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Dieter Appelt

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Alfredo Jaar

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Guillian Wearing

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Hans Peter Feldman

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Richard Prince

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Lutz & Guggisberg

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Yveline Loiseur

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La photographie des fluides (1/2) : capter l'énergie vitale

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L'exposition Le Troisième œil. La photographie et l'occulte de la Maison Européenne de la Photographie (du 3/11/2004 au 6/02/2005) donnait à voir différents genres de photographies occultes, autres que spirites. Nous avons décidé de poursuivre notre exploration en évoquant la catégorie spécifique de la photographie fluidique, son histoire, ses représentants, leurs ambitions et les critiques...

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Sylvie Blocher

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29 th October - 30 th November 2008

Berlin based artist Oliver Laric is adept at subtly restructuring existing popular media. With gentle emphasis he diverts images, turning them in on themselves to such a degree that they come to reflexively represent their own critique.

For this exhibition he presents three new video works.

50 50 2008 (2008) is an entirely new version of an earlier work produced by Laric. The video compiles multiple YouTube clips of amateur acolytes of hip-hop icon 50 cent rapping and performing Karaoke-style over three of his hits - In Da Club, Candy Shop (both 2003) and How We Do (2004). A few seconds from each clip are sampled then synchronised with further abridged clips to form a continuous musical rendition of all three songs. That 50 50 2008 is a new version of an earlier work produced in exactly the same way by Laric suggests that YouTube is a uniquely plural media platform - a zone where multiple possibilities of the same thought or idea can be maintained simultaneously.

↓ ↑ (2008) is a two channel video work in which the hypnotic 'before and after' temporality of Christian baptism is explored. As in 50 50 2008, the multiple segments of video footage that comprise the film have all been taken from YouTube.

The final work in the exhibition, Touch My Body (Green Screen Version) (2008), is a reworking of Maria Carey's music video for the track of the same name. By Masking everything in the video other than Carey's physical form in Chroma Key green screen, Laric created a template over which others were able to edit further new versions of the video. In the final video both Laric's original re-edit and those made subsequently by others who located his green screen version online are shown alongside each other.

Oliver Laric (1981) studied at the University of Applied Arts Vienna and is - together with Aleksandra Domanovic, Christoph Priglinger and Georg Schnitzer - one of the co-founders of the platform VVORK. Recent exhibitions include 'I love the Horizon', Le Magasin-Centre National d'art Contemporain, Grenoble, 'Montage: Unmonumental Online', New Museum of Contemporary Art, New York, and 'Becks Fusions', ICA, London.

This will be the fourth exhibition at Seventeen's basement exhibition space - curated by Paul Pieroni. The exhibition will return concurrently with David Ersser's exhibition SELF STORAGE in the main gallery.

Oliver Laric, 50/50 2008, 2008 (still)
Single channel video
2.05 mins

Oliver Laric, 50/50 2008, 2008 (installation view)
Single channel video
2.05 mins

Oliver Laric, 50/50 2008, 2008 (intallation view)
Single channel video
2.05 mins

Oliver Laric, Touch My Body (Green Screen Version), 2008 (still)
Two channel video

Oliver Laric, Touch My Body (Green Screen Version), 2008 (still)
Two channel video

Oliver Laric, Touch My Body (Green Screen Version), 2008 (still)
Two channel video

Oliver Laric, ↓↑, 2008
Two channel video
5.36 mins

Oliver Laric, ↓↑, 2008
Two channel video
5.36 mins

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Oliver Laric, 50 50 2008 ↓ ↑ Touch My Body - Seventeen

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29 th October - 30 th November 2008 Berlin based artist Oliver Laric is adept at subtly restructuring existing popular media. With gentle emphasis he diverts images, turning them in on themselves to such a degree that they come to reflexively represent their own critique. For this exhibition he presents three new video works.

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Le 1er mai 2014

Nous vivons en 2014 dans ce que nous pourrions appeler un monde Post-Internet. Non pas parce qu'Internet aurait vécu puis disparu ; plutôt parce qu'Internet est apparu et évolue. Avec l'apparition du Wi-Fi, des smartphones, des réseaux sociaux, la frontière entre ce qui est en ligne et hors-ligne est en train de progressivement s'éroder...

Les communautés croissent et s'épanouissent dans des espaces où l'observateur devient lui-même acteur. Une nouvelle génération d'artistes, qui incarne et définit cet " état d'esprit Internet ", se penche sur cet élément constitutif de notre vie quotidienne, créant la structure - peut-être pérenne - d'un réel mouvement artistique.

À l'occasion de la parution du 150e numéro d'AMA, il nous semble important de ne pas nous pencher uniquement sur l'avenir, mais aussi sur ce qui forme et construit le présent. Totalement intégrée à ce réseau de contributeurs de la nouvelle culture du réseau, la génération 2.0 crée l'art le plus " contemporain " de l'art contemporain - l'art Post-Internet.
Vers une définition de l'art Post-Internet
Le courant " Post-Internet " se distingue du mouvement " Net Art ", apparu au croisement des années 1990 et 2000. Le " Net Art " a été la première exploration majeure des nouvelles technologies en ligne. Alors que ce genre a gagné une reconnaissance globale, il était limité par ses conditions même d'existence - exclusivement sur les réseaux - et par son traitement d'Internet en tant qu'entité purement distincte de la réalité. Notre conception du " réseau " a évolué, s'est nuancée et les œuvres n'appartiennent plus à des catégories aussi figées que " numérique " ou " physique ".

Le terme de Post-Internet ne renvoie évidemment pas à un temps qui serait postérieur à l'ère Internet, mais insinue qu'Internet est devenu une réalité intrinsèquement liée à nos vies. Dans une série d'essais publiés sur son blog entre 2009 et 2010, l'artiste et critique Gene McHugh décrit le changement de perception d'Internet comme " la disparition de la nouveauté laissant place à la banalité ". L'art Post-Internet peut se manifester au travers de sculptures, vidéos, peintures, fichiers GIF, sites web, et toute une déclinaison de formats numériques. Sa vraie identité est son point de départ, celui d'une culture de la connectivité accrue, de la saturation de l'information et de l'intangibilité de l'espace dans lequel nous passons de plus en plus de temps.

La distinction entre le Net Art et l'art Post-Internet semble assez similaire à celle entre l'art moderne et postmoderne. Alors que le modernisme existe toujours en tant que concept, le terme Postmodernisme est utilisé afin de qualifier ce qui est apparu en conséquence. Le Postmodernisme construit son identité par rapport aux théories fondamentales de l'art moderne, aux valeurs esthétiques établies par les artistes modernes, mais en les adaptant et en les développant à l'aune d'une nouvelle époque et de ses problématiques. Ainsi, dans une même veine, l'art Post-Internet s'inspire d'idées et de concepts du Net Art - notamment dans les idées de diffusion de l'image et de nature interactive du monde connecté - ; mais il ne se limite pas à une simple reprise. En outre, dans l'art Post-Internet, les principes directeurs de l'art conceptuel de Duchamp entrent également en jeu, dans l'idée où les questions métaphysiques prévalent sur le choix formel de transmission de l'idée. L'image Post-Internet devient objet.

