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Parcours de Jean-Luc Lagarce - Jean-Luc Lagarce, actualités, textes, spectacles, vidéos, tous ses liens avec la scène

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Accès direct : lagarce.net ou Justelafindumonde.fr - Jean-Luc Lagarce est né le 14 février 1957 à Héricourt (Haute-Saône) ; il passe son enfance à Valentigney (Doubs) où ses parents sont ouvriers aux usines Peugeot-cycles. En 1975, pour suivre des études de philosophie, il vient à Besançon où parallèlement il est élève au conservatoire de région d'art dramatique.

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Rien n'est présenté comme une vérité dogmatique.Les études consacrées ici à Lagarce dans son rapport avec la Grèce mettent l'accent sur la crise familiale ainsi que sur la crise personnelle du héros, Louis, dans la maison de la Mère. Mais elle élargissent aussi la perspective à ce théâtre de la parole, propre à un jeune homme qui, hors de l'institution, vécut une aventure "solitaire et intempestive". Cette inclination vers la Grèce, ce fil rouge qu'avait choisi le dramaturge à ses débuts nous conduit notamment à proposer sur ODYSSEUM, conscient des écarts existant entre les temps anciens et ceux d'aujourd'hui, la confrontation de Juste la fin du monde avec des œuvres grecques antiques, au travers de plusieurs pistes didactiques dont celle de la Philia, et celle du Rêve. La première confrontation porte sur la fratrie :

Sophocle et Lagarce, confrontation autour du lien fraternel

Dans Juste la fin du monde, comme chez les Atrides ou les Labdacides, l'univers de la famille est en effet en crise : la parole qui circule et bruisse rend plus sensible chez Lagarde le drame intime de Louis, le presque mort qui ne pourra dire son secret aux siens. Elle nous montre aussi comment la fratrie est souvent le lieu où il est le plus difficile de parler et de se faire entendre. Chacun ici est en sursis ; et seule la foi inébranlable dans le salut des mots, ligne magique, sépare le héros du désespoir et lui donne la force de résister de toutes ses forces à l'ordre établi.

Qu'a signifié, pour Jean-Luc Lagarce qui fit de son récit individuel un drame commun, vivre avec la mort prédite, au coin de chaque jour et au bout du regard ? C'est cette vision et cette expérience personnelle, exprimables à peine, que ce théâtre de la crise et de la catastrophe donne ici à percevoir. Jean-Luc Lagarce fait en effet parler à tous ses personnages la même Langue, la sienne, qui se révèle dans sa force mythique et sa vérité, dans sa puissance de contagion et dans la solitude qu'elle exprime. Le rêve du dramaturge fut peut-être de tremper tout l'univers théâtral, corps et âmes, dans sa personne, non pour s'approprier un domaine, mais pour se mesurer tout entier à la pierre de touche que constituait, dans sa complexité, la vérité au-delà du théâtre. Car il a su combien c'est en allant au fond de la singularité humaine et du détail le plus concret que l'on peut accéder le plus naturellement à la vérité théâtrale qui lui était d'emblée si proche, puis si familière, rejoignant par là ce qu'écrivait Goethe : " Passer à l'universel, par le plus violemment ou par le plus pauvrement particulier ".

C'est en ce sens que l'on pourra, comme un contrepoint suggestif, comparer, voire confronter, dans leur écart radical et leur proximité malgré tout, le destin des héros tragiques sur la scène antique, pris entre cris et silence, et le cri impossible de Louis dans Juste la fin du monde. Dans la tragédie grecque, le cri - lamentations des chœurs, interjections des héros - accompagne la marche inexorable du Destin. Mais il arrive aussi que le silence soit plus criant encore que le cri même, comme le souligne le coryphée de l' Antigone de Sophocle : " Un trop grand silence me parait aussi lourd de menaces qu'une explosion de cris inutiles. " (vers 1251-1252). Arrivée devant le palais d'Agamemnon, Cassandre garde le silence quand la reine Clytemnestre - à laquelle Jean-Luc Lagarce a consacré une de ses pièces - l'interpelle, avant de libérer son cri, qui clame sa propre mort et la fin des Atrides, dans une ivresse prophétique (Eschyle, Les Choéphores, vers 1034 sq.).

Dans l'Épilogue de Juste la fin du monde, Louis, qui a gardé le silence, évoque sa propre mort et ce besoin irrépressible de " pousser un grand et beau cri, / un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée ". Un dernier cri - resté inexprimé - qui n'a pas brisé le silence : " Je me remets en route avec seul le bruit de mes pas sur le gravier. / Ce sont des oublis comme celui-là que je regretterai. "

Cette passion de Jean-Luc Lagarce, à ses début pour les Grecs, Mireille Herbstmeyer, comédienne et co-fondatrice du Théâtre de la Roulotte avec Jean-Luc Lagarce l'évoque ainsi : " Lui, avec un appétit d'ogre, il dévore les Grecs et nous sert, sur un plateau, des adaptations de l' Odyssée ou des Atrides... Rien que ça ! " (Hommage à Jean-Luc Lagarce à Théâtre Ouvert le 26 mars 2007). C'est ainsi que sa première pièce personnelle est écrite en 1978 à partir d'une lecture d'Homère, Elles disent... l'Odyssée dans laquelle Pénélope‚ Calypso‚ Circé‚ Nausicaa forment un chœur face au public, placées sur quatre marches.
Jean-Luc Lagarce promenait en effet le reflet grec de ses lectures sur tout ce qui l'entourait, avec le sentiment que se jouait là, pour son destin personnel, une révélation intime. Parmi les œuvres qu'il lut passionnément, la tragédie occupait une place centrale, et notamment le chœur antique, chambre d'écho des troubles partagés. Pour la dernière présentation de la pièce Elles disent... l'Odyssée, en mai 1979 lors des Rencontres de théâtre amateur organisées à Besançon par Jacques Vingler, Jean-Luc Lagarce écrivit un texte publié dans le programme :
"Une " histoire de lenteur "... Lenteur de la vie passée dans l'attente ; elles disent la solitude‚ elles disent l'absence. Ulysse amant‚ Ulysse époux‚ Ulysse père‚ Ulysse toujours absent même s'il suffit de tendre le bras pour atteindre son corps. Pour Calypso‚ pour Circé‚ le passage d'Ulysse crée une brèche dans l'éternité. La condition d'immortelle ne permet cependant pas de se mentir éternellement : le bonheur n'a pas été. Il " aurait pu être ", seulement... Pénélope s'épuise à espérer un retour qui peut-être surviendra trop tard pour elle - qui déjà surviendrait trop tard...En attendant ces jours‚ Ulysse abandonne à chaque femme qu'il quitte un fardeau d'irréversible solitude et d'attente irraisonnée. Nausicaa‚ par-delà les mers et par-delà les années qui la séparent de Pénélope‚ vivra désormais au même rythme que celle-ci. Ulysse regarde les flots et regrette peut-être les siens‚ sa terre... peut-être même souhaite-t-il connaître un jour son fils. La vie‚ ici et là‚ tantôt s'alanguit‚ tantôt s'essouffle après le passage d'Ulysse‚ dans l'attente d'Ulysse.

La vie se disperse‚ se dissout lentement‚ très lentement. La vie doucement s'immobilise. Des hommes‚ des femmes se rétrécissent de trop attendre‚ la vie se suspend‚ le temps bat‚ la mer brille‚ le temps bat‚ le temps bat‚ le temps..."

Les paroles relayées d 'Elles disent... l'Odyssée à Juste la Fin du monde, à la manière d'une mantique grecque, nous révèlent leur puissance de vie, dans un vertige pareil à celui de l'oiseau qui trace un signe dans le ciel puis disparaît, ou pour le dire avec les mots de Jean-Luc Lagarce " se regarde disparaître en se saluant ".

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Rien n'est présenté comme une vérité dogmatique.Les études consacrées ici à Lagarce dans son rapport avec la Grèce mettent l'accent sur la crise familiale ainsi que sur la crise personnelle du héros, Louis, dans la maison de la Mère.

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La première consigne pourrait être celle-ci :

Lire Juste la fin du monde, en produire une version comprimée en six pages (police 12), puis en trois, puis en une.

Le choix du format est essentiel : en six pages, la compression est réalisable ; en trois, elle devient problématique ; en une, quel est le sens ? qu'est-ce qu'on garde ?

L'exercice n'est pas isomorphique. On peut comprimer L'École des femmes en supprimant toutes les scènes avec Agnès (un jeune et un vieux cochon font leur parade nuptiale), ou en gardant uniquement Arnolphe (un très vieil homme lance au ciel sa verbigération malade). Par exemple, dans le cas qui nous occupe, l'apprenti poéticin choisit de garder la colonne vertébrale - les monologues de Louis - (il l'a donc décelée et, avec elle, la double membrure diégétique / mimétique, narrative / dramatique de l'œuvre). La compression réalisée cependant déplace les charges, trie entre les tissus : les bouts n'ont pas la même teneur ; certains sont des fibres, impossibles à couper, d'autres des chairs molles, ou plus !âches, ou plus denses, ou des corps caverneux ; et à l'intérieur d'une même lexie, le texte comprend cette alternance de teneurs qui implique des changements de vitesse et de ton - le " ton " n'étant pas autre chose, en dernière instance, que l'expression sensible du " tonos " " = de la " tension " = de la " teneur " de l'écriture à cet endroit donné.

Un feuilletage donc dans le tressage, voilà ce que l'exercice met à jour et avec quoi l'on doit découdre. Une poétique à deux étages. D'un côté, le tressage des scènes (dramatiques) à partir et autour de la colonne dorsale (narrative). De l'autre, comme une double hélice, le feuilletage des paroles, leur polyphonie. Double : c'est d'abord la polyphonie inhérente au dialogue (la parole passe d'un personnage l'autre), c'est ensuite la polyphonie interne à chaque voix que décèle ce travail d'analyse.

Ou bien l'élève décide de supprimer la voix principale, suspendant les scènes dans une fausse (et monstrueuse) ellipse dramatique. Version sans Louis. Cherchez ce qui manque. Le cœur qui bat.

L'exercice fait apparaître l'effet de seuil. Limitée à son seul format large ou moyen, la compression relève juste d'un iconoclasme stupide. Une consigne stricte, en imposant plusieurs découpes hiérarchisées, clive ce qui résiste (déconstruit les lignes successives de résistance), mais aussi ce que ces découpes coupent " - ce qui manque. Et qu'est-ce qui manque ? Réponse stupide : les scories, la " bourre ", le trop-plein. Lagarce serait un écrivain inégal ; il y aurait des longueurs, zébrées d'à-coups. Gardons les fulgurances, prélevons la pulpe : on concentrera la lumière.

Qu'on essaie : on perd tout. Le tressage disparait ; la texture s'effondre. Le texte de Lagarce est un matériau composite, un " soufflé " : à l'intérieur, II y a le soufflé, c'est la voix (ses registres et ses débits) et c'est aussi l'esprit qui passe dans ce souffle ( spiritus, anima). Le vide est essentiel. Si on l'enlève, le gâteau retombe, son rythme, ses hauts et ses bas, ses vagues - sa vitalité.

La première tâche engendrerait alors une seconde tâche. Reconstruisant ce qu'on aurait ainsi premièrement déconstruit. Remontant " le bel animal après qu'on en aura non pas disséqué les membres (ce n'est pas de structure qu'il s'agit), mais désigné les différentes textures (c'est d'écriture - de poétique qu'iI s'agit). Le corps ainsi reconstitué est polyphonique ; ses chairs sont infusées de couleurs qui varient selon Ia nature des tissus (os, fibres, muscles, gras, corps caverneux) comme un produit d'imagerie médicale. Poétique de l'accordéon. Des plains, des creux. Hauts, bas. A certains moments, Ia parole dévale (avale les mots, les bosses), à haut débit. A d'autres, elle s'arrête, se mire, tombe en panne. La pensée se cherche. Plus souvent, Ia parole rebondit sur une proposition adventice qui sert de tremplin. On s'aperçoit que les mots eux-mêmes n'ont pas tous la même teneur et que les expressions noyaux récurrentes, en apparence les plus chargées de sens, du moins d'affect, les IRN messagers, disposées dans le flux du discours comme les pierres d'un gué, elles-mêmes ne durent pas, mais éclatent comme des bulles après usage. Ce qui apparait donc à l'issue de tous ces découpages, combinaisons, remontages, manipulations poétiques, c'est ce " théâtre dans le théâtre " qu'il y a sous les actions (sous les situations) et qui engendre la matière qu'elles contiennent, ce " théâtre dans le théâtre " qui est le théâtre premier de la parole.

Ce théâtre (de la parole) a un fonctionnement poétique. Comment il fonctionne, de nombreuses métaphores s'offrent sans doute à le nommer. La plus parlante est peut-être la métaphore chimique. Une coupe (d'atomes) mijotant, autonomes et mutiques, jusqu'à ce qu'un grain de sable (de matière), un syntagme de base, s'insère et cristallise la solution (donne forme, sens, adresse, direction aux paroles mutiques).

Et qu'est-ce qui fait la valeur de ce signifiant principal ? Quel est son signifié ? On le verra dans l'exemple envisagé. Mais avançons-en tout de suite l'hypothèse : ce signifiant a la particularité d'en dire plus qu'il ne dit - de délivrer un surcroit de sens qui déborde son signifié. Ces syntagmes sons des " gros porteurs " (des IRN messagers), qui polarisent, par l'énergie qu'ils développent, le champ où ils s'insèrent. Signifiant medium, signifiant écran. Ce que nous explique la psychanalyse : ce signifiant est à traiter comme un signal. Cette approche invalide l'analyse psychologique (il y a plus à l'intérieur des mots que ce que nous y mettons, nous disons plus que ce que nous entendons, le signifiant déborde le signifié) et rend le détour par la poétique indispensable. Le sens n'est pas le contenu du mot (ce sens que connait la psychologie et qu'on injecterait ensuite dans ('interprétation que l'acteur en ferait), il est dans la trace, dans l'ébranlement causé par sa profération - dans l'appel que ce " grain de sel injecte " à l'intérieur des mots en les cristallisant en discours.

Arrivés en ce point, ayant accompli le trajet dans les deux sens, déconstruit puis reconstruit la partition, poussé, tiré l'accordéon et fait sortir son souffle (rendre l'âme), nous devons avoir étalé devant nous le théâtre de la parole - le théâtre de Lagarce entendu comme une dramaturgie de la parole, et commencé de repérer ce qu'il y a à jouer (à proférer). Mais nous voyons aussi que l'analyse poétique (construction / déconstruction) s'arrête où commence la performance et que la performance va avoir pour fonction d'actualiser l'inexprimé que le signifiant signale (ou signalise) à défaut de pouvoir le signifier. La parole déborde, la parole fait signe - la performance le fait retentir.

En ce point donc, l'exercice de compression dépasse le cadre strict de la diction et appelle le passage à l'acte sur la scène. L'analyse s'arrête. Le théâtre de la parole ne peut en effet s'accomplir qu'en faisant sortir ce trop-plein que les mots manquent à signifier - qu'en convertissant ce manque en un appel. Comme si la parole avait besoin, pour dire ou, plutôt, faire entendre ce qu'elle veut dire, de retentir dans l'espace public de la scène et de la salle, quêtant l'écho qu'elle produit, attendant de l'autre (personnage ou public) que son écoute lui restitue ce qui lui manque.

L'analyse poétique conduit donc, par cette notion de manque, à la nécessite concrète de la pratique théâtrale. Ce parcours n'est pas différent de celui que Maurice Blanchot reconnaissait comme la source du théâtre d'Artaud, quand il voyait l'origine du théâtre de la cruauté dans ('expérimentation (cruelle) de la faculté poétique " Combat, notait-il à propos de L'Ombilic des limbes, entre la pensée comme manque et l'impossibilité de supporter ce manque, - entre la pensée comme néant et la plénitude de jaillissement qui se dérobe en elle, - entre la pensée comme séparation et la vie inséparable de la pensée". " On comprend ceci que la performance théâtrale canalise ce " jaillissement " que la parole " dérobe ". Ou encore : que ce qui se " sépare " des mots (ce jaillissement, ce trop-plein), la performance le fixe dans l'entre deux de la profération. Ou encore : que la forme du dialogue contient la vérité de la parole, que le rapport a l'autre répond à l'appel que contient la parole, qu'il est l'au-delà vers quoi tend ce trop-plein, son vase d'expansion. En sorte que le poétique s'abouche bel et bien au dramatique, mais à l'inverse de ce qu'on croit habituellement c'est l'écoute poétique qui déclenche ici la pratique dramatique. Au-delà et en deçà de son dire, la parole provoque, elle appelle, attend : la parole écoute I'effet de " ce jaillissement qui se dérobe en elle ". Et cette écoute est dramatique.

Cette tension dramatique qui aimante le fil du discours poétique et retourne la parole en écoute du secret qui lui échappe (tout en émanant d'elle), Lagarce la retrouve tout naturellement au centre de sa direction d'acteurs. Voici par exemple ce qu'il note en commentaire d'une photo de répétition : " Les acteurs écoutent. Tout le temps du travail, ils écoutent, cette écoute tendue vers deux ou trois mots perdus au milieu du discours, un détail pour juste reprendre, recommencer, être là à suivre la parole, essayer d'être dans mon histoire, être au plus proche de ce que j'ignore moi-même, s'efforçant de trouver en eux le secret. " (Jean Luc Lagarce, photographies Lin Delpierre, Un ou deux reflets dans l'obscurité, p. 50, Ed. Les solitaires intempestifs). Nous pouvons nous amuser à retrouver dans ces quelques lignes les leitmotives qui ont servi de jalons à notre parcours : c'est le primat de la parole ; c'est ensuite l'évidence du lapsus, du trop-plein qui déborde, du " secret " que la parole signalise ; c'est la nécessite que ce " secret " se manifeste sur la scène par la médiation du comédien, entrant en résonance avec lui, dans le silence de son écoute attentive.

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Le choix du format est essentiel : en six pages, la compression est réalisable ; en trois, elle devient problématique ; en une, quel est le sens ? qu'est-ce qu'on garde ? L'exercice n'est pas isomorphique.

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L'utopie du singulier ou comment exister son inexistence dans Juste la fin du monde ?

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L'utopie du singulier ou comment exister son inexistence dans Juste la fin du monde ?

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Ni " out ", ni " in ", Jean-Luc Lagarce appartient à la génération du " off ". II vient après. Nombreux sont les cinquantenaires d'aujourd'hui qui pourraient en témoigner : pour les jeunes gens de cette génération-là cela s'est joué à quelques années. On connait Musset et son " enfant du siècle " : " Derrière eux, le passé..., devant eux, l'aurore d'un immense horizon, et entre ces deux mondes quelque chose de semblable à l'Océan qui sépare le vieux continent de la jeune Amérique, je ne sais quoi de vague et de flottant... " Être " mal tombé ", venir trop tôt ou trop tard, entre-deux. II faut nager. Cinq ou six ans suffisent. Ainsi naître en 1957, dans le dernier remous des baby boomers ", n'est déjà plus comme naitre en 1950.

1945 : génération d'Ariane Mnouchkine, Jean-Pierre Vincent, Patrice Chéreau - ils ont vingt ans ou plus en 68 : en 1967, le jeune Théâtre du Soleil présente La Cuisine de Arnold Wesker à Medrano (63 400 spectateurs). 1957 : quand ceux-là arrivent en âge de créer, le terrain est pris. En 1978, Jean-Luc Lagarce crée " Ia Roulotte " du nom de la première troupe fondée par Jean Vilar. Le nom, dans sa modestie, est tout un programme. A la même époque, en Avignon ", on envahit les garages - Ia cour d'Honneur est occupée par des grands (frères) déjà consacrés.

Génération du " off ". De l'entre-deux : rejetant, comme leurs aînés, l'Institution ; portés par l'esprit de 68 ; mais à l'écart des nouveaux lieux où se fixe déjà le nouveau théâtre (la Cartoucherie, les scènes de Ia décentralisation). " Off " donc. Pas " out ", pas " in ". Ce non-lieu, la force de Jean-Luc Lagarce est d'y élire domicile. Telle est la Roulotte. Sa destination est le voyage ; son but habiter ce vide. Le théâtre est une entreprise nomade funambule, suspendue entre ciel et terre, c'est-à-dire entre subventions et " petits boulots ". A l'utopie du collectif (celle du Soleil, du Campagnol...), Jean-Luc Lagarce substitue, comme d'autres de ses camarades de l'époque, l'utopie du singulier. Elle demande plus que du courage.

Utopie du singulier. Elle est d'abord dans l'écriture - dans laquelle on tombe comme dans la nuit ; l'écriture est un travail solitaire - et cette solitude est en même temps un choix : qui fait résistance, nargue, provoque ; l'artiste s'affiche très vite comme un " solitaire intempestif ". On la retrouve, deuxièmement, dans l'aventure de la Roulotte, qui n'est pas un phalanstère mais une histoire de rencontres et d'amitié, un " nuage " comme la troupe dont Nous, les héros nous en renvoie l'image amusée. S'il y a une " situation " de Jean-Luc Lagarce, celle-ci s'ordonne autour d'un concept, l' inexistence, et d'une question : "Comment exister l'inexistence ?"

On n'est pas loin d'Hamlet, dont Ia figure hante son écriture : comment être (plutôt que " ne pas être " ? ) comment devenir ce que I'on est ? remettre le temps sur ses gonds " ? Comment ne plus être de trop " ? A ceci près qu'ici la question emporte une exigence de plus (Hamlet, en réalité, ne découvre pas autre chose) c'est qu'il faut échapper à l'inexistence sans nier la fibre qui Ia constitue, et donc en la conservant. Exister, par conséquent, sa vie sans Ia changer, sans la " remplir ", sans rien offusquer de la solitude initiale, du vide constitutif. Cela vent dire concrètement : se faire reconnaître sans se croire arrivé, faire quelque chose de soi sans devenir quelqu'un.

L'utopie du singulier commande ainsi tout ensemble une écriture et une éthique. C'est celle de la fraternité, de la modestie, celle de ('humour ne pas se prendre au sérieux, ramener la vie à un jeu avec ses loteries, son cabotinage, ne pas y croire, ne pas s'y croire, ne pas " se la jouer ". Être responsable aussi, comme quelqu'un qui sait " se tenir à sa place " avec et au milieu des autres. Quant à l'écriture, elle doit être comme la toile de Pénélope, se défaisant à mesure qu'elle se tisse, se détissant à mesure qu'elle s'entoile. Une forme " métamorphique ", se contestant elle-même, suspendue entre ensemencement et décomposition, entre " donne et autre donne ", occupant le milieu entre le silence (où il n'y a rien) et le cri (où il y a tout).

Le " retrait " donc, l'effacement, l'humour - politesse du désespoir : le signe fait sens en " faisant signe " comme un signal (d'alerte, de détresse), le discours est un fanal dans la brume, l'action une succession de minutes (le mot vient du latin minus) - des mi-lieux sans début ni fin, des instants sans bords, suspendus dans le non-lieu de la mémoire, dont ce caractère (...) s'impose comme étant l'emblème. Suspension, épochè, ces morceaux de souvenir ne doivent pas nous faire oublier le continent qui manque, le fleuve d'oubli qui les baigne, l'inexistence dont ils s'extraient, tout dégouttant de nuit, suspendus sur le fil de la pensée. Funambules de l'être.

L'Épilogue ou comment sortir de soi en restant en soi ?

" Épilogue

Louis - " Après, ce que je fais,

je pars. Je ne reviens plus jamais. Je meurs quelques mois plus tard,

une année tout au plus.

Une chose dont je me souviens et que Je raconte encore (après j'en aurai fini) :

c'est l'été... (...) c'est pendant ces années où je suis absent, c'est dans le sud de la France.

Parce que je me suis perdu, la nuit dans la montagne, je décide de marcher le long de la voie ferrée.

Elle m'évitera les méandres de la route, le chemin sera plus court et je sais qu'elle passe près de la maison où je vis.

La nuit aucun train n'y circule, je ne risque rien et c'est ainsi que je me retrouverai.

À un moment, je suis à I'entrée d'un viaduc immense. Il domine la vallée que je devine sous la lune,

et je marche seul dans la nuit,

à égale distance du ciel et de la terre.

Ce que je pense

(et c'est cela que je voulais dire)

c'est que je devrais pousser un grand et beau cri,

un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée, que c'est ce bonheur-là que je devrais m'offrir,

hurler une bonne fois, mais je ne le fais pas, je ne l'ai pas fait ".

Je me remets en route avec seul le bruit de mes pas sur le gravier.

Ce sont des oublis comme celui-là que je regretterai. "

Comment sortir de soi en restant en soi ? Comment " l'ouvrir " ? Louis, à ce moment pourrait le faire : suspendu entre ciel et terre, il est comme un oiseau. Personne ne le voit. II domine le monde endormi. Pourquoi ne hurle-t-il pas ? Quelle pudeur, quelle frayeur le retiennent ? Euphémei ordonnent les héros grecs quand ils commandent qu'on se taise. Euphémei, c'est tout ensemble " parle-bien " et " tais-toi " ; c'est le silence commandé quand la parole serait trop criante, trop vulgaire. Impudique, blessante, laide. Le monologue de Louis nous met sur les rails de cette " parole viaduc " ce qu'il y a au cœur des mots, ce n'est pas ce qu'ils disent (Louis ne révélera pas son secret), c'est leur silence ou plutôt ce " hurlement " qu'ils passent sous silence. C'est ce pont qui va de rien à très peu - " seul le bruit de mes pas sur les graviers " - en enjambant des gouffres. Euphémisme. D'où l'énigme posée à l'interprète comme au nageur de fond : comment " détendre " cet air comprime sans déchirer le sac des phrases (des poumons), comment faire entendre le hurlement que le silence " contient " ? Se souvenir de cet " oubli " ? Comment exister l'inexistence ?

Mise en jeu et en voix : Exercice de chronométrage

La " parole viaduc "

Dire cette page ('Épilogue, page 10). Chronométrer le temps qu'il faut pour dire cette page. Deux minutes, cinq minutes. Comparer les temps. La dire vite. La dire lentement. Puis de plus en plus vite. Repérer quand l'accélération est impossible.

Ce texte nous apparait dans sa définition contradictoire :

- une seule et longue phrase, qui doit donc être émise d'un seul souffle et en une seule poussée du ventre ;
- de brusque solutions de continuité, qui faillent la longue phrase en une ligne pointillée.

Problème : combien durent les silences entre chaque segment ? Quel sort réserver aux points, aux virgules ? Faut-il baisser la voix sur les points, la maintenir sur les virgules ? Mais que faire alors des points quand ils sont à l'intérieur des vers, et des virgules quand elles sont à l'enjambement ?

Points, virgules - on notera leur variété :

- points et virgules à l'intérieur des vers,
- points et virgules en fin de vers, le passage offre quatre accidents rythmiques. C'est tout. II n'y a pas d'autres pulsations rythmiques. II n'y a pas, comme chez Claudel, de ces furieux conflits entre la syntaxe et la prosodie :

" Par ces cheveux

Splendides, imprégnés par l'aurore... " ;

- le poème, chez Lagarce, découle du parler ; l'enjambement se produit aux jointures naturelles de la syntaxe. Le poétique est dans cette parole qui se pose.

Qui se pose d'abord dans une accentuation particulière du rythme du parler qui produit comme une aggravation de la parole ordinaire : les mots retentissent soudain autrement ; ils deviennent graves. Cette accentuation du rythme, marquée par un agrandissement du silence, immédiatement compensée par l'impulsion qui lui succède, engendre une théâtralisation naturelle de l'acte de parole. Dans les deux cas, il s'agit de rythme et, pour trouver ce rythme, le problème est d'avoir à chaque instant conscience de ce qui se passe dans ce qu'on dit.

Comment régler le débit ? L'exercice exige, en d'autres termes, de l'interprète qu'il change ses habitudes de parler : il ne parle plus seulement pour dire ce qu'il a dans la tête ou sur le cœur (selon l'approche psychologique habituelle), il s'étonne de ce qu'il dit à mesure qu'il le profère, il fouille de tous ses yeux l'espace que les mots ouvrent devant lui : cette sensation physique fusionne ici tout naturellement dans l'image du moi funambule. L'acteur est un acrobate diseur de mots. On passe de la logique de l'expression (qu'est-ce que je veux dire ? quel est mon sentiment ?) à la dynamique de la performance (aural-je la force d'aller au bout de mon fil ? aurai-je la force de " l'ouvrir " ?).

" À un moment, je suis à l'entrée d'un viaduc immense,
il domine la vallée, que je devine sous la lune... "

Le ressort du rythme est certainement dans la vision : il faut " se faire voyant ", il faut voir le viaduc qui s'ouvre dans la nuit, sentir la fraîcheur de l'été, imaginer l'apesanteur du vide, les petites lumières de la vallée - et injecter ces images mentales au fur et à mesure qu'elles se détachent des mots qui les déclenchent (ni avant, ni après) à l'intérieur de la diction.

Mentaliser le texte, développer les images comme on développe une photo. II y faut du temps : ce temps donne le tempo - l'exacte mesure de la quantité de silence nécessaire. Le diseur a dans sa tête l'instrument pour régler son débit. Quand il s'arrête entre deux segments, sa pensée en travail, le diseur-funambule ne perd pas le fil. II fond le pointille en une longue phrase émise d'une seule poussée du ventre. II est sur la " parole viaduc ". Existant son inexistence.

Quand faut-il fermer sa phrase ?

Le travail peut s'appuyer sur cette leçon de Jouvet. Louis Jouvet, classe du 24 avril 1940, a Viviane : " Dans la vie, quand tu parles, tu ne mets pas de points, tu continues ton discours. Tu expliques ce que tu as à expliquer et tu passes d'une phrase à l'autre sans arrêt. C'est la même chose au théâtre. Dès que tu fermes tes phrases, dès que tu mets des points, tu arrêtes le mouvement. II ne faut fermer la phrase que pour une affirmation importante, que lorsque quelque chose est fini. " Tragédie classique et théâtre au XXème siècle, Gallimard, 1968, p. 118.

Distinguo théorique

De ce travail sur le débit de la phrase, on peut tirer deux concepts :

Concept n° 1 : dire n'est plus interpréter. L'objet (le sens) ne préexiste pas à la diction ; il en est le résultat. Cela ne veut pas dire qu'il faille cesser d'analyser les textes (que faisons-nous ici d'autre qu'analyser ?) ; mais que le travail d'analyse a pour fonction de délimiter le cadre de l'expérience qui le suit : ce n'est pas elle qui trouve - elle fixe ce qu'on cherche pour qu'on puisse le trouver (on ne trouve que ce qu'on cherche). À charge ensuite pour le diseur d'accomplir ce travail de profération-mentalisation du texte et de transformer cette diction en une véritable performance s'effectuant devant nous.

Concept n° 2 : " trouver le ton " n'est plus " mettre le ton ". La notion grecque, étymologique, du tonos : tension, se substitue au concept psychologique. Le travail laisse de côté le personnage et se concentre d'abord sur Ia profération matérielle du texte (ici son chronométrage). Tonos : le problème est de trouver le niveau de "tension " à partir duquel les différents segments s'électrisent - et où le texte " prend. L'opération s'effectue à son niveau, qui n'est pas psychologique : elle crée dans l'interprète une disposition mentale qui entraine à sa suite des émotions. Mais le sentiment, encore une fois, n'est pas posé en premier comme une donnée bien établie que l'interprète devrait viser ; il arrive à Ia fin. Comme une grâce, ou un " supplément d'âme ", en fonction de Ia sensibilité de chacun.

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L'utopie du singulier ou comment exister son inexistence dans Juste la fin du monde ?

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Ni " out ", ni " in ", Jean-Luc Lagarce appartient à la génération du " off ". II vient après. Nombreux sont les cinquantenaires d'aujourd'hui qui pourraient en témoigner : pour les jeunes gens de cette génération-là cela s'est joué à quelques années.

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A qui s'adresse la première voix que l'on entend au prologue de Juste la Fin du monde ? Elle dit " je " parlant de Louis, " les " en évoquant les autres, ceux à qui l'annonce doit être faite. Elle ne mentionne ni n'installe aucun destinataire, sinon un problématique " toi, vous, elle " qui développe " aux autres " en fin de monologue.
D'où parle cette voix ? D'un ailleurs non spécifié, qui n'est pas l'ici de la pièce, de " la maison de la Mère et de Suzanne ", qui l'oblige à dire " retourner " et non revenir.

Mais surtout quand parle-t-elle ? La parole naît d'un après, d'un " plus tard ", qui appelle le passé simple : " je décidai ".
Le système énonciatif du prologue est ainsi celui d'un récit : non pas l'ici, le maintenant, le vous et moi du discours, partant de la parole théâtrale, mais la distance temporelle, spatiale et physique qui fait entendre la voix d'un narrateur, celle qu'installe spécifiquement le recours au passé simple.

Que dit cette voix ?

Un premier exercice, qui s'avérera plus d'une fois nécessaire pour la mise en place de la voix, de la respiration, de l'adresse, voire du sens, peut être ici proposé : réduire cette longue phrase unique à son noyau.

Deux méthodes peuvent être proposées :

La première, objective et drastique, consiste à éliminer toutes les propositions subordonnées, tous les segments entre tirets, entre parenthèses et en incise, mais aussi toutes les expansions circonstancielles, épithètes, apposées.

Réponse obtenue :

je décidai de retourner les voir.

Si la déperdition d'information semble trop grande, la seconde peut réintroduire, au risque de l'arbitraire, mais peut-être aussi au bénéfice du débat, des compléments circonstanciels du noyau utiles à l'intelligibilité du propos.
Proposition de réponse :

Plus tard (...) je décidai de retourner les voir pour annoncer (...) ma mort prochaine et inévitable.

Ainsi réduite à sa substance nucléaire, l'information reçue appelle plusieurs observations :

Sur la pauvreté de sa matière, qui est celle d'une sous-exposition, en même temps que sur sa puissance tragique. Les questions se pressent autour d'un non dit qu'elle instaure et qui jamais ne sera explicité : après quoi, notamment ? Le départ du fils prodigue ? La mort du père, suggérée par " à mon tour " ? La découverte de la maladie incurable, plus vraisemblablement ?

Entrée in medias res : le prologue n'est pas celui de la comédie grecque et latine, ni un simple avant texte comme le discours de l'Annoncier dans Le Soulier de Satin ou des bonimenteurs brechtiens ; il n'est pas un personnage comme dans les drames à la grecque de Cocteau ou Anouilh. Il n'en met pas moins en place comme eux une mise en perspective du drame. A l'énorme différence près qu'elle se donne non comme dramatique, mais comme temporelle. Ce début est un après : pas seulement après l'événement tabou, mais surtout après le drame qui va être représenté. Par là il mobilise des critères d'analyse qui sont a priori ceux de la narratologie et non de la dramaturgie : anamnèse, focalisation, narrateur intra-diégétique. On pourra s'en passer ici. On notera en revanche cette transgression, qui se double d'une autre, propre justement au narratif. Si l'on reprend la question " de quand parle-t-il ? " et qu'on relise les informations temporelles, " j'allais mourir à mon tour ", confrontée à " c'est à cet âge que je mourrai,/ l'année d'après " (si on coupe le texte ainsi, l'écriture tabulaire permettant deux lectures), s'instille l'hésitation inhérente au fantastique : le narrateur est-il mort ? La narration est-elle d'outre-tombe ?

Vers la mise en jeu et en voix

Changement de genre :

Improvisation : faire d'une nouvelle de Kafka un matériau dramatique. Par exemple Un champion de jeûne ou Joséphine et le peuple des souris.

Choisir le narrateur. Divers procédés sont à explorer. Par exemple il est mis en situation, son contenu s'anime, il devient didascalie...

Jouer le passage : le fragment " aux autres, à toi, à vous, à elle " fait surgir les autres personnages.

Jouer le décalage : Louis narrateur est-il absent/présent sur le plateau ? Dans le deuxième cas, où est-il ? A qui s'adresse-t-il ? Peut-on envisager un double espace scénique ? D'autres signes de la double énonciation/double temporalité caractéristiques de ce prologue ?

Notions dramaturgiques clefs :

Narration et drame

Les monologues de Louis confirment l'impression née du prologue. Scandés par les notations temporelles, ils égrènent une histoire, ils racontent une agonie, le long - et si bref ! - apprivoisement de la mort : " il y a dix jours je décidai de revenir ici " (I, 6) ; " au début, ce que l'on croit [...] c'est que le reste du monde disparaîtra avec soi,... ensuite, mais c'est plus tard, ...parfois, plus tard encore, c'était il y a quelque mois... mais lorsque un soir ..., parfois, " les derniers temps "... " (I, 10) ; " et plus tard ..., les semaines, les mois qui suivent ... " (II, 1) ; " après, ce que je fais, je pars " (épilogue) : juste la fin du monde. Et cette narration est bien d'outre tombe : " Je meurs quelques mois plus tard, / une année tout au plus ".

Une médiation

La scansion narrative tend a priori à médiatiser le drame. Elle le donne, si on reste dans la veine de ce fantastique discret, comme une évocation. Évocation inversée puisque c'est ici le mort qui convoque les vivants. Ainsi peut-on relire le passage des " autres " lointains à " toi, vous, elle " en conclusion du prologue : il est en même temps proprement acte de théâtre, puisqu'il suscite la re-présentation. Si le narrateur s'y fond par la suite, mais non sans interruption, dans les scènes restituées, le souvenir de sa parole liminaire impose, comme dans toute narration, et contrairement à tout théâtre, un point de vue : les échanges sont donnés comme issus de sa mémoire, et le protagoniste est par là auteur. Ainsi se voient motivés certains des traits les plus frappants du dépouillement dramaturgique. A l'évidence, le montage brutal des scènes, qui n'a même plus besoin des signes d'ellipse que l'on trouvera entre les séquences de Nous les héros : la fragmentation est prélèvement dans le vécu, et cette sélection apparaît comme le travail de la mémoire. Sans doute aussi l'absence de didascalies : la scène est mentale ; toute indication de décor, - cadre de vie trop connu, depuis longtemps fui ? -, d'activité, - depuis longtemps ritualisée ? N'est-on pas " un dimanche évidemment " ? - est superflue.

Une dédramatisation

Juste la fin du monde : le modalisateur suggère qu'il ne faut pas " en faire un drame ". Le spectateur, averti d'emblée que le protagoniste mourra, ou plutôt invité à admettre qu'il est mort, porte a priori sur la scène de famille un regard détaché, distancié. L'enjeu est au terme du prologue recentré sur une seule question : Louis mènera-t-il à bien son projet d'annoncer sa mort et de donner par là " l'illusion [qu'il est s]on propre maître " ? Tragique intime, infinitésimal, qui trouve tout naturellement son micro-sommet dans l'incipit de la deuxième partie, dans le constat d'échec : " sans avoir osé dire ce qui me tenait à cœur [...] je repris la route ". De partager avec le protagoniste narrateur ce qui reste secret aux autres personnages, le spectateur est nourri envers leur agitation d'un double sentiment, porté à se dire " comme tout cela est dérisoire, à la lumière de la mort " aussi bien que " c'est atroce que des moments ultimes et voulus décisifs n'apportent pas la clarté et la paix ". C'est cette double postulation que devra prendre en compte l'interprétation.

Si la confidence initiale condamne le drame à l'inanité sonore, qu'elle soit prononcée d'un au-delà atténue dans le même jeu le tragique, en lui appliquant un effet de sourdine. Ce n'est pas en effet la même chose que de dire " je vais mourir dans quelques mois ", - c'est le pathétique -, d'amener par l'économie dramatique le spectateur à la certitude que le héros va mourir, - c'est le tragique -, et de conclure (conclure ?) " Je meurs quelques mois plus tard ". Ce choix dramaturgique essentiel, que l'on peut qualifier de choix de la pudeur quand on pense à la mort de l'auteur, pose évidemment une question centrale d'interprétation. Procède-t-il d'un espoir, partant du principe que le narrateur triomphe de la mort par la narration, le protagoniste par la représentation, l'auteur par l'écriture ? Relève-t-il de l'exorcisme ? Témoigne-t-il d'un doux humour, " politesse du désespoir ", selon la définition qu'en propose Boris Vian ?

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Le prologue antique revisité dans Juste la fin du monde | Odysseum

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A qui s'adresse la première voix que l'on entend au prologue de Juste la Fin du monde ? Elle dit " je " parlant de Louis, " les " en évoquant les autres, ceux à qui l'annonce doit être faite.

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La parole trouée dans Juste la fin du monde

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La parole trouée dans Juste la fin du monde

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Si l'écriture du dialogue procède chez Lagarce par expansion, par nappage de couches superposées, par recherche sans frein du propos juste, du " ça, exactement ça ", il n'est peut-être pas tout à fait paradoxal d'y voir dans le même temps une dramaturgie de l'ellipse.

Une dramaturgie de l'ellipse

L'ellipse est d'abord un fait de langue. En vertu du principe d'écriture mimétique du dialogue, elle semble prospérer naturellement, dans des tournures usuelles qui n'y perdent rien de leur intelligibilité et n'attirent pas l'attention. Sur ce terreau mimétique (Larthomas), fleurissent toutefois des singularités. Une tendance notamment à l'aphérèse (par analogie avec ce mécanisme linguistique qui consiste à supprimer les premiers éléments d'un mot : bus pour autobus, steack, Colas ou ricain) : " toujours été ainsi " (27,41, 58, 61), " toujours été comme ça " (12, 51), " pas toujours comme ça " (56), où il faut indifféremment rétablir " ça a, tu as, il ou elle a ". " Là que ça commence " (19) ; ou encore " Vous me retrouvez toujours/ Jamais perdu bien longtemps / n'ai pas le souvenir " (60). Un mécanisme analogue de la langue parlée se trouve dans la phrase nominale : " Petit sourire. Juste "ces deux ou trois mots" ? " (40). Plus surprenantes, parce que moins banales, et accrochant par là davantage l'attention (et la diction !), des suppressions d'éléments de sens. Ainsi sur le modèle commun " Comment veux-tu ? Tu sais très bien " (9), qui semble servir de paradigme, et que reprend la tournure analogue " Ne commence pas " (40), se développent des variations : " Moi ? Tu demandes ?/ J'ai trente quatre ans " (40), " Tu me parles comme ça, /jamais je ne t'ai entendue " (41), " Moi ? C'est de moi ? / Je suis désagréable ? " (64). On peut citer aussi l'ellipse syntaxique, sous forme d'asyndète : " Tu me touches : je te tue " (66).

Évidemment le procédé participe à la construction des personnages. La première observation est qu'il contribue à établir la communauté familiale : tous en font usage, sauf la pièce rapportée, Catherine, et celui qui s'en est détaché, Louis, et la communication ne semble pas en souffrir. Dans une certaine mesure on parle la même langue, et on en partage les tics, en un idiolecte ; dans une certaine mesure (bien limitée !), on s'entend, on s'entend à demi-mot. Ainsi Louis peut-il répondre à l'ellipse de sa mère par une autre ellipse en bouclage, dans une relation de connivence : " Non. Juste le petit sourire " (40). A cette caractéristique peut se combiner un autre trait plus pertinent peut-être, mais qui s'appuie sur elle : il opère, lui, non sur la langue mais sur le lexique, sur le choix des mots. On entend ainsi des propos lourds d'implicite. Une formule comme celle de la Mère, " j'avais oublié toutes ces autres années " (11), échappe a priori au spectateur, mais ne suscite aucune question chez ses enfants : que sont ces autres années ? Celles où Louis a été absent, celles où il s'est avéré différent ? Et qu'entendre sous l'expression " depuis sa mort à lui " (21) lâchée par Suzanne, alors qu'elle n'a fait aucune référence au père dans le discours qui précède ? Même question quand elle prononce " c'était l'histoire d'avant " (26). D'avant quoi ? est-on tenté de demander. Ou " en effet " à la fin de sa longue tirade : " ce que je veux dire, c'est que tout va bien et que tu aurais eu tort/en effet/ de t'inquiéter " (24). Et que penser de " ils deviendraient à leur tour enfin des tricheurs à part entière " (40) ? Les adverbes sont meurtriers.

L'économie langagière trouve cependant son apogée dans un procédé dont le texte use peu, et qui tire sa force de cette rareté : l'aposiopèse, qui n'est pas syllepse mais réticence. " Dommage que tu ne puisses le voir. / Et si à ton tour... , dit puis tait la Mère (18). Et la question se pose ici moins de savoir ce qu'elle n'ose pas formuler, - à coup sûr, de quelque façon qu'on l'interprète, son regret que son fils aîné ne soit pas père -, que pourquoi elle ne peut le formuler, mais aussi pourquoi l'aposiopèse ne reçoit pas de réponse, ni sur le mode de la connivence ni dans la demande d'éclaircissement. C'est peut-être pour cette raison que la réplique de Louis suscite la colère d'Antoine : " Mais merde, ce n'est pas de ça qu'elle parlait ! "

Dire ou ne pas dire.

L'ellipse dans la variété de ses formes est un signe linguistique de la difficulté à dire. Il en est d'autres, notamment l'extraordinaire fréquence d'emploi du verbe dire même dans le dialogue : on peut en compter au bas mots deux cents occurrences, sans compter une centaine d'emplois de verbes de locution, parler notamment ou raconter (au sens de dire, mais aussi répondre ou reprocher). Beaucoup portent sur le comment dire, sur le choix des mots : " on dit ça ", " on dit comme ça ? ", " comment est-ce qu'on dit ? ". Mais de façon plus frappante, plus d'un quart des emplois du verbe dire sont faits à la forme négative, et notamment avec le complément " rien ".

Ne rien dire devient un mode de défense (" je n'ai rien dit ", au sens littéral ou, par ellipse encore, rien dit de mal, d'offensant : " Ça va là, je m'excuse, je n'ai rien dit, on dit que je n'ai rien dit ") ; mais c'est aussi la marque d'un reproche, ou au moins une incitation à parler, comme celle de Louis à Catherine : " Vous ne dites rien, on ne vous entend pas " (31) ; voire l'objet d'un consensus qui se dénonce lui-même comme constat d'échec : " Je ne dis rien si tu ne veux rien dire " (49). Mais il peut tout aussi bien faire l'objet d'une attente: " Ne me dites rien, je vous interromps, / il est bien préférable que vous ne me disiez rien et que vous lui disiez à lui ce que vous avez à lui dire ", demande Catherine à Louis (31). Et la réponse de ce dernier donne un tour d'écrou à cette machine déceptive de l'échange, puisqu'il assure : " Je n'ai rien à dire ou ne pas dire " (32).

La communication est sans cesse remise en question : censurée, par Antoine, envers Suzanne, (" Suzanne, fous-nous la paix !), Catherine (" Laisse ça, tu l'ennuies ", 13), la Mère (" Le dimanche... - Maman ! - Je n'ai rien dit. ", 25) ; rompue, dans des sorties silencieuses et furibondes ; singée, dans les cartes postales " comment est-ce qu'on dit ? / elliptiques " de Louis à sa famille, réduites à des formules convenues et des messages sans importance. La parole est perçue comme piège : " Ne commence pas. - Quoi ? - Tu sais " (40), réplique Antoine à Louis, la seule fois que ce dernier s'essaie à une confidence ; l'expression " ta gueule " semble devenue un signe de connivence dans la fratrie, Suzanne et Louis en jouent et quand la jeune fille se l'entend adresser par Antoine, " elle rit, là, toute seule ". Le mutisme semble la norme : Suzanne s'affirme " proportionnellement plutôt silencieuse ", assure donner de moins en moins souvent son avis (on n'est pas obligé de la croire). Antoine se présente comme un martyr et un militant du silence : " les gens qui ne disent jamais rien, on croit juste qu'ils veulent entendre, mais souvent, tu ne sais pas, je me taisais pour donner l'exemple " (54).

Mais ce sont d'intarissables taciturnes ! Ils n'ont pas la parole facile, mais abondante. C'est que si le silence est norme, la parole est crise, comme en témoignent les interminables tirades que les trois membres de la famille adressent en tête-à-tête à Louis autant que leurs disputes lorsqu'ils sont ensemble. Elle est explosion. Explosion du silence pourrait-on dire, du silence où elle retombera inéluctablement, que ce soit dans la caresse furtive de la mère (62) ou dans la promesse ultime d'Antoine : " J'ai fini. / Je ne dirai plus rien. " (75). Peut-il en être autrement quand l'enjeu est énorme et contradictoire ? D'un côté une attente qui s'avère exorbitante : le besoin de parler au frère et d'entendre des réponses. Ce que souligne la Mère, mais ici encore sans surprise, une ellipse : " Ils voudront t'expliquer ", dit-elle (36), et le lecteur attend comme d'habitude le complément dans la suite de la phrase, mais il ne viendra pas. De l'autre côté la certitude ou l'intuition que la réponse se bornera à deux ou trois mots, à un sourire, perçu comme " la trace du mépris, la pire des plaies " (37).

Et la conclusion du dialogue entre la Mère et Louis consacre l'échec : - " Petit sourire ? / Juste "ces deux ou trois mots" ? - Non. / Juste le petit sourire. J'écoutais. - C'est ce que je dis. " De la crise au sens dramaturgique, l'usage de la parole présente deux caractères : le sentiment destructeur d'une urgence, du peu de temps qui voue les explications à la maladresse et à la brutalité (et en ce sens l'unité de temps que la didascalie liminaire remet en cause semble bien nécessaire) ; mais aussi l'accumulation d'un passé qui l'explique et la voue à l'échec. Ce qu'expriment les souvenirs d'Antoine : Louis a fait jadis un usage précis et terrible de la parole en reprochant aux siens un manque d'amour (" je ne garde pas de trace que tu n'aies fini par dire qu'on ne t'aime pas ", 69) et cette accusation a mis en lumière ce manque comme une défaillance de la parole même : " nous ne savions pas te le dire... On ne se le disait pas facilement, rien jamais ici ne se dit facilement " (70). Dans cette logique, parler c'est aimer. La parole serait preuve d'amour : c'est dans cette douloureuse utopie que prend tout son sens la tension entre flux verbal et non dit. Mais aussi in fine la caresse silencieuse de la Mère, absolution en même temps que sanction du crime de mutisme.

L'ellipse comme figure dramaturgique

On ne peut parler de dramaturgie de l'ellipse que si cette dernière prend une place significative dans la construction du drame. Or, rappelons-le, l'enjeu de ce drame tel que le définit le prologue est bien de dire, - " annoncer/dire/seulement dire/ma mort prochaine et irrémédiable " -, et la fable est celle de cet échec. Ce non dit central, dramatique, trouve ses racines et ses ramifications dans le tissu profus et elliptique que l'on vient de décrire. L'échec de l'un (" sans avoir rien dit de ce qui me tenait à cœur ", 61) est le pendant mais aussi la conséquence inéluctable de l'échec des autres (" on m'aimait déjà vivant comme on voudrait m'aimer mort/sans pouvoir ni savoir rien me dire. " 31). Mais de l'échec des autres, Louis semble avoir cristallisé les conditions, par sa réserve, par sa sécession, par ses reproches passés, par ses choix de vie. Ainsi le non dit dramatique (l'annonce de la mort) procède-t-il d'un non dit existentiel dont la présence se dessine dans tous les trous du dialogue : telle est la fonction de l'ellipse.

Si on prend par ailleurs le terme au sens strict, défini par Fontanier comme suppression de mots qui seraient nécessaires à la plénitude de la construction mais que ceux qui sont exprimés font assez entendre pour qu'il ne reste ni obscurité ni incertitude, la dramaturgie de l'ellipse est peut-être à lire aussi dans l'absence de didascalie. Non dit de l'auteur, ou plutôt non écrit, rendu parfaitement lisible par les propos des personnages, en didascalies internes. On ne verra là ni coquetterie de l'auteur ni tour de force, mais bien plutôt une projection poétique sur l'écriture du texte du fonctionnement de la parole : il est des choses qu'il n'est pas besoin de formuler, qui émergent spontanément de leur contexte et les non-dits didascaliques se superposent exactement à ces mouvements, regards et sorties, des personnages.

Bien plus, c'est la structure même de la pièce, dans ses silences d'écriture qui font un sas visible entre l'épique et le dramatique, entre les monologues rétrospectifs de Louis et les joutes familiales, qui évoquent la figure de l'ellipse. On peut se demander si ce n'est pas cette radicalité du dépouillement qui a heurté les premiers lecteurs de Juste la fin du monde, condamnant le dramaturge au silence pendant deux ans. Et constater qu'il l'abandonne pour une forme plus complexe, plus souple, plus ludique, et au fond plus conventionnelle, dans Le Pays lointain.

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Par Éric DUCHATEL, Professeur de CPGE littéraire, le 02/05/2020

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La parole trouée dans Juste la fin du monde | Odysseum

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Si l’écriture du dialogue procède chez Lagarce par expansion, par nappage de couches superposées, par recherche sans frein du propos juste, du « ça, exactement ça », il n’est peut-être pas tout à fait paradoxal d’y voir dans le même temps une dramaturgie de l’ellipse.

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Le lapsus de Suzanne disant " ici-bas " pour " ici " appartient a priori à la même catégorie que les confusions de la Mère dans Nous les héros. Elle le corrige pourtant et met, par là, l'accent sur lui : " non, pas " ici-bas ", ne te moque pas de moi ". Et cette insistance même renvoie à l'étrangeté de la situation. L'ici-bas n'est-il pas le domaine des vivants ? Et l'au-delà le lieu où Louis s'adresse à nous ? Louis, de retour parmi les siens, est un revenant. Louis est pour nous un mort qui a évoqué les vivants (ibid.). Il est, comme Lagarce lui-même se définit dans son Journal, " un mort parmi les vivants ". Dans cette perspective le lapsus met en abyme le quiproquo global sur lequel se fonde la pièce, quiproquo tragique a priori, mais qui place tous les échanges familiaux, et notamment les disputes sous le signe du dérisoire. Et l'on peut entendre ici ce dérisoire comme forme métaphysique du risible. C'est ainsi notamment que l'ironie que partagent volontiers les membres de la fratrie trouve une étrange caisse de résonance dans l'ironie tragique que la double énonciation exploite dans leur ignorance de la situation réelle.

D'un côté des petites finesses complices : " il est passionné, c'est un homme passionné par cette description de notre progéniture, (p.15) ; " Nous nous entendons. - C'est l'amour. " (p.56).

De l'autre une incompréhension totale, donnée à savourer au spectateur : " Je n'ai rien à dire ou à ne pas dire, je ne vois pas ", assure Louis (p.34) et plus tard Antoine assure " tu regrettes d'avoir fait ce voyage-là, / tu ne regrettes pas, tu ne sais pas pourquoi tu es venu, tu n'en connais pas la raison " (p. 51). Entre les deux l'ironie de la situation : " Ils reviendront. Ils reviennent toujours. / je suis contente, je ne l'ai pas dit, je suis contente que nous soyons tous réunis./ où est-ce que tu vas ? / Louis ! Catherine reste seule. " (42).

À la jointure des deux, un bon mot que la situation rend atroce, le commentaire d'Antoine sur ses rapports passés avec son frère : " jouir du spectacle apaisant enfin de ta jeunesse légèrement prolongée (72).

L'humour chez Lagarce n'est pas le véhicule d'un divertissement qu'il récuse. Pas davantage celui d'une satire, sauf quand le sujet l'appelle, comme Les Prétendants. Il est l'instrument léger et souple d'une philosophie qui pourrait pasticher celle de Figaro et assurer : " Je me dépêche de sourire de tout de crainte d'avoir à en pleurer ". Et d'affiner, par cette question encore : " Au nom de quel mandat, de quelle force, prétendre à l'insouciance, et rire encore et oser sourire encore sans nier la réflexion la plus secrète, la plus obscure, la construction d'un questionnement et son absence de réponse ? " ( Du luxe et de l'impuissance, p.38).

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Le lapsus de Suzanne disant " ici-bas " pour " ici " appartient a priori à la même catégorie que les confusions de la Mère dans Nous les héros. Elle le corrige pourtant et met, par là, l'accent sur lui : " non, pas " ici-bas ", ne te moque pas de moi ".

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Un intermède est un divertissement, une représentation, entre deux pièces ou deux actes d'une représentation théâtrale.

Loin de se présenter comme une rupture, un entracte en spectacle, l'intermède de Juste la Fin du monde semble s'inscrire dans la continuité du drame, tant il multiplie les références à la scène précédente, entre les deux frères. Le ballet verbal entre les cinq personnages s'y poursuit, sous une forme accélérée, en scènes brèves. Sa singularité est ailleurs, scandée par les appels entre personnages et la déclinaison de la question " Où es-tu ? ".

Le ballet se fait spatial : La Mère appelle Louis, Catherine cherche Antoine, les demandes fusent dans tous les sens, " je vous cherchais ", " Où est ce qu'ils sont ? " " Où est-ce que vous allez ? " " Reviens ". Plus aucun repère, sinon peut être le montage entre scènes paires et impaires, ces dernières présentant Antoine et Suzanne. D'autant moins de repère que l'amorce de l'intermède semble reprendre celle de la pièce : l'esquisse d'un monologue de Louis suscite la demande maternelle et la parole des autres personnages ; et que ce monologue pourrait être la narration d'un rêve : " Et ensuite dans mon rêve encore, /toutes les pièces de la maison étaient loin les unes des autres. " Dans cette partie de cache-cache, onirique ou domestique, l'économie du rêve prend le rythme du vaudeville. Où sommes-nous ? Dans la maison familiale ? Dans la rêverie de Louis ? Dans un espace théâtral qui n'existe que par la parole ?

Espace mental, quoi qu'il en soit, et sentimental. Labyrinthe relationnel, où l'ironie dramatique, quand tous se cherchent, se perdent et s'égarent, les conduit à ne parler que retrouvailles : " vous vous êtes retrouvés ", dit Suzanne des frères, " Vous me retrouvez toujours ", reprendra Antoine, qui insistera : " Ce que je disais : " Retrouvé ", dans le même temps où Louis s'évoque en petit poucet rêveur, égrenant une chanson.

Sur scène les personnages sont présents et absents, Louis notamment, qui répond in fine à sa mère " j'étais là ". Il est clair que le jeu qui se dessine ainsi, dans cet espace cloisonné, labyrinthique, reproduit l'enjeu même de la pièce : se retrouver, toucher ou atteindre l'autre, être entendu. " Qu'est-ce que tu as dit ? Je n'ai pas entendu ", est bien la formule de la pièce, celle qui consacre l'échec de Pierre.

Mise en jeu, mise en voix : l'intermède comme interlude

L'intermède comme interlude. Quelques exercices, les premiers proprement ludiques, peuvent permettre d'explorer les singularités de la séquence par une mise en espace.

On choisit une distribution. Les acteurs se bandent les yeux. Ils doivent reconnaître leurs partenaires, muets, à tâtons.

Même exercice, mais Si tu me touches je te tue ; le joueur qui touche Antoine est éliminé.

On choisit deux ou trois distributions : même exercice, à dix ou quinze sur le plateau.

On joue le texte dans l'obscurité totale.

On joue le texte dans l'obscurité ; seul celui qui parle utilise une lampe de poche et choisit ce qu'elle éclaire : le visage de l'autre, le sien, l'obscurité qu'il fouille.

On cherche une dramaturgie de vaudeville : course, portes qui claquent, personnages cachés autour d'un fauteuil ( Le Mariage de Figaro), sous la table ( Tartuffe), dans une embrasure de rideau, etc.

On cherche une dramaturgie onirique.

On cherche à mettre en avant le jeu textuel, et le rapport en abyme de l'intermède à la pièce : les personnages peuvent ici par exemple être représentés par des marionnettes. Ou bien, dans l'obscurité de nouveau, des lampes de poche n'éclaireront que les ombres chinoises des personnages, présents dans chaque scène.

Notions clefs dramaturgiques : L'espace dramatique.

Juste la Fin du monde

L'espace dramatique de Juste la Fin du monde se résume a priori à la didascalie liminaire : " Cela se passe dans la maison de la Mère et de Suzanne ". Elle est le lieu des retrouvailles, ou de la tentative de retrouvailles. Un foyer. Et un territoire, le territoire familial, mais d'une famille bouleversée, déséquilibrée. Qu'elle ne soit dite que de la Mère et Suzanne exclut les figures masculines, le père mort et Antoine a priori au même titre que Louis " l'absent ". Porte-t-elle leur empreinte ? La chambre d'Antoine est préservée, celle de Louis " comme un débarras (...) on y met les vieilleries qui ne servent plus mais qu'on n'ose pas jeter ". Quelques signes sont évoqués, uniquement par la parole : les cartes postales collectionnées mais trop banales pour être affichées, les choses payées qui appartiennent à Suzanne, " là-haut ". Mais l'" ici bas ", qu'elle évoque en lapsus, l'espace scénique se dessine donc en creux comme domaine de la mère. En creux et en vide : aucune didascalie, aucun indice, aucune perspective scénographique.

De façon symptomatique, la scène qui pourrait inscrire le drame dans une mimèsis plus ou moins réaliste, le repas de famille, est balayée dans une ellipse, entre I, 8 et 9 : " C'est l'après-midi, toujours été ainsi / le repas dure plus longtemps, / on a rien à faire, on étend ses jambes " (41). On étend ses jambes, on reprendra bien un peu de café (ibid.) : c'est en quelque sorte " la scène du divan sans divan ", motif d'affrontement esthétique entre les comédiens de Nous les héros. Affrontement comique, mais débat sérieux : quel traitement scénographique proposer à Juste la Fin du monde ? Le dépouillement absolu de Joël Jouanneau, qui choisit un espace nu où seul figure le sac de Louis, imposant ainsi scéniquement le point de vue du voyageur ? Ou une évocation de l'univers petit-bourgeois où rien, ni souvenir ni changement, n'accroche l'attention du fils prodigue ?

L'autre caractéristique, plus dynamique, de cet espace dramatique, est signalée par un système de didascalies internes qui fonctionne comme un gag récurrent : on ne peut pas y rester. Les échanges y sont sans cesse menacés d'explosions qui obligent l'un ou l'autre à quitter la pièce, à quitter la scène : Antoine sur le mode velléitaire ( " - Où est-ce que tu vas ? Qu'est-ce que tu fais ? - Nulle part, / je ne vais nulle part, / où veux-tu que j'aille ? " (25 ; cf. aussi 12)) ; Catherine ( " - Très bien, parfait alors, à plus forte raison. - Revenez ! Catherine ! " ( 34)) ; Suzanne ( " Et bras d'honneur si nécessaire !Voilà, bras d'honneur ! - Suzanne ! Ne la laisse pas partir (...) - Elle reviendra ". (42)). Les portes claquent-elles ? C'est peut-être cette dynamique centrifuge qui, accélérée, amène au vaudeville de l'intermède. Elle prépare quoi qu'il en soit, par petites secousses annonciatrices et comiques, la vraie sortie, celle de Louis, qui fait l'objet de la deuxième partie. La communion est impossible, l'espace commun est invivable.

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L'intermède de Juste la Fin du monde ou l'espace dramatique repensé

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Un intermède est un divertissement, une représentation, entre deux pièces ou deux actes d'une représentation théâtrale. Loin de se présenter comme une rupture, un entracte en spectacle, l'intermède de Juste la Fin du monde semble s'inscrire dans la continuité du drame, tant il multiplie les références à la scène précédente, entre les deux frères.

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Le monologue revisité dans Juste la fin du monde

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Le monologue revisité dans Juste la fin du monde

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Le (quasi)monologue

Monologue ? Faux monologue ? Tirade, alors ? Anne Ubersfeld propose peut-être la réponse dans le concept qu'elle forge pour étudier ce fonctionnement énonciatif flottant chez deux contemporains de Lagarce. Bernard-Marie Koltès et Yasmina Réza : le quasi-monologue ( Le quasi monologue dans le théâtre contemporain, Yasmina Réza et Bernard-Marie Koltès in Études théâtrales n°19, 2000). Elle part du constat que " le théâtre contemporain ne se contente pas de se servir du monologue, il le réinsère à l'intérieur même du dialogue ". Le paradoxe joue sur le flottement de l'adresse. Le quasi monologue est soliloque devant un interlocuteur muet, parfois invisible ou sourd, ou tirade non destinée à l'allocutaire présent. II se donne par exemple chez Koltès comme une " parlerie " qui se déroule sans fin, une seule phrase sans objet assignable parfois, mais qui contient un seul acte de parole : la demande. Un long discours amoureux reçoit un crachat pour unique réponse ( Combat de nègre et de chiens), une plainte s'exhale dans un téléphone dont nous apprenons qu'il ne fonctionne pas ( Roberto Zucco). Différent du monologue classique parce que ce dernier n'a d'autre destinataire que le public et fonctionne comme bilan, comme questionnement intérieur du locuteur, le quasi monologue est acte de parole, situation de parole à sens unique. Par là la parole sans réponse, telle qu'elle prolifère dans les deux pièces citées notamment, devient comme chez Lagarce un ressort dramaturgique essentiel.
E. D.
Mise en jeu et en voix

Description

Un long monologue de six pages (dix minutes de scène), Juste la fin du monde, I, 3
N.B. - Ce monologue est un faux monologue ; le texte est adressé à Louis, qui ne répond pas.

Questions / objectifs :

1) Faire la part de l'autre ; quantifier la place que Louis occupe dans la tirade de Suzanne. Cette tâche sous-entend une question (un choix de jeu). Suzanne parle-t-elle à Louis pour que celui-ci l'interrompe (elle ne sait pas au départ ce qu'elle a à lui dire ; son propos est un prétexte ; son texte peut à tout moment, s'arrêter) ? Suzanne veut-elle au contraire lui tenir un discours (lui raconter sa vie, lui faire des reproches) ?

2) Expérimenter la méthode de l'accordéon ; évaluer la teneur respective des énoncés ; analyser la " texture " ; dénombrer les procédés poétiques. Cette tâche sous-entend une proposition. C'est que l'hétérogénéité de la matière textuelle traduit l'hétéronomie de la parole (le contraire de l'autonomie). On revient ici à la question 1. Quand Suzanne parle, ce n'est pas elle qui parle. La jeune fille s'étonne ainsi de " l'étrangeté " de cette parole qui se tord, tel un ruban, dans le sens contraire à celui qu'on voudrait. Elle dit :

" C'est étrange je voulais être heureuse et l'être avec toi
et je te fais des reproches et tu m'écoutes et tu sembles m'écouter sans m'interrompre. "

La parole est le lieu du litige : elle sème la discorde entre deux " je " ; le " moi " de Suzanne qui voudrait fêter le retour de son frère ; le " je " qui lui adresse des reproches. Le monologue, envisagé dans son intégralité, sert d'arène à ce conflit entre la volonté consciente du " moi " et la prestation explicite du " je ". Mais si ce conflit apparaît, c'est que le " je " fait entendre l'autre Suzanne, celle qui se retient de parler le reste du temps - donc, qu'il libère le silence de Suzanne, la Suzanne interdite de parole, refoulée, effarée, intimidée, interloquée (" Ta gueule, Suzanne ! "), la Suzanne murée dans son désastre intérieur, dans sa tristesse mutique, dans l'incommunication des sentiments, que la situation de jeu fait sortir comme le fou de sa boîte ou le lièvre de son trou :

" Je parle trop mais ce n'est pas vrai
Je parle beaucoup quand il y a quelqu'un, mais le reste du temps,
non sur la durée cela compense
je suis proportionnellement plutôt silencieuse. "

Dédoublée, cette parole est minée de l'intérieur. D'où son " étrangeté " : déroutée, détournée en permanence, cancérisée par des blocs de sens (des cellules) germinant indépendamment de la volonté explicite de celui (de celle) qui parte et transformant finalement le locuteur lui-même - elle opère l'autorévélation de Suzanne à elle-même.
Observation générale
Ces deux tâches s'accomplissent dans la diction du texte ; elles impliquent des choix déterminants, qui commandent qu'on cherche (expérimente) d'autres manières de dire, jusqu'à trouver une manière de jouer juste cette partition.

Parler à un autre commande en effet qu'on se détache de la page, qu'on inscrive le texte non seulement dans sa respiration, mais dans le présent des regards échangés, dans la communication. Parler cette parole à l'origine indécise, commande deuxièmement qu'on s'écoute dire ce qu'on dit, implique donc un détachement d'avec soi-même, qui ne signifie pas " s'écouter parler ", mais s'étonner de se l'entendre dire. Parole qui s'apparente, pour nous, à celle de l'analysant sur le divan du psychanalyste : ce que je dis est, dans ce cas précis, continuellement visité par ce que ça me dit (" diman-anche ! " - la poussée rectiligne du soi-disant propos contaminée par des sollicitations latérales (le signifié par le signifiant).

Compression / dégagement des syntagmes de base

" Lorsque tu es parti
je t'oubliai assez vite.
Ce n'est pas bien que tu sois parti si longtemps
pas bien pour moi, pour elle, pour eux
pour toi aussi.
Tu as dû parfois avoir besoin de nous et regretter de ne pouvoir nous le dire. Et nous obliger, de nous-mêmes, à nous inquiéter de toi.

Parfois tu nous envoyais des lettres
une ou deux phrases elliptiques.
Je pensais, lorsque tu es parti, que ton métier était d'écrire ou que, si tu en avais le désir, tu saurais écrire mais jamais, nous concernant, tu ne te sers de ce don.
Tu ne nous en juges pas dignes.
Ces mots sont toujours écrits an dos de cartes postales comme si tu voulais réduire la place que tu nous consacrerais.

Elle, ta mère, dit que tu as toujours fait, depuis sa mort à lui, ce que tu avais à faire.
Et nous, nous nous taisons, est-ce qu'on sait ?
Ce que je suppose
c'est que jamais tu n'oublias les anniversaires
que toujours tu restas proche d'elle
et que nous n'avons aucun droit de te reprocher ton absence.

C'est étrange
je te fais des reproches et tu m'écoutes sans m'interrompre.
J'habite toujours ici avec elle.
Antoine et Catherine ont un pavillon à quelques kilomètres de nous vers la piscine découverte omnisports, cela ne me plaît pas, mais c'est bien.
Je voudrais partir mais ce n'est guère possible.
Je ne sais comment l'expliquer.
Antoine dit que je ne suis pas mal
et en effet je vis où j'ai toujours vécu mais je ne suis pas mal.
Peut-être que ma vie sera toujours ainsi, on doit se résigner, bon, c'est peut-être mon sort.
Je vis au second étage, j'ai ma chambre, je l'ai gardée, et aussi la chambre d'Antoine et la tienne encore si je veux
et d'une certaine manière c'est beaucoup mieux que ce que je pourrais avec l'argent que je gagne si je partais.
C'est comme une sorte d'appartement, mais ce n'est pas une maison, c'est la maison de mes parents, ce n'est pas pareil, tu dois pouvoir comprendre.
J'ai aussi des choses ménagères, la télévision, les appareils pour entendre la musique, et il y a chez moi, là haut, plus de confort qu'ici.
Toutes ces choses m'appartiennent, je ne les ai pas toutes payées, ce n'est pas fini, mais elles m'appartiennent.
Nous avons une voiture, ce n'est pas la mienne, mais elle n'a pas voulu apprendre à conduire, je suis le chauffeur,
c'est bien pratique, cela nous rend service.

C'est tout.

Ce que je veux dire, c'est que tout va bien : tu aurais tort de t'inquiéter. "

Les coupes (9/10 du texte)

Elles appartiennent à trois champs différents.

a) Le métatexte : Suzanne cite ce qu'elle dit (a1) ; elle commente son discours en s'adressant directement à Louis - directement ou entre parenthèses (a2, a3, a4). On oublie le propos pour la performance, le dire pour le " comment dire ".

a1 : " Parfois tu nous envoyais des lettres,
parfois tu nous envoies des lettres
ce ne sont pas des lettres, qu'est-ce que c'est ?
de petits mots, juste des petits mots, une ou deux phrases, rien, comment est-ce qu'on dit ? elliptiques.
"Parfois tu nous envoyais des lettres elliptiques"...3

a2 : " Ce don (on dit comme ca, c'est une sorte de don, je crois, tu ris). "

a3 : " Tu te sers de cette qualité
- c'est le mot et un drôle de mot puisqu'il s'agit de toi... "

a4 : " Antoine et Catherine ont une petite maison, pavillon, j'allais rectifier,
je ne sais pas pourquoi tu dois aimer (ce que je pense)
tu dois aimer ces légères nuances, petite maison, bon... "

b) Les paraphrases : omniprésentes, elles portent sur un mot ou une expression que Suzanne répète ou redésigne, comme on fait une " mise au point " (en photo).

b1 : " Elle, ta mère, ma mère. "
À chaque redite, la parole monte d'un " cran ", la pensée se précise, sort du flou, son tranchant s'affine.

b2 : " Tu ne nous en donnes pas la preuve, tu ne nous en juges pas dignes. C'est pour les autres. "

c) Les digressions : dans la paraphrase, la pensée se focalise sur un point ; ici, le propos se déroute de son cours ; le fil ne casse pas, mais la pensée explore des voies adventices (circonstances, expansion descriptive, objection interne, concession) (c1) ou bien cède à des impulsions subites (c2).

c1 : " Et même, pour un jour comme celui d'aujourd'hui,
même pour annoncer une nouvelle de cette importance,
et tu ne peux ignorer que ce fut une nouvelle importante pour nous,
nous tous, même si les autres ne te le disent pas... "

c2 : "... les cartes postales, tu pouvais mieux les choisir, je ne sais pas, je les aurais collées au mur, j'aurais pu les montrer aux autres filles !
Bon, ce n'est rien.
[Retour à l'énoncé de base]
J'habite toujours ici avec elle... "
La digression constitue une boucle à l'intérieur du discours. Le propos repart au point où il s'était " oublié " (l'énoncé de base).

N.B. - Au niveau grammatical, ces décrochages entraînent de fréquentes ruptures de construction. Les phrases sont régies par une syntaxe chaotique singulière : il y a en effet quatre chaînes concurrentes entrecroisées (celle du propos, celle du métatexte, celle de la paraphrase, celle de la digression) et les différents énoncés sautent, de ce fait, suivant leur " teneur " (le canal auquel ils appartiennent), dune orbite à l'autre. La phrase est ainsi perpétuellement brisée, et néanmoins continue, malgré la multitude d'incises dont elle est semée. Cette langue est un idiolecte.

Exemple de tressage (bas de la page 19)

" je pensais lorsque tu es parti
(ce que j'ai pensé lorsque tu es parti)
lorsque j'étais enfant et lorsque tu nous as faussé compagnie
(là que ça commence)

syntagme principal (canal 1)
métatexte (canal 2)
paraphrase (canal 3)
métatexte (canal 2)

je pensais que ton métier, reprise syntagme pr. (1)
paraphrase (3)
paraphrase (3)
ce que tu faisais ou ce que tu allais faire dans la vie
ce que tu souhaitais faire dans la vie

ou que, de toute façon,
- et nous éprouvons les uns et les autres, ici, tu le sais,
tu ne peux pas ne pas le savoir,
une certaine forme d'admiration,
c'est le terme exact,
une certaine forme d'admiration pour toi à cause de ça -

syntagme pr. (1)
digression (4)
paraphrase (3)
poursuite digression (4)
métatexte (2)
poursuite digression (4)

Conclusions

Ce que ce travail révèle, c'est le fonctionnement poétique du langage. Ce fonctionnement invalide l'approche strictement psychologique. En gros, on constate en effet que le personnage n'exprime pas ce qu'il ressent ou ressent, soudain, autre chose que ce qu'il exprime. Soit que sa parole s'emballe (il lui arrive alors de dire le contraire de ce qu'il veut dire). Soit que les mots lui manquent (les mots alors sonnent creux). L'expérience peut avoir deux effets : soit celui de discréditer le sujet (qui ne sait pas ce qu'il veut dire), soit celui de discréditer une parole dont le métatexte fait ressortir le mensonge ou l'inanité. Dans le premier cas, on valorise la parole (sa poéticité). Dans le deuxième, on valorise le sujet, au détriment d'une parole dont on dénonce la facticité. Dans tous les cas, l'expérience de la langue peut être théâtralisée parce qu'elle fait événement. La performance est " performative " : elle précipite (au sens chimique) soit en elle (cas n° 1), soit sur ses bords (cas n° 2), dans l'expérience de l'aphasie, la vérité des titres.

Or cette vérité n'est rien moins que stable - mais changeante, précaire, contradictoire. L'expérience même de la parole modifie l'être qui s'y livre : il n'y a plus dès lors de sincérité, d'adéquation possible de l'expression à un sentiment préexistant qu'il faudrait reconstruire (selon les canons de la psychologie) - mais une dialectique à travers laquelle le sujet se trouve en " se coupant " aux ciseaux de sa propre parole. Suzanne découvre ainsi à la fin qu'elle pardonne, soit disant, à Louis qu'elle poursuit pourtant, depuis le début, de ses reproches, et, la boucle ainsi bouclée, l'on ne sait trop quoi faire de cette palinodie. Suzanne est-elle sincère ? Ment-elle, ou plutôt se ment-elle à elle-même ? La vérité est dans la fêlure que la parole actualise. Suzanne savait, croyait savoir : elle croyait qu'elle aimait (tout de même) son frère, savait qu'elle lui en voulait, voulait croire qu'elle pouvait lui pardonner. Mais le retour du frère agit comme un miroir grossissant dont Suzanne ne peut soutenir le verdict : est-elle heureuse ? est-elle si malheureuse ? On voit le propos s'inverser, d'un coup, à 180 degrés : le procès se retourne en autocritique, en déploration, pour finir en silence. Entre temps, et c'est l'essentiel, Suzanne est tombée dans sa brèche, c'est-à-dire dans la possibilité d'être dans le même instant soi-même et le contraire d'elle-même.

La vérité n'est pas ailleurs que dans ce coup de théâtre qui la révèle à elle-même = à ses contradictions = à sa capacité de changer = à son désir. Cette vérité de Suzanne est le produit de la dialectique textuelle. Vérité poétique, non psychologique ; théâtrale et hystérique. Suzanne, en réalité, change d'état. L'expérience de la parole la pousse à bout. Elle se contredit (elle aime et elle déteste son frère, elle lui reproche et lui pardonne tout, elle est dans le dépit et le défi). Parvenue au comble de l'exaspération, on la voit successivement pleurer puis rire.

Le " rire en larmes " : rien mieux que cette manifestation somatique ne traduit le plan où la parole, chez Lagarce - où tout se joue. Il n'est pas situé dans les sentiments préfabriqués, ni dans les idées, ni même dans les mots ; il est dans le retentissement de la parole à l'intérieur de l'arène de la conscience, dans le for intérieur, le tribunal du sujet. La parole est un processus qui nous met en procès : les mots nous tuent, nous clouent, nous transfixient ; ils nous font rire, nous font pleurer. Et comme Molière faisant dire à Elvire : " De grâce, Dom Juan, accordez-moi pour faveur cette dernière consolation ; ne me refusez pas votre salut, que je vous demande avec larmes " - et l'on sait que l'actrice à ce moment-là doit pleurer (et la du Parc très certainement, à ce moment-là, pleurait) ; de même avons-nous là, à défaut d'une méthode, un critère absolu : à ce moment précis, nous savons que Suzanne doit pleurer, puis tout de suite après, que Suzanne doit rire, et que ce " rire en larmes " est la pierre de touche qui dira si l'actrice est bien ou non là où elle doit être.

La parole fait événement : elle détraque les pensées avant de secouer les corps.

Mais on mesure maintenant, avant que l'actrice n'y parvienne, le chemin qui l'attend, l'analyse qu'il faut qu'elle fasse, et la complexité, ensuite, de la chicane à négocier (virages en épingle, sautes de tons et de registres, gymkhana). Et si cette étude a un mérite, c'est celui de nous aider à discerner un peu mieux de quelle rigueur cette ivresse est le prix.

Jouer est un sacré travail.
B. C.

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Le monologue revisité dans Juste la fin du monde

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Monologue ? Faux monologue ? Tirade, alors ? Anne Ubersfeld propose peut-être la réponse dans le concept qu'elle forge pour étudier ce fonctionnement énonciatif flottant chez deux contemporains de Lagarce. Bernard-Marie Koltès et Yasmina Réza : le quasi-monologue ( Le quasi monologue dans le théâtre contemporain, Yasmina Réza et Bernard-Marie Koltès in Études théâtrales n°19, 2000).

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La tragédie grecque et sa représentation moderne

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La tragédie grecque et sa représentation moderne

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Une oeuvre vivante mais lacunaire

Récemment, une " table ronde " réunissait des spécialistes de tout bord autour de la question : " La tragédie est-elle finie ? " ¹ À en juger par le nombre et la diversité des représentations théâtrales qu'elle suscite depuis des décennies et encore aujourd'hui, on peut être assuré que la tragédie grecque vieille de 2500 ans, continue d'intéresser et de concerner le théâtre et le public contemporains. Loin d'être réservée à une élite de curieux et d'érudits, c'est comme être vivant qu'elle nous interpelle : c'est pourquoi le théâtre s'en empare sans cesse pour lui insuffler la vie concrète de la scène, qu'il éprouve cette expérience comme un nécessaire " retour aux origines " ou comme une manifestation de l'actualité toujours renouvelée du conflit tragique.

Pourtant, si l'on tente de penser la tragédie grecque en son temps, force nous est de constater que nous n'avons d'elle qu'une connaissance fragmentaire et lacunaire. En extension et en compréhension. De plusieurs dizaines d'auteurs, de milliers d'œuvres, il ne nous reste que quelques noms, outre ceux de nos trois Tragiques, quelques titres en plus des œuvres conservées, (Sept d'Eschyle, sept de Sophocle, dix-huit d'Euripide) et de brefs fragments. Parmi les oeuvres conservées, une seule trilogie : L'Orestie d'Eschyle ( Agamemnon, Les Choéphores, les Eumenides) ; encore nous manque-t-il, pour compléter la tétralogie, le drame satyrique qui faisait suite. Mais surtout, de la tragédie grecque, nous ne connaissons plus que le texte dramatique (lequel n'est pas entièrement constitué avec certitude : quelques vers sont mutilés, certaines leçons sont encore discutées aujourd'hui ainsi que l'attribution de telle réplique à tel ou tel personnage) ; or, la tragédie était destinée à être représentée, avec des parties chantées et dansées. De celles-ci nous ne savons quasiment rien. Dans sa Poétique, Aristote définit la tragédie comme étant formée de " six parties constitutives : la fable, les caractères, l'élocution, la pensée, le spectacle et le chant " ². Le texte écrit ne nous transmet que les quatre premières : encore faut-il souligner que ce qu'Aristote nomme " élocution ", c'est-à-dire, en gros, la métrique, n'est accessible qu'aux spécialistes (dans une aperception, du reste, abstraite et théorique plutôt que concrète et sentie) et que toutes ces subtilités et nuances ne peuvent être rendues par aucune traduction, si fidèle et exacte qu'elle se veuille, puisque la langue française ne possède pas le caractère constitutif de la poésie grecque : l'alternance des syllabes longues et des syllabes brèves. Nous n'avons également plus accès à la tragédie grecque comme genre dramatique, parce que ses conditions d'existence, auxquelles le genre doit sa naissance et son évolution, ont aujourd'hui disparu.

La tragédie grecque comme genre dramatique

On peut rappeler la définition que Wilamowitz-Mellendorf donnait de la tragédie grecque : " un morceau complet en lui même de la légende héroïque, traité poétiquement dans le style sublime, pour être représenté, comme partie intégrante du culte public, dans le sanctuaire de Dionysos, par un choeur de citoyens d'Athènes et deux ou trois acteurs " ³. À juste titre, cette définition lie les formes de la tragédie grecque - il faudrait plutôt dire attique - aux conditions dans lesquelles elle était représentée, car les deux ne sont pas séparables.

Sans doute, cette liaison s'explique-t-elle par l'origine de la tragédie. Sur cette origine, nous n'avons aucune certitude (de là, un grand nombre de travaux et de controverses), sinon qu'elle est à coup sûr religieuse, soit qu'elle provînt, comme l'affirme Aristote, du dithyrambe (chant choral en l'honneur de Dionysos), soit qu'elle fût liée à d'anciens cultes des morts ou à certains rites sacrificiels, par exemple le sacrifice d'un bouc (le nom même de la tragédie en grec tragôidia, signifie littéralement "chant du bouc". La tragédie du V e siècle est demeurée "une partie intégrante du culte de Dionysos", présentée à l'occasion de fêtes données en l'honneur de ce dieu : les Dionysies Rurales et les Lénéennes (du grec Lènaios, " dieu du pressoir ", autre nom de Dionysos) en décembre. Le théâtre lui-même fut construit en bordure du sanctuaire de Dionysos Eleuthéreus et comprenait, au premier rang des spectateurs, le siège - probablement le seul qui fût en pierre au V e siècle - réservé au grand prêtre de ce Dieu.

Mais c'est origine religieuse quelle qu'elle soit précisément, ne suffit pas à expliquer la tragédie grecque en tant que genre. Celle-ci est totalement, comme le souligne J.-P. Vernant, une " invention " ⁴, et une invention sans précédent ni modèle, qui s'est constituée peu à peu au cours d'une évolution continue.

L'originalité de la structure de la tragédie grecque repose sur l'alternance de deux éléments constitutifs : le chœur et les personnages, l'action dramatique et son commentaire lyrique, des parties parlées et des parties chantées. À l'origine, le chœur était sans doute l'élément unique, instrument du récit mythique. La tragédie, à proprement parler, naît lorsqu'un acteur se détache du chœur pour dialoguer avec lui. La tradition veut que Thespis fût l'inventeur de cette innovation fondamentale, vers 535 av. J.-C., date à laquelle il aurait fait représenter une tragédie à Athènes pour la première fois. Mais il est probable que son origine soit beaucoup plus ancienne. En tout cas, ceci explique le nom grec de l'acteur hypocritès, qui signifie littéralement " celui qui répond ". Cette introduction de l'acteur permit de ne plus seulement raconter le mythe en le chantant, mais de le jouer en le mimant. Peut-être Thespis inventa-t-il également le masque, grâce auquel il pouvait interpréter successivement plusieurs personnages différents, en utilisant des déguisements divers ? Entre Thespis et Eschyle (né vers 525, mort en 456-455), on situe une génération de poètes tragiques : Choerilos, Pratinas et Phrynicos. C'est ce dernier qui aurait introduit les personnages féminins et rapproché le texte du récitant du langage parlé. Eschyle inventa ensuite le deuxième acteur et, avec lui, le dialogue devint plus dramatique. Sophocle (496-405) porta le nombre des acteurs à trois, nous dit Aristote, innovation qui fut évidemment suivie par Eschyle lui-même, car si les Perses (472) peuvent se jouer avec deux acteurs, les pièces de l'Orestie (458) ne peuvent s'expliquer sans le recours à trois acteurs. Ce chiffre ne fut jamais dépassé par la tragédie du Ve siècle et l'on voit par là comment, sur le plan dramaturgique, elle resta liée aux conditions de sa représentation scénique.

Toutes les tragédies subsistantes suivent la même structure, devenue au V e siècle la forme canonique que décrit Aristote dans sa Poétique : elle repose sur l'alternance entre des parties parlée (épisodes) et des chants du choeur ( stasima). Une scène (monologue ou dialogue) précède généralement l'entrée du chœur : c'est le prologue qui sert à exposer la situation et à présenter les personnages. Le champ du chœur qui se situe sur l'entrée du chœur, ou juste après celle-ci, est la parodos. Le dernier épisode, à la fin duquel le choeur sort de scène, s'appelle l' exodos. Il y avait aussi presque toujours dans la tragédie un moment où l'émotion atteignait un tel degré d'intensité que la parole faisait place au chant : c'était le commos, champ alterné entre le chœur et un personnage (tel celui que l'on trouve dans Agamemnon entre le chœur et Cassandre, saisie de transes prophétiques). Les stasima se produisent en général, en l'absence de tout personnage, tandis que le chœur, depuis la parado s, jusqu'à la fin de la pièce, ne quitte pas la scène, le théâtre grec se jouant sans rideau, ni coupure de l'action scénique. Par cette présence physique constante, le choeur (composé de douze, puis de quinze choreutes à partir de Sophocle) est toujours resté l'élément fondamental de la représentation antique - même si son rôle a incontestablement diminué, sur le plan dramatique, d'Eschyle à Euripide (490-406). Le théâtre grec est écrit entièrement en vers (aussi bien la comédie et le drame satyrique que la tragédie), mais ces vers sont différents selon qu'il s'agit des parties parlées (trimètres ïambiques, voisins de la prose) ou des parties chantées (figures rythmiques extrêmement complexes et variées) s'ordonnant en strophes alternées, rigoureusement agencées.

Le Choeur

Si le chœur est à l'origine de la tragédie grecque, il est également le point de départ de sa représentation. Un fait de langue le montre bien : pour les poètes, demander à concourir se disait " demander un chœur ". Celui-ci était composé de citoyens d'Athènes (seuls les hommes jouaient). Si les choreutes, coryphée compris, peuvent être de simples amateurs, c'est que les Athéniens, dans leur éducation civique, apprenaient à réciter, à chanter et à danser. Ils avaient à le faire dans nombre d'autres occasions de leur vie publique, religieuse ou politique. Comme le précise J. Lacarrière : " La tragédie grecque n'a pas inventé le chœur, elle l'a trouvé dans la vie religieuse liturgique, processionnelle de la Grèce antique. Ce qui explique certains aspects qui, autrement, paraîtraient énigmatiques. La tragédie grecque ne fait que théâtraliser, en les rendant dramatiques ou comiques, des comportements des scénarios d'ordre sacré qui existaient avant elle. (...) Cette préexistence du chœur dans les fonctions vitales de la cité fait qu'il s'est retrouvé sur la scène, de façon évidente, je dirais presque naturelle, pour les spectateurs " ⁵.

L'importance du chœur est encore marquée dans le fait que le poète l'a choisi souvent pour donner son titre à la pièce, qu'il soit partie prenante de l'action - Les Suppliantes et Les Eumenides d'Eschyle -, intéressé à elle - Les Perses d'Eschyle et Les Troyennes d'Euripide -, ou seulement son témoin - Les Trachiniennes de Sophocle et Les Phéniciennes d'Euripide.

Le chœur est un personnage collectif. Face au héros individualisé par son costume et son masque, il est composé de choreutes anonyme, tous semblables dans leur apparence physique et vestimentaire. Le chef du chœur (le coryphée), porte-parole du groupe, intermédiaire entre celui-ci et le héros, ne s'en distingue pas par le costume. Un seul mot, en grec, désigne le groupe et le chef du chœur : choros. En parlant de lui-même, le cœur dit tantôt " je ", tantôt " nous ", de même que s'adressant à lui par l'intermédiaire du coryphée, le héros emploie indifféremment le singulier ou le pluriel. En opposition au héros atteint de démesure, le chœur représente la vérité moyenne, la sagesse collective, les voix anonymes de la cité. C'est pourquoi il est souvent constitué de personnages humbles, qui n'ont pas le statut de citoyens " jeunes filles de Iphigénie à Aulis, servantes-esclaves des Choéphores) ou de " super-citoyens " (l'expression est de P. Vidal-Naquet), comme les vieillards des Perses ou d' Agamemnon, n'ayant plus l'âge de combattre ou impuissants à agir. Mais, par un paradoxe propre à la tragédie grecque, c'est au chœur qu'est confiée la langue politique la plus complexe et la plus élaborée (avec des formes doriennes et archaïques) qui témoignent de son origine rituel et du passé mythique qu'il a à charge de rappeler. Au contraire, le héros, qui représente un être exceptionnel, parle une langue voisine de la prose, qui le rapproche du spectateur ordinaire. Ainsi, la tragédie exprime en son sein le conflit toujours actuel au VI e siècle entre " l'univers du mythe et celui de la cité " et le même personnage tragique apparaît tantôt projeté dans un lointain passé mythique, héros d'un autre âge, chargé d'une puissance religieuse redoutable - parlant, pensant, vivant à l'âge même de la cité, comme un " bourgeois " d'Athènes au milieu de ses concitoyens ⁷.

En tant que personnage, le chœur remplit différentes fonctions. Comme le dit J. Lacarrière, " Il est à la fois témoin, officiant et participant. Il est témoin des événements ainsi que des dialogues qui se déroulent sous ses yeux et de ceux qui sont rapportés par le messager. En tant qu'officiant, il devient ce que j'appellerai l' humus de la cité : la voix des ancêtres, de la mémoire, de la tradition légendaire et du sacré (...). C'est le chœur également qui fait les citations opportunes rappelant la parole de Dieu ou celle des oracles. Enfin il peut être aussi un participant auquel on demande un avis important ou une intervention matérielle - arrêter un fugitif, maîtriser un criminel " ⁸. Ainsi le chœur participe de trois temporalités : du présent en tant que témoin, du passé en tant que mémoire de la cité, du futur en tant que gardien des oracles.

Sur le plan dramaturgique, le cœur joue aussi un rôle important. Comme l'entracte dans notre théâtre classique, le stasimon permet de faire passer du temps en accéléré (par exemple, dans Agamemnon, le chant qui sépare l'annonce de la victoire grecque sur Troie de l'arrivée du roi de retour de la guerre) et de faire se dérouler hors scène les événements non représentables comme le sacrifice d'Iphigénie dans la pièce d'Euripide ou le suicide de Jocaste et l'aveuglement d'Oedipe dans Oedipe roi. D'un point de vue technique, il permettait aux acteurs, dans la représentation antique, de changer de costume et de masque, puisque chacun deux avait à interpréter plusieurs personnages (dans Iphigénie à Aulis, par exemple, le protagoniste tenait sans doute les rôles d'Agamemnon et d'Achille, le deutéragoniste, ceux de Clytemneste et de Ménélas, le tritagoniste ceux du Vieillard, d'Iphigénie et du Messager). L'auteur devait songer à rendre possible ces cumuls de rôles lorsqu'il écrivait sa pièce, construite donc en fonction de sa future représentation.

Si, aujourd'hui, le chœur est de la tragédie grecque "ce qui a sombré totalement", pour reprendre l'expression de Roland Barthes ⁹, c'est qu'il a disparu complètement de notre vie sociale. Quelle que soit la manière dont il est traité dans la représentation contemporaine, que son nombre soit augmenté ou diminué, que l'on nous offre, selon les cas, "d'harmonieuse et froides promenades ou bien une sorte de transe archaïque et sauvage" ¹⁰, l'impression ne peut être qu'artificielle, car sa présence n'a plus pour nous l'évidence qu'elle avait dans la tragédie grecque.

La représentation antique

À la dualité fondamentale chœur / personnages de la tragédie, correspondait une dualité architecturale dans l'édifice théâtral : réservée aux évolutions du chœur, l' orchestra, aire parfaitement circulaire en terre battue (d'environ 20 m de diamètre) avec en son centre l'autel rond de Dionysos ; pour les acteurs, une longue estrade, haute d'un ou deux mètres, assez étroite, le p roskenion ; entre les deux, sans doute, quelques marches, permettant aux acteurs et au chœur de communiquer et d'échanger entre eux au cours de la représentation. Généralement adossés au flanc d'une colline, les gradins pour les spectateurs, le théâtron, dessine autour de l' orchestra un peu plus d'un hémicycle ¹¹. Face au théâtron, dont il est séparé par des passages à ciel ouvert ( parodoi) s'élève un bâtiment dont l'intérieur sert de coulisses et de loge et le mur frontal de support au décor, la skéné (décor représentant le plus souvent la façade extérieure, percée de portes, du palais devant lequel l'action est censée se passer). Au V e siècle, à l'époque où furent représentées les œuvres d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ces constructions étaient en bois, édifiées temporairement à l'occasion des fêtes au cours desquelles avaient lieu les représentations théâtrales. Les plus anciens des théâtres grecs construits en pierre, que nous avons conservés aujourd'hui, datent, au plutôt, comme celui d'Épidaure (le mieux conservé) de la seconde moitié du IV e siècle (encore la plupart d'entre eux ont-ils subi d'importants remaniements à l'époque romaine). Les proskenia y sont hauts de trois à quatre mètres, ce qui interdit toute communication avec l' orchestra, mais c'est qu'ils datent d'une époque (III e ou II e siècle) où le chœur avait pratiquement disparu de la tragédie, en tout cas avait vu son nombre réduit et son rôle limité à chanter, sans évolutions chorégraphiques, des intermèdes musicaux sans rapport avec l'action.

Plan du théâtre de Dionysos (où se déroulaient les Grandes Dionysies) à Athènes, à l'époque de Périclès (V e siècle avant J.-C.). Le théâtre actuel date pour l'essentiel de l'époque romaine. © Wikimedia Commons.

On a vu que les représentations grecques étaient toujours données à l'occasion de fêtes religieuses : elles s'intégraient ainsi à tout un ensemble de rites et de cérémonies. Les Grandes Dionysies, par exemple, duraient six jours. Le premier jour était consacrée à une procession destinée à sortir de son temple la statue de Dionysos et à l'installer solennellement au théâtre ; les deux jours suivants était dédiés au concours de dithyrambes. Puis venaient les trois journées réservées aux représentations dramatique : chaque matin, à partir de l'aube, était donnée une tétralogie, chaque après-midi une comédie. Avant les représentations avaient lieu plusieurs autres processions et festivités solennelles. Si l'on fait la sommes de tous les participants à ces différentes manifestations, (le chœur dithyrambique comportait cinquante membres), c'est beaucoup plus d'un millier de personnes qui étaient concernées. On mesure ainsi l'importance que ces fêtes revêtaient dans la vie publique de la cité qui, alors, tout entière, pour reprendre l'expression de J.-P. Vernant, " se fait théâtre " ¹².

Il a été souvent souligné que l'épanouissement de la tragédie grecque et contemporain de l'instauration de la démocratie athénienne et, du reste, disparaît avec elle (la plus ancienne pièce conservée, les Perses date de 472 et Sophocle meurt en 405 av. J.-C. , un an après Euripide). Dans l'organisation de la cité grecque, le théâtre est une institution, fonctionnant selon les mêmes normes que les assemblées et les tribunaux populaires, et un service public (liturgie) parmi d'autres. La représentation dramatique n'existe pas, pendant toute la durée de la Grèce classique, en dehors du concours dans lequel elle est insérée (c'est-à-dire que chaque pièce, au départ, est destinée à n'être joué qu'une fois ; mais certaines reprises de l'œuvre d'Eschyle s'instaureront dès après sa mort et elles deviendront habituelles à l'époque hellénistique où l'on jouera surtout Euripide). Pour les anciens, l'idée de théâtre est inséparable de celle de compétition. Et cette compétition est organisée par l'État. C'est à l'archonte éponyme, le plus haut magistrat de la cité, qu'il revient de désigner, parmi les candidats, les trois poètes qui présenteront chacun une tétralogie (les trois tragédies et le drame satyrique furent d'abord liés obligatoirement par le sujet, mais, dès l'époque de Sophocle, les pièces purent être indépendantes l'une de l'autre). L'archonte choisit également, parmi les citoyens les plus riches, trois chorèges, qui auront à charge de recruter les choeurs et de subvenir à tous les frais nécessités par les répétitions et la représentation. La chorégie représente à la fois un très lourd impôt et un très grand honneur : le chorège verra son nom inscrit sur le marbre à côté de lui du poète vainqueur. Un tirage au sort réunissait chorège et poète. Jusqu'au milieu du V e siècle le poète choisissait lui-même ses acteurs (il pouvait jouer en personne : ce fut le cas notamment d'Eschyle). Puis l'Etat se réserva le choix des acteurs et instaura en même temps un concours d'interprétation entre les protagonistes ¹³. Du reste il ne désignait que les protagonistes. Car chacun d'eux était un véritable chef de troupe, ayant sous ses ordres et à sa solde deux acteurs subalternes (le deuteragoniste et le tritagoniste). À la fin des représentations, le jugement était confié à un jury de citoyens. On retrouve, à ce niveau, la même procédure compliquée unissant tirage au sort (considéré par les anciens comme l'expression de la volonté divine) et vote civique que dans d'autres institutions. Le jury était composé de 10 citoyens, tirés au sort parmi les 10 tribus d'Athènes. Quand les jurés avaient émis démocratiquement leur vote, un nouveau tirage au sort ne retenait que cinq des 10 suffrages pour le jugement définitif.

Le public qui se pressait aux représentations antiques était extrêmement nombreux et divers. On évalue à environ 15 000 le nombre de spectateurs pouvant prendre place sur les gradins du théâtron à Épidaure ou au théâtre de Dionysos à Athènes où se déroulaient les Grandes Dionysies pour lesquelles on venait de toute la Grèce. Il semble - bien que la chose soit encore discutée - que les enfants, les femmes et même les esclaves (comme ils avaient le droit de participer aux cultes domestiques et civil) étaient admis à assister aux représentations. Immense foule mélangée donc, de toutes origines sociales ou géographiques, passionnée par l'idée de la compétition, dont on comprend qu'elle ait été prise au XX e siècle, comme la référence mythique pour un " théâtre populaire " (Gémier et Copeau, notamment).

Aujourd'hui, les Tragiques grecs font partie du répertoire national et international, au même titre que Shakespeare et Tchekhov. Mais ce fait est relativement récent dans l'histoire du théâtre occidental. Les représentations du théâtre grec, dans le monde antique, ne se prolongèrent pas au-delà du Ier siècle avant J.-C., faisant place ensuite, sous la domination romaine, aux jeux de cirque. La Renaissance, aux XV e et XVI e siècles, ne s'intéressa au théâtre grec que d'un point de vue littéraire. Si, pendant les trois siècles qui suivirent, celui-ci fut, pour les poètes et les auteurs dramatiques, une constante source d'inspiration, personne n'imaginait de porter à la scène les œuvres elles-mêmes. Il faut attendre le milieu du XIX e siècle pour que le théâtre grec retrouve sa destination originelle : la représentation.

La Grèce sortie du tombeau

C'est de 1844 que date, en France, la première mise en scène d'une tragédie grecque : ce fut Antigone de Sophocle au Théâtre de l'Odéon. La traduction était en vers et adaptée au goût du temps : familiarité de ton accentuée et recherche de couleur locale, les auteurs, Meurice et Vacquerie, voulant prouver que la tragédie grecque était l'ancêtre du drame romantique, et même du mélodrame (d'où une grande importance accordée à la musique. L'annonce du spectacle avait suscité d'avance un grand intérêt et son succès fut immense : "la Grèce est sortie du tombeau" écrivait Gérard de Nerval. Depuis la fin du siècle précédent, le développement des fouilles archéologiques avait tourné la curiosité du public vers les conditions matérielles de la vie des anciens et excité son désir de voir une tragédie grecque représentée à la manière antique. C'est ce qu'esquissait la mise en scène de l'Odéon : on avait construit une double scène avec un plan exhaussé sur lesquels les protagonistes se déplaçaient, tandis que le chœur évoluait au niveau inférieur ; le rideau se baissait au lieu de se lever et on avait même reconstituer l'autel de Dionysos. Du reste, cette mise en scène n'inventait rien : elle reproduisait totalement en reprenant la partition écrite par Mendelssohn, l' Antigone montée à Postdam en 1841, et en tournée ensuite dans les principales villes d'Allemagne.

Le second temps de cette résurrection fut l'entrée d' Œdipe roi de Sophocle au répertoire de la Comédie-Française. La pièce, dans une traduction en vers de J. Lacroix, dite " littérale " - quoiqu'elle ne le fut guère, du point de vue actuel -, fut montée en 1858. Cette fois, plus de soucis archéologiques; on revint à la scène et au décor traditionnels. Les lettrés s'en plaignirent, regrettant surtout que les strophes du chœur fussent récitées alternativement par deux jeunes filles (au lieu d'un chœur d'hommes). Aussi le spectacle ne s'imposa-t-il vraiment que lorsque le grand tragédien Mounet Sully reprit le rôle d'Oedipe en 1881. Mais alors ce fut un tel succès que la pièce fut jouée presque tous les ans jusqu'à sa mort en 1916, non seulement sur la scène du Français, mais aussi dans de nombreuses tournées en province et à l'étranger : au total, près de trois cents représentations. Après la mort de Mounet-Sully, le rôle fut repris par d'autres tragédiens : P. Mounet, A. Lambert, J. Hervé, et la pièce resta au répertoire de la Comédie-Française jusqu'après 1945. Un autre phénomène, lié au précédent, contribua à imposer la tragédie grecque au goût d'un vaste public. C'est la renaissance du théâtre de plein air, considéré bientôt comme le seul lieu où puisse s'épanouir véritablement des œuvres conçues pour lui. À partir du début du XIX e siècle, on avait commencé d'exhumer et de restaurer les monuments antiques et, en particulier le théâtre romain d'Orange, rendu à sa fonction dramatique dès 1869. Mais sa véritable résurrection, ce fut lorsque, en 1888, Mounet Sully vint y donner Oedipe roi devant six ou sept mille spectateurs délirant d'enthousiasme. Les " Chorégies " d'Orange étaient fondées : elles ont persisté jusqu'à nos jours. À partir du succès d'Orange, les théâtres de plein air se multiplièrent - architectures antiques (Arles, Nîmes, Saintes), constructions modernes (arène de Béziers), théâtres de nature, comme celui de Cauterets dans les Pyrénées. Partout, dans ces théâtres gigantesques (les arènes de Béziers pouvait contenir 20 000 spectateurs), le répertoire antique proliféra, car il paraissait seul de taille à se mesurer à ces vastes espaces et à soutenir le poids de mises en scène grandioses.

Sophocle, le plus parfait des trois Tragiques selon Aristote, fut exploité le premier et le plus constamment jusqu'à nos jours.

Mais on n'en revient presque toujours aux mêmes trois pièces : Antigone, Œdipe roi, Électre. Eschyle fut abordé ensuite : il plaisait aux romantiques par sa puissance et sa violence, aux parnassiens pour son archaïsme et sa sublime simplicité : les Érinyes de Leconte de Lisle, crées en 1873 à l'Odéon, connurent plusieurs reprises jusqu'en 1900. Euripide fut peu joué dans un premier temps : il paraissait manquer de grandeur et de force tragique. Mais il connut une brillante revanche après 1900 où toutes ses œuvres, jusqu'à son drame satirique Le Cyclope furent tour à tour essayées. Il fut alors le plus joué des trois tragique. Il plaisait pour ses intrigues compliquées et ses subtilités psychologiques qui faisait de lui le plus moderne des trois auteurs.

À la Comédie-Française, au début du siècle

Une bonne quinzaine de tragédies grecques était au répertoire de la Comédie-Française dans le premier quart du XX e siècle (elle faisait également les beaux jours des matinées classiques du théâtre de l'Odéon). Toutes les pièces étaient jouées dans des traductions ou des adaptations en vers : alexandrins pour les dialogues parlés, vers variés pour les chœurs. Même les traductions qui s'affirment " littérales " prennent d'assez grande libertés avec le texte original : on supprime ce qui pourrait choquer le bon goût, on enjolive par quelques développements fleuris de son cru. Souvent, l'adaptation, ou " l'imitation " comme on dit alors, s'écarte beaucoup du contenu même de l'œuvre : on ôte et on ajoute des scènes ou des personnages, on modifie le déroulement des faits. La pièce est structurée en quatre ou cinq actes et un baisser de rideau est effectué entre les actes. Une musique, plus ou moins bien adaptée - une même partition peut servir dans deux spectacles différents - accompagne généralement les débuts et les fins d'actes, ainsi que les strophes du chœur, qui ne sont pas chantées mais récitées alternativement par deux chouettes, derrière lesquels se tient une figuration très nombreuse et variée (hommes, femmes, enfants, vieillards, soldats), silencieuse et peu expressive.

D'une pièce à l'autre, les décors extrêmement chargés, imitant une pseudo-antiquité reconstituée, sont si semblables que l'on peut supposer que certains éléments étaient utilisés plusieurs fois : ainsi le palais royal et le temple, avec leur péristyle à colonnes doriques que surélèvent quelques marches; l'obligatoire statue du dieu : ici Hermès, là Aphrodite, ailleurs Artémis. Le fond est une toile peinte, représentant un " paysage grec " : collines couvertes de cyprès, temples au lointain. Les costumes tous à base de drapés tiennent du Romain autant que du grec et on les aime assez colorés. Souvent, un ballet de jeunes filles, ornées de guirlandes et jetant des pétales de roses, vient agrémenter le spectacle. La mise en scène ne vise qu'à mettre en valeur les interprètes principaux qui soigne leur modulation vocale et leurs attitudes plastique : " rugissements du lion " Mounet Sully ; poses " sculpturales " de la " divine " Julia Bartet. Elle va bientôt se figer en une formule sclérosée et sans âme, contre laquelle voudra réagir un groupe de jeunes gens passionnés par le théâtre grec : le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne.

" Réhabiter " la tragédie grecque

" Réhabiter " la tragédie grecque, tel est le but que se fixent cette troupe de théâtre universitaire fondée en 1936 à l'initiative de quelques étudiants (dont Roland Barthes), stimulée par leurs professeurs, Gustave Cohen, spécialiste du théâtre du Moyen Âge et fondateur, quelques années plus tôt, du groupe théâtral les " Théophiliens ", et le grand helléniste Paul Mazon. L'idée est de faire revivre véritablement le théâtre antique, non tant par une reconstitution historique exacte des formes extérieures (impossible, de toute façon, à atteindre) qu'en la " réhabitant " de l'intérieur. Le principe premier est le respect absolu du texte qu'il faut accepter dans la littéralité et restituer dans son intégrité. Il faut comprendre la tragédie grecque dans son architecture spécifique : cet équilibre entre les parties lyriques et les parties dramatiques et traiter chaque masse chorale dans son caractère particulier (la parodos ne se mène pas comme l' exodos etc.). Respecter le texte, c'est donc chanter les parties qui doivent l'être: aussi bien les parties individuelles que les parties chorales - par exemple, dans Les Perses, toute la scène finale où le roi Xerxes, vaincu et misérable, exhale son désespoir en un long thrène douloureux. Le second principe est la prépondérance accordée au chœur, qui doit être constamment actif et en mouvement et non figé dans des poses " odéoniennes " ou relégué dans un coin, inutile. Du reste, au Groupe de Théâtre Antique, pas de risque de vedettariat : dès le début, l'anonymat des membres du groupe est posé comme une règle absolue. Mais seuls les interprètes sont des amateurs ; pour la mise en scène, la musique, le décor et les masques, on peut faire appel à des professionnels - parmi les metteurs en scène : Maurice Jacquemont ( Les Perses, Agamemnon, Jean Gillibert ( Médée), Alexandre Steiger ( Les Choéphores). Le retour aux sources se marque aussi dans l'emploi d'une distribution entièrement masculine et l'utilisation du masque, non dans une recherche de pittoresque ou d'étrangeté mais pour unifier les visages des choreutes, grandir ceux des protagonistes et les doter d'un signe clair, durable, débarrassé de toute anecdote psychologique ou réaliste. Le port du masque amène également à une stylisation dans les mouvements et les attitudes. Le décor répond aussi à une volonté de simplicité et de dénuement, il est réduit souvent à un simple élément - une porte de palais, un tombeau. Quand le spectacle se donne dans la cour de la Sorbonne, il se joue sans autre décor que la façade même de la chapelle Richelieu. Comme les décors, les costumes s'abstiennent de toute référence à la Grèce classique, d'où le refus absolu de drapés : ils seront volontiers lourds, barbares ou renvoyant à la Grèce préclassique, mycénienne ou crétoise. Le premier spectacle créé fut Les Perses d'Eschyle, mis en scène par Maurice Jacquemont dans la cour de la Sorbonne le 3 mai 1936. Il bouleversa, par sa nouveauté, sa force, la conviction que l'on y sentait, le millier de spectateurs présents. Spectacle phare, qui fut repris ensuite par le groupe presque chaque année jusqu'en 1962 (longévité exceptionnelle pour un spectacle de théâtre universitaire) et atteignit le nombre de 150 représentations. Le Groupe de Théâtre Antique fonctionna sans solution de continuité - à travers des générations successives d'étudiant - jusqu'en 1968 (soit plus de 30 ans). Il monta au total 10 tragédies grecques (plus deux comédies de Plaute et un spectacle médiéval), principalement d'Eschyle) - ce qui n'est pas étonnant, puisque c'est chez cet auteur que le choeur joue le rôle le plus important.

Le Groupe de Théâtre Antique s'acquit vite, non seulement en France, mais aussi à l'étranger, où le conduisirent de nombreuses tournées, une grande estime et une grande notoriété qui dépassèrent le seul public étudiant et atteignirent même les professionnels du théâtre. Il devint une référence constante pour toute la mise en scène de la tragédie grecque qu'il influença de façon décisive (notamment, la réalisation de Jean Prat pour la télévision, Les Perses, 31 Octobre 1961, ORTF, est largement redevable, quoique son auteur ait prétendu le contraire, au travail du Groupe de Théâtre Antique : choix de l'oeuvre, emploi des masques, choeurs chantés, aspect cérémoniel). " Le Groupe antique de La Sorbonne avait monté Les Perses d'une manière inoubliable " dira Jean-Louis Barrault, lorsqu'il présentera son propre spectacle L'Orestie au festival de Bordeaux en mai 1955, marquant ainsi sa dette envers la troupe étudiante.

Une grande fête sauvage

Le désir de montrer cette trilogie d'Eschyle s'accordait bien avec l'ambition démiurgique de Jean-Louis Barrault. Dans son intégralité, L'Orestie n'avait pas été représentée depuis l'Antiquité : il appartenait à ce metteur en scène de la ressusciter. Il y voyait aussi l'occasion de réaliser son idéal de " théâtre total ", alliant paroles, chants, musique, danses. Son intention était d'en faire, selon la formule de Morvan Lebesque, " une grande fête sauvage " ¹⁴. L'idée de monter cette " œuvre mère de l'art dramatique " lui était venue, d'après son propre aveu, au cours d'une tournée au Brésil, où il avait assisté à des macumbas, cérémonies occultes au cours desquelles les participants invoquent les puissances infernales et se trouvent peu à peu possédés par " l'Esprit de la race ". De la même façon, J.-L. Barrault voulait que le spectacle pût " envoûter "le spectateur par sa " magie " et sa force d' " incantation ", analogues à celles des cérémonies africaines ou brésiliennes. À cela devait contribuer la musique de Pierre Boulez, synthèse des théories dodécaphoniques et sérielles et d'une inspiration orientale (musique de lamas du Tibet, musique impériale japonaise), utilisant également le tam-tam et les percussions africaines, pour accompagner les choeurs chantés ou psalmodiés. J.-L. Barrault choisit aussi de faire porter des masques aux acteurs, parce que ceux-ci incitent le comédien à se dépasser. C'est que " le masque exprime en même temps un maximum de vie et un maximum de mort ". Il " s'ouvre à la fois sur le visible et l'invisible, l'apparent et sur l'absolu (...) il part à la redécouvert de l'instinct et ainsi " permet d'établir avec l'incantation un meilleur contact " ¹⁵. Inspirés par les masques des fêtes religieuses de tribus africaines plutôt que par la statuaire grecque, ceux-ci sont énormes et souvent effrayants (pour les Érinyes, notamment, des têtes surmontées de serpents). Les costumes de Marie-Hélène Dasté, d'une somptuosité barbare, combine l'inspiration de la Grèce archaïque avec les souvenirs africains et orientaux. Les mouvements rythmés des choeurs et de certains protagonistes - en particulier Cassandre -, s'appuyant sur des pas de danses africaines, mais aussi sur ceux de certaines danses folkloriques d'Europe, conduisent parfois jusqu'aux transes. Un des moments les plus forts est celui où le tapis rouge, déroulé sous les pas d'Agamemnon pour honorer son retour, se transforme en un torrent de sang après son meurtre : " boucherie sublime " s'écrie M. Lesbeque. Les interprètes, parmi le plus grands de l'époque (Marie Belle joue Clytemnestre ; Marguerite Jamais, Cassandre ; Nathalie Nerval, Électre ; Jean-Louis Barrault, le Coryphée), sont presque unanimement admirés par la critique. Douze rappels accueillent la création au festival de Bordeaux.

Lorsque L'Orestie est présentée en octobre au Théâtre de Marigny, à Paris, l'enthousiasme est plus mitigé. " N'est pas nègre qui veut ", constate Roland Barthes qui reproche au spectacle ses incohérences, son faux exotisme, son impuissance à prendre des partis clairs et à le tenir jusqu'au bout. Et de conclure : " ce spectacle n'est pas justifié " ¹⁶. C'est aussi l'opinion de plusieurs critiques.

La reprise à l'Odéon-Théâtre de France, en 1962, a moins de succès encore. Les incohérences et les gratuités sont soulignées par tous les critiques ; l' " envoûtement " n'opère plus ; le public reste de glace, partagé, selon les moments, entre l'ennui et l'envie de rire. Selon Pierre Marcabru, il s'agit " d'une tentative courageuse, mais désespérée ", qui provoque chez tous, interprètes comme spectateurs, " un certain malaise " ¹⁷.

Dans les années soixante, le répertoire antique a définitivement conquis tous les lieux où l'on fait du théâtre : théâtres subventionnés et privés, centre dramatiques de province ; troupes universitaires et d'amateurs ; il fait plus que jamais les beaux jours des festivals d'été, qui vont en se multipliant. Si l'on fait le total des créations de 1945 à nos jours, Sophocle continue à l'emporter très largement sur les deux autres Tragiques qui arrivent à peu près à égalité. Entre 1950 et 1965, notamment, on compte une quinzaine de mises en scène différentes d' Antigone, dont l'héroïne semble incarner la haute vertu de résistance à toutes les oppressions et aux droits bafoués.

Antigone, tragédie civique

Antigone de Sophocle est la seule tragédie grecque que Jean Vilar ait choisi de porter à la scène. Elle est créée au palais des Papes, lors du quatorzième festival d'Avignon, le 15 juillet 1960. Elle est reprise au TNP à Paris à la rentrée, puis, à nouveau, les deux saisons suivantes. Elle touchera environ 120 000 spectateurs, ce qui la situe dans le premier quart des pièces les plus jouées, parmi les cinquante-sept qui furent présentées sous Vilar au TNP, entre 1951 et 1963. Créée dans la même saison qu' Arturo Ui de Brecht, elle s'inscrit nettement dans le mouvement par lequel Vilar confère au théâtre un rôle politique plus marqué. C'est le moment aigu de la guerre d'Algérie, après la venue au pouvoir du général de Gaulle, celui où les ultras d'Alger mettent en danger le gouvernement civil de la métropole et la démocratie toute entière. Les intentions de Vilar sont clairement affirmées : avec Antigone, il veut inviter le spectateur à " réfléchir ", et non " jouer sur ses nerfs, ni sur ses facultés émotives ". Réfléchir sur " la leçon essentielle " de cette pièce : " l'homme est responsable de ce qu'il fait " ; Antigone enseigne qu'il est des cas où " le refus de servir les lois est un devoir sacré ". " Elle est à la lettre la résistante " ¹⁸. En somme, pour dire la chose plus brutalement, dans le contexte d'alors, Antigone pose le problème de l'insoumission, de l'objection de conscience. Pour répondre à ce dessein, les deux principes essentiels de la mise en scène sont rigueur et sobriété. Il ne faut pas risquer de masquer le sens et la portée du texte (rendu intégralement dans la traduction d'André Bonnard) sous les fastes de l'apparat scénique.
Plus qu'au spectateur, le spectacle s'adresse à l'" auditeur ". La mise en scène " sans archéologie inutile, sans danses rituelles " s'efforce simplement de respecter d'abord l'architecture de l'œuvre (prologue, entrée du chœur, premier chœur, premier épisode, etc.) par une " conduite lente, mesurée " sans gesticulations, ni cris (même " tragiques "), sans transes. Les éléments de décor, géométriques et stylisés, sont réduits au minimum : un mur, une porte et quelques marches. Les costumes, des tuniques longues, de coupe très simple, sont différenciés par la couleur: rouges pour les maîtres, sombres pour le chœur, blanches pour Antigone et Ismène. Les jeux de scène sont mesurés et les évolutions du chœur restreintes.
Mais Jacques Lacarrière reproche au spectacle son caractère d'" oratorio " - dû, en particulier, à la musique " trop habile et trop fastueuse " d'André Jolivet -, " où les conflits, leur portée, leur brutalité véritables sont estompés, assourdis par les lenteurs et la solennité des attitudes. Le spectateur a l'impression d'assister au déroulement d'une stricte liturgie où chaque geste, chaque réplique seraient nécessaires et comme dégagés de toute contingence ". Ainsi, la mort d'Antigone, au lieu d'" horrible " n'apparaît que grandiose et " son injustice criante " se transforme en " apothéose " ¹⁹.

Le sens est dans le son

À l'opposé d'une mise en scène faisant appel avant tout à l'intellect se situent les réalisations de la Mama Experimental Theater de New York: successivement, Medea d'Euripide et de Sénèque (1972), Elektra de Sophocle (1973), Les Troyennes d'après Euripide (1975). Aucun de ces spectacles n'utilise une langue accessible à la compréhension du spectateur : le premier est en grec ancien et en latin ; le second tout entier en grec ; le troisième mêle au grec ancien toutes sortes de langues africaines, américaines, aztèque, sumérienne, etc., afin de composer avec la musique, également d'inspiration diverse, d'Élizabeth Swados, un " opéra épique ".
Ici, le langage verbal n'est plus considéré comme formant un sens, mais uniquement dans sa valeur phonique intrinsèque : " le sens est dans le son lui-même " affirme Andrei Serban, le metteur en scène. Le texte - dans la langue originale - est traité comme une partition musicale. " Le caractère fondamental de la tragédie grecque peut être retrouvé dans ce son singulier qui ne pourra être recréé dans aucune langue. C'est dans la façon de prononcer ce son que l'on peut découvrir le vrai sens d' Électre " écrit encore Andrei Serban ²⁰. Ce son, il s'agit d'en communiquer la " vibration " au spectateur. Dans Medea, une scène d'une extraordinaire puissance évocatrice mettait aux prises Jason et Médée : dans un face-à-face éloigné, immobiles, sans cris, ni gestes, uniquement en puisant leur énergie dans une extrême concentration, comme si le son emplissait tout leur corps, les deux personnages, plongés dans la pénombre, éclairés seulement par la lueur de bougies, éructaient leur haine irréductible. Le texte de l'auteur n'existe plus en tant qu'œuvre littéraire qu'il faudrait soit respecter à la lettre, soit actualiser, mais comme ensemble d'expériences humaines concrètes qu'il s'agit de redécouvrir et de revivre dans leurs matériaux fondamentaux : sons, mouvements, intonations, rythmes, relations spatiales. Medea est fait d'un collage de morceaux empruntés tantôt à Sénèque, tantôt à Euripide. Serban ajoute le personnage muet, mais scéniquement très présent, de la fiancée Créuse.
Dans Les Troyennes, la pièce d'Euripide n'est plus qu'un point de départ lointain. Ce qui est joué, ce sont des situations essentielles : la violence folle de la transe prophétique de Cassandre, les rites d'adieux d'Andromaque à son fils, la lacération d'Hélène par des femmes vengeresses, etc. Le spectacle, inspiré des théories d'Artaud et des recherches de Peter Brook, veut communiquer au spectateur des émotions primitives, fondamentales et universelles : l'histoire est, ici, totalement évacuée.
Depuis les poses sculpturales et les tirades ronflantes du début du siècle jusqu'à ces cérémonies obscures, étranges et violentes, la représentation de la tragédie grecque a parcouru un long chemin, empli d'accidents, de méandres et de détours. C'est que son éloignement même la rend accueillante aux interprétations et aux expérimentations les plus diverses, dont elle est, plus que tout autre théâtre, le champ privilégié.
Aujourd'hui, la mise en scène d'une tragédie grecque semble être devenue une étape obligée dans le parcours artistique de tout metteur en scène, grand ou moins grand, français et étranger. Chaque saison nous offre désormais la possibilité de voir, ne serait-ce qu'à Paris, au minimum quatre ou cinq représentations différentes, françaises et étrangères, de tragédie grecque. Il ne saurait donc être question de les passer toutes en revue. Nous nous contenterons de dégager quelques grandes tendances de ces mises en scène durant ces trois dernières décennies.
Après la fin des années 1970, qui ont été le terrain d'un certain nombre d'expériences limites, comme celle du Living Theatre avec l' Antigone d'après Sophocle et Brecht, où le langage des corps, inventant symbolique et rituels, l'emporte sur le langage articulé, et celle de la Mama de New York avec La Trilogie antique qui voit la disparition totale d'un texte intelligible, les années 1980 marquent un évident retour à la tragédie comme texte verbal, non pour en célébrer l'étrangeté irréductible (celle de l'objet d'art " primitif " ou " archaïque " exposé dans un musée) - toute tentative globale de reconstitution archéologique de la représentation antique est abandonnée ²¹ -, mais plutôt pour s'en servir comme d'un outil pouvant aider à la compréhension ou, du moins, à la mise en question de la société et de l'homme contemporains. Et, pour cela, il convient de faire entendre le texte d'une façon qui nous le rende accessible, c'est-à-dire à la fois intelligible et nous concernant - sans pour autant abolir forcément la distance qui nous en sépare.

Traduction littérale / traduction actualisante

Dans ce souci de le rendre accessible - au double sens où nous l'entendons -, deux options opposées peuvent se présenter par rapport au texte lui-même : soit le respect de son intégrité, jusqu'à parier que c'est par la traduction la plus littérale possible que l'on atteindra ce but, même si a priori elle paraît présenter des difficultés de " mise en bouche " pour l'acteur, voire des opacités pour le lecteur ou l'auditeur ; soit une modernisation de la traduction, qui peut aller jusqu'à l'adaptation, pour faire coller le texte à notre actualité.
La première option est largement représentée dans cette dernière période. Peter Stein, pour son Orestie, en 1980, confronte plusieurs dizaines de traductions avec le mot à mot du texte grec pour choisir, à chaque moment, celle qui lui paraît correspondre le plus exactement au texte d'Eschyle. De son côté, Antoine Vitez, pour sa troisième mise en scène d' Électre en 1986, reprend sa traduction pour retravailler " l'exactitude du texte ". Encore regrette-t-il un peu plus tard de n'avoir pas accentué " plus violemment" la différence entre les dialogues et les chants, notamment en traduisant les formes doriennes, donc archaïsantes, que ceux-ci contiennent " par un travail syntaxique plus difficile ". Mais il précise bien que son souci concerne "l'exactitude du sens, non des formes ", et donc qu'il n'est pas " un souci de restitution, mais d'utilisation du passé " ²². En effet, son " dessein est d'augmenter la différence entre l'effet de réalité du décor et des costumes, et l'éloignement poétique du texte " ²³.
À la suite d'Alain Milianti, qui monte Œdipe roi, en 1985, avec la troupe de La Salamandre à Lille, dans la traduction de Jean et Mayotte Bollack, éminents philologues et fondateurs d'une nouvelle herméneutique de la traduction qui se développera au sein de ce que l'on a nommé l'École de Lille, de nombreux metteurs en scène français se trouveront stimulés et aiguillonnés par la rigueur scientifique de leur travail en même temps que par la vigueur et la modernité, la puissance, voire la rugosité poétique de la langue utilisée. Ainsi, Ariane Mnouchkine monte-t-elle en 1990 leur traduction d' Iphigénie à Aulis, Jacques Lassalle celle de l' Andromaque d'Euripide au festival d'Avignon de 1994, Camilla Saraceni celle d' Hélène d'Euripide en 1997, Marcel Bozonnet celle d' Antigone en 1999, André Wilms celle des Bacchantes à la Comédie-Française en 2005. De leur côté, Pierre Judet de la Combe et Myrto Gondicas, leurs disciples, traduisent ensemble Prométhée enchaîné, en 1996, pour Michel Raskine (le texte sera repris par Stéphane Braunschweig en 2001), Les Perses pour Olivier Werner en 2000 ; celle-ci traduit seule Alceste pour Jacques Nichet (Théâtre des Treize-Vents, Montpellier) ; celui-là Médée pour Jacques Lassalle (festival d'Avignon 2000) et Agamemnon pour le Théâtre des Bernardines de Marseille en 2004. Ces hellénistes, qui ont toujours traduit en rapport avec une demande venant du théâtre, refusent l'opposition traditionnelle entre traduction littérale, savante, réservée à la lecture, et traduction " pour la scène " qui exigerait une forme de transposition. Ils font valoir que les tragédies en leur temps étaient du théâtre avant tout et qu'à les traduire précisément, ce qui fait la spécificité et la force de la diction théâtrale, doit pouvoir se retrouver et appeler naturellement une nouvelle mise en scène.
L'autre option, radicalement opposée, est l'adaptation du texte selon ce qu'on veut en faire ou ce que l'on veut lui faire dire. Cela peut relever du simple " aménagement ", comme la traduction anglaise établie par Kenneth Mc Leish et Frédéric Raphael pour la mise en scène de Medea par Deborah Warner : réduction du texte avec suppression de parties trop étrangères au monde d'aujourd'hui (notamment dans les chants du chœur), familiarisation, voire vulgarisation du langage.
Mais cela peut aller jusqu'à la transformation profonde, comme la version de Robert Auletta pour la mise en scène des Perses par Peter Sellars (1993), qui récrit presque entièrement le texte par rapport à la guerre du Golfe, assimilant les Perses aux Irakiens et les Grecs aux Américains (à contresens de la pièce d'Eschyle) et qui ne recule devant aucun anachronisme : électricité, téléphone, télévision sont évoqués ; tanks, bombardements massifs, fusées et même épées au laser se mélangent dans la description de la guerre avec les chevaux, les chars et les lances des guerriers antiques ; le dialogue entre l'Ombre de Darios et Atossa tourne à la scène de ménage de quelque émission de téléréalité, etc. P. Sellars n'a pas le sentiment de trahir la pièce, mais de transposer dans l'urgence de l'actualité - ce que le théâtre doit faire selon lui - le geste du vieux poète en son temps. En 2002, il réitère la même démarche avec Les Héraclides, la pièce d'Euripide lui paraissant apte à traiter la question des immigrés clandestins et des réfugiés politiques aujourd'hui (Maison de la Culture de Bobigny).

Transposer l'espace scénique grec

Beaucoup des mises en scène récentes ont cherché, non pas à reconstituer exactement l'espace scénique et architectural du théâtre grec, mais à le transposer, à en donner une équivalence de quelque façon. En premier lieu, en refusant le théâtre à l'italienne (et son prolongement moderne, le plateau frontal surélevé), à cause de la coupure qu'elle établit entre le public et les acteurs et de l'inégalité qu'elle instaure entre les spectateurs. On pense que la structure en gradins pour le public, le plain-pied et l'absence de séparation entre l'espace scénique et le premier rang de spectateurs vont pouvoir susciter le sentiment de communauté (une communauté civique plutôt que religieuse) et rendre à la tragédie la fonction politique, que l'on suppose avoir été ceux du théâtre athénien. C'est sans doute Peter Stein qui, avec son Orestie (1980), a transposé au plus près l'espace du théâtre grec : il ménage une zone de jeu correspondant à l'orchestra, où non seulement le chœur évolue, mais où de nombreuses scènes se passent, utilisant les entrées latérales de la salle comme des parodoi. Il réduit encore la distance acteurs/spectacteurs en faisant entrer certains personnages par le fond de la salle (Agamemnon et Cassandre) et en faisant circuler les choreutes parmi le public.
Pour créer cette continuité scène-salle, les metteurs en scène ont trouvé diverses solutions. Dispositif bi-frontal, avec une jauge de spectateurs réduite, pour Œdipe tyran et Œdipe à Colone de Sophocle, mis en scène par Jean-Pierre Vincent au festival d'Avignon 1989 : par la proximité avec l'aire de jeu, les spectateurs ne sont jamais plongés dans l'obscurité ; ils se voient regardant, comme le permettait dans l'Antiquité le plein jour ; le face-à-face les renvoie à leur statut et les amène à s'interroger sur leur rôle en tant que spectateurs. C'est encore le plein jour du spectacle grec que la lumière des Atrides recrée à travers le velum tendu au-dessus de l'arène. On avait aussi cet effet plein jour dans l' Hécube d'Euripide, mise en scène par Bernard Sobel en 1988, tandis que le dispositif scénographique d'ltalo Rota, qui consistait en une sorte de grande pièce carrée, à laquelle on accédait par un long couloir étroit, englobait acteurs et spectateurs dans le même espace fermé : autour d'une aire de jeu pavée comme un forum antique, deux volées de gradins absolument symétriques se font face, mais le public n'en occupe qu'un côté, l'autre étant le lieu où se tient généralement le chœur-coryphée, s'adressant ainsi directement au spectateur, dont il est comme le miroir. Dans la seconde partie de la pièce, où le pathétique cède la place au débat rhétorique ( agôn), un même plein feu éclaire scène et salle, invitant le public à se constituer partie prenante de ce débat.
Pour l' Alceste d'Euripide (1993), Jacques Nichet conjugue disposition bi-frontale des spectateurs et espace commun : il construit une " maison " de bois complètement fermée. La proximité scène/salle renforcée par la petitesse du lieu, la jauge du public étant réduite à deux cents places, instaure une intimité propice, non à la réflexion, mais au partage des émotions, du rire et de la rêverie : on est réuni autour d'une histoire attendrissante et fabuleuse, comme si elle était racontée à la veillée ou dans une fête de petit village, ou comme c'était le cas pour les aèdes de la Grèce archaïque et les troubadours du Moyen Âge. La dimension civique du théâtre n'est pas absente du projet de Nichet ; elle en est même le fondement, mais elle est déplacée dans l'idée même de cette baraque démontable et transportable, qui peut être installée dans n'importe quel lieu et aller ainsi à la rencontre d'un public qui ne se rend pas habituellement au théâtre.

Transposer le choeur grec

Dans aucune des mises en scènes de ces trente dernières années, on n'aura vu - en tout cas en France - un chœur traité "à l'antique ", c'est-à-dire à la fois nombreux (plus de dix choreutes, avec un coryphée porte-parole), totalement unifié, chantant à l'unisson, avec des mouvements chorégraphiés et des gestes stylisés. Cependant aucun des metteurs en scène n'est allé jusqu'à le supprimer totalement ; ils ont proposé des solutions très diverses pour lui conserver une place au sein d'une représentation qui, le plus souvent, n'a plus grand-chose à voir avec la représentation antique. L'enjeu est alors de transposer le chœur d'une manière convaincante, et la plus cohérente possible avec les options de leur mise en scène.
On a peu d'exemples de chœurs vraiment collectifs, en dehors des deux analysés ici même : dans l' Orestie de Stein et dans Les Atrides, chaque fois avec une transposition adéquate. Dans la plupart des autres mises en scène, le chœur est réduit en nombre (de quatre à sept membres) jusqu'à n'être plus représenté que par une seule personne. Les raisons en sont en partie économiques (avec des amateurs, le chœur collectif redevient possible ²⁴), mais le plus souvent le choix est en accord avec le propos général de la mise en scène : ainsi dans l' Électre de Vitez ou la Medea de Warner ; dans sa Médée (Avignon, 2000), si Jacques Lassalle confie le chœur à la seule Emmanuelle Riva parcourant une immense lande déserte, c'est qu'il veut accentuer la solitude, l'abandon de Médée, pour lui déjà exilée, comme le montre l'ensemble du très beau décor de Rudy Sabounghi.
Devant la difficulté de faire chanter collectivement des acteurs français de manière audible, les metteurs en scène choisissent de plus en plus de recourir seulement à la parole, individuelle le plus souvent. Mais beaucoup ne renoncent pas totalement à la fonction lyrique du chœur. Ainsi, dans l' Alceste de Nichet, le chœur est joué par quatre jeunes gens qui, après avoir récité clairement le texte, le chantent en grec ancien sur des polyphonies corses ou sardes.
Dans Antigone, monté par le même metteur en scène, les chants sont récités par un acteur-coryphée, tandis que des chanteurs d'origine diverse (yiddish, haïtien, arménien, catalan), réunis autour de lui comme dans un campement de fortune, en dehors du plateau qui est le lieu du pouvoir de Créon, donnent des chants empruntés à leur propre culture.
C'est parfois la musique seule qui prend en charge la fonction lyrique du choeur. Stéphane Braunschweig, dans son Prométhée enchaîné, confie la fonction du chœur à une violoncelliste, qui récite le texte en s'accompagnant de son instrument. Dans Iphigénie chez les Taures d'Euripide, mise en scène par Guillaume Delaveau (Sceaux, 2006), les chants du chœur sont lus et accompagnés par un piano dans un espace séparé du lieu de l'action et radicalement autre - un espace poétique qui n'appartiendrait pas au même temps.

Éloigner / rapprocher

On a vu que la recherche de la littéralité, ou même d'un certain archaïsme du texte, tel celui de la traduction d' Ajax par Leconte de Lisle, que Stéphane Braunschweig choisit de mettre en scène en 1991, n'empêche nullement un traitement moderne dans la mise en scène. Au sein même de celle-ci, les signes connotant la modernité (dans les costumes, les musiques, les accessoires - notamment, les micros, la vidéo et autres moyens technologiques -, etc.) côtoient ceux qui, au contraire, désignent la tragédie dans sa distance (décor, masques, chants, danse, etc.). Il semble que nombre de mises en scène récentes font en sorte que coexistent, dans la même représentation, passé et présent, éloignement et proximité. Non pas pour célébrer la valeur éternelle de ces œuvres, mais, à l'instar des poètes athéniens qui conjuguaient dans leurs tragédies le temps du mythe et celui de la cité du V e siècle, pour tenir en éveil le jugement du public et lui rappeler que son plaisir de spectateur doit aller de pair avec son rôle de citoyen.

Le théâtre de Dionysos, sur la pente sud de l'Acropole à Athènes. © Wikimedia Commons.

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La tragédie grecque et sa représentation moderne | Odysseum

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À en juger par le nombre et la diversité des représentations théâtrales qu'elle suscite depuis des décennies et encore aujourd'hui, on peut être assuré que la tragédie grecque vieille de 2500 ans, continue d'intéresser et de concerner le théâtre et le public contemporains.

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L'année 2007, où Jean-Luc Lagarce aurait eu cinquante ans, une série de quatre colloques, co-organisée par Les Solitaires intempestifs et Paris-Sorbonne, jeta le cadre de recherche de " l'année Lagarce ". En 2008, Juste la fin du monde et Nous, les héros entraient au programme des options de spécialité Théâtre pour trois ans, conformément au principe d'un renouvellement annuel par tiers des œuvres ou des sujets.

Mise en scène successivement par François Berreur et Michel Raskine à la Comédie-Française au répertoire de laquelle elle entra en 2008, Juste la fin du monde connut en 2012 la consécration universitaire par son inscription avec Dernier Remords avant l'oubli au programme de l'agrégation des Lettres, où les deux pièces fournirent le sujet de la dissertation en Lettres modernes.

Toute une génération de spectateurs, de professeurs, d'élèves comédiens, allait adopter Lagarce comme " un classique du XX e siècle ", titre d'un ouvrage pédagogique co-édité dès 2007 par le CRDP de Besançon et par Les Solitaires intempestifs, une maison d'édition dont il faut rappeler les liens natifs avec Jean-Luc Lagarce. Fondée par l'auteur lui-même avec son collaborateur François Berreur en 1992, elle tire son nom de la pièce éponyme : Les Solitaires intempestifs créée la même année, et son logo d'une photographie de plateau des comédiens de La Roulotte, compagnie de Lagarce, lors d'une représentation de la pièce au Théâtre de la Cité internationale, tandis que Jean-Luc Lagarce était à l'Hôpital Claude-Bernard à Paris. Double inclusion spéculaire et mémorielle par conséquent que ce théâtre dans le théâtre (" Les Solitaires intempestifs "est une périphrase qui désigne et qualifie les gens de théâtre) prêtant son icône au théâtre édité, sans parler du multiple jeu de renvois et d'allusions qui se crée dès que c'est Lagarce qu'on édite.

Neuf ans après le début de l'année Lagarce, en 2016, Juste la fin du monde, devenu un film franco-canadien par la caméra de Xavier Dolan, obtenait le Grand prix du jury du Festival de Cannes et décuplait encore le succès de la pièce, isolée dans la lumière de la notoriété. Se détachant désormais de la continuité qui l'unit à Retour à la citadelle, première pièce où le retour du fils s'impose comme un thème majeur (1984), et plus tard à J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne (94), avant la grande réorchestration finale opérée par Le Pays lointain (95), Juste la fin du monde (1990), avec sa distribution en quintette structuré de tensions dynamiques, entre Louis (le protagoniste narrateur), sa mère, sa sœur, son frère et l'épouse de celui-ci, est aujourd'hui le seuil le plus fréquenté de l'œuvre entière de Lagarce, jusqu'à être regardée comme une œuvre emblématique, dépositaire d'une formule fondamentale voire d'un mythe personnel. L'avenir et la vitalité des mises en scène viendront sans doute élargir cette focale, et rouvrir la perspective sur l'œuvre complète.

Une importante contribution à la réception de Juste la fin du monde fut encore, en 2007 et 2008, l'adaptation pour la scène que donna François Berreur du journal de Lagarce, avec Ébauche d'un portrait, montage d'extraits des années 1977-1990 et 1990-1995. Le spectacle prit forme à Théâtre ouvert, chez Micheline et Lucien Attoun, " Attoun et Attounette ", comme les appelait affectueusement l'auteur, qui savait ce qu'il devait à leurs conseils maïeutiques. Ébauche d'un portrait était pour le spectateur l'occasion d'un partage intime des travaux et des jours, des créations et des amours de celui qui était déjà devenu, sous la plume d'Olivier Py dans Illusions comiques (2006), " le Poète mort trop tôt ". On y assiste à l'irruption du sida, sournoise d'abord, accidentelle et contingente, puis invasive et obsédante. Ce texte compagnon, voué à l'interruption inexorable de son dernier feuillet, s'inscrit donc dans une lumière tragique avant même que Laurent Poitrenaux vienne s'installer à la machine à écrire de Lagarce, pour en retaper sous nos yeux la première ligne. Pourtant ce journal regorge d'humour, cet humour auquel tous ceux qui l'ont approché reconnaissaient Jean-Luc Lagarce. C'est ainsi qu'empêchant l'écoute de s'engoncer dans un confort vaguement mêlé de voyeurisme, voici que résonne, à la date du samedi 23 juillet 1988 (" Paris. 23h 35 ") une petite phrase en deux temps séparés par un alinéa, tout à fait inouïe :

" Je suis séropositif
mais il est probable que vous le savez déjà. "

Peu avant, au 19 janvier de la même année, le journal disait :

" Mon frère vient d'être père. Un garçon. Florent.
Bon. C'est tout. On vous épargne le paragraphe entendu sur le temps qui passe. " ¹

Brusquement tiré des habitudes contractuelles qui s'installent généralement entre le récepteur d'un écrit intime et l'exécuteur testamentaire qui en brise les scellés pour faire de ce document une œuvre, portée au crédit posthume de son auteur, le spectateur, ou le lecteur, se voit brusquement désigné, pointé du doigt, attendu au coin de la page, prévu. L'auteur, par-dessus l'épaule duquel il croyait lire, se retourne vers lui et le regarde d'un air malicieux au moment d'inscrire le verdict inéluctable : " séropositif ".

D'où lui vient cette prescience, où peuvent bien trouver leur origine " cette incroyable mise en scène de la parole au-delà de la mort et ces étonnants commentaires aux vivants ", qui n'ont pas été pour rien dans la décision de Berreur de les porter au plateau ? ²

Un peu plus tard, le dimanche 4 février 90, Lagarce écrira encore à propos de ses succès amoureux, " inespérés et injustifiés ", dit-il, mais bien réels : " Le lecteur doit me croire mythomane en phase finale mais tant pis. " ³

Entre les deux dates, le 20 juillet, il a donné Juste la fin du monde en lecture à Lucien Attoun :

" Louis : ― Plus tard, l'année d'après, ― j'allai mourir à mon tour ― j'ai près de trente-quatre ans maintenant et c'est à cet âge que je mourrai‚ l'année d'après‚... "

Célèbre prologue auquel fait écho le long monologue final en forme d'épilogue, dont l'ultime récit deviendra l'une des pages les plus citées de Lagarce :

" Louis : " Je meurs quelques mois plus tard, une année tout au plus... "

La projection post mortem et la parole du disparu pourtant présent, autorisée par la merveille du théâtre qui fait parler les morts depuis toujours ⁴, s'étend chez Lagarce à toutes les pièces du retour à l'origine, familiale et sociale. Figure majeure de son théâtre le plus connu, elle double l'action représentée d'un sous-texte continu et d'une qualité de nostalgie très particulière : " nevermore ", tel le refrain déchirant de Poe ⁵. Ce que nous voyons jouer est un déjà-joué qui se rejoue sur l'écran mental d'une mémoire rétro-spective : mais cette mémoire est projection, ultime fiction personnelle, clairement rattachée dès le prologue à une volonté de maîtrise que l'on sait relever du pari ― puisque l'auteur doit renoncer à être encore là pour constater sa réception.

Mystérieusement, ce double mouvement de glissement temporel (en avant puis en arrière) s'apparente à l'enquête policière ou tragique (où la quête progressive de vérité n'est mue que par la reconstitution d'un drame qui a définitivement eu lieu) et au cinéma : " Au théâtre on joue, au cinéma on a joué ", se plaisait à répéter Jouvet. Juste la fin du monde, comme plus tard Le Pays lointain, et plus secrètement le Journal, projetant dans l'avenir un accompli posé comme irréversible, est une pièce conçue au futur antérieur. Pure construction littéraire, donc, revanche anticipée de l'acte littéraire sur ce qu'on sait devoir bientôt abandonner : la mémoire de soi, la trace laissée dans l'histoire des hommes. Mais précisément la littérature sera le lieu final où tout se joue, surtout quand c'est au théâtre.

Remarquons au passage à quel point la terminologie usuelle des " tiroirs verbaux " peut s'avérer trompeuse. Plutôt que de futur antérieur c'est de passé ultérieur qu'il faudrait parler : " Dans un avenir d'où je vous parle, dont la mort sera tôt ou tard la limite, [j'imagine, il me plaît d'imaginer que] ceci aura eu lieu. " Vrai passé dans le futur, le " futur antérieur ", ce temps du futur qui dit l'accompli, a pour symétrique non le passé antérieur, qui est un passé dans le passé (" Et quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ", comme le titre Murnau dans son Nosferatu) mais le futur dans le passé, tout aussi trompeusement baptisé " conditionnel " du fait de sa dérivation modale en système hypothétique (" Je croyais que tu reviendrais ").

Mais laissons là la morphologie verbale et ses étiquettes : qu'on l'appelle prolepse, métalepse, ou simplement glissement temporel, cette figure de projection dans un avenir " d'outre-tombe " ou d'outre-monde, doublée d'un regard et d'une adresse rétrospectifs, relève moins de la grammaire que de l'énonciation : souvent, le présent et son élasticité lui suffisent.

Cette figure fondamentale, d'abord énonciative, doit sa profondeur au fait qu'elle se rattache à une ontologie. Il revient à Michel Deguy, lors du deuxième des colloques de l'année 2007-2008, d'en avoir exprimé la singularité charnelle en quelques pages, qui sont celles du poète autant que du critique. Même si le colloque se concentrait alors sur Le Pays lointain, opus définitif, beaucoup de ses analyses éclairent aussi (toujours rétrospectivement !) Juste la fin du monde, dont le matériau dramatique sera repris et amplifié par cette pièce-somme. Voici le cœur de la méditation de Michel Deguy.

" Peut-être la plus importante " différence " dont le théâtre, selon le génie de son genre, est l'exposition - et éventuellement la performance cathartique - est celle qui sépare les vivants et les morts. Le théâtre, dans cette tradition qui prend source dans la Grèce du V e siècle, fait sépulture. Antigone veut donner sépulture à son frère pour que le necros (cadavre) devienne thanatos et puisse alors gagner la région des morts, de l'autre côté, c'est-à-dire du côté des " immortels ". La pièce de Lagarce appartient à la tradition : à la thanatologie plutôt qu'à la nécrologie.

Maintenant, il y a une différence impliquée par, si je puis dire, ou comprise dans, cette différence vie/mort, qui, me semble-t-il, est en jeu dans Le Pays lointain : c'est la différence entre être mortel et être mourant.

" Nous " sommes, en arrivant au théâtre, des mortels non mourants.

Le mortel est celui qui oublie la mort. Platon : " Ils ne s'aperçoivent pas mourant " ( apothnêskantes elathon). C'est la léthargie du lanthanestaï.

La différence passe entre être-mortel et être-mourant ; entre le se-savoir-mortel et se-voir-mourant (" Monsieur s'excuse, il ne pourra pas vous recevoir, il est mourant " - souvenir attribué à André Gide, dont Lagarce était un lecteur attentif). Dans l'un, " nos jours ne sont pas comptés " ; dans l'autre, ils sont comptés ; les " instants " sont les derniers ; la maladie mortelle en fixe l'échéance. Dans le premier cas " on se rit de la mort ", oubliée. C'est une condition ; une dissertation. " Nous ne sommes pas des dieux ". Dans le deuxième toute sagesse (Montaigne ! Spinoza ! Lucrèce !) est inutile. Même Heidegger : " À peine né l'homme est assez vieux pour mourir " ? Sans doute. Mais ceux-ci vont vivre " sans fin ". Ceux-là " sentent leur fin prochaine ". La différence des générations, barrière des espèces, les sépare.

Or le " pays lointain " bouleverse cette séparation. Sa topologie littéraire, c'est-à-dire pensive, trouble la topographie ordinaire du paysage des vivants, " l'état civil ". Elle " confond les générations". " ⁶

Plébiscitée sans éclipse depuis la mort de son auteur, l'œuvre de Jean-Luc Lagarce ― devenu dès 2013 l'auteur contemporain le plus joué en France ⁷ ―, voit Juste la fin du monde de nouveau inscrite à des programmes, ceux de français cette fois, pour le choix de pièces de l'année 2020-2021 et les trois suivantes. Plus que jamais nous revoici dépositaires du " pari " lagarcéen.

Que cette pièce, qui rejoue la distribution entre morts et vivants, devienne aussi " in fine ", pour son récepteur, un memento mori, voici, dira-t-on, qui n'est pas neuf. Certes, mais la nécessité de l'œuvre lagarcéenne n'est pas à chercher dans une nouveauté thématique, qui confondrait la littérature avec la mode. Le sida, quand il y fait irruption, n'y est pas un thème : c'est un point optique.

Qu'il soit permis de rappeler ici un souvenir de stage à Paris, quand Hervé Pierre, compagnon de la première heure de Lagarce, interprète de Louis dans la mise en scène de François Berreur en 2007 et devenu la même année pensionnaire de la Comédie-Française (il en est aujourd'hui le 522 e sociétaire), promenant son regard sur le cercle des professeurs réunis, songeait à voix haute : " Si l'on nous avait dit, quand nous jouions devant des salles de trente personnes, qu'un jour nous serions ici, dans le foyer de la Comédie-Française, réunis pour étudier l'œuvre de Jean-Luc !... "

Qu'il soit encore permis de dire que ces lignes sont écrites au cœur d'une épidémie inouïe en son genre, celles du covid-19, dans un temps où les ravages du sida pourraient par contraste sembler une tragédie lointaine. Ce serait, nous le savons, une tragique illusion de le croire, et la comparaison, à moins d'être scientifique, n'est guère supportable éthiquement.

Entre celui qui se sait mortel et celui qui se connaît mourant, la différence, qui dans l'idéal philosophique ne devrait pas exister sans doute, renouvelle aujourd'hui ses voies d'accès à la conscience et recrée l'espace de la crise. Seul le théâtre, un théâtre qui dépasse la narration documentaire comme celui de Jean-Luc Lagarce, peut transcender l'accident de l'histoire pour assurer la permanence des questions, et créer un espace de jeu, donc de vie, entre le futur qu'on devine et qu'on rêve infini, et celui qu'on conjure en lui donnant la saveur douce-amère du passé.

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Lagarce, treize ans plus tard / l'œuvre au futur antérieur

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L'année 2007, où Jean-Luc Lagarce aurait eu cinquante ans, une série de quatre colloques, co-organisée par Les Solitaires intempestifs et Paris-Sorbonne, jeta le cadre de recherche de " l'année Lagarce ". En 2008, Juste la fin du monde et Nous, les héros entraient au programme des options de spécialité Théâtre pour trois ans, conformément au principe d'un renouvellement annuel par tiers des œuvres ou des sujets.

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D'Aristote au classicisme

Depuis qu'Aristote a désigné la catharsis comme étant l'effet principal sur le spectateur de la mimesis tragique, la notion a fait couler beaucoup d'encre. Une définition plus complète du fonctionnement théâtral de la catharsis se trouvait sans doute dans la seconde partie de la Poétique qui ne nous est pas parvenue. À défaut, ce sont essentiellement quelques passages du Livre VIII de la Politique consacrés à la valeur éducative de la musique qui peuvent nous donner quelque idée de ce qu'Aristote entendait par catharsis. D'après ces textes, il semble que, sous cette dénomination, il ait voulu caractériser un processus qui ressortit beaucoup plus à la médecine qu'à la morale ou à la pédagogie, malgré l'interprétation majoritaire qui en sera faite à l'époque classique. Ce qui invite à traduire le mot plutôt par purgation que par purification. Ainsi, le " caractère orgiastique " de la flûte fait " qu'on ne doit l'employer que dans les occasions où le spectacle tend plutôt à la purgation (catharsis) des passions qu'à notre instruction ". Il semble que pour Aristote l'effet du théâtre soit semblable à celui des " mélodies qui provoquent l'enthousiasme " (au sens étymologique de " possession par la divinité "), par exemple la musique et les chants qui accompagnent et suscitent la frénésie des Corybantes. " sous l'influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l'âme hors d'elle-même, remises d'aplomb, comme si elles avaient pris un remède et une purgation (catharsis). C'est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui d'une façon générale, sont sous l'empire d'une émotion quelconque, pour autant qu'il y a en chacun d'eux tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation (catharsis) est un allégement accompagné de plaisir " (trad. Tricot-vrin).

Comme la musique à tendance " orgiastique ", la tragédie serait une sorte de traitement homéopathique faisant se succéder possession et dépossession, suscitant d'abord terreur et pitié avant d'en " purger " le spectateur. Dans cette perspective et par comparaison avec des phénomènes culturels plus proches de nous que les pratiques culturelles dionysiaques, l'action de la tragédie serait analogue à celle de la fête médiévale, du carnaval, où un certain dérèglement temporaire permet la " purgation " des tendances asociales, des craintes collectives, et le retour à une acceptation des normes et des contraintes de la société. En ce qui concerne plus précisément la tragédie grecque du Ve siècle av. J.-C., dans la mesure où en elle s'expriment les contradictions entre l'ancienne culture mythique et les nouvelles valeurs de la Cité, et en particulier entre l'ancienne conception de la justice divine et une nouvelle justice " humaine " en train de se constituer, la catharsis serait le processus qui purgerait le spectateur des terreurs liées à l'ordre incompréhensible et terrible des dieux (et de la pitié envers le héros qui en est la victime, la pitié étant perçue non comme un sentiment positif, ainsi que le fera le christianisme, mais comme un passion inhibante, inséparable de la terreur). Elle lui permettrait d'accéder à la rationalité et à la responsabilité civique nécessaire au fonctionnement de la Cité.

Pour la plupart de nos classiques du XVIIe siècle, la catharsis sera une " purification ". La terreur et la pitié -passions positives- suscitées par le spectacle ont pour fonction, comme le dit Corneille, de " modérer, rectifier, et même déraciner en nous la passion " (amoureuse). Le même auteur, qui ironise sur les disputes entre les commentateurs de la Poétique, et d'ailleurs sceptique vis-à-vis du " raisonnement " d'Aristote dans lequel il ne voit qu'une " belle idée ". Et, dans la continuité de cette interprétation moralisante de la catharsis, il propose de faire reposer sur l' "admiration" l'effet moral de la tragédie plutôt que sur la terreur. Racine est beaucoup plus proche de ce que dit effectivement Aristote lorsqu'il écrit, en marge de son exemplaire du texte grec de la Poétique, que la tragédie " excitant la terreur et la pitié purge et tempère ces sortes de passions. C'est-à-dire qu'en émouvant ces passions, elle leur ôte ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux et les ramène à un état de modération conforme à la raison " (ce qui ne l'empêche pas d'ailleurs de souscrire à l'idée que la tragédie purifie les mœurs).

Le contresens habituel sur la catharsis, en dehors du caractère elliptique du texte d'Aristote et de la finalité morale que la doctrine classique veut à tout prix assigner à l'œuvre d'art, a peut-être une autre origine. En effet, la tragédie grecque, qui a un effet de " purgation " sur le spectateur, a souvent pour sujet, d'une certaine manière, une " purification ". Au Ve siècle, est toujours vivante l'idée suivant laquelle un crime, même légitime, laisse au criminel une " souillure " dont il doit se purifier. Le héros tragique criminel, même malgré lui (Oedipe); sera " purifié " par son malheur. On peut voir un point de jonction entre la " purification " du héros et la " purgation " du spectateur dans l'aspect " sacrificiel " que garde éventuellement le spectacle tragique (le héros, bouc émissaire de la Cité); mais cela n'empêche pas que la catharsis selon Aristote ne soit un processus moral.

De la morale à la psychothérapie

Que la peinture de l'amour faite par la tragédie vise à purifier le spectateur de cette passion, et surtout le puisse, n'est d'ailleurs pas évident. On sait que Louis XIV fut un grand amateur de théâtre et il ne semble pas pour autant que la passion amoureuse ait été beaucoup "déracinée" en lui ! Dans son Paradoxe sur le comédien, Diderot fait bien apparaître l'extrême ambiguïté du fonctionnement " moral " de la catharsis : " C'est surtout lorsque tout est faux qu'on aime le vrai ... Le citoyen qui se présente à l'entrée de la Comédie y laisse tous ses vices pour ne les reprendre qu'en sortant. Là il est juste, impartial, bon père, bon ami, ami de la vertu ; et j'ai vu souvent à côté de moi des méchants profondément indignés contre des actions qu'ils n'auraient pas manqué de commettre s'ils s'étaient trouvés dans les mêmes circonstances ". Ce que Diderot dénonce ici c'est en fait une sorte de " neutralité " de la catharsis qui lui permet de fonctionner dans les deux sens : au lieu que le théâtre incite le méchant à se corriger, il lui permet de se " purger " des bons sentiments qui rendraient sa méchanceté moins efficace dans la société telle qu'elle est, c'est à dire corrompue. Seul le bon serait purgé de ses mauvais sentiments.

La critique de Diderot précède ici celle que fera Brecht du théâtre " aristotélicien ". Brecht dénonce la catharsis, inséparable pour lui de cette " acte psychologique très particulier : l'identification du spectateur aux personnages ", une vision du monde et des rapports sociaux qui n'est que celle du dramaturge ".

Autre approche, tout à fait différente de la fonction cathartique du théâtre, celle d'Artaud. On peut considérer dans un premier temps que le théâtre selon Artaud se situe dans la continuité de l'interprétation médicale et mystique de la catharsis aristotélicienne, en particulier par le biais de la comparaison entre le théâtre et la peste. Comme la peste, le théâtre est un " délire communicatif " ; comme elle, il " est fait pour vider collectivement les abcès " ; comme elle, il est " une crise qui se dénoue par la mort ou la guérison ". Mais si le fonctionnement thérapeutique du théâtre de Artaud s'apparente à celui décrit par Aristote, sa finalité est autre et même à l'opposé. En effet il ne s'agit pas de permettre au spectateur " purgé" de réintégrer ensuite la société (ce que vise aussi le psychodrame moderne), mais au contraire de l'extraire de cette société, de l'en délivrer. Le spectateur d'Artaud ne va pas au théâtre pour puiser les forces qui lui permettront de participer au monde et de le sauver, il abandonne le monde pour faire son salut au théâtre. Le théâtre de Grotowsky se veut aussi lieu de salut pour l'acteur et, à travers lui, pour le spectateur. Comme Artaud, Grotowsky cherche à entrer en contact, à travers et au-delà des textes, avec la force essentielle des grands mythes de l'humanité, force que l'acteur, parvenu à se dépouiller de ses résistances individuelles, saura capter et réfléchir vers le spectateur, invité à atteindre la même " sainteté " que lui.

Aujourd'hui la notion de catharsis semble encore opératoire à condition de la maintenir dans la lignée d'Aristote, c'est-à-dire de la considérer comme une métaphore médicale. La psychothérapie, la psychanalyse ont d'ailleurs repris le terme même de catharsis. Ce que le Vocabulaire de la psychanalyse de LAPLANCHE et PONTALIS définit dans les entrées cathartiques, abréaction en particulier, permet tout à fait de reconsidérer la catharsis théâtrale dans la perspective moderne qui n'est pas du tout en contradiction avec la théorie aristotélicienne. Ainsi quand la psychothérapie cathartique est définie comme devant permettre de " se remémorer et d'objectiver par la parole l'événement traumatique et de le libérer ainsi du quantum d'affect qui le rendait pathogène ", on voit tout de suite l'analogie réelle de cette visée avec celle de la tragédie grecque telle qu'elle est définie plus haut. Il semble bien d'ailleurs que l'opposition entre processus cathartique et attitude réflexive n'exclue pas leur coexistence de fait dans la réalité de la représentation théâtrale. Brecht lui-même, s'il recherche la distanciation, utilise aussi la " suggestion affective ". Ce qui importe c'est que l'identification du spectateur au personnage ne l'empêche pas de prendre une distance critique vis-à-vis du " discours " dont ce personnage est porteur. Ce va-et-vient (ou cette simultanéité) dialectique entre l'identification et la distance, la catharsis et la réflexion est facilement repérable et analysable, par exemple à propos du personnage de Groucha dans Le Cercle de craie caucasien. Brecht veut que le spectateur critique les raisons qui poussent Groucha à se charger de l'enfant, mais sait très bien qu'une certaine sympathie du public pour le personnage est inévitable.

Si, depuis Aristote, la réflexion sur la catharsis s'est avant tout exercée sur son fonctionnement dans le spectacle tragique et son rapport avec la terreur et la pitié, il conviendrait de ne pas oublier que le rire est lui aussi un processus cathartique. Il peut jouer pour l'individu le même rôle " hygiénique " et " conservateur " du groupe social (le rire suscité par la farce, le rire carnavalesque), mais il peut aussi, par la désacralisation qu'il opère, introduire à la distance critique (cf Ch. MAURON, Psychocritique du genre comique, Corti).
Texte repris d'un ouvrage réalisé pour l'Association Pouvoir de lire et Pouvoir d'écrire et Duculot de Book en 1979. Le collectif.

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Catharsis : concept clef pour étudier le théâtre

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Depuis qu'Aristote a désigné la catharsis comme étant l'effet principal sur le spectateur de la mimesis tragique, la notion a fait couler beaucoup d'encre. Une définition plus complète du fonctionnement théâtral de la catharsis se trouvait sans doute dans la seconde partie de la Poétique qui ne nous est pas parvenue.

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L'illusion est la finalité idéale assignée à la mimesis dans une certaine tradition du théâtre occidental issu de la scénographie italienne de la renaissance. Lorsque la mimesis aboutit à l'illusion, le spectateur est censé percevoir l'univers scénique comme un univers réel, ne pas distinguer le réel de la " copie " que lui en propose le théâtre.

Si l'illusion se définit au sens propre comme une " erreur de perception qui fait prendre une apparence pour une réalité " (DFC), on voit tout de suite que celle-ci ne peut désigner un mode effectif de perception de la scène par le public. Si " pris " soit il part ce qui se passe sur scène, jamais un spectateur n'oublie vraiment qu'il est au théâtre. En fait, la notion d'illusion théâtrale est beaucoup plus une métaphore ou une fiction théorique qu'un outil opératoire pour comprendre le fonctionnement du théâtre. D'ailleurs, dès la fin du XIXe siècle, le théâtre vivant a rompu avec elle et s'est orienté vers d'autres types de communication dont les deux pôles sont la " participation " et la " théâtralisation ". Aujourd'hui, sauf exception (par exemple l'usage très particulier que fait Boal de l'illusion dans son " théâtre invisible "), tout le monde est bien d'accord pour dire que l'illusion théâtrale n'existe pas. Les expressions " théâtre " ou " scène d'illusion ", " illusion théâtrale "... sont toujours employées pour désigner les fonctionnements traditionnels du théâtre liés à la scène à l'italienne et à la dramaturgie dite aristotélicienne, qu'Artaud et Brecht, avec des perspectives différentes, ont tous deux dénoncées.

Illusion théâtrale et illusion

Avant la Renaissance, en Europe, il ne semble pas qu'aucune pratique théâtrale ait jamais visé l'illusion. Même si la tragédie grecque n'est pas explicable par ses seuls analogie avec le rituel religieux, il est certain que le mode de " consommation " par le public du Ve siècle av J.-C. du spectacle qui lui est proposé, est plus proche de la " participation " à une cérémonie, religieuse et civique, que de l'espèce de " voyeurisme " propre au théâtre à l'italienne. L'espace scénique, non frontal, non clos, mais volumineux et ouvert, appartient au même univers que celui des spectateurs, qu'il enveloppe. L'orchestre où se déplace choeur et acteurs ne vise pas à être un monde autonome, homologue du monde réel qui feint d'ignorer le public, comme la scène le cherchera plus tard. Aller au théâtre pour ce public ne consiste pas à assister à un simulacre, une illusion, dans laquelle il ne peut ni ne doit intervenir, mais à participer activement à un procès de communication institutionnelle - le concours tragique - dont il est l'un des actants indispensables. Il n'est pas simple consommateur d'une fiction représentée, mais, avec les acteurs, producteur d'un événement constitutif de la vie de la Cité.

En tant que représentation d'ailleurs, la tragédie du Ve siècle ne se veut pas copie du réel : le masque tragique, par exemple, vise l'irréalité, sa fonction est de signifier une certaine présence des dieux, non de figurer-ce que fera le masque hellénistique-un type humain ; quant au choeur, il s'adresse autant aux spectateurs qu'aux personnages, son mode de communication est aux antipodes de celui de la scène d'illusion, monde fermé, où les acteurs ne s'adressent que les uns aux autres (même si dans la pratique leur jeu peut rompre cette clôture). La comédie d'Aristophane est aussi peu réaliste que la tragédie classique : elle aussi repose sur toutes un système de conventions dont la mise à nu, éventuellement, est source de comique (par exemple, l'utilisation parodique qui est faite de la machinerie de théâtre dans Les Acharniens et, plus généralement de la tragédie d' Euripide dans l'ensemble de son théâtre). Le théâtre du Moyen Âge, religieux ou profane, lui aussi repose sur une stylisation, non sur une recherche de l'illusion. Hors d'Europe, il en est de même. Dans le théâtre chinois, par exemple, le maquillage n'est jamais réaliste, la gestuelle est toujours conventionnelle, l'univers théâtral est, avant tout, autre que l'univers réel.

C'est dans l'Italie de la Renaissance que va, explicitement, s'affirmer, au niveau de la configuration de l'espace scénique, une volonté de créer une véritable illusion théâtrale. Ingénieurs, peintres de décor voudront construire un espace fictionnel qui visuellement, à la limite, ne puisse être distingué par le spectateur de l'espace réel qu'il représente. La visée illusionniste de cette scénographie est l'un des aboutissements de la recherche picturale sur la perspective : comment, sur une surface plane, donner l'illusion du volume et comment " tromper l'œil " (technique du trompe-l'oeil). L'encadrement de la scène par le manteau d'Arlequin et la rampe, l'apparition du rideau vont parachever cette analogie de l'espace du théâtre avec celui du tableau : espace clos, autonome, qui prétend faire oublier qu'il est construction artistique, c'est-à-dire conventionnelle. La perfection de l'art, du peintre comme du dramaturge, sera de faire oublier son art, de faire qu'on ne puisse distinguer l'œuvre de son modèle, en un mot, l'illusion.

En fait, les théoriciens italiens, n'extrapolaient pas mécaniquement l'illusionnisme du décor à l'ensemble de la pratique dramatique. Dans la lignée d'Aristote ils affirment que le théâtre est imitation de la nature, mais ne pensait pas qu'il dut être simple décalque du réel. Il devait également le rendre compréhensible par la raison du spectateur, ce qui impliquait (ce sera développé par les théoriciens du XVIIe siècle en France) un choix dans ce réel, donc une rupture de fait avec la pure recherche de l'illusion. L'illusionnisme de la scénographie baroque était d'ailleurs souvent mise au service de sujets relevant du merveilleux, Et sa fonction réelle était plus de produire un univers irréel, magique et poétique, qu'une fiction réaliste. Quant à notre théâtre classique ou préclassique, il n'a jamais vraiment cru que sa finalité (et son pouvoir) puisse être l'illusion. Le jeu de Corneille avec la dialectique baroque de la réalité et de l'apparence dans l' Illusion comique ne doit pas tromper : il sait très bien que jamais un spectateur réel ne peut tomber dans la confusion de son personnage Pridamant. L'emploi même du mot " illusion " au XVIIe siècle montre bien qu'il doit être pris dans un sens purement conventionnel. Ainsi, quand La Bruyère vante les mérites de la machinerie parce qu'elle " augmente et embellit la fiction, soutient dans le spectateur cette douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre, où elle jette encore le merveilleux ", il est évident qu'il ne parle pas ici d'une illusion qui serait croyance dans le merveilleux : aucun spectateur de l'époque ne croyait que c'était véritablement Jupiter qui apparaissait dans Amphitryon. Ce que La Bruyère fait ressortir à travers ce jugement, c'est que le plaisir de l'illusion réside non pas dans la confusion entre réel et figuré, mais au contraire dans la conscience de l'absolue coupure qui existe entre eux, et du jeu, du "faire semblant " qu'elle permet. L'enfant qui joue avec une boîte en carton sait très bien qu'elle n'est pas un camion. Le spectateur n'est pas plus dupe du metteur en scène et du décorateur que l'enfant de lui-même. Mais cela ne l'empêche pas de pouvoir ressentir des émotions aussi " fortes " (même si elles ne sont pas identiques), de terreur ou de pitié, pour reprendre la terminologie aristotélicienne, que dans sa vie réelle. C'est un préjugé encore vivant de croire que la force d'émotion de l'art tient toute entière dans celle de ses référents. On sait que les spectateurs de l' Orestie d'Eschyle prirent la fuite à l'apparition des Érinyes. Autre exemple célèbre plus récent : le recul des spectateurs devant le film des Frères Lumière représentant l'entrée d'une locomotive en gare de La Ciotat. Dans un cas comme dans l'autre, les spectateurs n'ont pas été terrifiée par des divinités infernales ou une locomotive qu'ils jugeaient réelles. Ainsi que l'écrit Roland Barthes : "Dans un cas comme dans l'autre, ce que le spectateur consomme, ce n'est ni la réalité ni sa copie ;c'est si l'on veut, une surréalité, le monde doublé de ses signes" .

Après avoir culminé avec le théâtre naturaliste, l'idéologie de l'illusion a vite périclité, ce qui ne l'empêche pas de sous-tendre toujours plus ou moins le théâtre de grande consommation. Dans le domaine de la recherche théâtrale actuelle, une utilisation originale de l'illusion a été tentée par le metteur en scène Augusto Boal dans ce qu'il appelle le " théâtre invisible ". Des acteurs se mêlent incognito à une foule et, à partir d'un scénario axé sur un thème précis (le racisme par exemple), créent une situation " dramatique " dans laquelle ils cherchent à entraîner le plus de gens possible (la finalité ultime étant de les amener à une prise de conscience et à une réflexion critique sur le thème choisi). Ceux des " spectateurs " qui entrent dans le jeu croient participer à un événement réel où les attitudes et les discours sont issus de la spontanéité de personnes comme eux et non de la préméditation d'acteurs jouant des rôles. Là on peut dire que l'illusion est totale. Mais est-ce encore du théâtre ? Il y a un texte, un metteur en scène, des acteurs. Mais peut-il y avoir théâtre, au sens propre, sans spécification d'un espace dramatique et sans, du moins au départ, position explicite d'un rapport acteur/spectateur ? Ce n'est pas sûr, même si cela ne change rien à l'intérêt et à l'efficacité (aux dangers aussi) de ce genre d'entreprises. Peut-être faut-il aboutir à cette conclusion qu'en fait théâtre et illusions sont incompatibles.

Illusion réalisme et signification

1- Réalisme et illusion théâtrale

En France c'est à l'époque du réalisme et du naturalisme que l'idéologie de l' " illusion " au théâtre s'affirmera avec le plus d'éclat. Le mot d'ordre de " vérité ", le souci de " faire vrai " iront de pair avec une esthétique de l'illusion, du " trompe-l'œil ". Plus que jamais la finalité assignée à la scène sera de construire un univers qui puisse être pris pour l'univers réel. Maupassant ironisera très justement sur l'ambiguïté du projet réaliste : " faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai... J'en conclus que les Réalistes de talent devrait s'appeler plutôt les Illusionnistes ". Dans cette citation est d'ailleurs repérable la confusion fondamentale qui fausse souvent le discours réaliste sur le théâtre (et sur le roman), la confusion entre les concepts de " vrai" et de" réel". Celle-ci est perpétuelle chez Zola, critique et théoricien du théâtre naturaliste. Pour lui, le théâtre n'est pas un système de saisie du réel mais le réel lui-même, dévoilé, objet de constat et non d'analyse.

L'idéologie de l'illusion comme garante de vérité fait oublier aux Naturalistes que le passage du réel à la scène implique toujours un " discours " sur le réel, même non formulé, et qu'il n'est pas de théâtre sans convention. Cet " oubli " n'est pas nouveau : il est intéressant de remarquer que Classiques et Romantiques se sont battus pour ou contre la règle des 24 heures, dans les deux cas, au nom de l' " illusion " et de la " vérité ". Il ne s'agit évidemment pas de la même vérité, c'est-à-dire du même discours sur le réel, ici le temps et l'histoire.

On voit bien sur cet exemple que l'illusion est toujours relative et n'est en fait qu'un système de conventions parmi d'autres, qui refuse de se dire comme tel. Diderot aussi avait voulu que son drame soit plus " vrai " que la tragédie classique, mais il savait bien que la " vérité " du théâtre n'est pas d'être une copie du réel et que les pleurs sur scène et dans un salon ne peuvent être les mêmes (voir Paradoxe sur le comédien).

2- Théâtre dans le théâtre et distanciation

Le procédé du théâtre dans le théâtre (qui fait du théâtre même un objet de représentation théâtrale) est issu de la dramaturgie baroque. En montrant sur scène la matérialité des fonctionnements de l'illusion, il la casse, puisqu'il oblige le spectateur à voir, en même temps que l'univers représenté, les techniques de fabrication de cet univers ; le théâtre se désigne comme tel, au lieu de se donner comme transparence permettant un accès direct au réel. Le théâtre ne prétend plus être une image " essentialisée " du réel, mais être un point de vue sur le réel. Le théâtre moderne a également utilisé le théâtre dans le théâtre (Pirandello par exemple). Peter Weiss, dans La persécution et l'assassinat de Jean-Paul Marat représentés par le groupe théâtral de l'hospice de Charenton sous la direction de Monsieur de Sade, a poussé très loin la distanciation dialectique que permet le procédé en multipliant les points de vue intermédiaires entre le spectateur et la chose représentée. D'ailleurs, les recherches du théâtre baroque ont porté autant sur l'illusion (la scène à l'italienne) que sur la cassure de l'illusion (le théâtre dans le théâtre). Apparente contradiction seulement, car le jeu entre les deux techniques permet d'obtenir une déréalisation du réel, ce qui était une des visées de ce théâtre. C'est ce contre quoi Brecht s'insurgera : plus encore que de ne pas analyser le réel, il reprochera au théâtre d'illusion de faire glisser son irréalité au réel qu'il représente, de le présenter comme hors de portée de l'intervention, pratique et théorique, du spectateur.

La " distanciation brechtienne " sera dans la continuité de la théâtralisation propre au théâtre dans le théâtre, mais dans la perspective sans ambiguïté d'intervenir sur ce réel. Le théâtre épique s'affirme d'abord en tant que théâtre. Il rejette le type de communication, fondé sur la fascination et l'approbation, du théâtre d'illusion et cherche à susciter chez le spectateur une attitude d'étonnement et de questionnement devant la fiction représentée. Il n'est pas sûr pour autant que tous les fonctionnements traditionnels du théâtre soient exclus du théâtre brechtien, en particulier en ce qui concerne l'identification entre le spectateur et le personnage. Mais pour Brecht le théâtre demeure avant tout un discours sur le réel qui doit provoquer discours et actions du spectateur sur ce même réel.

3- Le théâtre comme système signifiant. Spécificité du " langage " théâtral

Le théâtre dans le théâtre et le théâtre épique attirent l'attention sur deux points :

Il faut se méfier de l'effet de réel de l'univers théâtral ;

Et réfléchir à son aptitude à signifier autre chose que la seule image qu'il offre, même si elle semble tout à fait " figurative " (au sens que ce mot a pour la peinture), réaliste. Au-delà de leur matérialité imitative du réel, les signes théâtraux ont aussi des effets de sens distincts de leurs effets de réel. Ce qui fait la cohérence d'un système de signes théâtraux (le texte dit par les acteurs est un élément de ce système), ce n'est pas son homologie avec les structures du réel (pour le texte, sa mimesis du langage parlé), c'est sa nature de système signifiant, de code.

En France, à l'époque même du théâtre naturaliste, le théâtre symboliste était parti en guerre contre la recherche de l'illusion. Pour Lugné-Poe ou Maeterlinck, l'effet de réel détourne de la signification du réel. En utilisant les signes théâtraux comme " langage ", en les détournant de leur effet mimétique immédiat, ce théâtre retrouvera certains fonctionnements symboliques du théâtre médiéval.

C'est avec Copeau surtout et la notion de " théâtralité " que va s'affirmer la spécificité du " langage " théâtral : l'union consubstantielle de toute une série de systèmes de signes qui mettent en jeu non seulement la parole humaine, mais la gestuelle, la structuration de l'espace, l'éclairage, la musique...

Le problème de l'illusion, dans cette optique, n'est plus pertinent. Que l'acteur s'assoie sur une chaise Louis XIII ou sur un cube en plastique ne ressortit plus à une problématique d'illusion réaliste, mais de signification. Le metteur en scène choisira entre les deux, nous en fonction de leur aptitude à figurer un siège à l'époque représentée, mais de leur aptitude à s'intégrer dans un ensemble de signes théâtraux qui produiront la " lecture " qu'il fait de la pièce. Sur scène une chaise n'est plus, fonctionnellement, le même objet que dans le réel, elle devient signe. Il en est de même pour le texte théâtral : à lui seul, il ne peut épuiser la signification de la pièce et les autres systèmes de signes sont nécessaires pour la construire, du moins dans une pièce vraiment " théâtrale " qui ne ressortit pas à un purement " littéraire " (par exemple le " Lesedrama, le " drame à lire " allemand). En dehors d'une mise en scène précise pouvons-nous, à partir du seul texte de Molière, dire si Alceste " est " ridicule (comme le jouait Molière lui-même) ou tragique (comme le voyait Rousseau) et comme le jouait Jacques Dumesnil à la Comédie-Française ?

Le refus du " réalisme de l'illusion avait amené Brecht à donner une nouvelle définition, marxiste, du réalisme. Autre refus de l'illusion, mais qui est également refus de la théâtralisation brechtienne, celui d'Artaud. Son Théâtre de la Cruauté veut renouer avec les origines cérémonielles, non théâtrales, du Théâtre. Il refuse d'être représentation du réel ou discours sur le réel. Pour ceux qui participent à son rituel, il est un événement unique, une expérience vitale non reproductible, où ils peuvent vivre l'irreprésentable de la vie.

Réfléchir sur le thème de l'illusion

Il est important d'amener le lecteur-spectateur " naïf " à se rendre compte que le réalisme scénique n'est qu'une convention parmi d'autres, qu'un mode de signification parmi d'autres.

Pour figurer l' espace scénique de Lorenzaccio, le metteur en scène doit-il seulement se fonder sur les indications scéniques de Musset et tenter de reproduire le plus fidèlement possible la Florence de1537 ? Le texte à dire des acteurs est aussi important pour déterminer la fonction et la signification du lieu scénique : Florence, dans ce tout structuré qu'est la pièce. Tenir compte dans la mise en scène, des métaphores récurrentes qui font de Florence un " mauvais lieu " sera aussi important, du point de vue de la communication théâtrale, qu'une simple recherche d'illusion réaliste (le Vieux Palais ou le parvis de San Miniato comme si vous y étiez !) Il n'y a pas d'ailleurs de contradiction entre un décor " réaliste " et son aptitude à signifier plus ou autre chose que lui-même ; simplement, (comme dans un tableau surréaliste), les objets figuratifs du réel fonctionneront également dans un autre système de signification, celui du théâtre. De même, les mots de la prose peuvent dire plus ou autre chose s'il fonctionne dans un système poétique.

L'espace scénique racinien, comment le représenter ? Les indications scéniques de Racine sont bien succinctes. Faut-il tenter de reconstituer l'antichambre d'un palais Romain du Ier siècle ap. J.-C. ( Britannicus, Bérénice), d'un palais de la Grèce archaïque ( Phèdre), ou le vestibule de l'appartement du Grand Prêtre du Temple de Jérusalem à l'époque biblique ( Athalie)?

Les romantiques raillaient l'artifice et l'uniformité de ces antichambres de convention. Aujourd'hui, dans la lignée des lectures modernes de Racine, on sera plutôt sensible à l'unité de signification des lieux scéniques raciniens. Si l'on suit Barthes, l'antichambre racinienne n'est pas n'importe quelle antichambre, mais l'antichambre du Pouvoir. Pouvoirs du tyran et/ou du Roi et/ou du Dieu caché. Pour le lecteur, le spectateur, le metteur en scène (qui, lui, doit mettre en scène une " lecture " totale de la pièce au moyen de tous les systèmes signifiant du théâtre) le problème de l'illusion du lieu devient second. Et le rapport du lieu avec la parole tragique qui s'y déploie devient seul pertinent.

Quel costume pour Phèdre ? Une tunique à la grecque ? Cela a-t-il un sens -et quel sens ?- de la vêtir d'un costume du XVIIe siècle ? Ou du XXe siècle ? etc. Le metteur en scène Lavelli fit scandale en osant habiller en frac XIXe siècle Faust et Méphisto, dans l'opéra le plus joué dans le monde, le Faust de Gounod. Par la distance prise vis-à-vis de la tradition de la représentation (qui mimait un Moyen Âge de convention) et en jouant sur les connotations pour un spectateur d'aujourd'hui de l'habit bourgeois du XIXe siècle (le bourgeois fêtard-débauché-séducteur chez Balzac, Flaubert, Hugo, Maupassant...), il voulait rappeler que la très célèbre et très triste histoire de Faust et Marguerite n'est pas une " histoire d'amour " hors du temps mimant une relation éternelle entre l'homme et la femme, mais que Gounod, à travers elle, parle aussi du rapport social d'oppression qui lie la femme à l'homme dans un certain type de société situé historiquement.

Illusion et Manipulation. À partir de la " manipulation " par le magicien metteur en scène Alcandre du spectateur Pridamant dans l'Illusion comique et du principe du Théâtre invisible de Boal, il conviendrait de dégager les ambiguïtés et les dangers du maniement de l'illusion au théâtre (voir Boal, Jeux pour acteurs et non-acteurs, Maspero).

Existe-t-il un jeu théâtral " naturel " ? Une diction théâtrale " naturelle " ? Etc. Non, bien sûr. Chaque époque a ses styles, ses conventions, y compris sur le naturel. Cela n'empêche pas l'illusion réaliste d'être encore bien vivante. C'est le cinéma maintenant qui, éventuellement, prétend pouvoir approcher le plus l'illusion. L'échec à l'époque du cinéma-vérité (qui reproduisait la vieille confusion entre réalité et vérité) a bien montré que le cinéma lui aussi repose sur la convention, et, dans cette mesure, est un art. Au-delà de l'art, nous savons maintenant que l'image (la photographie, par exemple) n'est en fait pas plus " objective " que le discours ; l'effet de réel comme garant de vérité au théâtre est aussi illusoire que l' " objectivité " de l'image et du discours.
Texte repris d'un ouvrage réalisé pour l'Association Pouvoir de lire et Pouvoir d'écrire et Duculot de Book en 1979. Le collectif.

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Illusion : concept clef pour étudier le théâtre

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L'illusion est la finalité idéale assignée à la mimesis dans une certaine tradition du théâtre occidental issu de la scénographie italienne de la renaissance. Lorsque la mimesis aboutit à l'illusion, le spectateur est censé percevoir l'univers scénique comme un univers réel, ne pas distinguer le réel de la " copie " que lui en propose le théâtre.

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Mimesis littéraire et mimesis théâtrale

Pour la Poétique d'Aristote, le théâtre est d'abord une " imitation " (mimesis) " des hommes en action ". Elle se fait au moyen d'une action, et non, comme dans 'épopée, d'un récit. Comme on le voit, la notion de mimesis chez Aristote reste vague et ne se réduit pas à une activité de reproduction purement mimétique, de copie du réel, puisqu'elle peut utiliser aussi bien des signes linguistiques ( le vers tragique) que non linguistiques (décor, espace, acteurs...). La mimesis est un " faire ", une fabrication (" poiesis "), une re-production du réel à partir de matériaux divers.

L'esthétique classique reprendra cette définition large de l'imitation en affirmant la double nécessité de se soumettre au réel et de soumettre le réel à un choix (l'imitation des Anciens permettant d'accéder à un réel déjà " choisi "). En ce qui concerne la mimesis proprement théâtrale, Aristote insiste sur le fait que "la tragédie imite non les hommes mais une action" et que les personnages " n'agissent pas pour imiter les caractères, mais que les caractères leur sont attribués en plus, en fonction de leurs actions " (on ne peut s'empêcher de penser à ce que Genette appellera la motivation (voir Figures II) ainsi - malgré ce que dira la doctrine classique et ce que dit encore une certaine critique - la visée psychologique n'est pas première dans la tragédie. Et Aristote confirme : " alors qu'il n'y a pas de tragédie sans action, il y en a sans caractères ".

Mais la notion aristotélicienne de mimesis à elle seule ne permet pas de définir ce qui est vraiment théâtrale dans le théâtre. Platon avait proposé une définition plus discriminante de la mimesis : est mimesis ce qui est copie littérale du réel. Le dialogue au style direct relèvera de la mimesis (dans l'épopée ou la tragédie), pas celui du style indirect. En fait ce qui s'amorce ici n'est pas une distinction langage littéraire/langage théâtral mais discours/récit. Il reste encore, entre le dialogue au style direct et le dialogue théâtral, une différence fondamentale : seul ce dernier est actualisé par la parole et le jeu des acteurs, eux-mêmes intégrés dans le jeu global de la représentation théâtrale. C'est à ce niveau que s'établit la spécificité de la mimesis théâtrale. Plus que les autres systèmes " mimétiques " du réel (le récit, par exemple), elle semble mériter cette appellation puisqu'elle est également imitation " physique " du réel. Mais quelle en est la visée ? Est-ce de donner de ce réel une image qui en soit le double exact ? Ou bien une" image qui soit en fait le " discours " que peut produire le système signifiant particulier de la mimesis théâtrale ? C'est toute la question de la visée " illusionniste " ou non du théâtre.

Sur le point précis du dialogue, Artaud avait une position extrême : " le dialogue - chose écrite et parlée- n'appartient pas spécifiquement à la scène, il appartient au livre ". Pour lui, le langage " n'est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu'il exprime échappent au langage articulé ", ce qu'il l'amène à ne plus vouloir le considérer que " sous la forme de l'Incantation ", où la parole n'est plus mimesis du réel mais action, sur le réel, production d'une nouvelle réalité.

Mimesis et communication théâtrales

Pour qu'il y ait communication entre la scène et le public, Il leur faut un code commun. Si la mimesis théâtrale n'était qu'imitation au sens strict le signe théâtral, à la différence du signe linguistique, ne serait pas arbitraire puisque totalement dépendant de son référent (sa visée idéale étant de pouvoir être confondu avec lui). En fait, l'analogie du signe théâtral avec le signe linguistique est bien réelle ; il y a toujours une part de convention, donc d'arbitraire, du signe théâtral. De là, le temps d'adaptation souvent nécessaire, quand un nouveau théâtre succède à un "ancien", quand un théâtre "d'avant-garde" vient rappeler que le "classicisme" du langage qu'il bouscule n'a rien de naturel mais est tout aussi "conventionnel" que le nouveau langage par qui le scandale arrive.

Au-delà du caractère inévitablement conventionnel du théâtre, c'est le problème du fonctionnement de la communication théâtrale qui est posée. Doit-elle, comprimant le plus possible les contraintes des conventions, viser une transparence maximale entre le public et le réel ? Pour Brecht, (et bien d'autres avant lui, explicitement ou non) cette transparence est un leurre, le théâtre (comme tout art) est un point de vue et un discours sur le réel, qui doivent s'assumer comme tels. Plutôt que d'atténuer l'aspect conventionnel de la communication théâtrale (afin de produire un effet trompeur sur le spectateur de contact direct avec une "nature" intangible du réel) il faut mettre au contraire l'accent sur sa" théâtralité", afin de rendre le spectateur conscient qu'il s'agit non du réel mais d'un discours sur le réel vis-à-vis duquel il doit prendre position.

Arturo Ui n'est pas la "copie" de Hitler mais un être de théâtre dans dans la fabrication duquel Brecht a utilisé, entre autres, le Hitler historique, Richard III revu par Shakespeare, Al Capone, etc. Mais il n'est pas le Hitler réel, il sert à Brecht à mettre en scène le vrai Hitler, c'est-à-dire à produire un discours vrai sur le Hitler réel (il faut se souvenir que le concept de vrai ne peut s'appliquer qu'à un énoncé, à un discours, et dans cette mesure, l'univers du théâtre relève du vrai et non du réel; c'est l'univers imité par le théâtre, son référent, qui relève du réel). Le Dom Juan de Molière est-il limitation d'une personne ou de "l'essence" d'une personne (le Séducteur), ou est-il d'abord, un personnage de théâtre, c'est-à-dire un outil du "langage théâtral", dont la fonction, au-delà du mimétisme avec un individu ou un type humain est de faire passer un discours sur l'amour, la religion, le libertinage, la féodalité, les rapports sociaux, le théâtre... ? Et le Don Juan de Tirso de Molina, sa fonction n'est-elle pas d'abord de permettre de répondre à un problème de théologie : peut-il être trop tard pour se repentir ?

La règle des vingt quatre heures dans la dramaturgie classique est une forme significative de la mimesis du temps au théâtre. Pour le théoricien d'Aubignac la règle ressortit au principe de l'illusion : l'idéal serait que le temps représenté coïncide avec le temps de la représentation. En fait il s'agit d'une convention. Convention qui est l'expression d'un point de vue sur le réel, ici sur le temps réel, c'est-à-dire l'Histoire. En affirmant qu'une action entière peut-être enfermée dans une journée, c'est en fait l'Histoire, en tant que processus historique, qui est niée, ou, du moins, écartée de la représentation théâtrale. On sait que Racine s'accommode parfaitement de l'unité de temps, car son temps théâtral est celui de la crise, non du devenir. Alors que Corneille la ressent comme une contrainte. Il est suggestif de comparer le traitement que font subir Corneille et Racine à la Rome antique, objet éminemment historique. Chez Racine, elle est avant tout objet symbolique, hors du temps. Dans Britannicus, par exemple, elle est détournée de sa vérité historique pour fonctionner dans un système de représentation qui renvoie avant tout à la vision du monde racinienne. L'ambivalence de l'image romaine (la Rome d'Auguste telle que veut la voir Burrhus/ la Rome de la Cou et du peuple servile, telle que Narcisse la dévoile à Néron) renvoie beaucoup plus à l'ambivalence du rapport de Racine avec le jansénisme (ambivalence des sentiments vis-à-vis du Dieu caché et du monde voir Goldmann) qu'à l'histoire romaine. Corneille tout en feignant après l'incartade du Cid, de se soumettre à la règle, propose une vision, mythifiée certes, mais historiciste
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du devenir de Rome : naissance ( Horace), apogée ( Cinna) et mort-transformation (Polyeucte : passage d'une culture à une autre, de la vertu romaine à la foi chrétienne). Chacune de ces trois pièces, prise individuellement, respecte formellement l'unité de temps, et pourtant met en scène un devenir, ancré dans une temporalité historique (et non un être ancré dans une éternité métaphysique, celle de la faute) et des héros agents de ce devenir, au lieu d'être " agis " par une fatalité.

Quand il parle, quel langage Agamemnon mime-t-il dans l' Iphigénie de Racine ? Celui de l'Agamemnon réel ? Du roi homérique ? De Louis XIV ?... Comme l'écrit Diderot, " ce langage pompeux ne peut être employé que par des êtres inconnus et parlé par des bouches poétiques avec un temps poétique ".

Accepter ou refuser la mimésis

Parmi les dramaturgies qui considèrent que le théâtre est une mimesis du réel, on peut donc distinguer deux catégories. Celle des dramaturgie que l'on dira "d'illusion" pour qui "l' imitation du réel" doit tendre vers une sorte de fusion par mimétisme avec le réel, ce qui n'est pas très clair. Et celle des dramaturgies, qu'on dira "réflexives" pour qui la notion de représentation théâtrale implique le double sens du mot représentation : la représentation scénique (l'objet consommé par le spectateur) n'est pas une image immédiate du réel mais est forcément médiatisée par les représentations (discursives/ affectives, conscientes / inconscientes, individuelles / collectives ) à l'œuvre dans la communication théâtrale. C'est-à-dire, qui ne s'agit pas seulement des représentations des destinateurs (auteur, metteur en scène, décorateur, acteurs ...) mais de celle des destinataires du message théâtral (les spectateurs de telle époque, tel pays, telle classe sociale...). La mimesis effective, réalisé dans une représentation donnée, sera dépendante de la combinaison de ces variantes. Autant de combinaisons, autant de mimesis.

Malgré leurs divergences, les deux types de dramaturgie se situe dans la lignée de la mimésis aristotélicienne. Artaud, lui, rejette la notion même de mimésis. La représentation théâtrale ne doit être ni une représentation (au sens discursif du terme) ni une imitation (au sens" illusionniste" du terme) du réel : " Le théâtre... doit être considéré comme le double non pas de cette réalité quotidienne et directe dont il s'est peu à peu réduit à n'être que l'inerte copie, aussi vaine qu' édulcorée, mais d'une autre réalité dangereuse et typique ". Le théâtre est comparé à l'Alchimie et à la Peste, il est "action", "révélation", il fait" tomber les masques". Il n'est pas mimésis d'un événement, mais événement lui-même, il n'est pas représentation de la vie mais manière de vivre, vraie vie au-delà de ce que le langage peut concevoir et exprimer. Artaud avait vu dans le langage scénique du théâtre balinais, physique et spatial, non un langage de représentation mais un rituel d'évocation, de provocation des forces magiques qui mènent le monde. Le théâtre qu'il rêve veut être le double provocateur de cette réalité fondamentale," l'équivalent naturel et magique des dogmes auquel nous ne croyons plus". Artaud a ouvert la voie à de nombreuses recherches contemporaine :- le happening (qui se veut " événement " et non " représentation " - en anglais, to happen = arriver, se produire), - le Living Theater (qui a cherché à approfondir le caractère vital du théâtre de la cruauté avant de réconcilier Artaud et Brecht),- le Théâtre-laboratoire de Grotowski à Wroclaw (qui a poussé très loin la recherche d'Artaud sur le jeu de l'acteur, du côté d'une ascèse, intermédiaire entre la mystique et la psychothérapie, qui implique le spectateur).
Texte repris d'un ouvrage réalisé pour l'Association Pouvoir de lire et Pouvoir d'écrire et Duculot de Book en 1979. