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Présentation de l'épreuve, des modalités et du contenu.

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Les 10 commandements du PPTX

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Cadre à suivre pour l'étude d'un film ou d'un animé en HDA.

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Cadre à suivre pour l'étude d'un film ou d'un animé en HDA.

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Cadre à suivre pour l'étude d'un objet du quotidien en HDA.

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Cadre à suivre pour l'étude d'un objet du quotidien en HDA.

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Cadre à suivre pour l'étude d'une sculpture en HDA.

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Cadre à suivre pour l'étude d'une sculpture en HDA.

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Cadre à suivre pour l'étude d'une peinture en HDA

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Cadre à suivre pour l'étude d'une peinture en HDA

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Cadre à suivre pour l'étude d'une architecture en HDA.

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Cadre à suivre pour l'étude d'une architecture en HDA.

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Méthodologie

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Tutoriel

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[ TUTO ] Powerpoint : les BASES pour une bonne présentation Powerpoint

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Alors que le musée du Louvre vient tout juste de passer la barre des 10 millions de visiteurs, il célèbre cette année un autre évènement : les 30 ans de l'ouverture de sa célèbre pyramide en verre. L'occasion de revenir sur les petits secrets du monument.

Après la tour Eiffel et l'Arc de Triomphe, c'est l'un des monuments les plus symboliques de Paris et il fête cette année ses trente ans ! Située à quelques pas du jardin des Tuileries dans le 1er arrondissement, la pyramide du Louvre possède une allure sans pareille à laquelle les touristes en quête de selfies ne résistent pas. Mais savez-vous que le monument n'a pas toujours eu la cote ? A sa construction, la pyramide du Louvre a même déclenché une vraie controverse.

A l'occasion des trente ans de son inauguration en mars 1989, petit tour d'horizon de ces choses que vous ne savez peut-être pas sur la pyramide du Louvre.

1 - Sa construction a été très controversée

La construction de la pyramide faisait partie du projet "Grand Louvre" lancé en 1981 par le président François Mitterrand. L'objectif était de donner une nouvelle vie au Louvre en modernisant le palais et en agrandissant le musée en y incluant l'aile Richelieu qui abritait à l'époque le ministère des Finances. Toutefois, la naissance de la pyramide a fait naitre de nombreuses controverses, notamment en raison de l'architecte choisi par François Mitterrand, le Sino-américain Ieoh Ming Pei diplômé du MIT qui a construit plusieurs autres musées. Les plans de la pyramide sont dévoilés en 1983. Son architecture très moderne est loin de séduire tout le monde, les délais sont très courts et le budget colossal. Sa construction est néanmoins validée en 1984 et démarre l'année suivante. La pyramide sera inaugurée à deux reprises et ouverte au public le 1er avril 1989.

François Mitterrand devant la pyramide du Louvre en 1989 - William STEVENS/Gamma-Rapho via Getty Images

2 - Un polyèdre de 21 mètres de haut

La pyramide forme un polyèdre qui occupe à sa base une surface de 1.000 mètres carrés et s'élève à 21,65 mètres au dessus du sol, des proportions inspirées de celles de la pyramide de Khéops en Egypte. Elle est constituée d'une structure en acier de 95 tonnes, d'un châssis en aluminium de 105 tonnes et de 673 losanges de verre. Son vitrage affiche une épaisseur de 21 millimètres et a également constitué un défi technique pour les constructeurs dont l'objectif était que le verre soit le plus transparent possible. Pour y parvenir, ils ont dû construire un four spécial et utiliser des sables spéciaux de la forêt de Fontainebleau.

3 - Pas une mais cinq pyramides

Si l'on parle souvent de la pyramide du Louvre, il en existe en réalité cinq. La grande est en effet accompagnée de trois répliques plus petites situées autour d'elle. Leurs emplacements ont été pensés pour créer des puits de lumière au niveau de l'entrée et des collections du musée. La cinquième est la pyramide inversée qui n'est pas visible depuis l'extérieur mais peut être observée dans le Carrousel du Louvre. Faite de verre et de métal comme la pyramide principale, elle mesure 16 mètres de côté pour sept mètres de haut.

La pyramide du Louvre et ses répliques - Pxhere

4 - C'est la 3e oeuvre la plus visitée du Louvre

Si l'allure de la pyramide a continué de faire débat après son inauguration, elle n'a pas mis longtemps à séduire les Parisiens et les touristes. En plus d'avoir le mérite de conduire au musée le plus visité du monde, le Louvre, la pyramide peut se vanter d'en être une oeuvre d'art à part entière. Après la Joconde et la Vénus de Milo, elle représente la troisième oeuvre la plus populaire du Louvre. Après l'inauguration de la pyramide en 1989, la fréquentation du musée a d'ailleurs grimpé de plus de deux millions de visiteurs.

5 - La pyramide du Louvre et le... chiffre de la Bête

Si le Louvre a la réputation d'être hantée, sa pyramide a elle aussi droit à ses légendes. L'un des mythes les plus récurrents veut que la construction abrite le chiffre de la Bête selon le Livre de l'Apocalypse, 666. Certains affirment ainsi qu'elle serait constituée de 666 panneaux de verre. Un décompte démenti par le Louvre selon qui, le nombre officiel est 673 losanges et triangles de verre. Mais depuis la construction de la pyramide, la rumeur persiste et a été relancée par le roman de Dan Brown, Da Vinci Code.

6 - La pyramide a dû subir quelques transformations en 2014

Si la pyramide du Louvre s'est révélée être un vrai succès pour le musée, l'architecte n'avait pas prévu l'essor de fréquentation qu'il a connu. Alors que la construction prévoyait trois à cinq millions de visiteurs, la passage à plus de huit millions de visiteurs n'a pas tardé à poser problème. Files d'attente à l'entrée et aux billetteries, nuisances sonores, problèmes d'orientation,... Les désagréments causés ont poussé le Louvre à démarrer un vaste de projet rénovation, le projet "Pyramide". Achevé en 2016, il a permis de réorganiser les accès et le hall d'accueil. Un pari réussi pour le Louvre qui a passé l'année dernière la barre des 10 millions de visiteurs, un record historique pour un musée d'art.
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Pyramide du Louvre : 6 choses à savoir sur le monument qui célèbre ses 30 ans

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Alors que le musée du Louvre vient tout juste de passer la barre des 10 millions de visiteurs, il célèbre cette année un autre évènement : les 30 ans de l'ouverture de sa célèbre pyramide en verre. L'occasion de revenir sur les petits secrets du monument.

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"La chambre de Van Gogh à Arles" Van Gogh - d'Art d'Art

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Qu'est-ce que le Park Güell ?

Devenu l'un des emblèmes de la ville de Barcelone, le Park Güell est un grand parc public construit entre 1900 et 1914 par Antoni Gaudí, représentant majeur du modernisme catalan. L'enceinte, conçue au début pour abriter un complexe résidentiel unique, ouvrit ses porte au public en 1923 et en 1984 elle fut déclarée patrimoine de l'humanité.

Sur ses plus de 17 hectares se trouvent certaines des créations les plus originales et énigmatiques de Gaudí, comme le dragon du perron principal, les pavillons d'entrée et le banc sinueux de la grande place centrale. Tous ces éléments porteurs de symbolisme font du Park Güell un lieu magique et inimitable, à ne pas rater à Barcelone.

Les origines du Park Güell

En 1899, l'industriel catalan Eusebi Güell i Bacigalupi fit l'acquisition des terrains d'une ancienne ferme aux alentours de Barcelone -Can Muntaner de Dalt- dans le but d'y construire un complexe résidentiel constitué de maisons individuelles pour les familles aisées.

À cette époque, la ville était en pleine croissance démographique après plusieurs années de forte industrialisation donnant lieu à un grand exode rural. Presque un demi-siècle auparavant, en 1854, la pression politique et populaire était parvenue à faire abattre les murailles qui freinaient l'expansion territoriale de Barcelone vers la plaine limitrophe.

L'urbanisation de cette vaste extension de dix kilomètres carrés -cinq fois plus grande que l'enceinte fortifiée- permit d'agrandir la ville et d'y incorporer par la suite diverses localités de la plaine qui atteindraient avant la fin du siècle le flanc des montagnes environnantes.

Diverses initiatives privées envisagèrent d'urbaniser ces zones périphériques, la plus originale étant sans aucun doute celle de Güell et de son architecte de confiance, Antoni Gaudí, qui optèrent pour un complexe résidentiel sur l'une des collines de la ville afin que ses habitants puissent récupérer le contact avec la nature. Cependant, les circonstances économiques et l'idéalisme des créateurs -jugé excessif pour l'époque- firent échouer le projet en 1914, le complexe résidentiel évoluant alors en parc public dès 1922, statut qui perdure encore aujourd'hui.

L'entrée principale du Park Güell

L'architecte conçut l'entrée du parc de manière à attirer l'attention des passants avec des constructions dignes d'un décor afin de faire passer un message à travers une multitude de symboles dont l'interprétation permettait de résoudre un jeu d'énigmes menant à la conclusion suivante : le Park Güell est le paradis. C'est pourquoi, les couleurs et l'exotisme des pavillons d'entrée tentent de délimiter la frontière entre les deux lieux allégoriques, la Terre et le Ciel.

L'architecture des deux pavillons qui flanquent la grille -la loge du concierge et l'administration- répond, malgré l'apparence fantaisiste, à des critères strictement fonctionnels ; Gaudí y expérimenta de nouvelles structures aux formes organiques qui apportèrent une touche unique à l'enceinte du Park Güell.

Le perron du Park Güell

Situé entre des murs crénelés et les imposantes colonnes du marché en toile de fond, le grand perron du Park Güell est formé de quatre volées -trois de onze marches et une de douze- et il est divisé en deux parties symétriques par trois fontaines aux formes organiques qui, dans l'ensemble, représentent l'ampleur géographique de la Catalogne à l'époque de sa splendeur médiévale.

Sur la fontaine de la première volée, un cercle représente le monde et un compas évoque Güell et Gaudí en tant que promoteur et architecte du parc respectivement. Sur la deuxième fontaine, une tête de serpent, symbole de la médecine, apparaît sous le drapeau catalan. La troisième fontaine est dominée par le célèbre dragon du Park Güell alors que la dernière volée intègre un banc à auvent.

Le marché

La grande salle hypostyle, située au second niveau du parc, génère une profondeur monumentale qui augmente à mesure que l'on monte le perron du Park Güell. Pour sa construction, Gaudí s'inspira des temples doriques de la Grèce antique. L'artiste inclina les colonnes les plus à l'extérieur de l'ensemble, technique habituelle chez les architectes grecs que Gaudí accentua délibérément afin de renforcer la structure et de dynamiser visuellement l'espace.

Destinée à devenir le marché des habitants du lotissement, la salle est composée de 86 colonnes faites en mortier et éboulis de roches qui soutiennent la grande place supérieure. Le plafond est formé de voûtes semi-sphériques revêtues de trencadis blanc. Gaudí remplaça quatre des colonnes par des caissons également en trencadis représentant les quatre saisons.

La grande place du Park Güell

C'est en s'inspirant des agoras des cités grecques que Gaudí conçut ce vaste lieu de rencontre et de distraction qui devait accueillir les activités civiques et les cérémonies religieuses des habitants du lotissement idéal.

Située au centre du Park Güell, la grande place, de 86 mètres de long et 43 -la moitié- de large, a une forme ovale et un tiers de sa surface est creusé dans le flanc de la montagne, selon une configuration semblable à celle des théâtres grecs anciens. Le reste de l'espace, cerné par le très long banc sinusoïdal faisant office de garde-corps, repose sur les 86 colonnes doriques du marché situé juste en dessous, ce qui fait de la place un énorme mirador d'où observer Barcelone et la mer Méditerranée.

Les chemins du Park Güell

Pour la circulation dans le parc, Gaudí releva le grand défi que supposait le relief grâce à la conception d' un réseau de viaducs, portiques, chemins et sentiers aux structures extrêmement originales, des constructions et des parcours très fonctionnels et une esthétique qui s'intégrait parfaitement au terrain.

S'inspirant du modèle de jardin anglais du XIXe siècle, il conçut un réseau qui permettait de relier tous les endroits du lotissement et qui respectait le programme symbolique d'élévation, partant du monde terrestre -l'entrée au parc- au monde ascétique, le calvaire au sommet.

La maison-musée Gaudí

En 1902, le réseau de chemins du parc quasi terminé, Güell chargea Gaudí du projet d'une maison-pilote dans le Park Güell pour la présenter aux éventuels acquéreurs de parcelles du complexe urbain. Les bâtisseurs de la promotion -Pardo et Bardier- choisirent un terrain avec vue sur la place et le calvaire, une entrée pour les véhicules par le chemin du Rosaire et un accès pour les piétons par le viaduc inférieur.

Güell constata très tôt les premiers symptômes de l'échec de son initiative urbanistique et décida de ralentir la construction de la maison-pilote mais Pardo et Bardier, plus optimistes, obtinrent l'accord du promoteur pour édifier la maison à leurs risques et périls. Cette fois, le responsable du projet fut l'architecte Francesc Berenguer, disciple et collaborateur direct de Gaudí.

Le livre pour parcourir le Park Güell

Conçu comme un complexe résidentiel destiné à la bourgeoisie barcelonaise, le Park Güell est l'un des projets les plus importants de Gaudí, inscrit au patrimoine mondial de l'Unesco en 1984.

Ce livre propose un circuit complet dans le Park Güell avec plus de 280 photographies. Le livre visuel pour parcourir le parc et découvrir tous les espaces.

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Qu'est-ce que le Park Güell ? Devenu l'un des emblèmes de la ville de Barcelone, le Park Güell est un grand parc public construit entre 1900 et 1914 par Antoni Gaudí, représentant majeur du modernisme catalan. L'enceinte, conçue au début pour abriter un complexe résidentiel unique, ouvrit ses porte au public en 1923 et [...]

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Petites fiches pour photographes du futur

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Méthodologie

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Une inspiration réciproque

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Dossier sur Triple autoportrait N. Rockwell

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Dossier sur Triple autoportrait N. Rockwell

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Le diaporama est avec le texte qui ne doit pas apparaître le jour de l'oral.

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PADLET "¨Périodes historiques et mouvements artistiques"

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PADLET "¨Périodes historiques et mouvements artistiques"

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Périodes historiques et courants artistiques

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Tableau chronologique des mouvements artistiques du XX° siècle

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Tableau chronologique des mouvements artistiques du XX° siècle

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Les grands mouvements cinématographiques 

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Les grands mouvements cinématographiques 

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Etude de moments forts de l'Histoire de l'Europe par le prisme de leur représentation artistique.

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Cet été, l'Histoire par l'image vous convie pour un voyage culinaire au cœur de la gastronomie française. Quel type d'alimentation consomme-t-on aux XIX e et XX e siècles ?

Quelles spécialités culinaires pour quelles régions ? A quel moment naissent les restaurants ? Quelle est la place du vin dans notre société ? Nous vous proposons une série d'études dans lesquelles les artistes ont représenté les repas : du souper du paysan au déjeuner de chasse des aristocrates.

L'Expo du mois vous emmène à la plage.
Notre animation vous invite au Moulin de la Galette.

Bel été à tous !

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Histoire-image.org | L'histoire analysée par l'image

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Cet été, l'Histoire par l'image vous convie pour un voyage culinaire au cœur de la gastronomie française. Quel type d'alimentation consomme-t-on aux XIX e et XX e siècles ? Quelles spécialités culinaires pour quelles régions ? A quel moment naissent les restaurants ? Quelle est la place du vin dans notre société ?

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Les fondamentaux à connaître en analyse filmique

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Les fondamentaux à connaître en analyse filmique

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METHODOLOGIE Analyse filmique 4e Les notions à connaître

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Pour vous aider dans le contexte artistique

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L'architecte Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) est chargé de restaurer les plus importants monuments français (Notre-Dame de Paris...) et Charles Garnier (1825-1898) réalise l'Opéra de Paris (1861-1875). Dans les années 1850, le fer et les charpentes métalliques font leur apparition dans la construction (Bibliothèque nationale et gare de l'Est à Paris). L'orfèvrerie, avec Charles Christofle (1805-186t), exploite toutes les nouvelles découvertes concernant les alliages et les patines.

Le constructivisme : Mouvement artistique russe des années vingt qui rejette l'émotion pour se consacrer à la ligne dans l'oeuvre. Les frères Anton Pevsner (1886-1962) et Naum Gabo (1890-1977), à qui l'on doit structure linéaire n° 2 (1949-1953, Musée de Grenoble), réalisent des sculptures suivant ce principe, en utilisant des matériaux nouveaux, translucides et transparents, qui jouent avec la lumière.

Art brut : Terme qui apparaît en 1945. Il désigne, selon le peintre français Jean D ubuffet, les ceuvres spontanées, immédiates, brutes, fortement influencées par l'art primitif, les dessins d'enfants, ou ceux d'aliénés mentaux.

Abstraction lyrique : Né en France en 7947, sous l'impulsion d'artistes tel que Georges Mathieu (né en 1947),l'abstraction lyrique ressemble à une sorte d'écriture plastique, de calligraphie (Royaume blanc,1949, New York, MOMA).

Cobra : Mouvement fondé en 1948. Le nom vient de l'utilisation des premières lettres de trois villes : COpenhague, BRuxelles et Amsterdam. Ce mouvement est influencé par l'expressionnisme, l'abstraction (expressionnisme abstrait) et la figuration primitive, qùi désigne les formes les plus anciennes de la figuration. Les couleurs sont vives et la peinture utilisée en épaisseur, Fleuve et Oiseau (1953, Paris, MNAM) du peintre Hollandais Karel Appel (né en 1927),les supports inattendus (factures ou pages de livres) dans l'oeuvre de Pierre Alechinsky (né en 1927).