Gene McHugh rappelle l'idée simple que " même si l'artiste ne partage pas l'œuvre en ligne, elle sera un jour diffusée sur Internet ". Les images aujourd'hui sont objectivées, financiarisées, répétées, réappropriées. À l'ère du reblogging, l'image est devenue un bien que l'on peut acquérir et stocker aux côtés d'autres biens - même si on ne peut jamais réellement la posséder. Une œuvre d'art physique, qu'elle soit exposée dans une galerie, un musée ou une collection privée, est vouée à être photographiée et son image incessamment échangée. Sa représentation devient ainsi nécessairement publique. L'artiste Artie Vierkant considère ce phénomène comme " la conception alternative de l'objet culturel ". Il a publié en 2010 The Image Object Post-Internet, un essai qui est devenu une référence afin de donner un contour au mouvement Post-Internet, et qui dresse des parallèles fréquents avec le conceptualisme. Selon lui, la promulgation d'idées prend actuellement le pas sur la matière physique, particulièrement quand tout l'art devient réduit à cet état d'imagerie disséminée. De la même manière, les idées traditionnelles de paternité sont érodées, en accord avec le statut de l'art comme " objet social ". L'art Post-Internet est, selon ses dires, " intrinsèquement influencé par une paternité [de l'œuvre] ubiquiste, par l'attention en tant que monnaie, par l'effondrement de l'espace physique dans la culture en réseau, par la reproductibilité infinie et la mutabilité des fichiers numériques ".

C'est peut-être ce dernier aspect qui est le plus important - l'aspect social. L'idée de communauté est innée à la génération " Post-Internet ", et les œuvres de ce courant sont créées avec une réelle conscience collective. Les médias interactifs sont de plus en plus prisés par les artistes, afin que le public devienne lui-même une partie de l'œuvre - sans passer par la bureaucratie complexe qu'impliquent les galeries et les institutions. Plusieurs décennies avant la création d'Internet, Marcel Broodthaers déclarait : " la définition de l'activité artistique survient d'abord, dans le domaine de la distribution ". Les œuvres actuelles sont de plus en plus créées avec l'idée de dispersion, dans le sens où les artistes Post-Internet ont parfaitement conscience du fait que le concept d'" objet original " a été presque totalement dépassé avec Internet. Ils réalisent en un sens le rêve de Marcel Broodthaers.
Les artistes après l'ère Internet
Que ce soit en ligne ou hors ligne, la génération d'artistes Post-Internet est de plus en plus reconnue. Le Ullens Center for Contemporary Art (UCCA) de Pékin présente actuellement une rétrospective du mouvement, simplement intitulée " Art Post-Internet " - jusqu'au 11 mai 2014. Le communiqué de presse de l'exposition rappelle le fait que " la caractéristique la plus profonde que sous-tend la culture contemporaine actuelle [...] pourrait bien être l'omniprésence d'Internet ". Sont présentés à cette occasion des artistes tels que Oliver Laric, Marisa Olson ou Cory Arcangel. Alors que les essais de McHugh et de Vierkant ont apporté les premiers outils de compréhension de l'art Post-Internet parmi les curateurs et critiques informés, il est à espérer que cette exposition favorisera aussi bien une plus grande prise de conscience du mouvement que les germes d'un dialogue auprès du grand public.

Cory Arcangel, dont les œuvres sont visibles à Pékin, est sous doute l'artiste le plus populaire du genre. Une exposition monographique lui a été dédié au Whitney Museum en 2011 - il avait à peine 33 ans. Elle l'a adoubé auprès du grand public américain. Son dessein est de dévoiler les lacunes de la technologie par la technologie elle-même, en manipulant des " tropes numériques " souvent avec humour. Les œuvres de Cory Arcangel témoignent d'une fascination pour les jeux vidéos rétro - il a présenté au Whitney une large installation vidéo représentant six projections de jeux de bowling - et cette obsession est toute aussi symptomatique que sa remise en cause de la technologie. " J'ai trouvé que la répétition de l'échec de l'humain en 3D était en quelque sorte une métaphore révélatrice de l'étrange fascination de notre culture pour la technologie ", a-t-il écrit dans le propos curatorial de l'exposition. D'une manière similaire, Ed Atkins s'attache à montrer les lacunes de la vidéo en l'exposant. Dans un entretien accordé à AMA en février, il avait déclaré : " Un centre d'intérêt fondamental pour moi est le devenir des objets qui incarnaient, avant, le "film" - une bande, un morceau de celluloïd, etc. Ils ont disparu pour des entités que l'on ne peut pas tenir dans nos mains : le streaming et des fichiers qui restent dans nos disques durs jusqu'à ce qu'on les détruise avec un bruit de bruissement de papier. C'est la relative dématérialisation de tout ça qui m'intéresse : d'un côté, on veut créer la réalité au cinéma, de l'autre, l'objet qui crée cette réalité est de moins en moins réel ".

La prépondérance de l'objet physique dans la société ne cesse de décroître, et cet objet physique apparaît aujourd'hui plutôt comme un support. Cependant, plutôt que de se lamenter à ce propos, les artistes Post-Internet explorent les possibilités offertes par cette révolution.

Jon Rafman utilise Google Street View pour son projet 9-Eyes, au travers duquel il étudie le rôle des images en ligne. Selon lui, les caméras à 360° de Google ont créé un nouveau monde, virtuel, mais qui est pourtant également un réel document historique, offrant une vision non biaisée de la réalité. Jon Rafman a passé des heures à naviguer sur Internet afin de trouver ces instants tragiques, merveilleux, surréels ou simplement beaux, capturés par les caméras de Google. Dans un essai, Rafman explique : " Je conçois que cette manière de photographier crée un corpus culturel comme un autre, un espace structurant et structuré dont les codes et le sens peuvent être construits ou déchiffrés par l'artiste et/ou le curateur. " Rafman cherche à exposer le double standard de la technologie, qui facilite la connectivité et le partage, mais en même temps peut apparaître " insensible " ou " indifférent ". La série de captures d'écrans 9-Eyes est très populaire sur Tumblr et a également été exposée dans de nombreuses expositions -, dont l'actuelle exposition à l'UCCA.

C'est l'imagerie religieuse qui a d'abord attiré l'artiste australien Oliver Laric, parce que de manière similaire, sa paternité se dilue dans sa structure. Sa série " Versions " explore la hiérarchie des images considérées autant dans leur dimensions historique que contemporaine. Pour " Versions ", il a produit une série de sculptures modelées comme des icônes de la cathédrale St. Martin à Utrecht, endommagée pendant la Réforme. Chaque modèle est identique en termes de dimensions et de forme, mais les variations de couleurs explorent la multiplicité de représentation qui a conduit à l'iconoclasme et à la destruction des images. En dépit de cela, Oliver Laric est un fervent partisan de l'accessibilité des images : il a supporté le projet " The 3D Scanning " au Collection Museum de Lincoln, au Royaume-Uni - qui a permis de proposer en ligne des reproductions des collections du musée libres de droits. Il a d'ailleurs reçu le prix annuel de la Contemporary Art Society en 2012 pour ce projet, qui était vu comme précurseur en son genre pour les institutions britanniques.
Vendre l'art Post-Internet
Le passage de l'art en ligne à l'objet - qui différencie l'art Post-Internet du Net Art - a permis de faire entrer ce mouvement sur le marché. Cependant, dans sa définition pure, l'art Post-Internet existe encore en majorité dans un format dématérialisé qui crée de nouveaux enjeux de monstration et d'apposition de valeur. Il faut être à la fois courageux et visionnaire pour propager ce mouvement et le rendre intelligible à la majorité des collectionneurs. Marc Spiegler, directeur d'Art Basel, a ainsi déclaré à The Art Newspaper en 2013 qu'un degré supérieur de matérialité ne pourrait pas nuire au mouvement : " l'art numérique remplace les atomes et les molécules par des octets et des bits. Il n'y a jamais eu un véritable marché pour l'art purement numérique, mais maintenant que cet art se formalise, il peut avoir un impact plus fort à l'avenir ". Cet article coïncidait avec la tenue d'Art Basel Miami, qui voyait une percée de l'art numérique présenté sur les stands de la foire.

Peu avant, le 10 octobre 2013, Phillips a organisé la première vente aux enchères consacrée uniquement à l'art numérique, en collaboration avec Tumblr et Paddle8. Nommée " Paddles On ! ", cette vacation était également la première menée par Phillips exclusivement dédiée au premier marché. Les artistes en ventes avaient souvent été découverts sur Internet à l'instar de Petra Cortright ou Molly Soda.

