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Texte manifeste de Tina Modotti sur la photographie

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Texte manifeste de Tina Modotti sur la photographie

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Traduction du Jeu de Paume

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texte manifeste de tina Modotti sur la photographie

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Le portail de la photographie

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Histoire des techniques photographiques

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Nicéphore Niépce et Daguerre

Le premier procédé photographique ou héliographie a été inventé par Nicéphore Niépce vers 1824. Les images étaient obtenues avec du bitume de Judée étendu sur une plaque d'argent, après un temps de pose de plusieurs jours.
En 1829, Niépce associa à ses recherches, Louis Jacques Mandé Daguerre.
En 1832, ils mirent au point, à partir du résidu de la distillation de l'essence de lavande, un second procédé produisant des images en une journée de temps de pose.

Niépce mort en 1833, Daguerre continua seul les travaux et inventa, en 1838, le daguerréotype, premier procédé comportant une étape de développement. Une plaque d'argent recouverte d'une fine couche d'iodure d'argent était exposée dans la chambre obscure puis soumise à des vapeurs de mercure qui provoquaient l'apparition de l'image latente invisible formée au cours de l'exposition à la lumière.
Ce développement consistait en une telle amplification de l'effet de la lumière, que le temps de pose ne dépassait pas 30 minutes. Le fixage était obtenu par immersion dans de l'eau saturée de sel marin.

Hippolyte Bayard

En juillet 1839, un autre français Hippolyte Bayard découvrit le moyen d'obtenir des images directement positives sur papier. Un papier recouvert de chlorure d'argent était noirci à la lumière puis exposé dans la chambre obscure après imprégnation dans de l'iodure d'argent. Le temps de pose était de 30 minutes à 2 heures.

William Henry Fox Talbot

Toujours en 1839, l'annonce de l'invention du daguerréotype incita l'anglais William Henry Fox Talbot à reprendre des recherches interrompues, dont les débuts remontaient à 1834. En 1841, il breveta le calotype, premier procédé négatif/positif qui permettait la multiplication d'une même image grâce à l'obtention d'un négatif intermédiaire sur un papier au chlorure d'argent rendu translucide avec de la cire. Comme pour le daguerréotype, l'image latente était ensuite révélée au moyen d'un produit chimique, le révélateur : une solution d'acide gallique et de nitrate d'argent. Une seconde feuille de papier recouverte aussi de chlorure d'argent était ensuite exposée au travers du négatif translucide, pour donner le positif final.

John Herschell

On doit à John Herschell d'avoir découvert, en 1839, le moyen de fixer ces images en les immergeant dans un bain d'hyposulfite de soude qui est encore aujourd'hui le composé essentiel des fixateurs photographiques. Les avantages du calotype résidaient principalement dans la facilité de manipulation des épreuves sur papier et la possibilité de reproduction multiple. En revanche, la définition, limitée par la présence des fibres du papier négatif, ne pouvait rivaliser avec le daguerréotype.

Hippolyte Fizeau

Pour abaisser encore le temps de pose on créa alors des objectifs de courtes focales, donc plus lumineux, tout en gardant la netteté sur toute l'image. En 1841, le physicien Fizeau remplaça l'iodure d'argent par le bromure d'argent dont la sensibilité à la lumière est bien supérieure. Il ne suffisait plus alors que de quelques secondes de pose pour obtenir un daguerréotype et il devint possible de faire des portraits.

Abel Niépce de Saint-Victor

Afin d'améliorer la transparence du négatif du calotype, Abel Niépce de Saint-Victor, petit-cousin de Niépce découvrit en 1847 le moyen de remplacer le papier par du verre. Pour que le bromure d'argent, puisse adhérer au verre, il eut l'idée de le mélanger à de l'albumine (blanc d'œuf). Bien qu'un peu trop contrastées, les images devinrent alors extrêmement précises, obligeant les opticiens à mettre au point des objectifs encore plus performants.

Scott Archer

En 1851, l'anglais Scott Archer remplaça l'abumine par le collodion dont la base est le coton poudre. Les images noir et blanc obtenues par ce procédé atteignirent une qualité encore jamais obtenue. Seuls inconvénients, la prise de vue devait avoir lieu tant que la plaque était humide et le développement être effectué aussitôt après.

Richard Maddox et Charles Bennet

En 1871, un autre britannique, Richard Maddox, remédia à ce problème en remplaçant le collodion par de la gélatine, procédure perfectionnée par Charles Bennet qui montra que les plaques gélatinées acquéraient une grande sensibilité lorsqu'on les maintenait pendant plusieurs jours à 32°C. Non seulement les plaques au gélatino-bromure purent alors être stockées avant emploi, mais leur sensibilité fut telle que l'exposition ne pouvait excéder une fraction de seconde.

C'est alors, un peu avant 1880, que commença l'histoire de l'obturateur, car la haute sensibilité des plaques nécessita la conception de mécanismes capables de laisser entrer la lumière dans l'appareil pendant 1/100 et même 1/1000 de seconde. Il fallut évaluer précisément l'intensité de la lumière et le posemètre devint alors un véritable instrument de mesure.

Georges Eastman

L'américain Georges Eastman, fondateur de Kodak, concevra, en 1888, l'idée du support souple. Les plaques de verre seront progressivement remplacées par les rouleaux de celluloïd.

La reproduction des couleurs

Il manquait encore à la photographie, la reproduction des couleurs. Les premières tentatives furent à l'initiative d'Edmond Becquerel en 1848, puis de Abel Niépce de Saint-Victor en 1851 qui montrèrent qu'une plaque d'argent recouverte de chlorure d'argent pur reproduisait directement les couleurs, mais de manière instable.

En 1869, Louis Ducos du Hauron réussit, à Agen, la première photographie en couleurs en appliquant le principe démontré par Maxwell de la décomposition de la lumière par les trois couleurs fondamentales, le rouge, le jaune et le bleu. Il réalisa trois photos d'un même sujet, au travers d'un filtre respectivement rouge, bleu et jaune. Il en obtint 3 positifs qu'il colora dans la couleur qui les avait produits. En superposant exactement les trois images, il obtint la restitution des couleurs.

Le physicien Gabriel Lippman reçut le Prix Nobel en 1906, pour avoir découvert en 1891, le moyen d'obtenir des photos directement en couleurs sur une seule plaque, par un procédé interférentiel qui préfigurait déjà l'holographie. Trop complexe, cette invention n'en resta qu'au stade du laboratoire.

Le premier procédé couleur monoplaque pratiquable par les amateurs naquit en 1906. L'autochrome inventé par les frères Lumière reprenait le principe de la synthèse trichrome réalisée cette fois sur une seule plaque par adjonction d'une mosaïque de microfiltres des trois couleurs réalisée au moyen de grains de fécules de pomme de terre.

La découverte du " révélateur chromogène " par R. Fisher dès 1911, offrit à la photographie en couleur une nouvelle direction. On s'était aperçu que certains révélateurs conduisaient à l'obtention d'images teintées d'une couleur, au lieu d'être en noir et blanc.

Le principe trichrome fut repris par la Société Agfa pour mettre au point en 1936, les pellicules Agfacolor constituées de trois couches superposées sensibles respectivement au bleu, vert et rouge. Un révélateur fut mis au point qui colorait chacune des couches dans la couleur de sa sensibilité. La superposition conduisait à une image en couleur. Là encore la possibilité de reproduire les couleurs provoqua des améliorations en optique, pour transmettre fidèlement les couleurs de l'objet photographié vers la pellicule.

En 1935 deux américains L. Mannès et L. Godowsky améliorèrent le procédé.
Acheté par Kodak,il prit le nom de Kodachrome. Si nos pellicules couleurs actuelles sont très sophistiquées, il n'en demeure pas moins qu'elles font toujours appel au bromure d'argent, à la gélatine ainsi qu'au principe de base de l'Agfacolor et du Kodachrome.

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Le premier procédé photographique ou héliographie a été inventé par Nicéphore Niépce vers 1824. Les images étaient obtenues avec du bitume de Judée étendu sur une plaque d'argent, après un temps de pose de plusieurs jours. En 1829, Niépce associa à ses recherches, Louis Jacques Mandé Daguerre.

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Exposition du Grand Palais

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Depuis son indépendance conquise face à la monarchie espagnole en 1821, le Mexique n'a cessé d'affirmer sa volonté de changement et son esprit de modernité. C'est en s'appuyant sur la peinture, la sculpture, l'architecture, l'urbanisme, la musique, la littérature, le cinéma et les arts appliqués que le pays forge son identité.

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Cartes heuristiques

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Par Olivia Brianti, professeure au Lycée Henri Poincaré, Nancy (54) Dès septembre 2017, la question du programme limitatif “Un artiste en son temps : Tina Modotti” va permettre aux élèves de l’option de spécialité “Histoire des arts” de travailler sur UNE artiste, mais aussi sur un vaste pan de la culture artistique du Mexique. L’exposition … Continuer la lecture de Tina Modotti (1896-1942) →

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Article en 3 parties, très complet, sur le site Paragone.

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Nous publions ci-dessous une version rédigée et élaguée des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts. L’indépendance, l’autonomie et la question de l’engagement étaient … Continuer la lecture de Tina Modotti, photographe (partie 1) →

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Par Edouard Waintrop pour Libération

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Tina Modotti a quitté les Etats-Unis pour le Mexique, où elle vit

d'amour et de photographie avec son compagnon Edward Weston. Ce sont les années 1923-1926, la meilleure époque pour les deux photographes. Fin 1926, les amants reprennent leur liberté. Weston revient en Californie et Tina, proche des communistes, reste au Mexique.

Depuis 1925, Tina Modotti travaille pour le journal El Machete, milite pour le Secours rouge, pour la Ligue anti-impéraliste, pour le comité "Bas les pattes devant le Nicaragua" et pour celui qui défend Sacco et Vanzetti, deux anarchistes d'origine italienne condamnés à mort aux Etats-Unis. Toute une pléiade de clubs, de mouvements, d'associations que contrôlent les communistes mexicains. Elle adhère au Parti (PCM) fin 1927. C'est à l'époque une organisation jeune et active, forte seulement de quelques centaines d'adhérents. Le PCM s'oppose de plus en plus au gouvernement issu de la révolution mexicaine, auquel il reproche de faire trop de concessions aux Etats-Unis et à l'Eglise.

"L'oeil de la classe ouvrière". L'engagement de Modotti se lit dans ses photos. Elle prend un magnifique portrait de Stanislas Pestkowski, ambassadeur d'URSS à Mexico jusqu'en 1926 (et prédécesseur à ce poste d'Alexandra Kollontaï), et enchaîne avec une série d'icônes "communistes": le marteau et la faucille; la cartouchière, l'épi de maïs et la guitare; la faucille, le marteau et le sombrero, etc. Elle se voit comme "l'oeil de la classe ouvrière" et manifeste sa sensibilité aux problèmes sociaux. C'est à cette époque qu'elle fait un reportage dans les quartiers les plus difficiles de Mexico.

Elle s'intéresse aussi à l'univers des murales, ces grandes peintures monumentales que le ministre de l'Education, José Vasconcelos, a commandées à des artistes dont la plupart (Rivera, Siqueiros, Guerrero) sont membres du PC. Elle les reproduit en photo. Et à force de s'intéresser aux peintures, elle se passionne aussi pour un peintre.

Xavier Guerrero est un bel homme énigmatique au visage d'Indien tarahumara. C'est lui qui, éduqué par un père peintre en bâtiment, a initié Diego Rivera à la technique de la fresque que les muralistes utiliseront. En 1925, il a peint ses propres murales à Guadalajara. Convaincu que le communisme, tel qu'il est conçu à Moscou, est l'avenir des opprimés, il adhère au PCM et devient un partisan farouche de la culture domestiquée. "Les arts doivent être mis au service de la révolution." Tina, qui est devenue sa maîtresse, l'écoute et traduit sa prose en anglais.

Un jour, Guerrero, devenu dirigeant du PC mexicain, lui annonce qu'il part trois ans à Moscou suivre des cours de marxisme-léninisme à l'université Lomonossov. Et il la plante là. A Mexico, Tina continue de faire ses images de pub politiques, cadre des paysans qui lisent El Machete ou une femme qui porte un drapeau rouge. Elle s'essaie aussi au photomontage. En septembre 1928, elle écrit en URSS à Guerrero qu'elle aime un autre homme: Julio Antonio Mella.

"L'Adonis de la gauche". En fait, cela fait pas mal de temps que dure cette liaison. Un soir, dans les bureaux d'El Machete, Tina entend une voix grave, lève les yeux et croise le regard noir d'un homme grand et athlétique. L'"Adonis de la gauche" est déjà une légende dans le mouvement communiste international. De son vrai nom Nicanor McPartland, Julio Antonio Mella est né vingt-quatre ans plus tôt des amours d'une Irlandaise, Cecilia McPartland, et d'un natif de Saint-Domingue, Nicanor Mella. Vivant à Cuba et très engagé dans le mouvement étudiant qui combat le dictateur Gerardo Machado, Nicanor junior prend le nom de son père illégitime, et surtout de son grand-père paternel, qui a été un révolutionnaire dominicain. Il y ajoute les prénoms romains Jules et Antoine. Et il devient la bête noire de celui qu'il baptise le "Mussolini des Tropiques".

Il met sur pied l'université populaire José Martí pour les ouvriers du tabac, en fait un foyer d'agitation. En 1925, il est parmi les fondateurs du parti communiste de Cuba. Machado le fait arrêter. Cette mise à l'ombre ne passe pas inaperçue. Après dix-neuf jours de grève de la faim et une campagne de presse internationale, le gouvernement relâche Mella. Harcelé par la police, le jeune homme quitte l'île. Il passe au Honduras où, raconte l'historien français Pierre Broué (1), il fait quinze jours de prison. Il passe par le Guatemala et débarque au Mexique. Là, il adhère au PC mexicain, devient secrétaire intérimaire de la jeune organisation, se lie avec Augusto "Cesar" Sandino, le leader de la gauche nicaraguayenne, signe des articles dans la presse sous le nom de Cuauhtémoc Zapata, un autre pseudo, travaille pour El Machete" et rencontre Tina Modotti. D'abord secrète, leur liaison devient notoire en septembre 1928. Le couple sera immortalisé dans une peinture murale de Diego Rivera.

Mella reste très attaché à la situation à Cuba. Il prépare un débarquement de guérilleros, à la manière de ce que feront Castro et Guevara trente ans plus tard. Le projet échoue mais, dans l'île, Machado décide de traiter le cas Mella.

Le 10 janvier 1929, Tina et son amant reviennent chez eux à pied. Ils sont rue Abraham Gonzalès à Mexico quand crépitent deux coups de feu. Mella s'effondre, mortellement blessé.

Lynchage médiatique. Tina, qui l'a vu mourir sous ses yeux, est interrogée par la police. Son appartement est fouillé de fond en comble, les photos d'elle prises par Edward Weston, notamment les nus, et des lettres d'amour sont saisies. Elles seront diffusées dans la presse. Etrangère, femme libre dans un pays de machos, Tina Modotti est victime d'un lynchage médiatique. Les quotidiens de la capitale l'accusent d'être complice des assassins et d'être une "femme de fer habillée de chair". Comme son témoignage est confus, elle est arrêtée par la police qui tente de faire passer le meurtre pour un crime passionnel. La photographe est alors soutenue par son parti et surtout par le peintre Diego Rivera, qui reste auprès d'elle, polémique avec la police, pousse le PC à organiser sa propre reconstitution du crime. La gauche accuse le régime cubain, fait de Mella un martyr de la cause anti-impérialiste. Il semble bien en effet que l'assassin, José Magrinat, était un agent de La Havane et donc du dictateur Machado. Mais l'affaire n'est sans doute pas si simple (lire ci-contre).

L'assassinat de son compagnon a bouleversé Tina Modotti. Sa vie ne sera plus la même. Désormais elle sacrifiera tout au stalinisme, surtout la photographie. Le poète américain Kenneth Rexroth, qui visite Mexico à cette époque, raconte (2) comment il l'a rencontrée dans un café où traînaient toutes sortes "de politiciens armés, de toreros, de prostituées et de filles de revues déshabillées". "Dans cet aréopage, la personne la plus remarquable était une photographe, une artiste, un modèle, une courtisane de haut vol et la Mata Hari du Komintern, Tina Modotti. Elle venait d'être l'héroïne d'un horrible assassinat politique et c'était ce qu'on appelle, je crois, une beauté internationale.".

(1) Pierre Broué, Histoire de la IIIe Internationale, Fayard, Paris.

(2) Cité par Patricia Albers dans Shadows, Fire, Snow, The Life of Tina Modotti, Clarkson Potter, New York.

(Demain, l'agent du Komintern)

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modotti tina photographie mexique parti communiste cuba

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L'affaire Mella. Après avoir adhéré au PC mexicain fin 1927, Tina se lie avec un jeune révolutionnaire cubain, tué sous ses yeux en 1929.

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Tina Modotti a quitté les Etats-Unis pour le Mexique, où elle vit d'amour et de photographie avec son compagnon Edward Weston. Ce sont les années 1923-1926, la meilleure époque pour les deux photographes. Fin 1926, les amants reprennent leur liberté. Weston revient en Californie et Tina, proche des communistes, reste au Mexique.

