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Quand deux génies du manga nous parlent de leur métier, même par le biais d'une fiction aux grosses ficelles, il est recommandé de les lire attentivement. Tsugumi Oba et Takeshi Okata, présentement intrônisés maîtres du thriller fantastique grâce à leur première oeuvre en commun Death Note, nous servent depuis peu une nouvelle série bien différente baptisée Bakuman, qui raconte l'ascension de deux adolescents, Mashiro et Takagi, rêvant de devenir des mangaka (auteurs de manga) à la fois précoces et célèbres. Si on passe sur les ressorts des motivations de deux protagonistes, qui relèvent du burlesque et de la facétie, il est vivement recommandé de se pencher derrière leurs épaules pou r s'immerger littéralement dans la conception d'un manga, sur laquelle aucune étape n'est négligée ou oubliée. Au passage, entre une auto-citation clin d'oeil, les deux auteurs ont l'occasion de faire étalage de leur grande culture des modèles du genre et de rendre de fait hommage à nombre de leurs pairs. Misant à fond la carte du réalisme (on sent que nombre d'anecdotes et de saynettes ont un fond de vécu, direct ou non), le parcours du duo et leur entrée dans le système ne leur donne aucun passe-droit, ils sont soumis aux mêmes humiliations, aux mêmes règles que n'importe quel aspirant mangaka. A tout jeune français qui rêve de devenir dessinateur de BD à la mode japonaise, le rêve peut prendre des allures de cauchemar tant les rythmes, les critiques, les concessions peuvent faire plier n'importe quel talent, même le plus obstiné.

Bakuman est truffé de termes de référence, de jargon de métier phonétiquement rendus du japonais, qui touchent non seulement aux outils, aux méthodes, aux matériels du mangaka, mais également aux problèmes sociaux, comme ceux relatifs aux aspirants professionnels, les bakuchiuchi, qui s'épuisent à la tâche et peuvent sombrer dans l'isolement voire, comme l'oncle de Mashiro, à la mort par épuisement (ou par suicide, le doute plane un moment dans l'histoire). Les personnages sont lucides sur les risques qu'ils prennent, entre faire des études pour intégrer une grande entreprise (voie royale traditionnelle) et création (précarité, comme en France, seul vrai point commun). Malgré l'énergie de la jeunesse et l'insouciance liée aux émois adolescents, Bakuman est donc traversé par une atmosphère d'inquiétude, de doute, o ù la conviction de son talent est le seul rempart face aux épreuves. Le chemin pour devenir un auteur professionnel passe par de nombreuses étapes au Japon, dont l'une, fondamentale, tient dans les concours de planches organisés par les magazines en charge de la traque des nouveaux talents. Oba et Okata n'y vont pas par quatre chemins, ils dévoilent les arcanes de Jump, magazine ultra-célèbre au Japon (qui publia notamment Dragon Ball, Death Note et propose aujourd'hui One Piece), et le système de concurrence entre les jeunes mangaka, la course à la performance et à la publication. On n'imagine pas la violence que cela recouvre en France, ni combien cela peut laisser de talents sur le bas côté, non seulement battus mais également anéantis.

C'est l'éditeur Kana qui propose Bakuman (3 tomes déjà), tout comme il distribue également Death Note. L'expression Bakuman n'a pas de signification précise en japonais, le dessinateur indiquant sur la couverture du tome 2 (merci Mario) : " Bakuman, peut évoquer les explosions (bakubatsu en japonais), les joueurs (bakuchiuchi), les tapirs (baku), ces animaux supposés être des mangeurs de rêves. " Je laisse le soin à chacun de choisir sa version.
Sébastien NAECO
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Quand deux génies du manga nous parlent de leur métier, même par le biais d'une fiction aux grosses ficelles, il est recommandé de les lire attentivement.

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Dans les coulisses du mangashi "Shônen Jump", le magazine de prépublication le plus consulté du Japon.

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Quel est le point commun entre Dragon Ball, Naruto et One Piece ? Oui, ce sont les mangas les plus connus en France et dans le monde. Mais ce sont avant tout des aventures destinées aux "jeunes garçons" ( shônen en japonais), toutes prépubliées dans le magazine Weekly Shônen Jump. Un hebdomadaire que les éditeurs du monde entier scrutent chaque semaine afin d'y dénicher leurs futurs best-sellers. Vous ne connaissez pas ? C'est normal, mais ça ne va pas durer : franceinfo s'est rendu à Tokyo (Japon) pour comprendre comment Shônen Jump, comme on l'appelle dans l'archipel, a imposé ses mangas dans le monde entier.

Le numéro 18 de "Weekly Shônen Jump" avec "One Piece" en couverture dans une librairie à Tokyo, le 4 avril 2018. Il est présenté avec d'autres hebdomadaires populaires. En haut, ses deux rivaux, "Weekly Shônen Magazine" (à gauche) et "Weekly Shônen Sunday" ( à droite). En bas, "Jump Square". (ELODIE DROUARD / FRANCEINFO)

"L'antre de la bande dessinée mondiale"

Mais qui se cache derrière ce magazine qui fêtera son cinquantième anniversaire cet été ? Située au cœur de Jimbocho, le quartier des librairies de Tokyo, la rédaction de Shônen Jump s'active dans les étages du quartier général de Shueisha, le plus grand éditeur japonais.

Quand on visite la rédaction de "Jump", on a l'impression d'être au cœur de la BD mondiale, dans l'antre du génie. Ça fourmille, mais en fait, c'est tout petit.
Christel Hoolans, directrice générale déléguée des éditions Kana

Derrière leurs ordinateurs ou pendus au téléphone, ils sont une vingtaine à travailler sur le prochain numéro à paraître. Mais aucun dessinateur, ou mangaka, comme ils sont appelés au Japon, à l'horizon. Pendant que ces derniers s'échinent dans leur studio, penchés sur leur table de travail, les éditeurs s'affairent en réceptionnant et en validant les planches qui arrivent au fur et à mesure et qui s'entassent sur les bureaux dans de grandes enveloppes en kraft. C'est ici, dans cet immeuble totalement impersonnel, que se construit, chaque semaine, un magazine qui s'écoulait, au milieu des années 1990, à plus de six millions d'exemplaires.

Epais comme un annuaire téléphonique et affreusement mal imprimé, Shônen Jump s'achète chaque lundi pour un prix dérisoire (270 yens en 2018, soit environ 2,10 euros). On y trouve les nouveaux chapitres d'une vingtaine de mangas en vogue. Dans les années 1970 et 1980, on y lisait les histoires de Cobra, Captain Tsubasa ( Olive et Tom en VF), Cat's Eyes ou Kimengumi ( Le Collège fou, fou, fou en VF). Mais c'est en 1984 que l'histoire de Shônen Jump prend un tournant lorsque, dans son numéro 51, le magazine publie les premières pages de Dragon Ball. Pendant plus de dix ans, les aventures de Son Goku vont captiver les Japonais et propulser Shônen Jump au sommet.

Les premières couvertures du magazine "Weekly Shônen Jump" parues entre 1968 et 1969. (SHUEISHA INC. / FRANCEINFO)

Amitié, effort, victoire

Un succès qui ne doit rien au hasard, car depuis son lancement, en 1968 par l'éditeur Shueisha, tout est fait pour mettre Shônen Jump sur de bons rails. D'abord bimensuel, il devient hebdomadaire un an plus tard pour profiter des habitudes de lectures que ses concurrents, Weekly Shônen Magazine et Weekly Shônen Sunday ont installé depuis dix ans. Le Japon retrouvait alors son souffle après la fin de l'occupation américaine. Pour se différencier des titres déjà installés, Shueisha a l'idée de réaliser des sondages d'opinion auprès de jeunes lecteurs, et ce, afin de mieux cerner leurs intérêts.

