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Catherine Malabou  sur le pointillisme, dans : Au voleur! Anarchie et philosophie

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Catherine Malabou  sur le pointillisme, dans : Au voleur! Anarchie et philosophie

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Let’s speak a little bit about art’s relation to anarchy, and your beautiful passage on Georges Seurat.

During my research, I discovered that many artists in the 19th century were anarchists. Stéphane Mallarmé was one of them. He invited many artists to his home. He himself said that the “poem is a bomb.” Many painters also were anarchists. Gustave Courbet was friend with Proudhon. We can see it in his self-portrait The Painter’s Studio (1855) at Musée d’Orsay, where you see Proudhon next to Eugène Delacroix in the back. Neo-Impressionists like Georges Seurat and Paul Signac invented the technique of pointillism as a way of figuring radical equality by the juxtaposition of little touches. For them it was a pictorial translation of anarchism. It’s a technique of anarchist painting.

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Le tableau dans le tableau

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repertoire d'objets choisis par des artistes documenta 14 (éducational)
https://www.documenta14.de/en/public-education/25698/material-matters-library
María Magdalena Campos-Pons

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Jeff Wall, A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 1990

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Jeff Wall, A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 1990

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Photographie, 229 x 352 cm,
Collection privée.

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Rendre sa voix plus souriante : deepfakes et filtres vocaux émotionnels

Par Nadia Guerouaou

«Hôtel du temps » est la nouvelle émission née de l’imagination de Thierry Ardisson dont l’ambition est de ressusciter des légendes disparues pour leur faire raconter leur vie. Mais comment un tel miracle est-il possible ? Grâce au deepfake ! Plus précisément, à partir du système Voice cloning, qui permet de convertir la voix d’un acteur en celle de la légende disparue avec laquelle le présentateur souhaite dialoguer. L’émission entend utiliser la technique du deepfake pour « spectaculariser la culture et rendre le savoir captivant ». Le premier épisode de l’émission, consacré à Dalida, a suscité un grand nombre de réactions, dont certaines critiques du projet même de l’émission, auxquelles la chaine a opposé un argumentaire rationalisant. Selon l’équipe de production, toutes les paroles prononcées par Dalida sont le fruit d’un travail documentaire minutieux et ont été dites du vivant de la célébrité.

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Finalement, l’unique liberté artistique prise par l’équipe relèverait de ce qu’on peut appeler le « paralinguistique » – les intonations de la voix et les émotions qui s’y laissent entendre. Et c’est bien d’ailleurs ce qui est recherché par le procédé technique utilisé : conférer de l’émotion au propos.

Créer algorithmiquement le contenu émotionnel d’un discours ne serait donc pas sujet à questionnement ?

Les émotions revêtent une fonction particulière pour les êtres humains – c’est d’ailleurs l’objet d’une récente analyse pointue de Louis Quéré dans les colonnes d’AOC. Leurs expressions faciales et vocales procèdent d’une longue évolution et sont étudiées selon une perspective psycho-évolutionniste en tant que signaux, c’est-à-dire des manifestations comportementales ayant pour objet d’informer et manipuler autrui sur l’état interne d’une personne[1]. En modulant continuellement nos muscles faciaux ainsi que les structures phonatoires et articulatoires de notre appareil vocal, nous fournissons un second canal, non linguistique, à nos conversations quotidiennes. Un canal qui communique des informations sur nos états émotionnels tels que la joie ou la surprise[2], nos intentions sociales telles que la bienveillance ou la domination[3], ou des éléments que l’on appelle généralement « métacognitifs », comme la certitude ou le doute[4]. À partir de ces signaux paralinguistiques, et en s’appuyant sur d’autres indices comme le contexte de l’interaction en cours, notre interlocuteur va se faire une idée de notre état émotionnel. Cette théorie d’une véritable construction des émotions[5] est de plus en plus défendue au sein des neurosciences.

Si nos expressions faciales et vocales ont été façonnées par une longue et délicate évolution biologique, elles relèvent également de l’histoire culturelle des individus[6]. Les avancées technologiques considérables de ces dernières années pourraient donc bientôt modifier radicalement leur caractère de signaux, c’est-à-dire la façon dont nous utilisons et vivons ces comportements dans nos interactions quotidiennes. Les progrès récents en matière de techniques de traitement du signal ont en effet rendu possible la manipulation en temps réel d’expressions faciales telles que les sourires[7] et d’indices d’expression vocale tels que la hauteur[8] ou le timbre[9].

Ces hypertrucages sont bel et bien au cœur du débat public et pourtant il semblerait qu’on ne sache pas grand-chose des attentes sociales à ce sujet.

De manière peut-être encore plus radicale, le développement dans ces dernières décennies d’architectures de réseaux de neurones profonds dans le domaine de l’informatique, pour ne pas utiliser le terme très tendance d’intelligence artificielle, a ouvert la possibilité de manipuler de manière paramétrique des actions faciales individuelles[10] ou de convertir une voix en plusieurs variantes émotionnelles[11], ou pour le dire autrement, de créer des deepfakes (ou « hypertrucages » dans la langue de Molière).

En quelques années seulement, il semblerait que nous assistions à une forme d’externalisation de nos émotions – que l’on considérait encore jusqu’à présent comme une réaction intérieure par excellence – dans et par un outil qui permettrait de gagner un contrôle inédit sur celles-ci.

La possibilité de manipuler l’expression de nos émotions de manière artificielle et réaliste permet d’imaginer un éventail de situations de déploiement d’applications aussi vaste que clivant. Entre techno-optimisme et techlash (contraction de backlash et de technology), les opinions de philosophes, chercheurs ou journalistes sur cette question abondent. Ces hypertrucages sont bel et bien au cœur du débat public et pourtant il semblerait qu’on ne sache pas grand-chose des attentes sociales à ce sujet, et on peut légitimement se demander où elles se situent entre ces deux polarités.

S’agissant d’usages proprement malveillants comme celui de la manipulation politique, un des derniers exemples étant le deepfake du président Zelensky exhortant ses troupes à se retirer, on peut déjà imaginer la tendance. Par contre, le cas d’utilisations dans le cadre médical, du divertissement, de la promotion de « causes louables » (exemple du deepfake du président Macron mis en ligne par le mouvement citoyen français « On est prêt » pour sensibiliser à la cause écologique) ou même du travail ne semblent pas justifier des objections morales sans équivoque.

Ainsi, l’usage de technologies émergentes est souvent crédité d’une acceptabilité importante de la population dans le cadre d’une utilisation thérapeutique. Particulièrement, quand on imagine le fait qu’une technologie de transformation de voix qu’on appellera ici filtre vocal puisse être utilisée chez des patients souffrant de sclérose latérale amyotrophique – qui dépendent complètement d’une technologie d’assistance vocale pour communiquer[12] – afin de conférer quand ils le souhaitent un aspect souriant à leur voix. En va-t-il de même pour l’usage dudit filtre-sourire par un patient souffrant de dépression ? Par de jeunes parents en manque de sommeil et qui ne souhaiteraient pas communiquer leur tension à leur nourrisson ? Ces usages de filtres vocaux émotionnels sont-ils moralement acceptables et dans quelles conditions ?

Pour adresser cette question, nous disposons d’un outil éminemment pertinent : celui de l’éthique expérimentale. Cette méthodologie consiste à évaluer le jugement moral d’individus confrontés à différentes situations réelles ou imaginaires. Ces dernières années la méthode a été appliquée dans diverses études pour évaluer la réception par la société de nouvelles technologies telles que les véhicules autonomes[13] ou la stimulation cérébrale[14], de politiques publiques potentielles comme la légalisation des paiements aux donneurs de rein[15], mais également concernant des sujets un peu plus futuristes comme l’usage de robots sexuels[16] ou d’implants cérébraux à visée d’augmentation des capacités cognitives chez l’individu non malade[17].

Nous avons utilisé cette méthodologie pour évaluer l’acceptabilité morale de l’usage de ces nouveaux filtres vocaux de transformations émotionnelles que l’on peut considérer comme le pendant audio des filtres visuels dont l’usage est très répandu sur les réseaux sociaux comme TikTok ou Instagram. Concrètement, nous nous sommes fait passer pour une jeune start-up qui a créé un nouveau dispositif de transformation de voix en temps réel et qui cherche l’avis du public pour définir les meilleurs usages de son produit. Nous avons donc présenté à 300 Français (majoritairement jeunes, urbains et étudiants, c’est-à-dire représentatifs des futurs utilisateurs de ces technologies) différents scénarios hypothétiques d’application de filtres vocaux émotionnels et leur avons demandé d’évaluer dans quelle mesure chaque scénario était moralement acceptable.

Parmi ces scénarios imaginés un peu « à la Black Mirror », on navigue entre celui du serveur qui transforme la voix de ses clients mécontents pour moins avoir à souffrir de leur agressivité, à l’acteur qui gomme le trac dans sa voix, mais aussi des situations thérapeutiques comme un patient dépressif qui rend sa voix plus souriante pour communiquer avec ses proches, ou une personne stressée qui se calme en écoutant une version apaisée de sa propre voix.

Nous avons fait le choix de situations imaginaires probables, qui pour être moins spectaculaires que celle de redonner vie aux morts, n’en sont pas moins intéressantes. Ces usages pouvant se déployer subrepticement, ils charrieraient donc un potentiel de transformation sociétale encore plus important.

Pour créer ces saynètes, nous avons fait varier des paramètres bien précis, comme autant de facteurs qui pourraient faire pencher la balance de l’acceptabilité de l’usage : (i) est-ce que l’utilisateur du filtre est le participant ou un tiers inconnu ? ; (ii) est-ce que les filtres sont utilisés de manière thérapeutique, ou bien pour augmenter les capacités de l’utilisateur ? ; et enfin (iii) quel est le type de transformation opérée par les filtres ? S’agit-il de créer du sourire dans la voix ou d’atténuer l’anxiété ou la colère ? Nous avons manipulé encore bien d’autres facteurs dont un autrement singulier : l’utilisation dissimulée de ces filtres.

Cette méthodologie n’est pas à confondre avec un simple sondage d’opinion. Elle permet par un design factoriel de comparer différentes alternatives d’une même situation qui peuvent faire apparaître dans certains cas de véritables dilemmes. Si on prend l’exemple de la voiture autonome, il a été observé que les participants de ces études peuvent tout à fait changer d’avis quant au comportement qu’ils jugent moralement acceptable de la part de la voiture autonome selon que la situation expérimentale fait d’eux le passager-conducteur ou le piéton qui risque de se faire écraser. Ce type d’étude permet également de mettre en évidence des dimensions proprement individuelles en jeu ici comme la familiarité à la science-fiction dont on sait par exemple qu’elle peut avoir un impact facilitateur sur l’acceptation de l’usage des robots.

Résultats : les personnes testées ont trouvé la majorité de ces scénarios moralement acceptables. Cela vaut pour des situations thérapeutiques, comme nous nous y attendions, mais également pour des situations d’augmentation pure de capacités qui ont pourtant un très fort parfum de transhumanisme. Cela tranche avec les résultats classiquement relevés dans la littérature. Pour diverses formes d’amélioration (par exemple, la mémoire, l’intelligence générale, l’humeur, etc.), il est en effet largement admis que les individus sont plus à l’aise avec les technologies qui augmentent les capacités dans le sens de la norme (c’est-à-dire qui sont utilisées à des fins thérapeutiques) que pour la transcender[18].

Notablement plus étonnant encore pour nous fût le résultat suivant. Pour chaque scénario d’usage potentiel, nous nous sommes intéressés au cas où le dispositif de filtre vocal était utilisé de manière cachée. Et nos données montrent que pour nos participants utiliser ce genre de filtre sans en informer son interlocuteur n’est pas un problème. Ceci que le participant soit mis dans la peau de l’utilisateur de la transformation (donc la personne qui transforme sa voix sans en informer autrui) ou dans la peau de l’interlocuteur, donc de la personne à qui on cacherait cette transformation. Un résultat auquel on ne s’attendait pas du tout. Concrètement, cela veut dire qu’aujourd’hui, si je donnais un cours sur Zoom à des participants de notre étude et que je leur annonçais à la fin de ce cours que j’avais utilisé un filtre vocal pour avoir l’air plus souriante ou moins nerveuse sans les prévenir, ils jugeraient ce comportement moralement acceptable.

