? L'ornement serait présent dans la dynamique du vivant en général 12. Tout peut devenir ornement, mais c'est le devenir lui-même qui est ornemental. Bergson, contemporain de Riegl, serait, à en croire Massimo Carboni, le grand philosophe de l'ornement 13.

6Soudain, un ton nouveau apparaît au début du XX e siècle en Europe, dans les discours sur l'ornement. Quelques exemples. Alors qu'Aloïs Riegl vante l'ornement comme forme originelle de l'art, Adolf Loos, son concitoyen viennois (fig. 5), retourne l'argument en y voyant la preuve de son archaïsme barbare et indigne de la modernité. Dans son célèbre essai de 1908, " Ornement et crime ", il écrit :

14 A. Loos, " Ornement et crime " [1908], in Id., Ornement et crime et autres textes, trad. et prés. S (...)

Les hommes étaient suffisamment avancés pour que l'ornement ne suscite plus chez eux de sentiments de plaisir, pour qu'un visage tatoué n'augmente plus comme chez les Papous le sentiment esthétique, mais au contraire le diminue 14.

7Lorsque Kandinsky relate sa " révélation " de l'art abstrait en 1910, qu'il comprend la nécessité de se débarrasser de l'objet figuratif pour atteindre la peinture véritable, il ajoute qu'il est alors pris d'un doute effroyable : " Le danger d'un art ornemental m'apparaissait clairement, la morte existence illusoire des formes stylisées ne pouvait que me rebuter 15. " Dans cette lignée, Mondrian peut affirmer que " tout art devient "décoration" quand il manque de profondeur d'expression 16. " Clement Greenberg, l'apôtre du modernisme et des peintres américains dans les années Cinquante, dont on accuse à l'époque l'abstraction de confiner parfois au papier peint, érige la lutte contre l'ornement en question centrale : " Si l'on admet que la décoration est le spectre qui hante la peinture moderniste, on peut dire que cette dernière a notamment pour mission formelle de trouver les moyens de retourner le décoratif contre lui-même 17. " Encore en 1996, Daniel Buren (fig. 6) se retirait d'une exposition où il avait pourtant accepté de figurer, Punishment and Decoration, le jour de la rencontre inaugurale, " en punition du fait que son œuvre ait pu être utilisée comme décoration " - il est vrai que dans son cas, le doute persistait depuis plusieurs années 18.

19 Juste un : le critique d'art Olivier Céna, qui goûte peu l'art contemporain et beaucoup la peinture (...)

8Je ne cite là que quelques exemples connus, mais le caractère péjoratif du décoratif ou de l'ornemental est si répandu que les textes et déclarations où il est convoqué à propos de tout et n'importe quoi, comme une évidence, sont trop nombreux et trop répétitifs pour mériter d'être reproduits ici 19.

20 T. Golsenne, " L'ornement a horreur de l'horreur du vide ", Zamân, n° 3, printemps 2010, p. 107-131

9Alors comment expliquer le discrédit, le mépris, parfois même l'interdit qui ont frappé l'ornement depuis un siècle dans la société occidentale ? Comment expliquer que, par une curieuse inversion des valeurs, l'ornement qui est partout, qui est tout, qui est la vie elle-même, qui, dans la plupart des sociétés " traditionnelles ", mais même dans l'Europe de la Renaissance ou des Lumières, est reconnu comme une valeur positive, soit devenu, depuis le début du XX e siècle et jusqu'à récemment dans les milieux les plus cultivés des pays " avancés ", un ennemi des bonnes mœurs et du bon goût, une force rebelle à mâter, sinon à détruire, le signe immanquable d'une infériorité culturelle, d'un état primitif de civilisation, voire d'une infirmité mentale, répondant à une peur archaïque de " l'horreur du vide 20 " ?

10En réalité, ce renversement paraît inexplicable si on ne tient pas compte d'une tendance de fond et de longue durée qui caractérise la théorie européenne de l'ornement, et d'un mouvement plus rapide qui l'a affecté au moment des bouleversements du XIX e siècle.

21 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F., 1968, p. 347 sq.

22 Platon, Le Politique, 288c, in Id., Œuvres complètes, trad. et notes L. Robin et M. J. Moreau, Pari (...)

11Une première réponse se trouve donc dans l'histoire de la pensée européenne depuis Platon, où s'affirme une tendance très nette anti-ornementale. N'étant pas philosophe je reprendrai ici les arguments développés par Gilles Deleuze 21. Platon est le premier à avoir rangé l'ornement dans le domaine de l'inutile, du simple agrément. Dans Le Politique, il associe le divertissement " à l'ornementation, à la peinture, à tous les arts qui, en faisant usage de cette dernière ainsi que de la musique, réalisent des imitations, exécutées uniquement en vue de notre agrément " 22. Or, comme on le sait, il voit d'un mauvais œil ces arts d'imitation. L'œuvre d'art est imitation d'un objet réel, par exemple un lit et sa peinture 23 ; autrement dit, la peinture garde l'apparence du lit, sans en recevoir l'existence, comme les images d'un miroir : " le peintre ne produit pas dans leur vérité les choses qu'il produit ". L'artisan pour sa part imite aussi le Démiurge, le créateur de la forme, de l'Idée du lit ; mais il y a moins de distance entre le Démiurge et l'artisan qu'entre celui-ci et le peintre ; car les deux premiers créent réellement quelque chose qui a une existence, alors que le dernier ne produit qu'un songe. L'imitateur est pareil à un " sorcier ". C'est donc un danger pour la cité et pour les citoyens. C'est pourquoi il est exclu de la cité idéale que Socrate forme dans la République.

12Le principe qui guide le philosophe est à l'image du Démiurge qui hait le faux. En résumé Socrate affirme que

la Divinité est sans diversité et véridique, de fait aussi bien qu'en paroles ; que par elle-même elle reste dans sa nature sans s'en éloigner ; qu'elle ne produit pas d'illusion dans l'esprit d'autres êtres, ni par des apparitions, ni par des paroles, ni par les signes qu'elle nous envoie aussi bien dans la veille que dans le rêve 24.

13La peinture et tous les arts d'imitation sont de tels mensonges, de même que la rhétorique des sophistes ou toute forme d'ornementation. Au mieux ces arts sont motivés par une recherche de l'agrément, au pire, par une recherche de l'illusion trompeuse. Comme le résume brillamment Jacqueline Lichtenstein,

25 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l'âge classique [Paris, 1989], Pari (...)

la peinture ne cache ni ne recouvre rien. Elle ne nous donne pas à voir une apparence illusoire mais l'illusion d'une apparence dont la substance même est cosmétique. [...] En dénaturalisant l'apparence, la peinture réalise l'essence même de l'ornement qui consiste précisément à être privée d'essence 25.

26 Sur ces bonnes imitations, lire par exemple Platon, République, III, 396c, in Id., Œuvres complètes(...)

14Or un art valable aux yeux de Platon serait motivé seulement par la recherche de la vérité, c'est-à-dire une tendance vers l'Idée, mais seules quelques exceptions, formes poétiques ou plastiques comme l'art égyptien, en donnent des exemples. Ces bonnes images, ce sont les eikones, que Platon accepte timidement : les " icônes ", écrit Deleuze, images qui, se donnant pour images, donc fausses, ne mentent pas et sont des voies d'accès à la vérité et aux Idées 26. Elles s'opposent aux phantasmata, que Gilles Deleuze traduit par " simulacres ", que Platon rejette massivement comme images fausses et trompeuses, car elles se donnent pour vraies 27.

15À sa suite, Aristote reprend la partition entre icônes et simulacres et développe ce qui, chez Platon, restait un peu à l'état d'hypothèse, à savoir la théorie de la représentation, de la bonne mimesis. Il ne remet pas en cause le primat de l'intelligible sur le sensible, de l'essence sur l'apparence ; mais à présent, l'image - la représentation - devient une pièce centrale dans les voies du savoir ; et l'art, en tant que poétique, c'est-à-dire imitation du processus démiurgique divin, devient un moyen d'accès privilégié à la vérité. L'image n'est plus mauvaise en soi, c'est son usage qui peut l'être. Mais il peut exister de bons usages des images, quand le poète les emploie à des fins de connaissance ou d'édification (la katharsis tragique). Alors le plaisir procuré par l'imitation est acceptable 28. De même, la rhétorique n'est plus condamnable en soi comme chez Platon, comme art de la manipulation frauduleuse du langage, mais seulement son usage sophistique. Il peut exister une bonne rhétorique, celle où les effets de langage, les tropes ou ornements du discours, sont appropriés à un contenu moral et juste 29.

31 Je paraphrase une belle formule de J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, op. cit., p. 72.

32 Aristote, Physique, I, 9, 192a 20, trad. A. Stevens, Paris, Vrin, 1999, p. 95.

33 Sauf dans le courant néoplatonicien, notamment chez Ficin, pour qui l'apparence n'est pas une propr (...)

16Ce qu'invente Aristote, c'est une éthique de l'ornement, régie non par une condamnation absolue, mais par des règles et des mesures appropriées en fonction du lieu, du moment, des circonstances, des acteurs. L'éthique de l'ornement repose sur la convenance ( prepon) entre l'essence et l'apparence, la pensée et son expression, la Forme et la Matière. Condamnables, non pas l'art ou l'ornement en général, mais leurs excès, ce qui sort de la " juste mesure " 30. Si Platon condamnait l'image à cause des séductions ornementales, Aristote la sauve grâce au projet de l'artiste 31. De telle sorte que dorénavant, l'ornement ne sera plus lié inextricablement à l'apparence trompeuse, comme c'était le cas dans le simulacre platonicien ; mais à la matière informée, passive et féminine 32. Ce n'est pas la préciosité de la matière que l'esthète doit admirer, mais l'idéalité de la Forme artistique exprimée par l'œuvre. C'est sous cette forme de partage que l'ornement est intégré au savoir du Moyen Âge et de la Renaissance 33.

17La pensée européenne de l'ornement oscille dès lors entre une tendance platonicienne à son rejet sans condition et une tendance aristotélicienne à son admission graduée. Certains théologiens chrétiens, comme Tertullien ou Bernard de Clairvaux, se montrent très sévères. Ils s'en prennent aux manifestations extérieures de richesse, à la parure des femmes, à l'ornementation des églises et des couvents. Que dit le cistercien, par exemple ? Que " la beauté intérieure est plus belle que n'importe quel ornement extérieur, que n'importe quelle parure royale 34 ". Sa condamnation de la décoration " monstrueuse " des cloîtres de couvents est célèbre et archi-commentée 35 (fig. 7).

36 Depuis Tertullien, les attaques contre la " vanité féminine " et leur goût de la parure sont devenu (...)

37 Exemple rapporté par le franciscain Jacques de la Marche, à la fin du XVe siècle, de cette femme qu (...)

18Le maquillage, les somptueux vêtements 36, les chapiteaux historiés sont non seulement inutiles, mais trompeurs et diaboliques. Les prédicateurs ne manquent pas d' exempla pour démontrer à quel point la vanité des hommes (et surtout des femmes) en matière d'apparences leur promet immanquablement l'Enfer 37.

19Mais il existe aussi au Moyen Âge des partisans d'une position plus mesurée, moins intransigeante, moins idéale et plus pratique, comme l'abbé Suger, l'édificateur de la basilique de Saint-Denis, ou les édiles municipaux auteurs des lois somptuaires, pour lesquels certes l'excès d'ornement est condamnable - pas l'ornement en soi. Il ne conviendra pas à une bourgeoise de s'habiller comme une noble, ni un curé de paroisse comme un évêque, mais la dame noble et l'évêque ont le droit d'exhiber par l'apparence leur statut social supérieur 38. Si Suger dépense autant d'argent à orner sa basilique, c'est parce que Dieu le mérite : rien n'est de trop pour le " decor " de sa demeure 39. Même Bernard de Clairvaux hiérarchise son rejet de l'ornement : interdit pour les moines, il est toléré pour les églises des laïcs, qui doivent être incités par des moyens matériels et esthétiques à la prière et à la communion 40. Cet ornement convenable, le decor (du latin decere, convenir), hérite de la pensée antique de la bonne image, de l' eikon ou représentation, comme on le comprend en lisant chez Hugues de Saint-Victor : " L'image la plus évidente de Dieu réside dans le decor des créatures " 41.

42 J. Soulillou, Le Décoratif, Paris, Klincksieck, 1990, p. 15-20.

46 L. B. Alberti, L'Art d'édifier, op. cit., IX, 8, p. 847.

20On peut dire presque sans problème que d'Aristote à Kant environ, la théorie de l'ornement est dominée par une éthique du décor, qui l'associe à des considérations métaphysiques, morales, économiques, religieuses et socio-politiques 42. À la Renaissance, l'éthique décorative se lit partout, chez Alberti par exemple dans son traité d'architecture. Lecteur de Cicéron, lui-même lecteur de Platon, Alberti est plutôt partisan d'une ornementation minimale, le danger d'un excès d'ornement lui semblant bien supérieur à celui du manque d'ornement. Les personnes les plus en vue dans la cité, dirigeants ou grandes fortunes, doivent se faire plutôt discrètes pour ne pas attirer sur eux l'envie de leurs inférieurs 43. À la limite, le meilleur ornement est celui qui ne se voit pas, celui qui sait se faire discret, comme Balthazar Castiglione le dit à propos du maquillage gracieux 44. On retrouvera d'ailleurs cette idée de l'ornement discret chez Kant, dans son passage de la Critique de la faculté de juger notamment commenté par Derrida : l'ornement est correct, comme le cadre d'un tableau, quand il attire l'attention sur ce qu'il orne mais sait se mettre en retrait. Il devient parure, c'est-à-dire ornement inconvenant, excessif, quand il détourne cette attention à son profit 45. C'est le signe d'un dérèglement pas seulement visuel mais moral (Alberti prenant l'exemple des étables de marbre de Caligula 46) et métaphysique (l'apparence surpasse l'essence). La théorie des ordres architectoniques qui se systématise au XVI e siècle est une forme de cette idée décorative de l'ornement architectural (fig. 8) : on disait alors, en paraphrasant Vitruve, " à chaque dieu sa manière de temple ", à chaque type d'édifice son ordre décoratif 47.

21À l'inverse d'Alberti, son contemporain Antonio Filarete défend une vision très ornementale de l'architecture, où l'apparence vise à manifester la puissance du commanditaire et le désir d'édifier de l'architecte 48 (fig. 9). Filarete se montre ainsi le théoricien d'une architecture qu'on pourrait dire " baroque " dans son principe. Si les formes changent au XVII e et au XVIII e siècle, c'est toujours la même règle de convenance décorative qui domine, à travers la structuration de la théorie des ordres en architecture, la complexification du décorum dans le cérémonial de cour, la multiplication des règles de bienséance dans les familles.

22Que cela soit dans son versant classique ou dans son versant baroque, bernardien ou sugérien, albertien ou filarétien, le régime décoratif gouverne la façon de composer les poèmes, les tragédies, les peintures d'histoire, les opéras, dans la façon de s'habiller, de se comporter et de parler, de monter à cheval ou de faire la guerre. Une telle stabilité est à l'image d'une société fondée sur le respect de la hiérarchie religieuse et de la hiérarchie sociale, où il existe peu de mobilité.

49 Je reprends ici l'argumentaire de J. Soulillou, Le Décoratif, Paris, Klincksieck, 1990.

23Une deuxième réponse figure dans le changement de paradigme culturel qui accompagne le changement politique, économique et social appelé révolution industrielle ou modernité : passage d'une éthique du décor à une morale de l'ornement et à une éthique du matériau 49. La hiérarchie sociale traditionnelle s'effondre, ne pouvant plus s'appuyer sur un régime monarchique de droit divin et une hiérarchie céleste immuable. Aristocratie et bourgeoisie se mélangent comme artisans et bourgeois ; la mobilité sociale augmente en même temps que la mobilité géographique. Parallèlement, l'ornement se rationalise et s'industrialise : ainsi que l'ont montré Rémi Labrusse et Ariane Varela Braga, l'apparition des grammaires ornementales dans la seconde moitié du siècle de Baudelaire ou de mouvements comme Arts & Crafts en Angleterre ou le Deutscher Werkbund montre une volonté de démocratisation des apparences matérielles 50. Les moyens de production industrielle permettent dorénavant de produire à bas prix les mêmes artefacts, ou presque, que ceux que les artisans virtuoses vendaient à l'élite. Celle-ci ne peut plus se distinguer simplement par la possession d'objets coûteux, de vêtements précieux ; il lui faut adopter des stratégies plus subtiles comme, pour le dandy, le snobisme. Manifester sa supériorité ne passe plus forcément par un étalage de richesse, par la dépense ornementale, mais par d'autres valeurs comme être à la " dernière mode de Paris " ou posséder des œuvres d'art signées de noms prestigieux. Viollet-le-Duc trouve un équivalent de cette distinction raffinée en architecture :

51 E. Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'architecture, Paris, Mardaga, 1977, 15e entretien, p. 209. Cité (...)

Qu'importe qu'un ornement soit taillé en pleine pierre s'il ressemble à s'y méprendre à un placage en carton-pâte. Et quel mérite y a-t-il à employer des matériaux admirables pour simuler une décoration que le premier cafetier venu peut faire clouer en plâtre sur sa façade ? Le vrai luxe est celui qui, sous une apparence de simplicité, montre les élégances qu'on ne saurait imiter à l'aide de moyens grossiers. C'est ce que dans le monde on appelle la distinction, une manière d'être sensée, discrète et simple, qui est l'apanage de quelques-uns, indépendamment de la richesse et du rang 51.

24C'est l'apparition du kitsch, qui ne signifie pas encore le mauvais goût, mais une esthétique intermédiaire entre l'artisanat à l'ancienne et la production industrielle, tradition et modernité. Céleste Olalquiaga dans Royaume de l'artifice a très bien décrit comment les objets kitschs se sont développés au cours du XIX e siècle tant comme la manifestation des nouvelles capacités de production de l'industrie des artefacts que comme nostalgie d'une époque révolue, dont ces objets héritent les formes et l'iconographie 52 (fig. 10).

25L'émergence de stratégies non-ornementales de distinction chez certains membres de l'élite, a bientôt tendance à se transformer en rejet pur et simple de l'ornement perçu de plus en plus comme une esthétique pour le peuple, du fait de sa démocratisation. Oscar Wilde déclarant sur son lit de mort, dans un meublé bas de gamme, " entre mon papier et moi c'est une lutte à mort. L'un de nous doit disparaître " 53, est exemplaire de cette attitude élitiste d'un aristocrate de l'esprit, méprisant la médiocrité des motifs industriels de la décoration des murs de sa chambre. Un divorce est né entre l'art et l'ornement (comme entre l'art d'avant-garde et la société). Les beaux-arts ont leurs écoles et leurs musées bien distincts de ceux des arts appliqués ou décoratifs.

26La tendance contraire existe pourtant. L'Art Nouveau peut être considéré comme une tentative de hausser l'ornement au rang de l'art et c'est ainsi qu'il est défendu. Son internationalisation et sa diffusion dans tous les supports (affiches, réclames, typographies...) en font l'art typique d'une époque prospère dans une Europe bourgeoise. C'est sans doute cette diffusion sociale du style Liberty qui a amené des théoriciens comme Riegl ou Worringer à faire de l'ornement la forme par excellence d'expression du " Kunstwollen ", de la volonté artistique, de la culture des civilisations 54. De ce côté, donc, l'ornement est produit et défendu pour son efficacité à répondre aux besoins de la société. De l'autre, il est attaqué au nom de ceux qui se réclament d'une nature supérieure, au nom de l'art.

27Le débat n'est donc plus inscrit dans une éthique du décor (quels sont les ornements convenables ?) mais dans une morale de l'ornement : on est pour ou on est contre, absolument. Même si dans la pratique les collectionneurs continuent à décorer leurs appartements et le siège de leurs entreprises avec des toiles de maîtres, dans la théorie de l'art, celui-ci a d'autres finalités, bien supérieures. C'est moins la convenance des règles que leur transgression qui devient la valeur artistique positive. L'ornemental, confondu avec le décoratif, est rejeté massivement par les artistes et les théoriciens de l'art. Ainsi naît le modernisme en histoire de l'art, de l'architecture à la musique, de la peinture à la photographie, de la sculpture au ready-made : par un rejet, hors des frontières de l'art, de l'ornement considéré comme archaïque, matérialiste, industriel, kitsch, bourgeois, convenable, trop convenable 55.

56 C. Greenberg, " Avant-garde et kitsch " [1939], in Id., Art et culture, op. cit., p. 9-28.

57 Cf. la " section de la culture des matériaux " du Musée de la culture artistique de Petrograd dirig (...)

28Une autre forme de convenance remplace alors la convenance décorative : elle se base sur le respect du matériau plus que sur la fonction de l'objet, sur l'essence du médium plus que sur la qualité du commanditaire. La convenance moderniste est une convenance matérialiste. L'abstraction ne naît pas en peinture d'un mouvement nécessaire des formes depuis Delacroix, mais de l'adoption de ce principe matérialiste qui conduit les peintres à vouloir explorer les qualités propres de leur médium. L'architecture des Loos, Le Corbusier, van der Rohe naît pareillement du choix de nouveaux matériaux (le béton, l'acier, le verre) et des contraintes ou possibilités physiques et matérielles qu'ils comportent. La théorie de l'art moderniste a renoué avec une certaine forme de platonisme, reléguant l'ornement dans le domaine des apparences malignes, cherchant avant tout l'essence, l'Idée dans les arts. La définition greenberguienne de l'art d'avant-garde comme " recherche de la réflexivité " a des affinités avec la pensée platonicienne de l'identité et Platon, ennemi des arts mimétiques, avec Greenberg, défenseur de l'art abstrait 56. Mais l'Idée moderniste est logée dans le matériau concret 57.

61 Il n'est pas facile de définir unilatéralement le postmodernisme, parce que de grands auteurs (Lyot (...)

62 Koons en 1986 : " Pour moi, la question de séduire un grand public tout en préservant un art de qua (...)

29Les modernistes voulaient construire un monde nouveau, dans lequel rien d'inutile ne subsisterait ; ils se complaisaient dans les utopies de la cité de verre, dans l'idéologie de la structure et du fonctionnalisme, dans une vision de la société sans inégalité ni différence 58. Après la seconde guerre mondiale, certains auteurs pessimistes virent dans le totalitarisme l'aboutissement de cette idéologie (à l'instar de George Orwell, dont le célèbre 1984 fut publié en 1948). Plus généralement, le progrès vint à se confondre avec la croissance, l'expansion et la conquête (de marchés économiques, de l'espace, de territoires). Le modernisme greenberguien n'était finalement qu'une conquête de plus (du monde de l'art) et il n'est pas étonnant que certains artistes critiques à l'égard de ce mouvement, à l'instar de Robert Smithson, se soient trouvés des affinités avec des auteurs de science-fiction dystopique tels que John G. Ballard 59. Le parc d'attraction ou Las Vegas deviennent les formes de référence des projets urbains les plus ambitieux et l'art se dilue dans l'industrie culturelle, forme polie du divertissement populaire 60. L'avant-garde à la Greenberg devait accepter sa défaite, son impossibilité de changer le monde, ou continuer à y croire en s'isolant de plus en plus dans un milieu de plus en plus fermé. Le triomphe du pop art dans les années Soixante est la première manifestation du postmodernisme, entendu ici comme rupture d'avec le modernisme 61. Ce triomphe est le résultat d'une nouvelle alliance entre l'art et la société, dont le pop art tire sa matière et son succès, ainsi que ses dérivés contemporains comme Jeff Koons ou Takashi Murakami 62. Il n'est dès lors pas étonnant que l'ornement fasse son retour sur le devant de la scène, comme une ancienne star qui trouve son second souffle après une éclipse dans sa carrière. Mais la star vieillissante s'est soumise au goût du jour et aime l'argent : elle est devenue un produit commercial, un objet de luxe. L'art ornemental retrouve alors son ancienne fonction de distinction sociale et son rôle d'apparat.