La vente réunissait des œuvres vendues sur écran et de véritables objets, chaque lot ayant un format de vente relatif à son médium. D'ailleurs, le fait d'en acquérir était souvent synonyme d'obtention d'une clé USB, accompagnée d'un certificat d'authenticité - certains artistes ont parfois créé des vitrines pour accompagner ces objets. La vente d'un site web élaboré par Rafael Rozendaal oblige son acquéreur à renouveler le nom du domaine et à laisser le site public.

Dans ce cas, il est clair que les collectionneurs achètent une nouvelle forme d'art public - où acquisition et donation deviennent synonymes. La vente a totalisé un chiffre d'affaires de 90.600 $, et a vu 80 % des lots trouver un acquéreur. Cependant, sa signification réelle se trouve au-delà des chiffres. La vente " Paddles ON ! " a donné naissance à une nouvelle conception de la propriété - puisque les enchérisseurs ne faisaient pas qu'acheter, mais aidaient et promouvaient le travail des artistes. Dans le cas de la vente d'un site Internet, comme ce fut le cas pour Rozendaal, la page apparaît avec le nom du collectionneur dans la barre de recherche, mais l'œuvre demeure publique - une nouvelle forme de mécénat ?

Dans la même veine que la mode récente pour le crowfunding - utilisé par maints acteurs de Marina Abramovic à la National Portrait Gallery -, ce fait marque le dépassement de la logique objet-propriétaire. Peut-être est-il possible de voir ce nouveau moyen d'acquisition comme une antithèse de la logique actuelle d'investissement qui alimente l'explosion des prix de l'art. Megan Newcome, directrice de la stratégie numérique de Phillips a déclaré à AMA : " Si une nouvelle frange de collectionneurs émerge de ce nouveau courant qu'est l'art Post-Internet ? Bien sûr ! Peut-être est-ce du fait de la concentration croissante des richesses au sein des élites technologiques, ou peut-être parce que les jeunes collectionneurs achètent les œuvres des artistes de leur génération - c'est ce qui est "contemporain" pour eux. "

C'est ici que réside l'essence d'une nouvelle manière de collectionner, celle d'une jeune génération qui peine parfois à se souvenir de ce qu'était le monde avant Internet. Le partage et la pensée collective sont assez naturels pour ces collectionneurs émergents - et ils peuvent se permettre d'acheter ces œuvres. La vacation " Paddles ON ! " a souvent été comparée à la vente Damien Hirst organisée par Sotheby's en 2008, en terme d'impact sur le marché. Cependant, l'importance de la vente de Phillips est minimisée par l'énorme chiffre d'affaires de la vente Hirst - 198 M$. Pourtant, les faibles adjudications - de 800 à 16.000 $ - font que l'art Post-Internet est accessible à tous les collectionneurs. Selon Megan Newcome, " 80 % des acheteurs de la vente étaient de nouveaux clients de Phillips, ce qui tend à prouver que les collectionneurs d'art Post-Internet sont plus jeunes et moins expérimentés ".

De manière évidente, on peut questionner la signification d'une exposition ou d'une vente physique pour les artistes d'un mouvement tant ancré dans la dématérialisation. La réponse se trouve dans les propos de Marc Spiegler : le mouvement peut avoir un impact plus prononcé dans un " environnement réel ". Ce qu'a prouvé la vente de Phillips, c'est que dès lors que l'art Post-Internet parvient à s'ancrer dans le réel, il répond aux critères traditionnels du fait de collectionner. À une époque où les maisons de ventes investissent toujours plus d'argent dans les ventes dématérialisées, l'art numérique doit démontrer qu'il peut devenir un véritable mouvement au sein du monde de l'art, et doit dont peut-être se plier à certaines conventions. C'est le parti pris de Megan Newcome, qui pense que les germes de ce mouvement ont un très fort potentiel : " il va être intéressant de voir comment le buzz créé autour de l'art Post-Internet va se transformer pour devenir un marché mature. Pour le secteur des enchères, il est très rare d'avoir l'opportunité d'ouvrir un nouveau département - cela arrive environ tous les 30 ou 40 ans ".

L'exercice consistant à définir un mouvement en formation a toujours été une tâche délicate. Peut-être la meilleure interprétation de ce mouvement est-elle cette définition qu'en donne Gene McHugh : " the art world art about the Internet " (littéralement " l'art du monde de l'art à propos d'Internet "). Maintenant que le virtuel et le physique sont étroitement imbriqués, l'art Post-Internet apparait comme une tentative de lier les pratiques traditionnelles de l'art au paradigme Internet. Selon Lindsay Howard, commissaire d'exposition et seconde organisatrice de la vente " Paddles ON ! ", dans une interview pour Complex : " nous devrions tous supporter notre génération d'artistes, car cette génération est c'est celle qui a le plus de sens pour nous, celle qui nous aide le mieux à comprendre comme se construit notre propre culture ".

La seconde vente " Paddles ON ! " aura lieu cette année en juin à Londres, simultanément avec les ventes d'art contemporain et d'après-guerre. Le monde de l'art regardera avec intérêt si le plus " contemporain des arts contemporains " aura la capacité de pénétrer le marché. Après qu'Internet a remodelé la réalité, c'est que ce qui arrive aujourd'hui qui importe le plus.
Art Media Agency (AMA)
[Visuel : Oliver Laric, Versions, 2012, Vidéo numérique en couleur, son/ Digital video, color, sound. Courtesy de l'artiste et Tanya Leighton Gallery, Berlin, Seventeen Gallery, London ]

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L'art Post-Internet surfe sur la vague - Artistikrezo

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Le 1er mai 2014 Nous vivons en 2014 dans ce que nous pourrions appeler un monde Post-Internet. Non pas parce qu'Internet aurait vécu puis disparu ; plutôt parce qu'Internet est apparu et évolue. Avec l'apparition du Wi-Fi, des smartphones, des réseaux sociaux, la frontière entre ce qui est en ligne et hors-ligne est en train de progressivement s'éroder...

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Brassaï

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Tim Parchiko

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Marie-France Plissard

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Mohamed Bourouissa

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Mathieu Pernot

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Thomas Struth

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Ellie Davis

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Hung Cheng-jen

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Conférences 26 novembre autour de jan Fabre

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Conférences 26 novembre autour de jan Fabre

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http://www.mac-lyon.com/mac/sections/fr/evenements/dans_latelier_de_ja

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1 Jacques Rancière, " Les Paradoxes de l'art politique ", in Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabr (...)

" La fiction n'est pas la création d'un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de présentation sensible et les formes d'énonciation en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l'apparence et la réalité, le singulier et le commun, le visible et sa signification 1. "
Jacques Rancière

2 Walter Benjamin, " Sur le concept d'histoire ", in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 431.

" Faire œuvre d'historien ne signifie pas savoir " comment les choses se sont réellement passées ". Cela signifie s'emparer d'un souvenir, tel qu'il surgit à l'instant du danger 2 . "
Walter Benjamin

" Initié en 1999 et basé à Beyrouth, le projet de l'Atlas Group est dédié à la recherche et à la compilation de documents sur l'histoire contemporaine libanaise. L'Atlas Group produit, localise, conserve et étudie des documents visuels, sonores, textuels et autres, qui mettent en lumière l'histoire actuelle du Liban.
Les documents de l'Atlas Group sont conservés au sein de l'Atlas Group Archive, à Beyrouth (Liban) et à New York (Etats-Unis). Ils sont organisés en trois catégories : type A (pour Authored) quand l'auteur est identifié, type FD (pour Found Documents) qui désigne les documents trouvés, type AGP (pour Atlas Group Productions) qui rassemble les productions de l'Atlas Group 3. "

1Ceci est une des multiples versions de l'auto-présentation du projet " Atlas Group " de l'artiste libanais Walid Raad. On en trouve d'autres, légèrement différentes, sur son site Internet ( www.theatlasgroup.org), dans le cadre de ses présentations 4 et expositions, dans les catalogues et le matériel multimédia qui les accompagnent. Ce petit texte informatif y figure noir sur blanc sans accompagnement visuel : de manière sobre et nette, la notice apparaît comme un " simple " renseignement sur le projet. Mais qu'apprend-on au juste en la lisant?