Karyn Nishimura-Poupée, journaliste, auteur de
"Shônen Jump"a très vite choisi d'avoir une ligne éditoriale claire et limitée avec des thématiques très fortes que sont l'amitié, l'effort et la victoire.
Histoire du manga (éd. Tallandier)

Ces trois mots sont les réponses les plus fréquemment apportées par les enfants aux questions : "Quel est le mot qui vous fait le plus chaud au cœur ?", "Celui qui vous paraît le plus important ?" et "Celui qui vous rend le plus heureux ?". Cinquante ans plus tard, "amitié, effort, victoire" reste la devise de Shônen Jump. Mieux, elle a donné naissance à un genre de manga qu'on appelle en Occident shônen et qui désigne ces mangas d'aventures mettant en scène de jeunes garçons qui ont soif de devenir de vrais héros. A l'instar de Naruto qui rêve de devenir hokage, le ninja le plus fort de son village, ou bien encore de Luffy, le héros de One Piece, qui aspire à devenir le roi des pirates.

Karyn Nishimura-Poupée, journaliste, auteur de
Les histoires publiées dans "Shônen Jump" ont séduit le monde entier car ces trois mots-clés sont universels. Tout le monde aime l'amitié, trouve important de faire des efforts et apprécie de gagner. Ce sont des valeurs universelles, surtout auprès des enfants.
Histoire du manga(éd. Tallandier)

Une ligne éditoriale ultra précise qui n'est pas l'unique raison du succès mondial de ce magazine. Shônen Jump a également repris les recettes de ses concurrents. D'abord, consulter et écouter son lectorat.

"Shônen Jump" est un magazine qui lance des mangas qui plaisent aux lecteurs au Japon et dans le monde entier. Nous devons, donc, nous plier à l'avis du public.
Hiroyuki Nakano, rédacteur en chef de "Weekly Shônen Jump"

Pour y parvenir, chaque numéro de Jump contient une petite carte que le lecteur renvoie (en échange d'un goodie) après avoir noté les séries qu'il a préférées dans le numéro qu'il vient de lire. Un système sans pitié : les séries qui ne reçoivent pas suffisamment de suffrages positifs sont très rapidement supprimées du magazine.

Au Japon, le lecteur est roi. Mais, cela ne dispense pas de lui proposer de bonnes séries. Pour y parvenir, tous les magazines de prépublication (il en existe près de 300, plus ou moins spécialisés) dénichent leurs futurs auteurs par le biais de concours. Hiroyuki Nakano, rédacteur en chef de Weekly Shônen Jump le confirme :"Environ la moitié des auteurs publiés dans Shônen Jump ont remporté nos concours. L'autre moitié y a participé car nous décelons aussi des auteurs encore trop immatures mais ayant un vrai talent, et par extension un avenir prometteur".

Mais, là où Shônen Jumpse distingue de ses concurrents, c'est dans la relation qu'il instaure entre un mangaka et son éditeur ( tantôsha)."Ils prennent des auteurs d'une vingtaine d'années pour les former comme ils veulent. Ce ne sont pas forcément des gens très doués, mais ils sont malléables, car leur truc, c'est vraiment de modeler les mangaka en les faisant travailler" explique Karyn Nishimura-Poupée.

Karyn Nishimura-Poupée, journaliste, auteur de
Akira Toriyama, l'auteur de "Dragon Ball", n'était pas très inspiré à ses débuts. Même s'il avait du talent, il a vraiment été façonné avec le "Jump".
Histoire du manga(éd. Tallandier)

Plus qu'un magazine, Weekly Shônen Jump est une véritable école de formation pour les mangaka qui vont être modelés de manière à produire le contenu attendu par le lecteur. "Contrairement à la mode européenne, où l'on subit un peu les auteurs qui nous apportent leur projet, au Japon, c'est l'éditeur qui dit 'tu devrais me faire une série qui se passe à telle époque et qui parle de ceci ou de cela', etc. C'est très organisé, il y a un vrai marketing de la création qui existe au Japon que nous n'avons pas" précise, admiratif, Jacques Glénat.

L'éditeur français, fondateur des éditions qui portent son nom, connaît bien les rouages de la création de bandes dessinées. Et il est aussi le premier éditeur à avoir publié un manga en France. En 1988, de passage au Japon pour tenter de vendre les droits d'adaptation de ses grandes séries de bandes dessinées franco-belges à Kodansha, le concurrent de Shueisha, il déchante rapidement. "Ça ne les intéressait pas vraiment. Mais j'ai découvert les mangas et je suis revenu avec les droits d'Akira de Katsuhiro Otomo, un titre que je trouvais proche de mon univers de la BD européenne puisque que lui-même s'en inspirait beaucoup, de Mœbius en particulier", se remémore l'éditeur. "Et c'est lors d'un voyage suivant qu'un de mes collaborateurs est revenu de Shueisha avec les droits de Dragon Ball. Je n'en avais jamais entendu parler avant", avoue Jacques Glénat.

Dans une des expositions à Tokyo consacrées au "Weekly Shônen Jump" à l'occasion de son cinquantième anniversaire, une salle revient sur le record de tirage du magazine atteint en 1995 avec 6,53 millions d'exemplaires. (ELODIE DROUARD / FRANCEINFO)

Les limites du modèle "Shônen Jump"

Après avoir atteint des sommets à la fin de l'année 1995, les ventes de Shônen Jump s'effondrent. En 1997, l'hebdomadaire a perdu près de 3 millions de lecteurs. Depuis quelques années, les tirages sont toutefois relativement stables et tournent autour de 2,8 millions d'exemplaires chaque semaine, ce qui reste exceptionnel pour un magazine hebdomadaire.

Cette chute brutale des ventes à la fin des années 1990 est liée à l'arrêt de deux séries phares du magazine, Dragon Ball (en 1995), puis Slam Dunk (en 1996).

Notre département d'édition avait prévu cette baisse. Elle a été l'occasion pour nous de débusquer de nouveaux titres à succès, comme nous l'envisagions.
Yoshihisa Heishi, directeur du département éditorial de "Jump"

Pour enrayer la chute des ventes, le magazine débute, à l'été 1997, la parution de One Piece. La série d'Eiichirô Oda a depuis pulvérisé tous les records. Avec actuellement 89 tomes au compteur et plus de 430 millions de volumes vendus à travers le monde (dont 360 millions au Japon), les histoires de Luffy et de sa bande de pirates continuent, trente ans après ses débuts, à captiver les lecteurs. En France, la série est publiée chez Glénat depuis 2000 et caracole en tête des ventes de mangas chaque année. Etonnamment, Jacques Glénat n'a jamais rencontré son auteur.

Je n'ai jamais eu le droit de rencontrer Oda ou Toriyama. J'estimais, naïvement, avec mon orgueil de Français, que j'aurais le droit de leur serrer la pince. Mais, à chaque fois que je vais au Japon, on me dit que ce n'est pas possible.
Jacques Glénat, fondateur des éditions Glénat

Pas si étonnant lorsque l'on connaît le rythme de vie de ces auteurs, contraints, chaque semaine, de livrer un nouveau chapitre de leur série pour qu'il figure dans le magazine. "Si nos auteurs traînent, c'est parce qu'il n'y a plus ce rendez-vous hebdomadaire dans Spirou et donc ils se laissent un peu aller en se disant que s'ils ont un peu de retard, c'est pas grave. Au Japon, on en est au stade où l'éditeur envoie des coursiers toute la journée chercher des pages chez les auteurs pour être sûr de boucler le magazine. Il y a vraiment une organisation industrielle. Les auteurs ont tous des assistants pour les décors, le lettrage, les onomatopées, etc. C'est extraordinaire", constate l'éditeur, un peu admiratif.