C’est d’autant plus surprenant que cela va à rebours du dilemme social observé dans les études sur les véhicules autonomes pour lesquelles les participants jugeaient éthique un véhicule qui sacrifierait le conducteur pour sauver des piétons et pour autant, s’ils devaient choisir entre deux véhicules, choisiraient d’acheter celui qui sacrifierait le piéton.

Au final, la seule situation qui apparaît moralement problématique pour nos participants est celle impliquant de cacher à un individu le fait que sa propre voix est modifiée algorithmiquement. Pour reprendre l’exemple précédent, il s’agirait du cas où je donnerais un cours via zoom et qu’un filtre sourire était installé d’office dans l’application, et appliqué sur ma propre voix sans que je ne le sache. Dans ce cas, le fait de ne pas informer l’utilisateur d’un dispositif que cet outil est en train de modifier sa voix a été évalué comme un cas d’usage non acceptable par nos participants.

Nous avons aussi montré que plus les utilisateurs sont familiers de ces technologies émergentes, via la littérature ou les films et séries de science-fiction par exemple, plus ils les trouvent moralement acceptables, un peu de la même manière que pour l’usage de robots sexuels. Ces résultats prennent à contre-pied deux tendances qui semblaient se dessiner au sein de notre société. Celle au techlash observé ces dernières années, et encore plus curieusement celle du souci de véracité auquel notre société post-moderne serait particulièrement attaché selon le philosophe britannique Bernard Williams[19]. Il semblerait au vu des résultats de notre étude et du contexte particulier d’élargissement de la sphère numérique dans nos vies qu’il n’y ait pas d’obstacle majeur à l’utilisation de ce genre nouveau de deepfake, du moins au sein de la jeune population française.

Depuis le moment où nous avons collecté les données de cette étude (été 2020), l’utilisation des deepfakes s’est largement diffusée. Ce mois-ci, la même semaine, nous avons pu découvrir l’émission « Hôtel du temps » sur une chaîne de télévision nationale française ainsi que le nouveau clip du rappeur américain Kendrick Lamar utilisant le deepfake pour prendre tour à tour l’apparence de personnalités défuntes ou encore bien vivantes telles qu’OJ Simpson, Kobe Bryant ou Will Smith.

Face à cela, peut-être que l’enjeu actuel résiderait alors dans le fait de donner aux usagers la possibilité d’un usage consenti éclairé de ces technologies. C’est-à-dire leur permettre de faire un choix guidé par des éléments de connaissance pertinents quant à ses implications, tant souhaitables que peut être moins désirables. Cette idée de consentement éclairé étant par ailleurs éminemment importante dans le champ de la thérapie relative à la décision de soin par le patient.

En découvrant les résultats de notre étude, la question des clés de compréhension dont disposent réellement les citoyens face à ces technologies m’est apparue cruciale pour interpréter avec justesse nos données. L’étonnante acceptabilité des filtres de transformation de voix s’expliquerait-elle, au moins pour partie, par une méconnaissance des enjeux liés à l’utilisation des filtres impactant notre perception ? Et en particulier dans le domaine des émotions ?

La probable sous-estimation dans la population de l’importance des émotions dans la sémantique du discours relèverait peut-être de l’héritage du dualisme cartésien articulant toujours la pensée moderne occidentale et placerait les émotions en dehors du champ de la raison. L’argumentaire d’Ardisson en faveur de la légitimité de son programme (fidèle aux propos réellement exprimés mais ne jouant que sur les émotions véhiculées pendant l’interview avec la Dalida recréée artificiellement) va en tout cas dans ce sens. La puissance du levier émotionnel s’agissant de communication est pourtant bien connue du domaine de l’informatique, à l’origine de la sous-branche justement appelée « informatique émotionnelle » visant précisément à conférer un contenu émotionnel au discours des différents bots sur le marché.

Sur le plan politique également, ce qui occupe la scène, c’est la mobilisation des émotions[20]. Ce souci d’émouvoir définit d’ailleurs notre régime de post-vérité au sein duquel le rappelle Louis Quéré, « les faits objectifs ont moins d’influence pour modeler l’opinion publique que les appels à l’émotion et aux opinions personnelles ».

Par ailleurs, dans la mesure où notre étude établit une grande acceptabilité des transformations artificielles, il est difficile de ne pas faire de lien avec l’idéologie transhumaniste pour laquelle aucune notion de naturalité ne devrait conditionner l’usage des technologies, dont le but serait justement de nous permettre d’outrepasser les limites de l’être humain. À l’instar de la prise de médicament « anti-amour » défendue dans un article de l’American Journal of Bioethics afin de diminuer l’expérience des affects déplaisants associés à une rupture amoureuse[21].

Il semblerait que concernant ces filtres vocaux émotionnels, les idéaux transhumanistes et les injonctions sociales marchent main dans la main.

Considérant la valorisation par notre société contemporaine du contrôle de nos émotions et plus généralement de notre image, comment ne pas accepter une technologie qui nous permettrait de satisfaire aux exigences d’un individu de maîtriser parfaitement ses manifestations affectives et comportementales ? Ce nouveau filtre apparaît ainsi comme un moyen d’améliorer le contrôle et l’auto-détermination, c’est-à-dire comme un outil anthropotechnique d’auto-personnalisation. Selon Patrick Pajon, « l’avenir qui se dessine est moins celui de la fabrication intégrale et répétitive des corps que celui d’une modulation fine et “personnalisée” adaptée aux exigences des marchés ».

Ce gain de contrôle artificiel sur l’expression de nos émotions pourrait-il rendre anormaux des comportements jugés jusque-là naturels ?

Un autre point de méconnaissance, il me semble, résiderait donc dans ce caractère anthropotechnique de ces outils dont les usagers ont peu ou pas conscience. Nombreux sont les travaux récents[22] soulignant l’incroyable accélération contemporaine des processus anthropotechniques et l’importance des technologies numériques dans ce processus. « Science and Technologies are re-shaping the world and what it means to be humans » comme le scande le très célèbre magazine Wired, toujours à la recherche de signaux faibles de changement ayant un fort potentiel de transformation de nos sociétés.

Une technologie qui corrigerait en temps réel une voix tremblante ou empreinte de colère s’accompagne du risque de « glissement de la norme » et ceci de la même manière d’ailleurs que la majorité des outils d’augmentation. Ce gain de contrôle artificiel sur l’expression de nos émotions pourrait-il en effet rendre anormaux des comportements jugés jusque-là naturels ? Il est légitime et même nécessaire, je le crois, de se demander ce à quoi pourrait ressembler un monde au sein duquel il nous serait possible de contrôler algorithmiquement les émotions que l’on montre. Certaines émotions pourraient-elles devenir inacceptables et peu à peu complètement disparaître ? Il ne s’agit pas d’un scénario de science-fiction, en tout cas, cela ne l’est pas pour les idéologues transhumanistes aspirant à éradiquer toute souffrance qu’elle soit physique ou psychologique.

Le potentiel anthropotechnique de ces outils concerne notre rapport aux émotions mais également celui au réel et l’émergence possible d’une préférence pour le synthétique. Une étude récemment publiée montre que les individus jugent des visages créés par une intelligence artificielle comme étant plus dignes de confiance que de vrais visages, ces visages synthétiques n’ayant pourtant pas été créés pour remplir cet objectif[23].

Transmettre des connaissances précises et pertinentes à la population sur ces sujets changerait-il la manière dont les citoyens appréhendent l’usage des deepfakes ? Une tentative d’éclairage a été faite en parallèle de la diffusion de l’émission TV de Thierry Ardisson. Les concepteurs des effets deepfake vidéo et audio de Dalida ont ainsi été interviewés à de nombreuses reprises et se sont employés à expliquer la technique qu’ils avaient développée pour créer leur filtres. En cela, la démarche m’apparaît semblable à celle d’« ouvrir le code » de divers programmes afin de rendre les algorithmes « transparents ». Bien que louable, cette entreprise ne suffit pas à redonner du contrôle aux citoyens dans leur rapport à la technologie. Cellard[24] en décrit les limites et propose la méthode de « surfacing algorithms » afin, entre autres, de traiter la question de la transparence comme un sujet de design des informations accompagnant les algorithmes et mises à disposition des utilisateurs. Je crois que cette méthodologie expérimentale contribuerait aux efforts à mettre en œuvre afin de permettre aux citoyens un usage consenti éclairé de ces outils technologiques.

Ce qui semble clair enfin, c’est que l’analyse de ces questions nécessiterait de se décentrer légèrement du positionnement habituel des études éthiques sur ces sujets, desquelles on attend qu’elles statuent de manière univoque sur les bons ou mauvais usages de la technologie. L’observation de ces phénomènes gagnerait à se distancier des discours alarmistes qui visent à allumer la peur et l’indignation au sujet des avancées techniques dans un inconscient social collectif déjà bien empreint de diverses craintes (comme celle de se voir complètement remplacés par les machines), sans pour autant apporter beaucoup de matière à la réflexion sur les nécessaires changements à apporter dans nos rapports à la technologie. Au sujet de l’encadrement éthique de l’activité des chercheurs en sciences, Aurélien Barrau souligne dans son dernier ouvrage Il faut une révolution politique, poétique et philosophique (Zulm) que l’enjeu n’est pas de se restreindre mais plutôt de faire un travail de réorientation : il consiste à s’interroger sur ce qui est désirable.

Parmi ces changements d’axe possibles dans nos réflexions sur les deepfakes, plutôt que se demander si ressusciter les morts est une entreprise glauque, ou peu morale, sans juger de la légitimité de ces interrogations, les questions qu’il semble urgent de se poser sont de l’ordre du potentiel de transformation associé à ces néo-usages des deepfakes. Collectivement, à un niveau social mais également sur le plan plus individuel de nos « schémas mentaux », voire même du traitement perceptif des informations dans nos interactions. Ces effets potentiels, après avoir été réfléchis, gagneraient à être testés expérimentalement grâce aux outils notamment des sciences cognitives.

La question des deepfakes s’offre alors à diverses disciplines : sciences cognitives, design critique et sciences humaines. Se permettre cet espace de convergence intellectuelle serait se donner un puissant outil d’intellection de notre société moderne.

Nadia Guerouaou

Chercheuse en sciences cognitives, Doctorante en neurosciences affectives, Enseignante de neuroéthique à l'Université de Lille

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Rendre sa voix plus souriante : deepfakes et filtres vocaux émotionnels - AOC media - Analyse Opinion Critique

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La possibilité de manipuler l’expression de nos émotions de manière artificielle et réaliste permet d’imaginer un éventail d’applications aussi vaste que clivant. Face à une étonnante acceptabilité des filtres de transformation de voix dans la population générale, il est légitime et même nécessaire…

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"Listening In" is a column dedicated to sound, music, and listening practices in contemporary art and its spaces. This section focuses on how listening practices are being investigated and reconfigured by artists working across disciplines in the twenty-first century.

PRIVATE DANCER, 2020. California African American Museum, Los Angeles. Photography by Elon Schoenholz. Courtesy of the artist and Commonwealth and Council, Los Angeles.

Martha Joseph: Sound is everywhere in your work, from audio samples and references to popular and experimental music to your use of instruments, microphones, and other remnants of technological sound amplification in your sculptures. Your latest installation, PRIVATE DANCER, at the California African American Museum, is based on Tina Turner's 1984 album of the same name but is entirely silent. Silence here feels like a pointed conceptual and even political strategy. Could you talk about how sound functions, often through its own absence, across your work?

Nikita Gale: In sound theorist Michel Chion's book Sound he introduces a really great word: athorybia. The word is meant to operate as the opposing term of acousmatic, which describes sounds that are heard or experienced without seeing the source; he defines athorybia as something along the lines of a "magical form of visual isolation."