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Par Edouard Waintrop pour Libération

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Fille d'ouvriers du Frioul, dans le nord-est de l'Italie, Tina

Modotti émigre en 1913, à 17 ans, en Californie. Elle y trouve l'amour avec le poète et peintre Roubaix de l'Abrie Richey, dit Robo, fréquente la bohème artiste et devient actrice. Entre 1919 et 1922, elle joue dans trois films à Hollywood. Tout semble aller pour le mieux, mais Robo meurt au Mexique.

Février 1999. La Casa de America, au centre de Madrid, à quelques pas du musée du Prado, présente "Mexicanidad", une exposition organisée par la George Eastman House de Rochester: une soixantaine de tirages de photos magnifiques prises entre 1923 et 1927 par Tina Modotti et Edward Weston. Il y a notamment ce cliché saisi au printemps 1924, pendant la semaine sainte, à Tepotzotlan, dans le nord du Mexique. Modotti y a inscrit la silhouette de Weston dans un ensemble géométrique constitué par la fenêtre et le mur du couvent où ils logent. Cette première trace signée prouve que l'ancienne actrice du cinéma muet est très vite devenue une vraie photographe.

"L'amour libre". Quand ils séjournent à Tepotzotlan, cela fait trois ans que l'actrice et le photographe vivent une relation amoureuse, charnelle mais aussi intellectuelle et artistique. Natif du Middle West, exactement de l'Illinois, un peu perdu à Los Angeles et complexé par son manque de culture, Weston a été attiré par le groupe sophistiqué dans lequel évolue l'immigrée italienne: "Ils avaient tous beaucoup lu, écrit-il dans son journal. Ils savaient parsemer leur conversation de mots étranges. C'étaient des gens très à gauche qui chantaient des hymnes de l'IWW (Industrial Workers of the World, le syndicat libertaire, ndlr) et qui multipliaient les citations d'Emma Goldman sur l'amour libre. Ils buvaient, ils fumaient, ils avaient de nombreuses histoires d'amour"" Weston propose vite à Modotti de poser pour lui. Il n'a pas fait une douzaine de portraits de la belle qu'ils deviennent amants. Il est certes un peu gêné par l'existence de Robo, le compagnon de Tina, mais après tout, celui ne professe-t-il pas une grande générosité dans les sentiments et ne rejette-t-il pas toute velléité de propriété, surtout en matière sexuelle?

La disparition de Robo, quelques mois plus tard, hâte les événements. Elle est complètement libre. Weston le sera bientôt. Il abandonne son épouse, Flora May Chandler, fille d'une famille riche et puissante de Californie et mère de ses quatre enfants. Il lâche son studio de Los Angeles où il commence à se faire un nom comme portraitiste. A 35 ans, il refait sa vie. Ce sera au Mexique puisque Tina ne veut plus habiter à Los Angeles.

La culture du peuple. Quand ils arrivent en août 1923 à Mexico, ce ne sont pas des touristes mais des gens qui désirent s'intégrer. Tina aime le climat. Mexico est alors une merveille, une ville où l'air est pur, où règnent le soleil, la lumière, l'absence totale de pollution.

Elle veut devenir photographe, comme son amant mais aussi comme son oncle Pietro, à Udine. Weston de son côté est encouragé par l'accueil favorable que reçoivent ses travaux. Avant la fin septembre, il commence à travailler. Dès octobre, il croule sous les commandes. C'est Tina qui a permis à Weston de percer. Aidée de sa culture et de son charme, elle trouve facilement le chemin des cercles artistiques et intellectuels mexicains. C'est ainsi qu'à l'automne 1923, Modotti présente Diego Rivera à son amant et que peu de temps après elle organise sa première exposition de photos de Weston. Très vite le couple est de toutes les soirées qui comptent. Il y a un revers à la médaille. Weston s'inquiète de l'ascendant qu'exerce sa compagne sur les autres hommes.

Son éventuelle jalousie n'empêche pas l'Américain d'accomplir sa part de contrat. S'il fait de Tina son modèle nu préféré, il lui apprend aussi les secrets de la photographie. Elle se révèle une élève très douée, s'oriente vite vers les appareils les plus maniables et notamment ceux qui peuvent se passer du tripode, pénible à transporter, que Weston utilisait tout le temps.

Dans ses compositions, elle mêle deux tendances, la construction rigoureuse à la limite de l'abstraction qui lui vient de son maître (et que l'on voit à l'oeuvre dans ses photos de fleurs ou d'intérieurs d'église que Weston admirait) et une spontanéité attirée par la rue, les visages des gens et la situation sociale très contrastée de son pays d'accueil. Modotti a fait siennes la culture et les aspirations du peuple.

Weston au contraire n'arrive pas à assimiler ce Mexique violent, injuste, secoué par des révoltes et des massacres (la révolution, qui vient de finir, a fait des millions de morts). "Toute la splendeur du Mexique, écrit il, tient dans son passé. Le présent est ici un artifice imposé qui manque de la croissance cruelle et chaotique mais vitale et naturelle des grandes cités américaines." Les deux amants ne voient plus la même chose.

"Nouvelle photographie". Weston continue à faire des photos magnifiquement construites, universelles. Il professe d'ailleurs que ses images n'ont pas de signification au-delà de leur beauté. Modotti, elle, recherche dans ses photos des contenus émotionnels qui ont un lien avec le pays. Elle entreprend aussi des recherches formelles qui lui sont propres et s'inspirent de la "nouvelle photographie", telle qu'elle se développe en Allemagne et en Russie soviétique.

Elle s'inscrit ainsi dans le courant moderniste mondial qui se manifeste déjà au Mexique sous le double signe des estridentistas et des muralistes.

A la manière des futuristes, les premiers rejettent l'art classique; les seconds conçoivent une peinture monumentale, inspirée par les fresques précolombiennes, pour la mettre sur les murs des grandes villes devant les yeux du peuple. Tina est adoptée par ces deux rameaux de la révolution artistique mexicaine. Sa photo de fils de téléphone est acclamée par les estridentistas. Elle partage avec les peintres Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros et autres Jose Clemente Orozco une attirance pour le Mexique indien. De plus elle collabore avec eux à El Machete, journal qui se veut révolutionnaire et n'est pas encore contrôlé par le Parti communiste.

En novembre 1924, Tina Modotti présente dix tirages dans une exposition collective au Palacio de la Minera, à Mexico. Weston, qui les voit, écrit: "Les photos de Tina ne perdent rien à être comparées aux miennes. Elles sont différentes, elles sont sa propre expression, mais ne leur sont pas inférieures."

L'apprentissage est terminé. En décembre, l'Americain revient en Californie et laisse son studio à sa compagne. Cadrant des amis et des clients fortunés, elle y démontre un grand talent de portraitiste, sensible et précise.

Militante proche du PC. En son absence, elle approfondit sa contradiction avec Weston: "Je ne peux pas, comme tu me l'as proposé, lui écrit elle, résoudre le problème de ma vie en me perdant dans des problèmes artistiques." Weston est un partisan de l'art pour l'art, Modotti s'engage de plus en plus dans la réalité sociale et politique.

Au sein de la rédaction du Machete, elle discute de plus en plus avec les muralistes David Alfaro Siqueiros et Xavier Guerrero, qui sont devenus communistes. Le 1er mai 1925, le journal devient même un organe du PCM (Parti communiste mexicain). Modotti elle-même milite dans une pléiade d'associations satellites du parti. Elle est par exemple une des fondatrices du Secours rouge. Ses activités ont une influence de plus en précise sur ses photos.

Weston revient au Mexique en août 1925 pour inaugurer l'exposition de son propre travail que lui a organisée Tina au musée d'Etat de Guadalajara. Mais l'activisme politique a surgi comme obstacle majeur entre les deux amants. Les relations avec Weston se refroidissent. Elles deviennent simplement amicales. Ils partent ensemble dans l'Ouest, le Jalisco, le Michoacan et le Sud-Ouest, le Oaxaca, photographier les architectures. Ils ne se tiennent pas à leurs objectifs. Au retour, Tina signe une série de clichés de masques indiens, de christs pathétiques et de portraits de femmes pour la revue Mexican Folkways. Elle est immédiatement saluée comme une grande artiste.

Weston rentre aux Etats-Unis au printemps 1926. Peu de temps après, Tina fixe le défilé du 1er Mai pris d'une terrasse du palais national où, grippée, elle suit les festivités. C'est son premier cliché politique explicite.

(Demain, l'affaire Mella)

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modotti tina photographie italie mexique weston edward

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Mexico mon amour. En 1923, Tina s'installe à Mexico avec Edward Weston. Elle y rencontre la photographie, la gloire et le militantisme politique, mais y perd son amant.

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Fille d'ouvriers du Frioul, dans le nord-est de l'Italie, Tina Modotti émigre en 1913, à 17 ans, en Californie. Elle y trouve l'amour avec le poète et peintre Roubaix de l'Abrie Richey, dit Robo, fréquente la bohème artiste et devient actrice. Entre 1919 et 1922, elle joue dans trois films à Hollywood.

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Livre consultable en ligne

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Livre consultable en ligne

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Issuu is a digital publishing platform that makes it simple to publish magazines, catalogs, newspapers, books, and more online. Easily share your publications and get them in front of Issuu's millions of monthly readers. Title: Una nueva mirada, 1929. Tina Modotti, Author: Centro de la Imagen, Name: Una nueva mirada, 1929.

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Livre consultable en ligne

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Nuevas variedades de maiz Pandurang Khankhoje Tina Modotti

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Nuevas variedades de maiz Auteur: Pandurang Khankhoje. Uitgever: Tacubaya : [s.n.], 1930. Documenta 14 Kassel 2017

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By Andrea Jeanne Deetsch

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TINA MODOTTI AND IDOLS BEHIND ALTARS By Andrea Jeanne Deetsch

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TINA MODOTTI AND IDOLS BEHIND ALTARS By Andrea Jeanne Deetsch

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Tina Modotti: Fotografa y revolucionaria

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Tina Modotti: Fotografa y revolucionaria

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Centro Cultural Borges

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Giorgia Caboni

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High School Diploma Research of Giorgia Caboni about Tina Modotti.

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Pour Transition

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Transition / [dir. Eugene Jolas] -- 1929-02 -- periodiques

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Par Le Point du Jour Centre d'Art Editeur

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Par Edouard Waintrop pour Libération

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Le renversement de situation est formidable. Célèbre dans les années

20, Tina Modotti est restée oubliée pendant près de quarante ans. Sauf au Mexique, où aussi bien Manuel Alvarez Bravo, le grand photographe national que Graciela Iturbide, ont revendiqué l'héritage de celle qui, en sept ans seulement, a inventé une nouvelle manière de faire des images.

Histoire "officielle". Ailleurs, c'est en Italie, son pays d'origine, qu'a commencé la redécouverte. Un peu par hasard. En 1971, à Udine, dans le Frioul où elle est née, on honore les gens du pays qui ont combattu Franco pendant la guerre civile. Vittorio Vidali, un vieux dirigeant du PC italien, qui a été dix ans le compagnon de Tina Modotti vient raconter, à sa façon, comment, après avoir été une grande photographe, elle a été une combattante antifasciste de première ligne. Deux ans plus tard, un livre en est tiré, intitulé Tina Modotti, Garibaldina e artista.

En 1975, une Américaine, Mildred Constantine, qui a rencontré Modotti à Mexico, quelques mois avant sa mort en 1942, écrit une première biographie bourrée d'erreurs et de romantisme: Tina Modotti, A Fragile Life. Quatre ans plus tard, Vidali et sa proche collaboratrice, Maria Caronia, publient une histoire "officielle", à cheval sur l'engagement communiste de Modotti et muette sur les crimes staliniens auxquels elle (et a fortiori Vidali, agent soviétique de haut niveau) a été mêlée.

En 1983, une double exposition Frida Kahlo-Tina Modotti est organisée à Londres (Whitechapel), dans une perspective féministe, par Laura Mulvey, théoricienne du cinéma, et Peter Wollen. Ils publient un catalogue, qui pèche par de nombreuses omissions et une méconnaissance de l'époque.

Margaret Hooks, journaliste irlandaise publie Tina Modotti, photographe et révolutionnaire, qui séduit Hollywood et qui est traduit en français en 1995 (Anatolia, 189 F). La Mexicaine Elena Poniatowska écrit Tinissima, une version romanesque de la vie de son héroïne; Sarah Lowe compose Tina Modotti, photographs, somptueux catalogue de l'exposition de Philadelphie de 1995; Dans sa Tina Modotti, la beauté incendiée (Belfond), le romancier italien Pino Caccucci charge Vittorio Vidali, le compagnon de Tina, et mêle des informations de première main et des allégations invérifiables.

Banque de données. Avec Vérités et légendes de Tina Modotti, Christine Barckhausen-Canale signe le premier livre qui étudie sérieusement la seconde partie (stalinienne) de la vie de la photographe. Enfin vient de paraître aux Etats-Unis, Shadows Fire and Snow, The Life of Tina Modotti de Patricia Albers (éditions Clarkson Potter), la première récapitulation intelligente de tout ce que l'on sait de Tina Modotti première et seconde époques. Au même moment, on annonce la mise sur pied à Berlin par Christine Barckhausen-Canale d'une banque de données sur cette femme qui a traversé les heurs et les malheurs du XXe siècle (1).

Et ceci sans oublier la diffusion la semaine prochaine deViva Tina! (2), un bon documentaire sur Canal +, et les expositions qui continuent de tourner. On en annonce une grande pour l'an 2000 dans diverses capitales européennes, mais pas à Paris.

(1) Tina Modotti Archiv c/o Interkulturelles Frauenzentrum S.U.S.I., Linienstrasse 138, D-10115 Berlin. Tél.-fax: 00 49 30 282 66 27, ouverture les lundis de 13 à 16 heures.

(2) Samedi 7 août à 12 h 35 en clair. Rediffusion le 25 août à 23 h 35.

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photographie italie hollywood modotti tina biographie

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Un mythe sur papier. Redécouverte dans les années 70, Modotti a été l'objet de nombreuses, et inégales, biographies.

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Le renversement de situation est formidable. Célèbre dans les années 20, Tina Modotti est restée oubliée pendant près de quarante ans. Sauf au Mexique, où aussi bien Manuel Alvarez Bravo, le grand photographe national que Graciela Iturbide, ont revendiqué l'héritage de celle qui, en sept ans seulement, a inventé une nouvelle manière de faire des images.

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Tina Modotti Comment concilier Art et Révolution?

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Tina Modotti Comment concilier Art et Révolution?

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Dans l'Humanité

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Tina Modotti Comment concilier art et révolution ?

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Sur le site du secours rouge

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Assunta Modotti est née le 17 août 1896 à Udine, en Italie, au sein d'une famille pauvre. Son père, Giuseppe, fut un ouvrier mécanicien, militant d'un groupe socialiste interdit. Tina abandonna très tôt ses études afin de gagner sa vie comme ouvrière avec sa mère dans une manufacture de soie. Son père émigre aux USA et elle est initiée à la photographie par son oncle qui possédait un studio de photographie à Udine. En 1913, elle rejoint son père et sa sœur aux États-Unis et s'installe à San Francisco. Elle y rencontre Roubaix de l'Abrie Richey, peintre et poète, avec qui elle découvre le milieu bohème de San Francisco. Tina fait du théâtre, devient starlette de cinéma et rencontre le grand photographe Edward Weston avec qui elle se lie. Avec lui elle sera modèle mais aussi et de plus en plus photographe.

Tina Modotti

Elle fait un court séjour au Mexique en 1922, et, profondément marquée par ce séjour y entraine Weston l'année suivante. Ils ouvrent un studio de photographies à Mexico et reçoivent les muralistes qui ne vont pas tarder à former un syndicat des artistes proche de l'Internationale communiste. Tina pose à l'occasion pour Diégo Rivera qui la représentera souvent sur ses fresques murales. Profondément choquée par l'extrême pauvreté du peuple mexicain, Tina fréquente assidument les milieux révolutionnaire et devient l'amie de Frida Kahlo.

Frida Khalo (photo de Tina Modotti)
Photo de Tina Modotti
Photo de Tina Modotti

Elle photographie et expose avec Edward Weston (qui retourne à Los Angeles), puis seule. C'est l'époque des magnifiques portraits réalisés avec un Graflex au cœur des rues des villes, le long des chemins campagnards, dans les rencontres des conditions misérables de tout un peuple. Son oeuvre prend un caractère de plus en plus politique. Elle collabore à la fondation de la section mexicaine du Secours rouge et participe dans ce cadre à la défense de Sacco et Vanzetti et adhère en 1927 au jeune Parti Communiste Mexicain. Elle publie parallèlement dans diverses revues internationales telles l' Arbeiter Illustrierte Zeitung et New Masses. Elle vit un grande histoire d'amour avec un révolutionnaire cubain, Julio Antonio Mella qui est assassiné à ses côté à Mexico, probablement par des tueurs à la solde du dictateur cubain Gerardo Machado.