Soumis à un rythme effréné, il arrive parfois que des mangaka tombent malades, comme c'est arrivé à l'auteur de My Hero Academia, Kohei Horikoshi, au printemps 2017. Incapable de produire la vingtaine de pages attendues (à titre de comparaison, c'est ce que doivent dessiner les auteurs de comics américains par mois), il a contraint Shônen Jump à paraître une semaine sans sa série; Une absence qui est toujours synonyme de ventes moindres lorsqu'il s'agit d'une série aussi populaire que la sienne.

Outre des répercussions sur leur santé, ce rythme, imposé par une publication hebdomadaire, transforme souvent l'auteur en ermite reclus dans son atelier.

Les "mangaka" ont tellement la tête dans le guidon qu'ils n'ont aucune vue sur le monde, aucun recul sur leur travail. Ils n'ont pas le temps de lire, de sortir, d'aller voir des expos, etc. [...] C'est leur "tantô" qui est leur ouverture sur le monde, mais c'est un peu restreint.
Christel Hoolans, directrice générale déléguée des éditions Kana

Et ça ne fait plus forcément rêver les apprentis dessinateurs. "Avec les applications pour smartphone et le contenu vidéo, pour être honnête, je pense que de moins en moins de jeunes gens veulent devenir mangaka", se désole Yoshihisa Heishi, le directeur de la rédaction de Jump.

"Shônen Jump" est pour moi un enfer heureux. C'est un rêve d'enfant qui s'est réalisé, mais maintenant, même si je n'ai que 33 ans, j'aimerais partir à la retraite [...] Je n'ai pas pris de vacances depuis trois ans, c'est un métier dur.
Yûki Tabata, auteur de "Black Clover"

Quant au lien si particulier entre l'auteur et son tantô qui a toujours fait la force de Shônen Jump, il est peut-être en train de devenir son talon d'Achille. Car, désormais, certains jeunes auteurs, même s'ils désirent plus que tout être publiés dans Shônen Jump, souhaitent également affirmer leur personnalité. "Ils ont envie de changer, de s'essayer à d'autres graphismes, d'essayer d'autres histoires et se rebellent par rapport à leur tantô. Ce n'est pas encore la norme, mais leur état d'esprit bouge quand même un peu", analyse Christel Hoolans.

Le smartphone est aussi pointé du doigt. En 2018, dans les rames du métro de Tokyo, personne ne lit plus de magazine papier. Un constat que confirme l'éditrice française de Naruto, une autre série emblématique de Jump, publiée chez nous entre 2002 et 2016. "Il y a 20 ans, tout le monde lisait Jump dans les transports. Aujourd'hui, ils sont tous sur leur téléphone, certains pour lire, mais surtout pour regarder la télé, jouer ou être sur les réseaux sociaux car il y a de la 4G partout." "La chute des ventes de Jump coïncide d'ailleurs avec le lancement en 1999 d'internet sur les mobiles, appelé i-mode au Japon", souligne d'ailleurs Karyn Nishimura-Poupée.

Mais depuis la fin de Naruto et de Bleach, Shônen Jump prépare la relève. Même si, sauf coup dur, One Piece ne devrait pas s'arrêter de sitôt (Eiichirô Oda n'a que 43 ans), le magazine cherche désespérément sa prochaine série à succès. Food Wars !, Black Clover, My Hero Academia ou plus récemment, The Promised Neverland, marchent très bien, mais il est peu probable que ces séries durent une dizaine d'années. Et pour tenter d'enrayer l'érosion des ventes, ce sont vraisemblement les usages qu'il faut repenser.

Le magazine "Weekly Shônen Jump" en papier, un format dépassé ? (ELODIE DROUARD / FRANCEINFO)

Un salut numérique ?

L'année dernière, au Japon, les ventes de manga en numérique ont dépassé pour la première fois celles des mangas imprimés, selon une enquête réalisée pour le compte de l'association des éditeurs japonais de magazines et de livres et relayée par le site Actualitté. Depuis la crise de la fin des années 1990, les éditeurs de mangas japonais entrevoient enfin une lueur au bout du tunnel.

Karyn Nishimura-Poupée, journaliste, auteur de
Ils n'ont pas vu la vague numérique arriver. Et, au Japon, on ne bouscule pas les habitudes aussi simplement que ça, surtout dans un magazine qui sort toutes les semaines depuis 30 ans.
Histoire du manga(éd. Tallandier)

Il a fallu attendre 2014 pour que Shueisha se dote d'une rédaction numérique. Aujourd'hui, en plus de la vingtaine de personnes qui travaillent à la rédaction de Shônen Jump, neuf sont en charge de Shônen Jump +, la version online du magazine disponible grâce à une application pour smartphone et une liseuse pour ordinateur. Des supports qui permettent de lire, chaque semaine, Shônen Jump, mais également toutes les séries publiées dans l'hebdomadaire. Une petite révolution qui a trouvé ses adeptes. "Ils sont hyper équipés, que ce soit en tablettes ou en téléphones, donc je pense qu'énormément de gens ont basculé sur le numérique en complet. D'autant que le manga qui est en noir et blanc se prête parfaitement aux tablettes, ce qui n'est pas le cas de la bande dessinée", constate Christel Hoolans.

Mais cette bascule vers le numérique ne pourra avoir lieu qu'avec la complicité des mangaka qui, pour la plupart, dessinent encore sur du papier, pour du papier. Comme le note Karyn Nishimura-Poupée : "De plus en plus de mangaka travaillent sur une palette graphique et être sur un écran offre un autre regard sur son travail. Par exemple, on a pas la notion de la double page, et pour certains, c'est extrêmement gênant". Chez Shueisha, on continue d'expérimenter sans relâche pour anticiper les futurs usages de lecture.

Yoshihisa Heishi, directeur de la rédaction de "
C'est difficile de savoir à quoi ressemblera le marché du manga dans dix ou quinze ans. Ce qui est sûr, c'est qu'il va falloir s'adapter à un monde numérique et sans frontières. Et il faudra, plus qu'aujourd'hui, donner aux lecteurs des personnages dont ils auront envie de suivre les aventures.
Weekly Shônen Jump"

Et c'est certainement le prochain défi qui les attend. Car, comme le fait remarquer Karyn Nishimura-Poupée, "au Japon, la pyramide des âges est à l'envers et dans quinze ans, les plus de 65 ans représenteront un tiers de la population [...] Or, les Japonais arrêtent de lire des mangas vers 60 ans, car on n'a pas réussi à trouver des thématiques qui les intéressent ensuite". Il est peut-être temps de donner à ces seniors, qui ont un jour été des lecteurs de Shônen Jump, des mangas qui leur parlent. Bientôt, le vrai problème du magazine ne sera peut-être plus d'être en papier, mais qu'il s'adresse à des shônen. Il sera alors possiblement temps de s'appeler tout simplement Jump, comme on le nomme en Occident.
Reportage : Elodie Drouard

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GRAND FORMAT. "Dragon Ball", "Naruto", "One Piece"... Dans les coulisses de "Weekly Shônen Jump", la bible du manga

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Véritable institution au Japon, personne ou presque ne connaît en France le magazine Weekly Shônen Jump. Pourtant, c'est à cet hebdomadaire que l'on doit les mangas les plus populaires, de Dragon Ball à One Piece en passant par Naruto ou Slam Dunk.