Pop art : Abréviation du terme anglais Popular art. Ce mouvement est né en Angleterre au début des années 50 et trouve un large écho aux États-Unis, quelques années plus tard. C'est le retour à la figuration, celle propre à la publicité, aux affiches, aux bandes dessinées et aux représentations populaires. Les reproductions mécaniques et le multiple sont très employés, comme chez Andy Warhol (1931-1987), ou imités comme chez Roy Lichtenstein (né en 1923).

Art cinétique : Courant artistique international qui apparaît à la fin des années cinquante. Les artistes poursuivent les recherches que le futurisme avait entrepris sur le mouvement, en explorant de nouvelles pistes : les effets d'optique, les mouvements mécaniques divers intégrés dans l'oeuvre ainsi que les installations lumineuses. Certaines oeuvres sont interactives. On retiendra les noms du sculpteur Jean Tinguely (1925-1991) qui réalise la fontaine de la place Stravinsky en 1983 à Paris, des peintres Victor Vasarely (né en 1908) et François Morellet (né en 1926).

Minimalisme : Mouvement qui apparaît à la fin des années 50. Les formes représentées sont simplifiées à l'extrême, aussi bien en peinture qu'en sculpture. Les artistes semblent s'impliquer le moins possible dans leurs oeuvres et prennent de la distance p ar rapport à leurs créations. On retiendra le nom du peintre américain Frank Stella (né en 1936) qui travaille sur des châssis en formes de U, de H, d'hexagone ...

Arte povera : (art pauvre). Mouvement artistique qui apparaît au milieu des années soixante en Italie et aux États-Unis et se caractérise par l'utilisation de matériaux de récupération et d'éléments divers (fruits, bois, pierre, etc.). Son principal représentant est Mario Merz (né en 1925).

Nouveau réalisme : Ce mouvement pose la question du statut de l'objet dans l'oeuvre d'art comme dans notre propre société. Les objets sont à la fois sujets et composants des oeuvres. Regroupés sous forme d'accumulations par Fernandez Arman (né en 1928) ou de compressions par César (né en 1921), assemblés et mis en scène de manières inhabituelles par Daniel Spoerri (né en 1930), ils obligent le spectateur à poser un regard nouveau sur la production de masse (oeuvres de ces artistes visibles à Paris, MNAM).

Art Conceptuel : Les artistes s'intéressent avant tout à la démarche artistique, quitte à ne plus produire d'oeuvre d'art. Yves Klein (1928-1962) ira jusqu'à exposer du vide . On retiendra également l'artiste Allemand Joseph Beuys (1921-1986) qùi propose des installations surprenantes (Infiltration homogène pour piano à queue, 1966, paris, MNAM), parfois minimalistes.

Groupe d'artistes qui se réunissent autour de Nice à la fin des années 60 et travaillent sur les relations de la matière peinture avec le support et la surface. On retiendra les noms de Louis Cane (né en 1943) et Claude Viallat (né en 1936).

Land Art : Le paysage devient le support de l'expression artistique et l'artiste y intervient de manière à donner à ce paysage une dimension et un intérêt nouveau. En mai 1983, l'artiste bulgare Christo (né en 1935), appartenant également au nouveau réalisme installe 550 000 mètres carrés de tissu rose qui flotteront autour de onze petites îles de la baie de Biscayne (Floride, U.S.A.). En 1985, il emballe le Pont-Neuf à Paris. Richard Long (né en 1945) et Jan Dibbets (né en 1941) sont très représentatifs de ce courant.

Le suprématisme : Mouvement artistique russe qui apparaît en 1913 sous l'impulsion de Kasimir Malevitch (1373-1935). Il reste le principal représentant du mouvement. Les formes géométriques simples deviennent sujets des oeuvres (Carré blanc sur fond blanc,1918, New York, MOMA).

Dada : Mouvement qui apparaît à Zurich et à New York en 1915. Il se caractérise par la désacralisation des formes et du sens (c'est à dire par un comportement de l'artiste qui laisse penser que l'oeuvre n'a plus de caractère sacré), par l'utilisation d'objets récupérés, détournés, Ready-made de Marcel Duchamp (1887-L968), Roue de bicyclette (7973, Paris, MNAM). Le mouvement Dada se révolte contre la bourgeoisie.

Le cubisme : Mouvement né avec l'oeuvre de Pablo Picasso (1881-1973), Les Demoiselles d'Avignon (New York, MOMA) en1907. Influencé par les peintures de Cézanne et l'art nègre, le cubisme géométrise et cerne les formes d'un sujet observé de plusieurs points de vue en même temps. En 1911, Georges Braque (1882-1963) introduit dans ses toiles des lettres peintes au pochoir. En 1912, ce sont les premiers papiers collés qui apparaissent dans les oeuvres des deux artistes et six mois plus tard, Picasso réalise un premier collage en insérant dans une de ses oeuvres, un morceau de toile cirée figurant un cannage (Nature morte à la chaise cannée, 1912, Musée Picasso, Paris). L'oeuvre de Picasso connaît plusieurs périodes, le cubisme est l'une d'elles.

officielle du "Salon" avec Le déjeuner sur I'herbe (1863, Paris, Musée d'Orsay) dont le modelé et la perspective sont contestés. Paul Cézanne (1839-1906), en marge de ce mouvement, travaille toute sa vie sur les mêmes thèmes (baigneuses, montagne Sainte-Victoire...).

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Les courants artistiques - L'Histoire des Arts au Collège Albert Camus du Plessis Trévise

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L'architecte Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) est chargé de restaurer les plus importants monuments français (Notre-Dame de Paris...) et Charles Garnier (1825-1898) réalise l'Opéra de Paris (1861-1875). Dans les années 1850, le fer et les charpentes métalliques font leur apparition dans la construction (Bibliothèque nationale et gare de l'Est à Paris).

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Découvrir, collecter, partager
Les œuvres d'art des musées français

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Avec Images d'Art découvrez, partagez, collectionnez les œuvres des musées français : un fonds exceptionnel à la disposition de tous les publics

La Réunion des musées nationaux - Grand Palais vous propose Images d'Art, un site internet pour découvrir, collectionner et partager des photographies de plus de 500 000 œuvres présentées dans les musées français.

Le site propose une découverte intuitive et dynamique d'un fonds d'une très grande richesse. Entrez par l'image en vous laissant porter par le mode aléatoire ou lancez-vous dans la recherche par catégorie : artiste, période, musée, technique ou encore couleur, tout est possible !

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Du Louvre à Orsay en passant par le Mucem, le musée Magnin de Dijon ou le Palais des Beaux-Arts de Lille, ce sont plus de 500 000 œuvres des musées français qui s'offrent à vous.

Images d'art, c'est aussi une API donnant accès à la base d'images et de données (œuvres, auteurs, musées etc..) et des points d'entrée dans la base.

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Images d'Art | Retrouvez les plus belles photos des œuvres d'art exposées dans les musées de France. Peinture, sculpture, dessin...

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Retrouvez les plus belles photos des œuvres d'art exposées dans les musées de France. Peinture, sculpture, dessin: (re)découvrez des milliers d'images d'œuvres d'art.

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Pas une trace de pinceau, pas une sur-épaisseur de peinture : jamais le travail d'un artiste n'a semblé si mécanique. Mais cela n'empêche pas Roy Lichtenstein de rendre hommage à l'histoire de l'art. Recette...

Monsieur Propre

Quel drôle d'atelier ! Il appartient certainement à une fée du logis : voyez comme il est propre et rangé. Pas un pinceau, pas un chevalet, cela en devient presque suspect. Si tout est si net, c'est à cause de la technique de Lichtenstein : avec ses lignes droites et ses motifs tramés, l'image de son atelier paraît très lisse, presque mécanique. Et pourtant, son travail est artisanal. Après croquis et collages préparatoires, la version finale, photographiée dans un format diapositive, est projetée sur la toile. L'image est redessinée à la mine de plomb, puis avec du ruban adhésif noir. Les points de trame sont réalisés au moyen de pochoirs, puis la couleur est appliquée et les contours sont peints avec plusieurs couches de noir. Encore quelques doutes sur le fait que Lichtenstein est un peintre, un vrai ? En choisissant de peindre un atelier, l'Américain s'attaque à un thème traditionnel de l'histoire de l'art. Et il ne s'arrête pas là...

Roy Lichtenstein, Atelier de l'artiste " Look Mickey " , 1973, huile, magna, sable, poudre d'aluminium sur toile, 243,8 × 325,1 cm.
Minneapolis, Walker Art Center
© Estate of Roy Lichtenstein New York. © ADAGP, Paris 2013.
cliquer pour agrandir l'image.

Henri, Georges et les autres

Roy Lichtenstein est un boulimique d'images. Tout y passe : bandes dessinées, publicités, magazines, cartes postales... Rien d'étonnant ainsi d'avoir comme une impression de déjà-vu face à ses toiles. Cela est encore plus flagrant quand il s'attaque à l'histoire de l'art. Cette idée de peindre des ateliers d'artiste ? Elle est inspirée par les représentations que Henri Matisse a faites de son propre studio. D'ailleurs, l'espace d' Atelier d'artiste " Look Mickey " est organisé de la même manière que L'Atelier rouge de Matisse, en particulier l'accrochage des cadres. Quoi d'autre ? La table de sculpteur, la cruche, la plante : tous empruntés également au maître des fauves. Le balustre, à droite à côté du canapé, a été subtilisé chez Georges Braque ou Fernand Léger. Pas de jaloux ! Qui est l'artiste dont les tableaux côtoient des objets volés chez les plus grands maîtres ? Lichtenstein, lui-même.

Petite et grande histoire

Atelier d'artiste " Regarde Mickey " est aussi une véritable rétrospective de son travail. De nombreux éléments se sont échappés de ses œuvres précédentes. Les fruits proviennent de ses natures mortes, la frise de sa série Entablatures, le téléphone de R-R-R-R-Ring. Lichtenstein va jusqu'à reproduire des tableaux entiers. Le cadre retourné mais aussi le grand tableau / miroir sur le mur jaune ? Du pur Lichtenstein ! Le paysage avec les dunes et les mouettes verra le jour un an plus tard avec Landscape. Le clou du spectacle reste la reproduction de Look Mickey. Tout un symbole : il s'agit de la première œuvre pop de Lichtenstein, marquant en 1961 le début du succès. Cette toile est également un clin d'œil à son goût pour les bandes dessinées. Voici ses œuvres dans le même espace que celui de grands maîtres. Cherche-t-il à nous dire que ces toiles-là appartiennent au passé et font désormais partie de l'histoire de l'art ? Alors, Roy : même pas peur de Matisse ?

En partenariat avec Revue Dada

Dada est la première revue pour s'initier à l'art, accessible aux jeunes mais lue aussi par les plus grands.

Prenez l'histoire des arts au sérieux... tout en vous amusant.

Publié le 18/06/13

Modifié le 02/05/18

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Quel drôle d'atelier ! Il appartient certainement à une fée du logis : voyez comme il est propre et rangé. Pas un pinceau, pas un chevalet, cela en devient presque suspect. Si tout est si net, c'est à cause de la technique de Lichtenstein : avec ses lignes droites et ses motifs tramés, l'image de son atelier paraît très lisse, presque mécanique.

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Pour vous aider dans le contexte artistique

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architecture dossier consacré à l'architecture.
Pour avoir une vue d'ensemble sur l' architecture, consultez en priorité les articles suivants du dossier en cliquant sur celui de votre choix :

HISTOIRE DE L'ART

L'architecture ancienne

L'Égypte ancienne

Plus de 3 000 ans avant J.-C., l'État pharaonique établi en Égypte développe son écriture et son administration. La puissante autorité des pharaons unifie politiquement le territoire, tandis que s'élaborent de grandes doctrines religieuses. Cette simultanéité est liée à la naissance d'une architecture funéraire et sacrée. Le lien est si fort que puissance et faiblesse des dynasties pharaoniques rythmeront l'épanouissement ou le déclin de l'architecture. Après les grandes tombes en brique d'argile crue de la I re dynastie (3000 avant J.-C.), dont le matériau de base est fourni par les crues du Nil, dispensatrices de limon, apparaissent les architectures de pierre ( pyramide de Djoser à Saqqarah, III e dynastie, vers 2660 avant J.-C.). Les Égyptiens élèvent des temples de pierre dès le Moyen Empire (2150 à 1780 avant J.-C.), mais ceux qui subsistent datent du Nouvel Empire (1580-1080 avant J.-C., vallée des Rois, temples de Louqsor, salle hypostyle de Karnak, Abou-Simbel) ou de l'époque ptolémaïque (332-30 avant J.-C., temples de Philae, Edfou, Kom-Ombo).

Seuls les tombes, les temples et la statuaire qui les accompagnaient (obélisques, avenues de sphinx et de lions) sont bâtis en pierre. Mais les formes de structures monumentales semblent avoir été influencées par l'architecture domestique égyptienne primitive, représentée notamment par des maisons aux murs de brique crue et aux colonnes faites de roseaux liés : les colonnes des temples présentent des chapiteaux sculptés de feuilles de palme (palmiformes), de lotus (lotiformes), d'ombelles de papyrus fermées (papyriformes) ou largement ouvertes (campaniformes), et des fûts gravés qui évoquent les tiges de ces végétaux.

La Mésopotamie

La pierre et le bois sont rares dans les plaines alluviales du Tigre et de l'Euphrate. L'utilisation de briques séchées au soleil a néanmoins permis la construction, dès la seconde moitié du IV e millénaire, de temples monumentaux en basse Mésopotamie ( Ourouk, 3000 avant J.-C. ; ziggourat d' Our, 2500 avant J.-C.). La pierre importée, utilisée pour les fondations, témoigne du niveau d'organisation économique.

À partir du ix e s. avant J.-C., c'est l'Empire assyrien du nord de la Mésopotamie qui entreprend des constructions monumentales, riches en bas-reliefs (Ninive, Khursabad, Nimroud). Après la chute de Babylone, en 539 avant J.-C., les Perses (Empire achéménide, 550-333 avant J.-C.) capitalisent et fusionnent trois mille ans de tradition iconographique et architecturale du Proche-Orient avec la construction de leur résidence royale, Persépolis : dans ses nombreux palais, elle présente des emprunts à l'Asie Mineure et à l'Égypte, qui viennent s'ajouter à des ornements mésopotamiens, comme les monstres gardiens. Les éléments structurels sont de pierre : terrasses, colonnes supportant les plafonds des salles hypostyles, escaliers monumentaux, encadrements des ouvertures. Les murs, de brique crue, ont aujourd'hui pour la plupart disparu.

L'Amérique précolombienne

L'architecture précolombienne est principalement localisée en Amérique centrale (architecture mésoaméricaine) et dans les Andes centrales (aujourd'hui Équateur et Pérou). Les premiers grands ensembles cérémoniels, qui associent pyramides à degrés, cours et vastes esplanades, datent de 1300-1200 avant J.-C. Ce modèle va, en s'élaborant techniquement (de l' adobe, ou argile séchée mêlée de paille, à la pierre taillée), persister jusqu'à la conquête espagnole, témoignant d'une maîtrise déjà certaine de l'architecture au début de notre ère.

En Mésoamérique, Teotihuacán, ville fondée au iv e s. avant J.-C., atteint son apogée vers 450 après J.-C., avec simultanément une rénovation urbaine et la construction de grands temples (pyramides du Soleil et de la Lune) abondamment décorés de têtes de serpent et de masques.

Les Mayas, du iv e au x e s., créent de grandes villes à l'habitat dispersé, faites de pyramides, temples, aires de jeu de balle, palais avec voûtes en encorbellement et sculptures monumentales de grande qualité (Uxmal, Palenque, Chichén Itzá). Les Toltèques, venus du nord, fondent Tula ( x e s.) et prennent Chichén Itzá. Leurs sculptures sont les premières à faire référence à des sacrifices humains. Les Aztèques dominent vers 1325 toute la région mésoaméricaine, à l'exception de Mitla, où restent les Mixtèques avec leurs palais finement décorés de reliefs géométriques qui contrastent avec les sculptures aztèques et toltèques, plus grossières. Les Aztèques fondent à cette époque Tenochtitlán (Mexico). Mais de leurs œuvres monumentales ne subsistent que quelques rares vestiges, après la destruction de la capitale par les conquistadors espagnols.

Dans la cordillère des Andes, des sociétés sédentaires très évoluées sur le plan politique, social, religieux et technique (réserves, irrigation, drainage, citernes) ont produit une architecture civile et religieuse élaborée dont on retient surtout celle de la période de l' Empire inca ( xv e et xvi e s. de notre ère, Cuzco). Les portes monumentales, trapézoïdales, et les appareillages " cyclopéens " (énormes blocs de pierre de taille unis à joint vif) caractérisent l'architecture militaire inca.

L'architecture classique

Le monde grec

L'architecture grecque a été influencée par les prototypes de la civilisation minoenne de l'île de Crète, en particulier le palais de Cnossos (vers 1700-vers 1400 avant J.-C.). Les Mycéniens, après avoir conquis les Minoens, construisent des édifices massifs en pierre (porte des Lionnes et Trésor d'Atrée à Mycènes, 1400-1200 avant J.-C.). Cette architecture grecque primitive jette les bases de la grande architecture de l'époque classique.

Celle-ci est fondée sur la structure colonne-entablement (poteau-poutre), qui lui donne un caractère simple et immédiat. Pour cette raison, certains historiens de l'art la considèrent comme la transposition en pierre du modèle des cabanes primitives en bois.