2Avant tout, il est question de l'histoire fondatrice du projet : en marquant un point de départ, une date et un lieu spécifiques, une certaine authenticité lui est conférée. Cependant il existe plusieurs versions de ce texte et ces données peuvent varier selon la situation dans laquelle elles apparaissent :

3L'artiste ne fait pas un secret du fait que la fondation est inventée, imaginaire et que ses traits sont modulables. L'histoire du projet est, jusqu'à un certain point, adaptée au public ; c'est par rapport à lui que l'artiste détermine son statut et son apparence. Ceci rappelle le fameux geste de l'artiste Marcel Duchamp qui plaça un urinoir signé par R. Mutt ( Fountain, 1917) dans une galerie et le désigna comme ready-made. Ce faisant, il signifiait la position du spectateur en tant qu'élément constitutif de l'œuvre d'art : " Ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux 6 ", écrit-il. Il mettait aussi en question une multitude d'évidences apparentes par rapport au contexte artistique, à la notion d'auteur et à celle d'œuvre, etc.

4Face à l'Atlas Group, on se trouve devant un dispositif qui produit des vertiges un peu similaires à ceux provoqués par l'œuvre de Duchamp. Comme ce dernier, Walid Raad n'apparaît pas dans l'œuvre sous son propre nom. A la place de l'auteur-créateur figure un " group ". Tel Michel Foucault qui, dans un entretien 7, préféra apparaître masqué, demeurer impossible à localiser, Walid Raad se cache derrière un collectif anonyme. Ce dernier renvoie ainsi non seulement à un travail en commun, à une structure quasi-institutionnelle, mais aussi à une activité tout autre qu'artistique, pour rendre floues les frontières entre création et perception, entre récit et fiction, histoire et art. La part de la fiction et la part du documentaire sont ici mélangées et elles deviennent indiscernables. Tandis que certaines données renvoient à un réel - la situation historique/les guerres au Liban, les lieux géographiques, certains faits historiques évoqués -, d'autres sont complètement inventées ou tellement décalées par rapport à ce qui semble être important qu'elles apparaissent absurdes. Il y a ainsi une sorte de dédoublement du projet et les frontières entre les différentes couches sont vagues : à côté du récit de la fondation nommée " Atlas Group ", présentée comme un établissement historique, avec des tâches précises et une histoire qui apparaît à chaque reprise comme authentiquement sérieuse, il y a aussi le projet artistique, l'œuvre d'un seul artiste qui invente une fondation dont les données sont variables, les " documents " fabriqués et prise en charge par un group.

5Deux temps différents et des contextes hétérogènes se rencontrent et s'entrecroisent. Et le spectateur se trouve lui aussi pris dans cette confusion, en ce que sa position à lui est également double. On n'est pas dans la même situation devant une œuvre d'art et dans une institution " officielle " : tandis que dans un lieu d'exposition d'art, on devient spectateur - sitôt entré, on est préparé à cette situation souvent silencieuse, à une réception sensible et intelligible d'œuvres artistiques qui occupent l'espace -, la visite d'une institution telle qu'un centre d'archives demande, elle, à celui qui vient d'avoir une idée de ce qu'il cherche, de savoir consulter des documents, de savoir utiliser cet espace normé et classé selon des critères propres. Tandis que dans un lieu d'art, il y a des œuvres s'inscrivant dans un contexte artistique, dont le statut dépend de l'artiste, du lieu, de l'œuvre même, de la critique etc., on trouve ici des documents officiels, scientifiquement reconnus et classés par une institution de recherches historiques. Or, Walid Raad se réfère dans son projet à ces deux situations à la fois. Dans cette situation où aucune position simple ne peut convenir une fois pour toutes au regardeur, les différentes conditions reflètent des choses disjointes l'une de l'autre, en appelant le spectateur à trouver lui-même une position critique et mobile.

9 Walid Raad et l'Atlas Group, op. cit., en exergue de l'article.

6Car si, en première lecture, l'introduction au projet citée ci-dessus semble simplement informer son lecteur, comme le ferait un cartel, elle affirme en fait des choses contradictoires au vu des concepts qu'elle emploie et de ses contextes. Ainsi, le projet se présente dans un premier temps comme un centre d'archives 8, donc comme une institution chargée de la collecte, de la conservation et du classement de documents historiques, ici relatifs à l'histoire contemporaine du Liban. Mais le lecteur apprend aussitôt que ce centre d'archives " produit, localise, conserve et étudie des documents visuels, sonores, textuels et autres 9. ". Il s'agit alors de procédures et de tâches toutes différentes de celles que l'historien s'attend à trouver. En effet, dans ces archives, il n'y a pas même de distinction entre des documents " authentiques " - c'est-à-dire des traces venant d'un passé qui ont été placées dans la collection afin de les réactualiser dans un présent - et des documents inventés, complètement fictionnels, créés par l'artiste uniquement pour les mettre dans l'archive.

7Comment s'approcher de cette organisation étrange ? On se retrouve au sein d'une problématisation des conceptions même d'archive, de document, d'authenticité et de fictionnalité. Chez Walid Raad, ces questions sont posées à travers son travail. Quand on lui demande si ces documents-là, telles des pièces à conviction, étaient vrais, authentiques ou ce qu'il veut dire par leur falsification, il répond tout simplement que ces événements-là auraient très bien pu avoir lieu :

8L'histoire visée par Walid Raad est une construction. Ses recherches décalent la perspective, en remettant en cause la distinction entre fiction et non-fiction.

9Le temps et les représentations des mémoires possibles de ce passé, de ces vécus traumatiques, apparaissent ainsi comme des composantes potentielles d'une histoire encore à écrire.

12De quoi s'agit-il au juste ? De quelle histoire et de quelle écriture de l'histoire est-il question ici ? Qu'est-ce qu'un centre d'archives qui change son lieu et son caractère (fictionnel, à but non-lucratif, etc.) selon le contexte dans lequel il est présenté ? Et comment approcher des documents qui sont parfois des objets trouvés et parfois des documents produits? Quelles connaissances sont visées par ces déplacements des concepts et des lieux ?

14Bien qu'il existe des analyses singulières, focalisant surtout des thématiques spécifiques, ainsi qu'une multitude d'histoires à caractère régional ou confessionnel, et beaucoup de récits populaires, l'historiographie se caractérise avant tout par son hétérogénéité irréductible. Ahmad Beydoun, un sociologue-historien qui travaille sur l'époque contemporaine, attire, dans plusieurs textes, l'attention non sur l'histoire comme domaine de connaissances ou pratique de recherche, mais sur les historiens qui l'écrivent et leurs perspectives et conceptions différentes 19. Les bases théoriques et les manières de faire sont tellement hétérogènes et inconciliables que beaucoup de sujets - avant tout, ceux qui sont relatifs à l'époque des guerres civiles - restent dans l'ombre.