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Portail de ressources sur la création d'un manga: scénario, dessin, version papier/version numérique...

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Manga-designer.com - Portail d'apprentissage facile et gratuit du design de manga/BD et dessin en général

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Comment choisir sa tablette graphique ? à consulter avant achat!

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Le Manga n'a pas toujours été noir et blanc! Au début du XXème siècle, certains mangas pour enfants étaient en couleur, comme les oeuvres de Suihô Tagawa, d'Osamu Tezuka ou encore les magazines jeunesses...

Après la 2nde guerre mondiale (1939-1945), l'économie du pays impose des restrictions budgétaires, les mangas deviennent alors en noir et blanc de " façon temporaire ".

Durant cette période de reconstruction économique, les œuvres d'Osamu Tezuka, Shigeru Mizuki ou Machiko Hasegawa sont de réels succès : un aspect storyboard dynamique, un découpage de case original, des dialogues proches du lecteur... Un tout qui compense largement la couleur.

L'absence de couleur permet également aux auteurs de développer leurs récits sur une pagination plus importante à moindre coût. Avec le temps, les auteurs japonnais développent des nuances de gris, des jeux d'ombre et lumières, profondeur, relief, subtilité... tous ceci au moyen de trames! Donnant ainsi l'illusion d'un monde tout en couleur.

En Europe ou aux Etats-Unis, au contraire, l'impression en couleur est tellement onéreuse pour l'éditeur que la taille des récits est très limitée, ce qui modifie considérablement la façon de raconter une histoire.

Aujourd'hui, les mangas sont devenus une grosse industrie, la commercialisation actuelle impose aux auteurs des rythmes poussés à moindre coût, d'où la conservation du noir et blanc (qui est devenu un des codes graphiques du manga japonais).

" Au final, l'absence de couleurs stimule l'enrichissement graphique et cela toujours au service du récit. Le noir et blanc, au départ pure contrainte, se révèle en faite plutôt positif, et même totalement partie prenante de la narration à la japonaise et de son identité. "

Sources partielles : Asuka, Fnac.

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Pourquoi les mangas sont-ils " noir et blanc " ?

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Le Manga n'a pas toujours été noir et blanc! Au début du XXème siècle, certains mangas pour enfants étaient en couleur, comme les oeuvres de Suihô Tagawa, d'Osamu Tezuka ou encore les magazines jeunesses... Après la 2nde guerre mondiale (1939-1945), l'économie du pays impose des restrictions budgétaires, les mangas deviennent alors en noir et blanc de " façon temporaire ".

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Lexique

Dans notre lexique, retrouvez les définitions d'un large enventail de mots et noms propres issus de la culture japonaise
et qui sont employés régulièrement dans vos séries manga/anime.

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Dans notre lexique, retrouvez les définitions d'un large enventail de mots et noms propres issus de la culture japonaise et qui sont employés régulièrement dans vos séries manga/anime.

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Glossaire de l'anime et du manga - Wikipédia

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Le fans d' anime et de manga hors du Japon ont adopté de nombreux mots japonais et autres expressions. Certains de ces mots ont été mal interprétés, réinterprétés, ou ont subi d'importants changements dans leur signification.

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Le genre masculin/féminin n'existe pas en japonnais. Quand ce terme est arrivé dans la langue française il a fallu choisir. Frédéric retrace très rapidement cette histoire.

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Edmond de Goncourt, Hokusaï, l'Art japonais au XVIIIe siècle, Paris, 1895, rééd. Orient 1984 : " La manga, cette profusion d'images, cette avalanche de dessins, cette débauche de crayonnages, ces quinze cahiers où les croquis se pressent sur les feuillets comme les œufs de la ponte des vers à soie sur une feuille de papier, une œuvre qui n'a de pareille chez aucun peintre de l'Occident !

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Jean-Marie Bouissou dresse un panorama des lecteurs de manga à travers l'histoire. Il propose également une analyse des thèmes récurrents dans les mangas.

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Plus d'un paradoxe entoure le succès croissant du manga depuis les années 1970, et plus généralement celui des imaginaires auxquels il a donné naissance et qui se sont matérialisés aussi sous forme d' anime 1, de séries télévisées et de jeux vidéo. Dans certains pays occidentaux, au premier rang desquels la France, les États-Unis et l'Italie, le manga est devenu au tournant du XXI. siècle un élément important de la globalisation culturelle qui accompagne la mondialisation économique.

Paradoxes

Le premier de ces paradoxes est que le Japon, à l'inverse des pays occidentaux qui postulent l'universalité de leur culture et de leurs valeurs et ont toujours cherché à les répandre (fût-ce à titre d'alibi pour leurs ambitions impérialistes), considère traditionnellement que sa culture ne saurait être partagée par le reste du monde. Cas peutêtre unique au monde, la religion shintô, par exemple, est strictement "nationale", et l'idée même d'un étranger qui serait "shintoiste" est absurde pour un Japonais.

Le second paradoxe est que le manga, sous la forme qu'il a prise après 1945, est imprégné de l'expérience historique unique du Japon. Il exprime les traumatismes d'une nation ouverte de force par les canons des "bateaux noirs" du commodore américain Matthew Perry en 1853, contrainte de se moderniser à marche forcée et qui s'engage pour faire face aux impérialistes dans une course à la puissance qui aboutit à l'holocauste d'Hiroshima. Les enfants de cette nation qui deviendront les mangaka de la première génération - baptisons-la "génération Tezuka 2" - ont vu leurs villes rasées, leurs pères vaincus, leur empereur déchu de sa divinité et leurs livres d'école jetés par les vainqueurs dans les poubelles de l'Histoire avec le système des valeurs qu'ils véhiculaient. Après sa défaite, cette nation s'est reconstruite au prix d'un effort sacrificiel, pour devenir en à peine plus de vingt ans la seconde puissance économique du monde libre. Elle n'y a cependant gagné ni la reconnaissance (les années 1980 ont été celles du Japan bashing) ni les certitudes auxquelles elle aspirait, avant que sa fierté retrouvée soit brutalement mise à mal par la longue crise des années 1990. Ce parcours unique, convulsif et dramatique, sur lequel pèse en permanence l'ombre de la discrimination raciale, est radicalement différent de ceux des vieilles puissances européennes et de la jeune mais triomphante Amérique. Que l'imaginaire collectif qu'il a nourri ait engendré une culture populaire capable aujourd'hui "d'atteindre à l'universalité" ne laisse donc pas d'étonner.

Pourtant, en ce début du XXI. siècle, le Japon est devenu le deuxième exportateur mondial de biens culturels. Le manga a conquis 45% du marché français de la bande dessinée et Shônen Jump 3 paraît en version américaine. Longtemps considéré comme un produit destiné aux enfants et aux jeunes les moins éduqués, le manga séduit désormais - du moins en France - un public sophistiqué de cadres trentenaires. Cela mérite explication.