30Certes une bonne partie des artistes, des intellectuels, des chercheurs regrettent l'utopie moderniste, l'évolution ornementale de l'art et le triomphe de la société de consommation 63. Certes par bien des aspects il y a de quoi s'indigner de l'état du monde d'aujourd'hui, du cynisme des décideurs, de l'individualisme triomphant, du développement absurde du marché de l'art et de l'abrutissement culturel auquel nous sommes soumis continuellement.

64 Aussi ne puis-je pas être du même avis que Hal Foster quand il écrit en 1985 : " le post-modernisme (...)

31Mais le postmodernisme a sa part de positivité et l'ornement peut y jouer un rôle plus intéressant que celui de symbole de l'adoration du dieu Argent 64.

32Son premier rôle positif consiste à apporter à la critique le costume du bouffon. Quand Andy Warhol, par exemple, tapisse d'un papier peint de sa confection les murs de la galerie Leo Castelli en 1966 (fig. 11), et le présente comme une peinture, il ne se moque pas des gens. Il se moque des peintres " sérieux ", en quête de sublime comme Barnett Newman, à la recherche du tableau ultime comme Ad Reinhardt, et autres confrères minimalistes. Il choisit, pour instrument de sa dérision, un emblème de l'ornement industriel, du kitsch, qui, dans ce contexte américain, était bien sûr considéré comme le contraire de l'avant-garde. Mais surtout, il choisit le camp des arts appliqués et de la décoration d'intérieur, le camp de l'artisanat et, dans cette société très genrée où la maison est encore un domaine féminin, le camp des femmes. Être artiste en assumant une part de féminité, voilà la grande provocation qu'accomplissait Warhol par ce geste. À sa suite, d'autres artistes comme le collectif General Idea iront plus loin en utilisant le papier peint afin de revendiquer leur homosexualité dans le contexte du sida et de discrimination à l'égard de la communauté gay ( AIDS, 1987, fig. 12). Le développement des " cultural studies " a pu ainsi réévaluer certaines attitudes artistiques et la place qu'y joue l'ornement 65.

33Son second rôle est de justifier la dépense, le gâchis, l'excès, non seulement comme geste artistique, mais comme attitude vitaliste. La part maudite de Bataille est un grand livre sur l'ornement, en tant que luxe 66. Paru en 1949, à l'époque du plan Marshall et du début de la guerre froide, de l'opposition entre l'économie capitaliste et l'économie socialiste, La Part maudite milite pour une troisième forme d'économie dite " générale ". Dès le début Bataille renverse les idées communes sur les fondements de l'économie : " ce n'est pas la nécessité mais son contraire, le "luxe", qui pose à la matière vivante et à l'homme leurs problèmes fondamentaux " 67. Le luxe, c'est-à-dire ce qui n'est pas nécessaire, à distinguer de la richesse qui n'est qu'une accumulation d'argent. Le point de vue qu'il adopte pour l'expliquer est celui de la " biosphère ", la terre comme ensemble vivant. Le monde, la vie se développent d'après Bataille en pure perte, gratuitement, luxueusement. La vie est déjà en soi un surplus. Le développement naturel de la biosphère est la croissance, mais une croissance aveugle et qui est toujours compensée par une dépense, une consumation. Le mouvement de la vie est une " exubérance indéfinie ". Son origine est la chaleur du soleil, c'est-à-dire une source d'énergie infinie qui donne gratuitement sans rien recevoir en retour. Pour Bataille l'humanité elle-même est comme un organisme vivant : elle produit plus qu'elle ne consomme et le surplus doit être dépensé en pure perte. Ce n'est que dans les situations particulières que le sentiment de nécessité s'impose : tel homme est dans le besoin, l'humanité, le monde ne sont jamais dans le besoin. C'est là la différence entre économie restreinte (fondée sur la nécessité) et économie générale (fondée sur l'excédent et la dépense). Lutter contre la dépense, le luxe, c'est donc lutter contre le mouvement de la vie. D'où cette idée : dépenser, c'est manifester sa vitalité. Mais le surplus nécessairement engendré par la croissance qui n'est pas dépensé vitalement devient une charge qui pèse sur la vitalité de l'organisme. C'est ainsi que Bataille explique les guerres : la guerre est une dépense des hommes qui se retourne contre eux-mêmes parce qu'ils n'ont pas su en faire un bon usage. Le bon usage de la dépense est symbolique et ornemental : c'est la fête dans les sociétés anciennes, ou le sacrifice (même sous sa forme la plus violente - Bataille consacre un chapitre aux sacrifices humains chez les Aztèques).

69 Christine Macel, " L'art en excès de flux ou le tragique contemporain ", catalogue de l'exposition (...)

70 À l'instar de Richard Jackson : " J'aime être excessif et extrême " (cité par H. Drohojowska, " He' (...)

71 D. Ottinger à propos de Paul McCarthy.

34Depuis le dadaïsme l'art d'avant-garde a souvent flirté avec les idées de dépense et de gâchis, se plaisant, comme Schwitters, Arman ou Rauschenberg, à faire œuvre avec les rebuts de la société de consommation, ou cherchant, à travers le body art et la performance, à libérer l'énergie vitale de l'homme contraint par le corset des conventions sociales 68. Cette tendance perdure aujourd'hui. En 2005 l'exposition Dionysiac au Centre Pompidou à Paris présentait un certain nombre d'artistes comme John Bock, Paul McCarthy, Jonathan Meese, Richard Jackson ou Thomas Hirschorn (fig. 13), réunis autour du concept nietzschéen qui avait donné son nom à l'exposition et qui voulait dire une valorisation des forces et des flux plutôt que des formes, " un mélange d'intensité et d'énergie, de joie et de cruauté, de rire et de transgression, de plaisir et de douleur mêlés : un bouleversement des limites 69. " Si la commissaire Christine Macel entendait ainsi aller à l'encontre de la tendance " post-pop " dominante à ses yeux dans le marché de l'art et du " retour à une expérience purement cognitive, insistant sur la forme et l'aspect décoratif d'un art devenu "pure présence" ", sa proposition curatoriale présentait des affinités évidentes avec la théorie bataillienne de la dépense (citée dans l'abécédaire du catalogue), et plusieurs artistes présentés revendiquent l'excès comme attitude 70. L'ornement y apparaissait sous les formes du bariolage multicolore, de " l'inversion carnavalesque 71 ", comme du reste dans la récente exposition Les Maîtres du désordre au Musée du quai Branly, qui montrait entre autres un char de carnaval haut en couleurs d'Arnaud Labelle-Rojoux (fig. 14) : l'art comme fête et l'artiste comme " fou de composition 72 ".

74 " Un sens et un élan semblables guidèrent les Italiens de la Renaissance et éveilla derechef chez e (...)

75 Sur le " montage de temps hétérogènes " ou la " polyrythmie " au sein d'une même société, lire G. D (...)

76 C'est tout ce qui distingue la vision qu'a Jacob Burckhardt de la Renaissance, rompant d'un coup av (...)

35Son troisième rôle est de permettre une relecture de l'histoire, envisagée d'un point de vue inactuel. L'inactualité, au sens de Nietzsche, est le devenir non-historique qui entoure comme un nuage d'imprévisibilité les événements qui se déroulent dans le temps humain 73. C'est là que se jouent les inventions, les créations, les grandes actions. Les moments de l'histoire les plus créateurs, la Renaissance par exemple, tant aimée par Nietzsche, mais il y en a d'autres - sont ceux où domine le devenir comme valeur sur la permanence de l'être, où les hommes se tournent vers ce qui augmente leur appétit vital, quitte à court-circuiter le temps historique 74. Or, une époque en devenir se reconnaît moins à ce qu'elle rompt brutalement avec celle qui précède - comme les historiens l'ont longtemps pensé de la Renaissance eu égard au Moyen Âge - qu'en ce qu'elle mêle simultanément plusieurs tendances culturelles, plusieurs rythmes temporels, qui entrent en tension et constituent un champ de forces propice au changement 75. Une société conservatrice repose généralement sur la stabilité d'un pouvoir absolu, qui reconduit en permanence ses principes à l'identique, tandis que plusieurs forces rivales qui s'affrontent dessinent un espace instable et dynamique d'où seul peut surgir le nouveau 76.

36De fait, l'ornement est le lieu agonistique par excellence, où s'affiche la puissance et la confrontation de forces contraires. Dans les cérémonies du potlatch (analysées par Bataille à la suite de Mauss), la dépense et les dons des deux clans en présence visent à acquérir le plus de puissance : plus on donne, plus on fait étalage de luxe, plus on prouve sa puissance 77. Dans les églises romanes, les chapiteaux qui surmontent les colonnes font souvent l'objet d'un investissement sculptural et ornemental particulier (fig. 15).

81 A. Warburg, Essais florentins, trad. par S. Muller, Paris, Klincksieck, 1990, p. 164.

37C'est que le chapiteau est à la rencontre de deux forces architectoniques contraires : la force descendante de la voûte et la force montante du pilier. Mais, à l'époque romane, cette rencontre physique se double d'une collision symbolique, celle du spirituel et du matériel. Pas étonnant, dès lors, que les formes qui ornent les chapiteaux manifestent le mélange infini des ordres (végétal, animal, humain) qui composent l'univers 78. Comme l'a magnifiquement écrit Wölfflin, " l'ornementation est l'expression d'une force excédentaire de la forme 79. " L'erreur serait de croire que cette force viendrait du dedans de la forme, comme une poussée interne. C'est le style qui se développe à l'intérieur d'une forme, qui l'amplifie sans en modifier ses contours. Une force est un rapport différentiel, le résultat d'une rencontre entre un corps et un autre, par exemple entre une forme et une autre ; et le résultat de cette rencontre, l'effet de cette force, est la transformation de la forme. L'ornement procède ainsi par " hétérogenèse ", à savoir création dans la différence 80. C'est par l'ajout d'un " pathos décoratif " extérieur que les peintres de la génération de Botticelli ont pu animer leurs figures - à la fois leur donner des mouvements plus vifs et les doter d'une âme, d'une intériorité 81. C'est en voyageant, en rencontrant les peintres qui allaient devenir ses modèles (Pérugin, Léonard, Michel-Ange) que Raphaël a élaboré son style polymorphe : par une absorption ornementale de formes différentes qui l'a élevé à l'universalité dont il tira sa gloire. C'est, comme Lizzie Boubli l'a bien montré, vers la formation d'un " ordre composite " que se sont tournés les efforts du Michel-Ange de la maturité, en prenant modèle sur les grotesques romains, images hybrides s'il en fut. L'ordre composite était en effet la seule manière pour lui de dépasser les limites auxquelles les autres artistes se contraignaient, et à développer son art avec plus de " licence " et de puissance.

82 D. Ryout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard (" folio essais "), 2000, p. 422-423.

83 H. Rosenberg, La Tradition du nouveau [1959], trad.. A. Marchand, Paris, Éd. de Minuit, 1962.

84 C. Greenberg, " Avant-garde et kitsch ", art. cit.

87 J. Soulillou, Le Livre de l'ornement et de la guerre, Marseille, Parenthèses, 2003, p. 54.

38Le postmodernisme a posé l'hybridation, le montage, l'impur en principes esthétiques directeurs 82. En ceci cette phase de la culture renouvelle l'ouverture au devenir que le modernisme tardif a fini par clore. Que le modernisme se soit levé contre le conservatisme, c'est une évidence. Mais le modernisme est devenu un conservatisme. Son idéologie progressiste et son adoration de l'originalité et de la nouveauté pouvaient bien s'opposer aux valeurs de l'être permanent. Mais en acquérant une position archi-dominante, comme dans l'Amérique de Clement Greenberg, l'idéologie moderniste est devenue un diktat et la nouveauté, une tradition 83, si bien qu'à force, ne trouvaient grâce aux yeux des modernistes que les artistes qui respectaient les critères de la nouveauté au moment où elle était apparue, et les artistes vraiment nouveaux qui ne les respectaient pas paraissaient des réactionnaires versant dans le kitch (pop art) 84 ou la théâtralité pré-moderniste (art minimal 85). En somme, les modernistes se sont accoutumés à une image figée et prescriptive de la nouveauté 86. Cette position de pouvoir intellectuel a eu tôt fait de se calquer sur le pouvoir financier. Tel est le destin ironique de l'utopie du Bauhaus par exemple : fondé sur l'idéal d'un art moderne pour tous, le design de l'école allemande est devenu l'image de reconnaissance de l'élite sociale 87.

39On a souvent résumé le postmodernisme à l'idée de la " fin de l'histoire de l'art 88 " : les artistes n'étant plus capables (ou ayant perdu l'envie) de rien inventer de nouveau seraient condamnés à la répétition de leurs modèles. Ce mouvement rétrograde partirait de la néo-avant-garde des années Soixante reprenant les idées de l'avant-garde des années 1900-1920 89, jusqu'à l'appropriationnisme des années Soixante-Dix et Quatre-Vingts, où la copie d'une œuvre originale devient le seul acte artistique produit. Bref, tandis que les modernes regardaient vers l'avenir, les postmodernes regarderaient vers le passé. Ce constat n'est pas tout à fait faux, mais il est injuste. En fait, en regardant vers le passé et en osant la répétition, le postmodernisme s'est affranchi du diktat de la nouveauté. Il a renoué avec le sens critique et a ouvert l'histoire à une pluralité de temporalités, libérant par ce phénomène leurs forces antagonistes et renouvelant ainsi l'énergie de plusieurs générations. On lit à droite et à gauche que le postmodernisme est un mouvement du passé (dépassé). Pourtant, que l'art contemporain soit encore marqué par cette tendance à ouvrir l'histoire, c'est ce qui ressort par exemple des propos du commissaire d'exposition Guillaume Désanges qui, même s'il réfute l'étiquette " postmoderne " à propos des artistes qu'il défend, entend rompre dans ses expositions avec la présentation linéaire, progressiste, de l'histoire de l'art moderniste.

40Le " post-modernisme critique " et conceptuel défendu par Hal Foster n'est pas forcément l'ennemi de l'ornement, la preuve avec Sherrie Levine. Celle-ci s'est fait connaître par ses " copies " à l'identique d'œuvres d'art ou d'images célèbres ; par ce geste qui annule de facto les notions d'originalité et d'authenticité, Levine entend dénoncer les " mythes " fondateurs du modernisme et s'inscrit donc pleinement dans une démarche postmoderne 90. L'ornement y joue son rôle, en premier lieu parce qu'il est fortement associé à l'idée de répétition. En second lieu, dans une pièce comme Fountain (After Duchamp) de 1991 (fig. 16), reproduction en bronze doré de Fountain de Duchamp, l'ornement apparaît sous une forme plus luxueuse. Mais le propos de Levine n'est pas de vendre un bel objet cher. Il est de souligner, ornementalement, ce qu'est devenu le ready-made de Duchamp : une sorte de sculpture de Brancusi 91, une pièce de musée intouchable, sacrée, précieuse et dotée de l'aura du chef-d'œuvre et de l'image de culte, que manifeste, depuis la statue de sainte Foy de Conques, un corps doré 92 (fig. 17).

41Après le coup d'arrêt du temps moderniste donné par la répétition postmoderne, examinons le retour dans le passé, à travers la citation ornementale, et dans l'exemple de l'architecture. C'est là que le modernisme s'est étalé avec le plus de réussite et d'évidence dans le monde urbain du XX e siècle, avec les tours de verre de Mies van der Rohe, les immeubles d'habitation géants de Le Corbusier, les édifices publics d'Oscar Niemeyer. C'est là que la théorie a énoncé le plus clairement le rejet de l'ornement comme reliquat anti-moderne d'une société dépassée 93. Mais c'est là également que la réaction postmoderne s'est fait sentir avec le plus d'énergie 94. Des essais marquent l'épuisement de l'architecture moderniste, dont Complexity and Contradiction de Robert Venturi (1966) ou The death and life of great american cities de Jane Jacobs (1961). Venturi s'en prend plutôt aux grands immeubles modernes et vides d'expression ; il valorise les logements individuels ou les projets d'urbanisme. Prix de Rome, il part deux ans en Italie et étudie l'histoire de l'architecture, qui avait été abandonnée dans les écoles modernistes depuis le Bauhaus. Contre la morne architecture moderne il préfère " le désordre de la vie " à " l'évidence de l'unité ", " l'un et l'autre " plutôt que " l'un ou l'autre ". Il invite les architectes à prendre en compte l'existant et rejette les fantasmes utopiques de table rase. Jacobs critique la régularité abrutissante des plans d'urbanisme de Le Corbusier et autres et valorise au contraire l'hétérogénéité des tissus urbains réels, faisant le lien entre urbanisme et environnement social. L'hétérogénéité devient une valeur positive ainsi que la diversité des villes. On commence à redécouvrir l'intérêt des traditions de construction locale, dans un esprit anticolonial.

96 J. Soulillou, Le Livre de l'ornement et de la guerre, op. cit., p. 22-23.

97 L. Koetz et E. Thibault, Images Re-Vues, n° 10. Inactualité de l'ornement, à lire ici.

42Par effet de balancier, l'ornement redevient un élément qui compte dans la conception de l'édifice. L'absence d'ornement, dans le modernisme, est même perçue comme une forme d'ornement. Venturi distingue dans Learning at Las Vegas (1972) la catégorie du canard et celle du hangar décoré : le canard est un édifice dont le nom donne la forme (ainsi un restaurant en forme de canard), c'est un monument qui devient sculpture, qui rend gloire à ce qu'il contient (comme la Tour Eiffel) ; tandis que le hangar décoré n'est qu'une architecture de surface où la structure est au service de la fonction et l'ornementation appliquée indépendamment d'elle 95. Pour Venturi l'édifice moderne est un canard qui rejette l'ornementation mais dont l'insistance sur la structure et l'articulation est devenue ornementale (la structure est l'ornement) 96. Venturi défend l'éclectisme comme critique du modernisme et n'hésite pas à citer parfois gratuitement des éléments architectoniques tirés de l'histoire ancienne, comme les colonnes " égyptiennes " au revers de l'Aile Sainsbury de la National Gallery de Londres (fig. 18). Mais son architecture postmoderne prête à discussion car elle est indexée sur la culture publicitaire et individualiste des Américains ; d'où des exagérations chez ses successeurs comme Michael Graves en direction de la caricature dans les citations et de l'ornementation pompeuse. Mais, comme le montrent Estelle Thibault et Laurent Koetz, chez certains architectes contemporains, surtout européens, l'ornement est pensé de manière plus subtile, tant comme le moyen de réfléchir sur les fondements de l'architecture que de tester les possibilités offertes par les nouvelles technologies 97.

43Les trois rôles positifs de l'ornement aujourd'hui - la critique par la dérision, la justification de la dépense et la relecture inactuelle de l'histoire - sont reliés les uns aux autres. La dépense vire facilement au grotesque, comme chez McCarthy ou Labelle-Rojoux, et par là rejoint la dérision. Par sa recherche de l'inactuel en histoire, l'artiste postmoderne retrouve une attitude nietzschéenne qui l'apparente parfois à l'artiste dionysiaque. Enfin, renouant avec certains courants minoritaires de l'art et de la culture, l'artiste de la dérision trouve des affinités avec l'artiste inactuel.

98 J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éd. de Minuit, 1979.

44Cette attitude ornementale face au monde contemporain ne signifie en tout cas ni une acceptation cynique de la médiocrité, ni une nostalgie romantique pour le chaos, mais l'accroissement du sentiment vital, de la " volonté de puissance " de celui qui l'adopte. L'homme ornemental a les sens plus aiguisés, le jugement plus nuancé. Le refus moderniste de l'ornement signifiait l'affirmation utopiste et idéaliste d'un monde contre l'autre, le partage de l'univers en blanc et noir. L'acceptation postmoderniste de l'ornement livre au contraire une leçon de complexité, une méfiance à l'égard des idées unilatérales et définitives 98. Il faut en finir avec la moralisation de l'ornement. Celui-ci n'est pas toujours mauvais et les apparences ne sont pas systématiquement trompeuses. Étudier l'ornement, dans cette perspective, c'est ne pas juger les apparences en fonction des essences, mais les accepter, les distinguer, les comparer, les jauger et les manier en vue de ce qui est utile pour la vie. Prenons comme Jean-Claude Bonne le cas de Matisse. Si celui-ci est grand, c'est parce qu'il a su nouer joie de peindre et joie de vivre à travers une pensée ornementale de la peinture, et s'est trouvé des héritiers chez les artistes qui ont étendu au-delà des limites du tableau et dans l'espace réel lui-même ce désir d'associer l'art et la vie ornementalement. Voilà l'exemple de ce qu'il faut faire : différencier les bons et les mauvais usages de l'ornement pour nous conduire sur la voie de l'éthique, du mieux vivre.
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Fig. 1

Légende

Cuiller à fard en forme de nageuse tenant un canard, Égypte, bois et ivoire, 29,3 x 5,5 cm, Paris, Musée du Louvre

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Fig. 7

Légende

Abbaye de Fontenay, cloître, après 1139, Bourgogne, photo Urban

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fig. 10

Légende

Grotte de Vénus, Château de Linderhof, Bavière, 1874-1876, photo ormcghee

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Fig. 15

Légende

Chapiteau du chœur, première moitié du XII e siècle, Collégiale Saint-Pierre, Chauvigny, Poitou, photo Magnus Manske

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image/jpeg, 48k

Titre

Fig. 17

Légende

Majesté de sainte Foy, fin IX e, fin X e siècle et adjonctions postérieures, 85 x 36 x 24 cm, Conques, abbaye Sainte-Foy, Auvergne

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This introduction to Inactualité de l'ornement forms an attempt to understand, along a wide temporal range and in an European context, how ornament has been understood according to a moral scale and how, since approximately the second half of the nineteenth century, it has been subject to unprecedented critiques.

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Travailler avec le dessin de presse - La librairie des Cahiers pédagogiques

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Hors-série numérique n° 49 - juin 2018
Dossier coordonné par Florence Castincaud

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Conception et matérialité dans la production numérique contemporaine : perspective historique et pratiques émergentes

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Conception et matérialité dans la production numérique contemporaine : perspective historique et pratiques émergentes

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Pédagogique, cet ouvrage est destiné à des étudiants en design intéressés par la philosophie. Il est la restitution de sept conférences données à Strate École de design de 2014 à 2016 sur le thème " Philosophie et design ".
Chaque chapitre s'ouvre sur la problématisation d'une question qui est analysée à partir de la mise en perspective de textes de trois auteurs. Penser l'objet, designer nos existences, la pensée écologique, le cyborg, l'innovation, telles sont quelques-unes des thématiques abordées.

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Pédagogique, cet ouvrage est destiné à des étudiants en design intéressés par la philosophie. Il est la restitution de sept conférences données à Strate École de design de 2014 à 2016 sur le thème " Philosophie et design ".Chaque chapitre s'ouvre sur la problématisation d'une question qui est analysée à partir de la mise en perspective de textes de trois auteurs.