Les Grecs ont créé un vocabulaire du détail architectural en pierre, qui restera pendant plus de deux mille ans une référence fondamentale pour l'architecture occidentale. Le langage de l'architecture des Grecs atteint son apogée au cours du v e s. avant J.-C. Les éléments décoratifs, couleurs vives et sculptures placées le long des frises ou dans les frontons, viennent orner les édifices bâtis selon trois ordres architecturaux : dorique, ionique et corinthien. Ceux-ci sont définis par la forme, les proportions, la disposition des parties saillantes de l'édifice : colonnes, pilastres, chapiteaux et entablements (" poutres " reliant les colonnes entre elles). Les composants de chaque ordre, dont les proportions sont très précisément définies, ne peuvent être correctement assemblés que d'une seule manière. Ainsi, les Grecs ne mélangent pas les différents ordres dans un même édifice - contrairement aux Romains, qui modifieront ces règles.

Le marbre est le matériau de base de l'époque classique : la dureté de cette pierre permet de la travailler avec précision et d'en obtenir une grande pureté de lignes et de détails. Le temple, monument grec par excellence, se compose d'une salle rectangulaire posée sur un stylobate (soubassement) à trois marches, couverte d'un toit dont la double pente répond à un fronton triangulaire, et entourée d'une rangée de colonnes. Les plus beaux exemples de ce système architectural très soucieux des proportions et du décor sont les édifices de l'Acropole à Athènes, et en particulier le Parthénon (447-432 avant J.-C.) ; ils sont restés le modèle de l'architecture occidentale jusqu'au milieu du xix e s.

Le monde romain

Au ii e s. avant J.-C., les Romains conquièrent l'Afrique du Nord, la Grèce, l'Anatolie et l'Espagne, et assimilent les traditions architecturales de ces régions, en particulier celles de la Grèce. Ils intègrent également le savoir-faire technique de leurs voisins immédiats en Italie centrale, les Étrusques. L'apport des Romains est surtout de l'ordre de la technique constructive : utilisation de nouveaux matériaux (terre cuite, ciment, brique), perfectionnement de nouvelles structures (arc, voûte, dôme) déjà expérimentées par les Étrusques. Par ailleurs, les Romains créent deux ordres supplémentaires, le toscan et le composite, et utilisent parfois simultanément les cinq ordres. Le temple romain reprend le modèle grec, y ajoutant souvent une base élevée (Maison carrée de Nîmes, début du i er s. après J.-C.).

Les monuments civils romains, d'une taille et d'une complexité sans précédent, ne peuvent être construits avec le système grec du poteau et de la poutre : aqueducs (le pont du Gard), bains publics (thermes de Caracalla), basiliques (tribunaux), théâtres, arcs de triomphe, amphithéâtres (le Colisée), arènes, palais. À Rome, le Panthéon, reconstruit entre 118 et 128 après J.-C., sous Hadrien - il deviendra plus tard une église chrétienne -, illustre brillamment le système romain de construction de dôme en maçonnerie pleine. Son épaisseur et son poids sont réduits par cinq rangées de caissons, sa solidité est renforcée par des arcs amortissant les poussées, et son centre laisse entrer la lumière par un oculus de près de 9 m de diamètre. Ce tour de force technique ne sera surpassé qu'à la Renaissance.

La basilique romaine présente un plan avec nef centrale, bas-côtés, triforium et abside, qui deviendra caractéristique des églises romanes et gothiques.

L'architecture médiévale

L'architecture byzantine

L'architecture byzantine se développe dans l'Empire romain d'Orient, fondé par Constantin I er le Grand lorsque, au iv e s., celui-ci fonde une " Nouvelle Rome " (Constantinople) sur le site de l'antique Byzance. En construisant de grandes basiliques dans les sites chrétiens les plus importants de l'Empire romain, Constantin I er consacre la prédominance du plan basilical dans l'architecture des églises chrétiennes. Dans l'Europe du Sud et de l'Est, en particulier dans les régions d'Italie, de Grèce et d'Anatolie restées sous la domination de l'Empire byzantin, les traditions romaines pour le plan et les techniques se perpétuent : Sant'Apollinare in Classe (534-539, Ravenne) a un plan basilical très légèrement modifié.

À Constantinople, de vastes églises à dômes, telle Sainte-Sophie (532-537), sont des constructions d'une échelle sans équivalent en Occident.

L'architecture islamique

Les origines de l'architecture du monde islamique sont obscures, les premiers successeurs de Mahomet étant nomades. Quinze siècles d'islam répandu des côtes de l'Atlantique à l'est de l'Asie l'ont rendue riche et variée, d'autant que l'une des caractéristiques de cette civilisation est sa faculté d'intégration des éléments d'architecture des pays conquis et d'adaptation aux paysages et aux traditions locales.

La Coupole du Rocher, à Jérusalem, construite par des artistes byzantins ou syriens entre 685 et 705 sur le sommet du mont Moriah (où la tradition place le sacrifice d'Abraham et l'ascension de Mahomet), est un des premiers édifices de la civilisation islamique. Son plan octogonal avec double déambulatoire ainsi que ses mosaïques sur fond d'or relèvent encore de l'art chrétien. Dans les cités conquises, des églises chrétiennes sont transformées en mosquées (Grande Mosquée de Damas, 706-715). Sous la dynastie des Omeyyades, la mosquée trouve son plan définitif : minaret pour l'appel à la prière ; large cour centrale avec fontaine pour les ablutions et portique pour s'abriter du soleil ; grande salle de prière, repérable à l'extérieur par son dôme et pourvue d'un mihrab, niche vide qui indique la direction de La Mecque, et d'un minbar, chaire à prêcher en bois ou en pierre. L'exemple le plus achevé en est la Grande Mosquée de Cordoue (785-987).

Lorsque, en 750, les Abbassides supplantent les Omeyyades et fondent Bagdad, la rupture se fait radicalement avec les conventions hellénistiques et byzantines (Grande Mosquée de Kairouan, Tunisie, 836 ; mosquée de Samarra, Iraq, vers 850). La pierre laisse la place à la brique, au stuc peint, aux mosaïques.

Parmi les mosquées tardives, les plus remarquables sont celles de Tabriz (Perse, 1204), du Caire (Égypte, 1384), d'Ispahan (Perse, 1585). En Espagne du Sud, l'opulence et la virtuosité trouvent leur apogée dans le palais de l'Alhambra de Grenade (1309-1354).

L'architecture romane

Dans l'Europe du Nord, où les vestiges romains sont moins abondants que dans le Bassin méditerranéen, les architectes des époques mérovingienne, carolingienne et ottonienne - à l'origine de l'architecture de style roman - expérimentent plus librement formes et structures nouvelles. Du milieu du x e s. au milieu du xii e s., l'architecture ne cesse d'évoluer vers le gothique. Pourtant, les caractéristiques essentielles de l'architecture romane sont romaines à l'origine : de vastes espaces intérieurs sont couverts par des voûtes en berceau reposant sur des colonnes et des piliers épais et trapus ; portes et fenêtres sont surmontées d' arcs en plein cintre, et la plupart des grandes églises ont un plan basilical modifié par des contreforts, des transepts et des tours. Les édifices sont compacts, massifs, et, du fait d'ouvertures proportionnellement réduites, assez sombres.

De beaux exemples jalonnent les chemins de pèlerinage de Saint-Jacques-de-Compostelle : Sainte-Foy de Conques, grande église à déambulatoire et chapelles rayonnantes, du xi e s. ; la Madeleine de Vézelay, abbatiale à nef et avant-nef abritant trois portails, du xii e s. ; cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle, commencée en 1078 et dont le plan reprend, en le modifiant, celui de Saint-Sernin de Toulouse.

Portails, chapiteaux et autels s'ornent de sculptures extrêmement habiles, et les vitraux font leur apparition en Europe, mais encore sur de petites surfaces du fait de l'étroitesse des embrasures des fenêtres. À Cluny est élevée entre 1088 et 1130 une abbatiale où se multiplient tours, absides et absidioles et qui rivalise par ses dimensions (187 m de longueur) avec Saint-Pierre de Rome.

L'architecture gothique

Sans précédent dans le monde antique, mais aussi sans pérennité stylistique (hormis une éphémère résurgence au xix e s.), le gothique est l'une des inventions les plus hardies du génie occidental. Du milieu du xii e s. au xvi e s., l'architecture de l'Europe du Nord, représentée surtout par des édifices religieux, met en œuvre arcs-boutants, arcs en ogive, voûtes à nervures et fenêtres à remplages (armatures de pierre). Les murs minces, les piliers élancés et les grandes surfaces vitrées donnent aux édifices gothiques un aspect de légèreté qui contraste avec l'architecture romane. On tient pour le premier édifice gothique l'abbaye royale de Saint-Denis, dont l'abbé Suger fait achever la façade et le chevet en 1144. Le gothique s'affirme dans les grandes églises du nord de la France et de l'Île-de-France : la cathédrale d'Amiens (1220-1270), remarquable par la hauteur et la finesse de ses piliers, et la Sainte-Chapelle (1241-1248), à Paris, où les murs pleins cèdent une large place aux vitraux.

L'architecture ogivale s'est principalement développée en France, où elle passe du style rayonnant au tardif style flamboyant (de la fin du xiv e au milieu du xvi e s.), que l'on retrouve également dans la péninsule Ibérique (au Portugal, au contact de l'art islamique, il donnera naissance au style manuélin). L'architecture gothique gagne l'Angleterre à la fin du xii e s., et y évolue vers le " decorated style " et le style perpendiculaire ( xiv e s.). Elle ne se répand dans le Saint Empire qu'au milieu du xiii e s. ; seules quelques cathédrales, comme celle de Cologne, commencée en 1248, égalent en taille et en qualité les modèles français. Mis à part la spectaculaire cathédrale de Milan, construite à la fin du xiv e s. par des maçons français et allemands, l'Italie utilise généralement le gothique plus comme un décor que comme un système de construction global.

Parmi les plus beaux exemples d'édifices civils gothiques figurent l'hôtel de ville de Bruges (1376-1420), en Belgique (dont la richesse à cette époque explique la grande concentration d'édifices tels que halles, comptoirs, hôtels, beffrois), le Palazzo Pubblico (commencé en 1298) à Sienne, en Italie, le pont Valentré (début du xiv e s.) à Cahors.

De l'architecture Renaissance au baroque

L'architecture de la Renaissance

Tandis qu'en Europe du Nord et dans la péninsule Ibérique le gothique continue de produire des chefs-d'œuvre jusqu'au xvi e s., apparaît à Florence, au début du xv e s., un mouvement de renouveau artistique et architectural qui gagne l'Italie, puis toute l'Europe. L'architecture de la Renaissance revient aux ordres antiques - ionique, dorique et corinthien - et emploie l' arc en plein cintre, la voûte en berceau et le dôme.

À l'origine, la Renaissance florentine ne signifie pas une rupture totale avec la pratique traditionnelle. Pour l'église de Santo Spirito, à Florence, commencée vers 1436, Filippo Brunelleschi a recours à un plan basilical, à des arcs en plein cintre et à un plafond plat ; mais les éléments traditionnels de l'architecture romane sont, en Italie, associés à un nouveau sens des proportions, à l'emploi de colonnes corinthiennes et à la construction d'un dôme à la croisée du transept. Commencée en 1420 sur les plans de Brunelleschi, la cathédrale de Florence, Santa Maria del Fiore (Sainte-Marie-de-la-Fleur), est considérée comme le premier monument de la Renaissance. L'architecte conçoit une vaste coupole de plan octogonal et à double coque pour alléger la structure. La couverture d'un espace de plus de 40 m de diamètre a été considérée à l'époque comme une prouesse technique sans précédent. Pour la réaliser, Brunelleschi combine le modèle romain de la coupole du Panthéon au système de construction gothique fondé sur la convergence des nervures. Le plan centré de cette réalisation majestueuse est devenu l'idéal de nombreux architectes de cette époque à Florence (tels Leon Battista Alberti et Michelozzo), et ultérieurement à Rome : au cours du xvi e s., une version plus monumentale de ce style y sera mise en œuvre par Bramante, Raphaël et Michel-Ange dans les plans successifs qu'ils proposeront pour la reconstruction de la basilique Saint-Pierre.

En France, l'esprit de la Renaissance est représenté par une grande partie des châteaux de la Loire (aile François-I er du château de Blois, galerie de Catherine de Médicis du château de Chenonceaux, et, surtout, château de Chambord, avec son grand escalier à double hélice et sa terrasse décorée d'innombrables clochetons, lanternes, pignons, lucarnes et cheminées somptueusement ouvragés). En Angleterre, le style s'installe avec l'œuvre d' Inigo Jones.

Maniérisme, baroque et rococo

Au xv e s., l'architecture florentine repose, pour produire des effets esthétiques, sur les proportions, sur des lignes simples et droites et sur l'utilisation correcte des détails classiques. Cependant, au cours du xvi e s., des architectes tels que Jules Romain et Michel-Ange abandonnent ce langage mesuré et retenu au profit d'une vision de ce style plus contournée et raffinée : le maniérisme transgresse délibérément les règles classiques, les déforme, quand il ne les raille pas, pour produire des effets de tension et de préciosité (à Florence, dans l'église San Lorenzo, érigée par Michel-Ange, chapelle funéraire des Médicis, 1515-1534, et bibliothèque Laurentienne, commencée en 1524). Le Bernin et Borromini introduisent des formes curvilignes et incorporent sculpture et peinture à leurs bâtiments afin d'enrichir et de dynamiser ce style, appelé par la suite baroque (église Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines, à Rome, commencée par Borromini en 1638).

La place Saint-Pierre est dessinée à partir de 1656 par Le Bernin pour accueillir la foule des pèlerins venus recevoir la bénédiction papale. Commandée par le pape Alexandre VII, la place ovale est limitée par les deux bras d'une gigantesque colonnade. De Rome, le style baroque se répand, aux xvii e et xviii e s., jusqu'en Europe centrale et en Amérique du Sud.

Dans l'Europe du Nord, particulièrement en Autriche et en Allemagne, l'architecture baroque atteint une exubérance et une liberté inégalées ailleurs, culminant avec sa forme tardive, le rococo, comme en témoignent les édifices de Johann Balthasar Neumann : résidence des princes-évêques de Würzburg, construite de 1719 à 1744, et église de Vierzehnheiligen (sanctuaire de pèlerinage aux Quatorze-Saints), bâtie de 1743 à 1772.

En France, l'esprit du classicisme a beaucoup modéré l'influence du baroque et du rococo. Il s'affirme véritablement dans la première moitié du xvii e s. avec François Mansart. Le classicisme de ce dernier avait toutefois été amorcé, au xvi e s., par les œuvres de Pierre Lescot (fontaine des Innocents, hôtel Carnavalet) et Philibert Delorme (château d'Anet). Le palais de Versailles, commencé en 1669 par Louis Le Vau, et modifié et complété par Jules Hardouin-Mansart, exemple par excellence de l'élégance et du raffinement de l'architecture et de la décoration française de l'époque, sera ensuite imité dans toute l'Europe.

Le foisonnement des genres au xix e s.

L'architecture " néo "

Dès le milieu du xviii e s., une réaction s'amorce contre les excès décoratifs du baroque et du rococo. Le néoclassicisme se fonde sur une interprétation austère et dépouillée de l'architecture grecque, dont l'historien de l'art Johann Joachim Winckelmann vante la " noble simplicité et la calme grandeur ", et de l'architecture romaine, que Piranèse contribue à remettre au goût du jour moins par ses rares réalisations d'architecte que par ses eaux-fortes (les Prisons) et par ses planches d'art décoratif : celles-ci constitueront le vocabulaire du néoclassicisme. Préférence pour l'ordre dorique grec, création d'une architecture aux formes géométriques pures, retour aux origines de l'architecture caractérisent ce style sévère bien en accord avec la philosophie rationnelle des Lumières.

À partir de la fin du xviii e s. et tout au long du xix e s., on assiste en Europe et aux États-Unis à une série de renaissances stylistiques. La période est dominée par les partisans du style classique (eux-mêmes divisés entre " grecs " et " romains ") et un regain d'intérêt pour l'art gothique. Le style néogothique apparaît à la fin du xviii e s., en Angleterre : l'écrivain Horace Walpole fait figure de pionnier avec sa maison de campagne de Strawberry Hill. Puis le " gothic revival " se développe particulièrement pendant la période victorienne, avec notamment la reconstruction par sir Charles Barry du palais du Parlement, en 1840-1865, ainsi que les quelque trente-neuf églises ou cathédrales et l'Albert Memorial élevés par sir George Gilbert Scott. Le style néogothique se répand aussi aux États-Unis (cathédrale Saint Patrick, à New York, par James Renwick, 1858-1879) et en France, où Eugène Viollet-le-Duc dirige la restauration de nombreux édifices médiévaux (église abbatiale de Vézelay, Notre-Dame apparaît une architecture monumentale fondée sur une synthèse de la grande tradition classique européenne depuis la Renaissance). La construction de l'Opéra de Paris (1861-1875) par Charles Garnier, pur produit de l'enseignement des Beaux-Arts, marque l'apogée de ce style.

L'éclectisme

Mais ces courants sont loin d'épuiser la diversité stylistique à laquelle les architectes ont recours ; on parle alors d' éclectisme architectural. Au xix e s. s'est élargi le champ des références architecturales grâce au développement des connaissances archéologiques et aux apports des voyages exotiques. De nombreux bâtiments sont construits comme des imitations explicites et voulues d'architectures byzantine (cathédrale de Westminster, à Londres, par John Francis Bentley, 1895), orientale ou égyptienne ; d'autres en style gothique vénitien ou renaissant florentin ; d'autres enfin mélangent tous ces styles, comme l'extravagant et colossal palais de justice (œuvre de Joseph Poelaert) qui domine Bruxelles.

Ce n'est certes pas la première fois que des styles du passé sont remis à la mode : les architectes de la cour de Charlemagne, au ix e s., tout comme les Italiens du xv e s., avaient inclus des motifs classiques dans leurs édifices. Mais, au xix e s., les styles classiques ou gothiques sont détachés de leur contexte historique d'origine pour être réemployés dans des programmes architecturaux très différents. Ainsi, bien qu'empreint d'une connotation religieuse chrétienne, le gothique peut être employé à la construction aussi bien d'une villa particulière, d'un immeuble de bureaux new-yorkais (Woolworth Building, par Cass Gilbert, 1914), que d'une gare, telle celle de Turin, ou d'un hôpital.