Brève histoire d'un baby-boomer fan de BD

Revenons au début des années 1970. La génération des baby-boomers français, comme celle de leurs homologues japonais, a lu de la BD pendant toute son enfance et son adolescence. Chaque semaine Coeurs vaillants ou Vaillant 4 pour les écoliers, puis Tintin et Spirou dans les années de collège, puis Pilote au lycéeŠ puis plus rien. Au Japon, pour les baby-boomers qui mûrissaient, l'industrie du manga inventa successivement le manga pour les jeunes gens, puis pour les salariés 5, et multiplia les genres à l'infini (science-fiction, horreur, sport, manga historique, politique, informatif 6Š). En France, ma génération approchant de l'âge adulte dut se contenter d'une bande dessinée qui se repliait sur une subculture élitiste, mâle, à la fois intellectuelle, potache et plus ou moins contestataire, fondée sur l'absurde déjanté du Concombre masqué, le délire verbal d' Achille Talon et l'érotisme glacé de Jodelle et de Pravda 7, trop sophistiqués pour avoir véritablement une clientèle de masse. Charlie Mensuel assaisonnait ce cocktail pour jeunes intellectuels d'une pincée de Peanuts, de Krazy Kat, d' Andy Cap et de dessinateurs italiens comme Buzzelli et Crepax - mais la censure française, qui tolérait pour les rejetons de l' intelligentsia l'érotisme cérébral et sophistiqué de ce dernier, pourchassait sans merci les sulfureuses créatures des fumetti populaires d'Elvipress qui auraient pu faire rêver le lectorat de masse: Jungla, Jacula, Isabella et Jolanda de Almaviva étaient interdites d'exposition et reléguées dans l'enfer des arrière-boutiques.

Je suivis Pilote jusqu'à la terminale et Charlie Mensuel le temps de l'université, mais il y avait déjà longtemps que mes soeurs, qui me disputaient Tintin et Spirou chaque mercredi au temps du collège, ne trouvaient plus de série qui répondit tant soit peu à leurs attentes de jeunes femmes. À l'autre bout du monde, "Les fleurs de l'an 24 8" proposaient aux Japonaises de leur âge des mangas conçus et dessinés par des jeunes femmes pour des jeunes femmes, avec une esthétique spécifique, une attention à des problèmes comme la grossesse ou le viol et une vision féminine de la vie amoureuse et sexuelle. Dans une société très machiste, où il était difficile pour des adolescentes de s'imaginer dans une relation amoureuse d'égale à égal avec un garçon, les dessinatrices utilisèrent le subterfuge des héroïnes travesties, à l'instar de la célébrissime "Lady Oscar" de la Rose de Versailles 9, ou des amours entre éphèbes ( shônen ai) dans lesquels la lectrice peut s'identifier, au choix, avec l'efféminé ou le plus viril. Quand les lectrices commencèrent à travailler, les éditeurs inventèrent pour elles l'OL manga 10, et quand elles se marièrent, on leur offrit des ladies comics épicées, mélange de romantisme à l'eau de rose et de shônen ai version adulte pour s'évader de leur quotidien de ménagères.

Pendant ce temps, les jeunes françaises avaient cessé de lire de la BD et, du côté des garçons, la subculture élitiste de la génération Pilote dépérissait à mesure que sa clientèle quittait l'université. Dans les années 1980, Pilote, Charlie Mensuel et Hara Kiri/Charlie Hebdo périclitèrent et quittèrent la scène. Les éditeurs misaient désormais tout sur le confort des séries attrape-tout "pour les jeunes de 7 à 77 ans" dont Lucky Luke et Astérix étaient les increvables fleurons, drôles certes, mais mi-chair mi-poisson, plus qu'enfantins mais pas vraiment adultes, et limités par leur volonté d'oecuménisme transgénérationnel au seul genre du second degré comique.

Quiconque a suivi comme moi ce parcours comprend immédiatement pourquoi le manga a vocation à être un produit global: il propose des séries propres à intéresser les clientèles les plus diverses par l'âge, le sexe et les goûts, ce que ne savent faire ni la BD française ni les comics américains. Où sont les dessinateurs français capables de ramener à la bande dessinée une sexagénaire, médecin réputée, qui l'a abandonnée à l'âge de Pilote ? Aujourd'hui, la soeur aînée qui me disputait Tintin à l'adolescence se passionne pour Say Hello to Black Jack 11, peinture noire du milieu hospitalier japonais vu par un jeune interne. C'est là à tout le moins une bonne base de départ pour attaquer le marché mondial.

La force de frappe d'un produit industrielŠ

Outre cette offre plus diversifiée qu'aucune autre, le manga dispose de multiples atouts face à la concurrence internationale. Il la domine par la masse d'une production à l'échelle industrielle et, par conséquent, son faible prix de revient. Au milieu des années 1970, quand la demande de séries télévisées pour enfants a explosé en Occident, les épisodes de Goldorak étaient produits par les studios japonais pour moins de 3 000 $ la minute. Il en coûtait alors 5 000 pour un épisode de Tintin et 4 000 pour une série américaine. Les studios japonais produisaient 4 fois plus d'épisodes que leurs homologues français (1 800 par an contre 450 12). Ils disposaient en outre de stocks considérables car la télévision nippone diffusait massivement des séries animées enfantines depuis 1963, quand Tetsuwan Atomu 13 avait ouvert la voie. Les chaînes privées, présentes dès l'origine à côté de l'unique chaîne nationale NHK, étaient encouragées par les sponsors et ne faisaient l'objet d'aucune censure. Le marché télévisuel était beaucoup plus riche, libre, inventif et actif au Japon qu'en France, où les téléspectateurs sont restés condamnés aux seules chaînes publiques 14 jusqu'en 1984 ; aux États-Unis, tout était privé mais terriblement contraint par l'autocensure imposée par le maccarthysme. L'argent des sponsors, l'efficacité du mode de production des studios d'animation, mais aussi la liberté créative laissée aux chaînes expliquent pourquoi le Japon, dans les années 1970, a été en mesure d'envahir le marché mondial des séries télévisées pour enfants.

Ce premier pas de la culture populaire japonaise sur le marché occidental a été décisif pour la suite. Ce sont les jeunes téléspectateurs français qui vibraient pour Goldorak et Candy Candy à la fin des années 1970 qui, devenus adultes, ont ouvert le marché français au manga en faisant un triomphe à la traduction d' Akira 15 en 1989- 1990. Ce sont eux, aujourd'hui trentenaires installés dans la vie active, qui constituent la fraction la plus sophistiquée des fans et permettent aux éditeurs français, depuis quelques années, de mettre sur le marché, pour un lectorat adulte doté d'un haut niveau d'éducation, des séries de qualité comme le gekiga 16 des années 1950-1960, les séries pour adultes de Tezuka ou celles de la nouvelle génération des dessinatrices qui a éclos dans les années 1990-2000 et qui connaît aujourd'hui un grand succès en France, à en juger par le nombre de celles qu'on traduit 17.

Produit industriel bon marché, le manga est en même temps un bien de consommation de grande qualité. En ce sens, le succès de Shueisha ou de Kodansha sur le marché mondial n'est pas différent dans son principe de celui de Toyota ou de Sony. J'ai analysé ailleurs 18 les qualités particulières qui font du manga un "produit de plaisir" d'une qualité exceptionnelle. Il suffit ici de dire que le manga satisfait beaucoup mieux que la bande dessinée franco-belge et les comics américains les six besoins psychologiques fondamentaux que sont la volonté de puissance, le besoin d'accomplissement, le besoin de sécurité, le besoin d'excitation, le besoin d'évasion et le besoin de distinction, dont la combinaison est à la base de l'alchimie du plaisir (autre que celui qui découle de la satisfaction des besoins physiques). Il le doit tout autant à des particularités de la culture japonaise qu'à la liberté exceptionnelle dont le manga, à la différence de la BD française et des comics américains, a joui depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale.