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Planète apprenante | François Taddei | TEDxIESEGLille

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Votre langage corporel forge qui vous êtes

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Le langage du corps affecte la façon dont les autres nous voient, mais cela peut aussi changer la façon dont nous nous voyons nous-mêmes. La psychologue sociale Amy Cuddy postule que « les poses de pouvoir » -- avoir une posture confiante, même quand nous ne nous sentons pas sûrs de nous -- peuvent augmenter le sentiment de confiance en soi, et pourraient avoir un impact sur nos possibilités de réussite. (Note : Certaines des découvertes présentées dans ce talk ont été citées dans le débat en cours parmi les chercheurs en sciences sociales sur la robustesse et la reproductibilité. Lisez la réponse d’Amy Cuddy dans la rubrique « Learn more » ci-dessous.)

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1Le rapport du design au bricolage ne va pas de soi, d'abord parce que le design est associé avant tout à l'industrie, à la production de masse en série, ensuite parce que ces deux univers semblent de prime abord éloignés l'un de l'autre. Pourtant ce rapprochement semble se préciser avec le développement du numérique, de l'open data, de l'impression 3D et des FabLabs. Il s'agit alors d'en repérer les différentes manifestations, de débusquer les a priori qui pourraient concerner cette rencontre, d'identifier les rapports de force et tensions sous-jacents de cette convergence à partir d'une étude à la fois sémantique et critique en adoptant une méthodologie réflexive et comparative spécifique à la théorie du design et à l'esthétique. Cette rencontre du design et du bricolage n'est pas si récente, et il serait erroné de penser que le numérique l'occasionne, néanmoins on peut penser que ce dernier actualise des formes plus anciennes de bricolage (ou les rend plus manifestes encore qu'elles ne l'étaient auparavant) tandis qu'il en inaugure d'autres.

1 Dans la Grèce antique, mēkhanē (Bailly 1996 [1895]) désigne aussi bien un engin, une machine de gue (...)

2Tout d'abord, rappelons que le bricolage n'a pas toujours été l'activité domestique de semi-loisir(Coulangeon, Menger & Roharik 2002 : 39-55) auquel le mot est aujourd'hui couramment associé. Emprunté à l'italien briccola (Battaglia 1962 : 372) qui désigne originellement une sorte de catapulte, le terme " bricolage " dérive de " brigole "(Imbs 1975 : 950), qui donnera par la suite " bricole ", et du radical brikkil " celui qui brise " (Rey 2005 : 173). " Bricole ", engin " destiné[e] à démolir les murailles " (Littré2000), provient par ailleurs de l'allemand brëchel dont découle leverbe brechen signifiant " rompre, casser " (Imbs 1975). En ce sens, et contre toute attente, le bricolage concerne des dispositifs offensifs, à vocation essentiellement militaire, destinés à détruire quelque chose. C'est donc en tant que " machine de guerre " (Dupré 1972 : 325) que la " bricole " peut être historiquement envisagée. Dans ce contexte, l'intelligence technique qui est convoquée relève avant tout de la stratégie militaire conduisant à la fabrication d'engins spécifiques : trébuchets, catapultes, onagres, mangonneaux. Depuis le Moyen Âge, plusieurs recueils illustrés attestent de la création de dispositifs guerriers permettant d'organiser le siège des villes ou leur défense. Qu'il s'agisse des dessins réalisés par Villard de Honnecourt (Carnet, 1220-1250), d'enluminures du Moyen Âge (comme celles présentes dans les Fleurs des chroniques de Bernard Gui, 1365-1370), des figurations de Mariano di Jacopo Taccola (Liber tertius de ingeneis ac edifitiis non usitatis, 1433), des planches du Codex Atlanticus de Léonard de Vinci (1487), des planches de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (1751-1772) ou des illustrations d'Eugène Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonné de l'architecture française du xi au xvi siècle, 1854-1868, tome 5), les représentations de catapultes sont nombreuses, attestant non seulement de connaissances techniques et scientifiques savantes (à propos notamment de la chute des corps pesants) mais également d'un sens esthétique et d'un plaisir à rendre visible et compréhensible des mécanismes plus ou moins complexes. Fait remarquable, au Moyen Âge, les ingénieurs militaires sont parfois médecins et anatomistes (Guido da Vigevano) ou bien hommes de lettres, peintres et/ou architectes. Bien que l'on puisse trouver des ouvrages spécifiques dédiés à l'art de la guerre, il n'y a pas toujours de distinction franche entre des machines à vocation militaire et celles destinées à des applications civiles, agricoles ou architecturales comme en témoigne le recueil de Villard de Honnecourt dans lequel se mêlent sur une même plancheune scie mécanique, un piège à arbalète, un mécanisme d'ange mécanique, un appareil élévatoire à vis ainsi qu'un aigle mobile pour lutrin (Gimpel 2002 : 121). Par conséquent, le bricolage est aussi bien l'expression d'une forme d'ingéniosité technique que d'un attrait pour les mèkhanai 1.

2 " RepRap (contraction de l'anglais Replication Rapid Prototyper pouvant se traduire par "concepteur (...)

3 Citons, à titre d'exemple, le Liberator 3D-printed gun de Cody Wilson créé en 2012.

4 Cette notion de repère n'est d'ailleurs pas étrangère à un autre sens du mot " briccola " qui désig (...)

3Aujourd'hui, la communication en réseau, le partage des données et le développement d'outils de type imprimantes 3D (notamment les RepRap 2), pourraient ressusciter cette origine du mot " bricolage " en tant qu'activité productrice de dispositifs techniques offensifs, rendant ainsi possible l'existence (bien que pour le moment minoritaire) d'une industrie militaire de proximité quasiment indépendante dans sa mise en œuvre. La fabrication " maison " de drones, d'armes 3, de dispositifs de surveillance, " bricolés " en toute autonomie par leurs usagers eux-mêmes, rappelle finalement très bien que le bricolage n'est pas toujours neutre et sans dommage pour les individus. Dans le cas d'un bricolage offensif, l'intelligence technique qui est impliquée, passe alors, pour reprendre la distinction que fait Michel de Certeau, de la tactique en tant qu'" art du faible " à la stratégie en tant que " calcul (ou manipulation) des rapports de force "(de Certeau 1990 : 61). Par conséquent, le bricolage, ancré historiquement dans l'après-guerre comme moyen d'aide à la reconstruction et indissociable de la société de loisirs, pourrait bien s'avérer beaucoup plus ambigu qu'il n'y paraît, posant de fait des questions éthiques et de mœurs. Cette orientation du design vers un bricolage offensif peut constituer un premier repère 4, une limite, un point de rupture marquant un changement de direction quant à la finalité du dispositif technique mis au point, lieu de bascule, pourrait-on dire, entre un génie appliqué à des fins militaires et une ingéniosité appliquée à des fins pacifiques.

5 Ce mot provient de l'espagnol brincar qui signifie faire des cabrioles, sauter, faire de petits bon (...)

4Par ailleurs, il ne suffit pas que les dispositifs techniques soient fabriqués manuellement pour qu'il soit question de bricolage. Dans le champ du design, certaines démarches peuvent s'y rapporter alors même que les machines employées sont industrielles et que le travail manuel n'est que partiellement sollicité. C'est alors la façon de les employer qui induit le bricolage, et non la nature même de l'outil ou la sollicitation corporelle qu'il pourrait impliquer. Aussi, c'est à une autre définition de la notion de bricolage à laquelle nous pouvons nous référer à présent car le mot " bricolage " peut désigner une attitude qui consiste à " aller par-ci, par-là " (1480). " Bricoler " c'est, notamment au billard, l'action qui consiste à savoir utiliser le rebond de la balle contre les bords de la bande de la table, d'où " ricocher " en parlant d'une balle ou d'une bille. Le terme qualifie également une sorte de ruse, qui peut parfois viser à abuser d'autrui, à " manœuvrer sournoisement " ; la formule " donner la bricole à quelqu'un " signifiant " tromper quelqu'un " en atteste. Le bricolage, comme toute mètis (Detienne & Vernant 1974), est donc ambivalent à plus d'un titre. Toutefois, il est possible de concevoir le bricolage comme une attitude propice à la découverte et à la recherche. Bricoler pourrait alors coïncider avec une tournure d'esprit spécifique consistant à laisser vagabonder l'imagination par " mouvements incidents "(Lévi-Strauss 1962 : 30), en procédant par petits sauts 5. En cela, le bricolage ne désigne pas seulement un travail manuel fait de menus travaux, il constitue plutôt une méthodologie créative " engagée dans le devenir et l'action " (Detienne & Vernant 1974) : une heuristique favorisant la découverte et l'exploration, une façon d'aller obliquement, impliquant à la fois des ruptures et de la coïncidence. Cette conduite pourrait caractériser l'approche du designer et la nature de son travail créatif dans sa dimension prospective. Bricoler correspondrait donc, dans le champ du design, à une " attitude " mentale spécifique (Moholy-Nagy 1947 : 277) ne relevant en rien de la tromperie bien que procédant par ruse et ricochets, ce qui consiste à privilégier un rapport ouvert à la technique et pour lequel tout n'est pas prédéterminé. Faire du design serait donc par essence bricoler, autrement dit, mettre en œuvre les conditions propices à une approche en zigzag, non rectiligne, du projet. Toute la question repose alors désormais sur la possibilité de suivre une telle approche, favorable à l'imprévu, alors même que les technologies auxquelles les designers recourent sont régies par le calcul et des programmes. Dès lors, comment peuvent-ils continuer à bricoler avec des dispositifs techniques pour lesquels tout semble déjà décidé d'avance ? Ainsi, l'emploi d'ordinateurs et de machines pilotées numériquement favorise-t-il ce vagabondage ou l'empêche-t-il ?

5Avec le numérique la panoplie du bricoleur augmente, et l'on peut espérer, comme le dit Bruno Latour, que de ce fait " son habileté s'accroît "(2010). Si cette idée peut être nuancée au regard de la quantité de gadgets générés par impression 3D, l'accès à un outillage de pointe (ordinateur, commandes numériques, scanners 3D, programmes open source, etc.) élargit le champ d'exploration et de recherche des designers. Si, malgré tout, l'habileté du bricoleur ne s'en trouve pas décuplée, ce sont néanmoins ses possibilités techniques qui s'étendent. Aussi, il devient désormais possible de parler de bricolage numérique à l'égard du design, dès lors qu'il est question pour les designers de " bidouiller " les lignes de code et d'intervenir sur les paramétrages des programmes. Le travail de Marc Fornes, chef de fil de l'agence THEVERYMANY, va dans le sens d'un bricolage sophistiqué et exigeant, qui intègre pourtant l'erreur, le " bug ", comme donnée essentielle du travail de programmation. Il parle ainsi d'" indétermination précise " (Fornes 2012) :

" Toutes les structures que nous faisons sont précises, parce qu'elles sont déterminées sous formes de valeurs numériques. Si on exécute plusieurs fois le même code on obtient plusieurs fois la même structure, ce qui est important pour pouvoir corriger des moments. Mais il est quand même question d'"indétermination" parce que tous les codes qu'on écrit comportent tellement d'étapes qu'on est souvent obligé de les exécuter pour voir ce qui en résulte, pour les évaluer, les corriger, les exécuter à nouveau ".

6Si jusqu'à présent, les designers s'étaient ouverts au numérique via l'utilisation de logiciels de traitement de l'image et de modélisation 3D, plusieurs se tournent également vers le paramétrage des outils de fabrication. Le travail de programmation, l'écriture de lignes de code, le détournement de programmes de pilotage des machines et la création de plugins (extensions de fonctionnalités d'un programme) constituent un travail spécifique leur permettant d'échapper à un déterminisme trop important induit par les logiques commerciales propriétaires. Ainsi, les " bricolages " auxquels s'adonnent les designers ne consistent pas à répéter des savoir-faire existants ; il s'agit au contraire pour eux de les interroger et de les déranger positivement. Aussi, les designers ne sont pas seulement usagers des technologies car ils les modifient, les transforment, les détournent de leurs applications premières, opérant une critique des usages officiellement établis. Les approches de plusieurs designers recourant au numérique nuancent le propos de Claude Lévi-Strauss lorsqu'il dit : " de nos jours, le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés "(1962). En réalité, le bricolage numérique retient surtout le principe du détournement comme modalité opératoire. Parler de bricolage numérique n'est donc pas en cela contradictoire. Cette façon de procéder atteste que les technologies numériques peuvent se prêter au bricolage, favorisant ainsi un rapport exploratoire à la technique.

7Le bricolage en design peut également relever d'une approche critique à l'encontre de la société de consommation. En mettant à la disposition du public des plans ainsi qu'un matériel élémentaire permettant aux visiteurs de construire eux-mêmes différents objets domestiques : tables, chaises, bancs, étagères, etc. Proposta per un'autoprogettazione (1974, Galleria Milano), proposition manifeste d'Enzo Mari, est une incitation radicale à penser autrement les processus de production et de consommation, opérant une critique des logiques consuméristes capitalistes. Aujourd'hui, le bricolage peut encore être perçu comme l'expression d'une sorte de méfiance, notamment à l'encontre des technologies et des programmes tout faits, conduisant les designers à se tourner du côté du " Do It Yourself " (DIY). En développant un art spécifique du bricolage, fabricant par exemple leurs propres moyens de production, les designers tentent certainement de s'affranchir des systèmes qui s'imposent à eux. Vilém Flusser indique que : " bien des choses de mon environnement ne m'inspirent pas franchement confiance. Peut-être parce que j'ai l'air de me servir d'elles, alors qu'en réalité je sais que je les sers "(1996 : 5). Malgré toutes les réticences qui peuvent s'exprimer à l'encontre de l'industrie et des technologies, il est important de relever que les bricolages atypiques que développent les designers ne génèrent pas seulement des objets fonctionnels peu fiables ou des " non-choses "(Flusser 1996). Les bricolages des designers ne correspondent ni véritablement à des dispositifs au sens où l'entend Giorgio Agamben en tant qu'ils ont " la capacité de capturer, d'orienter, de déterminer, d'intercepter, de modeler, de contrôler et d'assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants "(Agamben 2007 : 31), ni à des " trucs idiots " (Flusser 1996)ou à des " appareils " dont la complexité interne, selon Vilém Flusser, ne permet pas d'en comprendre le fonctionnement. En effet, ils n'engendrent ni une " saisie " du corps et de l'esprit (Agamben 2007), ni un " conditionnement " des usagers (Flusser 1996). Si les bricolages des designers pourraient, aux yeux de certains, s'apparenter à un retour en arrière, voire à de la technophobie, en réalité, ils ne rejettent en rien les dernières avancées technologiques. Les objets de Jesse Howard opèrent, par exemple, un mélange de technologies de pointe et de bricolages maison. S'appuyant à la fois sur la récupération d'objets existants, l'utilisation de composants standards et la fabrication de pièces spécifiques via la modélisation et l'impression 3D, il propose à tout un chacun, et quasiment n'importe où (pour peu qu'un FabLab se trouve à proximité), de réaliser des appareils électroménagers (batteur électrique, bouilloire électrique, grille-pain) qui peuvent être montés et démontés, modifiés et réparés à loisir. Pour cela, il met en ligne gratuitement les instructions nécessaires à leur fabrication et à leur montage ainsi que les liens permettant de télécharger librement les fichiers numériques correspondant via les sites de libre partage de données Thingiverse et OpenStructure.

1. Batteur électrique. Série Hacking Households, 2014. Design: Jesse Howard, Leonardo Amico, Thibault Brevet, Coralie Gourguechon, Jure Martinec, Nataša Muševič, and Tilen Sepič

© photographie Tilen Sepič

8Les propositions de Jesse Howard sont une invitation à la débrouille, à la récupération et à un emploi rusé des technologies d'impression 3D. Non seulement le designer bricole, mais il enjoint également l'usager à s'impliquer dans la production, la réparation et la modification de ses propres objets techniques. Il s'affranchit ainsi en partie des logiques commerciales et de la logique d'obsolescence programmée consistant à réduire la durée de vie d'un objet pour en accroître le renouvellement. Les bricolages de Jesse Howard constituent en cela une critique nécessaire et salvatrice à l'égard de la production de masse et des logiques productivistes et consuméristes héritées des xix e et xx e siècles. Loin de reproduire exactement d'anciens procédés, il combine savamment des techniques et principes productifs qui ont fait leurs preuves (résistance électrique, standardisation, production en série) aux possibilités offertes par les technologies numériques (production à la demande, partage des données, adaptabilité), prenant en considération des préoccupations contemporaines aussi bien économiques (sortir d'un gaspillage productif), sociales (s'émanciper d'une logique propriétaire pour faire place à une relation d'échange, de partage, de récupération, de transmission et de transit des objets) qu'environnementales (prendre en considération les méfaits d'une logique de production illimitée sur la biosphère et la santé des individus). Cette orientation du design du côté du bricolage va dans le sens d'une meilleure connaissance des objets techniques et démontre qu'il est possible de faire exister un rapport alternatif aux usages dominants qui s'imposent aujourd'hui de façon globalisée.

3. Mode d'emploi. Grille-pain, Transparent Tools: Manuals, 2012. Design: Jesse Howard

Design : Jesse Howard

© photographie Jesse Howard

9Aussi, c'est davantage à la notion d'appareil, telle que l'entend le philosophe Pierre-Damien Huyghe, et non à la définition qu'en donne Vilém Flusser en tant que " monstruosité " perfide, que le bricolage par les designers peut renvoyer. Comme il le rappelle : " un appareil est une modalité technique distincte de l'outil et de la machine [...] Quand une technique est employée à titre d'outil, c'est parce qu'elle prolonge, affine, ou augmente une qualité corporelle "(Huyghe 2014). Envisager une machine comme un appareil revient alors à la considérer ni comme un automate capable de se passer de l'être humain pour fonctionner, ni uniquement comme un outil en tant que prolongement corporel de ses capacités physiques. Pour lui, un appareil coïncide avec " la capacité à former de la sensibilité " (Huyghe 2014). Si la notion d'appareil est indissociable d'une " puissance de perception " alors on peut certainement étudier les bricolages des designers, notamment les bricolages numériques et la création de machines, selon cette conception. Il y a certes d'une part " sa donne mécanique ", c'est-à-dire les propriétés mécaniques de l'appareil, sa force motrice, ses composants mécaniques et électroniques, mais il y a aussi les traces qu'il laisse. Dans le cas de la chaise de Dirk Vander Kooij (Endless Pulse Low Chair, 2011), ces " traces " peuvent correspondre à la façon dont la matière est déposée via un bras robotisé qui en définit la course et une filière qui contraint la matière plastique fondue. Dans le champ du design graphique, elles peuvent résulter du processus de codage et de génération des formes. On peut penser à cet égard aux appareils graphiques d'Axel Morales (Piezzographie) notamment celui qui consiste en un procédé d'impression numérique par dépôt d'encres colorées. Assurément, les résultats sont spécifiques et n'auraient pas pu être obtenus autrement. Bricoler des appareils consiste donc, en design, à mettre en place les conditions d'émergence et d'apparition des possibilités esthétiques des programmes et des machines, à " libérer la puissance de l'appareil "(Huyghe 2014), entendue comme potentiel esthétique. Il apparaît que la condition nécessaire au fait de " former de la sensibilité " (Huyghe 2014) dépend de la capacité des designers à être réceptif et à matérialiser des phénomènes. En tant que " travailleurs du sensible "(Huyghe 2014), les designers tentent de faire exister une " fabrique du sensible " (Rancière 1999) à partir des machines et des programmes, en mettant au point leurs propres machines et protocoles de production. Le travail du designer consiste alors à " appareiller " les machines, c'est-à-dire à en infléchir les usages afin d'interroger le visible et le tactile, de déplacer les repères et les habitudes de production. Favoriser un bricolage numérique en design est ainsi une façon de faire exister une relation à la technique et aux technologies selon des modalités autres que seulement performatives et fonctionnelles. Ces bricolages numériques ne se rapportent en cela ni à la briccola en tant qu'engin de guerre, ni exactement à des dispositifs fonctionnels performants et industriellement rentables (du moins pas exclusivement). L'enjeu est de taille puisqu'ils concourent à démontrer non seulement que d'autres formes d'industrie sont possibles mais également que la dimension créative à laquelle se rapporte leur activité peut faire exister, au sein du monde contemporain, un rapport sensible aux techniques.

6 Il ne s'agit pas ici de " faire avec " de façon résignée, en pensant qu'il n'y a pas d'autre choix (...)

7 Michel de Certeau emploie cette formule au chapitre III à propos des usages et des tactiques (" Fai (...)

10Ces approches, qui consistent pour les designers à bricoler leurs propres dispositifs productifs, sont intéressantes car elles entretiennent une relation à la technique qui accepte des " résidus d'abstraction "(Simondon 1958 : 26). Le caractère artisanal des bricolages qu'ils génèrent (intégrant une part d'improvisation et d'indétermination) n'est ni dommageable, ni à dépasser ; leur " structure floue " (Simondon 1958) n'est pas nécessairement à rendre plus nette, elle est plutôt la condition nécessaire à de possibles interventions, l'occasion pour les designers et les citoyens d'entretenir une plus grande proximité à l'égard des modes de production. En cela, leurs bricolages seraient davantage à situer du côté de la " science du concret " définie par Claude Lévi-Strauss comme caractéristique de la " pensée sauvage " en tant qu'" exploitation spéculative du monde sensible en termes de sensible " (1962) que du côté du processus de concrétisation décrit par Gilbert Simondon en tant que " dépassement de la forme primitive de l'objet technique " et de sa " forme abstraite ". En ce sens, les machines ou appareils qu'ils proposent n'ont pas seulement pour but d'exécuter de façon performante une action en vue d'une fin préétablie, ils sont plutôt une invitation à considérer un rapport à la technique qui ne représente en rien une désillusion ou un renoncement aux technologies numériques actuelles mais bien, au contraire, une façon intelligente et sensible de " faire avec " 6 et 7 (de Certeau 1990) ; à la fois de mieux les connaître mais aussi et surtout de travailler esthétiquement avec elles. S'il serait imprudent de " croire qu'elles [les machines] peuvent tout, parce qu'elles peuvent beaucoup "(Rioux de Maillou 1895), sans doute faut-il surtout attendre des designers qu'ils puissent encore les bricoler sensiblement. Cette relation de réciprocité, entre la machine et ce qu'elle produit, renvoie à une idée moderne qui consiste à mettre en évidence un procédé de fabrication, à exposer sensiblement ses qualités " sui generis " (Rioux de Maillou 1895).