Naissance de l'architecture métallique

Parallèlement à cet éclectisme généralisé, de nouvelles méthodes de construction et de nouveaux matériaux donnent naissance au xix e s. à une architecture moins dépendante de la tradition et plus tournée vers la recherche de l'originalité formelle. Les développements de la révolution industrielle et la définition de nouveaux types de programmes et d'édifices coïncident avec l'apparition et l'essor de l' architecture métallique. Le métal, employé à la construction de ponts dès la fin du xviii e s., sera bientôt étendu à la construction d'édifices les plus divers : passages couverts, halles, grands magasins, pavillons d'expositions ( Crystal Palace, Londres, 1851), monuments commémoratifs ( tour Eiffel, 1889) ou gratte-ciel, notamment aux États-Unis où l'école de Chicago, inaugure le concept dans les années 1880.

L'architecture moderne

L' architecture moderne représente un type de construction spécifique et reconnaissable, caractérisé par l'emploi de matériaux industriels - surtout l' acier, le verre et le béton - dépourvus d'ornementation et assemblés de manière à former des volumes géométriques simples, librement disposés dans l'espace.

Émergence du style international

En 1932, au musée d'Art moderne de New York, Philip C. Johnson, responsable des collections d'architecture du musée, et Henry-Russell Hitchcock, historien d'architecture, organisent une grande exposition, " Le style international : l'architecture depuis 1922 ". Sous cette appellation de style international sont regroupées des constantes formelles repérées par les organisateurs de l'exposition dans certains édifices construits après la Première Guerre mondiale en Allemagne, aux Pays-Bas, en URSS et en France : accent mis sur l' effet de volume aux dépens des effets de masse, composition asymétrique et absence de décoration appliquée. Pour Hitchcock et Johnson, ces principes esthétiques représentent l'aboutissement de la longue quête d'un style moderne qui remonte au début du xix e s. Ce style moderne est à la fois adapté aux matériaux contemporains et aux nouvelles techniques de construction, et débarrassé de références historiques ou d'emprunts à des formes du passé.

Cette manifestation new-yorkaise doit être comprise comme la défense et l'illustration d'une certaine forme d'architecture contemporaine. À ce titre, elle présente une vision nécessairement schématique de l'histoire des formes architecturales depuis plus d'un siècle. Le style international est la mise en évidence de certaines caractéristiques morphologiques des années 1920, mais aussi un ensemble de recommandations normatives aux architectes pour qu'ils construisent dans la veine dudit style. Certains architectes cités par Hitchcock et Johnson comme représentatifs du style international critiquent cette définition étroite et se démarquent d'une approche trop exclusivement formelle et stylistique de l'architecture contemporaine. Ils affirment que leur architecture n'est que la manifestation directe et logique de la science et de la société contemporaine, qu'elle changera à mesure que les conditions évolueront et qu'elle a fini par échapper aux limites imposées par les modes stylistiques.

L'évolution de l'architecture depuis 1932 a donné raison aux deux positions à la fois : le système formel, connu sous le nom de style international, a été universellement accepté comme l'expression symbolique de la modernité en architecture, mais il est également apparu comme une notion artificielle, ne reflétant pas inévitablement ni logiquement les conditions du xx e s.

Autour du Bauhaus

Parmi les architectes qui ont contribué à élaborer le style international, les Allemands ont, très tôt, constitué le groupe le plus important. Dès avant 1918, des architectes d' avant-garde installés à Berlin ont eu recours à des formes en acier et en verre dépourvues de références stylistiques et fondées sur une éthique industrielle et socialiste. Leur objectif premier est la remise en question de l'éclectisme hérité du xix e s. Ce mouvement expressionniste a été illustré avant la Première Guerre mondiale par Max Berg, dont la salle du Centenaire (1913), à Breslau, présente un spectaculaire dôme en béton armé, et par Hans Poelzig, qui construit en 1911 à Posen (Poznan) un hall d'exposition où la brique habille une ossature en acier.

Les idéaux sociaux et politiques de l' expressionnisme allemand pendant la période de l'immédiat après-guerre sont, par la suite, partiellement acceptés par les tenants de la Neue Sachlichkeit (" Nouvelle Objectivité "), dont, notamment, le principal théoricien, Walter Gropius, et Ludwig Mies van der Rohe. Ceux-ci reprennent les formes géométriques pures et la construction en verre et acier, mais cherchent à utiliser ces éléments avec une logique et une précision scientifiques.

Walter Gropius fonde en 1919, à Weimar, l' école du Bauhaus. Cette école d'avant-garde a joué un rôle déterminant dans l'élaboration et la diffusion de l'architecture du style international. En 1925, le Bauhaus est transféré à Dessau et, à cette occasion, Gropius construit les nouveaux bâtiments de l'école, considérés comme un des chefs-d'œuvre de l'architecture moderne. Le bâtiment impose certaines caractéristiques de la modernité constructive, comme le mur-rideau des ateliers ou les pilotis supportant une partie de l'aile de l'administration.

Après que Gropius a quitté le Bauhaus, en 1928, le rôle principal est assumé par Mies van der Rohe, qui dirige l'école de 1930 à 1933 (date à laquelle elle est fermée sous la pression des nazis). Mies van der Rohe a dessiné dans les années 1920 des projets de gratte-ciel de verre qui anticipent singulièrement les immeubles de bureaux construits à profusion dans les pays industrialisés après la Seconde Guerre mondiale. En 1927, il supervise la construction du lotissement du Weissenhof, à Stuttgart, en s'assurant la participation de grands architectes européens d'avant-garde de l'époque : le Néerlandais Oud et le Suisse Le Corbusier y construisent chacun des unités de logement, et Mies van der Rohe lui-même y érige un immeuble d'appartements. Cette construction collective a contribué à montrer que des solutions architecturales d'avant-garde sont opératoires et fiables dans le domaine du logement social.

Néoplasticisme et constructivisme

C'est au début des années 1920 que les architectes du Bauhaus prennent définitivement leurs distances à l'égard de l'expressionnisme pour se rapprocher de la " Nouvelle Objectivité ". Deux mouvements artistiques ont influencé ce déplacement : le néoplasticisme hollandais (le mouvement De Stijl) et le constructivisme soviétique.

Le groupe du néoplasticisme s'est rassemblé en 1917 sous la houlette du peintre et poète Theo Van Doesburg, fondateur de la revue éponyme du mouvement (De Stijl). Van Doesburg et Cornelius Van Eesteren présentent l'idéal néoplasticiste, en 1923 à Paris, dans la galerie de l'" Effort moderne ". On peut y découvrir une série de projets de maisons construites selon un arrangement asymétrique de plans peints aux couleurs primaires, qui n'est pas sans évoquer - en trois dimensions - les compositions abstraites du peintre Piet Mondrian. Cette démarche rigoureuse et abstraite est pleinement réalisée dans la maison Schröder, construite à Utrecht par Gerrit Rietveld en 1924. Cette maison, en brique et bois pour les murs, et en béton pour les fondations et les balcons, renferme un espace intérieur transformable par des cloisons coulissantes et possède - autre manifestation de modernité - des fenêtres en angle.

Le constructivisme, né à Moscou juste après la Première Guerre mondiale, voit les artistes d'avant-garde s'enthousiasmer pour la révolution d'Octobre et la construction de la nouvelle société communiste. En raison des difficultés économiques de l'URSS dans les années 1920, la plupart des spéculations architecturales constructivistes, auxquelles le peintre Kazimir Malevitch a apporté sa contribution, restent à l'état de projet. Le projet d'un Monument pour la IIIe Internationale, conçu en 1920 par le sculpteur abstrait Vladimir Tatline, reste l'emblème par excellence de l'architecture constructiviste : une structure métallique en spirale, haute de 400 m, porte plusieurs volumes primaires en verre qui doivent tourner sur eux-mêmes selon des vitesses de rotation différentes. Cette œuvre doit exprimer le triomphe de la nouvelle technologie sur la construction traditionnelle en maçonnerie, ainsi que l'élan révolutionnaire de la société soviétique. D'innombrables autres projets restés sur le papier témoignent de l'effervescence créatrice des architectes soviétiques des années 1920 : immeuble de la Pravda à Leningrad, par les frères Vesnine (1923) ; gratte-ciel pour Moscou, par El Lissitzky et Stam ; constructions d'Ivan Leonidov. Les clubs ouvriers effectivement construits (club Zouiev de Golossov, 1927 ; club Roussakov de Melnikov, 1929) et la typologie de la maison commune (telle celle du Narkomfim à Moscou par Guinzbourg, 1929), avatar contemporain du phalanstère de Charles Fourier, témoignent de l'originalité de l'architecture constructiviste.

Au début des années 1930, l'architecture constructiviste commence à faire l'objet de critiques de la part des institutions d'État à mesure que s'instaure la dictature stalinienne. L'occasion de sa disgrâce officielle est le concours pour le palais des Soviets à Moscou, en 1931, dont le projet lauréat, de Boris Iofan, est un bâtiment à colonnades conçu comme un gigantesque piédestal pour une statue de Lénine : les années 1930 sonnent le glas de l'architecture d'avant-garde en URSS, remplacée par une architecture académique et monumentale.

Les CIAM et la Chartes d'Athènes

L'œuvre du Suisse Charles-Édouard Jeanneret, dit Le Corbusier, se fonde sur des principes différents de ceux des architectes allemands, même si l'apparence extérieure de son architecture reste la même. Ses premiers édifices, comme la villa Stein à Garches (1927), ressemblent à ceux de Walter Gropius et de Ludwig Mies van der Rohe par leurs dispositions spatiales asymétriques et fluides, ainsi que par leurs surfaces de verre et de stuc sans ornementation. Dans son livre capital Vers une architecture (1923), Le Corbusier prône une nouvelle architecture, qui doit suivre les processus conceptuels logiques de l'ingénieur. L'architecte admire la beauté des moyens mécaniques contemporains : paquebots, avions, automobiles, qu'il prend comme modèles pour ses édifices. Le Corbusier se démarque du géométrisme austère du Bauhaus et enracine son art dans la tradition monumentale de l'architecture française illustrée par ses mentors, Auguste Perret et Tony Garnier.

Pour Le Corbusier, la réorganisation de la cité est la première tâche de l'architecture moderne. Au Salon d'automne de 1922, il expose le projet d'une " ville de trois millions d'habitants " qui le conduira à proposer un modèle d'immeuble qu'il appelle " unité d'habitation ". La première, la Cité radieuse, sera érigée à Marseille entre 1947 et 1952. En 1928 sont fondés sous son impulsion les Congrès internationaux d'architecture moderne (CIAM), qui traitent des problèmes d' urbanisme. En 1942, Le Corbusier publie la Charte d'Athènes, synthèse des réflexions du CIAM, tenu en 1933 sur le paquebot Patrix voguant vers Athènes. Cet exposé des thèses fonctionnalistes est devenu, après la Seconde Guerre mondiale, l'ouvrage de référence des urbanistes.

L'architecture organique

Pour sa part, bien que l'exposition new-yorkaise de 1932 ait reconnu son œuvre, l'Américain Frank Lloyd Wright n'est pas compté parmi les architectes du style international, du fait de son " individualisme " et de son goût " romantique " pour la nature. D'une génération plus ancienne que ses collègues européens, il a pu les influencer grâce à la publication à Berlin, dès 1910, du recueil de ses œuvres.

Très tôt, Frank Lloyd Wright utilise des matériaux comme le béton armé dans des édifices caractérisés par des avant-toits importants, des surfaces peu ornées et des espaces fluides. Entre 1895 et 1910, il édifice, surtout dans les banlieues résidentielles de Chicago, une série de maisons connues sous le nom de " maisons de la Prairie ". Elles représentent un modèle d'habitat domestique authentiquement américain, fondé sur la tradition des maisons de pionnier. Autour d'un espace où est placée la cheminée, foyer dans tous les sens du terme, rayonnent les pièces en compositions asymétriques et dynamiques. Les saillies importantes des toits et le jeu complexe des terrasses tendent à unir la maison à la nature environnante. Des réminiscences japonaises mêlées à un parti pris d'horizontalité générale font de la maison un abri protecteur. La maison Robie, construite à Chicago en 1909, est la plus achevée de la série. Si Frank Lloyd Wright ne craint pas d'inclure les progrès techniques dans son architecture, il prône l'usage " organique " des matériaux de construction. Le bâtiment s'harmonise avec le site où il est installé ; ainsi le siège de la société Johnson Wax à Racine, dans le Wisconsin (1939), espace sans cloisons enveloppé de murs de brique associés à des parois de tubes de fibre de verre, ou la Maison sur la cascade (1936), à Bear Run, en Pennsylvanie, qui projette au-dessus d'un torrent ses terrasses de béton.

Le Finlandais Alvar Aalto s'attache également à intégrer bâtiment, fonction de celui-ci et site : son sanatorium (1931), à Paimio, a la forme d'une araignée étendant en tous sens les terrasses destinées aux malades afin de capter le soleil.

Consécration et remise en cause du style international

En 1932, le style international ne concernait qu'une faible proportion de l'architecture récente ; en dehors de maisons particulières, son influence se limitait à certains projets de logements en Allemagne, en Autriche et aux Pays-Bas. La tradition académique et éclectique antérieure à la Première Guerre mondiale avait continué à exercer une influence dominante sur la plupart des constructions des années 1920 ; il en avait résulté une " architecture moderne " caractérisée par une sorte d'historicisme simplifié dont les témoins sont, par exemple, l'hôtel de ville de Stockholm (1909-1923), pour lequel Ragnar Östberg s'est inspiré tant des traditions locales que du palais des Doges de Venise, et les gratte-ciel Art déco de New York : le Chrysler Building, de William Van Alen (1930), avec ses soixante-dix-sept étages s'effilant en une flèche ornée de gargouilles, et celui dont la silhouette caractéristique est devenue emblématique de la ville, l'Empire State Building (1931), de l'agence Shreve, Lamb et Harmon, qui domine la 5 e Avenue de ses cent deux étages.

Cependant, au cours de la grande crise des années 1930, la simplicité et l'économie du style international se sont imposées comme solution de rechange souhaitable à l'ornementation inopportune et au gaspillage d'espace inhérents à l'architecture éclectique. En outre, seuls les CIAM paraissent aptes à proposer des solutions claires au pressant problème du logement social. Le nouveau contexte socio-économique, tout autant que l'esthétique de l'architecture moderne, ouvre ainsi la voie à la consécration du style international en France, au Royaume-Uni et aux États-Unis. L'émigration des maîtres allemands du style international après l'arrivée au pouvoir d'Hitler, en 1933, contribue largement à la diffusion des idéaux constructifs modernes : Gropius enseigne à partir de 1937 à l'université Harvard aux États-Unis ; Mies van der Rohe, quant à lui, s'établit à partir de 1937 à Chicago, un des berceaux de l'architecture moderne (l'école de Chicago, à l'origine du gratte-ciel).

La Seconde Guerre mondiale marque un tournant décisif dans l'histoire de l'architecture moderne : les nécessités de la reconstruction créent une demande considérable dans les pays dévastés, tandis que les États-Unis, dont le territoire a été épargné, voient leur hégémonie culturelle s'affirmer au détriment de l'Europe. Le style international sert ainsi de cadre et de modèle pour la reconstruction des cités européennes, comme en témoigne le centre commercial de Lijnbaan, à Rotterdam, des architectes Van den Broek et Bakema (1953).

Aux États-Unis, les architectes de la période de croissance des années 1950 et 1960 se tournent vers le style international pour dessiner des immeubles de bureaux tels que la Lever House à New York (1952), par Gordon Bunshaft, de l'agence Skidmore, Owings & Merrill (SOM). Les institutions publiques voient dans la doctrine et l'esthétique du style international un moyen de donner une image moderne d'elles-mêmes. À New York, le siège des Nations unies (1952) est ainsi construit selon les principes du style international. D'abord dessinés par Le Corbusier, ses plans sont repris par une équipe internationale d'architectes placés sous la direction de l'Américain Wallace Harrison.

En 1959, un groupe international d'architectes rassemblés sous le nom de Team Ten parvient à dissoudre les CIAM et à définir ses propres objectifs en faveur d'un nouveau système de logement public plus humain. Les membres du Team Ten, notamment Alison et Peter Smithson et Aldo Van Eyck, tout en se fondant sur l'esthétique du style international, conçoivent des bâtiments plus complexes visuellement et à la texture plus riche. Dans la deuxième partie de sa carrière, Le Corbusier lui-même devient un représentant influent de cette évolution, comme en témoigne la sculpturale chapelle de pèlerinage de Notre-Dame-du-Haut, à Ronchamp (1955).

L'Américain Philip C. Johnson, qui a théorisé le style international en 1932 avec Henry-Russell Hitchcock, contribue plus que tout autre à faire connaître et admettre l'architecture de son maître, Mies van der Rohe, aux États-Unis, dans les années 1930 et 1940. En 1956, il signe avec celui-ci le Seagram Building, à New York, élégante tour d'aluminium anodisé et de verre fumé. Mais, à partir de 1960, il prend ses distances à l'égard de l'orthodoxie du style international et construit surtout des bâtiments publics monumentaux dans des matériaux riches.

Eero Saarinen oriente le style international vers des fins plus expressives, comme en témoigne son terminal TWA de l'aéroport J.F.-Kennedy de New York (1956-1962). Par sa forme symbolique évoquant l'envol d'un oiseau, par l'élégance de ses lignes et de ses courbes, le bâtiment contribue, comme la chapelle de Ronchamp, à montrer les spectaculaires possibilités du béton. Ces inventions plastiques sont également la marque des dernières œuvres de Frank Lloyd Wright. Le musée Solomon-Guggenheim (1942-1959), à New York, déploie une rampe de béton en spirale, le long de laquelle sont exposées les œuvres d'art.