" Hormis deux usages - devenus pratiques courants - que le pouvoir fait de la guerre, celui de la guerre épouvantail (exemple : " la liberté de l'information dans les années 1970 a conduit où vous savez ; il faut donc se montrer très stricts aujourd'hui en matière de contrôle de l'information ") et celui de la guerre-alibi (exemple : " il est normal que nous n'ayons toujours pas de chiffres fiables, n'oubliez pas que nous sortons de 15 ans de guerre "), hormis ces deux discours, la guerre reste impensée dans une quelconque tentative d'historiographie officielle 20. "

21 Loi d'amnistie générale n°84/91, promulguée le 26 août 1991 par le gouvernement libanais.

15Saisir les années des diverses guerres civiles dans leur complexité - c'est-à-dire en considérant non seulement les oppositions de communautés religieuses, mais aussi les dimensions internationales des conflits au Moyen-Orient qui se sont déroulés sur le terrain du Liban - devient d'autant plus compliqué à l'égard de la Loi d'Amnistie générale 21. Celle-ci s'applique aux crimes perpétrés par toutes les milices et tous les groupes armés pendant la guerre civile. Elle va de pair avec une certaine amnésie, un essai de refoulement ou d'oubli des " événements ", comme sont souvent appelées les années de guerre au Liban.

" L'amnistie générale " pour les crimes commis avant le 28 mars 1991 selon des conditions spécifiques (n° 84 du 26 août 1991) ne peut rien effacer ni apporter une réponse au besoin de la vérité des victimes. Plus qu'une " forme institutionnelle d'oubli " (Ricœur, 2000 : 585) et une " caricature du pardon " (ibid. : 634), l'amnistie a, au Liban, permis d'amnistier des chefs de guerre qui, pour la plupart, se sont retrouvés avec des postes ministériels (Picard 1994). Le temps auquel on attribue des vertus d'apaisement ne peut rien effacer non plus. Le temps qui passe, " sans mémoire, amnésique ", que l'on invoque auprès des victimes pour qu'elles " oublient " leur souffrance ne fait que consolider des ressentiments 22. "

24 Deux artistes contemporains libanais qui ont des préoccupations similaires. Voir aussi leur site I (...)

16Or, celles-là ont laissé des traces très variées. Dans l'architecture : on voit beaucoup de couches de pierres différentes à Beyrouth et dans le reste du pays où des décombres venant d'anciens empires se trouvent à côté de chantiers de reconstructions d'après-guerre, de ruines qui sont encore trouées par des balles et des bombes 23. Mais aussi dans le quotidien ou dans la manière dont se déroule la vie sociale, économique et politique. Joana Hadjithomas et Khalil Joreige 24 parlent au sujet de ces mémoires réminiscentes de latence.

25 Joana Hadjithomas et Khalil Joreige " ...Tel un oasis dans le désert... " in Appel à témoins, Le Qu (...)

" La latence nous pointe comme des possibilités en gestation, des traces, des réminiscences qui deviennent fantomatiques et hantent les photographies, les films, les vrais ou faux documents. Être là, aujourd'hui, c'est accepter de vivre avec ses fantômes, les rechercher, les nourrir. Être hanté, c'est refuser l'état mécanique, la machine, c'est refuser de sombrer dans le cynisme, dans l'acceptation des images et des réalités, dans un présent continu. Traditionnellement, la latence se définit comme l'état de ce qui existe de manière non apparente mais qui peut à tout moment se manifester, c'est le temps écoulé entre le stimulus et la réponse correspondante. L'image latente, c'est l'image invisible d'une surface impressionnée qui n'est pas encore développée... S'ajoute également l'idée de „dormant", de l'endormissement, comme quelque chose qui sommeille et qui pourrait peut-être se réveiller.
Pour nous, la latence, c'est être là même si tu ne me vois pas, c'est la nécessité au-delà de l'évidence. C'est la réminiscence d'une image, d'un savoir qui nous habite mais qu'il est difficile de saisir 25. "

" Le contenu du rêve consiste le plus souvent en situations visualisables, les pensées du rêve doivent donc tout d'abord recevoir une accommodation qui les rende utilisables pour ce mode de figuration ", écrit Freud 27. " Les pensées du rêve que l'analyse nous fait connaître s'offrent à nous comme un complexe psychique d'une construction aussi embrouillée qu'il est possible. Ses éléments entretiennent entre eux des relations logiques les plus diverses ; ils sont faits de premier plan et d'arrière-plan, de conditions, de digressions, d'explications, de démonstrations et d'objections 28. "

18La question est de savoir comment s'approcher d'une telle construction qui est une sorte de langage et une imagerie qui se rapportent à une connaissance non encore devenue manifeste. A travers des " documents " tels que ceux proposés par Walid Raad et leurs légendes complexes, s'immisce un savoir autre, un savoir qui ressemble plus aux potentialités d'une archive non-encore explorée qu'à celui déjà acquis par des historiens. Le dissensus non seulement sur ce qui s'est passé et comment, sur ce qui reste à travers des traces et ce qui hante, mais aussi sur comment il devient possible d'en parler et de le voir, le rendre visible, est au sein du projet de Walid Raad.

" Quel bonheur d'être avant le commencement ! 29 "
Unica Zürn

19Qu'est-ce qu'on voit donc ? Le dossier qui m'intéresse ici est celui du Docteur Fakhouri. Il est introduit ainsi :

21Ces titres donnent une impression décalée. Qu'un historien choisisse des titres pour ses matériaux qui ne soient pas de simples indications, pour une indexation ou des désignations, paraît étrange. Mais de plus, ces titres sont tellement poétiques, imagés et chargés de sens et d'affect qu'on ne voit plus très bien le lien avec une quelconque démarche documentaire. Alors que Walid Raad, l'artiste qui invente tout ce scénario, se cache derrière un " group " anonyme, le célèbre historien apparaît comme auteur en donnant des titres un peu extravagants à ses notes de recherche. Il semblerait qu'ils aient échangé leur rôle : l'artiste se consacre uniquement à la recherche alors que l'historien invente des intitulés créatifs qui distraient du contenu et le détournent de sa pratique de chercheur.

22Or, il ne faut pas oublier qu'il s'agit de matériel de travail et non de publications ; le statut de ces " documents " n'est pas très clair. D'un côté, ils ne sont peut-être pas faits pour être regardés ni lus par un public puisque ce sont des notes personnelles ; d'un autre côté, c'est le Docteur Fakhouri lui-même qui a décidé de les donner à l'Atlas Group. Comment savoir ? Encore une fois, le spectateur est appelé à trouver lui-même sa position, en questionnant ce qu'il voit et ce qu'il lit. Ce qui entre dans ces considérations ne sont pas uniquement les données du scénario, mais aussi des savoirs et des suppositions qui relèvent de l'épistème, du " socle de connaissances " même, donc de ce qu'on attend de voir et d'apprendre, de ce qui est pensable et de la manière dont on appréhende des éléments " en général ".

23Mais nous n'avons toujours pas regardé l'œuvre. Qu'est-ce qu'on voit, après avoir reçu toutes ces informations et indications ? Il semble que toutes ces légendes agissent comme un rideau devant les images. Avant même de regarder, de circuler avec le regard dans les données visuelles qui composent l'œuvre de Walid Raad, le spectateur se trouve déjà dans une position décalée. Or, l'Atlas Group n'est évidemment pas uniquement un projet conceptuel ; son apparence sensible, ce qui est donné à voir et comment, est loin d'être la simple illustration d'une pensée.

24Ci-dessus le carnet numéro 72, " Missing Lebanese Wars ". Il s'agit ici de la couverture d'un bloc-note de couleur orange. Le titre est écrit à la main tout en bas à gauche de la page, avec des lettres minuscules, presque illisibles. A droite, un peu plus haut, mais toujours en bas de la page, on distingue d'autres signes. Mais ceux-là sont en arabes et signifient " Volume Number 72 ". Difficile de ne pas soupçonner un quelconque sens derrière ces chiffres et surtout derrière la manière dont ils sont inscrits sur le papier. Le fait de voir deux écritures différentes - l'une latine, l'autre arabe - nous confronte déjà à une dualité de régimes culturels de sens. De plus, ces deux écritures incitent deux mouvements de regard contraires, en ce que l'anglais se lit de gauche à droite, l'arabe de droite à gauche. Y a-t-il un code à déchiffrer, des indices à comprendre ou bien des notes de lecture cachés dans l'image ? Sur la deuxième page (le verso de la première page ?), cette intrigue reste présente.