I love Chion's work because of how deeply invested he is in phenomenology and the environmental effects and consequences of sound; as a matter of fact, that word athorybia is even introduced in a chapter titled "Sound and Its Causes." In the context of introducing this term, he describes a scenario in which something is experienced that should have sound but does not. Because the viewer has typically experienced this object or these materials in other contexts in which they were always accompanied by sound, Chion describes the experience as "diabolical," which I absolutely love!

This term diabolical calls to mind this idea of - to use a well-loved phenomenological term - immanence, which is the condition of being acutely aware of the materials (and the body) in situations where something has gone wrong or snapped us out of the transcendent experience of, say, a live performance - in essence, a glitch. PRIVATE DANCER is working with a set of materials that point to an aesthetics of live pop music performance - lighting trusses, active dynamic lighting, tons of DMX cables. The feeling is bit uncanny in the presence of materials that all point to the production and framing of sound and yet are not accompanied by any sounds beyond their own noise - the squeaking of gears and whirring of electronic fans.

But silence as a condition can indicate a multitude of divergent qualities: fear, anger, an intention to do harm, exhaustion, pain, rest, fugitivity, arrest. The list goes on, but I think you get the idea.

MJ: Your work is about performance, but nowhere are performing bodies present, and often the infrastructures left behind are in a state of collapse - lights and trusses in shambles on the floor. What does this signal for you in terms of a post-human or post-performance work? And what potential does technology offer if it remains while bodies are gone?

NG: This great question points to an idea that is central to my work: bodies are never entirely absent from what we refer to as technology. So no matter how many moves I make to remove this idea of the figure from these experiments in performance, the figures will always be there, whether that's in the design and scale of the lighting truss or in the shadows that are cast by the viewer observing the work or in the presence of a larger audience in the case of the AUDIENCING work at PS1 this past February. It's a part of a larger idea about how technologies and institutions are simply manifestations of the beliefs and ideals of the individuals who design them. As the national conversation has picked up the long-running and now more amplified notion of abolition, I am thinking a lot about ruins - this also nicely aligns with my formal training as an archaeologist - and what these technological infrastructures would become and what shapes they would take after their destruction and collapse. This thought, of course, leads to the even more pressing question of what becomes of the bodies that were formerly framed and enclosed by those structures? I like to leave that question open with the absence of figures.

MJ: You brought up AUDIENCING, which is a work that put on display the act of gathering and collective listening. While I was in the audience, I felt that the seating arrangement forced us to acknowledge the other individuals attending the event. How did you think about constructing this situation?

NG: I wanted to create a situation in which a viewer could experience on a physical level this sense of complicity but also of responsibility. The seating arrangement makes you aware of how your participation as a listener is a part of the visual and physical experience of the work for someone else in the room. The group that you're sitting with in the performance is an image - it's really the visual element of the piece, and that image is completely different for every single participant. I loved the idea that despite the fact that the sound and the lighting are the same every time (the PS1 dome was basically a giant playback device), there are forty different images being created in that spiral by each person who is there. I sat in on five of the six performances and they felt so drastically different each time.

I'm very interested in infrastructure, especially the moments where it applies to social behavior. I'm on the board of a group relations organization called GREX, which is the West Coast affiliate of the A. K. Rice Institute for the Study of Social Systems. I was initially introduced to this discipline by Andrea Fraser while I was studying with her at UCLA. In very general terms, group relations is a mode of psychoanalysis that emerged out of a somewhat radical free clinic developed by a group of psychoanalysts who were active during and after WWII. They wanted to develop an experiential learning process by which individuals could learn how authority operates at the group level and how individuals are authorized or deauthorized by the group as a whole. They were trying to understand how fascism had emerged so abruptly despite the fact that many more people disagreed with its beliefs than supported them.

It's a fascinating practice and there are some incredible organizations who've been using it to develop what I consider to be very productive and radical ways of thinking about systemic oppression.

A central element of group relations is the group relations conference, which is an experiential learning activity in which participants sit in a spiral formation, usually about fifty to sixty participants, and then simultaneously report on what they observe happening in the group while also observing how the group may be using them or influencing them. The spiral is referred to as a temporary institution. So it's a form that "holds" the group but it is also a form that spatially operates as a metaphor - whether that's for a workplace, a city, a state, a country, and so forth. There's really no ideal position to occupy in the spiral (people on the periphery report feeling left out despite having the most comprehensive view of everyone in the group, while those closer to the center feel more included but see much less of the group since many people are sitting behind them and views of others are obstructed). So it's a simple shape but it produces a lot of complex relationships between those sitting in the arrangement.

MJ: Many of the pop icons you feature in your audio work have a distinct and sometimes fraught relationship to image and visibility (Michael Jackson, Tina Turner, Lizzo). I'm thinking through what it means for them to be included through audio alone. Could you talk about this strategy of refusal?

NG: I believe that through using what I like to think of as an aesthetics of immanence, which in the case of sound is either "noise" or "silence," I've been able to open up a lot of different pathways for thinking about refusal. The way that Édouard Glissant takes up the relationship between transparency and opacity is useful here because he aligns transparency with the act of revealing and divulging one's interior world through speaking and being heard - being heard and also surveilled in a sense - in a language that is intelligible by the structures of power that bind subjects. I think this idea of transparency also has a visual link - that the condition of being seen or being visible is also a kind of transparency that makes legibility in a visual context another - often very lucrative - form of oppression. On a very basic level, I just wanted to remove that additional layer of transparency.

To return to Chion for a moment, he brings up this idea of mythology that gets linked to acousmatic sound in the sense that the sound, or the voices in this case, are not anchored to anything visual when are just listening to them. These voices have exceeded the frame of the body through recording and distribution, and it's this technological process that, for me, complicates how we as viewers and as an audience relate to these kinds of objects of creative labor. It's the uncoupling of the body and the effects of its labor - an effect being the sound produced by the physical action of singing - that buries the fact that when we are watching a performance or listening to one, we are watching and listening to highly aestheticized labor.

For me, by using these audio clips and placing them into the context of AUDIENCING, which I like to think of as a kind of listening "work-out," I'm attempting to displace some of that work back onto the audience. As a listener there's so much decoding and reorienting that takes place in any given experience, and I really wanted to invite the audience to lean into that condition of sharing space with forty other people who are listening to the same thing you're listening to but possibly having a slightly-to-entirely different experience. With you.

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Diabolical Sound: A Conversation with Nikita Gale | | Flash Art

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"Listening In" is a column dedicated to sound, music, and listening practices in contemporary art and its spaces. This section focuses on how listening practices are being investigated and reconfigured by artists working across disciplines in the twenty-first century. PRIVATE DANCER, 2020. California African American Museum, Los Angeles. Photography by Elon Schoenholz.

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Ventriloquial Acts: Critical Reflections on the Art of Foley

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Ventriloquial Acts: Critical Reflections on the Art of Foley

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Les foley en tant qu’objets performés
rôle des gestes et difficulté à les transcrire en partition

Foley exploits our potential to misread sounds, and consequently a study of SFX illuminates our willingness to get things wrong, which is extremely important in our reception of art in general. An analysis of the practice tells us that sound events may be linked to the properties of the objects used to produce them, but are independent of them and more closely tied to gesture. Many of the sounds created for SFX would be complex if notated conventionally, yet Foley can reveal the inadequacies of conventional forms of notation and also show how as a musical process the production of SFX exploits our most basic reproductive sound making facilities.
With the increase in the ability of real-time sound synthesis tools to provide appropriate SFX for on-screen human action, the art of Foley may soon, like ventriloquism, be relegated to an historical curiosity. Perhaps, in the future, Foley will be produced through computers, employing the notational conventions of coded algorithms.

Matt Lewis Ventriloquial Acts: Critical Reflections on the Art of Foley
Article in The New Soundtrack · September 2015 DOI: 10.3366/sound.2015.0073

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Photo : Valentin de Lima Ferreira, Paris, novembre 2021

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Photo : Valentin de Lima Ferreira, Paris, novembre 2021

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séminaire de Dork Zabunyann à Paris sur le hors-champ sonore chez Robert Bresson

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Détail de sculpture réalisée dans le cadre du workshop avec Ismaïl Bahri, octobre 2021

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Une installation vidéo réalisée par Marie Astre, Sophie Andrioletti, Rebecca Brunet, WooHyeok Choi, Valentin De Lima Ferreira Thomas Moesl, Mélina Sabatier, Nathanaël Tardy, Félix Thiébault et Brahim Zdidi.

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Une installation vidéo réalisée par Marie Astre, Sophie Andrioletti, Rebecca Brunet, WooHyeok Choi, Valentin De Lima Ferreira Thomas Moesl, Mélina Sabatier, Nathanaël Tardy, Félix Thiébault et Brahim Zdidi.

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"Ce qui est essentiel, c'est les intercesseurs. La création, c'est les intercesseurs. Sans eux, il n'y a pas d'oeuvre. Ca peut être des gens - pour un philosophe, des artistes ou des savants, pour un savant, des philosophes ou des artistes - mais aussi des choses, des plantes, des animaux même, comme dans Castaneda. Fictifs ou réels, animés ou inanimés, il faut fabriquer ses intercesseurs. C'est une série. Si on ne forme pas une série, même complètement imaginaire, on est perdu. J'ai besoin de mes intercesseurs pour m'exprimer, et eux ne s'exprimeraient jamais sans moi : on travaille toujours à plusieurs, même quand ça ne se voit pas".

Gilles Deleuze, Pourparlers (1972-1990), Paris, Editions de Minuit, 1990, p. 171.

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"Media Machine Muzak désigne le bruit des médias, la machine infernale, irrésistible, qui défile sur nos écrans et dans nos esprits. Dans ce texte fort et hypnotique, Patrick Bouvet braque une lumière crue sur la toile médiatique et ses illusions. »

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"En Amérique du Nord, le terme muzak (en français, selon le cas : « musique d'ascenseur », « musique de supérette » ou « musique d'aéroport ») désigne une forme de musique d'ambiance, fonctionnelle, très aseptisée, normalisée qui est diffusée dans les galeries commerciales, les supermarchés, les restaurants à service rapide, les salles d'attente, les cabines d'ascenseurs d'hôtels ou encore sur les lignes d’attente téléphoniques, lente et sans thème ni mélodie qui se démarque : sitôt diffusée, sitôt oubliée.

Ce terme, qui est passé dans le langage américain courant, est une antonomase du nom de la société Muzak Holdings, qui fut pionnière dans ce domaine.
[...] La muzak proprement dite repose sur des cycles d’une quinzaine de minutes, au cours desquelles le rythme s’élève progressivement. Elle est censée masquer discrètement les bruits désagréables — voix, bruits ambiants — et augmenter soit le bien-être sur le lieu de travail (hôtesses), soit la disposition à acheter des consommateurs.

Si la muzak n'a pas de finalité artistique, des morceaux de toutes origines allant du répertoire classique à la variété fournissent les mélodies à celle-ci, permettant une identification rapide et rassurante. La réorchestration que ces œuvres subissent de cette façon leur enlève toutefois une part de leur pouvoir émotionnel, ce qui fait d'ailleurs partie des buts recherchés de la muzak. Pour cette raison, elle est parfois critiquée comme une forme de manipulation inconsciente.

La muzak est aussi classée dans le genre de l'easy listening."

(Définition Wikipédia).

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Collection

Littérature francaise

Parution

11 mars 2022

Livre

140 × 205 mm 160 pages EAN : 9782823619287 17,00 €

Patrick Bouvet

Une femme, égérie des sixties, attend un homme dans un hôtel. Depuis qu'elle n'est plus vraiment célèbre, attendre est devenu son lot. Un homme d'affaires s'oublie sous substances chimiques dans des boîtes de nuit saturées de disco. Un pilote automobile est à l'agonie dans son bolide détruit, les images du crash tournent en boucle devant des téléspectateurs ébahis. Les personnages de cette fiction en sept tableaux sont lancés dans une course folle, en proie à des expériences extrêmes et addictives (la célébrité, la drogue, la vitesse, l'exhibition). Mais nous, qui désirons toujours davantage d'infos, qui rêvons d'en savoir plus, de quoi sommes-nous dépendants ?

Media Machine Muzak désigne le bruit des médias, la machine infernale, irrésistible, qui défile sur nos écrans et dans nos esprits. Dans ce texte fort et hypnotique, Patrick Bouvet braque une lumière crue sur la toile médiatique et ses illusions.