Enfin, Louis Kahn cherche à définir une nouvelle monumentalité fondée sur des volumes primaires et le recours fréquent à la brique associée au béton. Son œuvre majeure demeure le Centre gouvernemental de Dacca, au Bangladesh (1962-1976). Louis Kahn exerce une influence considérable, bien que discrète, sur les architectes des années 1960 et 1970. À la fois inscrit dans la modernité constructive et sensible à la tradition architecturale au meilleur sens du terme, il représente le dernier des grands architectes modernes avant l'émergence des réflexions et des constructions postmodernes en tant que telles.

Tendances récentes

L'architecture postmoderne

Le terme d'architecture postmoderne - dite aussi postmodernisme - décrit le nombre croissant d'édifices contemporains qui rompent avec les critères du style international. Les architectes postmodernes sont plus intéressés par les formes historiques ou techniques que par la forme, c'est-à-dire une disposition de l'espace et de la masse déterminée théoriquement. Leurs œuvres tendent à être conçues en termes d' images et de symboles, et reposent sur des détails historiques ou l'exagération d'éléments structuraux destinée à révéler la fonction d'un bâtiment.

C'est à partir des années 1960 que se font jour des critiques et des remises en cause des préceptes du style international. Dans l'émergence de ce qui sera qualifié d'architecture postmoderne à partir des années 1970, les États-Unis jouent un rôle important. Dès 1961, Jane Jacobs, dans The Death and Life of Great American Cities, dénonce la déstructuration du tissu urbain traditionnel, résultat d'une application sans nuance de l'urbanisme fonctionnaliste issu de la Charte d'Athènes. Mais, à côté de ce diagnostic sévère, elle cherche à mettre en évidence les forces de régénération possibles.

En 1966, Robert Venturi, architecte travaillant à Philadelphie, publie Complexity and Contradiction in Architecture, véritable plaidoyer en faveur d'une architecture ambiguë dans sa forme et ses significations. Venturi reproche à l'architecture du mouvement moderne - surtout à celle de Mies van der Rohe - son puritanisme et sa monotonie. S'appuyant sur des exemples empruntés aux époques maniériste, baroque et rococo, il préconise le recours à l'ironie et à l'imbrication de motifs d'échelles différentes pour rendre les édifices plus attrayants. Ce manifeste influent fait entrer l'architecture dans une phase " maniériste " qui prend aussi ses sources du côté de l'architecture vernaculaire et commerciale. En 1972, Venturi fait paraître Learning from Las Vegas : en analysant l'extension urbaine de Las Vegas, et en repérant des structures formelles et spatiales dans ce paysage urbain apparemment chaotique, l'auteur réhabilite l'environnement commercial banal et dédaigné. La démarche de Venturi, qui fait appel à des notions empruntées à la sémiologie, tend à envisager l'architecture comme un des moyens de communication dans la société.

L'architecture high-tech

Parallèlement au développement du postmodernisme, certains architectes se tournent vers la technologie contemporaine comme source d'images, de formes et de structures. Ce courant, désigné sous le nom de high-tech (" haute technologie "), se réfère explicitement à l'esthétique industrielle dont la tradition remonte aux travaux des ingénieurs et constructeurs du xix e s. (halls d'expositions universelles, passages, serres, tour Eiffel, etc.). Déjà dans les années 1960, le groupe britannique Archigram et le groupe des métabolistes japonais ont puisé des références dans les possibilités technologiques modernes. Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, construit par Renzo Piano et Richard Rogers entre 1970 et 1977, est dans la lignée de cette exaltation du monde machiniste. Cette réalisation est fondée sur l'idée que la structure du bâtiment, les circulations et les espaces techniques ont une valeur esthétique en eux-mêmes et que, à ce titre, ils doivent être montrés. D'où cette apparence de raffinerie peinte (qui a suscité de vives polémiques).

D'autres édifices expriment la confiance dans la modernité techniciste, et le courant high-tech est brillamment illustré par deux architectes britanniques : Richard Rogers et Norman Foster. Après sa collaboration avec Piano, Rogers réalise en 1986 au cœur de la City de Londres, le nouveau siège de l'entreprise d'assurances Lloyd's : autour d'un immense atrium éclairé par une verrière en berceau, qui évoque le Crystal Palace de 1851, sont disposés les bureaux et les espaces de service ; des volumes ou capsules accrochés à la structure principale donnent l'image d'une construction en kit. Norman Foster s'est plutôt spécialisé dans l'architecture industrielle. On lui doit l'entrepôt Renault à Swindon (1983) et, surtout, le siège de la Banque de Hongkong et de Shanghai, achevé à Hongkong en 1986. Ce luxueux gratte-ciel d'affaires présente des éléments structurels apparents, tels les contreventements, qui donnent une épaisseur sculpturale à ses façades. Avec ce bâtiment, Foster a tenté une synthèse des grands modèles de l'architecture d'ingénieurs du xix e s., tout en s'inspirant de références technicistes tout à fait actuelles : capsules spatiales, plates-formes pétrolières, etc.

Une architecture plurielle

L'architecture actuelle se caractérise par le pluralisme des partis pris et des doctrines. Si l'influence de Louis Kahn s'exerce sur les maisons construites par l'architecte suisse Mario Botta, Le Corbusier ne cesse d'être une source d'inspiration pour de nombreux architectes d'aujourd'hui. L'Américain Richard Meier, en particulier, illustre brillamment ce " néocorbusianisme " raffiné dans ses constructions privées (maison Douglas au bord du lac Michigan, 1971) ou publiques (musée des Arts décoratifs de Francfort, 1985).

La culture architecturale italienne est illustrée par les recherches néorationalistes de la Tendenza et de son chef de file, Aldo Rossi (théâtre du Monde à Venise, 1979 ; restauration du théâtre Carlo-Felice à Gênes, 1986), centrées sur l'idée de respect d'une identité urbaine léguée par l'histoire. Le souci du contexte urbain, un maniérisme raffiné dans les détails et des réminiscences de l'architecture moderne des années 1920 et 1930 caractérisent l'architecture de Christian de Portzamparc (ensemble de la rue des Hautes-Formes à Paris, 1978), tandis que le logement social en France est prétexte à des réalisations monumentales chez Henri Ciriani et Henri Gaudin.

D'autres architectes, enfin, témoignent d'un retour délibéré aux formes du classicisme. Ricardo Bofill construit des fragments de ville le long de grandes perspectives axiales bordées de façades monumentales (Palais d'Abraxas à Marne-la-Vallée, Arcades du lac à Saint-Quentin-en-Yvelines, ensemble Antigone à Montpellier).

Dans les années 1980, deux nouveaux courants se font jour : l'un, dit déconstructiviste, défie le rationalisme tant classique que moderne en privilégiant les lignes obliques (comme l'illustre notamment le musée Guggenheim de Bilbao, construit par l'Américain Frank Gehry) ; l'autre, dit minimaliste, opère un retour à la géométrie des formes et à leur pouvoir symbolique.

Le succès des grands travaux effectués à Paris dans les années 1980 (pyramide du Louvre de l'Américain d'origine chinoise Ieoh Ming Pei, terminée en 1988 ; Grande Arche de la Défense du Danois Otto von Spreckelsen, inaugurée en 1989) témoigne de l'intérêt croissant que le public porte à l'architecture. Mais, par-delà la notoriété de quelques monuments, spectaculaires par leurs proportions et par leur plastique, la responsabilité des architectes contemporains est aussi de créer un habitat et un environnement quotidien de qualité.

Depuis la fin du xx e s., l'architecture s'inscrit dans un monde où l'on se doit de répondre en priorité aux besoins sociaux et culturels. On constate alors la pérennité des styles qui sont le mieux adaptés aux missions de la ville et de ceux qui sont une synthèse entre tradition et modernité.

Pour en savoir plus, voir l'article architecture.

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Encyclopédie Larousse en ligne - architecture : styles et courants

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Plus de 3 000 ans avant J-C l'État pharaonique établi en Égypte développe son écriture et son administration La puissante autorité des pharaons unifie politiquement le territoire tandis que s'élaborent de grandes doctrines religieuses Cette simultanéité est liée à la naissance d'une architecture funéraire et sacrée Le lien est si fort que puissance et faiblesse des dynasties...

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Annuaire spécialisé proposant une sélection de ressources culturelles et artistiques

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Les programmes des épreuves

Les sujets et les modalités des épreuves écrites correspondent aux programmes du cycle 4 ou à celui de la classe de troisième lorsque le programme disciplinaire du cycle 4 le précise.

L' épreuve orale porte sur un objet d'étude abordé dans le cadre de l'enseignement d'histoire des arts ou un projet mené dans le cadre d'un enseignement pratique interdisciplinaire ou des parcours éducatifs.

Pour les candidats de la série professionnelle, des sujets distincts sont élaborés en adéquation avec les spécificités des classes de troisième préparatoires à l'enseignement professionnel, des classes des sections d'enseignement général et professionnel adapté et des classes de troisième de l'enseignement agricole. Les référentiels de formation correspondants sont définis par une note de service pour les sciences et la technologie et une note de service pour l'histoire-géographie-enseignement moral et civique.

Candidats scolaires

Pour les candidats dits " scolaires " l'examen se compose de cinq épreuves : quatre épreuves écrites communes à l'ensemble des candidats et une épreuve orale passée en établissement.

1. Épreuve écrite de français

Durée de l'épreuve : 3 heures

L'épreuve prend appui sur un corpus de français, composé d'un texte littéraire et éventuellement d'une image en rapport avec le texte.

L'épreuve notée sur 100 points est composée de :

Un travail sur le texte littéraire et, éventuellement, sur une image (50 points - 1 h 10 minutes) :

Grammaire et compétences linguistiques : des questions permettant d'évaluer les compétences linguistiques et la maîtrise de la grammaire ainsi qu'un exercice de réécriture sont proposés aux candidats.

Compréhension et compétences d'interprétation : des questions permettant d'évaluer à la fois la compréhension du texte et les compétences d'interprétation sont proposées aux candidats.

Une dictée (10 points - 20 minutes) de 600 signes environ pour les candidats de série générale et 400 signes environ pour les candidats de série professionnelle.

Une rédaction (40 points - 1 h 30 minutes) : deux sujets au choix sont proposés aux candidats.

2. Épreuve écrite de mathématiques

Durée de l'épreuve : 2 heures

Les exercices qui composent le sujet permettent d'évaluer les connaissances figurant dans le programme de mathématiques du cycle 4 ainsi que la maîtrise des compétences " chercher ", " modéliser ", " représenter ", " raisonner ", " calculer " et " communiquer " décrites dans ce programme.

Le sujet de cette épreuve comporte obligatoirement un exercice d'algorithmique (programmation).

L'épreuve est notée sur 100 points distribués entre les différents exercices.

3. Épreuve écrite d'histoire - géographie - enseignement moral et civique

Durée de l'épreuve : 2 heures

L'épreuve notée sur 50 points est composée de trois exercices :

Exercice 1. Analyser et comprendre des documents en histoire ou en géographie (20 points)

Exercice 2. Maîtriser différents langages pour raisonner et utiliser des repères historiques et géographiques (20 points)

Exercice 3. Mobiliser des compétences relevant de l'enseignement moral et civique (10 points)

4. Épreuve écrite de physique-chimie, sciences de la vie et de la Terre, technologie, dite " épreuve de sciences "

Durée de l'épreuve : deux fois trente minutes, soit 1 heure

Seules deux disciplines sur les trois possibles sont évaluées à chaque session.

L'ensemble de cette épreuve est noté sur 50 points.

5. Épreuve orale de soutenance

Durée de l'épreuve : 15 minutes

L'épreuve orale de soutenance d'un projet permet au candidat de présenter l'un des objets d'étude qu'il a abordés dans le cadre de l'enseignement d'histoire des arts, ou l'un des projets qu'il a menés au cours des enseignements pratiques interdisciplinaires du cycle 4 ou dans le cadre de l'un des parcours éducatifs (parcours Avenir, parcours citoyen, parcours éducatif de santé, parcours d'éducation artistique et culturelle) qu'il a suivis.

Cette épreuve orale est une soutenance : elle a pour objet d'évaluer la capacité du candidat à exposer les connaissances et compétences qu'il a acquises, notamment dans le cadre des programmes d'enseignement de l'histoire des arts et de toutes les disciplines qui auront contribué à nourrir cette soutenance.

Les candidats peuvent choisir de présenter l'épreuve individuellement ou en groupe (sans qu'un groupe puisse excéder trois candidats) mais sont évalués individuellement.

L'oral se déroule en deux temps : un exposé (5 minutes) suivi d'un entretien avec le jury (10 minutes). Dans le cas d'une présentation collective, 10 minutes d'exposé précèdent 15 minutes d'échanges entre le jury et l'ensemble du groupe ; chaque candidat fait l'objet d'une évaluation individuelle.

L'épreuve est notée sur 100 points :

Maîtrise de l'expression orale (50 points)

Maîtrise du sujet présenté (50 points)

Candidats individuels

Les candidats " individuels " présentent les quatre épreuves écrites communes à tous les candidats (voir supra) et une cinquième épreuve écrite de langue vivante étrangère.

Les spécificités pour les candidats individuels sont détaillées dans la page " Candidats individuels au diplôme national du brevet".

Le calendrier des épreuves

Pour les candidats scolaires en établissement, l' épreuve orale est organisée dans l'établissement entre le 15 avril et le denier jour des épreuves écrites.

Dans les académies métropolitaines, les épreuves écrites se passent dans l'ordre suivant :

épreuve écrite de français (3 heures)

épreuve écrite de mathématiques (2 heures)

épreuve écrite d'histoire-géographie-enseignement moral et civique (2 heures)

épreuve écrite de sciences (physique-chimie, sciences de la vie et de la Terre, ou technologie - 2 disciplines sur 3) (1 heure)

épreuve écrite de langue vivante étrangère pour les candidats individuels (1 heure 30 minutes)

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Les sujets et les modalités des épreuves écrites correspondent aux programmes du cycle 4 ou à celui de la classe de troisième lorsque le programme disciplinaire du cycle 4 le précise. L' épreuve orale porte sur un objet d'étude abordé dans le cadre de l'enseignement d'histoire des arts ou un projet mené dans le cadre d'un enseignement pratique interdisciplinaire ou des parcours éducatifs.

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Bonaparte Franchissant le Grand Saint-Bernard - Jacques-Louis David

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Bonaparte Franchissant le Grand Saint-Bernard - Jacques-Louis David

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Le diaporama est avec le texte qui ne doit pas apparaître le jour de l'oral.

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Le diaporama est avec le texte qui ne doit pas apparaître le jour de l'oral.

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Documents pour vous aider dans l’étude des vitraux de Viallat dans l’église Notre-Dame-des-Sablons d’Aigues-Mortes:

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Le Serment du jeu de paume de Jacques-Louis David

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Le Serment du jeu de paume de Jacques-Louis David

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Diaporama sans texte version oral
Le texte dans le doc word ci-après.

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Texte correspondant au diaporama ci-dessus.

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Salon de style Art déco

art
En 1925, à Paris, l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes consacre un style existant depuis une dizaine d'années, répandu dans l'art, dans l'architecture et surtout dans les arts appliqués, et lui donne son nom : ainsi parle-t-on indifféremment de " style 1925 ", de " style Art déco ", ou simplement d'" Art déco ".

L'art des Années folles

Issu des mouvements artistiques de la Belle Époque, l'Art déco s'inscrit dans le contexte des Années folles, qui tentent de faire oublier les millions de morts de la Grande Guerre. Art des paradoxes, il exprime souvent une certaine modernité par des formes géométriques et pures, mais se nourrit de la tradition et reste le style luxueux d'une élite. C'est en France qu'il connaît son plein épanouissement, entre 1920 et 1930, mais il se dessine déjà entre 1908 et 1912 pour naître véritablement avec la Première Guerre mondiale : il succède, en s'y opposant, à l'Art nouveau. À ses débuts, l'Art déco, est purement ornemental, puis il est gagné par les ruptures esthétiques irréversibles apportées par le cubisme. Il s'éteint peu à peu à la fin des années 1930, supplanté par le modernisme et le style international.

De la tradition ornementale au décor abstrait

Dès ses débuts, le style Art déco rencontre un grand succès, mais il reste le fait de créateurs isolés : ceux-ci se méfient des théories et ne publient ni manifeste ni programme. En 1910, à l'occasion du Salon d'automne et de la présentation des réalisations du Deutscher Werkbund (Ateliers allemands), les artistes français prennent conscience de la nécessité d'un renouveau stylistique, dont le précurseur sera un grand couturier : Paul Poiret, ébloui, lors d'un voyage à Vienne en 1911, par les Wiener Werkstätte (Ateliers viennois) de Koloman Moser et Joseph Hoffmann, et admirateur des Ballets russes de Diaghilev. Il transpose dans la mode et les tissus d'ameublement la féerie colorée d'un Orient mythique. L'Atelier français, créé en 1911 par l'architecte et décorateur Louis Süe, affiche les mêmes partis pris esthétiques. Il regroupe les décorateurs et peintres André Mare, Roger de La Fresnaye, Paul Véra, Gustave Jaulmes et André Groult. Ceux-ci, désireux de rompre avec les arabesques de l'Art nouveau, renouent avec la tradition française du style Louis XV et, surtout, Louis-Philippe. André Véra, frère de Paul et chantre de l'Art déco, écrit en 1912 : " La corbeille et la guirlande de fleurs et de fruits viendront constituer la marque du nouveau style. " Mais, en 1919, le Salon d'automne affiche une nouvelle esthétique, qualifiée de " rappel à l'ordre " : les volumes rectilignes et les formes orthogonales puisent leurs sources directes dans le cubisme, l'art de l'Afrique noire, de l'Orient et de l'ancienne Égypte. Les dessins s'ornent de chevrons et de frises zigzagantes.