Réunion du Secours rouge à Mexico (photo de Tina Modotti)
Photo de Tina Modotti
Photo de Tina Modotti

Tina est jetée en prison pour tentative d'attentat contre Ortiz Rubio, le Président de la République nouvellement élu. Après 13 jours d'une grève de la faim, Tina est libérée mais une expulsion du Mexique sous 48 heures est ordonnée. Placée sur un bateau à destination de la Hollande, les services secrets italiens (l'OVRA) l'attendent mais avec l'aide Secours Rouge International hollandais, elle peut se réfugier à Berlin où elle réalise ses dernières photos. Elle part pour Moscou et travaille à plein temps pour le Secours rouge international. Elle parle 6 langues et est précieuse comme traductrice et lectrice de la presse étrangère. Elle accueille des délégations étrangères. Elle écrit des articles. Elle entreprend des voyages clandestins dans toute l'Europe, afin d'agir probablement en faveur des prisonniers politiques. Elle travaille en 1934 au bureau européen du Secours rouge à Paris, se lie avec Aragon et Elsa Triolet, avec Clara et André Malraux, Walter benjamin. Elle est en 1935 en Asturies où s'est déroulée une répression de l'éphémère république socialiste asturienne ( voir cet épisode de notre feuilleton). En 1936 elle quitte l'URSS pour l'Espagne et travaille pour le Secours rouge espagnol. Elle est rédactrice en chef de l' Ayuda Semanario de Solidaridad del Socorro Rojo Internacional, participe aux services médicaux du Secours rouge mais également aux activités des services secrets de l'Internationale communiste. A la défaite de la République, elle passe en France avec un faux passeport puis retourne aux Mexique où elle décède d'une crise cardiaque le 5 janvier 1942

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Les photos de Tina Modotti - Secours Rouge

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Assunta Modotti est née le 17 août 1896 à Udine, en Italie, au sein d'une famille pauvre. Son père, Giuseppe, fut un ouvrier mécanicien, militant d'un groupe socialiste interdit. Tina abandonna très tôt ses études afin de gagner sa vie comme ouvrière avec sa mère dans une manufacture de soie.

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SINAFO

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El 28 de agosto de 1979, Carlos Vidali C., en nombre y representación de su padre Vittorio Vidali, último compañero de la fotógrafa Tina Modotti, donó al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) 94 piezas (84 negativos y 10 transparencias) realizadas entre 1923 y 1930, material que ingresó a la Fototeca Nacional en septiembre de ese mismo año.

Assunta Adelaide Luigia Modotti ( Tina) nació en Udine, Italia, el 17 de agosto de 1896. A los 17 años emigró y se casó con el poeta y pintor Roubaix de L´Abrie Richey, mejor conocido como Robo, quien atraído por las noticias sobre México que circulaban en Los Ángeles, decidió visitarlo. Aquí murió en 1922 y Tina acudió a su funeral. Fascinada por el país regresó un año más tarde en compañía del fotógrafo Edward Weston, influencia decisiva en su vida y en su trayectoria artística. En la capital, la pareja se integró rápidamente al grupo de artistas e intelectuales que giraban en torno a Diego Rivera y al proyecto cultural revolucionario que parecía echar raíces en México.

Ambos exhibieron tanto en la ciudad de México como en Guadalajara, con críticas favorables, lo que fue llevando a Tina a un compromiso mayor con la fotografía. A fines de 1925 adquirió una cámara de formato medio, una Graflex que más adelante quedaría en manos de Manuel Álvarez Bravo. En marzo de 1926, comenzó con Weston el proyecto de fotografiar artesanías y arquitectura colonial para ilustrar el libro de Anita Brenner, Ídolos tras los altares (1929), encomienda que les llevó por Jalisco, Michoacán, Puebla y Oaxaca.

Hacia fines de ese año, Weston abandonó México definitivamente y Modotti permaneció en el país, involucrada con su quehacer fotográfico y con el proyecto político del Partido Comunista, vínculo intensificado por su relación con Xavier Guerrero, pintor y miembro activo de dicha organización. No obstante, mantuvo un intercambio epistolar con el fotógrafo, la cual permite rastrear sus inquietudes en torno a su trabajo artístico. Su obra comenzó a aparecer en revistas culturales como Forma, Creative Art Mexican Folkways, así como en publicaciones de izquierda mexicanas ( El Machete), alemanas ( AIZ), norteamericanas ( New Masses) y soviéticas ( Puti Mopra). Registró la labor de dos grandes muralistas del momento, Diego Rivera y José Clemente Orozco, a la vez que mantuvo amistad con artistas más jóvenes que experimentaban con otros lenguajes plásticos, como del movimiento estridentista.

En la segunda mitad de 1928 comenzó su corta relación amorosa con Julio Antonio Mella, comunista cubano exiliado en México. En enero de 1929, Mella fue asesinado y Tina se vio involucrada en las investigaciones sobre el caso. En este clima hostil concretó dos importantes proyectos: viajó a Tehuantepec, donde realizó algunas fotografías que marcaron un giro en su lenguaje formal, que parecía encaminarse hacia una expresión más libre, y en diciembre montó en la Biblioteca Nacional su primera exposición individual. Para tal ocasión escribió una especie de manifiesto que devino en hito de la fotografía en México.

En febrero de 1930 fue expulsada del país, acusada de participar en un complot para asesinar al presidente electo, Pascual Ortiz Rubio. Llegó a Berlín, donde intentó trabajar como fotógrafa sin mucho éxito. Partió a Moscú y se incorporó de lleno al Socorro Rojo Internacional, una de las organizaciones auxiliares de la Internacional Comunista.

Poco a poco abandonó la fotografía, dedicando todo su esfuerzo a la acción política. En la capital soviética reafirmó su vínculo con Vittorio Vidali ( el Comandante Carlos), comunista italiano al que había conocido en México, y con quien compartió la última década de su vida. En 1936, combatió en España en el bando republicano, y, ante la derrota de éste, en 1939, se vio obligada a emigrar nuevamente. Regresó entonces a la capital mexicana, donde murió el 5 de enero de 1942.

La producción fotográfica de Tina Modotti se circunscribió básicamente a los años vividos en nuestro país, e incluso ha llegado a emblematizar algunos aspectos de la vida del México de entonces. En sus inicios como fotógrafa, privilegió las composiciones de elementos aislados de la vida cotidiana, tal como hacían en ese momento muchos autores de Europa y los Estados Unidos. Estos ensayos le permitieron desarrollar conocimiento del encuadre y de la limpieza en la composición, resultado de un meditado proceso creativo que iba desde la toma hasta el trabajo de laboratorio.

Modotti incursionó en la representación de la modernidad arquitectónica y urbana. Posteriormente, su militancia política la llevó al registro de eventos del Partido Comunista y a realizar ensayos en torno a emblemas y símbolos, como la maternidad. Siempre tuvo especial sensibilidad para el retrato, los que efectúo denotan poderosamente la personalidad del sujeto. Marcó, junto con Weston, un rumbo diferente para la fotografía -que adquiriría nuevos matices en la obra de Agustín Jiménez o de Manuel Álvarez Bravo-, y es por ello que ambos ocupan un lugar destacado en la historia de la fotografía en México.

Tomado de:

Casanova, Rosa y Adriana Kónzevik, Luces sobre México. Catálogo selectivo de Fototeca Nacional. México: CONACULTA-INAH-RM, 2006.

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El 28 de agosto de 1979, Carlos Vidali C., en nombre y representación de su padre Vittorio Vidali, último compañero de la fotógrafa Tina Modotti, donó al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) 94 piezas (84 negativos y 10 transparencias) realizadas entre 1923 y 1930, material que ingresó a la Fototeca Nacional en septiembre de ese mismo año.

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Collections de l'Eastman Museum

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Explore the George Eastman Museum's collections online. More than a quarter of a million objects from the photography, technology, and George Eastman Legacy collections are now searchable, and more of the museum's vast holdings will be added on an ongoing basis.

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Exposition du Musée des Beaux-arts de Lyon

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Article du Café pédagogique

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Par Claire Balas, dessins Fred Yvetot

De nombreux événements culturels en France nous convient à la découverte d'un pays, de sa culture. A l'heure des réseaux numériques et de la mondialisation, ils se veulent des temps et des espaces de rencontres et d'échanges œuvrant pour une diversité culturelle dont les enjeux de paix et de cohésion sociale n'ont de cesse d'être rappelés par l'UNESCO.

Dernier événement en date, le salon du livre de Paris a mis à l'honneur pendant six jours le Mexique et notamment sa littérature, " reflet d'une nation contrastée, pleine de vie et joyeuse " et " en constant renouvellement ", comme présentée sur le site.

Mais de tels événements médiatiques, au-delà des temps forts et des mises en avant ponctuelles, peuvent-ils (et doivent-ils) perdurer ? N'est-ce pas là que l'école prend le relais ? Et donc, comment permettre la rencontre, au sein d'un établissement scolaire, avec une culture étrangère et relativement mal connue ? Comment intégrer avec cohérence à la politique éducative et pédagogique d'un établissement cette ambition d'ouverture culturelle, de découverte de l'autre et de l'ailleurs, autant d'aspects fondamentaux pour sa propre insertion dans la société et le monde actuel ?

Quel rôle et quelle place pour l'enseignant-documentaliste aux côtés des enseignants de discipline ? Vaste sujet...

Voici peut-être quelques pistes de réponses à travers cette sélection de supports et ressources documentaires autour du Mexique :

Ils peuvent servir d'amorce à divers projets disciplinaires ou transdisciplinaires où histoire, géographie, littérature et arts se croisent et se rencontrent pour partir à la découverte d'une culture foisonnante et passionnante depuis l'époque précolombienne jusqu'à aujourd'hui.

Mexique, temps et espace

Plusieurs aspects de l'histoire et de la situation géographique du Mexique sont en lien direct avec les programmes d'histoire et de géographie des collèges et lycées :

la civilisation précolombienne,

la conquête espagnole,

la lutte des minorités indiennes (Chiapas),

les phénomènes d'immigration et notamment l'immigration vers les Etats-Unis : la frontière Mexique/Etats-Unis,

Mexico, témoin de l'urbanisation et de l'organisation spatiale des grandes agglomérations du monde d'aujourd'hui

On trouvera dans la bibliographie proposée par La Joie par les livres en février 2009 une intéressante et complète sélection d'ouvrages de littérature de jeunesse traitant du Mexique : parmi eux, de nombreux documentaires abordent les sujets ci-dessus :

http://www.lajoieparleslivres.com/masc/Integration/JOIE/sta[...]

Sur Internet, on pourra retenir le site A la découverte du Mexique, simple et directement accessible aux élèves.

Crée voici dix ans par deux frères passionnés par le pays, Jean-Marie et Antoine Astier (leurs professions ne nous sont pas précisées), ce site à vocation généraliste et touristique permet une première approche agréable et claire de l'histoire du pays et de ses traditions :

http://www.mexique-fr.com/

On pourra également orienter les enseignants vers les portails de l'INA ou d'Europeana qui donnent accès à des documents d'archives multimédia.

Un exemple de document tiré des archives de l'INA, accessible via Europeana :

http://www.europeana.eu/portal/full-doc.html?q[...]

Traces...le Mexique d'autrefois et d'aujourd'hui à travers ses objets artistiques

Plusieurs expositions virtuelles mettent à disposition des internautes de nombreuses créations artistiques mexicaines :

Quand le regard de l'artiste propose un éclairage singulier sur le contexte historique et géographique d'un pays ...

Le musée du quai Branly propose sur son site la consultation de l'ensemble de sa collection d'objets, dont une partie concerne les Amériques. Sont indiqués pour chaque objet sa provenance, le donateur, ses matériaux de fabrication, ses dimensions. On peut également zoomer sur l'objet ou en sélectionner une partie pour en voir les moindre détails.

Musée du quai Branly

http://www.quaibranly.fr/fr/documentation/le-catalogue-des[...]

Une exploration de cette collection pourra n'être qu'un avant-goût, un travail préparatoire en vue d'une visite du musée avec les élèves. Les civilisations anciennes du Mexique y seront en effet à l'honneur à la fin de cette année :

Sous le titre " Teotihuacan, cité des Dieux ", une exposition temporaire présentera à partir du 7 octobre 2009 plus de 400 pièces de la culture de Teotihuacan pour " comprendre le rôle de cette cité antique dans le monde méso-américain d'un point de vue historique, anthropologique et mythologique. "

Teotihuacan, cité des Dieux

http://www.quaibranly.fr/uploads/media/Teotihuacan_-_sept.2009-janv._2010.pdf

Deux autres expositions -accessibles en ligne- mériteront une visite pour leur reflet de la création mexicaine d'hier comme d'aujourd'hui :

Sur le site Mesoweb, qui permet une exploration (uniquement en anglais et en espagnol) des cultures méso-américaines, le photographe Jorge Perez de Lara commentent les photographies qu'il a prises au Musée national d'anthropologie de Mexico :

http://www.mesoweb.com/features/jpl/index.html

Le site graffitiarte.org, accessible à la fois en espagnol, en anglais et en français, présente un projet artistique et une réflexion ambitieuse autour du graffiti :

Les questionnements qu'il soulève sur les dimensions sociales, artistiques et culturelles du graffiti dépassent les frontières du Mexique : brève. Texte de la brève. Texte de la brève.

Texte de la brève. Texte de la brève. Texte de la brève. Texte de la brève.

Mesoweb

http://www.mesoweb.com/features/jpl/index.html

Graffitiarte.org

http://www.graffitiarte.org/

Images animées : le cinéma mexicain

Trois festivals français (Biarritz, Toulouse et Pau) proposent une riche programmation autour des cinémas d'Amérique latine :

On trouvera sur leurs sites :

Des dossiers pédagogiques à l'attention des enseignants et notamment en premier lieu des enseignants d'histoire-géographie et d'espagnol,

Des entretiens avec des réalisateurs et des acteurs contemporains sud-américains dont mexicains.

Les rencontres cinéma d'Amérique latine de Toulouse (du 20 au 29 mars 2009)

http://www.cinelatino.com.fr/arcalt/index.php

Le site du festival de Biarritz : cinémas et cultures d'Amérique latine (en septembre-octobre)

http://www.festivaldebiarritz.com/

On pourra également se remémorer ou découvrir un pan du cinéma mexicain sur le site de la cinémathèque française, et ce à travers une entrée originale : tous les films présenté s'inspirent de romans français du XIXème siècle

http://www.cinematheque.fr/fr/nosactivites/projections/pre[...]

Sons : la musique mexicaine

Le site de la Médiathèque de la Cité de la Musique permet de consulter en ligne les collections du Musée de la musique parmi lesquelles plusieurs instruments de musique mexicains. Il propose également un répertoire de sites autour de la musique (et donc de la musique mexicaine), qui permet d'effectuer une recherche libre ou par catégories

http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/default.asp?INSTA[...]

http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/

Influences mexicaines

Comment ne pas conclure sans évoquer Mexico, capitale bouillonnante de l'entre deux-guerres, qui, sur les plans historiques, artistiques et culturels, a joué un rôle marquant ?

Sur le site de l'Union latine, organisation internationale (37 Etats membres dans le Monde) qui vise à mettre en valeur et diffuser l'héritage culturel et les identités du monde " latin ", on trouvera une intéressante exposition virtuelle autour de la photographe italienne Tina Modotti, témoin du Mexico culturel des années 1920, où elle côtoya notamment Diego Rivera et Frida Kahlo :

http://dcc.unilat.org/virtualemuseum/Datas/Expositions/Mo[...]

Quand une histoire personnelle rejoint l'Histoire : une façon parmi d'autres d'entrer dans une culture étrangère...

C'est l'ambition du scénariste de bande dessinée Denis Lapiere dans sa nouvelle série L'impertinence d'un été, dont le premier tome est paru en mars dans la collection Aire Libre de Dupuis

http://www.airelibre.dupuis.com/albums/impertinence.shtml

Présentation de ce premier tome dans la revue gratuite Zoo (page 8), disponible en ligne

http://www.zoolemag.com/pdfs/ZOO18_WEB.pdf

On trouvera dans le numéro 100 du mensuel du Café Pédagogique un rappel vers l'événement du Salon du Livre de Paris 2009 dont le Mexique était l'invité d'honneur.

http://www.cafepedagogique.net/lemensuel/lenseignant/languesvivan[...]

Pour en savoir plus

Et pour en savoir plus, on pourra avec profit naviguer dans le dossier de mars 2009 de France Culture sur le Mexique

http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/dossiers/2[...]

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Par Claire Balas, dessins Fred Yvetot De nombreux événements culturels en France nous convient à la découverte d'un pays, de sa culture. A l'heure des réseaux numériques et de la mondialisation, ils se veulent des temps et des espaces de rencontres et d'échanges œuvrant pour une diversité culturelle dont les enjeux de paix et de cohésion sociale n'ont de cesse d'être rappelés par l'UNESCO.