11Les designers, en développant cette attitude propice au bricolage, rencontrent ce que Bruno Latour appelle le " pliage technique "(2010), venant " interrompre, courber, détourner, détourer les autres modes d'existence en introduisant, par une astuce, un différentiel de matériau, de résistance, quel que soit par ailleurs le type de matériau ". Dans le champ du design, cette " astuce " peut correspondre à la façon dont le designer aura bricolé une chose, au script qu'il aura su créer ou modifier pour piloter un programme ou une machine, à la ruse dont il aura su et pu faire preuve pour mettre en forme les matériaux et les convoquer esthétiquement. Ce différentiel, que j'appelle pour ma part un " bougé "(Fétro 2011 : 351-353), constitue l'essentiel du travail du designer. C'est cette capacité à prendre des distances avec les usages courants (ce que l'on pourrait appeler des usages réguliers des technologies, c'est-à-dire conformes aux instructions délivrées par les fabricants et exploitants commerciaux), tout en les ayant parfaitement intégrés, qui lui permet de pressentir un résultat sans toutefois exactement le prévoir. C'est à l'aune de ce différentiel, de l'écart qu'il aura su faire exister, du déplacement qu'il aura pu opérer, que son talent pourra être apprécié. Le designer fait œuvre de design à chaque fois qu'il " instaure " ce détour, ce " pliage technique ", autrement dit à chaque fois, non pas qu'il se plie à la technique, mais qu'il s'éloigne de ses régulations imposées, déloge la technique de sa droiture, déroge à son efficacité, fait exister un rapport non régulier à la technique. Par " non régulier ", il ne faut pas entendre un rapport illégal, exempt de toute règle, mais plutôt une relation non conforme aux habitudes de productions courantes. Les bricolages numériques auxquels ils s'adonnent font exister un différentiel productif qui ne serait pas possible sans eux et qui n'aurait sans doute pas pu exister autrement. Chacune des démarches qui relèvent du bricolage tel qu'on l'a défini en tant qu'attitude propice à un " bougé " technique, " célèbre[nt] le sens de la courbe, du biaisé, du déhanché, la marche en crabe de la technique "(Latour 2010). Le designer est donc plus que jamais l'instaurateur d'un résultat surprenant, celui qui met en place les conditions de sa survenue, ni en prévoyant tout à fait ce qui adviendra, ni en se soumettant entièrement aux outils et technologies employés. Car il attend de la technique qu'elle occasionne quelque chose qu'il n'avait pas exactement prévu préalablement, condition même du caractère de nouveauté de ce qu'il pourra générer. Le fait de ne pas se conformer exactement aux règles d'usage et aux programmes de pilotage existants, de fabriquer des machines non conventionnelles permet aux designers de faire exister, à des degrés divers, des ruptures dans les usages et les traditions techniques. Il ne s'agit pas pour le designer d'être dans la stricte observance des règles édictées par un mode d'emploi mais dans un rapport émancipé aux programmes. Sans doute pouvons-nous percevoir là l'un des buts essentiels du design qui consiste à ne pas seulement recourir conventionnellement à des techniques mais à les désorienter des habitudes productives. Il cultive, en ce sens, un rapport dédaléen (mais non dramatique) à la technique qui le conduit à faire exister des machines et des bricoles surprenantes parce qu'elles ont su interroger des héritages culturels et des traditions qui, jusque là, semblaient indépassables.

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Ventilateur, série Hacking Households, 2014, design : Jesse Howard, Leonardo Amico, ThibaultBrevet, Coralie Gourguechon, Jure Martinec, Nataša Muševič & Tilen Sepič © photographie Tilen Sepič Le rapport du design au bricolage ne va pas de soi, d'abord parce que le design est associé avant tout à l'industrie, à la production de masse en série, ensuite parce que ces deux univers semblent de prime abord éloignés l'un de l'autre.

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Techniques créoles pour repenser le déplacement des objets dans l’espace et dans le temps

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Techniques créoles pour repenser le déplacement des objets dans l’espace et dans le temps

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La rédaction de Techniques&Culture tient tout particulièrement à remercier David Edgerton et Ana Carneiro, rédactrice en chef du Journal of History of Science and Technology pour leur consentement à cette traduction inédite ainsi que Valentine Leÿs pour la qualité et la rigueur de son travail d'adaptation de ce texte fondateur.

Ouverture

" Typical ricksha boys ". Tireurs de pousse-pousse en Afrique du Sud à Durban, peu avant 1923. Le pousse-pousse était une machine moderne, pionnière au Japon à la fin du xix e siècle ; son usage s'est rapidement étendu dans une large partie de l'Asie. Nous avons ici la preuve photographique de sa diffusion à Durban, ville côtière du dominion britannique d'Afrique du Sud, étroitement connectée avec l'Inde comme avec l'Extrême-Orient. Son appartion se manifeste en Afrique du Sud dans les années 1890 ; vers le début du xx e  siècle, à Durban, on pouvait dénombrer 2 000 pousse-pousses. Loin d'être un souvenir du passé, le pousse-pousse est une des nouveautés plurielles de la modernité dont nous ne pouvions que parler.

© Frank G. Carpenter. Sources : Library of congress

1 Cette remarque m'a été faite par de nombreux collègues du monde entier, dont une historienne des t (...)

2 Les titres des chapitres sont les suivants : L'importance, Le temps (d'où est extrait cet article) (...)

1L'écrivain uruguayen Eduardo Galeano a écrit : " La diosa tecnología no habla español " (" La déesse technique ne parle pas espagnol ") (1978 [1971]). Et de fait, dans beaucoup de régions du monde, les historiens de la technique entendent souvent ces mêmes propos. La plupart d'entre nous, affirme-t-on, ne parleraient pas le langage de la technique, et ne posséderaient pas même de techniques dignes de ce nom  1. Comme je l'ai déjà souligné ailleurs, pour écrire une histoire de la technique qui soit à la fois mondiale et historique, et qui prenne en compte plus qu'une petite minorité de Blancs de sexe masculin, il nous faut briser l'association malheureuse (on pourrait même parler d'amalgame) qui existe entre la technique et les notions d'invention et d'innovation (Edgerton 1998, Lindquist 1994). Dans cet article, qui reprend un chapitre d'un ouvrage de 2007, je partirai du transport à cheval dans le monde riche pour examiner ensuite les nouvelles techniques du monde pauvre, et en particulier celles de ses mégapoles (Edgerton 2007)  2. À partir de ces cas, je mettrai en évidence la vitalité actuelle de ce que l'on considère comme des techniques appartenant au passé, et je montrerai comment leur croissance et leur survie au xx e siècle ne peuvent être considérées comme relevant de la survivance. Je montrerai ensuite comment la croissance spectaculaire des villes pauvres a reposé sur de nouvelles techniques de la pauvreté dérivées de techniques venues d'ailleurs. Ce cas nous permettra d'étudier ce que j'appelle les techniques créoles.

2La grande majorité des discours sur les techniques, qu'ils soient académiques ou populaires, font l'amalgame entre technique et nouveauté technologique (invention / innovation / créativité). Les travaux de ce type ne nous sont d'aucun secours pour repenser les représentations traditionnelles du rapport entre technologie et société, puisqu'elles ne s'intéressent pas à ce que les acteurs de la technique avaient à leur disposition, non plus d'ailleurs qu'aux choses même qui ont été inventées. Au lieu de cela, ces approches se concentrent sur l'histoire des débuts d'un petit nombre de techniques qui sont par la suite devenues importantes. Pourtant, malgré ces insuffisances, ces travaux ont pour ambition, tant implicite qu'explicite, de livrer un discours à la fois sur la notion d'invention / innovation, et sur les rapports entre technologie et société. Cependant, si nous voulons approfondir ces questions, il nous faut étudier d'une part les techniques en usage, et d'autre part les notions d'invention et d'innovation. On obtiendra ainsi un tableau totalement différent de celui que contiennent implicitement la plupart des discours, qui nous permettra par ailleurs d'examiner et de mettre en question les représentations traditionnelles de l'histoire généraliste.

3En plus de produire un amalgame entre invention / innovation et usage, la plupart des écrits sur les techniques du passé ne s'intéressent pas à la place de la technique dans l'histoire, mais à un objet subtilement mais véritablement différent. Ces écrits ont pour but d'illustrer au moyen d'exemples empruntés au passé ce que les historiens appellent, avec Martin Heidegger, " la question de la technique " (Misa 2004). Autrement dit, ils se préoccupent avant tout d'examiner la nature de la technique, sa malléabilité, son rapport à la culture, etc. Cela explique pourquoi si peu de travaux portant sur le passé s'intéressent à des problématiques historiques concernant la technique, et encore moins à la mise en cause des représentations historiques existantes. En effet, leurs priorités sont tout autres.

4L'amalgame entre invention / innovation et technique est profondément ancré. On le retrouve non seulement dans des textes plus anciens, mais aussi au cœur de la plupart des travaux s'inscrivant dans la tradition de la construction sociale des techniques (SCOT) ou de la théorie de l'acteur-réseau (ANT) (Winner 1993)  3. Cet amalgame est également présent, en dépit des apparences, chez Ruth Schwartz Cowan lorsque celle-ci appelle à une étude du " carrefour de la consommation ", ou dans les arguments de Ruth Oldenziel lorsque celle-ci avance, à la suite de Schwartz Cowan, que l'étude des usagers révèle le rôle actif joué par les femmes dans la mise en forme des techniques (Schwartz Cowan 1987). De même, les études des années 1970 portant sur les usagers et l'innovation, prolongées ensuite par les approches SCOT et par des travaux plus récents, s'intéressent principalement au rapport entre usagers et changement technologique (Oldenziel 2001, Pinch & Oudshoorn 2003). Il est également révélateur de noter que le concept clé de " déterminisme technologique " est souvent défini en bref comme l'idée selon laquelle " les changements techniques produisent des changements sociaux " plutôt que selon la définition plus ancienne qui veut que la technique détermine la forme de la société. Enfin, il est significatif que dans les études en sciences et techniques (STS) comme dans l'histoire des techniques, ce concept ait été avant tout critiqué en tant que théorie de la technique plutôt qu'en tant que théorie de la société et de l'histoire (Edgerton 1998) comme on le considérait plus traditionnellement.

5Au cours des dernières années, les historiens des techniques se sont efforcés avec succès de prendre en compte l'histoire générale des nations et du monde. Cependant, on retrouve ici encore une conception de la technique centrée principalement sur l'innovation. Ainsi, l'ouvrage de Thomas Hughes (1989) affiche pour objectif de livrer une histoire de l'Amérique avec son titre révélateur, American Genesis : a Century of Invention and Technological Enthusiasm. Plus récemment, Pauline Maier, Merritt Roe Smith, Alexander Kayssar et Daniel Kevles (2003) ont écrit un manuel d'histoire américaine qui fourmille d'informations sur l'innovation dans les domaines des sciences, des techniques et de la médecine. Les histoires mondiales des techniques sont elles aussi centrées sur l'innovation, comme l'illustre un ouvrage très récent sur le sujet (Misa op. cit.). Celui-ci évoque les années 1870-1930 à partir de la recherche et des inventions effectuées dans les domaines de l'électricité et de la chimie ; les années 1936-1990 à partir de l'histoire de la bombe atomique en temps de guerre, de l'électronique et de l'informatique ; et les années 1970-2001 à partir du fax, des hamburgers et d'Internet  4. Cette liste de techniques traitées sous une forme chronologique, est, sauf pour ce qui est du choix du hamburger, loin d'être originale. Elle est très semblable au choix de techniques que l'on retrouve dans les ouvrages sur l'histoire des techniques aux États-Unis lorsqu'elles abordent le xx e siècle : l'entre-deux-guerres est généralement représentée par l'électricité, l'automobile et l'aviation, tandis que la seconde guerre mondiale et son après-guerre sont considérées comme l'âge de l'arme nucléaire, des ordinateurs, du voyage spatial et d'Internet (Hughes op. cit., Pursell 1995, Schwartz Cowan 1997, Misa op. cit.). Un historien des États-Unis écrit que " le xx e siècle a été dominé par quatre systèmes techniques : les automobiles, avec les routes et les carburants qui leur sont associés ; les avions, vaisseaux spatiaux et fusées spatiales ; les instruments de communication électronique, depuis la télégraphie sans fil jusqu'à l'ordinateur personnel ; et enfin, les biotechnologies, les nouveaux aliments et médicaments, et les contraceptifs " - une thèse qui a le mérite de souligner la simultanéité de l'existence de ces différents systèmes (Schwartz Cowan op. cit. : 221).

6 Je tiens à remercier Eric Schatzberg pour m'avoir aidé à formuler cette idée.

7Notre compréhension des techniques (et de la science) au xx e siècle est donc à mon sens loin d'être aussi solide que nous le croyons généralement. Nos cartes mentales doivent être redessinées. Nos représentations communes des techniques des pays riches sont systématiquement déformées par l'amalgame entre innovation et usage : elles se focalisent sur des techniques et des sciences à forte résonance culturelle, prises dans les débuts de leur diffusion. On critique souvent ce que l'on considère comme une approche démodée de l'histoire des techniques, à laquelle on reproche son masculinisme, son productivisme, son matérialisme, son déterminisme, son internalisme, etc., caractères contre lesquels s'inscriraient de nouvelles approches. Cependant, nous ne disposons en réalité au xx e siècle d'aucune représentation cohérente - même masculiniste, productiviste et matérialiste - du rapport entre la technique (que celle-ci soit envisagée sous l'angle des usages ou sous celui de l'invention) et l'histoire  6.

8Pour produire une représentation complète de la technologie, il nous faut adopter une nouvelle approche. Celle-ci doit établir une claire distinction entre usage et invention / innovation, et se concentrer sur chacun de ces deux aspects. Il ne s'agit pas de chercher à remplacer l'étude de l'innovation par celle de l'usage, mais plutôt de reconnaître l'importance de la distinction entre ces deux objets pour l'étude de chacun d'eux. De par l'intérêt qu'elle porte aux usages de la technologie, cette approche est l'héritière de quelques illustres prédécesseurs, parmi lesquels on compte des historien/ne/s féministes comme Ruth Schwartz Cowan (1983) et d'autres (Giedion 1948, Cockburn & Ormrod 1993, Brand 1994, Pursell 1995) s'intéressant à l'environnement ou aux techniques, au premier rang desquels Svante Lindqvist ( op. cit., McNeill 2000, Smil 1994, Josephson 2002, Tone 2001, Kline 2000). Pour ce qui est de l'histoire de l'invention, on trouve en revanche étonnamment peu d'ouvrages notables dans lesquels puiser, en particulier en ce qui concerne le xx e siècle (voir toutefois Gispen 2001). La nécessité d'éviter l'amalgame entre technique et innovation n'est qu'un point de départ. Il s'agit également de prendre en compte tous les types de techniques. Plutôt que de chercher à remplacer une histoire centrée sur les techniques high tech, masculines et industrielles par une autre centrée sur les techniques low tech, féminines et domestiques, il nous faut englober ces deux types de technologies, afin de développer une compréhension des fondements matériels de l'existence humaine. Nous devons également à mon sens prendre en compte l'histoire, et non uniquement la question de la technique, en lui appliquant un traitement particulier pour ajouter aux études déjà existantes un nouveau type d'histoire post-contextualiste.

9Cette dernière idée mérite d'être brièvement approfondie. L'une des grandes visées des historiens des techniques a toujours été d'écrire une histoire contextuelle de la technique / innovation, c'est-à-dire une histoire qui inscrive son sujet dans un contexte historique. Les historiens de la technique / innovation sont ainsi devenus spécialistes, non seulement de certaines technologies particulières mais aussi de certains contextes  7. Mais qu'est-ce que le contexte ? S'agit-il de la somme des conclusions des autres historiens ? Et si oui, desquels ? Chaque histoire est sujette à discussion, tout autant que les techniques devraient l'être. D'autres problèmes plus profonds se posent : le contextualisme présuppose que les techniques n'étaient pas traitées dans les études portant sur le contexte - et explicitement, cela a souvent pu être le cas. Cependant, cette pensée se heurte à un écueil d'importance : les travaux historiques existants, et particulièrement les sources contemporaines, traitent déjà eux-mêmes de la technique. Il n'existe aucune histoire des États-Unis, de la Grande-Bretagne ou de n'importe quel autre pays, surtout au xx e siècle, qui ne contienne pas une histoire implicite des sciences et des techniques. On se trouve dès lors face à un problème de circularité.

12La traction hippomobile au xx e siècle et la question de la technique et du monde pauvre fournissent de bons exemples de la nécessité de repenser l'objet et le contexte, ainsi que les présupposés implicites sur lesquels reposent nos représentations de ces deux éléments. Commençons par le monde pauvre : rarement pris au sérieux par les sociologues et les historiens, celui-ci figure à peine dans les livres d'histoire mondiale (Worsley 1984). Il me faut ici expliquer le choix du terme. Je l'utilise pour désigner la plus grande partie du monde, dans laquelle la grande majorité de la population vit et a vécu, selon les critères de l'Europe occidentale et des États-Unis, dans une très grande pauvreté. Autrement dit, je désigne par ce terme les pays que nous étudions habituellement sous des qualificatifs comme " colonial ", " post-colonial ", " en voie de développement " ou " du tiers-monde " - autant de termes dont aucun ne s'est jamais appliqué à la totalité des pays pauvres au xx e siècle.

13En ce qui concerne la technique, le monde pauvre est particulièrement invisible. Pour l'histoire des techniques qui se préoccupe avant tout d'innovation, le monde pauvre n'existe pas puisqu'il n'a pas, au cours des derniers siècles, produit d'innovation technique significative (Pacey 1990)  10. De là dérive le présupposé dans différents domaines que le monde pauvre, sauf quelques exceptions notables (que j'évoquerai plus loin), souffre d'un manque de techniques modernes. Les exceptions qui existent à cette règle ne font que la confirmer. Ainsi, beaucoup de textes généralistes sur la technique parlent de la " révolution verte " des années 1960 et 70 dans les régions pauvres de l'Asie. Cet exemple est également intéressant car il illustre l'association profondément ancrée dans les esprits entre agriculture et pauvreté : on trouve rarement dans les histoires de la technique d'autres références à l'agriculture après 1945, voire après 1900. Il y a là de quoi s'étonner : en effet, l'agriculture dans le monde riche a connu une transformation particulièrement radicale dans la seconde moitié du xx e siècle, période au cours de laquelle ce secteur a vu ses taux de productivité augmenter beaucoup plus que ceux de l'industrie, et plus fortement que jamais auparavant. Cette révolution verte a eu un impact énorme sur les échanges commerciaux mondiaux, qui contredit l'image traditionnelle d'un monde agricole pauvre exportateur de produits alimentaires vers le monde industrialisé riche. En effet, dans les années 1970 et 80, les USA ont exporté du blé vers l'URSS dans des proportions massives, et le pays continue d'exporter du coton brut vers le monde entier, y compris la Chine.

14Ce désintérêt pour l'agriculture, même dans ses formes les plus modernes, s'accompagne dans les études portant sur le xx e siècle d'une négligence plus générale vis-à-vis des techniques non industrielles : le cheval, le chameau, la carriole tirée par un âne, la charrue de bois ou le métier à tisser sont vus comme des techniques appartenant à des périodes historiques passées, et non au xx e siècle. Le fait que ces techniques soient principalement associées au monde pauvre les rend encore plus invisibles en tant que techniques, même au sein du monde pauvre. Pourtant, au même titre que l'avion et la voiture automobile, ces technologies ont été fabriquées, entretenues, utilisées et transformées tout au long du dernier siècle. Elles ont existé dans ce même monde interconnecté. Notre conceptualisation de ces techniques met à jour un présupposé profondément ancré quant au fonctionnement de l'espace et du temps techniques : les riches et les pauvres, déjà séparés spatialement, sont placés sur une ligne chronologique où le " développé " succède au " en voie de développement ", et sur laquelle les technologies sont datées selon le moment de leur invention. Une telle naïveté peut faire sourire, mais nous devons cependant nous méfier de notre tendance à croire que nous détenons une représentation exacte des techniques du monde riche, qu'il suffirait de " décentrer " pour obtenir une représentation correcte du monde pauvre. C'est en réalité notre représentation tout entière que nous devons décentrer, pour obtenir une compréhension adéquate de la technique de ces deux mondes (Arnold 2005)  11.

15L'histoire de la technique au xx e siècle dans les pays riches, tout comme dans les pays pauvres, commence habituellement avec des techniques souvent considérées comme anciennes et parfois même obsolètes qui ne font que subsister de manière anachronique, comme la traction hippomobile (Lindqvist op. cit.). Si l'on devait dater l'âge de la traction à cheval en fonction du moment où son usage était le plus répandu plutôt qu'en fonction de son invention, alors cette technique serait bien plus récente que ne le montrent les livres d'histoire. La traction à cheval au xx e siècle n'était pas un résidu d'une ère pré-mécanique : la gigantesque métropole hippomobile de 1900 était au contraire une nouveauté. En Grande-Bretagne, - la nation la plus industrialisée au monde en 1900 -, l'utilisation des chevaux dans les transports atteignit son apogée non pas au début du xix e siècle, mais dans les premières années du vingtième. Comment le transport hippomobile a-t-il pu se développer au même moment que le train tiré par le " cheval de fer " ? La réponse est que, concomitamment au développement économique et à l'urbanisation, on a vu augmenter le nombre d'omnibus, de tramways et de calèches tirés par des chevaux. Dans le même temps où les trains et les navires transportaient les marchandises sur de longues distances, les véhicules hippomobiles devenaient d'autant plus nécessaires pour les distances courtes. C'est ainsi que les visiteurs du marché de Camden à Londres, situé sur le site d'une énorme cour de triage ferroviaire et d'une connexion au réseau des canaux, peuvent observer que les anciens bâtiments sont en grande partie des écuries (Dean 1964)  12. Celles-ci n'accueillaient pas des animaux destinés à la pratique de l'équitation dans le parc voisin de Regent's Park mais des chevaux de trait. En 1924, la société ferroviaire la plus importante et la plus innovante de Grande-Bretagne, la London, Midland and Scottish Railway, possédait autant de chevaux que de locomotives, c'est-à-dire dix mille, tandis qu'elle ne détenait qu'un peu plus de mille véhicules à moteur. En 1930, la London and North Eastern Railway possédait 7 000 locomotives à vapeur et 5 000 chevaux, pour seulement environ 800 véhicules à moteur (Larkin & Larkin 1988). Cependant, à partir de 1914, dans les grandes villes riches du monde, le transport hippomobile commença à céder la place aux bus, camions et voitures à moteur, et aux tramways électriques.

13 Historical Statistics of the United States: Colonial Times to 1957. Washington : US, Bureau of the (...)

16Dans l'agriculture, la traction à cheval n'atteignit son apogée que plus tard. Ainsi, en Finlande, la population chevaline arriva à son maximum dans les années cinquante, car cet animal était utilisé pour l'exploitation forestière. Les États-Unis fournissent à ce titre un exemple frappant. La traction à cheval y est à son apogée en 1915, avec plus de 21 millions de chevaux dans les exploitations agricoles américaines - contre seulement 11 millions en 1880, chiffre auquel la population chevaline revient dès le milieu des années trente  13. Le cas des États-Unis est particulièrement révélateur, car bien que le pays dispose au début du xx e siècle d'une agriculture hautement mécanisée, il s'agit d'une agriculture qui utilise la traction à cheval. On a tendance à sous-estimer les implications de cette dépendance vis-à-vis de la traction hippomobile dans les campagnes. Au plus fort de l'utilisation du cheval dans l'agriculture en Grande-Bretagne et aux États-Unis, un tiers environ des terres agricoles étaient consacrées à l'entretien de cet animal : les chevaux sont en effet de gros consommateurs d'herbe et de grain (Tudge 2003 : 69). La mécanisation de l'agriculture a permis aux États-Unis de devenir la plus riche des grandes nations au monde, et dès les années 1910 de loin le plus important pays producteur de véhicules motorisés.

10. Fabrique de parpaings, Cambodge 2010

La fabrication de briques est un métier antique et une industrie en expansion. Cette usine située au Cambodge réalise des briques mécaniques mais utilise le bois comme source de chaleur. L'industrie moderne revêt de nombreuses formes combinant ancien et nouveau, ou plutôt ce que nous nous mettons à considérer ancien et nouveau dans nos modèles de modernité. Dans beaucoup d'endroits du monde, la production manuelle de briques se répand pour répondre aux besoins des économies en développement.