Salon de style Art déco

Lors de l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, deux tendances fondamentales coexistent, et s'affrontent parfois. Les artistes dits " contemporains ", les plus nombreux, s'appuient ouvertement sur le passé pour renouer avec la tradition. L'hôtel d'un riche collectionneur, un des pavillons les plus remarqués, doit sa décoration et son mobilier à Jacques Émile Ruhlmann, ses peintures à Jean Dupas, ses laques au Suisse Jean Dunand, ses bas-reliefs à Antoine Bourdelle, ses ferronneries à Edgar Brandt. Le musée d'Art contemporain est investi par la Compagnie des arts français de Süe et Mare. Pont Alexandre-III sont amarrées Amours, Délices et Orgues, les trois spectaculaires péniches de Poiret.

Parmi les " modernes " - influencés par l'industrie et la technologie et tournés vers l'avenir - se remarquent particulièrement Pierre Chareau, l'Irlandaise Eileen Gray, Pierre Legrain, Francis Jourdain et surtout Robert Mallet-Stevens, dont le pavillon du tourisme met en scène une asymétrie provocante. Sa tour-manifeste en béton armé est aussi audacieuse que le pavillon de l'Esprit nouveau de Charles Édouard Jeanneret-Gris, dit Le Corbusier, et que le pavillon de l'URSS, dû à Konstantine Stepanovitch Melnikov, qui associe l'acier au verre et au bois.

L'ambassade française, aménagée par la Société des artistes décorateurs, réunit les contemporains et les modernes, Groult pour la chambre de l'ambassadrice, Chareau pour le bureau, Dunand pour le fumoir, Mallet-Stevens pour le hall.

Cette exposition est considérée comme le chant du cygne d'une esthétique de luxe. Cet art déjà dépassé trouvera pourtant encore à s'exprimer, notamment dans la spectaculaire décoration des paquebots de l'entre-deux-guerres, tel le Normandie (1934), et lors de l'Exposition des arts et techniques dans la vie moderne de 1937, à Paris. En 1929, la rupture est consommée entre l'aile moderniste des artistes et la Société des artistes décorateurs qui, avec dix ans de retard, emboîte le pas au mouvement De Stijl, au constructivisme et au Bauhaus. L'Union des artistes modernes (UAM), fondée par Herbst, Mallet-Stevens et Chareau, est rejointe par une trentaine d'artistes, dont Eileen Gray, Francis Jourdain, Sonia Delaunay, les joailliers Jean Fouquet et Raymond Templier, l'orfèvre Jean Puiforcat, les architectes Charlotte Perriand et Le Corbusier, qui travaillent alors fréquemment en collaboration. Ils s'attachent à remplacer les matières nobles par des matériaux fonctionnels et adaptés à la standardisation, comme le verre et l'acier.

Art déco et société

D'emblée, les créateurs de l'Art déco s'éloignent des préoccupations sociales de l'Art nouveau, ouvert à un public de masse. En 1910, Ruhlmann opte sans hésiter pour une production de prestige, destinée à une clientèle snob constituée de couturiers, comédiens, écrivains à la mode, banquiers, industriels. En 1912, le couturier parisien Jacques Doucet vend sa collection du xviii e s. et commande l'ameublement et la décoration de sa demeure de l'avenue du Bois à Paul Iribe, Marcel Coard, Poiret, Legrain et au sculpteur hongrois Joseph Csáky. Après cette période " chiffonnier ", il déménage en 1928 rue Saint-James, à Neuilly-sur-Seine. Sur les conseils de Legrain, il confie son " studio " à la décoration plus rigoureuse et géométrique de Chareau, d'Eileen Gray, du sculpteur Gustave Miklos, du maître verrier René Lalique et du peintre cartonnier Jean Lurçat. À la mort de Doucet, en 1929, l'UAM - bien qu'ayant opté pour le modèle allemand des Deutscher Werkbund, qui prônent la standardisation et l'accessibilité de l'objet pour le plus grand nombre - doit encore trouver de riches mécènes pour financer ses créations.

Arts majeurs et arts mineurs

Si l'Art déco se développe - par définition - particulièrement dans les arts appliqués, il trouve aussi des défenseurs parmi les peintres, les sculpteurs et les architectes.

La mode

Coco Chanel

En 1906, Paul Poiret libère le corps de la femme du corset et lui rend sa souplesse, en remontant la taille sous les seins. En 1911, il fonde l'atelier Martine : des croquis y sont exécutés d'après nature et repris comme motifs de tissus aux couleurs vives. Son style oisif et théâtral sera supplanté par celui de deux couturiers qui créent une mode plus adaptée à la vie pratique et sportive : en 1924, Jean Patou allonge la silhouette féminine, et, dès 1926, Gabrielle Chasnel, dite Coco Chanel, dessine le premier de ses célèbres tailleurs.

Le mobilier

Poiret marque aussi de sa griffe l'ameublement. Il met à la mode le boudoir, pièce douillette délicatement décorée. Ruhlmann, Süe, Mare, Jules Leleu, Paul Follot, Paul Iribe, Maurice Dufrêne, Léon et Maurice Jallot, André Groult et Jean-Michel Franck se laissent séduire par une débauche de matières précieuses - décriées par le sobre Le Corbusier. Les bois - ébène de Macassar, palmier, palissandre, amboine, amarante, bois de violette, sycomore et érable - sont associés à des matières inattendues : laque, cuir, galuchat (peau de raie), parchemin, ivoire, fer forgé. Les meubles de Ruhlmann sont souvent des monolithes installés sur des pieds fuseaux, puis des socles en retrait. Süe et Mare - qui construisent et meublent en 1928 la villa de la comédienne Jane Renouart - sont plus traditionnels, avec des fauteuils enveloppants aux galbes Louis XV et Louis XVI. André Groult recouvre ses meubles bombés de galuchat et les souligne d'ivoire. Pour le mobilier de l'hôtel de la couturière Jeanne Lanvin, Armand-Albert Rateau, inspiré par l'Orient et l'Antiquité, coule oiseaux, papillons, gazelles et feuilles d'acanthe dans le bronze, qu'il patine de verde antico. Quant à la très cubiste " rose Iribe ", appliquée sur une petite commode de galuchat créée pour Doucet, elle reste l'emblème du style Art déco. Jean-Michel Franck, surnommé le " dandy triste des Années folles ", doit sa célébrité à ses marqueteries de paille, de jonc, de mica, à ses gainages en parchemin, galuchat et cuir. Pierre Chareau est le plus représentatif de la tendance moderne. En 1928, il bâtit et meuble pour le D r Dalsace la fameuse maison de verre du 31, rue Saint-Guillaume : le verre est associé à l'acier, le mobilier est à combinaisons multiples. Pierre Legrain, influencé par l'art nègre et le cubisme, marie les bois exotiques au cuir, au parchemin, au métal, à la glace argentée. Eileen Gray explore les possibilités de la laque, qu'elle applique sur son célèbre paravent le Destin (1913), avant de réaliser à partir de 1925 des meubles en métal. Avec sa chaise longue en acier et bois de sycomore, elle devance Le Corbusier, Marcel Lajos Breuer et Ludwig Mies van der Rohe.

Fer, verre, céramique, bijoux

Le travail du fer forgé connaît une vogue spectaculaire. Le ferronnier d'art Edgar Brandt développe un répertoire conventionnel d'arabesques, de volutes, de pommes de pin.

Le maître verrier le plus inventif est Maurice Marinot ; de 1913 à 1922, il réussit particulièrement, dans l'émail sur verre, puis, à partir de 1927, il perfectionne son " modelage à chaud ". Cette technique lui permet d'inclure des bulles claires et dorées entre deux couches de verre. Il pratique avec le même bonheur givrage à l'acide, craquelures et traînées d'oxyde. Paul Daum, de son côté, grave en épaisseur le verre, coloré, transparent ou opaque. Les frères Ernest et Charles Schneider enferment dans le verre des marbrures ou des bulles en pointillé. Gabriel Argy-Rousseau et François Émile Décorchemont donnent à la pâte de verre ses lettres de noblesse : les morceaux de verre sont finement broyés en une poudre à laquelle un élément fluidifiant est ajouté pour en faciliter la fusion. René Lalique, enfin, utilise les techniques du verre moulé et du verre pressé, et, pour obtenir son célèbre effet d'opalescence, il insère une couche de verre blanc entre deux couches colorées.

Parmi les céramistes, Émile Decur excelle dans le grès à l'émail flambé et le vernis monochrome d'une brillance parfaite. Jean Mayodon crée des faïences à l'émail craquelé, décorées à l'aide d'oxydes métalliques chatoyants.

L'orfèvre Jean Puiforcat incruste le vermeil ou l'argent de lapis-lazuli, d'ivoire, d'ébène et de cristal. Georges Sandoz alterne en compositions géométriques la peau de lézard, le galuchat ou l'ivoire sur des objets d'argenterie, par exemple des étuis à cigarettes, tandis que Jean Dunand les recouvre de laque, comme ses vases ou ses paravents.

L'Art déco trouve également à s'exprimer dans la bijouterie. L'or et l'argent sertissent marcassites, strass ou imitations de pierres fines. Coco Chanel introduit le bijou fantaisie, et les premières matières synthétiques apparaissent. Entre 1925 et 1930, la Bakélite connaît une grande vogue. La joaillerie de luxe fait jouer les diamants, les émeraudes, l'onyx, l'or blanc et le platine, comme chez Fouquet, Paul Brandt, Raymond Templier, Louis Boucheron ou la maison Mauboussin.

La peinture

L'Art déco est souvent qualifié de " grandes vacances " de la peinture. En effet, la peinture Art déco reste en marge de tous les mouvements qui lui sont contemporains (cubisme, futurisme, dada, surréalisme, constructivisme russe, Bauhaus) et ne semble pas se donner d'autre ambition que d'être décorative. Jean Dupas, Tamara de Lempicka et Gustave Jaulmes conçoivent leur travail comme complément des décors conçus par les ensembliers. La femme reste le sujet privilégié des créations de Jean-Gabriel Doumergue, Kees Van Dongen, Bernard Boutet de Montvel et André Dunoyer de Segonzac. Par ailleurs, des journaux prestigieux, tels que Vogue et Harper's Bazaar, font travailler des illustrateurs de mode (Georges Lepape, Erté, André Édouard Marty...).

La sculpture

Deux tendances apparaissent chez les sculpteurs. La sculpture commerciale s'éloigne des thèmes classiques pour restituer l'ambiance contemporaine du sport et de la mode. Demêtre Chiparus s'affirme comme le leader de la sculpture chryséléphantine, qui associe l'or et l'ivoire à différents alliages métalliques. À l'opposé, la sculpture d'avant-garde, fortement influencée par le cubisme, est conçue, comme la peinture, pour s'harmoniser avec le mobilier. Ses représentants sont Miklos, avec ses têtes de femmes et d'oiseaux, Joseph Csáky, Jean Lambert-Rucki et Jan et Joël Martel, qui collaborent avec Mallet-Stevens.

L'architecture

En France, l'Art déco a peu marqué l'architecture, comparativement au mobilier ou aux arts appliqués : seule l'architecture éphémère, créée pour l'Exposition de 1925, est dite de style Art déco. À l'inverse, en 1930, les courants internationaux du Bauhaus et du mouvement de Stijl inspireront largement les architectes français, qui donneront alors la primauté au logement social et, par conséquent, à l'économie sur les formes et les matériaux. À Paris, Henry Van de Velde et les frères Perret - Auguste, Gustave et Claude - terminent en 1913 le Théâtre des Champs-Élysées, dont la décoration est confiée au sculpteur Bourdelle et aux peintres Maurice Denis et Édouard Vuillard. Michel Roux-Spitz, après 1925, construit des immeubles de rapport de style international. André Lurçat - frère de Jean - crée des villas sur pilotis avec toits-terrasses et plans libres. En 1926, Henri Sauvage, assisté de Frantz Jourdain (architecte d'une première version Art nouveau du magasin, en 1906), reconstruit en métal et en verre une partie des bâtiments de la Samaritaine. À partir de 1929, Mallet-Stevens, suivi par les artistes de l'UAM, s'élève contre l'ornement, contre " les boursouflures périmées, stériles et vides de sens " ; il bâtit la villa de la famille de Noailles à Hyères : terrasses, décrochements, volumes clairs, dépouillés et rectilignes, matériaux polis.

Devenir de l'Art déco

L'Art déco français trouve un écho particulier aux États-Unis, où il persiste jusque vers 1940. Il y est particulièrement vivace au travers des créations des décorateurs : Donald Deskey conçoit pour Abby Rockefeller Milton une salle à manger dans laquelle il associe bois de Macassar, verre et chrome ; Kem Weber crée pour John W. Bissinger une chambre à coucher décorée de meubles peints dont le vert cendré est rehaussé de métal, tandis que Paul T. Frankl invente le style gratte-ciel pour le mobilier.

William Van Alen, immeuble Chrysler, New York

Par ailleurs, l'architecture - plus touchée par l'Art déco aux États-Unis qu'en France - s'inspire du mobilier : le Chrysler Building, construit entre 1928 et 1930 par William Van Alen, s'orne de figures ailées, de gargouilles, de chevrons, de frontons, de frises en bronze et de reliefs en terre cuite. L'Empire State Building, réalisé de 1930 à 1931 par l'agence Shreve, Lamb et Harmon, élève des formes plus rectilignes aux ornements plus sobres.

Le marché de l'Art déco a connu un regain d'intérêt depuis la vente des objets du studio de Jacques Doucet, le 8 novembre 1972. L'inimitable travail d'ébéniste d'un Chareau ou d'un Ruhlmann reste très recherché. La variété des essences de bois, le jeu entre le sombre et le clair, associé aux formes massives et pures, rendent populaire un style moderne qui n'effraie pas par trop d'avant-gardisme. Alors que plusieurs meubles ou objets créés par Puiforcat, Eileen Gray et Mallet-Stevens sont purement et simplement réédités, en architecture, le postmodernisme, en opposition avec les théories du style international, privilégie les lignes inspirées de l'Art déco.

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Encyclopédie Larousse en ligne - Art déco

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En 1925 à Paris l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes consacre un style existant depuis une dizaine d'années répandu dans l'art dans l'architecture et surtout dans les arts appliqués et lui donne son nom : ainsi parle-t-on indifféremment de style 1925 de style Art déco ou simplement d' Art déco

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Un mouvement, une période

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Le Pop Art : un mouvement artistique qui fait référence à la société de consommation

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Qu'est-ce que le pop art ?Le Pop Art apparaît en Grande-Bretagne dans le milieu des années 1950. Le mot, abréviation de popular...

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La maniéra italienne

De 1515-1520 à 1575-1580 environ, la peinture italienne prend une forme très particulière, appelée par la suite Maniérisme. Le terme maniera, d'où découle " maniérisme " ( manierismo) en italien, semble généralement employé dans la littérature artistique du XVIe siècle. Dans la troisième partie des Vies de Vasari, des expressions comme " maniera moderna " désignent expressément l'art des artistes de la Renaissance, de Léonard de Vinci à Raphaël, et jusqu'à Michel-Ange qui " surpasse et domine tous ceux qui ont presque déjà triomphé de la nature, mais ceux-là mêmes, très célèbres artistes de l'Antiquité, qui la surmontèrent indubitablement si admirablement ". Cette exaltation de la maniera moderna supérieure aux modèles de l'Antiquité et à la nature elle-même, reflète une nouvelle conception de l'imitation artistique (imitation non plus des œuvres de la nature, mais de celles des maîtres). L'œuvre inachevée de la Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci et le carton de l'épisode de Cascina de Michel-Ange, sur lesquels les premiers maniéristes, à leurs tout débuts, s'exercèrent jusqu'à l'exaspération avant de rivaliser en renchérissant sur les variantes les plus personnelles, les plus téméraires. Variantes de la maniera : c'est ce qui caractérise en substance tout ce qui se situe en deçà de cette frontière. Elle est rythmée également par des regroupements géographiques d'artistes venant d'horizons divers ; il se crée alors un milieu artistique particulier, distinct de l'école locale proprement dite et par rapport auquel s'instaure une dialectique de la réponse artistique aux propositions inattendues. Un de ces regroupements décisifs, pour exemple, est celui qui rassemble à Rome, entre 1524 et 1527, le raphaélesque Perino del Vaga, Rosso le Toscan et le Parmesan, nouveau Raphaël, tandis que Polidoro da Caravaggio multiplie les décors de façade.
Visitation, vers 1528, Jacopo Pontormo (Carmignano, Pieve di San Michele). Contours linéaires, plis complexes, drapés sans textures, couleurs acidulées comme dans l'autre chef-d'œuvre de Pontormo, la Déposition qui est aussi l'une des plus hautes réalisations de la " maniera " italienne. Ici, Marie et sa cousine forment deux figures amphores, évoquant la maternité. Les deux " suivantes " sont trop liées aux deux protagonistes et leur ressemblent trop pour être simplement des Saintes femmes. On a sans doute affaire à une double représentation de Marie et d'Élisabeth, une fois de face, une fois de profil.
Florence, début du XVIe siècle