Une exubérance (presque) libre de censure

Contrairement aux idées reçues, la culture japonaise est beaucoup plus débridée que celle d'un Occident contraint par le judéo-christianisme et le politiquement correct. Elle est bien moins inhibée face au sexe 19. L'absence de religion monothéiste intolérante, l'ignorance de la philosophie cartésienne et l'entrée tardive dans la modernité ont assuré la survie dans l'inconscient collectif japonais d'une bonne dose d'irrationnel, d'un grouillement d'esprits, de monstres plus ou moins jovials ou effrayants selon les cas, de fantômes et de superstitions. Un laisser-aller bon enfant jugé chez nous incorrect, voire répugnant, y est toléré 20. Le goût des héros malheureux 21 et des larmes est profond au point que même les Premiers ministres n'ont pas de honte, à l'occasion, à pleurer en public 22. Tout cela se retrouve dans le manga et en fait un produit bien plus "épicé" que la bande dessinée française. Le Titeuf 23 des cours de récréation françaises fait un peu étriqué face à un gamin à queue de singe chevauchant un nuage supersonique, disciple d'un vieillard lubrique, qui affronte, flanqué d'un petit cochon et d'un mini-bonze, d'innombrables adversaires dont d'aucuns usent d'énormes flatulences comme armes chimiques ; sauve et re-sauve la terre et autres planètes, semant les cadavres de méchants par centaines ; voit mourir ses compagnons, meurt aussi, ressuscite avec eux, meurt encore, tutoie Dieu et découvre (entre autres) qu'Il n'est pas grand-chose ; découvre aussi que la frontière est bien floue entre bons et méchants ; devient père et grand-père sans vraiment grandir - et ainsi de suite au long de 10 000 pages. On aura reconnu l'épopée baroque de Dragon Ball 24, champion toutes catégories des tirages du manga à l'échelle planétaire. Cet ovni culturel a horrifié parents et éducateurs occidentaux, mais il touche les enfants et les adolescents du monde entier au plus profond de leur imaginaire, car celui-ci n'est pas plus bridé par l'héritage rationnel des Lumières, étranger aux jeunes esprits de quelque région du monde qu'ils soient, que ne l'est la créativité des mangaka japonais.

Les imaginaires du manga ne sont pas non plus bridés par les éditeurs et les autorités - du moins, ils le sont à un degré moindre qu'en Occident. On sait comment les comics américains ont été émasculés par le Comics Code de 1954. En France, la commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l'enfance et à l'adolescence, instaurée par la loi de 1949, aseptise sans pitié l'univers de la bande dessinée et fait barrage aux importations jusqu'aux années 1990 avant de sombrer peu à peu dans l'inaction 25. Au Japon, par réaction aux excès répressifs du régime militariste honni, les autorités n'osent pas toucher à la liberté d'expression, et le fait que le manga soit produit par les plus puissants éditeurs incite le gouvernement à la prudence. Les velléités de censure, à partir des années 1960, viennent au premier chef des omniprésentes associations de parents et de professeurs 26, mais sans grand succès. Un cas emblématique est celui de Go Nagai. Le créateur de Goldorak est davantage connu au Japon pour le très vulgaire, très sexuel et très iconoclaste Harenchi gakuen. Commencée en 1968, cette série a pour théâtre une "école impudique" (c'est le sens du titre) où la principale occupation des professeurs et des garçons, quand ils ne sont pas en train de s'enivrer, d'organiser des jeux d'argent truqués, de déféquer dans les couloirs ou de s'exhiber, est de retrousser les jupes des filles, dont beaucoup ne s'en plaignent guère, et de les battre comme plâtre à l'occasion. Le grand éditeur Shueisha, qui publiait la série dans Shônen Jump, son hebdomadaire phare, brava pendant quatre ans les protestations outragées des PTA, sans que les autorités osent s'en mêler. En 1972, Nagai conclut la série: des parents d'élèves et des conservateurs de tout poil mènent contre l'école un assaut à l'arme lourde qui tourne au massacre généralŠ En France ou aux États-Unis, la série aurait été étranglée par la censure dès le premier épisode.

Le mode de production du manga favorise structurellement cette exubérance jouissive. La prépublication systématique des séries en feuilleton et le contrôle en continu de leur popularité via les dokusha kâdo 27 oblige les mangaka à "coller" à l'imaginaire de leur lectorat - notamment les adolescents, dont il faut bien admettre que partout dans le monde ils sont plus portés à s'intéresser aux mille et un moyens d'embrasser et de perdre leur virginité qu'aux aventures d'un porteur de menhir ponctuées de jeux de mots au second degré. En outre, la concurrence intense qui règne entre mangaka les oblige à une surenchère permanente qui rappelle la stratégie supersize me de McDonald's, à ceci près que ce n'est pas "plus de frites" qu'on propose au consommateur, mais au choix "plus de romantisme", "plus d'action", "plus de burlesque", "plus de surnaturel", "plus de sexe", voire le tout à la fois.

Il est vrai que le héros de Dragon Ball se marie et procrée en parfaite conformité à l'ordre social traditionnel. Celui de GTO 28, un ancien voyou aux mauvaises manières et au grand coeur devenu enseignant, se refuse vertueusement à perdre dans les bras des écolières qui s'offrent à lui la virginité dont il rêve pourtant de se débarrasser. Ne nous y trompons pas: le manga est moral ! Shonen Jump a pour devise "Amitié, Effort, Victoire". Mais ces signes sont trop convenus pour chagriner vraiment le lecteur. Il est vrai aussi, comme l'a montré Sharon Kinsella 29, que la tolérance semble avoir diminué depuis les années 1980. Toujours aussi peu désireuses de s'en prendre à visage découvert à la liberté d'expression, les autorités ont sous-traité la surveillance du "manga nuisible" ( yûgai manga) à des associations de mères de famille et de personnes âgées discrètement appuyées par les autorités locales 30. Il en a résulté certaines formes d'autocensure de la part des éditeurs. Mais cela n'empêche pas le manga de continuer à montrer bien des choses qu'on ne voit jamais dans la BD ou les comics. Sans que cela - soulignons-le à l'usage des parents et des éducateurs inquiets - ait jamais fait monter le taux de criminalité dans l'Archipel.

Scénarios pour la jeunesse postindustrielle du monde (1):Akira, ou la désillusion dynamique

L'habileté de la stratégie de segmentation du marché et de maturation du produit menée par l'industrie du manga, l'efficacité de son mode de production et le champ libre qu'il laisse à un imaginaire - notamment adolescent - qui a des résonances universelles sont des explications trop limitées au succès du manga et des media mix qui lui sont associés sur le marché culturel global depuis la fin du XXe siècle. Il faut se pencher en détail sur le timing de sa pénétration et sur les scénarios, les thèmes et les personnages qui ont fait le succès du manga sur le marché occidental. Par ce moyen, nous pourrons comprendre à quelle demande il répondait que notre culture populaire ne satisfait pas. Partant, nous comprendrons comment l'expérience historique unique qui a nourri l'imaginaire populaire japonais d'après-guerre et le manga a pu accéder à l'universel - ou, plus précisément, à ce qui est "universel" dans les pays développés parvenus au stade du capitalisme postindustriel et de la "postmodernité culturelle" qui lui est associée. Pour cela, je me propose ici d'analyser brièvement trois thèmes qui me semblent avoir joué un rôle important dans la success story mondiale du manga à la fin du XXe siècle et au début du XXI.: l'apocalypse, la science et l'individu.