25A gauche, sur le même fond orange, le texte s'inscrit d'abord de bas en haut, puis tourne et continue en haut, de droite à gauche. Ceci ressemble à un cadre non-clos ou bien à une image abstraite ; en tout cas plutôt à un élément décoratif qu'à un texte introductif.

26En regardant de plus près, en lisant le texte, les histoires continuent avec la présentation du carnet de notes lui-même :

27Le spectateur se trouve devant tout un microcosme, un espace autre, loin des images stéréotypées de la guerre. Le seul indice renvoyant aux conflits est l'indication que les personnes dont il est question ici sont " grands historiens des guerres libanaises ". Or, leurs activités n'ont pas de lien avec cela, comme si les dimanche ils étaient occupés par autre chose, comme s'ils profiteraient de leur temps libre. Comme si le dimanche, la guerre était aussi en congé. Le scénario évoque très vite des images de rêves, aussi parce que la clarté et l'évidence du récit lui donnent un air assez convaincant 35. Cette légende nous place dans un espace anecdotique, presque fabuleux : il est question de la sphère du " on " chère à Michel Foucault et ce " on " parle (" on dit ") 36. Il ne s'agit pas d'éléments écrits, de faits historiques rappelés mais d'histoires orales, de rumeurs ou de savoirs populaires qu'on se raconte et qui ne sont pas vérifiables. Cependant, " on ignore généralement que les historiens des guerres libanaises étaient des joueurs compulsifs " : cette désignation-là des historiens dans leur vie privée (ou publique ? ou bien professionnelle ?) n'est habituellement pas vue, pas prise en compte par le " on ". Le spectateur, lui aussi, est concerné par cette remarque et fait ainsi partie de ce " on ", car lui non plus n'était probablement pas au courant.

28" On " reste donc flou. Il n'est pas précisé de qui il est question. De même pour les historiens cités, qui sont tout simplement présentés en tant que groupe de " grands historiens des guerres libanaises " (" ils "), puis subordonnés à des communautés religieuses et/ou politiques (pourtant, ces identifications par ces communautés correspondent aux " camps " adversaires impliqués dans les guerres). Aucun nom n'est attribué. Ce manque de clarté renvoie en dehors de la démarche historienne, qui est censé produire des connaissances plus exactes, basées sur des sources accessibles.

29Depuis quand s'intéresse-t-on aux loisirs des historiens ? Que cela veut-il dire qu'ils soient des " joueurs compulsifs " ? Comment comprendre cette dualité d'intérêt entre d'un côté les guerres libanaises (ou est-ce uniquement l'époque dans laquelle ils vivent ?) et de l'autre les courses de chevaux ? Y a-t-il une parenté, un voisinage entre les deux ?

30On peut s'en approcher par la notion de " gagner ". Or, qu'y a-t-il à gagner, dans les deux cas ? Peut-on gagner une guerre civile, comment savoir, et quand ceci se décide-t-il ? Ici, ceux qui jouent ne sont pas des militaires ou des politiciens mais des historiens. Ils se sont apparemment mis d'accord sur les règles de ce jeu. Savoir quel cheval ou quel jockey gagne ne les intéresse pas. Au lieu de suivre la course, ils se mettent derrière le " photographe officiel " en attendant le déclic, annonçant la photographie témoignant du franchissement de la ligne d'arrivée. C'est la chasse à l'image qui les intéresse. A quoi renvoie ce déplacement ? Quel intérêt ont les historiens à gagner ce jeu ? Cherchent-ils à produire la version considérée comme la plus juste d'une histoire spécifique ? Si oui, comment cela se traduit-il sur un plan politique, social et économique ?

31La notion d'attente est également présente. Comme dans la guerre, qui reste la plupart du temps latente - le temps d'attente et de peur entre les batailles et les bombes devient l'état quotidien des personnes qui vivent dans une région en guerre - les joueurs attendent la plupart du temps les résultats. Attendre devient ainsi une " activité " (ou passivité) qui devient habitude. Ici, les historiens- joueurs doivent attendre encore plus longtemps, vu que le résultat de leur pari ne va se révéler que le lendemain dans le journal, après le développement de la photographie et sa publication. Ce laps de temps apparaît absurdement long pour un jeu, si on considère la rapidité et l'action sur place, au champ de courses. Le jeu des historiens est complètement décalé par rapport à ce qui se passe sur place. La scène elle-même ne semble pas les intéresser du tout : seul le produit de l'appareil photographique qui dépend de la maîtrise du photographe a une valeur. La photographie saisit le degré de ratage de ce dernier - car jamais il n'arrive à capter le moment précis du franchissement de la ligne d'arrivée. Et ceci est le point de départ des historiens : ils parient justement sur ce manque de précision, ces fractions de seconde de décalage. Cependant, l'image publiée dans le journal permet d'être exact et à partir de ce matériel fixé sur papier, le Docteur Fakhouri peut faire ses calculs.

33Une note de lecture s'ajoute au regard du spectateur en donnant des explications sur ce que l'on voit:

34Difficile de suivre les opérations du Docteur Fakhouri. Ses calculs semblent être bien compliqués. La mise en page se présente ainsi de manière confuse, hasardeuse, dynamique ; elle ne semble pas faite pour être montrée. On a plutôt l'impression d'être confronté à des croquis rapidement réalisés, faisant apparaître une manière de faire 41 des recherches dont le but ou le thème, supposé avoir une importance pour l'historiographie (vu que son auteur est le plus important des historiens de son temps), reste flou. Le spectateur reste incertain devant ce qu'il voit. Entre fiction et fait historique, entre images et information, entre l'archive, la trace et son organisation, son regard circule parmi la lecture des textes et des pages imprimées. Pourtant cela semble être bien sérieux. Le docteur Fakhouri paraît parfaitement conscient de ce qu'il fait.

35Mais revenons aux images découpées. Il s'agit bien de photographies qui parurent dans le cadre d'un dispositif médiatique particulier : celui d'un journal arabe, Al-Nahar. Dans ce même journal, figurent probablement aussi des nouvelles de la guerre et de la situation politique du pays, mais ces informations ne sont pas recopiées dans le cahier du Docteur Fakhouri. L'absence de renseignements d'autant plus urgents dans le contexte de la guerre est frappante : le manque devient dérangeant. Or, cette focalisation induit un autre problème : celui de la sélection et de la médiatisation d'événements. Comme cité plus haut, Walid Raad déclare à plusieurs reprises de ne pas s'intéresser aux faits " bruts " car ceux-ci ne sont accessibles que sous forme médiatisée, abordée ou formulée.

37On est visiblement loin d'un simple rapport des faits. L'enjeu est très complexe : ce qui se révèle ici sont les manières de faire, les différentes pratiques journalistiques qui s'inscrivent dans une réalité politique particulière, intimement liées à une certaine actualité qui est elle-même compliquée et hétérogène. La médiation d'une certaine réalité est donc une partie constitutive de cette réalité.

44 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Editions de l'Etoile, Gallimar (...)

39En décalant la perspective, Walid Raad problématise aussi la nature de l'image photographique même. Car, bien qu'elle soit toujours une trace matérielle, un " ça a été " 44 comme dit Roland Barthes, de quelque chose (le produit du dispositif mis en place entre un appareil, un photographe, un référent de l'image ainsi que d'autres composants comme la lumière, la pellicule, etc.), ceci n'indique encore en rien comment il faudra la considérer. " L'indice n'affirme rien, écrit Charles S. Pierce, il dit seulement : là 45. ". Il ne s'agit que d'un fragment en deux dimensions d'une réalité choisie. Et s'ajoutent encore d'autres problèmes : celui de la censure et de la retouche mais aussi celui de la légende qui l'accompagne.

