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La incorporación del cuerpo en la escena del arte contemporaneo supone un giro en la realización y la visualizacion y en como las obras se producen y experimentan. La radicalidad con la que se asume la corporeidad en el arte contemporaneo a partir de los 60's representa un retorno a una dimensión social de la producción artística.
En la modernidad el cuerpo está ausente del contexto social al centrarse en exceso en la genialidad o la experimentación individuales. La represión del cuerpo supone un rechazo al reconocimiento de que todas las manifestaciones y las obras culturales están arraigados en la sociedad, esto es, lo que vincula al sujeto a su entorno social.
El cuerpo, que en el pasado había permanecido oculto u ausente como confirmación del régimen de significado y valor del movimiento moderno, se ha mostrado durante este periodo de una forma cada vez más agresiva como un locus del yo y el lugar donde el dominio público coincide con el privado, donde lo social se negocia, se produce y adquiere sentido.
Esto supone cambios en la metodología y formas ante el significado y la experiencia, la intersubjetividad y la completa implicación del sujeto encarnado en la sociedad.
No es al objeto al que hay que identificar sino las manifestaciones corporales en todo su contexto histórico y social a través de la intersubjetividad en una densidad temporal.

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Revela las relaciones de poder y lo que se resiste...resiste por los nuevos anhelos y restricciones que cada nuevo régimen impone. Es una batalla permanente  y constante de las técnicas de resistencia y liberación. Es una resistencia ante un poder que existe fuera de el...y una tensión constante entre los mecanismos del poder y las técnicas de resistencia.
El cuerpo del artista ha funcionado como una resistencia al poder con relación a su propio cuerpo a través de su interpretacionsocialmente determinada y determinante....

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La experiencia de la obra se  centra en el individuo quien se convierte en un objeto susceptible de ser observado un escenario enmarcado del placer visual. Se puso en marcha un tipo de arte que radicaba en la intervención del autor, intervención que a menudo era agresiva, sangrienta y gestual. La amenaza de aniquilación por la guerra fría y la posguerra generaron un arte consciente de la fragilidad de lo humano. Se produjo una inversión de la prioridad tradicional del objeto por encima del acto. La tela se transforma en un escenario donde actuar más que un espacio en el que reproducir un objeto, por eso, el arte buscó un escenario en la performance y las acciones fuera del marco del cuadro. En los happennings, en las acciones desarrolladas a finales de los años 50, en las muy diversas manifestaciones del arte corporal.

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Wolf Vostell, happening representado en París 

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Wolf Vostell, happening representado en París 

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En un happening representado en Paris en 1962, Wolf Vostell
pidio al publico que se subiera a un autobus, durante el recorrido
por Ia ciudad, y tomara notas de sus experiencias visuales y auditivas.
Para enfatizar el caracter de transicion de los happenings y los Fluxus ,
todavía ligados a muchos de los supuestos metafisicos de Ia action
painting, en 1968 Vostell vinculo sus acciones con Ia conversion de
objetos cotidianos fabricados en serie en obras de arte propias de los
dadaístas. En terminos existencialistas , Vostell afirmo que el arte era
<<el evento total[. .. ] una fusion de elementos, por lo que Ia vida (el hombre) puede ser arte [. .. ] [Un] happenning es arte directo en un senti do catartico: comprensi6n de experiencias duras y recuperaci6n fisica a traves del uso consciente de Ia libertad interior del hombre>>.><
Vostell adujo que, al << sacar de contexto los hechos cotidianos>>, los
espectadores (U quiza tambien los artistas?) logran tener una acti-
tud mas abierta para comprender <<los absurdos y las necesidades
vitales>> . En un guiño brechtiano, Vostell espera «impresionar [ ... ]
al publico e incitarle [ ... ]a reflexionar y a reaccionar>>. Como en Ia
contact improvisation, son los efectos casuales de Ia vida cotidiana
los que intervienen y «trasladan el entorno a contextos nuevos»,
creando nuevos significados para romper con lo antiguo y dejar que
el espectador participante «experimente Ia indeterminacion como
una fuerza creadora>>. Los happenings de Vostell activan a los espec-
tadores como participantes en el flujo de acciones mas o menos espontaneas que imitan Ia falta de determinación Ia vida cotidiana.