Le manga contemporain est né dans le feu d'Hiroshima, qui lui a donné ce que Saya Shiraishi a baptisé "l'Expérience originelle 31": l'histoire d'un groupe de jeunes survivants orphelins, soudé par l'amitié et le refus de mourir, qui lutte dans un univers postapocalyptique et fait se lever l'aube d'un monde nouveau. Ce scénario traumatique se retrouve sous mille et une formes dans le manga et la japanimation. Dans sa version première, telle que Keiji Nakazawa l'a mise en scène en 1972 dans Gen d'Hiroshima 32, de jeunes héros à l'optimisme increvable luttent avec une claire conscience pour reconstruire un monde meilleur. Cette version a rencontré peu de succès à l'étranger. Le thème de l'Apocalypse n'éveillait aucun écho dans un Occident qui se pensait toujours en maître du monde et vivait les trente glorieuses. Plus profondément, dans la culture judéo-chrétienne, l'Apocalypse est l'affaire de Dieu et, à ce titre, l'homme ne peut rien y faire. Toutes les tentatives pour traduire Gen furent des fiascos 33.

Dans les années 1980, le genre postapocalyptique japonais changea d'âme entre les mains d'une nouvelle génération de mangaka, celle des baby-boomers tardifs (nés au milieu des années 1950), qu'on pourrait baptiser "génération Ôtomo 34". L'expérience de cette génération différait radicalement de celle de la précédente. Elle n'avait aucune mémoire directe de la guerre et ses parents avaient fait de leur mieux pour ne pas en parler ; elle n'avait presque rien vu des grandes luttes sociales et politiques qui s'étaient éteintes en 1960, et les duretés de la reconstruction ne l'avaient guère marquée. Son souvenir d'adolescence le plus vif était celui du mouvement de 1968 mené par ses frères aînés: elle avait assisté à leur échec total 35 et à leur dérive insensée dans un terrorisme sanglant et autodestructeur. La "génération Ôtomo" donna donc de l'expérience originelle une version très différente de celle de Nakazawa: l'univers postapocalyptique est dépourvu de sens, les héros y errent dans la confusion, les certitudes se sont évaporées, les frontières entre le Bien et le Mal se brouillent, et la fin ne promet aucun monde meilleur.

La série emblématique de cette métamorphose est Akira 36. L'ancien voyou Kaneda, pâle reflet du héros positif à l'ancienne, erre dans les ruines de Néo-Tokyo en poursuivant obstinément, en pleine apocalypse, des buts personnels dérisoires à l'échelle du cataclysme (venger ses camarades massacrés par le mutant Tetsuo, conquérir l'amour de Kay). Les groupes sont détruits, à l'instar de la bande de motards de Kaneda, et les liens d'amitié rompus. Tetsuo, le mutant meurtrier qui pourrait faire sauter la planète, n'est qu'un gosse malheureux qui rêve de retourner se blottir dans les bras de sa mère qui l'a abandonné - et l'immature Kaneda partage inconsciemment ce rêve dans ses relations avec les personnages féminins (la jeune Kay, son Pygmalion Lady Miyako, et Chiyoko, la guerrière maternelle) qui s'avèrent toutes plus lucides et plus fortes que lui dans l'épreuve. Les efforts organisés pour reconstruire ce qui peut l'être (la communauté de Lady Miyako) échouent lamentablement, le défi final lancé à la communauté internationale par le "Nouvel empire d'Akira" ressemble à un caprice d'adolescents et, à la dernière image, la reconstruction du monde n'est qu'un rêveŠ

C'est Akira qui a ouvert le marché français au manga. Une raison est peut-être accidentelle: Akira été la première série complète proposée aux anciens fans de Goldorak qui étaient devenus de jeunes adultes et avaient les moyens de s'acheter 13 volumes représentant à l'époque la somme coquette de 1 274 francs. Mais plus profondément, la fin des illusions dans Akira éveillait des échos profonds dans la "génération Goldorak" en France. Née dans la seconde moitié des années 1960, elle accédait à l'âge adulte dans un contexte de désillusions et d'incertitudes. Les utopies étaient mortes: le rêve communiste s'était effondré et la présidence socialiste de François Mitterrand (1981-1995), qui avait porté tant d'espoirs, les avait déjà tous déçus. Les trente glorieuses n'étaient plus qu'un souvenir et la mondialisation commençait à inquiéter l'Europe. L'intelligentsia et les médias s'entichaient de la postmodernité, qui signait la fin des certitudes. Signe des temps, Pilote - ultime survivant de la BD soixante- huitarde, contestataire et utopiste - cessa définitivement de paraître en 1989 au moment même où Glénat s'apprêtait à lancer Akira sur le marché français: les fans de BD, les baby-boomers dont Pilote avait été l'emblème, laissaient la place à ceux que les médias avaient baptisés la "Bôf génération" (la génération désabusée).

Akira donnait à cette génération le plaisir de retrouver les souvenirs de Goldorak et correspondait bien à son état d'esprit. La combinaison des deux était irrésistible. Au Japon, le sentiment de désillusion avait des racines bien plus profondes et plus tragiques que celui de la "Bôf génération" française 37, qui pouvait apparaître à bien des égards comme un bovarysme d'enfants gâtés. Mais la désillusion était promise à un grand avenir en Occident, sur fond de mort des utopies, de multiplication des menaces inédites (environnementales, terroristes) et de rééquilibrage général de la puissance aux dépens de la vieille Europe. Sa mise en scène par le manga, outre les charmes de l'exotisme, offrait l'immense avantage, pour de jeunes adultes, de n'être ni passéiste, ni démoralisante - et même paradoxalement dynamique, tant Akira était un tourbillon haletant. Ôtomo y a masqué le vide de sens et désamorcé la désespérance par une action au rythme frénétique, la multiplication des significations possibles (anti-militarisme, anti-américanisme, religiosité humanitaro-bouddhiste, etc. dont il importe peu qu'elles fussent autant de fausses pistes dès lors qu'elles ont rempli leur office en occupant à tour de rôle l'esprit du lecteur) et l'invocation d'un bric-à-brac New Age mêlant pêle-mêle une mystérieuse autre dimension, les inconnus de l'ADN et un stade supérieur que l'humanité pourrait atteindreŠ En ce sens, on pourrait dire que le succès des diverses variantes du genre postapocalyptique tel qu'il a été véhiculé par le manga sur le marché occidental n'est plus le fait d'une jeunesse qui refuse de céder au désespoir, comme dans Gen d'Hiroshima, mais celui d'une jeunesse qui veut en être distraite et entend concilier désillusion et dynamisme.

Sur le marché français, le genre postapocalyptique ira, si l'on peut dire, de mal en pire, avec le succès de séries comme Mother Sarah 38, scénarisée par Ôtomo, puis Dragon Head 39, Larme ultime 40 et l'École emportée 41. Dans la première, le rêve même de reconstruction disparaît, et dans les trois autres, l'absurdité du destin et l'impuissance des jeunes héros sont totales: nul ne sait désormais quelles sont les causes de l'apocalypse et c'est la mort qui attend tous les protagonistes. Mais le succès de ces séries en France ne doit pas laisser penser que les fans de manga auraient plongé dans un désespoir sans fond et éprouveraient un plaisir masochiste à le voir refléter par leur genre favori. C'est bien plutôt le signe qu'ils sont devenus des amateurs au sens plein du terme - au même titre qu'on parle d'amateurs de peinture ou de musique -, capables d'apprécier les diverses déclinaisons de leur genre favori pour elles-mêmes.