40De plus, une image reproduite dans un quotidien est liée d'une manière particulière à une certaine actualité. Elle s'inscrit ainsi non seulement dans un temps historique spécifique - cette date-là - mais aussi dans la ligne éditoriale du journal. Dans ce contexte, elle est déjà appropriée, légendée et utilisée d'une façon particulière qui constitue une autre dimension du document.

46 Entretien avec l'auteure, le 5 juin 2009 à Paris.

47 Un regard plus développé sur ces commentaires serait sans doute enrichissant.

41Dans le cahier 72, quelques pages sont datées (la plus ancienne du 7 juillet 1978, la plus récente du 5 Octobre 1992) d'autres non (" date unknown "). A quoi ces dates renvoient-elles? Y avait-il ces jours-là un événement " important " ? En tout cas, au 5 Octobre 1992, les guerres étaient officiellement terminées. Et pour les pages non-datées, il est même impossible de retrouver la course, le nom du cheval gagnant et les circonstances du jeu. Car les commentaires en anglais de Walid Raad qu'on trouve sur chaque page ne concernent nullement les chevaux ou les jockeys, mais l'historien gagnant. Et celui-ci n'a pas non plus de nom mais est représenté uniquement par ces initiales. Il s'agit toujours des mêmes initiales, donc des mêmes historiens. Or, les commentaires sont complètement arbitraires. Quand on regarde de près, on se rend vite compte que ce sont des phrases très chargées et très poétiques, mais très loin du contexte et ainsi très similaires aux titres. Walid Raad dit 46 que ces descriptions viennent tantôt de lui-même, tantôt de livres ou journaux, tantôt encore de matériaux autres et qu'elles étaient originairement américaines, libanaises, arabes, ou françaises. Il n'y a apparemment aucun lien avec le contenu du projet. Or, ces phrases donnent beaucoup à penser et elles détournent encore une fois d'une lecture simpliste 47. Et puis elles ajoutent encore une autre temporalité : une temporalité rétrospective, constituée par un regard ultérieur, plus distant sur les actualités désormais passées de la course et du journal. Comme le carnet qui accorde une temporalité à la pratique (professionnel ou personnel ?) de l'historien, ces commentaires font partie de l'analyse.

48 Eadweard Muybridge, Animal locomotion, publié pour la première fois en 1887.

42Ce n'est peut-être pas par hasard que les photographies des chevaux de course ressemblent tellement à celles de Muybridge 48. Ce dernier les utilisait pour étudier les différents composantes du mouvement de la course. Comme pour le Docteur Fakhouri qui n'aurait jamais pu savoir le résultat du jeu sans avoir accès à la photographie imprimée dans le journal, l'image techniquement produite était pour Muybridge un auxiliaire permettant de saisir des moments singuliers que l'œil nu n'arrive pas à percevoir. Cette connaissance est devenue accessible par le biais de l'appareil photographique. " Car la nature qui parle à l'appareil, écrit Walter Benjamin dans sa Petite histoire de la photographie, est autre que celle qui parle à l'œil - autre, avant tout, en ce qu'un espace consciemment travaillé par l'homme se substitue un espace élaboré de manière inconsciente 49. ". L'appareil rend visible quelque chose de différent que ce que l'œil humain voit : à travers l'objectif devient saisissable une réalité autre, une image encore à voir.

43En dépliant le cahier " Missing lebanese wars ", on est confronté à plusieurs temporalités hétérogènes qui cœxistent dans les images employées par l'œuvres : un temps passé, un temps historique, la captation d'un moment précis par un appareil, le temps du regard, le temps de l'analyse et du commentaire du Docteur Fakhouri, et puis aussi un temps postérieur aux cahiers : celui de la mise en archive (de l'inscription dans une institution historique), de sa classification par la veuve du Docteur et par l'Atlas Group, et enfin le temps que le spectateur reste devant l'œuvre.

44Comment construire une histoire à travers toutes ces temporalités différentes ? Comment les lier ou les opposer ? Quelle est l'histoire saisie par Walid Raad, à travers son personnage, le Docteur Fakhouri et son archive imaginaire ? Comment l'histoire est-elle travaillée et dépliée à travers son œuvre ?

" Le symptôme représente le retour de la vérité dans les failles du savoir. "
Jacques Lacan

45Walid Raad lui-même rappelle à plusieurs reprises qu'il :

46Comment approcher la figure de " symptôme hystérique " dans un tel contexte historique et politique? D'abord en admettant qu'il ne s'agit dans l'œuvre de Walid Raad pas d'une invention complètement hors de son contexte mais d'un déplacement de l'attention basé sur l'imaginaire qui accompagne la disposition et qui cœxiste donc au traumatisme. Le problème n'est pas de savoir comment exprimer la catastrophe et le traumatisme, de les extraire et de les aborder séparément, mais de saisir une situation complexe qui comprend aussi bien des événements violents que quotidiens, des images, des fantasmes, des considérations autres et des pensées contradictoires. Beaucoup d'éléments se trouvent embrouillés. Comme le patient hystérique qui vit des crises, des délires ou des compulsions physiques qui ne semblent au premier regard rien avoir en commun avec le traumatisme ou la situation qui l'a déclenché, les carnets du Docteur Fakhouri, ainsi que l'invention même du personnage, ont un rapport complexe avec le contexte des guerres et la manière dont celles-ci sont abordées. C'est même dans ce décalage entre les images et les rapports bien connus associés habituellement à ces conflits (qui ont été longuement commentés et illustrés par les médias nationaux et internationaux) et la prétendue innocence et quotidienneté des images et récits produits par Walid Raad et présenté dans le cadre de l'archive de l'Atlas Group, qu'apparaît l'hétérogénéité de couches qui remet en question une approche simpliste ou trop évidente de l'écriture de l'histoire.

51 Pierre Fournié, La Résidence des Pins Beyrouth, ACR Edition Courbevoie, 1999, p. 13-17.

47Ainsi, il semble complètement absurde de déplacer la scène dans un hippodrome. Or, celui de Beyrouth se trouve sur le terrain du parc de la Résidence des Pins, lieu où fut déclarée l'indépendance du Grand Liban en 1943 et qui appartient à l'Etat de France depuis 1972 51. Il y a donc une charge conflictuelle qui renvoie aux temps historiques de l'occupation. Pendant la période des guerres, ce terrain a été un lieu stratégique, avec des connotations très diverses. ll reste très difficile d'accéder à ce genre d'information. Bien que plusieurs ouvrages d'historiens se réfèrent au champ de course de Beyrouth comme champ de bataille 52 ce qui nous intéresse plus est la manière dont ces mémoires et les rumeurs qui leurs sont associées, ont pénétrés les récits populaires. On prendra ici l'exemple d'un guide touristique, le Petit Futé Liban :

48Puis les récits reprennent le relais :

49En période de guerre civile, aucun lieu n'est vraiment dehors.

50Le symptôme n'est pas simplement l'indice de la présence d'une maladie à soigner. Il est une manifestation complexe qui se joue sur plusieurs niveaux corporels, temporels et sensibles, avec son apparence propre qui ne se laisse pas réduire à l'état maladif. Ce ne sont pas uniquement son apparence et son inscription qui importent mais aussi la manière dont il est saisi et décrit, abordé, classifié et traité.

51Dans le projet de Walid Raad qui se présente de manière si ferme, si affirmative, ces éléments sont mis en question par la focalisation d'un fait divers. Il montre par ce détournement que les choses ne sont pas si claires qu'elles le semblent et que le lieu depuis lequel nous percevons les choses n'est pas toujours stable. Que nous ne sommes même pas toujours tellement dehors, en ce que le projet de l'Atlas Group renvoie au spectateur (à celui qui aborde une histoire) que c'est à lui de trouver sa position. Or, il donne aussi lieu à une autre manière de penser et de voir, qui ressemble à la " méthode " et aux problématiques révélées par Aby Warburg.