Patrick Bouvet est né en 1962. Dans les années 1980, il se consacre essentiellement à la création musicale : il est chanteur et compositeur dans un groupe de rock. Il a également créé plusieurs pièces radiophoniques pour France Culture et ses textes ont été souvent adaptés pour le théâtre.

Fiche de l'auteur

Du même auteur

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Collection Littérature francaise Parution 11 mars 2022 Livre 140 × 205 mm 160 pages EAN : 9782823619287 17,00 € Une femme, égérie des sixties, attend un homme dans un hôtel. Depuis qu'elle n'est plus vraiment célèbre, attendre est devenu son lot. Un homme d'affaires s'oublie sous substances chimiques dans des boîtes de nuit saturées de disco.

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Bruno Latour "Le groom est en grève. Pour l'amour de Dieu, fermez la porte"

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Bruno Latour "Le groom est en grève. Pour l'amour de Dieu, fermez la porte"

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Vidéo de 24 minutes.

D'abord, entendre : un paysage, ancien ou archaïque, familier aussi. Jour chaud, soir orageux, nuit inquiétante, matin humide... le temps change et passe dans la forêt grouillante. Un pur présent se déroule dans un imaginaire lointain.
Voir, ensuite. Des gens, rassemblés sous les arbres le temps d'une nuit. Ils semblent s'être emparés du tas de trucs qui traînait au fond du jardin, avec cérémonie. Des matières, des ustensiles, des choses ayant servi. Quelques instruments aussi. Ensemble, ils ont décidé d'en faire autre chose.

La forêt des gestes est un projet évolutif qui existe selon plusieurs modalités successives, possiblement mêlées ou ré-interprétées: Une part est performée en public, une autre se cristallise sous des formes enregistrées. Partout, des objets sont saisis et des sons se dispersent. Une composition s'élabore peu à peu, et s'enrichit de rencontres et d'interprétations.

Avec : Dominique Mahut, Thomas Salvador, Jacques Tellitocci, Vincent Segal, Georges-Henri Guedj, Olivier Chatron, Lucie Antunes et Ariane Michel.

Une vidéo de 24 minutes existe depuis 2019.

historique :

En Septembre 2016, La Fondation Cartier a accueilli les musiciens pour un concert nocturne dans le jardin à l'occasion d'une Soirée Nomade. Ce fut l'occasion d'un premier " filage " ou voyage initiatique en public. (en marge de l'exposition " Le Grand Orchestre des Animaux ")

Fin 2017, Ariane Michel a successivement convié les musiciens à un enregistrement privé dans une sorte studio-jardin en région parisienne. Séances d'écoute et mémorisations, à tâtons dans la nuit chacun a cherché des bruits, manipulant des objets et se souvenant de ce qui vit. Temps et précision. Une bibliothèque visuelle et sonore fut créée, matière à modeler.

En 2018 Ariane Michel est retournée vers les heures de son-image enregistrés pour une année de studio solitaire au cours de laquelle les sons ont gagné leur caractère et trouvé leur place.

En janvier 2019, un première vidéo est installée Galerie Matsutake, lieu que David Horvitz a ouverte dans un placard de la librairie Yvon Lambert à Paris. Il faisait jour et l'orage commençait de gronder.

En Mai et Juin 2019, la composition achevée dans un premierdeux performances scéniques font suite à l'achèvement de la composition d'ensemble : l'une où Ariane Michel était accompagnée de Mahut et Thomas Salvador à la Maison de la Poésie, dans le cadre d'une soirée mise en scène par Jacques Bonnaffé. L'autre au Centre Pompidou-Metz, avec Vincent Segal et Lucie Antunes. Aussi quelques images et des objets aussi.

De Septembre 2019 à février 2020, la version audiovisuelle est présentée en installation au musée Zadkine, dans le cadre de l'exposition "Le Rêveur de la forêt ", Le son de cette vidéo, installée dans l'atelier de Zadkine selon un dispositif qui laisse entendre le son dans la salle et découvrir ensuite la vidéo et les objets qui dans une salle partagée, " devenant aussi celui d'autres œuvres ".

Voir un extrait vidéo La forêt des gestes
EXTRAIT VIDEO

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Vidéo de 24 minutes. D'abord, entendre : un paysage, ancien ou archaïque, familier aussi. Jour chaud, soir orageux, nuit inquiétante, matin humide... le temps change et passe dans la forêt grouillante. Un pur présent se déroule dans un imaginaire lointain. Voir, ensuite. Des gens, rassemblés sous les arbres le temps d'une nuit.

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https://vimeo.com/54985133

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Foley Track Stars   The Unseen Heroes of Movie Sound

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Foley Track Stars   The Unseen Heroes of Movie Sound

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Foley Track Stars   The Unseen Heroes of Movie Sound

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Dans le cadre de notre programme sur le foley object, nous avons constaté plusieurs phénomènes de l'ordre du hors-champ.
Alors que c'est l'objet, l'instrument qui est source sonore, une présence s'installe comme preneur d'otage. Si bien que l'objet en question devient technologie d'incantation. Son aura diffuse, lors de son activation, une singularité mystique.
Pourtant rien ne peut le contenir, que ce soient les murs devenant passoire, ou les individus passant de récepteurs à transmetteurs.
Les ondes sonores se meuvent à l'intérieur d'un éther qui se laisse volontairement influencer, que ce soit par la source ou par les personnes la traversant.

Un exemple concret est peut-être le phénomène de phase. Lorsque vous parlez à côté d'une enceinte fonctionnant à plein régime, les sons des deux sources fusionnent. Mais cette addition chaotique provoque une diminution de la perception du volume sonore. Si dans un concert, les musiciens ne jouent pas assez fort, alors c'est le bruit de la foule qui empiète l'espace sonore. Si on prend un peu de distance, on ne peut distinguer ni les discussions des gens éméchés, ni les mélodies des interprètes. Étonnant qu'une addition donne le résultat d'une soustraction. Alors s'engage un rapport de force, on augmente le volume de l'un, on fera taire les autres. Si bien que celui qui mène la danse est maître du silence d'autrui.

Il est intrigant que le volume sonore soit comparable au volume dans l'espace. Pourtant, le son n'est pas un mur de briques, il nous traverse tant bien que même les murs de briques se font traverser eux aussi. Demandez à mes voisins le jeudi soir, alors qu'ils sont chez eux : ils savent ce qui se passe chez moi. Ce phénomène aspatial se passe de politesse. Je dirais même qu'il est malpoli. Il défonce la porte et s'installe là où il vous dérange le plus. Les ingénieurs du son le savent bien, car là ou les basses multidirectionnelles jaillissent,  elles viennent se reproduire dans les coins et les espaces réduits, là où il est difficile de les déloger. Mon voisin, sympathique comme il se doit, pense que c'est en tapant sur le plafond que je vais entendre son désarroi. Le manche à balai, moyen d'expression illégitime, sonnera peut-être le glas de cette nuit blanche. En voici là l'objet d'incarnation d'une sourde colère qui martèle sur mon plancher le bruit d'une revendication peu acclamante mais bien audible.

C'est alors que mes invités sont sous le charme d'un groove bien acide. On dirait bien que pour qu'un son vous ensorcelle, il lui faut avant tout votre consentement. Sans difficulté, vous taperez du pied sans vous en rendre compte. Un rythme endiablé peut faire renaître le comportement tribal autour du feu que socialement nous avons ingéré depuis des millénaires.
Mais ce n'est pas un interrupteur dénué de raison, c'est avant tout une représentativité de votre état d'esprit : vous choisissez ce que vous voulez entendre. C'est ce qui fait la différence entre du bruit et de la musique.
C'est ce même procédé qui permet à votre cerveau de concentrer votre attention sur la voie charmante de votre interlocuteur interlocutrice au lieu du sound system s'époumonant bien plus fort à côté de votre discussion. Vous faites le tri comme vous pouvez, chose qui est impossible pour un micro ; d'une neutralité extrême, il prendra ce qu'on lui donnera et recrachera son contenu en appliquant la loi du plus fort. Il ira modifier ce que vous-même ne pensiez entendre. On peut penser qu'il aura une grille de lecture différente car doté de récepteurs différents, il interprétera différemment le son.  Finalement, on peut se poser la question paradoxale si lui aussi a une représentativité du monde qui entoure, car lui aussi va faire le tri de ce qu'il va entendre.

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face à une œuvre d’art, je me demande souvent quelle forme de vie se trouve derrière. c’est-à-dire, quelle forme de vie son auteur a mis en place pour que la production d’une telle pièce soit rendue possible. je me demande aussi, inversement, quelle forme de vie découle de l’œuvre qui est devant mes yeux.

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Les foley, c’est aussi les instructions cachées, les obligations de l’outil, les recommandations d’utilisation. C’est ce que le créateur, l’artiste, indique, sans pour autant le dévoiler. C’est aussi la partition d’une performance, les didascalies au théâtre, le schéma d’une oeuvre. Les partitions de chaque mouvement, indiquant une intention, un bruit, un geste. Les volontés, cachées au plus grand, montrées à d’autres.

La partition d’une œuvre, c’est pour moi le fondement de la démarche foley objects dans laquelle nous avançons. Ce sont les choses cachées qui font de l’œuvre ce qu'elle est, où si elle doit être activée ce qu’elle doit être selon l’artiste. C’est à la fois ce que l’on voit et ce qui est inconnu.

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Robert Bresson_Notes sur le cinématographe

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Robert Bresson_Notes sur le cinématographe

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L'important n'est pas ce qu'ils me montrent mais ce qu'ils me cachent, et surtout ce qu'ils ne soupçonnent pas qui est en eux. p. 17 (édition Folio)

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Italo Calvino_Les méditations de Palomar

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Italo Calvino_Les méditations de Palomar

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Le monde regarde le monde

À la suite d'une série de mésaventures intellectuelles qui ne méritent pas d'être rappelées, monsieur Palomar a décidé que son activité principale serait de regarder les choses du monde. Un peu myope, distrait, introverti, il ne semble pas appartenir par son tempérament à ce type humain qu'on définit habituellement comme observateur. Il lui est pourtant toujours arrivé que certaines choses - un mur de pierre, un coquillage vide, une feuille, une théière - requièrent de lui une attention prolongée et minutieuse, en se présentant à ses yeux : il se met à les observer presque sans s'en rendre compte, son regard commence à les parcourir dans tous leurs détails et il n'arrive plus à se détacher d'eux. Monsieur Palomar a décidé que, dorénavent, il redoublera d'attention : d'abord en ne laissant pas échapper ces appels qui lui viennent des choses; ensuite, en attribuant à cette opération d'observation l'importance qu'elle mérite

p. 111, Editions du Seuil, 1985

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Recherche autour d'un système de notation pour l'espace filmique

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Meris Angioletti_The Curious and the Talkers

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Meris Angioletti_The Curious and the Talkers

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a love poem

de l'amour : sous ce titre stendhalien, Franck Leibovici retranscrit et organise la production littéraire amoureuse à l'heure numérique. Parmi diverses sources explorées dans cet ouvrage à paraître aux éditions Jean Boîte, la sex tape amateure postée sur internet constitue un magnifique objet d'analyse conversationnelle. Sa transcription systématique produit une partition, une ursonate, un livret d'opéra. Pour qui veut jouer, et pourquoi pas avec tendresse, à se donner du plaisir. Et parce que le numérique ne permet pas encore la souplesse de l'imprimé, c'est sous forme d'image que nous en donnons un extrait. Avant-goût de l'après-midi consacrée aux écritures numériques et non créatives au festival Actoral à Marseille le 6 octobre. AOC y sera.

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a love poem - AOC media - Analyse Opinion Critique

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de l'amour : sous ce titre stendhalien, Franck Leibovici retranscrit et organise la production littéraire amoureuse à l'heure numérique. Parmi diverses sources explorées dans cet ouvrage à paraître aux éditions Jean Boîte, la sex tape amateure postée sur internet constitue un magnifique objet d'analyse conversationnelle.

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Elodie Fiat et Gilles Marsalet_Jonna Kina

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Elodie Fiat et Gilles Marsalet_Jonna Kina

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Elodie Fiat : comment créer un tsunami avec une simple bassine d'eau ?

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Elodie Fiat : comment créer un tsunami avec une simple bassine d'eau ?

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Bruitage : comment créer un tsunami avec une simple bassine d’eau

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We Are Foley Objects - par Valentin de Lima Ferreira

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We Are Foley Objects - par Valentin de Lima Ferreira

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Le Cirque de Calder, par Carlos Vilardebo, 1961

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Le Cirque de Calder, par Carlos Vilardebo, 1961

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https://www.youtube.com/watch?v=GS2q-8dFyiw

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Robert Bresson - Notes sur le cinématographe

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Robert Bresson - Notes sur le cinématographe

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"Si un son est le complément obligatoire d'une image, donner la prépondérance soit au son, soit à l'image. À égalité, ils se nuisent ou se tuent, comme on dit des couleurs", p. 63

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https://www.le-bal.fr/2021/11/formes-de-vie

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Eric Minh Cuong Castaing a été en 2021 le troisième lauréat du PRIX LE BAL / ADAGP DE LA JEUNE CREATION. Ce prix a pour vocation d’accompagner pendant

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Si je suis debout et que je tiens une pipe dans ma main fermée, la position de ma main n’est pas déterminée par l'angle qu'elle fait avec mon bras, mon bras avec mon tronc, mon tronc enfin avec le sol. Car je sais où est ma pipe d'un savoir absolu, et par là je sais où est ma main et où est mon corps.

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J'aimerai, parmi les innombrables interrogations dont sont porteurs les Foley Objects, m'attarder sur celle qui à trait au rapport signifiant / signifié dont parle notamment Ferdinand de Saussure dans ses recherches linguistiques.

En gros, le signe linguistique, dans ce cadre précis, est à la fois signifiant, c'est à dire incarné matériellement par sa forme, sa sonorité et l'image qu'on en a (le mot maison par exemple, écrit, imprimé sur la feuille de papier, ou prononcé avec les sons et phonèmes qui lui sont propres), et signifié, c'est à dire véhicule d'un concept, d'une idée auquel il fait référence (l'image d'une maison, qui est nécessairement propre à chacun, on a tous une maison différente qui nous vient en tête).

J'ai pensé que le Foley Object, dans son acceptation basique d'objet de bruitage, brouillerait cet état de fait en cherchant à faire oublier le signifiant. En effet il souhaite finalement se faire oublier tout en transmettant son message. Par exemple si son message est le bruit de pas dans la neige, il a pour but de camoufler que son existence réelle est un paquet de polystyrène en train d'être froissé, ou que sais-je. Plus encore, le Foley Object veut tromper la perception, en faisant jouer son signifiant par un autre. Dans mon exemple, il cherche à remplacer le sac de polystyrène par le plan filmé d'un homme marchant dans la neige et produisant le bruit correspondant à l'image. Il y a duperie, illusion, mystification. Le signe est multiple, mais personne ne doit le savoir car cela encombrerait l'esprit et dénaturerait le film.

Or l'objet signifiant existe bel et bien, et même si seul l'amateur en bruitage ou la personne avertie et concentrée le sait, il n'empêche qu'il est là, quelque part, dans le hors-champ acoustique et visuel, dans la rumeur de tout ce qui entoure le film, dans « l'écosystème » dont nous a parlé Franck Leibovici.

La question est alors de savoir ce qui se passe quand l'artiste décide de dévoiler le Foley Object.

J'ai l'image d'un accordéon qui me vient, comme si l'objet gagnait en un coup plusieurs significations que l'on pourrait déplier et que l'on pourrait refermer, entièrement, ou en partie, à notre guise, par exercice mental.

Je reprends le paquet de polystyrène. Il est par exemple placé devant la projection du film correspondant qui tournerait en boucle, tantôt avec le son enregistré du polystyrène, tantôt en silence. On pourrait également venir le toucher et le froisser, de temps en temps.

Alors le paquet, l'objet, est d'abord réel, palpable, physique.

L'objet est acteur, il joue son rôle d'instrument de bruitage.

L'objet est révélateur, il nous dévoile la duperie des sens.

L'objet est intercesseur, car il doit être activé, il fait passer le message transmis par celui ou celle qui le froisse en transformant son action en signification, et même en transformant la signification de son action ( je veux trouver un moyen d'imiter le bruit de pas dans la neige) en d'autres significations ( un homme fait du bruit en marchant dans la neige ; quelqu'un existe dans le hors champ et agit pour faire croire au bruit des pas de cet homme  …). Je crois que nous avons surtout parlé de ça avec Ismaïl Bahri, avec sa feuille blanche dépositaire de messages.

L'objet reste complexe pour les sens car il nous contraint finalement à tout percevoir, et nous laisse face à notre liberté éclairée : que voulez vous entendre, voir et imaginer, ou projeter mentalement ? Un homme marchant dans la neige, quelqu'un activant l'objet, l'objet en lui même etc …

L'objet devient politique, en nous forçant à faire le constat de notre difficulté à faire face à toutes ses facettes. Il nous pousse, par extension, à réfléchir à notre perception quotidienne de la vie, à ce à quoi nous nous laissons entraîner et ce à quoi nous résistons, aux choix que nous faisons finalement, consciemment et / ou inconsciemment dans notre obligation à trier tous les éléments du réel dans lequel nous évoluons et avec lequel nous interagissons à chaque instant.

Le Foley Object est une porte, une invitation à aiguiser notre attention vers tout ce qui demande un effort pour être perçu, cela peut tout couvrir : les sentiments, les émotions, les pensées, les éléments spirituels, les sens physiques, la mémoire, les manipulations diverses et variées, les divertissements, les diversions, les fantômes, les indices de toutes sortes de l'existence d'un ailleurs.

On pourrait les comparer aux objets de Duchamp cherchant à saisir l’infra mince, cet espace et ce moment précis où la quatrième dimension deviendrait partiellement accessible.

On pourrait les comparer à tous ces indices discrets que nous prodigue la nature quand à la vie qui palpite et au système complexe qui existe sous chaque écorce, dans chaque motte de terre, dans chaque pépiement d'oiseau.

On pourrait aussi les comparer, de manière beaucoup plus sombre, aux multiples interfaces numériques que nous pensons connaître et maîtriser mais qui sont tels des écrans de fumées entre nous et cet univers des data, des trackers, des cookies, des blockchains, des réseaux de câbles, de satellites et d'ondes que nous ne percevons pas directement et que donc nous oublions si facilement. Là aussi l'objectif est clair de vouloir se faire oublier et l'intercession est devenue scélérate.

Quoi de plus terrible comme Foley Objects que ce QR code sur ces pass qui nous immatriculent et nous conditionnent de nos jours. Je suis convaincu que nous avons été dupes, nous avons été piégés, nous avons fermé les yeux et les oreilles, nous n'avons pas voulu avoir accès à « l'écosystème » d'une réalisation dont le but est la manipulation et l'outil la contrainte.

Si le rôle de l'artiste est de dévoiler les multiples facettes du Foley Object, alors il est poète, chaman, nature, résistant, militant, il fait partie du réel et en est son serviteur bienveillant.

Ceci étant dit je me suis rendu compte de l'impossibilité dans laquelle j'étais de concevoir un Foley Object et j'en suis venu à la conclusion qu'il ne fallait pas que je cherche absolument à en créer un. Ce que je peux faire c'est voir ce qui dans mon travail provient d'ailleurs, ce dont quoi il fait l'intercession, ce qui doit y rester caché et ce qui y est révélé.

Je suis personnellement attiré par la matière, la peinture particulièrement, et la manière dont je la manipule et la transmet au regard et aux sens suffit à mon avis puisqu'elle est intrinsèquement liée à tout ce qui me nourrit et qui me constitue jusqu'au moment où j'ai réalisé. Encore faut-il que j'aiguise mes moyens. Si j'en revient aux signes, encore faut-il que je parvienne à ce que l'objet signifiant, ma peinture, soit aussi riche en signifiés que possible, qu'elle créé des liens, dresse des ponts, produise de l'écho.

Les peintures que j'aime sont les plus belles interfaces que je peux voir, et si elles aussi ne sont peut-être que de beaux écrans de fumée, au moins ouvrent elles sur des mondes vivants, des mondes de sensibilité, de touché et de sensualité, des mondes dans lequel il est possible de vivre.

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La limite est fine entre chercher et se perdre

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La limite est fine entre chercher et se perdre

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Ne trouvant pas comment m'exprimer, n'arrivant pas vraiment à définir ce que pourraient être les foley objects, j'ai établi une liste de mots en piochant dans mes notes mais aussi dans les vôtres. Ces mots résonnent et s'apparentent à un squelette de ce que pourrait être le Foley pour moi.

Mouvement - intermédiaire - dichotomie - intention - attention - binaire - déplacement - flottant - illusion -partition - plan - fragments - changeants - formes - transformation - porosité - assemblage - fouillis - périphérique - processus - distraction - construction - dévoilement - relations - dispositifs - activation - performatif - relation - environnement -  expérimentations - perception - spatialité - sonores - dissimulés - distraction - activer - sensible - échanger - fluide - rapprochement - montrer - bifurcation - capillarité - espace - combinaisons interchangeables - curiosité - relier - symbole - désarticulés - cloison molle - gestes - exploration - variations - recherches - stimuler -   transmettre - inconscients

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Quelques pensées sur les foleys - Thomas

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Quelques pensées sur les foleys - Thomas

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Le foley comme un logos, permettant d’analyser le monde pour développer des formes de savoir, qui par lui-même et les connexions qu’il engage permettrait des dialogues. Pouvant être invisible comme les furtifs du roman d’Alain Damasio. Une sorte de meta-son devenu meta-laguage (foley devenue logos). Et si l’on en croît l’archéomusicologie, la musique, la danse et le chant seraient apparues avant le langage et auraient évolué d’une façon a en créer un.

Le foley peut aussi être vue comme pont, comme une « voix blanche », c’est ce que disait Bresson lors de ses castings par téléphone. Des pont sonores, des intermédiaires pour passer de l’intention à l’attention, de l’action à la perception et inversement. C'est ce déplacement, que l’on pourrait nommer en tant que foley, ou plutôt sa traînée, ce que ce déplacement laisse derrière lui, sa conséquence (un peu comme les traces soniques laissées par les furtifs du roman de Damasio). Cela fait émerger deux nouveaux axes à cette réflexion :

Premièrement, cette mouvance comme processus du processus, les oubliées du processus ; une périphérie devenant centre et un centre devenant périphérie.

On pourrait penser aux ZAD par exemple, à ces utopies en marges, à ce déplacement de perceptions engagé par ce mouvement cité plus haut.

Comme état transitoire entre attention et inattention, entre centralité et périphérie, un état de flottement en somme se dirigeant ou pas vers l’un ou l’autre.

Deuxièmement, ce mouvement comme transfuge, faisant basculer le réel dans une représentation, dans une illusion et une artificialité.

Effectivement le foley détient surement un choix, un choix de rester dans ce mouvement, dans cet échange et dans un dialogue. Ou de basculer d’un bout à l’autre sans véritable transition, mais en rupture binaire.

On peut donc légitimement venir à considérer le foley comme la recherche du ‘3eme type’, d’un 3eme élément (dialectique de Hegel, synthèse chez Foucault, Lao Tseu), pour sortir d’une métaphysique dualiste et ainsi gardée de belle trainé entre les mouvements.

Tous ces paradigmes confèrent à l’objet foley une forme d’universalité et d’absolutisme, présent partout et pour tout. Il peut être cette sorte de partition, de plan, non comme fragmentation d’un processus global en différents objets mais plus en tant que partage. Le partage d’un processus qui n’annihile pas ce dernier pour le transformer en objet mais bien plutôt en gardant à la fois le processus et l’objet. Le 1er étant mouvant et changeant, pouvant donner forme à des formes et manifestation infinies d’objet (pouvant surement se transformer eux-mêmes en d’autre processus).

Toutes ces digressions m’amènent à considérer l’idée de noosphère pour tenter une conclusion. Tout la mouvance, la furtivité, l’ultra-connectivité ainsi que la porosité de ces Foleys pourrait prendre place dans ce concept de noosphère. Comme étant absent quand l’attention n’y est pas et comme présent quand elle y est. A la fois présent et absent de l’atmosphère de la pensée.

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Merci beaucoup Marie pour cette ouverture sur le pointillisme, que je n’avais jamais appréhendé sous un angle autre qu’optique. [...] Suite à la petite tempête de neige sur la route devant nous conduire à Lausanne qui nous a fait rebrousser chemin, je regarde du coup des représentations pointillistes des paysages enneigés de Signac, constatant que les touches de peinture ne se confondent pas avec des flocons. Encore une dimension Foley, peut-être, que cet écart entre ce dont il s’agit (des points de différents blancs, bleus, jaunes) et la représentation (des flocons de neige) que, toutefois, nous percevons comme des flocons plutôt que comme des tâches de couleurs ? https://lasonotheque.org/detail-0208-pas-dans-la-neige.html

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A Sunday on La Grande Jatte, Georges Seurat, 1884

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J’ai assisté vendredi dernier à une journée de séminaire organisée par Elsa Dorlin et Gisèle Vienne au CND. Il y était question de la violence, de la manière dont elle est travaillée, écrite, analysée, déconstruite, et des positionnements qui permettent - ou non - ce constat critique.

Il a notamment été brièvement évoqué, par Catherine Malabou (philosophe), les liens entre le pointillisme dans la peinture et l’anarchisme. Ce moment m’a marqué.

Le pointillisme est une technique picturale et un mouvement artistique apparut dans les années 1880 et porté notamment par Georges Seurat. Le procédé consiste à peindre par touches de peinture, égales et dissociées. Chaque point est équivalent en taille, mais chaque point est unique, singulier. C’est la somme visible de ces touches, par cohabitation et par superposition, qui compose le tableau comme une partition de coups de pinceaux. Chaque touche occupe la même place et est interdépendante des autres ; l'espace de la toile est occupé de manière égale. Il ne s’agit pas de mélanger la peinture jusqu’a disparition du geste mais de garder le système de construction visible. Et c’est cette visibilité qui génère un motif puis une image. La machinerie du tableau présentée et me semble opérer comme une distraction lorsque nous le regardons.

Rien ne parait central, hégémonique. Le 1er plan se distingue du second plan par la perspective, mais tout semble se situer à la périphérie comme si quelque chose - une surface fantôme - venait voiler la toile pour l’aplanir.  Puisque la périphérie n’existe pas sans un centre, ce que l’on voit est alors peut être un état des choses, une vue globale dans laquelle les modalités de hiérarchisation de l’attention ont été désamorcées.

Cette effet me semble provoqué par la visibilité du procédé technique, qui raconte à lui seul sa propre histoire dans l’image, sa propre histoire de l’image. Quelque chose nous empêche de plonger pleinement dans la scène du tableau, comme si une strate de la narration (générée par le procédé) venait brouiller les pistes et nous amenait vers une analyse plutôt que vers une contemplation. Ce qui ne veut pas dire que l’une prend le pas sur l’autre. J’ai plus la sensation d'une cohabitation entre les deux.

Finalement, ce que le tableau nous laisse voir est la main au travail. Cette révélation du processus me semble participer d’une in fiction ; une fiction qui se déroulerait à l’intérieur de l’espace physique, concret du tableau ; dans la même temporalité que notre expérience de spectateur.

Ce lien entre ce qui est intentionnellement rendu visible du processus de création/du dispositif et les outils d’analyse critique que cela offre au spectateur m’intéresse particulièrement. En ce sens le dévoilement de la fiction par sa partition ne me semble pas anéantir celle-ci mais plutôt la déplacer dans un espace actif/performatif, permettant l’apparition de nouvelles mythologies à déployer autour des relations entre le corps et son environnement.

Imaginons alors les dispositifs sonores de Robert Bresson rendus visibles dans ses films.

cela peut-il constituer une fiction en soit?

Que se passe t-il si les Foley objets ne sont plus cachés de la narration, mais sont les déclencheurs, visibles, de cette narration. Les éléments d’activation d’un espace jusqu’alors inerte ou incomplet, mis en mouvement par touches périphériques, régulières, non hégémoniques.

Dans cette perspective là, les Foley objets me sembleraient presque pouvoir participer d’un métalangage des codes cinématographiques.

Si l’espace dédié à l’action, la relation, le mouvement n’est plus un cadre narratif mais un cadre performatif répondant à une partition, à quelle expérience de l’image sommes nous confrontés?

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Les statues meurent aussi - Alain Resnais et Chris Marker - 1953

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Movies Preview

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Les Statues Meurent Aus si( 1953) Chris Marker, AlainResnais : juan huston : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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L'homme à la valise - Chantal Akerman - 1983

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Lorsque Bonnard dit que ce qu'il cherche, c'est « montrer ce qu'on voit quand on pénètre soudain dans une pièce d'un seul coup », il énonce simplement mais très précisément le but d'une peinture qui, pour reprendre les concepts de Panofsky, se trouvant désormais privée du registre iconologique où elle s'exprimait naguère, se replie – mais ce renoncement lui ouvre un champ inédit et fécond – au niveau pré-iconographique. Comment peindre la sensation de globalité visuelle dont je suis envahi quand je pénètre en un lieu, avant que j'aie reconnue, distingué, focalisé et identifié les diverses particularités dont l'assemblage constitue ce local à mes yeux comme un lieu déterminé ? Car le fait est que, une fois franchi le seuil subliminal où la pièce s'offre à mon regard comme un lieu totalement ouvert, un fouillis dans lequel il baigne tout entier et dans le quel tout s'offre à lui immédiatement sans hiérarchie et sans nom, ma vision se mobilise, fait un tri entre l'important et l'accessoire, s'accommode sur un objet ou sur un être, se concentre, reconnaît et dénomme enfin, renvoyant du même coup, sinon à la ténèbre, du moins à la pénombre, tout ce qui n'entre plus dans son champ. Pourtant « cela » qui entoure cette vision centrale n'a pas cessé d'être : bien plus, c'est cette présence ombreuse et périphérique qui, en quelque sorte, entoure et soutient mon attention.

[…]

De même, lorsque je marche dans la rue, regardant devant moi, je ne « vois » pas l'arête du trottoir qui court à mes pieds. Pourtant je la « sens » pour guider mes pas selon sa direction et ne pas trébucher quand elle vient à s'interrompre. De même quand quelqu'un me dépasse, je le pressens avant que son image ne vienne distinctement se dessiner dans mon champ visuel en avant de moi. Or, la peinture ne s'est longtemps préoccupée que de figurer cela que je vois devant moi, mais elle n'a que rarement tenté de figurer l'intégralité de ce que je vois, c'est-à-dire non seulement la mince portion visuelle dans laquelle j'avance, mais aussi tout ce qui survient sur les côtés, à la périphérie du regard, et dont je n'ai conscience qu'à ne pouvoir le décrire.

Jean Clair, "L'Aventure du nerf optique", dans Bonnard, Catalogue d'exposition, (MNAM 23 février - 21 mai 1984) dir. Dominique Bozo, Paris, 1984

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Franck Leibovici a entamé en 2011 une recherche portant sur les "formes de vie" et les "écosystèmes" que produit une pratique artistique. Avec l'aide des Laboratoires d'Aubervilliers, il a contacté un grand nombre d'artistes et leur a demandé de produire un document, sans contrainte de support, permettant d'illustrer ou de rendre compte de cette "écologie de l'œuvre". Les éléments ainsi collectés et rassemblés seront rendus publics en septembre 2012 avec la publication d'un atlas avec stickers et une série d'évènements publics aux Laboratoires d'Aubervilliers et dans des lieux partenaires.

La pratique de l'atlas nécessite l'acquisition et l'échange d'autocollants. Ce site Internet permet aux lecteurs d'entrer en contact avec d'autres utilisateurs de l'album pour échanger des autocollants et compléter leur collection. Il suffit pour cela de se créer un compte.

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Franck Leibovici a entamé en 2011 une recherche portant sur les "formes de vie" et les "écosystèmes" que produit une pratique artistique. Avec l'aide des Laboratoires d'Aubervilliers, il a contacté un grand nombre d'artistes et leur a demandé de produire un document, sans contrainte de support, permettant d'illustrer ou de rendre compte de cette "écologie de l'œuvre". Les éléments ainsi collectés et rassemblés seront rendus publics en septembre 2012 avec la publication d'un atlas avec stickers et une série d'évènements publics aux Laboratoires d'Aubervilliers et dans des lieux partenaires.

La pratique de l'atlas nécessite l'acquisition et l'échange d'autocollants. Ce site Internet permet aux lecteurs d'entrer en contact avec d'autres utilisateurs de l'album pour échanger des autocollants et compléter leur collection. Il suffit pour cela de se créer un compte.

Le courrier envoyé aux artistes sollicités est reproduit ici:

- on ecology of our everyday practices -

Cher / Chère _____
Nous commençons aujourd'hui une forme d'enquête un peu particulière sur les "formes de vie" et les "collections de pratiques". Le point de départ est la lettre qui est jointe à ce mot. Elle fonctionnera comme le véhicule de cette enquête.
L'idée de ce projet est née il y a deux ans de discussions paresseuses entre Franck Leibovici et Christine Macel. La paresse a fait son chemin. Les Laboratoires d'Aubervilliers ont invité Franck Leibovici à développer, durant l'année 2011-2012, cette investigation collective sur l'écologie des pratiques artistiques.
L'enjeu de ce projet nous semble très important car il tente de produire d'autres images du processus de création, de rendre visible une écologie de l'œuvre généralement négligée dans l'appréhension du travail d'un artiste. Nous serions donc très heureux de vous savoir parmi les contributeurs à cette enquête. Vous pouvez, pour cela, user du dessin, de la photo, du film, du texte, du son, peu importe le médium. Les croquis, plans, protocoles, partitions, textes, œuvres sont tout autant bienvenus.
Envoyez tout document soit sous la forme électronique aux Laboratoires d'Aubervilliers, 41 rue Lécuyer, 93300 Aubervilliers. Pour tout format plus imposant ou nécessitant un transport particulier, contactez-nous préalablement. Les envois seront réceptionnés jusqu'en mars 2011.
Dans l'impatience de votre réponse,
Virginie Bobin, Grégory Castéra, Alice Chauchat, Claire Harsany, Franck Leibovici, Anne Millet, Nataša Petrešin-Bachelez

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Ouvrage coédité par les Laboratoires d'Aubervilliers et Questions Théoriques. Projet réalisé avec le soutien de la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, le fonds de dotation agnès b. et la maison rouge.
En collaboration avec les Archives de la ville d'Aubervilliers, dOCUMENTA(13), l'École nationale supérieure des Beaux-arts, l'École supérieure d'art de l'agglomération d'Annecy, l'Espace Khiasma, agnès b. et la Tate Modern.

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Franck Leibovici a entamé en 2011 une recherche portant sur les "formes de vie" et les "écosystèmes" que produit une pratique artistique. Avec l'aide des Laboratoires d'Aubervilliers, il a contacté un grand nombre d'artistes et leur a demandé de produire un document, sans contrainte de support, permettant d'illustrer ou de rendre compte de cette "écologie de l'œuvre".

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Between September 2006 and December 2008, Simon Bikindi stood trial at the International Criminal Tribunal for Rwanda, accused of inciting genocide with his songs. In the early 1990s, Bikindi had been one of Rwanda's most well-known and popular figures - the country's minister for culture and its most famous and respected singer.

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Blog tenue pas Pacôme Thiellement

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On est au milieu de la petite tournée de L'enquête infinie, voire même au troisième tiers. Hier, j'étais à Aix et c'était une vraie fête. Avant, je suis allé à Lyon, à Nîmes, à Clermont-Ferrand, je serai dans une semaine à Mulhouse (28 octobre), et dans deux à Toulouse (5 novembre). Depuis un mois, j'ai retrouvé des amis très chers, revu des visages familiers et aimés, rencontré de nouvelles personnes magnifiques. Et j'ai parlé des heures et des heures du sphinx, de Nadja, d'Edgar Poe, de Jack l'Eventreur, du petit Grégory, d'Otis Redding, du labyrinthe, de Philip K. Dick, des Sans Roi. Le livre m'appartient de moins en moins. C'est ce qui est le plus important, je suppose : que le livre cesse de m'appartenir, qu'il commence à vivre, enfin. Quand est-ce qu'un livre commence à vivre ?

Quand est-ce qu'un livre commence à vivre ? Un livre, n'importe quel livre, peut potentiellement être modifié, corrigé, transformé à l'infini. Un livre est potentiellement impossible à finir, comme l'enquête qui est le sujet de celui-ci. N'importe quel sujet pouvant faire l'objet d'une enquête ou d'une exégèse, que ce soit le sphinx ou un épisode dans la vie de votre voisin de train, celui-ci peut occuper une vie entière de réflexions et de spéculations, d'approfondissements et de développements. Un événement qui a duré une minute peut nécessiter plusieurs décennies pour révéler toutes ses richesses, toutes ses dimensions. A la limite, une vie même ne suffirait pas. J'ai une nature obsessionnelle, mais ce qui m'empêche de m'abandonner à une seule obsession, c'est que j'en ai plusieurs. Du coup, finir un livre, c'est m'autoriser à passer d'une obsession à une autre. C'est me laisser obséder par autre chose. Même si, de livre en livre, les mêmes artistes, les mêmes oeuvres et les mêmes sujets reviennent, encore et encore. Twin Peaks, Zappa, les Beatles, Nerval, Rivette, le Carnaval, les Freaks, Jarry, le Grand Jeu, Artaud, Hara-Kiri, Lost, Philip K. Dick, Sohrawardi, les Sans Roi. Ils reviennent inlassablement, et inlassablement transformés par la métamorphose du prisme. Ils reviennent inlassablement, et inlassablement transformés par les métamorphoses du temps. Ils reviennent inlassablement et inlassablement transformés par les métamorphoses conjointes de mon labyrinthe personnel et du labyrinthe collectif.

" Le passé dicte le futur " dit l'agent Cooper dans l'avant-dernier épisode de la Saison 3 de Twin Peaks. Mais le futur modifie le passé également. Et ce n'est pas la même chose de regarder Twin Peaks à dix-sept ans, vierge (ou presque) de toute référence intellectuelle, à trente, quasiment " formé " à l'exégèse par la lecture d'Henry Corbin, ou à quarante, à la fois déniaisé politiquement par vingt années mondialement abominables, chamboulé spirituellement par le compagnonnage des Sans Roi, nourri historiquement par l'étude des serial killers et la lecture des autobiographies des profilers... Est-ce encore le même " objet " ? Oui et non. Du coup, est-ce légitime de publier le résultat d'une traversée qu'on sait forcément transitoire ? Non et oui. Tout d'abord, il y a l'urgence de vivre ; ensuite, la certitude de mourir.

Je m'explique. Et sur le deuxième point d'abord : à chaque fois que je termine un livre, j'ai la certitude de me rapprocher de l'instant de ma mort. C'est une évidence, mais, lorsque le livre sort, cette évidence, je la ressens concrètement, physiquement, dramatiquement. Je respire un tout petit peu plus mal, je marche un tout petit peu moins bien, je digère encore un petit peu moins de choses. Ce qui est simple spéculation devient évidence tangible. La vie est courte et écrire des livres prend beaucoup de temps. Et puis ce que la publication d'un livre m'apporte, c'est l'urgence de vivre et de faire les deux ou trois choses que je me suis promis de faire avant de mourir : premier point, voilà.

L'Enquête infinie est une étape un peu étrange dans ma vie, à plusieurs niveaux. Au niveau purement " personnel " (mais cet élément est aussi celui de tous, comme Nerval excusait sa propension à écrire des textes autobiographiques en disant que la vie de chacun est aussi celle de tout le monde), l'écriture de ce livre correspond au moment du confinement et se déroule du printemps 2020 à l'été 2021. Je n'oublierai jamais, nous n'oublierons jamais cet arrêt quasi-total de la vie sociale. Au moment où le confinement s'annonçait de plus en plus certain, j'ai fait deux choses : je suis allé m'acheter de la mousse à raser et des rasoirs jetables et j'ai commencé à rassembler toutes mes notes éparses et constitué un dossier aussitôt appelé " L'enquête infinie ".

Et puis je me suis rasé la barbe. C'était un geste m'interdisant, plus fort encore que les remontrances possibles du gouvernement, plus encore que la maladie ou les amendes, toute vie sociale. J'ai toujours détesté qu'on voit mon visage glabre.

Et puis j'ai commencé à relire toutes ces notes éparses, bribes de conférences, espèces d'articles, fragments d'ouvrages, que je trainais avec moi depuis cinq ans, dans le but de tout reprendre, et de vraiment écrire le livre qui correspondrait à l'ensemble de ces spéculations concernant la place du mystère dans nos vies et la notion même d'enquête - qui transforme le mystère en énigme. La façon dont " l'enquête policière " avait modifié notre rapport au monde.

Du coup, je repartais du sphinx. Les sphinx. Celui d'Égypte et celui de Grèce. Et puis celui d'Œdipe. Et puis celui de Nadja et d'André Breton. Et ensuite - presque parallèlement - je reprenais à zéro ma lecture d'Edgar Poe et une réflexion que j'avais entamé, mais pas du tout approfondi, sur le personnage du détective et la forme même de l'enquête policière, avec meurtre, enquête, suspects, coupable, résolution, qui serait ensuite approfondie par (entre autres) Conan Doyle et Agatha Christie. Ce qui m'a amené à la question du " genre ", comme prisme à travers lequel on essaie d'attraper cette chose insaisissable qu'est la réalité, ou la vie. Et tout ce que ce " genre " a pu connaître de déviations ou de déviances pour s'approcher au plus près de notre vie psychique : l'enquête sans résolution, par exemple, ou l'enquête sur le sens de la vie (des films de Fellini à ceux de Charlie Kaufman). Des multitudes de pistes et des comptes rendus personnels de lectures faits ces premières semaines de confinement, il ne reste que quelques bribes dans le livre achevé. Le monde n'a pas besoin de savoir ce que j'ai trouvé de pertinent ou de non-pertinent dans le livre indispensable de Régis Messac sur la fiction de détection ou dans les spéculations diverses et variées sur Poe de ses innombrables commentateurs... Sans compter toutes les enquêtes abandonnées.

Oui, bon, bon, OK, c'est tout ce que tu as à nous raconter, me direz-vous. Des histoires de cuisine interne, ta petite popote d'exégète. Pardon, les amis, je note tout ça tant que c'est chaud, avant que j'oublie, comme j'ai pu oublier quasiment toutes les circonstances d'écriture de tous les précédents livres. C'est le lieu où faire ça, un blog. Et puis ça répond à l'idée de tenir le " journal d'un exégète ". Mais je vois que vous êtes dubitatifs, alors je vous la fais courte. Voilà où on est, concrètement : interviews, articles et rencontres. C'est l'avant-dernier post sur L'enquête infinie. On vous en fera un dernier pour la route et on passera à autre chose. Du reste on ne nous laissera pas le choix, avec les élections, hein.

Alors, les interviews. Tout d'abord, en podcast, une discussion fleuve, mais alors vraiment fleuve, avec Peio Cachenaud dans l'émission Tumaxta sur la radio basque Xiberokobotza. Quatre heures, vous y croyez, vous ? Oui, quatre heures sur L'enquête infinie. Lancez-le quand vous avez l'après-midi pour vous ou une grosse soirée tout seul.

https://xiberokobotza.org/emankizuenak/tumatxa

Et puis un entretien dans Marianne avec Matthieu Giroux :

https://www.marianne.net/agora/entretiens-et-debats/pacome-thiellement-pourquoi-jack-leventreur-a-invente-le-xxe-siecle

Et puis, rien à voir avec L'enquête infinie, mais il y a une conversation d'une heure sur Out 1 avec Samir Ardjoum, pour son webzine Microciné. C'était beau, fou, super, de parler de Out 1 et Jacques Rivette au milieu d'une tournée qui n'avait rien à voir. Parce que Jacques Rivette, c'est comme Twin Peaks, ou comme Nerval, ou comme Zappa, ou comme Hara-Kiri... Pour moi, ça n'a jamais rien à voir. Tout a toujours à voir avec eux.

https://www.youtube.com/watch?v=BaXszpqMPpM

Les articles. Il y en a un dans L'Obs, pas sur internet. Un article fort sympathique d'Arnaud Gonzague, à qui j'ai outrancièrement piqué le titre de ce post.

Et puis, Babélio, pour leur page instagram, " la table de l'écrivain ". Oui, c'est ma table, ne rigolez pas. Comme je n'ai plus de compte instagram (fermé avec le Facebook et le Twitter il y a plus d'un an), Babelio m'a envoyé des captures d'écran du résultat. Je vous pose ça là. Vous remarquerez que la barbe a, sans surprise, repoussé.

Pendant ce temps, la vie continue, ailleurs et ici, et bien sûr la vie des bons livres, d'abord. Il y en a plusieurs, des bons livres, dont je n'ai pas eu le temps de parler à force de parler, bon ou pas, du mien, encore et encore, ici et ailleurs, comme le premier nombriliste narcissique venu. Toute séquence de promotion vous rend soudain indiscernable du premier nombriliste narcissique venu. Toute sortie de livre vous transforme en premier nombriliste narcissique venu. Mais quand même, heureusement, je ne le suis pas devenu au point de n'être pas capable de lire les bons livres des autres.

Pour moi, c'est un " marqueur ", notre capacité, ou notre incapacité à lire les bons livres des autres, à écouter les bons disques des autres, à voir les bons dessins ou les bons films des autres. C'est facile de se croire supérieur aux autres quand on ne les lit pas, quand on ne les écoute pas, quand on ne regarde pas leurs dessins ou leurs films. C'est plus difficile, c'est même impossible, quand on se plonge dans ce qu'ils font. Mais c'est aussi comme ça qu'on s'améliore et qu'on apprend des trucs. C'est fondamental de lire les classiques, évidemment. Mais c'est crucial de lire les contemporains.

Alors, des bons livres, en voilà. Il y avait eu les " Politiques de la mémoire " de Pierre Tévanian, magnifique, sorti cet été, il y a eu le " Cérémonies, au cœur de l'empire des sens " de Stéphane du Mesnildot, magnétique, sorti cette fin août, et puis il y a le " Georges Bernanos, la colère et la grâce " de mon cher François Angelier, ogresque, qui sort maintenant. Trois beaux et bons livres contemporains lus ce mois-ci, c'est pas rien.

Et puis la très belle revue " L'amour " dirigée par Frédéric Pajak où Delfeil de Ton publie deux textes, un " Palomar et Zigomar " et un " Qu'est-ce que tu lis ? ". C'est passionnant de voir comment Delfeil déplace son univers avec lui lorsqu'il change de support. Au fond, un nouveau journal, ou une nouvelle revue, pour le petit cirque de Delfeil, c'est comme une nouvelle salle de spectacle. L'acoustique sera différente, la scène sera différente, le public sera différent, mais le spectacle garde son identité, fortement. Où que Delfeil publie, j'y vais. Je vais voir le nouveau spectacle de sa troupe. Pour moi, c'est toujours un émerveillement.

Les prochaines rencontres, enfin.

Jeudi 28 Octobre à 20h à la Librairie 47 Degrés Nord, 8 bis Rue du Moulin, 68100 Mulhouse.

Et Vendredi 5 Novembre à 19 chez Floury Frères, 36 rue de la Colombette, 31000 Toulouse.

A bientôt, donc, toulousains et mulhousiens.

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On est au milieu de la petite tournée de L'enquête infinie, voire même au troisième tiers. Hier, j'étais à Aix et c'était une vraie fête. Avant, je suis allé à Lyon, à Nîmes, à Clermont-Ferrand, je serai dans une semaine à Mulhouse (28 octobre), et dans deux à Toulouse (5 novembre).

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QUOTIDIEN, DATA, CONSOMMATION

Dans un monde où notre environnement s’adapte à nos propres comportements, Charlie Aubry s’interroge sur la place de l’intelligence artificielle et la monétisation de nos données.

P3.450 est une critique de notre société où les données collectées - à nos dépends mais avec notre accord - sous la forme d’une expérience immersive pour le public qui en devient acteur à son corps défendant.

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Industrial Soundtrack For The Urban Decay traces the origins of Industrial music, taking you on a journey through the crumbling industrial cities of Europe to America's thriving avant-garde scene.

Discover the personal story of industrial founders Throbbing Gristle, Sheffield's prolific Dada inspired band Cabaret Voltaire, award-winning soundtrack composer Graeme Revell of SPK, noise music pioneer Boyd Rice of NON and many of the genre's most influential figures including Test Dept, Clock DVA, Re/Search fanzine's V Vale, Z'EV, The Klinik, Click Click, Sordide Sentimental, Hula, Ant-Zen, Orphx, In The Nursery and Prima Linea.

Industrial Soundtrack opened theatrically in 2015 with screenings in over 30 countries and was acquired by ARTE TV France and Germany in 2017.

Now available on DVD and BluRay. Includes an 8 page booklet and 30 minutes of unreleased interviews from Throbbing Gristle's Chris Carter, Cosey Fanni Tutti, Genesis P-Orridge, Cabaret Voltaire's Stephen Mallinder, SPK's Graeme Revell, NON aka Boyd Rice, Antzen's Stefan Alt and Hands founder Udo Weissman.

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Industrial Soundtrack For The Urban Decay traces the origins of Industrial music, taking you on a journey through the crumbling industrial cities of Europe to America's thriving avant-garde scene.

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http://francoisdufeil.fr/textes/documents/
Cloches sous pression

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Volume ! n° 16-1 - Les presses du réel (livre)

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Et si les objets étaient impossibles ? L'histoire de l'art du XXe siècle pourrait être aussi celle d'une interrogation des objets. Des inserts cubistes d'items communs aux ready-mades, des détournements surréalistes aux expérimentations constructivistes, la manipulation et la convocation d'objets communs par les artistes résonne comme le refoulé de la séparation entre arts libéraux et arts mécaniques quelques siècles plus tôt. Surtout, ces tentatives attestent d'une impossibilité pour les objets de rester à leur place d'outils aphones. Dans un numéro du Surréalisme au service de la révolution, Roger Caillois précise : « L'objet déborde toujours de l'instrument car un objet ne justifie jamais complètement sa forme. », renvoyant à l'apparente ubiquité de la chose, dont l'identité flotte entre l'apparence et l'usage. Martin Heidegger s'inscrivait directement dans cette dichotomie en opposant deux concepts, le zuhandenheit, le moment où l'objet est invisible car en cours d'utilisation, et le vorhandenheit, quand l'outil, cassé, offre sa matérialité et s'offre comme spectacle.

Cette approche dualiste semble avoir été constamment fragilisée par les artistes de la seconde moitié du XXe siècle, des painted bronzes de Jasper Johns aux Combines paintings de Rauschenberg, des Brillo Boxes de Warhol aux « objets peints » et aux « superpositions » de Bertrand Lavier. Chacune de ces propositions est l'indice du caractère conventionnel de l'identité des objets dont nous ne saurions nous satisfaire. Augustin Berque nous rappelle à quel point cette impossibilité de l'ubiquité des choses reste une obsession occidentale, typique de notre approche dualiste, arguant d'une porosité entre sujet et objet, tandis que James Gibson nous indique dans son Approche écologique de la perception visuelle  que l'identité d'une chose dépend de celui ou celle qui l'observe : un même bord de falaise apparaîtra comme un danger et la fin de sa promenade pour l'humain, là où il sera perçu comme une pertinente base d'envol pour un oiseau. Nos musées ethnographiques ne sont-ils pas remplis d'objets usuels pour les collectifs dont ils sont issus, objets que nous traitons comme des artefacts ?

[…]

Nicolas-Xavier FERRAND, Edito, Hors d’œuvre n°46, « Dipla pragamata », décembre 2020 - juin 2021, p.2

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Hans Peter Feldmann's Shadowplay at 303 Gallery

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https://awarewomenartists.com/artiste/haegue-yang/

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Accessible Format Description

Visual descriptions feature a narration of what occurs visually in the video.

Descriptive captioning presents on-screen captions reflecting the noises made in the work.

We are excited to provide these accessible video formats for all of the video works in Mika Rottenberg: Easypieces. If you have suggestions for improvement, please contact us at [email protected] .

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Visual descriptions feature a narration of what occurs visually in the video. Descriptive captioning presents on-screen captions reflecting the noises made in the work. We are excited to provide these accessible video formats for all of the video works in Mika Rottenberg: Easypieces. If you have suggestions for improvement, please contact us at [email protected] .

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Visite des réserves du Frac Franche-Comté

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Visite des réserves du Frac Franche-Comté

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Lawrence Abu Hamdan

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(...) Foley artists work in quite different working conditions from office workers who have well-defined tidy places where they regularly commute. In order to meet the deadlines they often work all night in the suffocating environment of the Foley studio. A Foley studio is usually very dusty and a mess. It contains many props (including dirt, sand, straw, and stones) on the floor to make footstep sounds. Even though Foley artists have to be imaginative - possessing superhuman abilities for psychological and behavioral understanding of characters, an intense concentration, a driving force to plan and to make it happen, and communication skills to read what a film director wants, - their labor is not visible. Park seems to juxtapose this labor with artist’s.(...)
Performance As Labor, Enna Bae, 2016

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Bona Park is an artist who clearly understands her given circumstances. Her works seem to carry the concept of site-specific art and to focus on social contexts, political conflicts, and historical events extracted from these sites. However, what she actually pays attention to is not a general identity of a place, but the invisible power and the structure of capital that constructs the identity. Where can we find the ideal relations to form a balance where this capitalist society that is based on materialistic civilization and freedom, and the individual can form a subjectivity and new identity through labor?  What about an individual’s happiness in a society where a human is just a means to maximize profits? Where can we find it? Where is the labor of an artist? Is subjectivity as art, capable of escaping capitalism? From this point of view, Park hires performers (laborers), taking form as performance (labor) and practices art as a daily politics under the conditions of labor (performance). Park doesn’t insist on having a popular identity, like artist as creator, artist as activist, or artist as economic failure. Rather, she is willing to be a supervisor, an employer, a curator and a speaker who ‘actually’ negotiates with ‘real’ people in ‘real’ places. Some might say that this condition she places on herself results in inconsistency, ambiguity, and the uncertainty of anti-art or non-art that her works possess. However, they should also admit that this is the minimum gesture the artist must submit herself to in order to allow a vulnerability and insecurity through the terms of the negotiation.

Performance As Labor, Enna Bae, 2016

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Session au centre documentation du Frac Franche-Comté.30.3.2021

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Session au centre documentation du Frac Franche-Comté.30.3.2021

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Loft Story - la culture de la surveillance

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Loft Story - la culture de la surveillance

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https://aoc.media/analyse/2021/04/25/20-ans-apres-loft-story-comme-revelateur-de-la-culture-de-la-surveillance/

(J'ai le pdf de l'article à ma disposition : je vous le fait parvenir sur demande)

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Sophie Andrioletti
Daniele Balit
Rebecca Brunet
WooHyeok Choi
Claire Kueny
Valentin de Lima Ferreira
Thomas Moesl
Mélina Sabatier
Nathanaël Tardy
Félix Thiebaut
Brahim Zdidi

Et la participation de :
Marie Astre, Meris Angioletti, Ismaïl Bahri, Seth Clueth, Elodie Fiat, franck leibovici, Matthieu Saladin, Sergio Verastegui, Dork Zabunyan, Anne Zeitz

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http://www.ismailbahri.lautre.net/index.php?/works/foyer/

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Les Foley Objects sont des objets fabriqués par les bruiteurs et bruiteuses de cinéma à partir de matériaux de récupération et objets trouvés pour produire des effets sonores
Prenant appui sur ces objets à la fois sculpturaux, sonores, cinématographiques, performatifs et chorégraphiques, qui sont d’ordinaire dissimulés dans les studios de post-production, nous interrogerons les régimes d’attention et d’inattention des observateurs et observatrices face aux oeuvres, ainsi que la manière dont les artistes font ou ne font pas voir, ce qu’iels élaborent et les enjeux (plastiques et politiques) qu’iels placent dans ces différents modes de filtrage.

Au programme :
Un séminaire avec des artistes et des chercheur·e·s mené en partenariat avec l’Ecal de Lausanne, l’Université Paris 8, l’Université Rennes 2, et l’Ecole Nationale Supérieure d'Art de Dijon ; des workshops avec des artistes ; un travail avec le Frac Franche-Comté autour d’oeuvres de la collection et des archives du centre de documentation, et surtout, la possibilité de produire et de présenter des travaux et recherches nourris de tous ces échanges et réflexions philosophiques, artistiques et politiques, sur ce qui se montre, ce qui se cache, ce qui distrait, détourne ou au contraire attire l’attention de celles et ceux qui regardent.

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Julie Perrin, Figures de l'attention – Cinq essais sur la spatialité en danse

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Julie Perrin, Figures de l'attention – Cinq essais sur la spatialité en danse

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Ce livre propose de considérer comment l'œuvre oriente et favorise un trajet perceptif que l'examen de la spatialité en danse met en évidence. La spatialité contribue à organiser un régime de visibilité et d'attention : elle semble jouer un rôle déterminant dans la façon dont l'œuvre sollicite le spectateur, en désignant où regarder et comment percevoir.

https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=2539&menu=0

Lie l'article : https://www.dropbox.com/s/7hhl7yoi9jivma9/Julie%20Perrin.pdf?dl=0

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Une réflexion collective et transdisciplinaire sur la notion de distraction, pensée à la fois comme le stigmate de nos sociétés et comme son antidote.

Edité par Paul Sztulman et Dork Zabunyan.
Contributions de Madeleine Aktypi, Daniele Balit, Elsa Boyer, Yves Citton, Emmanuel Dreux, Jim Hoberman, Christophe Kihm, Sophie Mendelsohn, Victor Moisan, Marie Pruvost-Delaspre, Emanuele Quinz, Pascal Rousse, Peter Szendy, Barbara Turquier, Anne Zeitz, Eugénie Zvonkine.

https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=8587&menu=1

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The artist has built an Earwitness Inventory, comprised of 95 custom designed and sourced objects all derived from legal cases in which sonic evidence is contested and acoustic memories need to be retrieved. A library of objects to be used specifically as mnemonic devices. These objects encompass both sounds that have been used in his interviews with earwitnesses to facilitate re-enactments of crimes, and sounds pertaining to stories in which surprising sonic analogies emerged, such as a building collapsing into a sinkhole ‘sounding like popcorn’. In the installation alongside the objects Abu Hamdan elaborates on a selection of these objects with an animated text from which one can read transhistorical vignettes that together represents the collection as a whole. A collection stands for a language that we do not yet speak, a language of and between objects.

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http://lawrenceabuhamdan.com/
Earwitness Inventory

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https://www.youtube.com/watch?v=19XpKnDzVWw

1967_2015, 박보나, Bona Park, FHD video with sound, 2015

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De l’explosion du port de Beyrouth à la mort d’Adama Traoré, Forensic Architecture mène l'enquête dans des affaires où ce sont les États qui masquent la vérité. Le collectif de chercheurs, d'architectes et d'artistes renouvelle les méthodes d'investigation, grâce à des modélisations vidéo utilisées ensuite devant les tribunaux.

Lire l'article sur : http://www.mouvement.net/teteatete/portraits/forensic-architecture

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Brian De Palma, Blow Out, 1981
Michel Gondry, Soyez sympas, rembobinez, 2008
Sidney Lumet, Douze hommes en colère, 1957
Maurizio Nichetti, Volere Volare. L'amour avec des gants, 1991
Peter Strickland, Berberian Sound Studio, 2012
Jacques Tati, Playtime, 1967
Peter Weir, The Truman Show, 1998

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https://www.jonnakina.com/