Scénarios pour la jeunesse postindustrielle du monde (2): l'adieu à Astroboy

L'apocalypse n'est pas le seul legs d'Hiroshima à la mémoire collective japonaise et, à travers elle, au manga. Le feu nucléaire était le fils de la Science - une science que l'Amérique avait maîtrisée mieux que les Japonais et face à laquelle tout leur courage n'avait rien pu. Ils en conclurent que le seul moyen de retrouver leur place dans le monde était de maîtriser eux aussi la science. Au lendemain de la guerre, celle-ci devint l'objet d'un véritable culte au Japon. Après la faillite des adultes à la guerre, l'avenir était entre les mains des jeunes qui le bâtiraient radieux grâce à la science.

Astroboy, de Tezuka Osamu, est la série la plus emblématique de cette mentalité - en même temps que la plus célèbre de toute l'histoire du manga 42. Né en 1952, le petit robot au coeur atomique est l'incarnation même de la "jeunesse scientifique" dont la mission est d'établir un monde de justice dans lequel le Japon occupera une place éminente (Astro va redresser les torts aux quatre coins de la planète, y compris aux États-Unis). Mais en un demi-siècle, le culte de la science a subi le même sort que l'utopie de la reconstruction postapocalyptique. Dès la fin des années 1960, avant les pays occidentaux, le Japon est aux prises avec des problèmes de pollution dramatiques 43. Tezuka lui-même est désabusé quand il crée Black Jack 44, vingt ans après Astrobov: son héros, chirurgien hors pair, accomplit des miracles, mais la société l'a mis hors-la-loi ; il peut sauver les corps et parfois les âmes, mais la mesquinerie, l'avidité et la méchanceté des hommes ont enterré l'avenir radieux promis aux jeunes lecteurs d' Astroboy. Dans les années 1990, au moment où le manga part à la conquête du monde, la science est devenue mauvaise et dangereuse. Des séries comme Inugami 45 et Parasite 46 (revanche des forces supérieures contre la pollution), Eternal Sabbath 47 (manipulations génétiques), ou Eden 48 et 20th Century Boys 49 (manipulation de virus mortels) dépeignent à présent la science comme la mère de tous les dangers, qui menace l'humanité de mort ou d'asservissement. Cette thématique, à peu près ignorée de la BD française comme celle de la désillusion postapocalyptique, captive aujourd'hui le lectorat hors du Japon. Un demi-siècle après Hiroshima, alors que la menace environnementale et le réchauffement climatique sont devenus des sujets médiatiques à l'échelle planétaire, le problème des méfaits de la science, que le Japon avait vécu de manière dramatique avant tous les autres pays, est devenu celui de l'Humanité entière.

Toutefois, comme le postapocalyptique revisité par Ôtomo, le manga "postscientifique" sait traiter le thème dramatique de l'humanité menacée d'extinction par la pollution et une science devenue folle sans sombrer dans la désespérance. Ainsi dans Inugami, la réaction de la nature contre la pollution déclenche une croissance explosive et meurtrière de la végétation qui anéantit presque les Japonais. Mais en fusionnant avec "l'arbre de vie" qui a déclenché le phénomène, un couple d'adolescents permet l'apparition d'êtres capables de vivre dans le nouvel environnement végétal, qui prend des allures d'Eden. De même dans Parasite, la superespèce cannibale envoyée sur Terre pour punir les hommes d'avoir pollué la planète finit par se croiser avec eux. On retrouve ici le bric-à-brac idéologique New Age (passage de l'humanité vers une autre dimension, existence d'humains dotés d'un ADN supérieur et d'entités non humaines bonnes ou mauvaises, rôle de la nature dans l'éclosion d'une nouvelle spiritualité, etc.) qu'Ôtomo convoquait dans les derniers volumes d' Akira à l'usage des lecteurs en manque de sens. Peu importe qu'il s'agisse ou non d'une simple figure de style. L'essentiel est que cette thématique s'accorde à l'état d'esprit de la jeunesse occidentale de la fin du XX. et du début du XXI. siècle, avide de réenchanter un monde déserté par les certitudes de la Raison et asséché du sens dont l'irriguaient les "Grandes narrations" utopiques de la modernité.

Mieux que la BD ou les comics, l'univers du manga a su se mettre au diapason de l'époque pour répondre à cette demande de sens nouveau - fut-il farfelu. Au Japon, le peuple prémoderne des kami, des oni, des yokai et des yure 50 a été épargné par les ravages du monothéisme intolérant qui l'a décimé en Occident, et n'a été que tardivement dénigré par la modernité, dans laquelle l'archipel n'est entré qu'au milieu du XIXe siècle. Par conséquent, selon l'expression d'Anne Allison 51, le Japon contemporain a conservé un "inconscient animiste", qui imprègne notamment l'univers du manga et ne demandait qu'à se greffer sur les thématiques New Age, grosses consommatrices d'entités non humaines. Sur ce point aussi, par un retournement paradoxal, les spécificités qui distinguent le plus radicalement le Japon de l'Occident (absence du monothéisme, retard à la modernité) sont précisément celles qui lui donnent une place de choix dans la "nouvelle universalité postmoderne" qui concurrence aujourd'hui la rationalité née des Lumières européennes au XVIIe siècle. Dans le manga, aucune rationalité ne s'oppose à ce qu'un couple de lycéens japonais fusionne avec un "arbre de vie", qu'un petit campagnard rencontre des yokai à chaque coin de rue 52, que les dieux du village se réveillent pour mettre en déroute les politiciens corrompus et les gangsters qui voulaient le polluer 53, qu'un honnête voyageur se retrouve dans un village où tout le monde (y compris les femmes décapitées) baise joyeusement avec tout le monde 54, et que les intelligences artificielles s'émancipent pour vivre leur propre vie 55 Š Ce joyeux désordre foutraque ne suffira pas pour réenchanter l'univers vidé de sens par le capitalisme postindustriel, mais du moins répondil à une demande latente. Ultime paradoxe, cela fait du manga et des imaginaires qui y sont associés un produit culturel générateur de profits considérables pour ledit capitalisme postindustriel...

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Pourquoi le manga est-il devenu un produit culturel global?

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Plus d'un paradoxe entoure le succès croissant du manga depuis les années 1970, et plus généralement celui des imaginaires auxquels il a donné naissance et qui se sont matérialisés aussi sous forme d' anime 1, de séries télévisées et de jeux vidéo.

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Exposition en ligne des estampes japonaises d'Hokusai, proposée par la Bibliothèque Nationale de France.

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Un webdocumetaire de Hervé Marti-Delpierre, composée de 7 vidéos sur l'histoire du manga.

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Une playlist de Manga-News TV (manganewstv) sur dailymotion.. Réalise par Hervé Martin Delpierre Manga District est une série unique sur l'histoire et la vie de la culture manga et manhwa. Du 12 ème siècle à aujourd'hui, cette série traverse les grandes tendances de la culture manga, décrypte ses codes et ses coutumes.

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Une fiction réalisée par Hervé Martin-Delpierre pour expliquer les étapes de création d'un manga

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Entre fiction et réalité, animation et images réelles, entrez dans le fascinant processus de création d'un manga coréen, au plus près de ses deux créateurs.

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« Représentations ? Manga ! Addictions... »

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« Représentations ? Manga ! Addictions... »

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Jacqueline Peignot explore dans cet article, la culture manga et tente d'expliquer la dépendance qui en découle.