© D. Edgerton

15 Pour une excellente analyse documentaire où l'on retrouve bon nombre des arguments développés ici, (...)

16 J'ajouterai à cet argumentaire que nous ne devons pas croire que le récit normatif soit plus exact (...)

17 Pour un certain nombre d'intellectuels européens de l'entre-deux guerres, la critique de la civili (...)

20Dans les rares cas où elle est racontée, l'histoire de la technique et du monde pauvre est traditionnellement un récit de transferts, de résistances, d'incompétences, de manque d'entretien et de dépendance forcée vis-à-vis des techniques du monde riche. L'impérialisme, le colonialisme et la dépendance sont considérés comme les concepts clés, et le transfert de techniques, depuis les riches vers les pauvres, la principale dynamique (Arnold op. cit.)  15. On a parfois invoqué la nécessité de décentrer le discours " occidental " standard sur la technique, en évitant par exemple de juger les techniques chinoises du xviii e siècle à l'aune d'un récit normatif sur les techniques britanniques : différentes technologies peuvent être placées au centre (Bray 1998, Lemonnier 1993 : 21)  16. Pourtant, pour essentiel que soit cet argument, les études portant sur la technologie dans le monde pauvre au xix e et au xx e siècle, même lorsqu'elles émanent d'historiens postcoloniaux, se concentrent précisément sur (certaines) des technologies importées du monde riche. J'ai évoqué plus haut le cas de la " révolution verte ", mais la liste des exemples se poursuit. Ainsi, Gyan Prakash note que " parler de l'Inde revient à se focaliser sur des structures dont le maillage régit la vie des habitants - le chemin de fer, les aciéries, l'extraction minière, l'irrigation, les projets hydroélectriques... et aujourd'hui, la bombe atomique " (Prakash 1999 : 9). La longue liste citée par l'auteur ne contient aucun élément qui ne provienne pas de l'extérieur de l'Inde, et qui ne soit pas au centre des représentations occidentales de la modernité. Ce phénomène est loin d'être exceptionnel : lorsqu'ils traitent de la " technique ", la plupart des travaux consacrés au cas amplement étudié de l'Inde désignent par ce terme les chemins de fer ou les barrages, sans accorder ne serait-ce qu'une fraction de l'intérêt qu'elles méritent aux techniques utilisées par la majorité des Indiens (ce qui ne veut pas dire qu'il faille sous-estimer l'importance d'éléments comme le chemin de fer en Inde). Ces travaux ne s'intéressent pas en priorité aux fondements matériels de la vie en Inde mais à la technique qui semble, presque par définition, venir de l'Occident et être définie par ce que les livres d'histoire désignent comme tel (pour le xx e siècle voir : Low 1998, Macleod & Kumar 1995, Arnold 2000). Cela ne signifie pas, tant s'en faut, qu'il ne faille pas étudier le chemin de fer, les barrages ou les armes nucléaires dans le monde pauvre. Mais plutôt que ces derniers n'épuisent pas la catégorie de " technique " dans le monde pauvre (ni d'ailleurs dans le monde riche), même si l'on examine les techniques qui sont nées dans le monde riche. Quel que soit le point de vue que l'on adopte sur ce que la technique a apporté dans le monde pauvre, la signification du mot " technique " n'a jamais été sérieusement mise en question (Adas 1989)  17.

11.

18 Un argument développé avec justesse par David Arnold (2005).

21Nous manquons de représentations exactes des spécificités du nouveau monde pauvre tel qu'il a émergé au xx e siècle. Nous ne mesurons ni l'importance des techniques " traditionnelles " - qu'il s'agisse des principales techniques agricoles ou des autres - ni celle des techniques apportées par les pays colonisateurs, ni même de celles qui sont parvenues aux populations locales depuis le monde riche par le biais du commerce, comme des biens durables sous-étudiés tels que la bicyclette ou la machine à coudre (Arnold op. cit. 2005)  18. Nous devons pourtant aller plus loin et voir le monde pauvre comme un monde technique à part entière, et non comme un monde de techniques dérivées ou d'hybrides entre techniques du monde pauvre et du monde riche. Au cours du xx e siècle, le monde pauvre a connu des changements et une croissance particulièrement rapides. Ce monde repose sur un paysage technique complexe et original en pleine mutation, où une place essentielle est occupée par des techniques de masse initialement développées ailleurs mais utilisées de manière originale. Les techniques des mégapoles pauvres, et en particulier les matériaux à partir desquels elles ont été développées, forment un cas à part : elles constituent aujourd'hui une nouvelle technologie de la pauvreté, dans toute sa singularité (Riofrio & Driant 1987).

23Au cœur de cette nouvelle urbanisation se trouve la croissance des taudis ou bidonvilles, bien qu'il faille se méfier de ces termes qui regroupent des types très variés d'habitations. Ainsi, les favelas de Rio de Janeiro sont connectées à l'eau et à l'électricité, tandis que les asentamientos (campements) de Guatemala City ne sont pas éclairés la nuit. Au premier abord, le terme de taudis ( slum en anglais) peut faire référence, comme c'était le plus souvent le cas dans le monde riche et dans de nombreuses régions du monde pauvre, à des zones anciennes et délabrées des villes où vivaient les populations les plus pauvres. Mais à la fin du xx e siècle en particulier, on a vu apparaître un nouveau type de taudis : des taudis neufs, pour ainsi dire " clés en main ". Le terme optimiste de " pueblos jovenes " (littéralement " jeunes villages ") utilisé pour désigner les taudis de Lima est à ce titre significatif. Les bidonvilles ont été construits sans l'intervention d'architectes, d'ingénieurs ou d'ouvriers du bâtiment, et ne se conforment à aucune norme de construction. Ils n'ont pas été conçus pour les voitures ou les trains, et encore moins pour les autoroutes de l'information.

12.

Khulna, où circulent les derniers " baby taxi " introduits au Bangladesh en 1980, des rick-shaw à moteur à deux temps du constructeur indien Bajaj. Bangladesh, 2013

© Yann Philippe Tastevin

24Nous devons nous méfier tout particulièrement de la définition traditionnelle du bidonville qui part d'un manque d'équipements caractéristiques des villes riches, parmi lesquelles des infrastructures permanentes ou certains systèmes d'assainissement ou d'électricité. Il ne s'agit pas de se demander quelles techniques font défaut aux bidonvilles, mais quelles sont celles dont ils disposent. En effet, les villes pauvres ont mis en place des systèmes originaux et souvent innovants pour la construction, l'assainissement ou l'approvisionnement en eau, en nourriture et autres produits de première nécessité, qui ne sont pas traditionnels mais nouveaux. Ces villes sont parvenues à supporter sur des échelles gigantesques l'expansion très rapide d'un nouveau genre d'existence urbaine, même sous une forme habituellement misérable. Au Kenya, le " w.-c. volant " représente un exemple des techniques modernes des bidonvilles. Un sac plastique, produit omniprésent de l'industrie chimique d'après-guerre, était utilisé non seulement pour recueillir les excréments, mais pour se débarrasser de ce que l'on désigne en anglais sous l'euphémisme de " déchets de la nuit " ( night soil) : on nouait le sac, on l'emmenait dehors et on le faisait tournoyer en l'air avant de l'expédier le plus loin possible de chez soi (Davis 2004)  19.

20 http://www.ucl.ac.uk/dpu-projects/Global_Report/pdfs/Durban.pdf, Understanding Slums: case studies (...)

25Les matériaux modernes à partir desquels sont construits la plupart des taudis sont souvent inscrits dans les noms mêmes de ces habitations. Le mot bidonville désignait à l'origine les premiers taudis temporaires construits en Afrique du Nord, faits de bidons d'huile ouverts et aplatis. Le mot est ensuite devenu un terme générique en français. Le mot arabe désignant les bidonvilles au Maroc est mudun safi ou " villes de métal ". Les taudis de Durban sont nommés imijondolos en Zulu, un nom qui dériverait des caisses de bois ayant contenu des tracteurs John Deere débarqués dans le port dans les années 1970 et qui avaient servi de bois de construction  20.

26Un matériau a joué un rôle privilégié dans le développement du monde pauvre, qu'il soit rural ou urbain : il s'agit de l'acier galvanisé ou tôle ondulée, utilisé pour fabriquer des toits. Au xix e siècle, ce matériau s'est répandu à travers le monde dans les zones d'opération de l'armée britannique, où il servait à la construction d'habitations transportables. La tôle ondulée était également utilisée pour la construction des toits et des murs des colonies de pionniers blancs en Australie, en Nouvelle-Zélande et dans les Amériques, où cette pratique est désormais considérée comme relevant de l'architecture vernaculaire. Ce matériau, qui a joué un rôle primordial au xx e siècle, est une technique véritablement internationale. Son bas prix, sa légèreté, sa facilité d'utilisation et sa longévité en ont fait un matériau omniprésent dans le monde pauvre, bien plus qu'il ne l'a jamais été dans le monde riche. Un voyageur visitant l'Afrique de l'Ouest pendant la seconde guerre mondiale observait qu'" Ibadan, alors la plus grande ville d'Afrique noire [...] était passée en moins d'un siècle du statut de marché local à celui de ville de presque 100 000 habitants - mais hélas, comme c'est si souvent le cas en Afrique, les maisons sont pour la plupart toiturées en acier galvanisé " (Huxley 1970 : 269). Aujourd'hui, Ibadan se trouve à une extrémité d'un corridor de bidonvilles de 70 millions d'habitants (Davis op. cit. : 15). Ses toits, à en juger par les photographies aériennes, ont gardé la couleur rouille caractéristique des maisons de tôle ondulée.

27La tôle ondulée n'était pas seulement une technologie urbaine. Elle a également été utilisée pour remplacer les toits de chaume des constructions rurales traditionnelles. Au Rwanda, ce matériau a d'abord été utilisé par les colons belges pour leurs bâtiments publics. À la fin du xx e siècle, un type de tôle plus léger était devenu le matériau standard utilisé pour la couverture des maisons, même les plus pauvres. On commença à poser des toits de tôle ondulée sur les maisons rurales en pisé, qui reçurent le nom de terres-tôles. Comme il s'agit de la seule partie de la maison que les villageois ne peuvent fabriquer eux-mêmes, les toits de tôle sont devenus des biens précieux : ces derniers furent volés lorsque les maisons des Tutsis furent mises à sac lors du génocide de 1994. Quand le vent tourna, certains réfugiés Hutu s'enfuirent au Congo en portant leurs toits de tôle sur leur dos, tandis que d'autres les enterrèrent dans leurs champs (Hatzfeld 2009).

28Comme c'est le cas pour d'autres techniques, la tôle ondulée a connu des innovations dans sa forme et ses matériaux. Elle est devenue plus légère et plus résistante, et disponible en différents modèles et différentes qualités. On a créé de nouvelles formes d'ondulation et introduit de nouveaux revêtements, bien que l'ondulation sinusoïdale reste prédominante dans les modèles les moins chers.

21 En 2000, les dix principaux consommateurs d'amiante étaient la Russie (446 000 tonnes), la Chine ( (...)

22 Appendice 8 de l'étude " The socio-economic impact of the phasing out of Asbestos in South Africa (...)

29Un autre matériau nouveau et bon marché qui a joué un rôle clé est l'amiante-ciment, en particulier sous sa forme ondulée. L'amiante-ciment a été breveté en 1901 par Ludwig Hatschek, un producteur d'amiante austro-hongrois qui baptisa son invention " Eternit " : un nom qui, comme le matériau, se distingua par sa longévité. La production fut lancée en 1903 par une société suisse du même nom, qui devint une énorme multinationale dotée de succursales dans le monde entier. La marque " Eternit " désigne aujourd'hui encore l'amiante-ciment dans de nombreux pays. Dans d'autres, il a été baptisé " Uralite " ou " Uralita ". Bien que ce fait ne soit pas toujours très connu, la principale utilisation de l'amiante, un minéral fibreux, a été la fabrication de l'amiante-ciment (ou fibrociment), qui servait principalement à produire des toits ondulés, des plaques pour la construction et des canalisations d'eau ou d'égouts. Au début du siècle, ce matériau était principalement utilisé en Amérique du Nord ; après la seconde guerre mondiale, son usage a connu une rapide expansion en Amérique du Nord et surtout en Europe, mais sa croissance n'a décollé en Asie, en Amérique du Sud et en Afrique que dans les années 1960 et 1970 (Virta 2006)  21. Malheureusement, il a été découvert que l'amiante était un cancérogène avéré, et son utilisation a été progressivement interdite en Amérique du Nord, en Europe et ailleurs. Par conséquent, la production mondiale de ce matériau a chuté à partir du milieu des années soixante-dix. Cependant, à la fin du xx e siècle, la production était encore au même niveau que dans les années cinquante. En Afrique du Sud, jusque dans les années 1990, 24 % des logements sociaux neufs avaient un toit en amiante-ciment  22.

30Le roman Texaco de l'auteur martiniquais Patrick Chamoiseau, le grand roman du bidonville, reflète l'émergence d'une nouvelle compréhension de la ville pauvre dans les années 1960 et 70. Dans Texaco, l'histoire de la Martinique se divise entre un " temps des ajoupas " (abris) et des maisons en longueur, un " temps de paille ", un " temps de bois caisse ", un " temps de fibrociment " et un " temps béton " - reprenant les matériaux clés utilisés pour la construction des bidonvilles (Chamoiseau 1992). Pendant le temps du fibrociment, des plaques d'amiante-ciment sont utilisées pour construire les murs, tandis que les toits sont faits de tôle ondulée. Les gens achètent ensuite un sac de ciment de temps à autre pour rendre leur environnement plus stable et plus sûr. L'un des personnages du livre est un nouvel urbaniste modèle qui commence à comprendre cette ville d'un genre nouveau. De fait, à la même époque, l'introduction en urbanisme de termes comme " autoconstruction " fait état du fait que de très nombreuses habitations sont construites totalement en dehors des réseaux normatifs de la modernité.

31La tôle ondulée, l'amiante-ciment et le ciment n'ont pas été inventés dans le monde pauvre : ils y ont été importés, avant d'être produits localement. La croissance du monde pauvre s'est accompagnée d'un développement massif de l'usage de " vieilles " techniques venues du monde riche. Cependant, il est important de noter que cette croissance est aussi l'histoire de la diffusion d'usages originaux de ces mêmes techniques. On pourrait qualifier ces dernières de techniques créoles, ne serait-ce que pour souligner le fait que la plupart des techniques en usage sont d'une manière ou d'une autre créoles. Par technique créole, j'entends une technique qui trouve un ensemble d'usages originaux en dehors du temps et du lieu où il a été initialement utilisé. Ces techniques sont donc à distinguer des techniques transférées, bien que le terme puisse également englober ces dernières dans les cas où la technologie transférée est majoritairement sortie des usages dans son territoire d'origine. Souvent, mais pas toujours, ces techniques venues d'ailleurs sont combinées de manière originale avec les techniques locales pour former des hybrides : nées de combinaisons entre techniques créoles et techniques locales, celles-ci deviennent elles-mêmes des techniques créoles nouvelles.

13.

" E-rickshaw ", depuis 2008, un petit moteur électrique alimenté par des batteries au plomb, équipe les rickshaw à vélo." E-rickshaw ", depuis 2008, un petit moteur électrique alimenté par des batteries au plomb, équipe les rickshaw à vélo.

© Yann Philippe Tastevin

32Pour approfondir ces idées, examinons les significations du mot " créole " (qui vient de l'espagnol criollo). Le mot " créole " désigne à l'origine les dérivés locaux d'une chose qui vient d'ailleurs. Il était utilisé en particulier pour qualifier les populations locales de race blanche et noire nées dans les Amériques, et qui descendaient à la fois des colons européens et des esclaves africains, par opposition à la population indigène. Créole signifie dérivé, mais différent de l'objet d'origine. C'est ainsi que le cheval créole d'Amérique, issu de bêtes apportées par les conquistadors portugais et espagnols, bien qu'introduit dans un monde où il n'existait pas de chevaux, devint différent du cheval du Vieux Monde. Le terme " créole " porte également le sens de terrien, local, authentique, vulgaire, populaire, en contraste avec la sophistication de la métropole. Tous ces différents sens sont compris dans l'usage que je fais de ce terme. Cependant, j'y ajoute aussi des éléments relevant d'un autre sens, duquel le mot doit habituellement être radicalement distingué. Aux États-Unis en particulier, le terme a évolué jusqu'à être associé à la notion d'hybridité, c'est-à-dire au mélange des traditions, des races et des cultures : un sens sous lequel le mot a trouvé un usage restreint dans l'histoire des sciences (McCook 2002, Galison 1997, Segal 1995 : chap. 34, Hård & Jamison 2005)  23.

33Dans son acception la plus simple, l'expression " techniques créoles " fait référence au phénomène par lequel certaines techniques de base ont trouvé, une fois importées, une nouvelle vie dans le monde pauvre. On relève de nombreux cas d'adoption tardive et d'usage prolongé dans le monde pauvre de techniques venues des pays riches. Par exemple, les pigeons voyageurs ont été introduits dans les services de police de l'Orissa (Inde) en 1946 et n'ont été abandonnés progressivement que dans les années 1990. L'industrie des véhicules motorisés en Inde fournit d'autres exemples mieux connus. Ainsi, la moto Royal Enfield Bullet modèle 1955 est produite en Inde depuis les années 1950. La production de ce modèle se poursuit aujourd'hui au rythme de 10 000 véhicules par an dans l'usine d'origine de Madras, selon des méthodes encore peu automatisées. L'usine Hindustan Motors à Uttarpara dans le Bengale occidental produit encore l'Ambassador, un modèle inspiré de la Morris Oxford Series II créée dans les années cinquante. Depuis le lancement de la production en 1957, l'usine a produit 800 000 véhicules. Le cas de la Coccinelle de Volkswagen est particulièrement marquant du fait du volume de sa production. Dès le début des années 1970, la Coccinelle dépassa la Ford Modèle T pour devenir l'automobile la plus produite au monde (15 millions d'unités) et continua d'être produite jusqu'à atteindre un total de 21 millions d'unités. La production prit fin en 2003 au Mexique, où la voiture était fabriquée depuis 1954. La production brésilienne s'arrêta en 1986 pour reprendre en 1993 et se terminer définitivement en 1996, des années après l'arrêt de la production en Allemagne.

34L'attitude singulière de la Chine communiste vis-à-vis des anciennes techniques de production a donné lieu à des cas semblables aux exemples ci-dessus, avec une variante intéressante. Au nom de l'objectif de " marcher sur ses deux jambes ", le pays mena une politique d'industrialisation caractérisée par un certain " dualisme technologique ". La première " jambe " était la production industrielle urbaine de masse, basée sur des modèles importés de l'URSS. Cette politique nécessita un énorme travail de transfert des compétences techniques, des modèles, des dessins et des usines : la Chine est longtemps restée un producteur de technologies soviétiques. Jusqu'à la fin des années 1980, la Chine produisait les camions et les locomotives à vapeur soviétiques des années 1950. Les amateurs de trains à vapeur se retrouvaient dans les voies de garage et les gares de triage chinois : ce n'est qu'au milieu des années quatre-vingt que les locomotives à diesel ou électriques ont pris le dessus sur la production de locomotives à vapeur.

35La seconde " jambe " était représentée par la petite industrie locale, qui utilisait des matières premières locales et répondait aux besoins locaux, habituellement dans le secteur agricole. Ces industries reposaient sur des modèles techniques fournis par les autorités centrales, qui eux-mêmes reprenaient souvent de " vieilles " technologies tombées en désuétude partout ailleurs dans le monde. À partir de la fin des années 1950, l'activité des " aciéries d'arrière-cour ", tout comme celle des petites unités de production de ciment, d'engrais, de machines agricoles, de produits agroalimentaires, d'énergie et de minerais, connut une explosion durant le Grand Bond en avant. La production d'engrais représente un des rares exemples de technique innovante. En effet, les usines chinoises produisaient un engrais qui n'était utilisé nulle part ailleurs dans le monde : le bicarbonate d'ammonium (Riskin 1979). Le Grand Bond en avant coûta des millions de vies, et eut pour résultat le gaspillage de précieuses ressources techniques et naturelles. Son échec conduisit à la fermeture de nombreuses entreprises locales. Mais beaucoup restèrent en place et survécurent jusqu'à la phase suivante d'expansion industrielle : la Révolution culturelle. En 1971, les petites industries fournissaient 60 % de la production d'engrais, 50 % du ciment, 16 % de la capacité hydroélectrique et au total 10 % de la production industrielle chinoise ( ibid.).

24 Voir les statistiques du World Watch Institute, Vital Signs 2003-2004. Londres : Earthscan, 2003 e (...)

36Les transports dans le monde pauvre fournissent des exemples très riches de technologies créoles, sujettes à de nombreux changements techniques. Les transports dans les mégapoles pauvres de l'Orient ont suivi des schémas différents de ceux des grandes villes riches de 1900 ou même de 1930, mais les techniques de transport utilisées dans ces villes sont pour la plupart dérivées de techniques fréquemment rencontrées dans les villes riches. Cependant, ces transports se sont développés selon des modalités différentes. Les villes riches du monde n'ont par exemple jamais connu la même densité de bicyclettes ou de motocyclettes que les mégapoles d'Asie de la fin du xx e siècle. En effet, la production de vélos et de vélomoteurs a connu une forte croissance dans le monde, et en particulier dans le monde pauvre, à partir des années 1970. Pour la première fois depuis des décennies, la production de vélos a dépassé celle d'automobiles. Au cours des dernières années, la production annuelle était d'environ 100 millions de vélos contre seulement 40 millions environ de voitures. En 1950 on produisait environ 10 millions de chaque, et ces chiffres sont restés constants jusqu'en 1970. Le grand saut quantitatif a été dû à l'expansion de la production chinoise qui, de quelques millions au début des années soixante-dix, est passée à 40-50 millions  24. Par ailleurs, à la fin des années 1990, Taïwan et l'Inde produisaient à elles seules plus de vélos que n'en produisait le monde entier en 1950. Ce phénomène s'accompagne de l'apparition dans les mégapoles pauvres de techniques dérivées de la bicyclette, qui fournissent de riches exemples de techniques créoles.

37En 2003, on rapportait que la municipalité de Calcutta luttait encore pour supprimer les rickshaws à bras, qui avaient depuis longtemps disparu de la majorité de l'Asie. Ces véhicules étaient considérés comme archaïques, même selon les critères propres à un mode de transport obsolète comme le rickshaw à bras : ceux de Calcutta avaient des roues à rayons, mais qui n'étaient pas dérivées de la technique de la bicyclette. Avec leurs roues en bois bordées de caoutchouc dur plutôt que de pneus, ces véhicules avaient tout l'air d'une survivance héritée d'un passé lointain.

14.

© Yann Philippe Tastevin

15.

Adaptation. Souvent, mais pas nécessairement, ces technologies provenant d'ailleurs se combinent de façon originale à des technologies locales, formant des hybrides.

© Yann Philippe Tastevin

39Le pousse-pousse tiré par vélo (parfois appelé cyclopousse) est, de par son invention, presque aussi ancien que le pousse-pousse, mais son apogée a eu lieu plus récemment (Gallagher 1992). Ces engins apparurent à Calcutta vers 1930, à Dhaka vers 1938 et à Jakarta vers 1936. En 1950, ils étaient présents dans tous les pays d'Asie du Sud et d'Asie orientale. Ils ne furent jamais très nombreux au Japon. Leur conception a connu des variations d'un pays à l'autre : le modèle le plus répandu était celui où le passager est assis derrière le conducteur (Inde, Bangladesh, Chine, le triciclo de Macao). Mais la version où le passager est assis à l'avant était également assez fréquente, comme le becak indonésien, le cyclo vietnamien et le trishaw Malaisien. D'autres permettaient au passager de s'asseoir à côté du chauffeur, comme le sidecar philippin, le saikaa birman ou le trishaw singapourien (Wheeler & L'Anson 1998).

40Loin de disparaître après la seconde guerre mondiale, le nombre de cyclopousses continua de croître rapidement dans les années 1960 et 70. On estime qu'à la fin des années 1980 il y en avait 4 millions à travers le monde, et que leur nombre total continuait d'augmenter, même s'il déclinait dans certains pays. Dhaka, la capitale du pousse-pousse, comptait près de 300 000 engins à la fin du xx e siècle. Une technique créole, peu connue dans les villes riches du monde, dérive de celle-ci : il s'agit du taxi tiré par scooter. Ces " autopousses " fabriqués à partir d'un scooter ont fait leur apparition en Inde à partir des années 1950. Des modèles semblables ont essaimé dans toute l'Asie, comme le tuk-tuk thaïlandais, et le baby-taxi bangladeshi.

25 Source : entretiens informels avec des guides de tourisme thaïlandais, 2001.

42Le transport par voie aquatique fournit d'autres exemples intéressants de techniques créoles, et plus particulièrement de techniques créoles utilisées dans la formation d'hybrides. À Bangkok, on rencontre sur le grand fleuve qui traverse la mégapole une pratique artisanale singulière. Des bateaux de bois longs et minces ont été transformés en hors-bord, grâce à l'adjonction d'un gros moteur de voiture monté sur un cardan qui propulse une hélice fixée à l'extrémité d'une longue barre. Le conducteur pilote le bateau en faisant pivoter le moteur et l'hélice qui y est accrochée, créant ainsi une variation très ingénieuse sur le moteur de hors-bord. Ces " bateaux longue queue " sont d'abord apparus à Bangkok avant de se diffuser dans toute la Thaïlande, non seulement pour des utilisations touristiques mais comme principal mode de propulsion pour les bateaux. Les queues sont fabriquées à Bangkok et coûtent 100 $. Les moteurs peuvent être achetés pour environ 600 $ - à titre de comparaison, une moto coûte environ 500 $  25. Ces engins sont également présents sur le Mékong, au Cambodge et au Vietnam, et selon certains témoignages on les rencontrerait aussi au Pérou sur l'Amazone.

43Un autre cas de technique créole se trouve dans l'utilisation des moteurs de pompe d'irrigation pour la fabrication des " country-boats " au Bangladesh, un pays où des millions de personnes dépendaient autrefois du transport d'eau. Ces bateaux, fabriqués à la main par des constructeurs de bateaux itinérants et vivant dans la plus grande pauvreté, ont vu leur utilisation décliner avec la concurrence du transport par voie terrestre. C'est dans le nord-ouest du Bangladesh que ces bateaux ont commencé à être transformés au début des années 1980. De nouveaux puits, alimentés par des pompes à moteur à essence, furent installés dans la région, mais ils restaient inutilisés pendant la plus grande partie de l'année. Un ingénieur anonyme utilisa un de ces moteurs pour propulser un bateau. À partir de la fin des années quatre-vingt, de nombreux moteurs de pompes étaient ainsi utilisés pendant la saison des pluies, ainsi que les jours de marché pendant la saison sèche. Puis on se mit à fixer les moteurs aux bateaux de manière permanente, mais c'étaient toujours les moteurs de pompes qui étaient utilisés car ceux-ci étaient payés par des subventions. La transplantation du moteur dans un nouveau contexte donna naissance à un nouveau modèle de bateau hybride. Dans les années quatre-vingt, on commença à utiliser des plaques de fer pour construire des bateaux. Pour les navires de plus grande taille, on se mit à utiliser des plaques d'acier récupérées chez les ferrailleurs de bateaux présents sur la côte (Jansen et al. 1989).

45J'ai utilisé le concept de techniques créoles pour suggérer que les techniques du monde pauvre ne peuvent être réduites ni à un ensemble de techniques issues du monde riche, ni à des techniques traditionnelles d'origine locale, ni non plus à des hybrides des deux. Ce terme vise à rendre compte, parmi un certain nombre de réalités complexes, d'un nouveau monde technique fait de techniques dérivées et adaptées de celles du monde riche au terme de processus complexes, avant d'entrer souvent à leur tour dans la formation d'hybrides. Cependant, si le mot " créole " est très évocateur, son utilité atteint ses limites lorsqu'il est confronté à certaines des nouveautés technologiques du monde pauvre. En effet, si le terme peut à juste titre être utilisé pour conceptualiser, plus pertinemment que la notion de transfert, non seulement les cas discutés ci-dessus mais aussi par exemple le développement de la production industrielle dans le monde pauvre, il commence à poser problème dès lors qu'on le confronte au phénomène récent de régression technologique qui s'observe à l'échelle mondiale, et dont le démantèlement des navires fournit une illustration frappante.

46Après la seconde guerre mondiale, et plus particulièrement depuis les années 1960, Taïwan est devenu un acteur de poids dans l'industrie du démantèlement naval, grâce à ses installations spécialisées établies à Kaosiung. Dans les années 1980, Taïwan était de loin le leader du démantèlement de navires et l'on y démontait un tiers des navires au monde. Cependant, dès le début des années 1990 Taïwan ne faisait plus partie de cette industrie, désormais dominée par l'Inde, le Pakistan et le Bangladesh qui à eux trois détenaient en 1995 plus de 80 % du marché mondial (Stopford 1997, Langewiesche 2000)  26. Les navires y sont démantelés sur des plages, loin de toute source d'électricité et a fortiori de toute installation d'amarrage, avec un outillage des plus minimaux, par des milliers de travailleurs aux pieds nus. Il n'est pas exagéré d'avancer que le démantèlement de navires demandait plus de capital en 1900 qu'en l'an 2000. Il serait absurde de considérer le démantèlement naval sur les côtes de la Mer d'Arabie et du Golfe du Bengale comme une industrie ancienne, et encore moins traditionnelle, qui aurait survécu au xx e siècle. Il s'agit au contraire d'une industrie nouvelle, qui relève d'une catégorie nouvelle. Alors que le démantèlement naval se déplaçait géographiquement, cette activité a pour la première fois connu une régression, avec la quasi-disparition de toute activité à forte intensité capitalistique.

16.

Le Bangladesh est un véritable conservatoire de tout ce qui s'invente et roule à trois roues depuis maintenant un demi-siècle. On y trouve sur la route tous les modèles existants, des plus anciens aux plus récents, des plus artisanaux aux plus sophistiqués, un paradis mécanique du montage et du remodelage... De gauche à droite : rickshaw à vélo, rickshaw à moteur électrique chinois (appelé Easybike) et Nosimon. Jessore, Bangladesh 2013

© Yann Philippe Tastevin

49L'histoire de l'invention et de l'innovation fait partie de ces traitements possibles, mais elle revêt une apparence très différente dès lors qu'on la libère de l'amalgame avec l'histoire des quelques techniques les plus répandues, pour la traiter à la fois comme un objet en soi et dans son rapport avec l'histoire des techniques en usage. Une histoire mondiale de l'invention, où il serait très souvent question d'échecs et en partie seulement de brevets et de recherche et développement, reste encore à écrire. Cette histoire devra laisser aussi une place au monde pauvre, tout en montrant le monde riche sous un jour nouveau.

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Techniques créoles et histoires mondiales

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Ouverture " Typical ricksha boys ". Tireurs de pousse-pousse en Afrique du Sud à Durban, peu avant 1923. Le pousse-pousse était une machine moderne, pionnière au Japon à la fin du xixe siècle ; son usage s'est rapidement étendu dans une large partie de l'Asie.

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La Cité du design accueille les membres du réseau Designers+ et de la CMAR dans le cadre de la Semaines du Développement Durable qui se tiendra du 18 septembre au 8 octobre.

La question de la transformation de nos déchets est au cœur de nombreuses réflexions. Mais qu'est-ce qui différencie le recyclage du surcyclage ? Loin de l'effet de mode le surcyclage (ou upcycling) est l'action de récupérer des matériaux ou des produits dont on n'a plus l'usage afin de les transformer en matériaux ou produits de qualité ou d'utilité supérieure. Il s'agit donc d'un recyclage " par le haut ", ne nécessitant pas obligatoirement de processus industriel avant son réemploi.
Le design et l'artisanat se sont emparés de cette démarche de réemploi et d'économie circulaire, à des échelles très variées. Nous vous proposons de découvrir des projets concrets qui font la part belle à cette pratique et qui sont de bons indicateurs sur les changements d'usages de nos scories. Ils pointent aussi les résistances dans les changements de pratique que ce soit du côté des consommateurs ou des entreprises .Il y a encore beaucoup à faire pour partager les bonnes pratiques et renforcer les changements d'échelles, alors venez !

En présentiel et en ligne
Mardi 5 octobre de 14h à 15h30Espace théâtre dans le Bâtiment de la Platine - 3 rue Javelin Pagnon 42000 Saint-Etienne

Formulaires d'inscription :En ligne En présentiel (20 places)

Intervenants

Co-organisateurs

Designers+ est un réseau professionnel qui regroupe toutes les spécialités de design ainsi que les métiers proches du design dans la Région Auvergne-Rhône-Alpes. Nous agissons pour structurer et animer la filière design, pour faire émerger des projets et accompagner nos adhérents dans leur montée en compétence.

La Chambre des Métiers et de l'Artisanat Auvergne-Rhône-Alpes œuvre à faire de l'Artisanat un partenaire à part entière de la politique régionale, pour lui donner une place prépondérante au sein des programmes d'aménagement des territoires et l'accompagner dans la construction d'une stratégie de développement.

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Cité du design | Vous avez dit surcyclage ?

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La Cité du design accueille les membres du réseau Designers+ et de la CMAR dans le cadre de la Semaines du Développement Durable qui se tiendra du 18 septembre au 8 octobre. Quand : Mardi 5 octobre de 14h à 15h30 Où : Espace théâtre dans le Bâtiment de laPlatine - 3 rue...

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Le design - Essais sur des théories et des pratiques2e édition revue et corrigéeBrigitte Flamand

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Le design - Essais sur des théories et des pratiques2e édition revue et corrigéeBrigitte Flamand

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Artistes versus musées, enjeux d'une pensée critique

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Artistes versus musées, enjeux d'une pensée critique

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Un réseau de responsabilité : typologie des modélisations morales du designer graphique

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Un réseau de responsabilité : typologie des modélisations morales du designer graphique

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L'ENSCI-LES ATELIERS PROPOSE L'EXPOSITION NUMÉRIQUE DIPLORAMA SUR INSTAGRAM !

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Elles seront retransmises en direct sur zoom.

Chaque soutenance est en trois temps : les parcours, les mémoires et les projets de diplômes. Lors de cette session, plusieurs problématiques très diverses seront abordées, "rendre visible le matrimoine dans l'espace public", "les nouvelles grammaires alimentaires autour de l'huître & du bonbon", et "la transformation des déchets agro-alimentaire du saumon".
Pour suivre en direct les sessions de diplômes rendez-vous ici
Vendredi 11 décembre

9H30 : BETTY LUJAN
Mémoire : Vertige urbain
directrice : Lucinda Groueff
#ville, #exploration, #marche, #urbanisme, #caméra, #monument

Projet : Les oubliées de l'Histoire
Rendre visible le matrimoine dans l'espace public
directrice : Véronique Massenet
#matrimoine, #espace public, #système, #installation

Mercredi 16 décembre

9H30 : CAMILLE CHAPUIS
Mémoire : Espèces d'usines
directeur : Lionel Dax
#usine, #industrie, #architecture, #cartographie, #collecte, #savoir-produire

Projet : Le goût de liberté
Nouvelles grammaires alimentaires autour de l'huître et du bonbon
directeur : Simon D'Hénin
#alimentation, #huître, #bonbon, #nutrition, #plaisir, #imaginaire, #local

Vendredi 18 décembre

9H30 BAPTISTE COTTEN
Mémoire : Vieilles peaux : alternatives aux matières et matériaux alternatifs
directrice : Camille Bosqué
#déchet, #recyclage, #économie circulaire, #écologie, #industrie, #écosystème

Projet : Seconde peau
Transformation des déchets agro-alimentaire du saumon
directeur : Eloi Chafaï
#déchet, #recyclage, #économie circulaire, #écologie, #industrie, #écosystème

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Soutenances de diplômes de Créateur Industriel - session hiver 2020

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Elles seront retransmises en direct sur zoom. Chaque soutenance est en trois temps : les parcours, les mémoires et les projets de diplômes. Lors de cette session, plusieurs problématiques très diverses seront abordées, "rendre visible le matrimoine dans l'espace public", "les nouvelles grammaires alimentaires autour de l'huître & du bonbon", et "la transformation des déchets agro-alimentaire du saumon".

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Les épreuves sont notées de 0 à 20. Pour toutes les épreuves, la note zéro est éliminatoire.

Le fait de ne pas participer à une épreuve ou à une partie d'épreuve, de s'y présenter en retard après l'ouverture des enveloppes contenant les sujets, de rendre une copie blanche, d'omettre de rendre la copie à la fin de l'épreuve, de ne pas respecter les choix faits au moment de l'inscription ou de ne pas remettre au jury un dossier ou un rapport ou tout document devant être fourni par le candidat dans le délai et selon les modalités prévus pour chaque concours entraîne l'élimination du candidat.

Épreuves d'admissibilité

Épreuve de pédagogie de design et des métiers d'art

L'épreuve prend appui sur un sujet pouvant être accompagné de documents visuels. Elle invite le candidat, à partir de l'écrit et de croquis explicatifs, à interroger sa pratique et ses expériences menées avec des élèves ou des étudiants, d'en décrire les dispositifs pour en proposer des prolongements et/ ou des aménagements au regard du sujet.

Épreuve d'histoire des arts et des techniques de design et des métiers d'art

Le sujet prend appui sur un corpus de documents textuels et/ ou visuels choisis par le jury. Le candidat est invité à dégager une problématique sociétale, historique et contemporaine, en témoignant d'une lecture engagée des enjeux du design et des métiers d'art.

Épreuves d'admission

Pensée par le dessin et culture de projet

Coefficient pour l'ensemble de l'épreuve : 2

L'épreuve se déroule en deux temps.

a) Pensée par le dessin.

A partir d'un sujet accompagné de consignes, le candidat est invité à démontrer sa réflexion et à mettre en œuvre une démarche de recherche et de création dans les champs du design et des métiers d'art. Le travail pratique attendu du candidat, tiré de son analyse du sujet, est un raisonnement graphique, le cas échéant annoté.

L'objectif de l'épreuve est de rendre compte des étapes de la réflexion et d'identifier clairement une problématique au moyen de représentations graphiques adaptées.

b) Culture de projet

Durée : 30 mn sans préparation (exposé : 15 mn maximum, entretien avec le jury : 15 mn maximum)

Le candidat prolonge son propos devant le jury par des références de projet en design et métiers d'art. Son positionnement doit démontrer sa capacité à identifier et à comprendre des pratiques et des démarches de projet. Ses partis-pris s'inscrivent dans une perspective culturelle.

Il n'est pas attendu du candidat une présentation de son travail réalisé pendant la première partie, ni une justification de ce travail.

Épreuve de leçon

Durée de la préparation : 4 heures

Durée de l'épreuve : 1 heure (exposé : 20 mn, entretien : 40 mn)

Coefficient 2

L'épreuve se compose d'un exposé du candidat suivi d'un entretien avec le jury.

A partir de documents visuels ou textuels tirés au sort, le candidat est invité à développer une réflexion pédagogique pertinente en étayant son propos d'éléments graphiques et textuels réalisés pendant le temps de préparation. L'épreuve permet au candidat de valoriser sa connaissance des programmes et leurs enjeux pédagogiques actuels, autant que sa prise de recul sur ses pratiques d'enseignement.

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Les épreuves de l'agrégation interne et du CAERPA section design et métiers d'art

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Les épreuves sont notées de 0 à 20. Pour toutes les épreuves, la note zéro est éliminatoire.

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Le Cube, fabrique d'expériences créatives

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Usbek & Rica - le média qui explore le futur

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Retrouve toute l'actualité du monde qui vient

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Le mécénat de compétence détruit le tissu professionnel du design graphique en France

Historiquement, le marché du design graphique et de l'identité visuelle des institutions culturelles était principalement dévolu aux petites et moyennes structures hautement qualifiées et créatives du design graphique. Le rayonnement du Louvre, du Centre Pompidou, du Musée d'Orsay, pour ne citer que quelques institutions muséales, ne procède pas seulement de leur activité muséographique et de leurs remarquables expositions, mais également de leur identité visuelle, conçue par des créateurs internationalement reconnus.

Ces identités sont devenues des classiques de l'histoire du design graphique et se sont inscrites dans la mémoire collective en France comme à l'étranger. Pour chacun de ces musées, l'identité visuelle est la carte de visite de l'institution. Dans le paysage des grandes institutions internationales, les identités visuelles des institutions françaises sont parmi les plus iconiques, les plus singulières et les plu...

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Des membres de l'Alliance Graphique Internationale

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Le mécénat de compétence détruit le tissu professionnel du design graphique en France | AOC media - Analyse Opinion Critique

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La loi sur le mécénat de compétences était censée alléger les caisses des musées publics et leur permettre de faire des économies. Mais, ce faisant, elle a aussi fait sombrer dans la crise les graphistes indépendants et les petits groupes de créateurs, acteurs historiques du marché du design graphique qui subissent désormais la concurrence déloyale des agences de publicité aux projets à bas coût (et souvent médiocres).

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1Le rapport du design au bricolage ne va pas de soi, d'abord parce que le design est associé avant tout à l'industrie, à la production de masse en série, ensuite parce que ces deux univers semblent de prime abord éloignés l'un de l'autre. Pourtant ce rapprochement semble se préciser avec le développement du numérique, de l'open data, de l'impression 3D et des FabLabs. Il s'agit alors d'en repérer les différentes manifestations, de débusquer les a priori qui pourraient concerner cette rencontre, d'identifier les rapports de force et tensions sous-jacents de cette convergence à partir d'une étude à la fois sémantique et critique en adoptant une méthodologie réflexive et comparative spécifique à la théorie du design et à l'esthétique. Cette rencontre du design et du bricolage n'est pas si récente, et il serait erroné de penser que le numérique l'occasionne, néanmoins on peut penser que ce dernier actualise des formes plus anciennes de bricolage (ou les rend plus manifestes encore qu'elles ne l'étaient auparavant) tandis qu'il en inaugure d'autres.

1 Dans la Grèce antique, mēkhanē (Bailly 1996 [1895]) désigne aussi bien un engin, une machine de gue (...)

2Tout d'abord, rappelons que le bricolage n'a pas toujours été l'activité domestique de semi-loisir(Coulangeon, Menger & Roharik 2002 : 39-55) auquel le mot est aujourd'hui couramment associé. Emprunté à l'italien briccola (Battaglia 1962 : 372) qui désigne originellement une sorte de catapulte, le terme " bricolage " dérive de " brigole "(Imbs 1975 : 950), qui donnera par la suite " bricole ", et du radical brikkil " celui qui brise " (Rey 2005 : 173). " Bricole ", engin " destiné[e] à démolir les murailles " (Littré2000), provient par ailleurs de l'allemand brëchel dont découle leverbe brechen signifiant " rompre, casser " (Imbs 1975). En ce sens, et contre toute attente, le bricolage concerne des dispositifs offensifs, à vocation essentiellement militaire, destinés à détruire quelque chose. C'est donc en tant que " machine de guerre " (Dupré 1972 : 325) que la " bricole " peut être historiquement envisagée. Dans ce contexte, l'intelligence technique qui est convoquée relève avant tout de la stratégie militaire conduisant à la fabrication d'engins spécifiques : trébuchets, catapultes, onagres, mangonneaux. Depuis le Moyen Âge, plusieurs recueils illustrés attestent de la création de dispositifs guerriers permettant d'organiser le siège des villes ou leur défense. Qu'il s'agisse des dessins réalisés par Villard de Honnecourt (Carnet, 1220-1250), d'enluminures du Moyen Âge (comme celles présentes dans les Fleurs des chroniques de Bernard Gui, 1365-1370), des figurations de Mariano di Jacopo Taccola (Liber tertius de ingeneis ac edifitiis non usitatis, 1433), des planches du Codex Atlanticus de Léonard de Vinci (1487), des planches de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (1751-1772) ou des illustrations d'Eugène Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonné de l'architecture française du xi au xvi siècle, 1854-1868, tome 5), les représentations de catapultes sont nombreuses, attestant non seulement de connaissances techniques et scientifiques savantes (à propos notamment de la chute des corps pesants) mais également d'un sens esthétique et d'un plaisir à rendre visible et compréhensible des mécanismes plus ou moins complexes. Fait remarquable, au Moyen Âge, les ingénieurs militaires sont parfois médecins et anatomistes (Guido da Vigevano) ou bien hommes de lettres, peintres et/ou architectes. Bien que l'on puisse trouver des ouvrages spécifiques dédiés à l'art de la guerre, il n'y a pas toujours de distinction franche entre des machines à vocation militaire et celles destinées à des applications civiles, agricoles ou architecturales comme en témoigne le recueil de Villard de Honnecourt dans lequel se mêlent sur une même plancheune scie mécanique, un piège à arbalète, un mécanisme d'ange mécanique, un appareil élévatoire à vis ainsi qu'un aigle mobile pour lutrin (Gimpel 2002 : 121). Par conséquent, le bricolage est aussi bien l'expression d'une forme d'ingéniosité technique que d'un attrait pour les mèkhanai 1.

2 " RepRap (contraction de l'anglais Replication Rapid Prototyper pouvant se traduire par "concepteur (...)

3 Citons, à titre d'exemple, le Liberator 3D-printed gun de Cody Wilson créé en 2012.

4 Cette notion de repère n'est d'ailleurs pas étrangère à un autre sens du mot " briccola " qui désig (...)

3Aujourd'hui, la communication en réseau, le partage des données et le développement d'outils de type imprimantes 3D (notamment les RepRap 2), pourraient ressusciter cette origine du mot " bricolage " en tant qu'activité productrice de dispositifs techniques offensifs, rendant ainsi possible l'existence (bien que pour le moment minoritaire) d'une industrie militaire de proximité quasiment indépendante dans sa mise en œuvre. La fabrication " maison " de drones, d'armes 3, de dispositifs de surveillance, " bricolés " en toute autonomie par leurs usagers eux-mêmes, rappelle finalement très bien que le bricolage n'est pas toujours neutre et sans dommage pour les individus. Dans le cas d'un bricolage offensif, l'intelligence technique qui est impliquée, passe alors, pour reprendre la distinction que fait Michel de Certeau, de la tactique en tant qu'" art du faible " à la stratégie en tant que " calcul (ou manipulation) des rapports de force "(de Certeau 1990 : 61). Par conséquent, le bricolage, ancré historiquement dans l'après-guerre comme moyen d'aide à la reconstruction et indissociable de la société de loisirs, pourrait bien s'avérer beaucoup plus ambigu qu'il n'y paraît, posant de fait des questions éthiques et de mœurs. Cette orientation du design vers un bricolage offensif peut constituer un premier repère 4, une limite, un point de rupture marquant un changement de direction quant à la finalité du dispositif technique mis au point, lieu de bascule, pourrait-on dire, entre un génie appliqué à des fins militaires et une ingéniosité appliquée à des fins pacifiques.