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Par le Secours Rouge

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Exposition BNF

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Le XXe siècle culturel s'ouvre sur un objet : un urinoir, signé d'un pseudonyme, rebaptisé Fontaine et exposé en 1917 par le dadaïste Marcel Duchamp. La photographie qu'en prend Alfred Stieglitz bouleverse le monde des arts. Provocant l'ordre bourgeois, ce ready made (objet courant voire trivial érigé en œuvre d'art par le seul fait de son exposition délibérée) annonce les mutations du siècle nouveau : rejet des sujets conventionnels de l'art, lecture multiple de l'objet (formelle, sémantique), place prépondérante de ce dernier dans le paysage visuel de l'entre-deux-guerres, renouvellement du langage artistique par l'usage, entre autres, de la photographie.
Après la Première Guerre mondiale en effet, s'inaugure une ère nouvelle, résolument industrielle et technique, faite de consommation de produits manufacturés. Des artistes d'avant-garde s'emparent alors du médium mécanique - et donc moderne - de la photographie pour renouveler le discours artistique, culturel et social de leur temps, en inventant des formes nouvelles, détachées des conventions picturales héritées du siècle précédent.
Pour autant, les ruptures avec le XIXe siècle ne sont pas toutes immédiates et radicales. Certaines formes photographiques de (re-)présentation d'objets perdurent. La photographie continue d'osciller entre son statut d'outil d'enregistrement et d'art en voie de reconnaissance, toute la richesse de son évolution et de son interprétation résidant dans cette tension.
À la confluence d'une ambition artistique héritée et renouvelée (nature morte), d'une dimension documentaire diversement interprétée et d'usages nouveaux liés à la vie moderne (publicité), la photographie d'objet se construit sur une nouvelle esthétique qui magnifie, sacralise, transfigure l'objet et contribue à affranchir le médium de toute référence picturale passée en l'inscrivant au cœur même des représentations de la modernité.

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Le XXe siècle culturel s'ouvre sur un objet : un urinoir, signé d'un pseudonyme, rebaptisé Fontaine et exposé en 1917 par le dadaïste Marcel Duchamp. La photographie qu'en prend Alfred Stieglitz bouleverse le monde des arts.

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Exposition Jeu de Paume

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DOSSIER DOCUMENTAIRE, MODE D'EMPLOI
Conçu par le service éducatif, en collaboration avec l'ensemble du Jeu de Paume et les professeurs-relais des académies de Créteil et de Paris, ce dossier propose aux enseignants et aux équipes éducatives des éléments de documentation, d'analyse et de réflexion.

Il se compose de trois parties :
- Découvrir l'exposition offre une première approche du projet et du parcours de l'exposition, ainsi que des orientations bibliographiques.
- Approfondir l'exposition développe plusieurs axes thématiques autour des conceptions de la représentation et du statut des images.
- Pistes de travail initie des questionnements et des recherches, en lien avec une sélection d'œuvres et de documents présentés dans l'exposition.

Téléchargez le dossier documentaire (PDF) en bas de page.

L'exposition
" La présente exposition consacrée au photographe allemand Albert Renger-Patzsch, produite par la Fundación MAPFRE et accueillie au Jeu de Paume, ainsi que le catalogue qui l'accompagne rendent hommage à sa manière hors norme de voir le monde et permettent de redécouvrir la postérité d'une œuvre qui met en jeu la nature de la photographie et son potentiel artistique dans un contexte contemporain.

Cette rétrospective, l'une des plus importantes qui lui ait été dédiée à ce jour, rassemble à Paris une sélection de près de 150 photographies, en grande majorité inédites ou méconnues, offrant une lecture renouvelée de cette œuvre majeure. Elle prend naturellement sa place dans la programmation de notre institution, parmi celles des grandes figures de la photographie du XX e siècle qui y ont déjà été montrées, aussi diverses que Berenice Abbott, Manuel Álvarez Bravo, Erwin Blumenfeld, Germaine Krull, Lisette Model, Josef Sudek ou Garry Winogrand...
Toutes, à leur manière, n'ont pas seulement fait évoluer la pratique du médium photographique, mais ont changé notre regard sur le monde contemporain en "utilisant des moyens photographiques pour créer une photographie qui existe par sa nature même de photographie", selon les mots d'Albert Renger-Patzsch. "

Alain Dominique Perrin, Président du Jeu de Paume,
in Albert Renger-Patzsch, Madrid, Fundación MAPFRE /
Paris, Xavier Barral, 2017, p. 7.

Contacts
Chargée des publics scolaires et des partenariats
Pauline Boucharlat : 01 47 03 04 95 /
paulineboucharlat@jeudepaume.org

Réservation des visites et des activités
Marie-Louise Ouahioune : 01 47 03 12 41 /
serviceeducatif@jeudepaume.org

Responsable du service éducatif
Sabine Thiriot
sabinethiriot@jeudepaume.org

Conférenciers et formateurs
Ève Lepaon : 01 47 03 12 42 /
evelepaon@jeudepaume.org
Cécile Tourneur : 01 47 03 12 42 /
ceciletourneur@jeudepaume.org

Professeurs-relais
Céline Lourd, académie de Paris
celinelourd@jeudepaume.org
Cédric Montel, académie de Créteil
cedricmontel@jeudepaume.org

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DOSSIER DOCUMENTAIRE, MODE D'EMPLOI Conçu par le service éducatif, en collaboration avec l'ensemble du Jeu de Paume et les professeurs-relais des académies de Créteil et de Paris, ce dossier propose aux enseignants et aux équipes éducatives des éléments de documentation, d'analyse et de réflexion.

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Exposition bNF

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Qu'est-ce qu'un objet ? Des photographies sélectionnées dans l'exposition donnent à voir ce que recouvre l'appellation "objet". Dans ce contexte dessiné par le choix des commissaires et les documents ou œuvres photographiques disponibles, l'objet n'est pas toujours façonné par la main humaine.

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Exposition du Jeu de Paume

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Francesco Bearzatti

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Très complète. Par le service éducatif du Point du Jour, Centre d'Art Éditeur.

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Exposition du Jeu de Paume avec photos de Tina Modotti

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Les pistes scolaires se veulent des propositions ouvertes, qui s'articulent autour de notions et de questions liées à une sélection d'images présentées dans l'exposition. Elles ont été conçues par le service éducatif du Jeu de Paume avec les professeurs-relais des académies de Créteil et de Paris.

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Exposition du Musée d'Orsay

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Musée d'Orsay: Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945

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Programme des expositions au musée d'Orsay

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Compte-rendu de la biographie

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Par Daniel Chambert, Revue Esprit

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Entre le 14 octobre 2015 et le 24 janvier 2016, l'exposition, "Qui a peur des femmes photographes ? (1839-1945)", organisée conjointement par le musée de l'Orangerie et celui d'Orsay a permis de découvrir la destinée hors norme de Tina Modotti.
Une trajectoire fulgurante
Née en 1896 dans une famille ouvrière du Frioul, une région dont le dialecte sera illustré à la génération suivante par la poésie de Pasolini, elle émigre en 1913 avec ses quatre frères et sœurs et sa mère, pour rejoindre son père, Giuseppe, qui a enfin réussi à ouvrir un atelier de mécanique à San Francisco. Ouvrière dans une usine textile, puis couturière, grâce à sa beauté et son tempérament la voilà actrice, de théâtre d'abord, puis de cinéma à Hollywood. Devenue modèle, compagne et collaboratrice d'un photographe américain déjà réputé, Edward Weston, parti avec elle à Mexico, elle se mue bientôt en créatrice originale qui influencera la génération suivante, Lola et Manuel Alvarez Bravo en tête, se distinguant par un style à la fois formaliste et engagé, à la limite de l'abstraction et de la figuration.

Et puis soudain, après un septennat de production intense, de 1924 à 1930, elle semble comme Rimbaud renoncer à son art. C'est la bifurcation sur une voie à sens unique : son Harrar sera un engagement à corps perdu dans la révolution internationaliste sous la bannière du Secours Rouge. Expulsée du Mexique, elle est à Berlin en 1930, puis à Moscou, d'où on l'envoie en Espagne pour toute la durée de la guerre civile, où elle se dépense sans compter dans les services de santé. Elle meurt en janvier 1942 à Mexico, où elle était retournée, là même où elle avait connu des années d'exaltation et de création aux côtés non seulement de Weston, mais aussi de Frida Kahlo et des "muralistes" comme Rivera, Orozco, Siqueiros et Guerrero[1].
Corps regardé
Tina Modotti a toujours attiré le regard. Travaillant à San Francisco dans un atelier de couture, sa beauté lui permet de faire occasionnellement le mannequin. Animée d'un besoin d'expression par l'art, elle monte sur les planches et connaît vite le succès auprès des amateurs de la Little Italy de Frisco. Remarquée par Hollywood, elle joue dans trois films, mais son physique latin la confine aux rôles de créatures exotiques et inévitablement fatales. De plus, privée du contact physique avec son public, peut-être connaît-elle alors le sentiment d'exil des interprètes du muet tel que le définit Pirandello en 1916 :

En exil, non seulement de la scène, mais encore d'eux-mêmes, ils perçoivent confusément, avec une sensation de dépit, d'indéfinissable vide et de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, du bruit qu'il produit en remuant, pour devenir une image muette, qui tremble un instant sur l'écran et disparaît en silence. [...] La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle.[2]

Avec Weston, elle retrouve la chaleur d'un regard désirant et admiratif. N'ayant jamais eu honte d'avoir un corps - dans Tinísima, Elena Poniatowska lui fait même dire : " Je suis née avant le péché originel " - elle pose sans fausse pudeur et lui permet de passer du ciel des Idées platoniciennes au monde terrestre de l'incarnation. Le récit qu'il fait lui-même est parfaitement emblématique de leur collaboration. Un jour, photographiant des nuages, "mes yeux et mes pensées étaient tournés vers le ciel [ heavenward] - jusqu'à ce que, regardant vers le bas, je voie Tina nue sur l' azotea [la terrasse], prenant un bain de soleil. Ma séance nuages était terminée, mon appareil se tourna vers un sujet plus terrestre [ a more earthly theme] et j'obtins une série de clichés intéressants. Quand je les examinai par la suite, j'en fus enthousiasmé et je sentis que c'était la meilleure série de nus que j'aie faite de Tina[3] ".

La rencontre avec la chair n'est visiblement pas anodine pour un artiste mâle, et certains de leurs modèles en ont clairement conscience : " On pense que la beauté est un masque qui cache une âme. C'est faux. Tout est là. Ensemble. On est à nu dans tous les sens du terme. Et c'est cette pureté, donc cette vérité, qui fait parfois peur[4]. " Témoin de cette peur, la radio-activité que dégage encore, un siècle et demi après son explosion, L'origine du monde où Courbet dénude son modèle avec franchise et simplicité. Justement, simple et franc, le nu affole toutes les boussoles. Pour s'en protéger, certains, y compris parmi les plus grands, s'en tirent soit par l'humour ( Le violon d'Ingres de Man Ray), soit en poussant leurs clichés dans le sens de l'épure, en tranchant dans le vif, transformant le corps féminin, devenu acéphale, en une sorte de paysage ou en un pur jeu de formes abstraites (Alfred Stieglitz souvent, quand il mitraille Georgia O'Keeffe).

Par la présence de Tina Modotti, qui habite entièrement son corps, et grâce au lien privilégié qui les unit, Weston peut représenter l'intégralité de son modèle. Le visage et le corps sont bien là, reconnaissables et identifiables, indissolublement unis comme ils le sont dans la vie réelle. Ce qui permet en retour à Tina de découvrir de l'extérieur la totalité de son être. Les images que lui renvoyaient d'elle les studios de Hollywood étaient des fictions grotesques, des "clichés", c'est le cas de le dire, dont elle riait elle-même avec Weston. Par l'entremise du photographe amoureux, avec l'aide du soleil cru de Mexico, elle se manifeste enfin à elle-même.
Corps regardant
Comme le modèle et l'assistante sont une seule et même personne, Elena Poniatowska dit justement : " Tina faisait apparaître à l'intérieur du liquide révélateur [encore un terme propre] une nouvelle image d'elle-même : ce corps qui l'accompagnait toujours et qu'elle ne connaissait pas. " Elle va se prendre très vite au jeu et faire apparaître d'autres corps avec lesquels elle se sent en sympathie immédiate, corps souffrants aussi bien que corps heureux.

Corps au travail, très souvent. Un homme portant une énorme poutre ou un entier régime de bananes sur l'épaule, une femme transportant un large récipient d'eau sur la tête. Corps qu'elle réduit parfois à des mains, synecdoques qui parlent d'elles-mêmes : mains noires de lavandières frottant leur linge sur une pierre grossière, mains brunes d'un terrassier indien posées sur une pelle. Elles racontent la lutte physique avec le monde, dont la charge retombe toujours sur les mêmes couches sociales et ethniques. Fatigue qui peut aller jusqu'à l'effondrement : un homme épuisé, silhouette tassée sur un trottoir, devant un mur qui expose une publicité pour des vêtements de luxe ; une femme étendue à terre en pleine rue, sans doute morte, à côté d'une autre assise au bord du trottoir et, derrière elles, un homme et une femme le dos tourné, par indifférence ou par accoutumance.

Consciente du rôle que peut jouer la photographie " dans la révolution sociale à laquelle nous devons tous contribuer ", comme elle le dit elle-même dans un texte de 1929, stimulée par sa participation à la Renaissance mexicaine, où se mêlent désir d'innovation artistique, souci de justice et d'éducation pour tous et volonté de renouer avec les cultures indiennes d'avant la colonisation, elle fournit au journal El Machete, fondé d'abord par des artistes groupés autour de Diego Rivera, puis devenu organe du Parti Communiste mexicain, des images "engagées", celle par exemple d'un grand défilé de paysans un Premier Mai prise d'un balcon, qui montre une masse de dos anonymes et identiques comme une vague immense montant à l'assaut du vieux monde inégalitaire pour en faire table rase...

Mais elle n'oublie jamais le plaisir de cadrer et de construire l'image, y compris et peut-être même surtout quand il s'agit d'emblématiser son engagement. Avec elle, la faucille et le marteau ont la pureté géométrique de leur forme et en même temps la concrétude de leur qualité d'outil qui ont déjà servi et serviront encore. Et quand elle veut signaler la spécificité du P. C. mexicain, elle marie intimement la faucille et le marteau avec le sombrero et la cartouchière de Villa et Zapata. Quand il s'agit, par une sorte d'autoréférence, de montrer le journal et sa fonction révolutionnaire, il lui suffit de saisir quatre paysans en train de le lire, dans une plongée qui les réduit à quatre sombreros groupés autour de la une d' El Machete titrant sur le slogan " Toute la terre, pas des morceaux de terre ! ".

C'est ce bonheur de la forme qui fait l'unité profonde de toute l'œuvre de Tina Modotti, qu'on trouve encore dans ses images heureuses de femme avec enfant (qu'il soit au sein dans un corps à corps direct avec sa mère, ou à cheval sur une hanche puissante), ou dans ces femmes en mouvement dont elle saisit la marche élégante et souple, à Tehuantepec où se maintient une forme de matriarcat. Même bonheur enfin dans ses gros plans de fleurs : elle met en jeu une dialectique formelle entre lignes droites (les tiges) et courbes (les corolles), ou bien exalte un pur épanouissement, par exemple dans son célèbre bouquet de roses, qui rejoint l'opulence et la sensualité des immenses fleurs, exactement contemporaines, de Georgia O'Keeffe. C'est le même jeu entre abstraction et figuration qui, chez l'une et chez l'autre, manifeste leur dialogue profond et constant avec le monde.

Daniel Chambet

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Entre le 14 octobre 2015 et le 24 janvier 2016, l'exposition, "Qui a peur des femmes photographes ? (1839-1945)", organisée conjointement par le musée de l'Orangerie et celui d'Orsay a permis de découvrir la destinée hors norme de Tina Modotti.

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Société française de photographie, recherche et ressources

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15/11/1854-1929 / 1955-aujourd'hui.
société française de photographie et de cinématographie

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1929-1955.

~"french society of photography" 
~"french photographic society"
~"società francese di fotografia di parigi"

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Société française de photographie (SFP) - Accueil

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Site L'histoire par l'image

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Paysage.

Robert DEMACHY (1859 - 1936)

Alvin Langdon COBURN (1882 - 1966)

New York. The Flatiron Evening.

Edward STEICHEN (1879 - 1963)

Titre : Paysage.
Auteur : Robert DEMACHY (1859 - 1936)
Date de création : 1904

Date représentée : 1904

Dimensions : Hauteur 21,2 - Largeur 15,8

Lieu de Conservation : Musée d'Orsay site web

Contact copyright : © Photo RMN-Grand Palais - H. Lewandowski site web

Référence de l'image : 00-003447 / PHO1982-100

Paysage.