En avril 1503, Léonard de Vinci est chargé par la Seigneurie de Florence de l'exécution de la Bataille d'Anghiari pour le Palazzo Vecchio et les travaux commencent dès les premiers mois de 1504 ; en août 1504, Michel-Ange reçoit à son tour commande de la Bataille de Cascina pour la même salle du palais. Après la crise savonarolienne dans laquelle toute la cité avait été profondément engagée et dont elle était sortie gravement déchirée, cette double commande veut affirmer la continuité politique préservée, le prestige retrouvé et la confiance en l'avenir restauré. Ces batailles ont pour thème les victoires anciennes qui ont permis à Florence de constituer son territoire (victoire de Cascina sur les Pisans en 1364) et de le préserver des attaques extérieures (victoire d'Anghiari sur les troupes du duc Visconti de Milan en 1440). Or, aucune de ces œuvres ne sera achevée. Avec l'esprit de recherche qui le caractérise, Léonard essaie de pratiquer la recette antique de Pline qui aurait dû lui permettre une exécution lentement mûrie, mais des défectuosités du mur ruinent son entreprise, en 1506 Léonard quitte Florence et se rend à Milan invité par Ludovic Sforza. Quant à Michel-Ange, il est à Rome dès mars 1505, appelé par Jules II. La géographie artistique de la péninsule commence à se remodeler et la présence de Jules II della Rovere à Rome y installe un foyer plus attirant et plus prometteur que celui de la capitale toscane. Pourtant, en choisissant ces deux peintres, les autorités florentines ont créé un événement artistique exceptionnel : elles ont instauré les conditions d'un face à face esthétique, philosophique et spirituel avorté sans doute mais essentiel. Malgré leur inachèvement, les deux œuvres ont eu un impact considérable. Les cartons ont été un répertoire de formes pour les artistes postérieurs : le groupe emmêlé de Léonard est à l'origine de multiples variations sur le thème de la bataille, abondamment traité dans les cycles politiques du siècle.
Bataille d'Anghiari, Léonard de Vinci (?) (Florence, Palazzo Vecchio). Dans cette œuvre, Léonard s'était situé par rapport à une tradition de la peinture de bataille, en substituant l'ordre rationnel d'Uccello (Bataille de San Romano) ou au désordre éternel de Piero della Francesca, l'image d'énergies humaines en lutte, en imposant le spectacle d'individualités au sommet de leur conflit. Pour Léonard, l'expression des visages et des corps affrontés est bien plutôt le spectacle des forces naturelles, particularisées dans les individus humains don dépend l'issue ; le rapprochement des hommes et des chevaux suffit pour indiquer à quel point l'homme demeure proche d'une nature dont le flux l'englobe.
L'influence du carton de Michel-Ange a été plus grande encore ; la qualité des gravures qui ont été tirées compte certainement, mais surtout le fait que Michel-Ange choisit de ne traiter, dans son groupe central, que des anatomies humaines : la Bataille de Cascina, par la variété des attitudes, devient une véritable grammaire de la gestuelle et de l'expression corporelle ; ses motifs peuvent être employés dans des contextes différents. Le rapprochement des deux images illustre deux attitudes profondément différentes face à l'art et à la création. L'opposition entre l'intellectualité de Léonard de Vinci et la spiritualité de Michel-Ange, entre les recherches humanistes du premier et les convictions plastiques inflexibles du second, marqua de façon déterminante les manifestations artistiques florentines qui suivirent. C'est en effet dans ces années-là, et dans le cadre des conditions favorables qui avaient permis à Florence de conserver son rôle de centre de la civilisations artistique italienne, qu'il faut rechercher les prémices fondamentales de l'apparition de la maniera. Années, qui virent le passage de Raphaël, d'octobre 1504 à l'automne 1508, l'éclosion de l'art de Fra Bartolomeo et l'affirmation de celui d'Andrea del Sarto. Le climat hautement intellectuel et philosophique de l'époque de Laurent le Magnifique, laissait maintenant place à la vie intense des tendances artistiques. Une nouvelle ferveur animait les ateliers, et autour des figures solitaires et divines de Léonard et de Michel-Ange.
Bataille de Cascina, (copie du carton perdu de Michel-Ange), Aristotile da Sangallo (Holkham, collection Earl of Leicester). Michel-Ange prend ici presque le contre-pied de son rival en concentrant l'attention sur l'éveil qui précède le heurt : la Bataille de Cascina est comme le spectacle de l'énergie se préparant au combat ; les musculatures déployées ou contractées donnent à voir l'effort de ressaisissement des Florentins surpris, bien plus que l'issue heureuse de la bataille ou sa mêlée furieuse et indécise. Nombreux, et de générations différentes, furent ceux qui réussirent, avant 1515, malgré l'opposition de Michel-Ange, à pénétrer dans le palais Médicis, où ils s'employèrent à transcrire de diverses façons, ou même à carrément " décalquer " l'énorme puissance physique des athlètes de Michel-Ange et leurs " postures " tourmentées. Vasari place dans le groupe le plus ancien de ceux qui étudièrent le carton Aristotile da Sangallo, Ridolfo Ghirlandaio, Raphaël, Granacci, Bandinelli et Alonso Berruguete, auxquels il ajoute ensuite Andrea del Sarto, Franciabigio, Sansovino, Rosso " encore jeune ", Maturino, Tribolo, Pontormo et Perino del Vaga. Tondo Doni, vers 1506, Michel-Ange (Florence, musée des Offices). Ce tondo à été exécuté probablement à l'occasion des noces d'Agnolo Doni et Maddalena Strozzi. Michel-Ange y fait passer toute la signification unitaire de la Sainte Famille dans l'enchaînement énergique des formes. Les poses sont artificielles et l'accent sur le formalisme et la virtuosité est riche de développements futurs ; le recours à l'artifice oblige à une prise de distance par rapport à une lecture simple du sujet et de l'histoire. C'est un jeu plastique d'aperçus bloqués dans la matière vernie et les tons dissonants, qu'un muret abstrait sépare du jeune saint Jean et de l'élégante nudité d'une humanité rangée sur le fond. Dans les couleurs prodigieuses de la voûte de la Sixtine et du " Tondo Doni " et d'autres tableaux sortis de l'atelier de Michel-Ange au début du Cinquecento, on trouve déjà, virtuellement implicite, cette expérimentation chromatique transgressive que l'on attribue d'habitude exclusivement à Rosso, à Pontormo et aux autres premiers maniéristes.
La figure maniériste

Un des traits les plus courants de la figure maniériste réside dans l'allongement de ses proportions. Élancée, la figure gagne en raffinement et en grâce en même temps qu'elle satisfait le goût très italien pour la ligne organisant l'image du corps humain. Progressivement, cette ligne devient un linéarisme presque abstrait : le Maniérisme se manifeste dès l'origine par la distance qu'il prend par rapport à un art du " vrai ". La ligne du contour aboutit en effet à la figure serpentine où alternent de courbes et des contre-courbes ascendantes, qui superposent à l'anatomie le schéma assoupli du S ou de la flamme élancée. En combinant deux serpentines, le peintre crée la " figure amphore " : le corps repose sur une pointe fragile, s'enfle dans la zone médiane - éventuellement mais non obligatoirement assimilée aux anches -, avant de s'affiner de nouveau dans la partie supérieure par suite de la rencontre des deux courbes ascendantes. La " figure amphore " est en même temps un outil commode pour la recherche systématique de l'élégance. La thématique linéaire de la " figure amphore " rejoint la question du volume et, donc, de l'espace tridimensionnel. Elle se rapproche ainsi de la troisième forme typique de la " maniera " : le contrapposto qui sert à organiser l'image d'une figure tournant sur elle-même et dont - volumétriquement et dynamiquement - le corps occupe l'espace selon des axes contradictoires. La forme la plus simplifiée du contrapposto consiste à présenter en avant la jambe gauche et le bras droit d'un même personnage (ou l'inverse symétrique) ; mais, dès la Vierge du Tondo Doni, Michel-Ange avait montré le degré de subtilité et de complication dont est susceptible le principe du contrapposto. Dans la Madone au long cou du Parmesan toutes les formes typiques s'y retrouvent, admirablement maniées ou dissimulées au niveau des figures, faisant de l'image un emblème de l'attitude maniériste.

Le maniérisme : l'art du prince

Crées dans le cadre des cours, les œuvres des artistes qui furent ensuite définis comme " maniéristes " étaient destinées à un public d'aristocrates cultivés et raffinés dont elles reflètent les goûts luxueux et les idéaux d'esthétique et de comportement ; elles se caractérisent par le culte presque obsessionnel du style et de l'élégance formelle, par le recherche de la variété et de la complexité, par un extrême virtuosité d'exécution et par l'aspiration à une beauté " artificielle " à laquelle, selon les mots de Vasari, la grâce et la perfection pouvaient être ajoutées par " la liberté qui, n'étant pas de règle, s'ordonnait dans la règle ", et par les continuelles reprises, transformations et contaminations de formes et d'inventions nées dans un contexte différent. Ostentatoire, le faste se concentre souvent dans le palais princier où l'argent, fruit de la puissance, se dépense dans une grande opération de culture. La famille Farnèse est, de ce point de vue, l'une des plus démonstratives. Sans parler ici des décorations " paulines " données par Paul III Farnèse au siège pontifical (Salle Pauline du château Saint-Ange par Perino del Vaga et Chapelle Pauline du Vatican par Michel-Ange), la famille multiplie les palais aux décors fastueux, Parme, mais surtout, Rome et Caprarola. En donnant à son palais romain en construction une orientation contraire à celle souhaité par Jules II pour la Via Giulia, Alexandre Farnèse avait déjà indiqué la portée politique du projet ; le faste ostentatoire est complété par le cardinal devenu pape. À l'intérieur, dans la salle donnant sur le balcon d'honneur, la peinture de Salviati explicite historiquement et narrativement les prétentions du Farnèse à la grandeur : c'est la salle des Fastes Farnèse. Exalté, le pouvoir familial est transposé au niveau du mythe grâce à l'art et à ses formes élaborées, manifestement investies d'une fonction sociale. Cette instance politique se retrouve par exemple dans la chapelle d'Eléonore de Tolède au Palazzo Vecchio de Florence. Le thème initial est, à première vue, traditionnel : l'histoire de Moïse entoure un autel avec une Déposition encadrée des saints fondamentaux cernent le blason familial. À Sienne, Beccafumi met le Maniérisme au service de l'idéal républicain et civique de la cité qui résiste aux Médicis : après avoir conquis un prestige de grand décorateur dans le palais Bindi, Beccafumi en applique les principes au Palais public : une frise aux sources complexes exalte l'héroïsme et la justice antiques. Et à Venise, les raffinements élégants de la Maniera triomphent dans les villes de Terre Ferme, mais aussi au palais des Doges où l'on fera finalement appel à l'un des décorateurs les plus polyvalents du siècle, Federico Zuccari.
Cerf (Actéon) déchiré par sa meute, vers 1522-1524, Parmesan (Fontanellato, Rocca di Sanvitale). Autour de 1523, le Parmesan ouvra dans la décoration d'une petite pièce qui devait être le boudoir de Paola Gonzaga dans la forteresse des Sanvitale à Fontanellato. Le commanditaire, le comte Galeazzo Sanvitale, était à la tête de l'une des dernières dynasties féodales de la région de Parme. L'action qui se déroule dans les lunettes, zone la plus en vue, se poursuit de l'une à l'autre mais sans toujours observer de succession : plusieurs lunettes séparent la transformation par Diane d'Actéon en cerf, de ce qui s'ensuit, la mort du héros. Malgré le sinistre dénouement de l'histoire, l'effet que produit l'ensemble, accentué par l'attitude joueuse des putti, est de toute beauté. Murcius Manlius tombant du Capitole, 1529-1534, fresque, Domenico Beccafumi (Sienne, Palazzo Pubblico). Beccafumi est peut-être le plus intéressant des peintres maniéristes non florentins. La démonstration de la marque très personnelle qu'il a su imprimer à la " maniera ", l' "abstraction " de son style, la cohérence et l'insistance de ses inventions formelles, sont éclairées, de façon analogue à Pontormo et à Rosso, par le reflet d'un intellectualisme enflammé et extravagant. Dans ses œuvres, Beccafumi recrée une sorte de monde de science-fiction qui s'accorde bien avec celui que nous montre le talent des deux Florentins plus jeunes, pour nous donner l'image la plus véridique de la première et ineffable " maniera " toscane. Sa mort en 1551 mit fin à la longue suite de grands peintres siennois s'attachant aux émotions.
Maniérisme et contexte historique

Le climat de catastrophe que faisait peser sur l'Italie la disparition de toute forme de stabilité politique, à dater des années 1510, était une sorte d'arrière-plan aux nouvelles tendances artistiques. C'est la série de longues et meurtrières guerres d'Italie (bien différentes des escarmouches des bandes de mercenaires du XVe siècle), qui commença avec l'invasion française et se termina par l'établissement de la domination espagnole. Riches en épisodes violents comme le sac de Rome (1527), ou funestes comme le siège de Florence (1529-1530), ces guerres firent de l'Italie le théâtre d'un conflit qui s'étendit peu à peu à l'Europe tout entière. Simultanément, on enregistra le bouleversement de la Réforme et la réaction qui s'ensuivit de la part de l'Église de Rome, le coup de frein donné à la liberté spirituelle par le concile de Trente, la perte de la stabilité économique due au déplacement des routes commerciales et à la crise financière du milieu du siècle, les luttes implacables et les intrigues sans fin (assassinat d'Alexandre de Médicis) qui mettaient le nouvel esprit de réalisme politique au service d'intérêts qui se révélaient toujours antinationaux. Les villes de Rome et Florence se trouvaient donc, particulièrement aux prises avec le nouveau drame qui transformait la structure politique et sociale de l'Italie. Si l'on tient compte de cet état d'esprit exacerbé, dans l'avalanche des événements et par les différentes calamités mentionnées, on pourra peut-être mieux comprendre pourquoi ce qui porte le nom consacré d'apogée de la Renaissance ou de classicisme du XVIe siècle, qu'illustrent bien les œuvres de la maturité de Raphaël, resta un " étroit sommet ", selon la formule de l'historien d'art Wölfflin, qui, à peine atteint, fut immédiatement franchi.

La licence hors de toute règle

Les définitions anciennes des modes d'expression formelle du maniérisme s'accordent avec le portrait psychologique, en insistant sur l' "artifice ", la " licence hors de toute règle ", le " caractère abstrait des attitudes ", la " manière fantaisiste " et ainsi de suite. L'inquiétude spirituelle des maniéristes trouve en effet le moyen de donner aussi libre cours à sa bizarrerie dans de véritables inventions décoratives. Les formes prennent des aspects étranges et inattendus, ce qui provoque une transposition continuelle des données naturelles, sorte d'équivalent de la métaphore. Ce sont les figures-amphores du Parmesan, les visages en pierre dure de Bronzino. Les figures humaines prennent l'apparence cristallisée des objets comme si elles étaient victimes d'une métamorphose magique, tandis que les objets s'animent d'une expression humaine concentrée, et revêtent l'aspect ironique, caricatural, de monstres nouveaux et difformes. Une grâce cruelle et inhumaine tord les membres, les amenuise, les allonge, les courbe selon la nécessité du style dans l'angoisse d'une recherche formelle primordiale. Une élégance outrée pleine d'expressivité, un " masque humain " créé, selon la méthode abstraite et idéale des classiques, par des esprits inquiets et des imaginations fantasques. Des fantaisies étranges transparaissent dans leur univers figuratif peuplé d'adolescents équivoques, de jeunes filles androgynes, de vieillards démoniaques et possédés, qui révèlent, dans leurs communes attitudes ambiguës, un érotisme d'autant plus exacerbé qu'il était réprimé. Ils formèrent en fait un groupe d'individus à la fois déchaînés et refoulés: bridés non seulement par les contraintes de la " maniera ", par leur douloureux excès d'intellectualisme, mais aussi par le décalage entre les composantes les plus profondes et les plus secrètes de leur personnalité et la structure d'une société qui vivait de la culture classique, qui affectait une puissance qu'elle ne possédait plus, qui subissait la crise profonde de la pensée religieuse.
Saint Michel chasse les anges rebelles du paradis, vers 1528, Domenico Beccafumi (Sienne, San Niccolò al Carmine). Feux, lacs de soufre, anfractuosités, architectures lézardées désignent un lieu souterrain où le pêché est durement expié. L'œuvre de Beccafumi est l'un des exemples les plus frappants de cette peinture de la culpabilité. Mais elle vaut aussi pour la complexité, le raffinement et la liberté de son travail plastique. L' "horreur vacui " du Maniérisme s'y démontre amplement, en même temps que le rejet des structures spatiales claires et le goût des poses exacerbées, des configurations étranges. L'anatomie humaine prend une place capitale, quoique repensée à l'aune de préoccupations maniéristes. Les corps obéissent aux lois de l'art, et sont souvent saisis dans des postures itératives. Annonciation, vers 1550, Girolamo Mazzola Bedoli (Naples, Museo di Capodimonte). On est loin des Annonciations mystiques ou symboliques du Quattrocento. La subversion ludique du thème va jusqu'à sa perversion : Marie est devenue Psyché, offerte ici au regard amoureux d'un Gabriel-Cupidon triomphant, par écho, de son humiliation mythologique. Le disciple du Parmesan simplifie les grâces ésotériques de son maître : il retrouve les séductions plus directes du Corrège, mais l'élégance aristocratique envahit tout, presque jusqu'à l'excès (mobilier, atours, tons impossibles à force de grâce alanguie). Le Maniérisme " joue " ici à plein et l'on a peine aujourd'hui à penser que cette toile a pu être religieuse.
Maniérisme : un mouvement en trois étapes

Les historiens séparent trois phases bien distinctes de l'histoire du mouvement maniériste du Cinquecento. Après les inquiétudes des débuts de Pontormo et de Rosso Fiorentino à Florence, et de Beccafumi à Sienne, la phase que certains historiens dénomment " Époque de l'Expérimentalisme anticlassique ", et qui trouve en Pontormo l'un de ses plus grands interprètes et sans aucun doute le plus conséquent, le maniérisme s'affirma à Rome, entre 1520 et 1527, avec les œuvres de Polydore de Caravage, de Perino del Vaga, de Rosso et du Parmesan. Puis il se diffusa rapidement, notamment après le sac de Rome de 1527 et la dispersion des artistes qui suivit. La phase de son apogée, à laquelle on attribue plus justement les termes d'Époque de la Manière, illustrée à Rome où, aux œuvres de Daniele da Volterra, de Francesco Salviati, de Giorgio Vasari et de Jacopino del Conte, succédèrent, dans la seconde moitié du siècle, celles de Taddeo et Federico Zuccari. Les autres grands centres de diffusion du maniérisme furent Mantoue, où Jules Romain s'était établi depuis 1524, à Bologne, Pellegrino Tibaldi affiche une virtuosité hors du commun, et Florence où travaillèrent, à la cour de Cosme I de Médicis (outre Vasari, Salviati et les peintres qui réalisèrent le décor du studiolo de François Ier), Bronzino, Bernardo Buontalenti, Baccio Bandinelli, Bartolomeo Ammannati, Giambologna et Benvenuto Cellini. C'est à travers les gravures et les dessins, et grâce aux voyages de plus en plus fréquents des artistes, que cette seconde phase trouve un puissant véhicule pour disséminer un élégant langage figuratif de cour, qui va s'enraciner dans les cours d'Italie et d'Europe, et y tenir son rôle de tendance nettement hégémonique. Son déclin à la fin du siècle et au début du XVII qui se traduit par une période de transition avant que de nouvelles tendances artistiques ne s'affirment.