5 Ce mot provient de l'espagnol brincar qui signifie faire des cabrioles, sauter, faire de petits bon (...)

4Par ailleurs, il ne suffit pas que les dispositifs techniques soient fabriqués manuellement pour qu'il soit question de bricolage. Dans le champ du design, certaines démarches peuvent s'y rapporter alors même que les machines employées sont industrielles et que le travail manuel n'est que partiellement sollicité. C'est alors la façon de les employer qui induit le bricolage, et non la nature même de l'outil ou la sollicitation corporelle qu'il pourrait impliquer. Aussi, c'est à une autre définition de la notion de bricolage à laquelle nous pouvons nous référer à présent car le mot " bricolage " peut désigner une attitude qui consiste à " aller par-ci, par-là " (1480). " Bricoler " c'est, notamment au billard, l'action qui consiste à savoir utiliser le rebond de la balle contre les bords de la bande de la table, d'où " ricocher " en parlant d'une balle ou d'une bille. Le terme qualifie également une sorte de ruse, qui peut parfois viser à abuser d'autrui, à " manœuvrer sournoisement " ; la formule " donner la bricole à quelqu'un " signifiant " tromper quelqu'un " en atteste. Le bricolage, comme toute mètis (Detienne & Vernant 1974), est donc ambivalent à plus d'un titre. Toutefois, il est possible de concevoir le bricolage comme une attitude propice à la découverte et à la recherche. Bricoler pourrait alors coïncider avec une tournure d'esprit spécifique consistant à laisser vagabonder l'imagination par " mouvements incidents "(Lévi-Strauss 1962 : 30), en procédant par petits sauts 5. En cela, le bricolage ne désigne pas seulement un travail manuel fait de menus travaux, il constitue plutôt une méthodologie créative " engagée dans le devenir et l'action " (Detienne & Vernant 1974) : une heuristique favorisant la découverte et l'exploration, une façon d'aller obliquement, impliquant à la fois des ruptures et de la coïncidence. Cette conduite pourrait caractériser l'approche du designer et la nature de son travail créatif dans sa dimension prospective. Bricoler correspondrait donc, dans le champ du design, à une " attitude " mentale spécifique (Moholy-Nagy 1947 : 277) ne relevant en rien de la tromperie bien que procédant par ruse et ricochets, ce qui consiste à privilégier un rapport ouvert à la technique et pour lequel tout n'est pas prédéterminé. Faire du design serait donc par essence bricoler, autrement dit, mettre en œuvre les conditions propices à une approche en zigzag, non rectiligne, du projet. Toute la question repose alors désormais sur la possibilité de suivre une telle approche, favorable à l'imprévu, alors même que les technologies auxquelles les designers recourent sont régies par le calcul et des programmes. Dès lors, comment peuvent-ils continuer à bricoler avec des dispositifs techniques pour lesquels tout semble déjà décidé d'avance ? Ainsi, l'emploi d'ordinateurs et de machines pilotées numériquement favorise-t-il ce vagabondage ou l'empêche-t-il ?

5Avec le numérique la panoplie du bricoleur augmente, et l'on peut espérer, comme le dit Bruno Latour, que de ce fait " son habileté s'accroît "(2010). Si cette idée peut être nuancée au regard de la quantité de gadgets générés par impression 3D, l'accès à un outillage de pointe (ordinateur, commandes numériques, scanners 3D, programmes open source, etc.) élargit le champ d'exploration et de recherche des designers. Si, malgré tout, l'habileté du bricoleur ne s'en trouve pas décuplée, ce sont néanmoins ses possibilités techniques qui s'étendent. Aussi, il devient désormais possible de parler de bricolage numérique à l'égard du design, dès lors qu'il est question pour les designers de " bidouiller " les lignes de code et d'intervenir sur les paramétrages des programmes. Le travail de Marc Fornes, chef de fil de l'agence THEVERYMANY, va dans le sens d'un bricolage sophistiqué et exigeant, qui intègre pourtant l'erreur, le " bug ", comme donnée essentielle du travail de programmation. Il parle ainsi d'" indétermination précise " (Fornes 2012) :

" Toutes les structures que nous faisons sont précises, parce qu'elles sont déterminées sous formes de valeurs numériques. Si on exécute plusieurs fois le même code on obtient plusieurs fois la même structure, ce qui est important pour pouvoir corriger des moments. Mais il est quand même question d'"indétermination" parce que tous les codes qu'on écrit comportent tellement d'étapes qu'on est souvent obligé de les exécuter pour voir ce qui en résulte, pour les évaluer, les corriger, les exécuter à nouveau ".

6Si jusqu'à présent, les designers s'étaient ouverts au numérique via l'utilisation de logiciels de traitement de l'image et de modélisation 3D, plusieurs se tournent également vers le paramétrage des outils de fabrication. Le travail de programmation, l'écriture de lignes de code, le détournement de programmes de pilotage des machines et la création de plugins (extensions de fonctionnalités d'un programme) constituent un travail spécifique leur permettant d'échapper à un déterminisme trop important induit par les logiques commerciales propriétaires. Ainsi, les " bricolages " auxquels s'adonnent les designers ne consistent pas à répéter des savoir-faire existants ; il s'agit au contraire pour eux de les interroger et de les déranger positivement. Aussi, les designers ne sont pas seulement usagers des technologies car ils les modifient, les transforment, les détournent de leurs applications premières, opérant une critique des usages officiellement établis. Les approches de plusieurs designers recourant au numérique nuancent le propos de Claude Lévi-Strauss lorsqu'il dit : " de nos jours, le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés "(1962). En réalité, le bricolage numérique retient surtout le principe du détournement comme modalité opératoire. Parler de bricolage numérique n'est donc pas en cela contradictoire. Cette façon de procéder atteste que les technologies numériques peuvent se prêter au bricolage, favorisant ainsi un rapport exploratoire à la technique.

7Le bricolage en design peut également relever d'une approche critique à l'encontre de la société de consommation. En mettant à la disposition du public des plans ainsi qu'un matériel élémentaire permettant aux visiteurs de construire eux-mêmes différents objets domestiques : tables, chaises, bancs, étagères, etc. Proposta per un'autoprogettazione (1974, Galleria Milano), proposition manifeste d'Enzo Mari, est une incitation radicale à penser autrement les processus de production et de consommation, opérant une critique des logiques consuméristes capitalistes. Aujourd'hui, le bricolage peut encore être perçu comme l'expression d'une sorte de méfiance, notamment à l'encontre des technologies et des programmes tout faits, conduisant les designers à se tourner du côté du " Do It Yourself " (DIY). En développant un art spécifique du bricolage, fabricant par exemple leurs propres moyens de production, les designers tentent certainement de s'affranchir des systèmes qui s'imposent à eux. Vilém Flusser indique que : " bien des choses de mon environnement ne m'inspirent pas franchement confiance. Peut-être parce que j'ai l'air de me servir d'elles, alors qu'en réalité je sais que je les sers "(1996 : 5). Malgré toutes les réticences qui peuvent s'exprimer à l'encontre de l'industrie et des technologies, il est important de relever que les bricolages atypiques que développent les designers ne génèrent pas seulement des objets fonctionnels peu fiables ou des " non-choses "(Flusser 1996). Les bricolages des designers ne correspondent ni véritablement à des dispositifs au sens où l'entend Giorgio Agamben en tant qu'ils ont " la capacité de capturer, d'orienter, de déterminer, d'intercepter, de modeler, de contrôler et d'assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants "(Agamben 2007 : 31), ni à des " trucs idiots " (Flusser 1996)ou à des " appareils " dont la complexité interne, selon Vilém Flusser, ne permet pas d'en comprendre le fonctionnement. En effet, ils n'engendrent ni une " saisie " du corps et de l'esprit (Agamben 2007), ni un " conditionnement " des usagers (Flusser 1996). Si les bricolages des designers pourraient, aux yeux de certains, s'apparenter à un retour en arrière, voire à de la technophobie, en réalité, ils ne rejettent en rien les dernières avancées technologiques. Les objets de Jesse Howard opèrent, par exemple, un mélange de technologies de pointe et de bricolages maison. S'appuyant à la fois sur la récupération d'objets existants, l'utilisation de composants standards et la fabrication de pièces spécifiques via la modélisation et l'impression 3D, il propose à tout un chacun, et quasiment n'importe où (pour peu qu'un FabLab se trouve à proximité), de réaliser des appareils électroménagers (batteur électrique, bouilloire électrique, grille-pain) qui peuvent être montés et démontés, modifiés et réparés à loisir. Pour cela, il met en ligne gratuitement les instructions nécessaires à leur fabrication et à leur montage ainsi que les liens permettant de télécharger librement les fichiers numériques correspondant via les sites de libre partage de données Thingiverse et OpenStructure.

1. Batteur électrique. Série Hacking Households, 2014. Design: Jesse Howard, Leonardo Amico, Thibault Brevet, Coralie Gourguechon, Jure Martinec, Nataša Muševič, and Tilen Sepič

© photographie Tilen Sepič

8Les propositions de Jesse Howard sont une invitation à la débrouille, à la récupération et à un emploi rusé des technologies d'impression 3D. Non seulement le designer bricole, mais il enjoint également l'usager à s'impliquer dans la production, la réparation et la modification de ses propres objets techniques. Il s'affranchit ainsi en partie des logiques commerciales et de la logique d'obsolescence programmée consistant à réduire la durée de vie d'un objet pour en accroître le renouvellement. Les bricolages de Jesse Howard constituent en cela une critique nécessaire et salvatrice à l'égard de la production de masse et des logiques productivistes et consuméristes héritées des xix e et xx e siècles. Loin de reproduire exactement d'anciens procédés, il combine savamment des techniques et principes productifs qui ont fait leurs preuves (résistance électrique, standardisation, production en série) aux possibilités offertes par les technologies numériques (production à la demande, partage des données, adaptabilité), prenant en considération des préoccupations contemporaines aussi bien économiques (sortir d'un gaspillage productif), sociales (s'émanciper d'une logique propriétaire pour faire place à une relation d'échange, de partage, de récupération, de transmission et de transit des objets) qu'environnementales (prendre en considération les méfaits d'une logique de production illimitée sur la biosphère et la santé des individus). Cette orientation du design du côté du bricolage va dans le sens d'une meilleure connaissance des objets techniques et démontre qu'il est possible de faire exister un rapport alternatif aux usages dominants qui s'imposent aujourd'hui de façon globalisée.

3. Mode d'emploi. Grille-pain, Transparent Tools: Manuals, 2012. Design: Jesse Howard

Design : Jesse Howard

© photographie Jesse Howard

9Aussi, c'est davantage à la notion d'appareil, telle que l'entend le philosophe Pierre-Damien Huyghe, et non à la définition qu'en donne Vilém Flusser en tant que " monstruosité " perfide, que le bricolage par les designers peut renvoyer. Comme il le rappelle : " un appareil est une modalité technique distincte de l'outil et de la machine [...] Quand une technique est employée à titre d'outil, c'est parce qu'elle prolonge, affine, ou augmente une qualité corporelle "(Huyghe 2014). Envisager une machine comme un appareil revient alors à la considérer ni comme un automate capable de se passer de l'être humain pour fonctionner, ni uniquement comme un outil en tant que prolongement corporel de ses capacités physiques. Pour lui, un appareil coïncide avec " la capacité à former de la sensibilité " (Huyghe 2014). Si la notion d'appareil est indissociable d'une " puissance de perception " alors on peut certainement étudier les bricolages des designers, notamment les bricolages numériques et la création de machines, selon cette conception. Il y a certes d'une part " sa donne mécanique ", c'est-à-dire les propriétés mécaniques de l'appareil, sa force motrice, ses composants mécaniques et électroniques, mais il y a aussi les traces qu'il laisse. Dans le cas de la chaise de Dirk Vander Kooij (Endless Pulse Low Chair, 2011), ces " traces " peuvent correspondre à la façon dont la matière est déposée via un bras robotisé qui en définit la course et une filière qui contraint la matière plastique fondue. Dans le champ du design graphique, elles peuvent résulter du processus de codage et de génération des formes. On peut penser à cet égard aux appareils graphiques d'Axel Morales (Piezzographie) notamment celui qui consiste en un procédé d'impression numérique par dépôt d'encres colorées. Assurément, les résultats sont spécifiques et n'auraient pas pu être obtenus autrement. Bricoler des appareils consiste donc, en design, à mettre en place les conditions d'émergence et d'apparition des possibilités esthétiques des programmes et des machines, à " libérer la puissance de l'appareil "(Huyghe 2014), entendue comme potentiel esthétique. Il apparaît que la condition nécessaire au fait de " former de la sensibilité " (Huyghe 2014) dépend de la capacité des designers à être réceptif et à matérialiser des phénomènes. En tant que " travailleurs du sensible "(Huyghe 2014), les designers tentent de faire exister une " fabrique du sensible " (Rancière 1999) à partir des machines et des programmes, en mettant au point leurs propres machines et protocoles de production. Le travail du designer consiste alors à " appareiller " les machines, c'est-à-dire à en infléchir les usages afin d'interroger le visible et le tactile, de déplacer les repères et les habitudes de production. Favoriser un bricolage numérique en design est ainsi une façon de faire exister une relation à la technique et aux technologies selon des modalités autres que seulement performatives et fonctionnelles. Ces bricolages numériques ne se rapportent en cela ni à la briccola en tant qu'engin de guerre, ni exactement à des dispositifs fonctionnels performants et industriellement rentables (du moins pas exclusivement). L'enjeu est de taille puisqu'ils concourent à démontrer non seulement que d'autres formes d'industrie sont possibles mais également que la dimension créative à laquelle se rapporte leur activité peut faire exister, au sein du monde contemporain, un rapport sensible aux techniques.

6 Il ne s'agit pas ici de " faire avec " de façon résignée, en pensant qu'il n'y a pas d'autre choix (...)

7 Michel de Certeau emploie cette formule au chapitre III à propos des usages et des tactiques (" Fai (...)

10Ces approches, qui consistent pour les designers à bricoler leurs propres dispositifs productifs, sont intéressantes car elles entretiennent une relation à la technique qui accepte des " résidus d'abstraction "(Simondon 1958 : 26). Le caractère artisanal des bricolages qu'ils génèrent (intégrant une part d'improvisation et d'indétermination) n'est ni dommageable, ni à dépasser ; leur " structure floue " (Simondon 1958) n'est pas nécessairement à rendre plus nette, elle est plutôt la condition nécessaire à de possibles interventions, l'occasion pour les designers et les citoyens d'entretenir une plus grande proximité à l'égard des modes de production. En cela, leurs bricolages seraient davantage à situer du côté de la " science du concret " définie par Claude Lévi-Strauss comme caractéristique de la " pensée sauvage " en tant qu'" exploitation spéculative du monde sensible en termes de sensible " (1962) que du côté du processus de concrétisation décrit par Gilbert Simondon en tant que " dépassement de la forme primitive de l'objet technique " et de sa " forme abstraite ". En ce sens, les machines ou appareils qu'ils proposent n'ont pas seulement pour but d'exécuter de façon performante une action en vue d'une fin préétablie, ils sont plutôt une invitation à considérer un rapport à la technique qui ne représente en rien une désillusion ou un renoncement aux technologies numériques actuelles mais bien, au contraire, une façon intelligente et sensible de " faire avec " 6 et 7 (de Certeau 1990) ; à la fois de mieux les connaître mais aussi et surtout de travailler esthétiquement avec elles. S'il serait imprudent de " croire qu'elles [les machines] peuvent tout, parce qu'elles peuvent beaucoup "(Rioux de Maillou 1895), sans doute faut-il surtout attendre des designers qu'ils puissent encore les bricoler sensiblement. Cette relation de réciprocité, entre la machine et ce qu'elle produit, renvoie à une idée moderne qui consiste à mettre en évidence un procédé de fabrication, à exposer sensiblement ses qualités " sui generis " (Rioux de Maillou 1895).

11Les designers, en développant cette attitude propice au bricolage, rencontrent ce que Bruno Latour appelle le " pliage technique "(2010), venant " interrompre, courber, détourner, détourer les autres modes d'existence en introduisant, par une astuce, un différentiel de matériau, de résistance, quel que soit par ailleurs le type de matériau ". Dans le champ du design, cette " astuce " peut correspondre à la façon dont le designer aura bricolé une chose, au script qu'il aura su créer ou modifier pour piloter un programme ou une machine, à la ruse dont il aura su et pu faire preuve pour mettre en forme les matériaux et les convoquer esthétiquement. Ce différentiel, que j'appelle pour ma part un " bougé "(Fétro 2011 : 351-353), constitue l'essentiel du travail du designer. C'est cette capacité à prendre des distances avec les usages courants (ce que l'on pourrait appeler des usages réguliers des technologies, c'est-à-dire conformes aux instructions délivrées par les fabricants et exploitants commerciaux), tout en les ayant parfaitement intégrés, qui lui permet de pressentir un résultat sans toutefois exactement le prévoir. C'est à l'aune de ce différentiel, de l'écart qu'il aura su faire exister, du déplacement qu'il aura pu opérer, que son talent pourra être apprécié. Le designer fait œuvre de design à chaque fois qu'il " instaure " ce détour, ce " pliage technique ", autrement dit à chaque fois, non pas qu'il se plie à la technique, mais qu'il s'éloigne de ses régulations imposées, déloge la technique de sa droiture, déroge à son efficacité, fait exister un rapport non régulier à la technique. Par " non régulier ", il ne faut pas entendre un rapport illégal, exempt de toute règle, mais plutôt une relation non conforme aux habitudes de productions courantes. Les bricolages numériques auxquels ils s'adonnent font exister un différentiel productif qui ne serait pas possible sans eux et qui n'aurait sans doute pas pu exister autrement. Chacune des démarches qui relèvent du bricolage tel qu'on l'a défini en tant qu'attitude propice à un " bougé " technique, " célèbre[nt] le sens de la courbe, du biaisé, du déhanché, la marche en crabe de la technique "(Latour 2010). Le designer est donc plus que jamais l'instaurateur d'un résultat surprenant, celui qui met en place les conditions de sa survenue, ni en prévoyant tout à fait ce qui adviendra, ni en se soumettant entièrement aux outils et technologies employés. Car il attend de la technique qu'elle occasionne quelque chose qu'il n'avait pas exactement prévu préalablement, condition même du caractère de nouveauté de ce qu'il pourra générer. Le fait de ne pas se conformer exactement aux règles d'usage et aux programmes de pilotage existants, de fabriquer des machines non conventionnelles permet aux designers de faire exister, à des degrés divers, des ruptures dans les usages et les traditions techniques. Il ne s'agit pas pour le designer d'être dans la stricte observance des règles édictées par un mode d'emploi mais dans un rapport émancipé aux programmes. Sans doute pouvons-nous percevoir là l'un des buts essentiels du design qui consiste à ne pas seulement recourir conventionnellement à des techniques mais à les désorienter des habitudes productives. Il cultive, en ce sens, un rapport dédaléen (mais non dramatique) à la technique qui le conduit à faire exister des machines et des bricoles surprenantes parce qu'elles ont su interroger des héritages culturels et des traditions qui, jusque là, semblaient indépassables.

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Ventilateur, série Hacking Households, 2014, design : Jesse Howard, Leonardo Amico, ThibaultBrevet, Coralie Gourguechon, Jure Martinec, Nataša Muševič & Tilen Sepič © photographie Tilen Sepič Le rapport du design au bricolage ne va pas de soi, d'abord parce que le design est associé avant tout à l'industrie, à la production de masse en série, ensuite parce que ces deux univers semblent de prime abord éloignés l'un de l'autre.

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Bonjour à tous, voici le Pdf de l'Ethique Hacker

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Bonjour à tous, voici le Pdf de l'Ethique Hacker

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Le 9 octobre 2009 à 23:20, pascal trutin a écrit :

Ébahi par vos échanges de smashes magistraux, je tente de conclure le point par une amortie...
Est-ce un ping, est-ce un pong ?

À propos de la question du fonctionnalisme, de ses enjeux et de ses éventuelles résonances sur la scène contemporaine, je me demandais, en m'immisçant dans le débat, si le fonctionnalisme - j'entends par là non pas uniquement un style particulier, historiquement et emblématiquement incarné par la Neue Grafik de Gerstner et consors, mais aussi une inclination à produire une forme qui serve la fonction, une forme appropriée, raisonnée et qui dans le meilleur des cas n'entrerait jamais en conflit avec l'objet qu'elle est sensée servir - ne serait pas aux arts appliqués en général et au graphisme en particulier ce qu'a été pendant si longtemps l'épineuse question de la mimésis dans la peinture. C'est à dire la raison d'être " supérieure " du champ disciplinaire concerné, peinture ou graphisme, son dogme fondateur, son système dominant, sa moelle en quelque sorte... Avant de s'en débarrasser violemment mais résolument dans une entreprise d'exorcisme et de table-rase qu'a précisément accomplie la peinture à l'époque des avant-gardes. Car si la peinture a justement gagné son autonomie, c'est au moment où, initiée progressivement par les pré-modernes à la fin du XXe siècle et par des voies diverses, mais conduisant toutes à l'abstraction, elle s'est définitivement affranchie de la vocation qu'on lui a toujours prêtée à représenter le réel. On notera au passage que le Néoplasticisme en fut l'une des voies les plus radicales et abouties, mais on en reparlera plus loin.

Je me demandais donc si le graphisme n'était pas trop polarisé par cette question du fonctionnalisme, de son utilitarisme et de son asservissement au " message ", à l'instar d'une peinture pendant plusieurs siècle prioritairement imitative et figurative, et s'il n'était pas lui-même actuellement, voire depuis quelques temps, dans une quête d'émancipation, dans sa propre phase de pré-modernité (la pré-modernité succèdant à la post-modernité, ironie des mots, des cycles historiques ou autres effets de bascules) ? Idée qui me traverse l'esprit et qui suppose de comprendre le fonctionnalisme comme une forme classique du graphisme, quand bien même se serait-il construit sur les valeurs du modernisme.

Je n'ai bien évidemment pas de réponses tranchées à cette question mais je suis frappé par plusieurs phénomènes dans le graphisme contemporain qui pourraient éventuellement l'éclairer ou la nuancer.
D'abord l'émergence puis le développement très caractéristique de pratiques, qu'on a coutume de réunir sous l'étiquette de " graphismes d'auteurs " (à la réserve près que certains d'entre eux peuvent être aussi crédités stylistiquement de fonctionnalistes), qui tournent résolument le dos aux procédures de type " solving problem " et aux productions qui en découlent. À l'inverse, ces pratiques interrogent, expérimentent, manipulent le langage propre au graphisme (ses codes, ses outils, ses matières d'expression, ses modes de production,...), avec les risques inhérents à l'exercice, à savoir celui de la disparation de la commande, remplacée par les logiques d'autoproduction et d'autopromotion, et celui aussi de la confusion des genres, entre graphisme " pur " (on préférera dire autonome) et arts plastiques, confusion entretenue et soulignée au passage par une certaine orthodoxie fonctionnaliste parfois proche à ce titre d'un certain académisme. En évoquant ce type de posture, je pense non seulement à notre Pierre Di Sciullo national (dont le travail entretient à mon sens, coïncidences obligent, quelque cousinage formel avec l'école batave), mais aussi Manuel Reader pour ne citer que quelques figures tutélaires. À cet égard, peut-être nous, les français, sommes nous fascinés par des pratiques souvent restées ouvertes et décloisonnées chez les anglo-saxons à la différence d'une approche très sectorisée chez nous, comme semblent le souligner les politiques de formations respectives des deux sphères culturelles.