52Ce n'est peut-être pas pour rien que celui-ci a nommé son projet le plus connu " Atlas Mnémosyne " 56. Comme l'atlas de Walid Raad, celui de Aby Warburg questionne " l'ordre des choses " en montrant des images et en mettant en place une sorte de " cartographie ". Comme Walid Raad et d'autres artistes libanais, il s'intéresse au sous-sol de connaissabilité et aux objets latents (au Nachleben) qui deviennent visibles à travers des images, plus précisément à travers leur montage particulier et une focalisation d'angles insolites. Le regard capable de les saisir est un regard qui cherche, un regard mobile, critique, en quête d'une autre intelligibilité encore inexplorée dans ces données sensibles. Pour accéder à ce que ces images sont capables de faire connaître, de " raconter " contre les discours prédominants, il est nécessaire de trouver des distances permettant de circuler autrement parmi les données visuelles et textuelles.

53Cette dynamique du regard et de la pensée permet justement de repenser, en renversant des certitudes apparentes, tout un système de pensée historique et critique. Ce ne sont pas les images, les documents, qui sont remis en question, mais le contexte dans lequel ils apparaissent, le prétendu cadre fixe qui les héberge, c'est-à-dire, dans le " cas " de Walid Raad, l'archive en tant que fondation historique, le statut de l'historien et de ses matériaux et la possibilité d'une saisie de l'histoire du Liban et de ses médiations.

" Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé, écrit Walter Benjamin dans son Livre des passages. Une image, au contraire, et ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d'autres termes, l'image est la dialectique de l'arrêt 58. "

54On peut s'emparer de l'œuvre de Walid Raad en la considérant comme une image dialectique, comme une constellation chargée d'éléments hétérogènes qui fait voir et donne à penser une dialectique inhérente sans synthèse possible. Son geste consistant à inventer tout un scénario avec une logique et une apparence propre décale le point de vue et déplace la position du spectateur, en ouvrant de nouvelles perspectives pour éclaircir certains enjeux politiques et médiatiques, non seulement dans le contexte du Liban, mais dans une perspective plus générale de l'écriture de l'histoire. Cette histoire l'intéresse avant tout dans son inscription latente dans le présent. Avec le projet de l'Atlas Group, Walid Raad pose la question des conditions de possibilité d'une histoire, en focalisant les différentes couches du quotidien pendant la guerre, en incitant les mémoires collectives et en travaillant à partir et à travers des images très différentes.

55Le contexte de l'art contemporain est un espace autre que l'historiographie ou la scène politique. Ce déplacement ainsi que l'acte d'apparaître tout de même comme fondation consacrée à la recherche historique permet un accès à des données sensibles ainsi qu'un détournement de la réflexion sur l'opération historiographique elle-même, depuis un lieu extérieur (celui de l'art contemporain).

56Comment saisir une histoire qui est composée d'éléments si hétéroclites, comment approcher des mémoires présentes de manière latente mais n'arrivant pas à devenir manifestes? Depuis quel lieu (conceptuel, géographique, politique) pourraient-elles devenir tangibles ?

57Walid Raad ne répond pas à ces questions, il les pose à travers son œuvre. Au lieu de produire ou reproduire des certitudes, il problématise ce qui pourrait être considéré comme des données authentiques, des faits incontestables ou des approches théoriques avérées. Le spectateur est appelé à regarder de près, à interroger ce qu'il voit et à trouver une position critique. La question n'est pas de savoir si les récits racontés à travers le projet de l'Atlas Group sont fictionnels ou documentaires : le réel même est mis en inspection par la fiction qui en fait partie.

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L'Atlas Group, un projet de l'artiste libanais Walid Raad, est " dédié à la recherche et la compilation de documents sur l'histoire contemporaine libanaise. L'Atlas Group produit, localise, conserve et étudie des documents visuels, sonores, textuels et autres, qui mettent en lumière l'histoire actuelle du Liban.

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Jeroen Kooijimans

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Summer Revolutions /// Work in progress Emprise des selfies, fantasme d'horizontalité promis par les réseaux sociaux, des déboires amoureux présidentiels en Une de Paris-Match, mise aux enchères de la virginité d'une mannequin roumaine de dix-huit ans comme un lancement de carrière médiatique, des meurtres de masses ou attentats mis en scène comme autant de séquences...Read More →

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Ce colloque de doctorants, a pour ambition d'analyser, à travers une approche pluridisciplinaire, la dialectique exposition(s) et média(s) dans l'ère des Technologies d'information et de communication (TIC). Selon une logique allant de la production à la réception des expositions, quatre axes de recherche sont proposés : l'exposition comme média, exposer le média, la médiation de l'exposition et la médiatisation de l'exposition.

Désignant " aussi bien ce qui est exposé que l'espace où l'on expose, l'acte d'exposer et l'exposition en tant que "produit" actualisé par le visiteur "[1], l'exposition a pu recouvrir des formes et fonctions très diverses depuis les " proto-musées " jusqu'à " la promenade comme le centre commercial "[2]. Témoignage de son temps, l'exposition est indissociable de son contexte de production. Ainsi, l'histoire récente est marquée par une évolution des modalités d'appréhension de l'exposition qui se caractérise notamment, au tournant des années 1980, par l'intensification des flux transnationaux et une massification de l'événement dans lesquels Nathalie Heinich voit " de nouvelles formes de tourisme intellectuel, de délectation lettrée ou d'érudition itinérante "[3]. L'exposition devient alors un objet d'étude transdisciplinaire, qu'il soit envisagé à travers un prisme communicationnel (Davallon), muséographique (Chaumier, Desvallées, Mairesse), historique ou socio-historique (Glicenstein) ou même sociologique (Heinich, Eidelman). Défendant le postulat selon lequel l'exposition est un média, la thèse centrale de Jean Davallon que nous souhaitons interroger ici démontre que l'exposition (d'art, d'objet, de science, etc.) donne à voir autant qu'elle nous explique comment regarder[4] et par là, qu'elle met en œuvre la double vertu du média en s'imposant comme support et comme intermédiaire. Il est depuis communément admis de considérer l'exposition comme un média, et les registres médiatiques de l'exposition ou du musée font l'objet de nombreuses recherches (Davallon, Poli). L'ensemble de ces théories mérite aujourd'hui d'être analysé au regard du contexte actuel, marqué par un renouvellement de la " médiatique[5] ", par une présence et une influence grandissantes des Technologies de l'Information et de la Communication (TIC).

Plus généralement, c'est l'histoire et l'évolution des pratiques médiatiques de l'exposition depuis la formulation de ces théories qu'il semble pertinent d'analyser. Car, parallèlement à cette théorisation, la richesse et la productivité des expositions depuis les années 1980 - tant dans l'augmentation de leur nombre que dans la diversification de leurs formes - définissent cette période comme un tournant dans l'histoire des expositions, qui voient leurs modalités de fabrication et de réception évoluer significativement. Ensuite, les années 1980 sont également caractérisées par le passage à une société façonnée par ce que l'on appelle désormais les Nouveaux médias qui se définissent par la démocratisation de l'ordinateur. C'est pourquoi ce colloque entend mettre en perspective la richesse et la production des expositions depuis les années 1980, au regard de l'influence des nouveaux médias dans la société.

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Ce colloque de doctorants, a pour ambition d'analyser, à travers une approche pluridisciplinaire, la dialectique exposition(s) et média(s) dans l'ère des Technologies d'information et de communication (TIC). Selon une logique allant de la production à la réception des expositions, quatre axes de recherche sont proposés : l'exposition comme média, exposer le média, la médiation de l'exposition et la médiatisation de l'exposition.