- Mise à jour 27-12-2019

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De 1515-1520 à 1575-1580 environ, la peinture italienne prend une forme très particulière, appelée par la suite Maniérisme. Le terme maniera, d'où découle " maniérisme " ( manierismo) en italien, semble généralement employé dans la littérature artistique du XVIe siècle.

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Cette liste est non exhaustive. Pour tout autre choix demander à votre professeure documentaliste.

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Définir les caractéristiques de l'Art Déco est un exercice périlleux, c'est la raison pour laquelle je ne m'y suis pas risqué plus tôt. Mais un blog qui se veut de qualité sur l'architecture Art Déco ne peut pas faire l'impasse sur ce sujet. Alors qu'est-ce qui est si difficile dans cet exercice ?

D'un côté, les caractéristiques sont très nombreuses, nous en recenserons ici la plupart et d'un autre côté, il est impossible de trouver un bâtiment qui les utilise toutes. En outre, nous croiserons beaucoup plus d'exceptions que de règles.

Une autre grosse difficulté tient aux styles qui chevauchent l'Art Déco, dans la période d'entre-deux-guerres, à savoir le mouvement moderne (qui lui aussi est très complexe à définir) et le style international ou style années 30. Ces mouvements s'influencent bien sûr les uns les autres. Je n'essaierai pas ici de démêler ce gros sac de nœuds mais j'en resterai aux exemples les plus directs, les plus parlants, donc les plus caractéristiques. Les photos suivantes sont toutes issues de ma collection personnelle et ont été prises en France uniquement. Ainsi, les caractéristiques peuvent-elles varier d'un pays à l'autre, surtout aux États-Unis, autre grand pays d'Art Déco.

Refus des angles droits

Cette caractéristique, qui concerne principalement les immeubles, est essentielle et connaît peu d'exceptions. L'architecture Art Déco a horreur des angles droits pour les immeubles d'angle et s'arrange toujours pour les couper ou les arrondir.

Bow-windows

Les bow-windows sont des fenêtres qui ont pour but de couper la monotonie d'une façade Art Déco. Elles avancent sur la rue, agrandissent la surface intérieure et créent du relief à l'extérieur. On en trouve des simples sur les maisons et d'autres sur plusieurs étages sur les immeubles, où elles ne commencent alors pas avant le premier étage. Sur la première photo, on profite de cette avancée pour créer un balcon pour l'étage supérieur. Sur la quatrième photo, notez l'originalité de cette bow-window en brique et de forme triangulaire.

Matériaux disparates

C'est une caractéristique de l'Art Déco de ne pas avoir de matériau de construction privilégié. Même si le béton armé est le plus utilisé, les immeubles bourgeois choisiront majoritairement la pierre de taille et les Immeubles à Bon Marché (HBM) parisiens se tourneront vers la brique. L'utilisation de plusieurs matériaux est également possible. Cette disparité de matériaux implique également disparité de standing pour les immeubles.

Pans coupés

On a vu plus haut que les immeubles évitaient autant que possible les angles droits dans leur implantation sur la rue ; c'est également le cas sur les façades, les fenêtres et les portes, dans des proportions moindres car beaucoup de fenêtres restent rectangulaires bien sûr. Les pans coupés sont synonymes d'Art Déco (presque toujours) mais la réciproque n'est pas exacte.

Ornementation

Avant de rentrer dans le détail de ces ornements, il faut préciser que, bien qu'en réaction face à l'Art Nouveau, jugé bien trop exubérant, les artistes de l'Art Déco restent très attachés à la décoration extérieure comme intérieure. Ainsi, plusieurs artistes peuvent être invités à travailler sur un même logement et on peut trouver en façade des portes en ferronnerie, des motifs fascinants aux balcons ou aux garde-corps, des bas-reliefs au-dessus des portes ainsi que des mosaïques ou de la céramique. Plus rarement également la peinture ou la sculpture en ronde-bosse. C'est la grosse différence avec le mouvement moderne qui clamera l'impossibilité de l'utilisation des ornements et imposera des façades nues, blanches et sans relief.

Ferronnerie

Sauf dans les cas de budget limité (ou de rénovation), les portes, les garde-corps, les grilles, les balcons et les balconnets ont demandé le travail d'un ferronnier. Ce travail donne lieu à des motifs du plus simple au plus complexe.

Motifs floraux

L'Art Nouveau aimait que chacune de ses lignes rappelle la nature : fleurs, feuilles, lianes, arbres, branches... dans l'Art Déco c'est plus limité. On trouvera, en ferronnerie ou en bas-relief, des paniers de fleurs ou de fruits (c'est LE motif Art Déco par excellence), des guirlandes de fleurs et beaucoup de roses et tournesols en bas-relief. En avançant dans la période, ces motifs deviennent de plus en plus géométriques et stylisés.

Motif spirale

C'est LE deuxième gros motif caractéristique de l'Art Déco ; on en trouve partout. Elle peut symboliser la fleur ou le fruit. Voici mes préférées.

Fenêtre hublot

Sous l'influence des gros paquebots transatlantiques, les fenêtres hublots commencent à être utilisées. D'abord côté cour, là où elles sont le moins visibles puis ostensiblement côté rue. Rondes, hexagonales ou octogonales.

Fronton

Comme vous avez pu le voir sur plus d'une photo ci-dessus, le fronton fait son grand retour. Encore un peu arrondi en début de période (le fronton totalement arrondi est très utilisé dans les années 10), il devient rapidement uniquement géométrique, en trois parties pyramidales ou davantage.

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Définir les caractéristiques de l'Art Déco est un exercice périlleux, c'est la raison pour laquelle je ne m'y suis pas risqué plus tôt. Mais un blog qui se veut de qualité sur l'architecture Art Déco ne peut pas faire l'impasse sur ce sujet. Alors qu'est-ce qui est si difficile dans cet exercice ?

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Avec les Promenades imaginaires, plongez dans les œuvres du musée d’Orsay grâce aux histoires imaginées par Béatrice Fontanel autour des œuvres.

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Avec les Promenades imaginaires, plongez dans les œuvres du musée d'Orsay grâce aux histoires imaginées par Béatrice Fontanel autour des œuvres. https://www....

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Dernier projet de Banksy : un navire pour secourir les migrants

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Dernier projet de Banksy : un navire pour secourir les migrants

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Un article du Monde

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Aujourd'hui, on s'attaque à une œuvre américaine extrêmement populaire, puisqu'elle est considérée comme l'œuvre la plus détournée de l'Histoire de l'Art ! On lève le rideau sur les paysans les plus connus, à savoir ceux d'American Gothic de Grant Wood.

Grant Wood, American Gothic, 1930, Art Institute of Chicago Building

Le titre

L'artiste a choisi d'appeler son œuvre American Gothic. Ce titre n'a évidemment pas été choisi au hasard et fait référence au style architectural de la maison présente en arrière-plan. Pour la petite histoire, Wood a repéré une ferme lors d'un trajet en voiture dans l'Iowa. Il a eu comme un coup de cœur pour l'édifice, et l'a croqué (pas comme une pomme hein, comme un croquis !). La maison était construite dans un style qu'il qualifiait de " papier mâché ". Il était cependant intrigué par le style de la fenêtre en ogives qui faisait très gothique et apportait un côté dépareillé à la maison. Il se sert donc de cette maison en arrière-plan et nomme sa toile American Gothic en référence à ce détail.

2. Conflit Familial
Derrière cette toile se cache une dispute des plus compréhensible et drôle à la fois ! Alors non, ce ne sont pas les deux personnages qui se disputent, même si reconnaissons que " bonheur " et " joie " ne sont pas les premiers mots qui nous viennent en tête en voyant le tableau...

En réalité, le conflit familial se crée entre le peintre et sa sœur. " Quel rapport ? " direz-vous. Et bien on vous explique ! L'artiste a demandé à son dentiste (why not) de poser pour qu'il représente son fermier. Et, comme vous l'aurez deviné, il a demandé à sa sœur de poser pour le rôle de la femme. Lorsque cette dernière découvre la toile de son frère, c'est le drame. Elle n'est pas satisfaite de la représentation, qu'elle juge laide. À la rédac' on a notre avis sur la question. Soit c'est réellement son visage mais la jeune femme est complexée et s'attendait à ce que son frère l'embellisse. Soit Grant a délibérément exagéré les traits de sa sœur pour se venger (après tout, peut-être qu'elle l'a dénoncé à leurs parents le jour où il a fait le mur pour aller à la soirée branchée du coin, qui sait). Pour notre part, on penche plutôt pour la vengeance parce qu'après avoir cherché un petit peu, on a trouvé la photo de la sœur de l'artiste, et on ne peut nier que Wood n'y est pas allé avec le dos de la fourche ! ?

Enfin, quoi qu'il en soit, toute cette histoire à crée un froid entre les deux. On ose imaginer l'ambiance aux repas de Noël...
3. La Fourche
L'un des éléments central de l'œuvre est évidemment la fourche que tient le fermier dans les mains. Elle a suscité beaucoup de questionnements. Beaucoup y voient une certaine hostilité, comme une menace pour les visiteurs malintentionnés. Certains comparent même la fourche au Diable. Le fermier tient l'outil comme une arme, pour empêcher le diable de rentrer dans sa maison.

4. Les rideaux
Autre détail qui a son importance dans l'œuvre. Si l'on s'arrête sur la fenêtre de la maison, on voit que les rideaux du haut de la maison sont fermés. Cela peut indiquer l'idée d'un deuil. Est-ce que les deux personnages sont en plein deuil et viennent de perdre quelqu'un de leur entourage ? (ce qui expliquerait du coup le manque de sourire apparent !) Ou alors sont-ils en deuil par rapport à la situation actuelle de l'Amérique ? Rappelons que les campagnes américaines subissent une grave crise, amenant un taux de pauvreté important. Beaucoup de fermiers étaient contraints à quitter leurs propriétés. Encore une fois, on peut comprendre qu'ils n'aient pas super envie de festoyer...

5. Nous, des ploucs ?
Si l'œuvre de Wood est considéré aujourd'hui comme l'un des plus grands succès de l'art américain, il n'en a pas toujours été ainsi. Lorsqu'elle fut exposée, beaucoup de locaux d'Iowa ainsi que de personnes de la vie rurale ont vu dans la peinture une moquerie envers eux. Ils considéraient que l'artiste les avaient représentés comme étant des ploucs, peu aimables et agréables. Bon, on ne peut pas nier que le tableau ne nous montre pas une image sympathique des fermiers mais Grant Wood s'est défendu de cela en affirmant qu'il n'avait en aucun cas voulu se moquer d'eux, au contraire. Il aurait plutôt eu l'envie de transmettre leur mode de vie compliqué et les difficultés qui entouraient la vie rurale.
6. Ils sont partout !
Étant l'œuvre la plus détournée au monde, on ne pouvait pas passer à côté du plaisir de vous faire un petit pot-pourri de toutes les références à American Gothic dans la pop culture :

Extrait du générique de Desperate Housewives

Extrait du film " The Rocky Horror Picture Show ", Jim Sharman, 1975

Extrait du film d'animation Mulan , Studios Disney, 1998

Couverture du Time Magazine du 8 aout 1994

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ZOOM SUR : American Gothic, Grant Wood (1930) - MuseumTV

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Aujourd'hui, on s'attaque à une œuvre américaine extrêmement populaire, puisqu'elle est considérée comme l'œuvre la plus détournée de l'Histoire de l'Art ! On lève le rideau sur les paysans les plus connus, à savoir ceux d'American Gothic de Grant Wood. Le titre L'artiste a choisi d'appeler son œuvre American Gothic.

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Lien vers une courte vidéo de CultureBox sur l'artiste espagnol

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L'art du portrait

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http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Art_d%C3%A9co/187186

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http://www.musee-virtuel.com/lempicka.htm

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 Principales références artistiques classées par mouvements artistiques et périodes historiques.

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 Principales références artistiques classées par mouvements artistiques et périodes historiques.

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Chronologie de l'histoire du design.

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Les Temps modernes

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Court documentaire sur Paris au temps des années folles

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La génération d'après-guerre refuse de faire des années 1920 des années de deuil. Ils n'ont qu'une envie, irrésistible,...

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https://www.youtube.com/watch?v=HAPilyrEzC4

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Suite à la première guerre mondiale, un mouvement d'euphorie et de libération fut annoncé en France. C'était une période d'effervescence et de bouillonnement marquée par la découverte du plaisir de s'amuser et un engouement pour la culture, voilà pourquoi on lui attribué le qualificatif d'années folles. A Paris par exemple, les habitants étaient entraînés dans une frénésie aussi bien culturelle que sociale. On voyait la ville se métamorphoser au gré des constructions Art Déco, les automobiles, l'électroménager...Le mot d'ordre de cette époque était la fête parce qu'elle permettait aux gens d'oublier l'horreur de la guerre.

Les années folles : la renaissance après la guerre

Deux années après la signature de l'armistice du 11 novembre 1918, un vent nouveau est venu souffler sur la France. Le pays s'est mis à se reconstruire, panser ses plaies et enfouir ses malheurs. Les capitaux étrangers, surtout les américains ont contribué au rétablissement de la croissance économique. Et petit à petit les Français ont commencé à retrouver le goût de vivre sereinement après des années de souffrance et de privation. Paris, la capitale, était au cœur du frémissement joyeux et festif avec les artistes, les peintres et les intermittents du spectacle qui venaient exposer leurs œuvres.

Une époque de libération et d'expansion pour les Français et les américains

Pour fuir la prohibition et l'expansion du Ku Klux Klan, les américains ont débarqué à Paris, afin de prendre part à la fête. Ils ramènent alors le jazz et le swing, mais aussi une jeune danseuse, noire américaine : Joséphine Baker, vêtue de sa célèbre jupe en bananes et qui sera rapidement la vedette du théâtre des Champs Elysées. Sa danse mythique et entraînante suscitait de nombreux fantasmes. En effet elle fut le symbole de la libération sexuelle qui exalte alors Paris.

Les années folles, ou la créativité dans tous ses états

La folie des années 1920 est caractérisée par la course aux plaisirs, le développent des arts, du théâtre, du cinéma, de l'automobile, etc. Elle se caractérise par de nombreuses nouveautés, à l'image de l'apparition du jazz, de la radio, du cinéma ou de l'électroménager. À Paris par exemple le quartier Montparnasse fut l'emblème de ce renouveau. Le plaisir et l'exubérance étaient les maitres mots de ce mode de vie. C'est l'époque de Joséphine Baker, de l'Art déco, des créations de Coco Chanel. Conquis par cette vague d'euphorie créatrice et libératrice, de nombreux Américains ont profité de cette ambiance conviviale et résolument moderne avant de rentrer dans un pays en proie à la prohibition et au conservatisme.

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Pour en savoir plus : pariszigzag.fr/annees-folles-paris

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Les circonstances historiques des années 20

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Suite à la première guerre mondiale, un mouvement d'euphorie et de libération fut annoncé en France. C'était une période d'effervescence et de bouillonnement marquée par la découverte du plaisir de s'amuser et un engouement pour la culture, voilà pourquoi on lui attribué le qualificatif d'années folles.

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Article sur une BD relatant la vie de l'artiste.

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Analyse de Nighthawks

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Hopper's Nighthawks: Look Through The Window

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Lien vers des photos du Parc Guell

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Galerie multimédia | Park Güell Barcelona

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L'espace des gens souhaitant découvrir la vraie Barcelone

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d'Art d'Art - Tous les épisodes en streaming - france.tv

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D'Art d'Art - voir toutes les vidéos, replay et direct en streaming sur la plateforme france.tv

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Le site piloté par la Réunion des musées nationaux (RMN) a pour mission de favoriser le plus large accès aux oeuvres d'art, de la préhistoire à nos jours, dans l'ensemble des domaines d'expression artistique.

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Un site exhaustif et pédagogique sur l’histoire de l’art, de la préhistoire jusqu’à l’art moderne : analyse d’œuvres des musées, reproduction en grand format, glossaire ; adapté aux enseignant et élèves.

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Pour créer facilement de beaux contenus interactifs, Genially. C’est un outil en ligne qui permet de créer pour votre classe des présentations, des infographies, des documents, des posters…

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Découvrez la nouvelle génération de Présentations, Infographies, Dossiers, Vidéos-Présentations, ePosters, CVs, Quiz,...

Maintenant tout le monde peut créer d'incroyables histoires visuelles et générer des expériences de communication hallucinantes.

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Genially, l'outil qui donne vie à vos contenus

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