D'autre part je ferai aussi le détour obligé par la Neue Schweizer Grafik, autrement dit le renouvelé " nouveau style suisse " (déjà devenu lui même ancien). Hormis le fait, dans ce cas précis, que les nouvelles technologies et les nouveaux médias aient sans doute joué un rôle prépondérant dans son entreprise de revisitation de l'histoire du graphisme domestique, il me semble intéressant de rappeler comment les graphistes de cette mouvance se sont détachés, souvent avec l'ironie consommée et l'irrévérence propre à la " youth culture " quand ce n'était pas par nécessité, du travail de leurs illustres aînés qui a pourtant largement continué de les nourrir.
Je prendrai à ce titre pour illustration exemplaire la Storno Font d'Elektrosmog, une géométrique apparemment normative mais ridiculement hors de proportion, la Dot Matrix Faces de Cornell Windlin, réinterprétation bitmap de trame 6 d'une Akzidenz grotesk, ou paradigme de l'ironie, la Macaroni Font de Bastien Aubry (Herbert, je t'aime moi non plus). Derrière toutes les nuances qu'autorisent les catégorisations et les dénominations historiques complexes, ce post-modernisme désormais reconnu ne serait-il pas en fait un pré-modernisme spécifique au graphisme, qui sans rompre définitivement avec son histoire met méticuleusement en pièce les règles établies par la Grande et Éternelle École suisse ? N'est-ce pas par une aussi belle " couillardise " comme la Moderne Olympia que Cézanne devint Cézanne ?

J'en reviens pour finir à notre scène hollandaise contemporaine en me demandant comment je pourrai la situer par rapport à la famille fonctionnaliste. Et par un raccourci peut-être un peu présomptueux, malgré leurs parallélismes constructifs et structurels, j'oserai associer plus ou moins étroitement le fonctionnalisme suisse et ses ersatz à la sphère industrielle tandis que que le graphisme batave appartiendrait à mes yeux plutôt à la sphère plasticienne. N'oublions pas que Gerstner a fait ses armes et établi les fondements de sa conception du graphisme alors qu'il travaillait pour Geigy alors qu'il me semble que le graphisme hollandais n'a, durant toute son histoire, jamais véritablement rompu les liens qui le rattachaient au Néoplasticisme, quand bien même il aurait absorbé durant son évolution quelques traits conjugués du pop, de l'art minimal et de l'art conceptuel. Et s'il est très mystique chez Mondrian, le Néoplasticisme est beaucoup plus ouvert et moins extrême chez Van Doesburg, Vantongerloo et dans son prolongement graphique chez Paul Schuitema ou Piet Zwart. Quoiqu'en dise aujourd'hui pudiquement Armand Mevis, quand il soutient que les formes qu'il produit émergent librement et presque par hasard d'un programme ou d'une méthode strictement établie, ces formes sont bien là et perpétuent l'image d'un graphisme batave à la plasticité très affirmée. Et contrairement aux pratiques spécifiquement conceptuelles où souvent la mise en forme est effacée, délibérément réalisée par défaut, inscrite dans des registres situés hors des conventions esthétiques admises ou se référant à des disciplines que l'on a coutume d'opposer à l'art (registre scientifique ou administratif), on retrouve réinitialisé notamment dans le travail de Mevis et Van Deursen, mais aussi dans celui plus décalé d'un Jan van Toorn, les jeux classiques du graphisme hollandais autour de la trame, des superpositions et transparences, des combinaisons infinies des formes élémentaires, des ruptures d'échelles, des chromatismes bruts... Dans le cas particulier de If/Then signalé par Catherine, la collaboration de Mevis et Van Deursen avec Pierre Bismuth produit à cet égard des résultats à la plasticité très significative, au sein d'un projet global il est vrai plus austère. Peut-être est-ce cela qui me frappe dans le graphisme hollandais : ce savant mariage entre la rigueur et la liberté, entre la simplicité et l'élégance, entre la logique et la sensualité. C'est peut-être aussi précisément cette capacité de synthèse des contraires et des contrastes, loin de fermer la porte aux héritages historiques mais pouvant s'enrichir et se renouveler sans cesse.

Balle dans le filet. Ploc, ploc ploc... fin de partie pour moi.

Illustrations

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Le 9 octobre 2009 à 23:20, pascal trutin a écrit : Ébahi par vos échanges de smashes magistraux, je tente de conclure le point par une amortie... Est-ce un ping, est-ce un pong ?

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Architecture-urbanisme Archives - Page 2 sur 4 - L'influx

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L'exploration urbaine ou urbex (urban exploration), pratique clandestine consistant à visiter et photographier des lieux laissés à l'abandon, compte de plus en plus d'adeptes séduits par la beauté de ces ruines hors du temps. Avec l'essor des réseaux sociaux le phénomène connaît une véritable explosion, fédérant une communauté autour de valeurs communes mais ouvrant aussi la porte à certaines dérives.

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Sciences du Design  hors série N10-nov2019

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Just by learning a few formatting and punctuation tricks, you can tell Google how your search terms are related, or exclude certain words or phrases. You can also narrow down your search with criteria like location or pricing, or use Google to search within a single website.

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How to Be a Google Power User

Search engines are the backbone of our everyday internet use. We all use them almost daily - but not everyone is aware of the hidden tips and tricks available that'll help you improve the results and speed of your search.

Here are some pointers that'll save you Googling 'how to Google'.

Search operators

Here's how to get the most out of your everyday Google searches.
Search exact phrases Exclude a word Search within a site Search similar Search for words in text Search for words in title Search for words in URL Find news related to a particular location Search for a particular filetype

filetype:suffix

Google will restrict results to pages that end in

annual report 2014 filetype:pdf

Search for a number range Blank Either word
Aside from the examples above, Google doesn't usually recognize punctuation and grammar. However, punctuation and symbols that do work in Google search include:

+ when searching for things such as blood type

@ when searching for social tags

& when searching for strongly connected ideas and phrases

% when searching for percent values

$ when searching for prices

# when searching for trending topics that use hashtags

when searching for words that are strongly connected

Google Search Features

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Weather Stock Quotes Current Time Sports Scores Sunrise & Sunset Times Calculator Conversions Dictionary Translations Flight Statuses Film Showings Package Tracking IP Address
And besides using search terms, Google also offers you a host of other ways to search.

Google Search Tricks - A useful app for enhancing your Google searches and getting the most of the search engine.

Google Images - lets you to search for images related to a particular word or phrase. You can also upload or link to an image to find more about it, or similar images.

Google Goggles - lets you search the web using your mobile phone's camera instead of words. Simply take a picture of the item you want to search for, and look at the results.

Google Trends - lets you explore trending search topics on Google and look at what other people are searching.

Google Books - lets you search and preview books from millions of publishers around the world.

Google Scholar - lets your search for theses, abstracts and articles.

And for those who just want to have a bit of fun, try some of these search terms in Google:

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Sources

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Become A Google Power User In Minutes. Here's How.

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Le pic de pollution parisien de 1900 était dû aux "moteurs à crottin". A l'heure où il faut crier haro sur l'auto, et où Elon Musk rêve d'aller habiter sur Mars, c'est l'ensemble de nos mobilités qu'il faut repenser, qu'elle soient quotidiennes ou professionnelles.
Soon Soon Soon vous fait monter à bord des innovations qui bousculent notre vie.

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Le pic de pollution parisien de 1900 était dû aux "moteurs à crottin". A l'heure où il faut crier haro sur l'auto, et où Elon Musk rêve d'aller habiter sur Mars, c'est l'ensemble de nos mobilités qu'il faut repenser, qu'elle soient quotidiennes ou professionnelles.

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Tous les articles de SERVICE CULTURE publiés dans Libération

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n° 563 Septembre-octobre 2020
À quelles conditions la connaissance de sa propre pensée peut-elle aider à mieux apprendre ? Quelle place pour les émotions, la confiance en soi, les stéréotypes ? Le point sur les nouvelles approches métacognitives.

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Actualité de la métacognition - La librairie des Cahiers pédagogiques

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Dossier coordonné par MARC ROMAINVILLE ET JACQUES CRINON n° 563 Septembre-octobre 2020 À quelles conditions la connaissance de sa propre pensée peut-elle aider à mieux apprendre ? Quelle place pour les émotions, la confiance en soi, les stéréotypes ? Le point sur les nouvelles approches métacognitives.

# data[].attributes.attachment_link.title
LEXIQUE PÉDAGOGIQUE DES TERMES LES PLUS COURAMMENT UTILISÉS

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Les épreuves sont notées de 0 à 20. Pour toutes les épreuves, la note zéro est éliminatoire.

Le fait de ne pas participer à une épreuve ou à une partie d'épreuve, de s'y présenter en retard après l'ouverture des enveloppes contenant les sujets, de rendre une copie blanche, d'omettre de rendre la copie à la fin de l'épreuve, de ne pas respecter les choix faits au moment de l'inscription ou de ne pas remettre au jury un dossier ou un rapport ou tout document devant être fourni par le candidat dans le délai et selon les modalités prévus pour chaque concours entraîne l'élimination du candidat.

Épreuves d'admissibilité

Épreuve de pédagogie de design et des métiers d'art

L'épreuve prend appui sur un sujet pouvant être accompagné de documents visuels. Elle invite le candidat, à partir de l'écrit et de croquis explicatifs, à interroger sa pratique et ses expériences menées avec des élèves ou des étudiants, d'en décrire les dispositifs pour en proposer des prolongements et/ ou des aménagements au regard du sujet.

Épreuve d'histoire des arts et des techniques de design et des métiers d'art

Le sujet prend appui sur un corpus de documents textuels et/ ou visuels choisis par le jury. Le candidat est invité à dégager une problématique sociétale, historique et contemporaine, en témoignant d'une lecture engagée des enjeux du design et des métiers d'art.

Épreuves d'admission

Pensée par le dessin et culture de projet

Coefficient pour l'ensemble de l'épreuve : 2

L'épreuve se déroule en deux temps.

a) Pensée par le dessin.

A partir d'un sujet accompagné de consignes, le candidat est invité à démontrer sa réflexion et à mettre en œuvre une démarche de recherche et de création dans les champs du design et des métiers d'art. Le travail pratique attendu du candidat, tiré de son analyse du sujet, est un raisonnement graphique, le cas échéant annoté.

L'objectif de l'épreuve est de rendre compte des étapes de la réflexion et d'identifier clairement une problématique au moyen de représentations graphiques adaptées.

b) Culture de projet

Durée : 30 mn sans préparation (exposé : 15 mn maximum, entretien avec le jury : 15 mn maximum)

Le candidat prolonge son propos devant le jury par des références de projet en design et métiers d'art. Son positionnement doit démontrer sa capacité à identifier et à comprendre des pratiques et des démarches de projet. Ses partis-pris s'inscrivent dans une perspective culturelle.

Il n'est pas attendu du candidat une présentation de son travail réalisé pendant la première partie, ni une justification de ce travail.

Épreuve de leçon

Durée de la préparation : 4 heures

Durée de l'épreuve : 1 heure (exposé : 20 mn, entretien : 40 mn)

Coefficient 2

L'épreuve se compose d'un exposé du candidat suivi d'un entretien avec le jury.

A partir de documents visuels ou textuels tirés au sort, le candidat est invité à développer une réflexion pédagogique pertinente en étayant son propos d'éléments graphiques et textuels réalisés pendant le temps de préparation. L'épreuve permet au candidat de valoriser sa connaissance des programmes et leurs enjeux pédagogiques actuels, autant que sa prise de recul sur ses pratiques d'enseignement.

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Les épreuves de l'agrégation interne et du CAERPA section design et métiers d'art

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Les épreuves sont notées de 0 à 20. Pour toutes les épreuves, la note zéro est éliminatoire.

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Les programmes définissent les compétences exigées et les connaissances essentielles que doivent acquérir les candidats aux concours de recrutement de personnels du second degré (concours de l'agrégation, des Capes, Capeps, Capet, CAPLP).

Lorsqu'il est fait référence à des programmes du second degré, il s'agit des programmes en vigueur à la rentrée scolaire 2020.
Consulter les programmes sur Eduscol
La publication d'un programme ne préjuge pas de l'ouverture de la section à la session 2021. Une liste des concours, sections et options ouverts en 2021 sera communiquée à l'automne 2020.

Les programmes des concours de l'agrégation

Concours externe de l'agrégation

Section arts plastiques

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe d'arts plastiques
Section biochimie - génie biologique

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme de l'agrégation externe de biochimie - génie biologique
Section design et métiers d'arts

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de design et métiers d'arts
Section économie et gestion

Le programme a été publié le 19 mai 2020 et modifié le 11 septembre 2020
Programme de l'agrégation externe d'économie et gestion
Section éducation physique et sportive

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe d'éducation physique et sportive
Un complément a été publié le 11 septembre 2020
Complément d'information concernant le programme des épreuves d'admission
Section géographie

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de géographie
Section grammaire

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de grammaire
Section histoire

Le programme a été publié le 19 mai 2020

Programme de l'agrégation externe d'histoire

Section langues vivantes étrangères : allemand

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe d'allemand
Section langues vivantes étrangères : anglais

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe d'anglais
Section langues vivantes étrangères : arabe

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe d'arabe
Section langues vivantes étrangères : chinois

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de chinois
Section langues vivantes étrangères : espagnol

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe d'espagnol
Section langues vivantes étrangères : hébreu

Le programme a été publié le 10 avril 2020.
Programme de l'agrégation externe d'hébreu
Section langues vivantes étrangères : italien

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe d'italien
Section langues vivantes étrangères : langue et culture japonaises

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de langue et culture japonaises
Section langues vivantes étrangères : russe

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de russe
Section lettres classiques

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de lettres classiques
Section lettres modernes

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de lettres modernes
Section mathématiques

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de mathématiques
Section musique

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme de l'agrégation externe de musique
Section philosophie

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de philosophie
Section physique-chimie option chimie

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du concours externe de l'agrégation de physique - chimie option chimie
Section physique - chimie option physique

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de physique - chimie option physique
Section sciences économiques et sociales

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du concours externe de l'agrégation de SES
Section sciences de la vie - sciences de la Terre et de l'Univers

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de SV-STU
Section sciences industrielles de l'ingénieur

Le programme a été publié le 22 septembre 2020
Programme de l'agrégation externe de SII
Section sciences médico - sociales

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation externe de sciences médico - sociales
Concours externe spécial de l'agrégation

Section langues vivantes étrangères : anglais

Le programme a été publié le 19 mai 2020
rogramme du concours externe spécial de l'agrégation d'anglais
Section lettres modernes

Le programme a été publié le 19 mai 2020
Programme du concours externe spécial de l'agrégation de lettres modernes
Section mathématiques

Le programme a été publié le 19 mai 2020
Programme du concours externe spécial de l'agrégation d e mathématiques
Section physique-chimie option chimie

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du concours externe spécial de l'agrégation de physique - chimie option chimie
Section physique-chimie option physique

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du concours externe spécial de l'agrégation de physique - chimie option physique
Section sciences de la vie - sciences de la Terre et de l'Univers

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du concours externe spécial de l'agrégation de SV-STU
Concours interne de l'agrégation et CAERPA

Section arts plastiques

Le programme a été publié le 10 avril 2020 modifié le 24 juin 2020
Programme de l'agrégation interne d'arts plastiques
Section biochimie - génie biologique

Le programme a été publié le 22 septembre 2020
Programme de l'agrégation interne de biochimie - génie biologique
Section économie et gestion

Le programme a été publié le 19 mai 2020
Programme de l'agrégation interne d'économie et gestion
Section éducation physique et sportive

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne d'EPS
Section histoire et géographie

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne d'histoire et géographie
Section langues vivantes étrangères : allemand

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne d'allemand
Section langues vivantes étrangères : anglais

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne d'anglais
Section langues vivantes étrangères : espagnol

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne d'espagnol
Section langues vivantes étrangères : hébreu

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme de l'agrégation interne d'hébreu
Section langues vivantes étrangères : italien

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne d'italien
Section langues vivantes étrangères : russe

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne de russe
Section lettres classiques

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne de lettres classiques
Section lettres modernes

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne de lettres modernes
Section mathématiques

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme de l'agrégation interne de mathématiques
Section musique

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme de l'agrégation interne de musique
Section philosophie

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne de philosophie
Section physique - chimie

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne de physique - chimie
Section sciences économiques et sociales

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme de l'agrégation interne de SES
Section sciences de la vie - sciences de la Terre et de l'univers

Le programme a été publié le 19 mai 2020
Programme de l'agrégation interne de sciences de la vie - sciences de la Terre et de l'univers
Les programmes des concours du Capes

Concours externe du Capes et Cafep-Capes

Section arts option arts plastiques

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du Capes externe d'arts plastiques
Section documentation

La réglementation en vigueur ne prévoit pas de programme pour la section documentation.

Section éducation musicale et chant choral

Le programme est celui de l'enseignement en collège et en lycée.

Section histoire et géographie

Le programme a été publié le 19 mai 2020
Programme du Capes externe d'histoire et géographie
Section langue corse

Le programme a été publié le 19 mai 2020

Programme du Capes externe de langue corse

Section langues régionales : basque

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du Capes externe de basque
Section langues régionales : breton

Le programme a été publié le 31 août 2020
Programme du Capes externe de breton
Section langues régionales : catalan

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du Capes externe de catalan
Section langues régionales : créole

Le programme a été publié le 31 août 2020
Programme du Capes externe de créole
Section langues régionales : occitan - langue d'Oc

Le programme a été publié le 31 août 2020, modifié le 4 septembre 2020
Programme du Capes externe d'occitan - langue d'oc
Section langues vivantes étrangères : allemand

Le programme a été publié le 19 mai 2020
Programme du Capes externe d'allemand
Section langues vivantes étrangères : anglais

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du Capes externe d'anglais
Section langues vivantes étrangères : arabe

Le programme a été publié le 31 août 2020
Programme du Capes externe d'arabe
Section langues vivantes étrangères : chinois

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du Capes externe de chinois
Section langues vivantes étrangères : espagnol

Le programme a été publié le 19 mai 2020
Programme du Capes externe d'espagnol
Section langues vivantes étrangères : italien

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du Capes externe d'italien
Section langues vivantes étrangères : japonais

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du Capes externe de japonais
Section langues vivantes étrangères : portugais

Le programme a été publié le 19 mai 2020
Programme du Capes externe de portugais
Section lettres

Pour les deux options (lettres classiques et lettres modernes), les programmes sont ceux des collèges et des lycées d'enseignement général et technologique.

Section mathématiques

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du Capes externe de mathématiques
Section numérique et sciences informatiques

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du Capes externe de numérique et sciences informatiques
Section philosophie

Le programme de philosophie est celui des classes terminales des lycées.

Section physique - chimie

Le programme des épreuves est constitué des programmes de physique et de chimie du collège, du lycée (voies générale et technologique) et des enseignements post-baccalauréat (sections de techniciens supérieurs et classes préparatoires aux grandes écoles). Les notions traitées dans ces programmes doivent pouvoir être abordées au niveau M1 du cycle master.

Section sciences de la vie et de la Terre

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du Capes externe de SVT
Section sciences économiques et sociales

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du Capes externe de SES
Troisième concours du Capes et troisième Cafep-Capes

Les programmes des épreuves des troisièmes concours du Capes et du troisième Cafep-Capes sont ceux des épreuves correspondantes de la section du concours externe du Capes.

La réglementation en vigueur ne prévoit pas de programme pour les sections documentation, langues des signes françaises, langues vivantes étrangères.

Concours interne du Capes et CAER-Capes

La réglementation en vigueur ne prévoit pas de programme pour les sections arts plastiques, documentation, éducation musicale et chant choral, histoire et géographie, langues vivantes étrangères.

Section physique - chimie

Le programme a été publié le 29 septembre 2020
Programme du Capes interne de physique - chimie
Les programmes des concours du Capeps

Concours externe du Capeps et Cafep-Capeps

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du Capeps externe
Un complément a été publié le 29 septembre 2020
Complément au programme du Capeps externe
Concours interne du Capeps et Caer - Capeps

Le programme a été publié le 31 août 2020
Programme du Capeps interne
Les programmes des concours du Capet

Concours externe du Capet et Cafep-Capet

Les programmes sont, sauf mention contraire, ceux des brevets de technicien supérieur et diplômes universitaires de technologie correspondants, éventuellement ceux des classes de second cycle du second degré correspondantes, traités au niveau M1 du cycle master.

Section biotechnologie

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du Capet externe de biotechnologie
Section économie et gestion

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du Capet externe d'économie et gestion
Section hôtellerie et restauration

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du Capet externe d'hôtellerie et restauration
Concours interne du Capet et du CAER-Capet

Les programmes sont, sauf mention contraire, ceux des brevets de technicien supérieur et diplômes universitaires de technologie correspondants, éventuellement ceux des classes de second cycle du second degré correspondantes, traités au niveau M1 du cycle master.
Les programmes seront publiés ultérieurement.
Les programmes des concours du CAPLP

Concours externe du CAPLP et Cafep-CAPLP

Les programmes sont, sauf mention contraire, ceux des brevets de technicien supérieur et diplômes universitaires de technologie correspondants, éventuellement ceux des classes de second cycle du second degré correspondantes, traités au niveau M1 du cycle master.

Section économie et gestion

Le programme a été publié le 19 mai 2020

Programme du CAPLP externe d'économie et gestion

Section langues vivantes - lettres

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du CAPLP externe de langues vivantes - lettres
Section lettres - histoire et géographie

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du CAPLP externe de lettres - histoire et géographie
Section génie mécanique option maintenance des véhicules, machines agricoles, engins de chantiers

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du CAPLP externe de maintenance des véhicules [...]
Section mathématiques - physique chimie

Le programme a été publié le 10 avril 2020

Programme du CAPLP externe de mathématiques - physique chimie

Section réparation et revêtement en carrosserie

Le programme a été publié le 10 avril 2020
Programme du CAPLP externe de réparation et revêtement en carrosserie
Concours interne du CAPLP et CAER-CAPLP

Les programmes sont, sauf mention contraire, ceux des brevets de technicien supérieur et diplômes universitaires de technologie correspondants, éventuellement ceux des classes de second cycle du second degré correspondantes, traités au niveau M1 du cycle master.

Section génie mécanique option maintenance des véhicules, machines agricoles, engins de chantiers

Le programme a été publié le 10 avril 2020

Programme du CAPLP interne de maintenance des véhicules [...]

Section langues vivantes - lettres

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du CAPLP interne de langues vivantes - lettres
Section lettres - histoire et géographie

Le programme a été publié le 24 juin 2020
Programme du CAPLP interne de lettres - histoire et géographie

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Les programmes des concours d'enseignants du second degré de la session 2021

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Les programmes définissent les compétences exigées et les connaissances essentielles que doivent acquérir les candidats aux concours de recrutement de personnels du second degré (concours de l'agrégation, des Capes, Capeps, Capet, CAPLP). Lorsqu'il est fait référence à des programmes du second degré, il s'agit des programmes en vigueur à la rentrée scolaire 2020.

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Les postures des enseignants ou des élèves sont des schèmas-réponses disponibles, cognitifs, langagiers, didactiques, pré-construits dans l'histoire et l'expérience des élèves et des enseignants