Titre : The Bridge Ipswich.
Auteur : Alvin Langdon COBURN (1882 - 1966)
Date de création : 1904

Date représentée : 1904

Dimensions : Hauteur 19,2 - Largeur 14,9

Technique et autres indications : Publié dans Camera Work avril 1904

Lieu de Conservation : Musée d'Orsay site web

Contact copyright : © Photo RMN-Grand Palais - H. Lewandowski site web

Référence de l'image : 03-001695 / Pho1981-23-13

Titre : New York. The Flatiron Evening.
Auteur : Edward STEICHEN (1879 - 1963)
Date de création : 1906

Date représentée : 1906

Dimensions : Hauteur 21,1 - Largeur 16,5

Technique et autres indications : Publié dans Camera Work avril 1906

Lieu de Conservation : Musée d'Orsay site web

Contact copyright : © Photo RMN-Grand Palais - R. G. Ojeda site web

Référence de l'image : 03-006392 / PHO1981-25-20

New York. The Flatiron Evening.

http://www.histoire-image.org/fr/etudes/photographie-pictorialiste

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Contexte historique

La naissance du mouvement pictorialiste

Entre 1890 et 1914, le pictorialisme occupe une place charnière dans l'histoire de la photographie : dérivé du terme anglais " picture ", signifiant " image ", ce mouvement s'est constitué autour de l'idée de faire entrer la photographie parmi les beaux-arts. La mise au point vers 1880 de nouveaux appareils photographiques instantanés, de petit format et au fonctionnement simplifié, mit à la portée d'un large public d'amateurs le procédé élaboré par Daguerre dès 1839. Luttant contre la standardisation des images qui découlait de cette révolution technique, une catégorie d'amateurs issus de la bourgeoisie s'efforça d'élaborer une esthétique photographique propre et de placer l'acte artistique au cœur même de la pratique de la photographie. Derrière cette ambition, il s'agissait de proposer une autre mise en image du réel, en privilégiant la sensibilité de l'artiste-photographe.

Analyse des images

Un art nouveau : entre photographie et peinture

Explorant les genres artistiques traditionnels tels que le portrait, le paysage ou la vue d'architecture, les photographes pictorialistes s'attachèrent à mettre en avant la vision du sujet et à transformer le réel à l'aide d'artifices divers tels que flous, effets de clair-obscur ou cadrages tronqués, et de techniques sophistiquées de tirage autorisant l'intervention manuelle.

Figure de proue du pictorialisme français, Robert Demachy (1859-1936) obtenait des effets picturaux à l'aide des procédés dits pigmentaires, tels que la gomme bichromatée, comme le montre cette vue d'un bord de mer enneigé, datée de 1904 : à la manière des impressionnistes, le photographe s'est efforcé de créer une sorte d'atmosphère brumeuse en utilisant un grain épais et en jouant sur les différentes nuances de gris. Celles-ci permettent de distinguer l'un de l'autre les différents plans qui se succèdent en profondeur, du village entouré d'une espèce de flou à l'arrière-plan au rivage enneigé et maculé de traces noires occupant la plus grande partie de l'image.

Cette volonté de privilégier l'impression au détriment de la précision s'observe également dans cette vue du pont d'Ipswich prise à la même époque par le photographe américain Alvin Coburn (1882-1966). Il a recouru à un saisissant raccourci de cadrage : pris de la berge, son cliché donne à voir le pont dans toute sa hauteur mais coupé, et il n'a pas hésité à lui donner pour premier plan l'arche centrale du pont vue en contre-jour pour renforcer l'effet de masse. La force de cette photographie réside dans l'équilibre des contrastes entre les teintes claires du ciel et des pierres du pont et celles, foncées, des eaux du fleuve.

C'est également un effet de clair-obscur qu'a choisi Edward Steichen (1879-1973) pour représenter le " Flatiron " (" fer à repasser "), l'un des premiers gratte-ciel de New York, symbole par excellence de la puissance américaine. Datée de 1906, cette photographie porte en elle la plupart des germes de la modernité artistique : outre l'effet de contre-jour, qui relègue dans l'ombre les passants et les arbres situés au premier plan, le cadrage serré, coupant délibérément le sommet de l'édifice, et la brume qui l'entoure révèlent l'influence des recherches esthétiques de l'avant-garde américaine et européenne avec laquelle Steichen entretenait de fréquents contacts.

Interprétation

Une dimension internationale

Ces trois photographies illustrent bien la diversité du mouvement pictorialiste : européen à ses débuts, ce mouvement abritait en son sein des écoles très disparates, regroupées à l'échelle nationale autour de grands clubs d'amateurs tels que le " Linked Ring " de Londres ou le " Camera Club " de Paris. À partir de 1902, il acquit une dimension véritablement internationale avec l'arrivée des photographes américains sur le marché, et ce grâce à Alfred Stieglitz (1864-1946). Après un séjour en Europe durant lequel il prit part aux activités du " Camera Club " de Vienne, ce photographe parvint à s'imposer comme le chef de file de l'école pictorialiste aux États-Unis. Il fonda en 1902 avec Clarence White et Edward Steichen la " Photo-Secession ", une association destinée à faire reconnaître la photographie comme un moyen d'expression artistique à part entière. Stieglitz créa également la revue Camera Work, dans laquelle furent publiées les trois photographies faisant l'objet de la présente étude, et la " Galerie 291 ", sur la 5e Avenue, pour accueillir les expositions des photographes pictorialistes et des peintres et sculpteurs représentant l'avant-garde européenne, tels que Rodin, Matisse ou Picasso. Ces relais institutionnels et ces relations privilégiées avec les tenants de l'art moderne ont ainsi permis à la photographie d'acquérir le statut d'œuvre d'art à la veille de la Première Guerre mondiale, en revendiquant l'importance de la vision subjective.

Michel FRIZOT (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Larousse-Adam Biro, 2001.
Jean-Claude LEMAGNY et André ROUILLE (dir.), Histoire de la photographie, Paris, Larousse-Bordas, 1998.
Michel POIVERT, Le Pictorialisme en France, catalogue de l'exposition de la BNF, 15 octobre-14 novembre 1992, Paris, Hoëbeke-BNF, 1992.
Le Salon de photographie : les écoles pictorialistes en Europe et aux États-Unis vers 1900, catalogue de l'exposition du musée Rodin, 22 juin-26 septembre 1993, Paris, Musée Rodin, 1993.

Charlotte DENOËL, " La photographie pictorialiste ", Histoire par l'image [en ligne], consulté le 30 Août 2018. URL : http://www.histoire-image.org/fr/etudes/photographie-pictorialiste

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La naissance du mouvement pictorialiste Entre 1890 et 1914, le pictorialisme occupe une place charnière dans l'histoire de la photographie : dérivé du terme anglais " picture ", signifiant " image ", ce mouvement s'est constitué autour de l'idée de faire entrer la photographie parmi les beaux-arts.

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Collections du Met Museum

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The Metropolitan Museum of Art, i.e. The Met Museum

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Site de la BNF Gallica

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Site de Libération

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Lola Alvarez Bravo, celle qui immortalisa Frida Kahlo

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La Maison de l'Amérique latine présente 75 clichés de l'une des plus importantes photographes mexicaines de la première moitié du XXe siècle et l'épouse du photographe et poète mexicain Manuel Alvarez Bravo.

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à partir de l'exposition Mexique 1900-1950 du Grand Palais

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Maria de Medeiros revient du Mexique où elle vient de tourner dans le film "DEUX FRIDAS", actuellement en montage, et qui raconte la véritable histoire de Judith Ferreto, l'infirmière de Frida Kahlo qui a pris soin d'elle dans les dernières années de sa vie.

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Article du site L'histoire par l'image

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Paul Strand et Henri Cartier-Bresson au Mexique

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Paul Strand et Henri Cartier-Bresson au Mexique

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Exposition de la fondation HCB

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Paul Strand (1890-1976) est considéré comme un des pionniers de la photographie moderne : il est un des premiers à avoir abandonné les effets esthétisants du pictorialisme pour pratiquer ce qu'il considérait comme une photographie directe et objective (" straight photography "). Il a étudié avec Lewis Hine et été l'ami d'Alfred Stieglitz.

Il a allié préoccupation sociale et documentaire et souci graphique dans des images d'une grande force.

Paul Strand et Henri Cartier-Bresson se sont succédé au Mexique
A l'automne 1932, Paul Strand quittait les Etats-Unis pour le Mexique, un pays qu'il imaginait " comme quelque chose de mystérieux, sombre et dangereux, inhospitalier ". Fasciné par le pays, il y reste deux ans, enquêtant sur l'art et l'artisanat. Impressionné par la piété des Mexicains, il photographie les gens et les sculptures religieuses.

© Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive

Au moment où Paul Strand rentre à New York, Henri Cartier-Bresson, qui est un jeune photographe français de 27 ans, débarque au Mexique. Pendant plus d'un an il traîne à Mexico dans le quartier des brigands, puis à Juchitan, petite ville à la frontière du Chiapas, photographiant les enfants, les femmes, les cimetières.

La fondation dédiée à Henri Cartier-Bresson, devenu depuis un des photographes les plus célèbres du XXe siècle, a décidé de confronter les images mexicaines des deux artistes. C'est un regard très différent qu'ils ont porté sur le pays. On se demande même parfois s'ils ont vu le même.

L'"instant décisif" contre "une autre sorte de moment"
Tous deux sont séduits par le pays et la violence de ses paysages, tous deux sont touchés par la situation sociale et la pauvreté de ses habitants.

Pourtant les images de Cartier-Bresson sont saisies dans la fluidité : ses enfants sont misérables mais ils jouent, ils rient, ses jeunes filles sourient, les yeux pétillent, jusqu'aux prostituées du quartier chaud de Mexico.

Au contraire, les Mexicains de Paul Strand semblent figés, saisis par la fatalité : leurs visages sont sombres, voire durs, même ceux des enfants.

Henri Cartier-Bresson, Mexique, 1934
© Magnum Photos / Courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson
Les deux photographes, qui se sont sans doute croisés à New York après leurs séjours mexicains, ont une vision différente de l'"instant photographique ". Henri Cartier-Bresson est le photographe de " l'instant décisif ". Paul Strand envisage la photo dans un mouvement plus lent : " Beaucoup d'images de Cartier-Bresson sont vraiment des captures de moments exceptionnels (...). Mais chez moi, c'est une autre sorte de moment ". Ce moment, pour Strand, c'est " le moment où j'ai vu cette scène et où j'ai décidé de la photographier ".

Les deux photographes occupent chacun un étage de la fondation. Les images de Cartier-Bresson, on les voit ou revoit avec plaisir mais elles n'ont rien de rare. Elles ont fait l'objet d'un livre il y a quelques années ("Les Carnets mexicains d'Henri Cartier-Bresson", éditions Hazan).

Le portfolio "Photographs of Mexico" exposé dans sa totalité
L'intérêt majeur de cette exposition est de voir les photos de Paul Strand. Le photographe, fuyant le maccarthysme, s'est installé en France dans les années 1950 et y a vécu jusqu'à sa mort. Pourtant, il est peu exposé.

D'une grande rigueur formelle, ses images du Mexique jouent avec les ombres et la lumière violente qui les baigne. Un enfant mi-ombre mi-lumière, est immortalisé devant un âne. La célèbre " femme d'Alvarado " est un jeu d'ombres provoqué par un foulard. Les paysages aux ciels épais sont aussi d'une grande force.

En 1940, Paul Strand publiait " Photographs of Mexico ", en 250 exemplaires. La fondation Cartier-Bresson a pu se faire prêter les tirages de la totalité de ces 20 images, ceux de la collection de l'IVAM à Valencia. Mélange de paysages et d'églises au crépuscule, de portraits graves et de sculptures religieuses baroques, cet ensemble résume bien le travail de Paul Strand au Mexique. Il est exposé au cœur d'une cinquantaine de photos de l'artiste américain.

Henri Cartier-Bresson, Paul Strand / Mexique 1932-1934, Fondation Henri Cartier-Bresson, 2 impasse Lebouis, 75014 Paris
tous les jours sauf lundi et jours fériés du 11 janvier au 22 avril 2012
du mardi au dimanche de 13h à 18h30 - nocturne le mercredi jusqu'à 20h30
tarifs: 6€ / 4€, gratuit le mercredi de 18h30 à 20h30

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Paul Strand et Cartier-Bresson : deux visions du Mexique exposées à Paris

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Paul Strand (1890-1976) est considéré comme un des pionniers de la photographie moderne : il est un des premiers à avoir abandonné les effets esthétisants du pictorialisme pour pratiquer ce qu'il considérait comme une photographie directe et objective (" straight photography "). Il a étudié avec Lewis Hine et été l'ami d'Alfred Stieglitz.

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Paul Strand et Henri Cartier-Bresson au Mexique

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Paul Strand et Henri Cartier-Bresson au Mexique

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Dossier de presse de l'exposition de la Fondation HCB

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Bibliographie du Jeu de Paume

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Portfolio

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Edward Henry Weston was born March 24, 1886, in Highland Park, Illinois. He spent the majority of his childhood in Chicago where he attended Oakland Grammar School. He began photographing at the age of sixteen after receiving a Bull's Eye #2 camera from his father. Weston's first photographs captured the parks of Chicago and his aunt's farm. In 1906, following the publication of his first photograph in Camera and Darkroom, Weston moved to California. After working briefly as a surveyor for San Pedro, Los Angeles and Salt Lake Railroad, he began working as an itinerant photographer. He peddled his wares door to door photographing children, pets and funerals. Realizing the need for formal training, in 1908 Weston returned east and attended the Illinois College of Photography in Effingham, Illinois. He completed the 12-month course in six months and returned to California. In Los Angeles, he was employed as a retoucher at the George Steckel Portrait Studio. In 1909, Weston moved on to the Louis A. Mojoiner Portrait Studio as a photographer and demonstrated outstanding abilities with lighting and posing.) Weston married his first wife, Flora Chandler in 1909. He had four children with Flora; Edward Chandler (1910), Theodore Brett (1911), Laurence Neil (1916) and Cole (1919). In 1911, Weston opened his own portrait studio in Tropico, California. This would be his base of operation for the next two decades. Weston became successful working in soft-focus, pictorial style; winning many salons and professional awards. Weston gained an international reputation for his high key portraits and modern dance studies. Articles about his work were published in magazines such as American Photography, Photo Era and Photo Miniature. Weston also authored many articles himself for many of these publications. In 1912, Weston met photographer Margrethe Mather in his Tropico studio. Mather becomes his studio assistant and most frequent model for the next decade. Mather had a very strong influence on Weston. He would later call her, "the first important woman in my life." Weston began keeping journals in 1915 that came to be known as his "Daybooks." They would chronicle his life and photographic development into the 1930's.

In 1922 Weston visited the ARMCO Steel Plant in Middletown, Ohio. The photographs taken here marked a turning point in Weston's career. During this period, Weston renounced his Pictorialism style with a new emphasis on abstract form and sharper resolution of detail. The industrial photographs were true straight images: unpretentious, and true to reality. Weston later wrote, "The camera should be used for a recording of life, for rendering the very substance and quintessence of the thing itself, whether it be polished steel or palpitating flesh." Weston also traveled to New York City this same year, where he met Alfred Stieglitz, Paul Strand, Charles Sheeler and Georgia O'Keeffe.

In 1923 Weston moved to Mexico City where he opened a photographic studio with his apprentice and lover Tina Modotti. Many important portraits and nudes were taken during his time in Mexico. It was also here that famous artists; Diego Rivera, David Siqueiros, and Jose Orozco hailed Weston as the master of 20th century art.

After moving back to California in 1926, Weston began his work for which he is most deservedly famous: natural forms, close-ups, nudes, and landscapes. Between 1927 and 1930, Weston made a series of monumental close-ups of seashells, peppers, and halved cabbages, bringing out the rich textures of their sculpture-like forms. Weston moved to Carmel, California in 1929 and shot the first of many photographs of rocks and trees at Point Lobos, California. Weston became one of the founding members of Group f/64 in 1932 with Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham and Sonya Noskowiak. The group chose this optical term because they habitually set their lenses to that aperture to secure maximum image sharpness of both foreground and distance. 1936 marked the start of Weston's series of nudes and sand dunes in Oceano, California, which are often considered some of his finest work. Weston became the first photographer to receive a Guggenheim Fellowship for experimental work in 1936. Following the receipt of this fellowship Weston spent the next two years taking photographs in the West and Southwest United States with assistant and future wife Charis Wilson. Later, in 1941 using photographs of the East and South Weston provided illustrations for a new edition of Walt Whitman's Leaves of Grass.

Weston began experiencing symptoms of Parkinson's disease in 1946 and in 1948 shot his last photograph of Point Lobos. In 1946 the Museum of Modern Art, New York featured a major retrospective of 300 prints of Weston's work. Over the next 10 years of progressively incapacitating illness, Weston supervised the printing of his prints by his sons, Brett and Cole. His 50th Anniversary Portfolio was published in 1952 with photographs printed by Brett. An even larger printing project took place between1952 and 1955. Brett printed what was known as the Project Prints. A series of 8 -10 prints from 832 negatives considered Edward's lifetime best. The Smithsonian Institution held
the show, "The World of Edward Weston" in 1956 paying tribute to his remarkable accomplishments in American photography. Edward Weston died on January 1, 1958 at his home, Wildcat Hill, in Carmel, California. Weston's ashes were scattered into the Pacific Ocean at Pebbly Beach at Point Lobos.

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Edward Henry Weston was born March 24, 1886, in Highland Park, Illinois. He spent the majority of his childhood in Chicago where he attended Oakland Grammar School. He began photographing at the age of sixteen after receiving a Bull's Eye #2 camera from his father.