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Meat joy propone precisamente Ia liberacion colectiva de los
restrictivos ideales de Ia decada de 1950 ace rca de Ia propiedad
nacional e individual, del trabajo duro y los valores familiares,
aspectos que a bordo el influyente sociologo Herbert Marcuse en
su destacado tratado de 1969 Un ensayo sobre Ia liberaci6n. Esta revo-
lucion acabaría con el movimiento moderno artistico para garantizar
una supresion radical de Ia alineacion capitalista del trabajo y Ia
equiparacion y sumision del placer al consumismo desmedido.
Marcuse vilipendio el «dominio global del capitalismo colectivo»,
su «imperio neocolonial» y su «capacidad imperterrita de someter a
Ia mayorí  de Ia población a su productividad y  fuerza arrolladoras».
Exigia un «gran rechazo» que acabara con «Ia continua represion»
de lo que aqui denominamos pancapitalismo. Obras como Meat
joy son seguramente representativas de Ia concepcion de Marcuse
de una contracultura radical, que celebra los sentimientos eroticos
y emocionales, y «expresa Ia sublimacion de los instintos vitales
frente a Ia agresividad y Ia culpa» para acabar con el puritanismo
del «sistema»

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El impulso de democratizacion del arte en este periodo puede
comprenderse en relacion con el impulso politicamente contracultural de Ia epoca. Los actos privados el dibujo del cuerpo humano
o Ia expresion de los sentimientos personales- dejaron de ser considerados el modus operandi de Ia produccion artistica. Los artistas habían empezado a crear guiones que podian ser representados por cualquier persona como «arte» para infundir rabia, compasion y  otras emociones que presumiblemente rompieran Ia apatia y Ia pasividad promovidas porIa burocracia corporativa. El impulso de democratización del arte corporal abre dos vias a partir de este periodo: Ia produccion de  acciones mundanas, y lo
que Ia historiadora  de arte Helen  Molesworth deflnio como Ia inscripcion del cuerpo-en nuestro  caso el cuerpo (deseoso, carnal) cotidiano en Ia obra de arte.•
El cuerpo hediondo, respirador, necesitado y cotidiano, que
representa el cuerpo del movimiento del amor libre de Ia decada
de 1960, impone relaciones particulares y colectivas en una obra
carnavalesca y orgiastica como es Meat joy de Schneemann. Esta
obra «registra» deflnitivamente el cuerpo e insiste con resolucion en
Ia dimension colectiva del ser sexual. En palabras de Schneemann,
Meat joyconsiste en una «performance fluida e impredecible que
posee Ia naturaleza de un rito erotico: es excesiva, tolerante, una
celebracion de Ia carne como materia». lnterpretes masculines y
femeninos practicamente desnudos se mueven porel escenario,
frotandose con pintura y carne cruda, en una «propulsion en direc-
cion a lo extatico en Ia que se mueven entre Ia ternura, Ia ferocidad,
Ia precision y el abandono, cualidades que en cualquier momento
pueden resultar sensuales, comicas, alegres o repugnantes». Las
canciones populares y las cintas con sonidos de las calles de París
aumentan Ia sensacion de abandono carnal. No solo los cuerpos de
Meat joy actuan como liberados sexual mente, sino que, al igual que
en el movimiento Contact Improvisation, el publico esta sentado
«lomas cerca posible de Ia zona de representacion de Ia performance
para aumentar [ ... ]Ia sensacion de comunidad».

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En la década de 1970 y 1980 el arte corporal se disipa dividiéndose en "arte performance" y autoretratismo fotográfico.
El performance designa manifestaciones mucho más teatrales y narrativas basadas en las tradicionales relaciones escenegroficas con un público relativamente pasivo.
En el autoretratismo fotográfico,  el "yo" se convierte en objeto y fetiche convirtiéndose en un bien de consumo.
En el capitalismo tardío o pancapitalismo se experimenta un modo de individuo  cada vez más alineado y consumista que reclama una forma de representación.
Contrario a la cosificación del cuerpo se genera una epoca caracterizada por un desarrollo dual de : la interpretación del cuerpo en el trabajo de los activistas, donde se utiliza como un significante del compromiso  político individual  convertido a  colectivo. Por otro lado, se dio un paso al simulacro del "yo".
En la década de los 90's deja paso a una recuperación del objeto del arte o la instalación escenificada.  Esta recuperación del cuerpo se presenta de manera obsesiva como algo fragmentado, una especie de híbridos o artefactos.