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De TRÈS nombreuses images de Weston!

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our first home - and first mistake - not practical "willie"

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new orleans "xochimilco" - llewellyn says "more beautiful than italy" acres of water hyacinths near guadalajara adobe wall

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carmel valley ahna zaesek albert bender albert bender albion alice rohrer ann ansel adams (after he got a contax camera)

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Only a portion of SFMOMA's collection is currently online, and the information presented here is subject to revision. Please contact us at collections@sfmoma.org to verify collection holdings and artwork information. If you are interested in receiving a high resolution image of an artwork for educational, scholarly, or publication purposes, please contact us at copyright@sfmoma.org.

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Ressource du site Ersilia, plate-forme d'éducation à l'image.

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La plateforme des Rencontres d'Arles d'éducation au regard et d'initiation à l'univers de la photographie

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Article lié à l'exposition du musée du Jeu de Paume

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Première exposition d'une collection privée à l'Hôtel de Sully, la collection de Christian Bouqueret, au-delà du récit personnel et subjectif qui est le sien, offre un exceptionnel panorama sur une période très riche de l'histoire de la photographie.

À la fois collectionneur, historien de la photographie, commissaire d'exposition, éditeur et marchand, Christian Bouqueret s'est en effet intéressé, depuis la fin des années 1970, à l'esthétique encore mal connue du Paris de l'entre-deux-guerres. Passionné par les aspects formels, les thématiques récurrentes et les données historiques de cette époque, il a rassemblé pendant plus de trente ans un fabuleux corpus d'images révélant, à travers ses choix, son goût pour des photographes célèbres comme Brassaï ou André Kertész, mais également ses affinités avec un certain nombre d'artistes oubliés ou jusqu'alors relégués au second plan, comme Laure Albin Guillot, Pierre Boucher, Jean Moral ou encore Roger Parry qu'il a contribué à faire redécouvrir.

Le Paris des années folles, ville de modernité propice à toutes les avant-gardes, est un lieu d'accueil et de rencontres où des Français (Jacques-André Boiffard, Laure Albin Guillot, Maurice Tabard, Emmanuel Sougez...) peuvent côtoyer des photographes venus d'Allemagne (Marianne Breslauer, Annelise Kretschmer, Germaine Krull, Erwin Blumenfeld, Gisèle Freund, Wols), de Hongrie (Brassaï, André Kertész, François Kollar, Ergy Landau, André Steiner), de Russie (George Hoyningen-Huene, Albert Rudomine), de Belgique (Raoul Ubac) ou encore des États-Unis (Man Ray, Berenice Abbott)...

Grâce à cet extraordinaire brassage culturel, Paris devient véritablement la "capitale photographique" des années 1920-1940, où naît, au contact des avant-gardes artistiques et grâce aux recherches expérimentales, une "nouvelle vision photographique".

Le parcours de la présente exposition est le résultat d'une investigation menée par l'équipe du Jeu de Paume dans l'intimité de la collection de Christian Bouqueret. Il propose de suivre son regard érudit et passionné à travers les œuvres d'une quarantaine d'artistes qui, nourris du surréalisme, de la Nouvelle Objectivité et de toutes les recherches techniques et plastiques de leur époque, ont forgé cette Nouvelle Vision. Au fil des commentaires de Christian Bouqueret, ce parcours permet de découvrir les grands thèmes qui caractérisent sa collection : l'objet, l'expérimentation photographique, Paris et la tour Eiffel, le portrait (avec une prédilection pour celui de Jean Cocteau), le nu féminin et le nu masculin.

Un nouveau vocabulaire photographique

"Un grand nombre de photographes opérant dès les années 1920 révolutionnent indifféremment toutes les disciplines avec autant d'enthousiasme, n'hésitant pas à prôner l'hybridation et le mélange des genres : photomontage, photocollage, photo-dessin, phototypographie, et toutes les manipulations possibles en laboratoire."

"Le photogramme est une des techniques les plus originales et les plus révélatrices de la photographie de l'entre-deux-guerres. [...] Cette pratique, techniquement minimale, offre le mérite d'être une simple prise d'empreinte réalisée sans l'intermédiaire d'un appareil photographique ; elle est donc au plus près de l'essence même du procédé, tout en étant au plus près du "référent" : la trace à l'état le plus pur, formellement éloignée de l'objet, devient une sorte d'abstraction. Ce qui explique que la modernité photographique, et plus encore le surréalisme, se soient penchés avec tant d'intérêt sur le photogramme."

"Objets familiers, banals ou anodins : la photographie va les magnifier par les seuls facteurs de l'agrandissement, de l'angle recherché de la prise de vue, de l'éclairage ou de la répétition. Le rendu des matières, leur exaspération, devient ainsi un véritable enjeu de recherches et le banal, le pauvre, l'insignifiant se parent d'un esthétisme nouveau. Cette instrumentation photographique, ce jeu du document sans esprit de documentation, répondent à une recherche de l'insolite et de l'inédit."

"La rapide renommée acquise par les auteurs créateurs, en partie grâce à des revues comme Jazz ou L'Art vivant, fait qu'ils sont sollicités par des publicitaires sensibles à la qualité et à la modernité de leur travail [...]. Nouvelle forme d'art, la publicité offre à ces photographes une reconnaissance de leur travail et une source de revenus. D'ailleurs il n'y a pas, à proprement parler, la recherche pure d'un côté et le travail commercial de l'autre. L'un est sans complexe au service de l'autre même si, à terme, certains photographes choisissent exclusivement l'une des deux voies."

"Créée en 1927, Arts et métiers graphiques a pour objectif de faire connaître les arts, l'histoire du livre et de l'imprimerie, la bibliophilie et les livres contemporains, l'illustration, la publicité française et étrangère et la photographie vue dans le contexte des arts graphiques. Pendant douze ans, ce bimestriel va permettre de propager idées et techniques nouvelles auprès des professionnels de l'imprimerie, sa première cible, et parmi les jeunes graphistes, photographes et amateurs de livres.
Le numéro 16 du 15 mars 1930 est un numéro entièrement consacré à la photographie. Le choix s'y veut résolument moderne et international. D'autres numéros consacrés à la photographie seront publiés presque chaque année."

"La capitale a exercé une grande fascination sur ces artistes, comme en témoigne la quantité de livres de photographies sur Paris publiés à l'époque [...]. Certains photographes ont bien souvent sacrifié leur idéal esthétique au profit d'une vision pittoresque de la ville car, dans la plupart des cas, c'est le livre dédié au "vieux Paris" qu'il leur est demandé d'illustrer, ce type d'édition représentant l'opportunité d'un travail et donc d'une source de revenus non négligeable. Mais au sein de cette production, deux livres marquent un tournant pour la photographie en France : Métal de Germaine Krull, publié en 1927, et Paris de nuit de Brassaï, publié en 1933.
"
"Le regard de Brassaï, comme celui de nombreux photographes de l'époque, se pose sur les anonymes, clochards, mendiants, ouvriers, prostituées, marchandes de ballons ou tout simplement sur un mur délabré, un graffiti, un éclat de lumière dans un caniveau ou une rangée de chaises dans un jardin public... La simplicité et la banalité des sujets, alliées à une composition formelle rigoureuse, apportent un regard particulier et nouveau sur Paris."

"La tour Eiffel, outre l'évidence du symbole de modernité qu'elle constitue, est la pierre angulaire de Paris. Le regard particulier des photographes sur la ville, qu'il s'attache à de simples éléments architecturaux ou qu'il crée des ambiances particulières, provoque en moi une certaine nostalgie du Paris de mon adolescence."

Un cabinet de curiosités : portraits et nus

"La Nouvelle Vision, positiviste, confiante en l'homme, fait sienne la "vraie image" et s'applique au rendu exact, plastique du visage. Le cadrage devient l'élément essentiel de la mise en valeur et de l'originalité du portrait. Mais la caractéristique la plus frappante demeure l'exaltation de la netteté où aucun détail n'échappe à l'objectif."

"Dans l'entre-deux-guerres, on peut ainsi distinguer trois tendances pour la photographie de nu. La première est celle d'un corps subversif et subverti, fantasmatique, corps de chair et de désir, inquiet et transfiguré : c'est le "corps surréaliste". La deuxième est celle d'un corps réifié, déconstruit, fragmenté et déréalisé par le cadre et la lumière : c'est le mode qui se rapproche le plus de la Nouvelle Objectivité. Enfin, il y a le corps apollinien, hanté par le modèle grec, pure plasticité, traversé par le mythe de la jeunesse triomphante, convoité par toutes les idéologies : c'est le corps néoclassique."

"Dans les années 1930, Assia, jeune modèle découvert par Roger Schall, devient la muse de nombre de photographes de la Nouvelle Vision. Assia Granatouroff, née en Ukraine en 1911, devient une professionnelle de la pose. Elle incarne l'essence même de la photographie de nu de l'époque. C'est avec elle que les photographes vont exprimer au mieux ce qui caractérise leur regard et leur modernité. Percer l'énigme d'Assia participait à une recherche historique mais aussi à mon propre désir de connaître cette femme libre et émancipée."

* Les citations de Christian Bouqueret sont tirées de Paris, capitale photographique 1920-1940 : collection Christian Bouqueret, coédité par les éditions de La Martinière et les éditions du Jeu de Paume à l'occasion de la présente exposition et de Des années folles aux années noires, la Nouvelle Vision photographique, éditions Marval, 1997.

Photographes présentés dans l'exposition

Berenice Abbott, Laure Albin Guillot, Eugène Atget, Hans Bellmer, Erwin Blumenfeld, Jacques-André Boiffard, Pierre Boucher, Brassaï, Marianne Breslauer, Claude Cahun, Yvonne Chevalier, Maurice Cloche, Rémy Duval, Gisèle Freund, Florence Henri, George Hoyningen-Huene, André Kertész, François Kollar, Annelise Kretschmer, Germaine Krull, Ergy Landau, Lucien Lorelle, Eli Lotar, Dora Maar, Man Ray, Daniel Masclet, Jean Moral, Jean Painlevé, André Papillon, Roger Parry, Albert Rudomine, Roger Schall, Emmanuel Sougez, André Steiner, Maurice Tabard, Raoul Ubac, André Vigneau, Wols, René Zuber.

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Première exposition d'une collection privée à l'Hôtel de Sully, la collection de Christian Bouqueret, au-delà du récit personnel et subjectif qui est le sien, offre un exceptionnel panorama sur une période très riche de l'histoire de la photographie.

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Exposition du musée d'Orsay, ressources documentaires

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Deuxième partie : 1918-1945

Nouveaux horizons et voyages intérieurs

L'exploratrice américaine Harriet Chalmers Adams, pourtant prolixe contributrice au magazine National Geographic, ne peut accéder au club très masculin de la National Geographic Society. Avec l'appui de comparses, elle fonde à Washington en 1924 la Society of Women Geographers.

Parce qu'elles sont femmes, les voyageuses photographes se voient régulièrement refuser leur participation aux expéditions sportives ou aux missions scientifiques : la championne de ski et de voile Ella Maillart n'est pas autorisée à se joindre à la Croisière jaune, un raid automobile de Beyrouth à Pékin organisé par André Citroën d'avril 1931 à février 1932 ; en 1934, le commandant Charcot ne veut pas dans sa station du Scoresby Sund, au Groenland, de l'océanographe Odette du Puigaudeau.

Forte de l'expérience des premières exploratrices du XIXe siècle, inspirée par la littérature romanesque de voyage très populaire au début du XXe siècle, mais aussi sensible à la démarche ethnologique en train de se construire, une génération de femmes cultivées se confronte à un ailleurs dépaysant. Journalistes, écrivaines, chercheuses, elles utilisent la photographie et le film comme instruments de prise de notes, comme outil d'analyse des sociétés rencontrées mais aussi comme moyen d'émancipation et de découverte de soi.

L'éloignement est propice à une plus grande autonomie : il représente une occasion de liberté, permet des relations sociales différentes, offre l'espoir d'abolir leur statut de femme tel qu'elles le vivent en Europe ou aux Etats-Unis.

Sur le front

Les années 1930 voient la naissance de la figure du photoreporter : un photographe qui traite un sujet en images et avec du texte, qu'il écrit éventuellement lui-même, destiné à la presse. Les femmes rejoignent en nombre ce marché émergent, selon des statuts variés : en free-lance, négociant elles-mêmes leurs tirages ou passant par une agence de diffusion ; collaboratrices régulières d'un magazine, comme Germaine Krull avec Vu ou Lee Miller avec Vogue ; membres permanents de l'équipe de rédaction, comme Margaret Bourke-White et Hansel Mieth pour Life.

Si la commercialisation d'appareils de petits formats très maniables comme l'Ermanox (1924), le Rolleiflex (1929) ou le Leica (1930) a pu favoriser le développement du photojournalisme, c'est aussi et avant tout le désir de tout voir, d'aller partout et de parler de tout qui a poussé les femmes à sortir du studio et à pénétrer autant les lieux publics que l'espace du politique, jusque-là monopolisés par les hommes. Ainsi l'américaine Toni Frissell décide de quitter les pages intérieures des magazines pour lesquels elle travaille, consacrées à la mode, afin de se prouver qu'elle peut faire un bon reportage qui en fera la couverture. Dès 1941, elle offre ses services de photographe à la Croix-Rouge, à la huitième armée de l'Air Force et au Women's Army Corps.

Elles sont en fait des dizaines dans chaque pays à obtenir une accréditation et des commandes pour couvrir la Seconde Guerre mondiale : les conflits armés sont le dernier bastion masculin à conquérir. Pour beaucoup d'entre elles, l'appareil devient une arme : il s'avère un moyen de résistance, de défense de valeurs communes et de combat pour la liberté.

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Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945

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Deuxième partie : 1918-1945 L'exploratrice américaine Harriet Chalmers Adams, pourtant prolixe contributrice au magazine National Geographic, ne peut accéder au club très masculin de la National Geographic Society. Avec l'appui de comparses, elle fonde à Washington en 1924 la Society of Women Geographers.

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La subversion des images. Surréalisme, photographie, film

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La subversion des images. Surréalisme, photographie, film

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Dossier pédagogique du Centre Pompidou

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Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

LA SUBVERSION
DES IMAGES

SURRALISME, PHOTOGRAPHIE, FILM
Du 23 septembre 2009 au 11 janvier 2010, Galerie 2, niveau 6

Paul Nougé, La Jongleuse, de la série " Subversion des images ", 1929-1930
Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne de Marc Trivier d'après le négatif original, 20 x 20 cm
Archives et musée de la littérature, Bruxelles

Introduction 1. Laction collective 2. Le thtre sans raison 3. Le rel, le fortuit, le merveilleux 4. La table de montage 5. Pulsion scopique 6. Le modle intrieur 7. Ecritures automatiques 8. Anatomie de limage 9. Du bon usage du surralisme Bibliographie Autour de lexposition
Une formule de Paul Noug

Subversion des images : lexposition reprend le titre dune srie de photographies ralises par lartiste belge Paul Noug entre 1929 et 1930. Des hommes, des femmes y miment des actions tranges traites dans un style purement descriptif. Ainsi, des balles de tailles dcroissantes poses entre les bras dune femme assoupie sur une table. La srie ne sera publie sous forme de livre quune quarantaine dannes plus tard, en 1968, par lartiste Marcel Marin. La subversion ici mise en jeu reprend une donne majeure du surralisme : introduire du rve, de limaginaire, du merveilleux dans la banalit du rel.

Diffrents usages

Pour fondamentale quelle soit, cette forme de subversion nest pas la seule montre dans lexposition. Organis en neuf sections thmatiques, laccrochage permet au contraire dexplorer la multiplicit des usages surralistes de la photographie : emprunt, dtournement, jeu, collection, montage, collage, trafic, trucage, etc. Sont ainsi prsentes quelque 400 uvres, et des documents. Pour les surralistes, en effet, limage, loin dtre toujours autonome, se voit intgre dans des livres, des revues, des tracts, des affiches ou des journaux, par exemple : car ces supports, plus que les expositions, ont vhicul leurs images et leurs penses.

Renouveler liconographie surraliste

En 1985, le Centre Georges Pompidou montrait Explosante fixe, une exposition de Rosalind Krauss et Jane Livingstone consacre aux rapports entre photographie et surralisme. Presque vingt-cinq ans aprs, La Subversion des images a pour projet de renouveler liconographie du genre en montrant, parmi des uvres plus clbres, des images mal connues (collages de Paul Eluard, Andr Breton et Georges Hugnet, jeux photographiques de Victor Brauner ou Lo Malet), en faisant merger des personnalits comme Artr Harfaux ou Benjamin Fondane et en llargissant, au-del du groupe constituer par Breton, des artistes belges, tchques, yougoslaves, etc., issus de groupe amis ou dissidents.

Photographie et cinma : deux mdiums explorer

Enfin, sont ici associes photographie et image anime, tant les enjeux et les techniques dvelopps par ces deux mdiums sont identiques pour les surralistes. Sont ainsi projets dans lexposition une srie de films et de courts mtrages raliss par Luis Buuel, Man Ray ou Germaine Dulac.

En 1922, le pote Tristan Tzara exprime limportance de la photographie pour explorer de nouvelles possibilits artistiques : Quand tout ce quon nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe et le papier sensible absorba par degrs le noir dcoup par quelques objets usuels. Il avait invent la force dun clair tendre et frais qui dpassait en importance toutes les constellations destines nos plaisirs visuels . (Tristan Tzara, La photographie lenvers , in uvres compltes, d. Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, T.1 pp. 415-416.)

Louis Aragon en fait de mme pour le cinma, vhicule de nouvelles visions potiques, souvent compar au rve : Il faut ouvrir les yeux devant lcran, il faut analyser le sentiment qui nous transporte, et raisonner pour dcouvrir la cause de cette sublimation de nous-mmes. Quel nouvel attrait trouvons-nous, blass de thtre, cette symphonie en blanc et noir, plus pauvre de moyens, prive du vertige verbal et de la perspective de la scne ? Ce nest plus le spectacle de passions ternellement semblables, ni - comme on aime le croire - la fidle reproduction que lagence Cook met notre porte, mais la magnification de tels objets que sans lartifice notre faible esprit ne pouvait susciter la vie suprieure de la posie . (Louis Aragon, Du dcor, in Chroniques I, 1918-1932, Stock, 1998, p.24.)

Plan de l'exposition

Pote du 19e sicle, Lautramont est n Montevideo en 1846, mort Paris en 1870. Publi en 1869, son texte, La posie doit tre faite par tous. Non par un.
Isidore Ducasse, Comte de Lautramont ( Posies II , Les Chants de Maldoror, Paris, Flammarion, 1999.) Les Chants de Maldoror, fascine les surralistes : dans sa posie sombre, onirique, ils trouvent un modle o puiser.

Action collective et automatisme : le groupe plutt que lindividu

En 1923, Andr Breton fonde avec Philippe Soupault et Louis Aragon le groupe surraliste. Peu peu, de nouvelles personnalits les rejoignent, riches, htrognes, charges dnergie. Jusquen 1940, les surralistes ne cesseront de revendiquer la primaut du groupe sur lindividu. cela deux raisons. La premire est dordre stratgique : les jeunes artistes ou crivains ont plus de chance dtre remarqus sils avancent groups ; la seconde est plus profonde et singulire : pour eux, la cration collective remet en cause la primaut de lego, et ouvre ainsi des nouvelles possibilits artistiques ou potiques. Laction collective est rapprocher dune autre pratique surraliste fondamentale, lautomatisme, lune et lautre visant faire disparatre lindividu.

Raymond Queneau. Autoportrait dans un photomaton, vers 1929
preuve glatino-argentique dpoque, 20,5 x 3,8 cm
Muse national dart moderne, Paris

Portraits poss traditionnels ou composs, portraits en acte ou photomontages ironiques, portraits performs, etc. : les photos de groupe sont nombreuses. Elles tmoignent, sur un mode ludique ou documentaire, de lintensit de la vie du mouvement entre le dbut des annes 20 et 1940 (cette anne-l, consquence de la guerre, le groupe se dispersera). Mais elles rpondent aussi une double volont : affirmer le groupe, mettre en scne sa force de frappe et son action collective en mme temps que subvertir par le jeu, linvention, un type dimages dj traditionnel et trs cod.

À lt 1928, les premiers photomatons arrivent Paris des tats-Unis, o ils ont t invents quatre ans plus tt. Sduits par lanonymat de la machine et sa facilit dutilisation, de nombreux surralistes vont en faire usage, souvent sur un mode comique. Ci-dessus, lcrivain Raymond Queneau. Mais si les photomatons montrent le plus souvent une personne seule, les surralistes dtournent parfois ces images pour produire des portraits de groupe. Ainsi, le dernier numro de La Rvolution surraliste*, en dcembre 1929, se clt-il sur un assemblage : seize photomatons montrant chacun un membre du groupe les yeux clos. Lensemble de ces portraits entoure une reproduction dun tableau de Ren Magritte,Je ne vois pas la [femme] cache dans la fort. Dans un texte publi en 2001 dans la revue Mlusine, Ralisme surralisme , Henri Bhar explicite les enjeux de ce montage. Selon lui, il tablit une association entre le rve, la femme et la fort qui deviennent les voies daccs au surrel. Le rve est lexpression du monde intrieur de lhomme, la fort est la ralit nigmatique, la femme tant lrotisme et le mystre .

* Revue fonde par Andr Breton et dautres en 1924. Publie durant cinq annes, elle est lun des plus importants vhicules de la pense et des exprimentations surralistes.

Man Ray, Gisle Prassinos lisant ses pomes au groupe surraliste, 1935
De gauche droite : Mario Prassinos, Andr Breton, Henri Parisot, Paul Eluard, Benjamin Pret, Ren Char, Gisle Prassinos
Photographie publie dans La Sauterelle arthritique, Paris, G.L.M., 1935
preuve glatino-argentique, tirage dpoque, 8 x 10,9 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris. Dation en 1994

Jeune prodige de quatorze ans, la potesse Gisle Prassinos tait admire des surralistes. Cette image de Man Ray tmoigne du soin port limage du groupe, plus particulirement limage du groupe au travail. Dans cette image, en effet, tout semble fig, calcul, mis en scne avec le plus grand srieux.

Devenue adulte, Gisle Prassinos tmoigne de la manire dont elle a vcu cette scne : On me fit asseoir et on me regarda. Ils dirent des choses que je ne comprenais pas et qui me remplissaient de confusion parce que je devinais quil sagissait de moi. On me demanda de lire un de mes textes haute voix. Ils mcoutaient tous dun air recueilli, sans un mot, sans un geste, les yeux fixs sur moi. Ils mimpressionnaient tant que ma voix tremblait, sraillait et menaait de steindre au milieu de chaque phrase. Le plus amusant, cest que Paul Eluard, rencontr douze ans plus tard chez un ami commun, ma avou que je lavais fort intimid ce jour-l.
Le moment de poser pour la photographie arriva. Il fallut prendre des attitudes trs naturelles, ce qui tait difficile. On changeait de place constamment, calculant la position du coude sous un menton, dun pied qui devait ou non se voir, etc. Moi, je nosais pas bouger, raide, avec un papier que je devais faire semblant de lire, entre les mains. Enfin, tout alla bien et Man Ray opra.
(Avant-propos de Le rve, Editions de la revue Fontaine, 1947, coll. Lge dor numro 49. Repris in Le monde suspendu de Gisle Prassinos, Annie Richard, HB ditions, 1997.)
Parmi les productions surralistes, nombreuses sont les mises en scne photographiques. Antonin Artaud, Paul Noug, Man Ray ou Hans Bellmer ont notamment travaill ces images artificielles, hybrides, qui tiennent autant du thtre que de la photo. Un paradoxe semble ici se faire jour : comment concilier la mise en scne (ncessairement fabrique, prpare) et lautomatisme ? Comment faire se rejoindre le dsir dune vision spontane chre aux surralistes et lartifice de la pose ?

Pour ces artistes, il sagit dabord de fabriquer des images qui donnent voir leur caractre factice, contre le ralisme suppos de la photographie ou du jeu dacteur. Plutt que le thtre, donc, cest une certaine thtralit qui imprgne ces images : une reprsentation consciente delle-mme qui djoue les codes, les habitudes, tient le spectateur distance et lui propose de nouvelles expriences.

Eli Lotar, Antonin Artaud, 1929-1930
Cette photo est un des lments qui ont servi aux montages illustrant la brochure intitule : Le Thtre Alfred-Jarry et l'hostilit publique, paru en 1930
preuve glatino-argentique, tirage moderne, 13,6 x 8,8 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

De 1926 1930, Antonin Artaud anime avec Roger Vitrac et Robert Aron le Thtre Alfred-Jarry. Il cherche alors crer ce quil nomme un thtre absolument pur : un thtre qui fait vnement plutt que rptition, exprience plutt que reprsentation, un thtre qui cherche en somme concilier lart et la vie. Aujourdhui, de nombreux metteurs en scne et chorgraphes revendiquent cette pense en hritage. Si elle a perdu de sa violence, de sa subversion originelle, au moins vit-elle encore travers leurs travaux.

Ici, Antonin Artaud dans une posture code du thtre de boulevard : louverture de porte. Limage a servi la ralisation dun photomontage, lui-mme destin figurer parmi neuf tableaux vivants dans un livre publi en 1930 : Le Thtre Alfred-Jarry et lhostilit publique. Josette Lusson, Roger Vitrac et Antonin Artaud y singent les attitudes du thtre bourgeois. Pourtant, il ne sagit pas seulement dironiser sur le vaudeville et ses ouvertures de porte rptition, mais aussi, paradoxalement, de mettre en place une esthtique thtrale nouvelle : fonds nus, surcrot dexpressivit, effets dclairages et jeux dombres.

En 1926, Antonin Artaud voque le nouveau thtre quil appelle de ses vux : Le thtre est la chose du monde la plus impossible sauver. Un art bas tout entier sur un pouvoir dillusion quil est incapable de procurer na plus qu disparatre. Les mots ont ou nont pas leur pouvoir dillusion. Ils ont leur valeur propre. Mais des dcors, des costumes, des gestes et des cris faux ne remplaceront jamais la ralit que nous attendons. Cest cela qui est grave : la formation dune ralit, lirruption indite dun monde. Le thtre doit nous donner ce monde phmre mais vrai, ce monde tangent au rel. Il sera ce monde-l mme ou alors nous nous passerons de ce thtre.
(Antonin Artaud, Premier manifeste du Thtre Alfred-Jarry, publi in La Nouvelle Revue Franaise, n158, novembre 1926. In Artaud, uvres, Quarto Gallimard, 2004, pp. 227-228.)

Hans Bellmer, Les Jeux de la poupe (Maquette), 1938-1949
preuve glatino-argentique colore, tirage dpoque, 5,5 x 5,5 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

En 1932, Hans Bellmer assiste une reprsentation des Contes dHoffmann, un opra dOffenbach dans lequel une poupe automate nomme Coplia tient le rle principal. Trois ans plus tard, lartiste cre un mannequin de bois pourvu darticulations boules quil photographie dans des positions provocantes. Rfrence la vogue des mannequins de lentre-deux-guerres ? Objet anatomique ? Icne ? Ftiche ? Objet rotique ? Le corps, crit Hans Bellmer dans LAnatomie de limage, est comparable une phrase qui vous inciterait la dsarticuler pour que se recomposent, travers une srie danagrammes sans fin, ses contenus vritables. (Hans Bellmer, LAnatomie de limage, Ed. Allia, 2002.)
Sur le conseil de Paul luard, lartiste colorie ces photographies la main, avec une peinture laniline. Ce procd utilis pour les photographies anciennes - notamment rotiques - accentue la sensation dartifice.

En 1949, quinze de ces images seront publies, accompagnes de pomes de Paul luard, dans un livre intitul Jeux de la poupe. Un autre texte dluard sur la poupe, Applique, parat en 1935 dans la revue Le Minotaure.
On ne lentend jamais parler de son pays, de ses parents. Elle craint une rponse du nant, le baiser dune bouche muette. Agile et dlivre, lgre mre enfant, elle jette bas le manteau des murs et peint le jour ses couleurs. Elle effraye les btes et les enfants. Elle rend les joues plus ples et lherbe plus cruellement verte. (luard, Jeux vagues de la poupe, in Jeux de la poupe, 1949.)
Elle sveille. Elle est seule dans son lit. Que na-t-elle une horloge pour larrter ? Applique penche la tte, coute. Le silence la fait rire. Longue chute de ses cheveux noirs sur son corps minable. Applique passe une robe transparente. Dessous, elle a nou tant de rubans quune grande tideur lhabille de mousse et danimaux tranquilles. Elle lche ses doigts. Le tour de sa bouche a des saveurs dtincelles. (luard, Applique, in Le Minotaure, 1935.)
(In Paul luard, uvres compltes, T.1, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1968, pp. 1007 et 688.)

Pour Andr Breton, le merveilleux est au centre de lesthtique surraliste. Ce merveilleux nest videmment pas, prcise-t-il, le mme toutes les poques ; il participe obscurment dune sorte de rvlation gnrale dont le dtail seul nous parvient : ce sont les ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre remuer la sensibilit humaine durant un temps. (In Manifeste du surralisme , uvres compltes T.1, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1988, p. 319.)

Et cest plus particulirement dans Paris, au hasard des flneries, sur les traces de Charles Baudelaire ou du photographe Eugne Atget, que Breton et dautres membres du groupe trouvent le merveilleux moderne. Car ce merveilleux, fruit du hasard, ne peut pour eux surgir que dans la ralit. Le cinma et la photographie sont les instruments privilgis de sa rvlation.

Jacques-Andr Boiffard, Nous nous faisons servir dehors par le marchand de vins, vers 1928
Photographie publie dans Andr Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1928
preuve glatino-argentique, tirage dpoque, 17 x 11,9 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

En 1928, Andr Breton commande lassistant de Man Ray, Jacques-Andr Boiffard, des photographies destines illustrer Nadja. Dans ce rcit, lcrivain mle le ralisme et le merveilleux pour relater sa rencontre avec Nadja. Insrer des images dans le texte permet dchapper la description, hae par Breton, en mme temps quouvrir le rcit de nouvelles significations. Sans effets, les images de Jacques-Andr Boiffard collent au texte et revendiquent un statut presque documentaire. Dsertes et sans vie, les vues de Paris quil propose ne sont pourtant pas exemptes dtranget.

Nous nous faisons servir dehors par le marchand de vins illustre lextrait suivant de Nadja : (Cette place Dauphine est bien un des lieux les plus profondment retirs que je connaisse, un des pires terrains vagues qui soient Paris. Chaque fois que je my suis trouv, jai senti mabandonner peu peu lenvie daller ailleurs, il ma fallu argumenter avec moi-mme pour me dgager dune treinte trs douce, trop agrablement insistante et, tout prendre, brisante. De plus, jai habit quelque temps un htel jouxtant cette place, City Htel , o les alles et venues toute heure, pour qui ne se satisfait pas de solutions trop simples, sont suspectes). Le jour baisse. Afin dtre seuls, nous nous faisons servir par le marchand de vins. Pour la premire fois, durant le repas Nadja se montre assez frivole. (Andr Breton, Nadja, Gallimard, 1999. Premire dition 1928.)

Brassa, Graffiti de la srie VIII, La Magie , vers 1933
preuve glatino-argentique, tirage dpoque, 49,1 x 39,6 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Flnant dans Paris un appareil photo en main, Brassa dcouvre en 1932, prs de lOpra, des graffiti et des figures graves sur un mur. Ns de la matrialit mme des murs, ces graffiti figurent ses yeux un langage universel. Pour lui, la rencontre est un choc. Les photographies quil en fait, prlvements bruts en plein jour, passionnent les surralistes. Ces graffiti font par ailleurs cho lethnographie et aux arts primitifs, alors objets dintrts pour nombre dentre eux. Brassa cependant ne fait pas partie du groupe surraliste, se dfie mme de partager avec eux des proccupations esthtiques : Le surralisme de mes images, dit-il, ne fut autre que le rel rendu fantastique par la vision. Je ne cherchais qu exprimer la ralit, car rien nest plus surrel .

En dcembre 1933, il publie dans la revue Minotaure ses premires photographies de graffiti, accompagnes dun texte crit par ses soins : Comme la pierre est dure ! Comme les instruments sont rudimentaires ! Quimporte ! Il ne sagit plus de jouer mais de matriser la frnsie de linconscient. Ces signes succincts ne sont rien moins que lorigine de lcriture, ces animaux, ces monstres, ces dmons, ces hros, ces dieux phalliques, rien que les lments de la mythologie. Slever la posie ou sengouffrer dans la trivialit na plus de sens en cette rgion o les lois de la gravitation ne sont plus en vigueur. trange rgion des mres chre Faust, o tout est en formation, en transformation, dformation tout en restant immobile, o les cratures existantes et possibles contiennent, inertes, toute lnergie subversive de latome. Et cest parce quil est projet la surface par une violente lame de fond que le graffite devient en matire dart un prcieux outil dinvestigation. ( Du mur des cavernes au mur dusine , in Brassa par Alain Sayag et Annick Lionel-Marie, d. Seuil/ Centre Pompidou, 2000.)

Eli Lotar, Abattoirs de La Villette, 1929
Photographie publie dans Documents n6, novembre 1929
preuve glatino-argentique, tirage dpoque, 22,2 x 16,2 cm
The Metropolitan Museum of Art, New York. Gilman Collection, Purchase, Mr. & Mrs. Andrew W. Saul Gift, 2005

Publie dans la revue Documents en juin 1929, cette image figure des pieds de veaux sectionns, aligns contre un mur des abattoirs de La Villette. Elle fut prise lors dune visite faite par lartiste en compagnie dAndr Masson, alors fascin par le thme du sacrifice. Ce qui frappe ici, comme dans les autres images de la mme srie, cest ce que lhistorien de lart anglais Dawn Ades nomme les tentatives obsdes pour remettre les choses en tat dordre et de propret .

La srie dimages accompagne larticle Abattoir du Dictionnaire critique de Georges Bataille. Labattoir, crit ce dernier, relve de la religion en ce sens que des temples des poques recules (sans parler de nos jours de ceux des hindous) taient double usage, servant en mme temps aux implorations et aux tueries . (Georges Bataille, Dictionnaire critique, d. carlates, 2000.)
Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection dune machine coudre et dun parapluie : souvent cite, cette phrase de Lautramont est devenue lun des mots dordre du surralisme. Et le photomontage (galement nomm photocollage), parce quil rend possible les rencontres les plus incongrues, les plus hasardeuses, sera souvent utilis par les artistes. Andr Breton y voyait mme une vritable photographie de la pense . Pour lui, le photomontage peut visuellement traduire ce qui constituerait toute pense : des liaisons, des rencontres, des chocs.
Parfois, les artistes effacent les traces, les collures, les coutures de leurs photomontages. A dautres moments, au contraire, ils les laissent visibles. En tous les cas, il sagit de produire des images inoues, propres, selon les mots de Rosalind Krauss faire pntrer le sens lintrieur dune simple image de la ralit ( Photographie et surralisme , in Le photographique, pour une thorie des carts, Paris, Macula, p.112.), mais aussi figurer des mondes rvs ou bien mettre en place de nouvelles formes narratives.

Dora Maar, Pierre Kefer, tude publicitaire pour Ptrole Hahn, vers 1934
Ngatif glatino-argentique original sur plaque de verre, 9 x 13 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Au dbut des annes 1930, Dora Maar commence rpondre, avec son ami Pierre Kefer, des commandes publicitaires pour des magazines fminins. En 1934, elle ralise pour les lotions Ptrole Hahn une srie de photographies. Ici, la chevelure devient ocan que traverse un bateau : il ne sagit pas dun photomontage, mais de la rencontre entre deux lments (chevelure, bateau) qui induit la mtamorphose de lun dentre eux.
Instrument privilgi dune mtamorphose du rel, le gros plan est souvent utilis par les surralistes. Attentifs au modle intrieur, ces derniers nen sont pas moins lafft du monde qui les entoure et de la multitude de rencontres, dapparitions, de dcouvertes possiblement niches derrire les apparences. Lappareil photo devient alors un prcieux auxiliaire : la vision rapproche permet en effet la rvlation des mondes merveilleux qui chappent lil. Les objets, les parties du corps, isols par le cadrage, deviennent visibles autrement.
Lil est happ, cherche toucher : il est non plus seulement un il qui voit, mais un il qui dsire, un il m par ce que Sigmund Freud nomme la pulsion scopique. Ainsi, entre attirance et rpulsion, dgot et fascination, le gros plan rinvente le regard.

Ici, une tte dinsecte se change en portrait dUbu, roi grotesque invent par Alfred Jarry. Minuscule, elle devient norme, animale et humaine tout la fois, monstrueuse. Est-ce le gros plan qui transforme lanimal en le rendant visible lil humain ? Ou bien est-ce le titre ? Dora Maar sempare ici dun procd souvent utilis par les artistes dada et surralistes : jouer de lcart entre une image ou une chose et le nom quon lui donne.

Dans les annes 30, la vision rapproche devient le lieu commun des avant-gardes. Les surralistes lutilisent souvent pour donner lobjet une nouvelle identit, ou bien une nouvelle fonction. Ici pourtant, il nest pas question de mtamorphose, mais de crudit. Cette image appartient une srie dans laquelle lartiste a photographi des morceaux de corps danimaux, des viscres ou des organes. Frontales, isoles, les choses ne sont plus mtaphoriques mais littrales, et le merveilleux se charge dinquitude : le nazisme fuit par Wols trois ans plus tt se dveloppe, tandis que les signes dune guerre venir se multiplient La vision rapproche permet un regard physique, mlange dattirance, de dgot et de rpulsion.
Chercher en soi, dans limaginaire, la pense, les visions subjectives : pour son ensemble, la production surraliste se rfre des modles intrieurs. Voir, mais voir par exemple les yeux clos, dans le rve, ou bien dans un demi-sommeil. Or, limage photographique est au contraire vcue comme objective, simple trace denregistrement de ce qui est. En vue de produire des images mentales, nombre dartistes vont devoir dpasser cette contradiction. Il sagit de traduire en images certaines formes dexprimentation : lhypnose, le mdiumnisme ou la psychanalyse, par exemple.
Le caractre instantan de la photographie se rapproche du mode dapparition des images mentales. En ce sens, elle peut favoriser le surgissement de ce qui est suppos venir de lintrieur. Et le collage, parce quil joue sur lhtrogne, favorise linou. Salvador Dali, qui parle de son il comme d un appareil photographique mou , rve quant lui dune machine intgre son propre corps, capable de reprsenter le seul monde imaginaire. Le modle intrieur nest cependant pas mis en scne dans la seule photographie : prsents dans lexposition, le cinma et lobjet sont eux aussi les vhicules possibles dun monde imaginaire.

En 1922, Man Ray fixe sur le battant dun mtronome la photographie dun il fminin. Plus il allait vite, dit lartiste, plus je peignais vite. Onze annes plus tard, en 1933, il en excute une nouvelle version, cette fois avec lil reproduit de Lee Miller, la femme qui vient de le quitter. Lobjet devient alors mtaphore du deuil que lamoureux doit accomplir : En visant bien avec un marteau, essayer de dtruire le tout dun seul coup , note lartiste. Lobjet comme lil photographi devient ainsi projection, mise en scne dun tat intrieur.

Venu des premiers objets dada et des ready-mades de Marcel Duchamp, lobjet surraliste se dcline de plusieurs faons, mais toujours selon une logique anti utilitaire : objets trouvs, prlevs, objets photographis, potiques ou transforms, etc. Lexposition en compte une vingtaine, répartis dans lensemble de ses sections thmatiques. Photographe et peintre, Man Ray fut aussi lun des surralistes les plus actifs dans linvention et la cration dobjets.

Une rue pauvre, dserte, graffite, possiblement dsaffecte dans laquelle ont t artificiellement dposes des statues. Lune dentre-elles parat avoir quitt son pidestal. Peut-tre mme se met-elle en marche. Jour ? Nuit ? Soleil ? Orage ? La lumire, aussi, est incertaine. Le photomontage permet la cration dune ville nouvelle, utopique, impossible, surgie de limagination. Mais il permet aussi dactiver une multitude doppositions : riche/pauvre ; obscurit/lumire ; neuf/ancien ; industriel/artistique ; fixit/mouvement, etc. Le merveilleux ici ne surgit pas de lobservation du rel, de la flnerie dans Paris, il nest pas prlvement dune vision du monde extrieur : au contraire, il semble tout entier surgi du seul imaginaire.
En 1920, dans un texte nomm Les Champs magntiques, Andr Breton exprimente avec Philippe Soupault lcriture automatique. Quatre ans plus tard, dans le premier manifeste, il revendique lautomatisme psychique pur comme fondement de la pratique surraliste. Ainsi lcrivain Max Morise peut-il proclamer, dans le premier numro deLa Rvolution surraliste : Admirons les fous, les mdiums qui trouvent moyen de fixer leurs plus fugitives visions, comme tend le faire, un titre un peu diffrent, lhomme adonn au surralisme .
Les images alors doivent tre visions plutt que reprsentations, instinctives plutt que prpares. Lappareil photo, qui ne rclame ni conscience ni mtier de la main, apparat ds lors comme un objet providentiel.
Lautomatisme photographique se joue de plusieurs manires : hasard de laccident chimique, alliances fortuites, enregistrement non rflchi, remploi dimages ou encore montage. Il ne sagit donc pas de fabriquer des images au sens traditionnel, mais de faire de limage une exprience la fois inconsciente et cultive.

Man Ray, Explosante fixe, 1934
Photographie publie dans Minotaure n5, 1934 et reprise dans Andr Breton, LAmour fou, Paris, Gallimard, 1937
preuve glatino-argentique, tirage dpoque, 22,8 x 17,8 cm
Collection particulire, Paris

Une femme disparat, bras levs au-dessus du corps, robe virevoltante et retrousse : linstantan fige de manire floue une sorte de transe, quand le photographe parvient saisir la fraction de seconde o la danseuse sest immobilise. Plus que toute autre, cette image incarne la conversion du hasard en finalit esthtique : ainsi sera-t-elle choisie par Andr Breton pour expliciter le clbre concept de beaut convulsive. Elle sera, crit-il dans LAmour fou, rotique-voile, explosante-fixe, magique circonstancielle ou ne sera pas .

En regard de la photo de Man Ray, il ajoute ceci : Le mot convulsive, que jai employ pour qualifier la beaut qui seule, selon moi, doive tre servie, perdrait mes yeux tout sens sil tait conu dans le mouvement et non lexpiration exacte de ce mouvement mme. Il ne peut, selon moi, y avoir beaut − beaut convulsive − quau prix de laffirmation du rapport rciproque qui lie lobjet considr dans son mouvement et dans son repos. Je regrette de navoir pu fournir, comme complment lillustration de ce texte, la photographie dune locomotive de grande allure qui eut t abandonne au dlire de la fort vierge. (Andr Breton, LAmour fou, Folio, 1976, pp 12-13. Publi en 1937.)

Brassa, Magique-circonstancielle, 1931
Photographie publie dans Minotaure, n5, 1934
preuve glatino-argentique, tirage dpoque, 21 x 26 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Micro-organisme ? Araigne ? Construction naturelle due au hasard ? Cette image de Brassa se prte facilement au jeu des libres-associations. Mais sil apprend la vrit, le rveur pourrait bien tomber de haut : cette forme suspendue, obscurcie par le jeu des ombres est en fait une pomme de terre germe. Lautomatisme ici se dfinit autant dans la production de limage (un objet naturel trouv au hasard) que dans le regard du spectateur (appel produire de limaginaire).
Tmoignage du corps, de son animalit, de son tranget, de sa folie, de sa beaut convulsive , le mdium photographique est lui-mme mis rude preuve : surimpressions, solarisations, brlages, grattages, voilages, distorsions, jeux chimiques modifient la matire des images, avant mme les figures. Cest que le corps, pour les surralistes, est le laboratoire de la beaut convulsive chre Andr Breton. Lexpression dit combien il sagit ici de dsir en mme temps que dcart vis--vis des normes esthtiques, de plaisir en mme temps que de souffrance.
Souvent, les artistes puiseront dans les modles de lhystrie et la paranoa. Ce sont dabord les photos dalins et dhystriques saisies la Salptrire qui, dans les annes 20, offrent des contre-modles anatomiques. Puis, dans les annes 30, la fameuse mthode paranoa-critique de Salvador Dali : sobsder sur un objet ou sur un corps jusqu modifier tout ou partie de sa ralit.

Raoul Ubac veut, selon ses propres termes, explorer les nouvelles possibilits techniques [] qui visent dgager le potique du rel mme . Pour lui, les jeux sur la matire sont en effet sources de rveries. Ainsi continue-t-il dans la seconde moiti des annes 30 le travail entam par Man Ray une dizaine dannes plus tt : la dformation de la figure humaine par la manipulation de la matire photographique.

Cette image fait partie dune srie de photomontages regroups sous le terme gnrique de Combat de Penthesile . Solarise* plusieurs fois, elle figure des corps flous, incomplets, presque informes, flottants, rongs par la lumire ou la chaleur. Ce que subit le corps, cest donc ce qua dabord subi limage : une violence. Et mme (la date, le titre poussent y penser) : une guerre.

* La solarisation, qui rexpose le papier photographique destin devenir preuve pendant le tirage, prpare les zones les plus sombres de limage positive - prcisment ces ombres qui, en gnral, dfinissent les contours des objets solides - ce qui sera interprt plus tard comme une corrosion optique. Mode de production dun positif/ngatif, la solarisation est le plus souvent vue comme une rorganisation optique des contours. Renversant et exagrant le rapport clair/sombre lendroit mme o sinscrit lenveloppe de la forme, elle peut manifestement tre mise au service de linforme. (Rosalind Krauss, Corpus Delicti, in Explosante fixe, Hazan/Centre Georges Pompidou, 1985, p.70.)

Raoul Ubac, La Nbuleuse, 1939
(Photographie publie dans Nol Arnaud et al., Transfusion du Verbe, Paris, La Main plume, 1941 et reprise dans Jean Lescure et Raoul Ubac, Exercice de la puret, s.l., Lucien Carlo, 1942)
preuve glatino-argentique, brlage, tirage dpoque, 40 x 28,3 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Une femme en maillot de bain devient ce que lartiste nomme desse foudroyante : cette mtamorphose rsulte du brlage, autre procd souvent utilis par Ubac. Il sagit de placer la plaque de verre dun ngatif expos dans un rcipient deau chaude, afin de faire fondre lmulsion. Ctait donc, crit lartiste dans une lettre Yves Gevaert, un automatisme de destruction, une dissolution complte de limage vers linformel absolu. Jai trait de cette manire une bonne partie de mes ngatifs, le rsultat tant le plus souvent dcevant, sauf dans un cas (), La nbuleuse. (Rosalind Krauss, La photographie au service du Surralisme , in Explosante fixe.)

Jacques-Andr Boiffard, Rene Jacobi, 1930
Photographie publie dans Documents, n8, 1930
preuve glatino-argentique, tirage dpoque, 23,8 x 18,8 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris

Inversion des valeurs, plans rapprochs, cadrages inhabituels, solarisations : dans les annes 30 se constitue une pratique surraliste du nu, faite de procds inhabituels. Ici, Jacques-Andr Boiffard se contente de renverser limage dune femme allonge : devenue somnambule immobile, la figure flotte dsormais la verticale. Ses pieds touchent un sol flou. Moins que limage dun tre endormi, cest limage du flottement de cet tre durant son sommeil que parvient figurer lartiste.

Dans lentre-deux-guerres, la photographie publicitaire ou de mode nest pas encore une pratique professionnelle, mais un objet nouveau, dans lequel lexprimentation est possible. Nombre dartistes (surralistes ou non, photographes ou pas) peuvent alors linvestir comme un terrain de jeu rmunrateur.

Le rapport des surralistes la publicit cependant est ambigu, la fois fascination et mfiance, attirance pour les nouvelles images en mme temps que refus dun monde mercantile. Et ce quils fabriquent dans un but publicitaire fonctionne bien. Fonctionne mme trop bien : en quelques annes, la plupart des inventions surralistes se retrouvent noyes dans le trop plein des images publicitaires

(Voir en section 4 limage de Dora Maar ralise pour Ptrole Hahn)

Textes dcrivains

- Louis Aragon, Chroniques I, 1918-1932, Stock, 1998
- Antonin Artaud, uvres, Quarto Gallimard, 2004
- Andr Breton, uvres compltes, T.1 et 2, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1988
- Paul Eluard, uvres compltes, T.1, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1968
-Le monde suspendu de Gisle Prassinos, Annie Richard, HB ditions, 1997
- Tristan Tzara, uvres compltes, T.1, d. Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975

Textes dartistes

- Hans Bellmer, LAnatomie de limage, d. Allia, 2002

Catalogues

- Alain Sayag et Annick Lionel-Marie, Brassa, d Seuil/Centre Pompidou, 2000 - Rosalind Krauss et Jane Livingstone, Explosante fixe, Hazan/Centre Georges Pompidou, 1985

Ouvrages sur le surralisme

- Grard Durozoi, Histoire du mouvement surraliste, Hazan, 2004
- Odette et Alain Virmaux, Les surralistes et le cinma, Ramsay, 1988
- Maurice Nadeau, Histoire du surralisme, Seuil, Points-Essais, 1970

Revues

- Documents, d. Jean-Michel Place, 2 volumes. 1991
- La Rvolution surraliste, ed. Jean-Michel Place, 1975

Liens internet

- Le site de lexposition (bientt en ligne)
- Dossiers pdagogiques
--> Exprimentations photographiques en Europe. Des annes 1920 nos jours (pdf)
--> La diffusion de lart travers les revues. Posie et arts plastiques dans les revues dada et surralistes
--> Luis Buuel, Un chien andalou , Lge dor
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, septembre 2009
Texte : Pierre Ryngaert
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-Jos Rodriguez (responsable ditoriale des dossiers pdagogiques)

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Dossiers pédagogiques Parcours exposition LA SUBVERSION DES IMAGES SURRALISME, PHOTOGRAPHIE, FILM Du 23 septembre 2009 au 11 janvier 2010, Galerie 2, niveau 6 Paul Nougé, La Jongleuse, de la série " Subversion des images ", 1929-1930 Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne de Marc Trivier d'après le négatif original, 20 x 20 cm Archives et musée de la littérature, Bruxelles Introduction 1.

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Expérimentations photographiques en Europe des années 1920 à nos jours

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Expérimentations photographiques en Europe des années 1920 à nos jours

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Dossier pédagogique du Centre Pompidou

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Les femmes artistes sortent de leur réserve

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Les femmes artistes sortent de leur réserve

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Dossier sur les femmes artistes du Ministère de la Culture

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Les femmes artistes sortent de leur réserve - Ministère de la Culture

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Mémoire sur le Muralisme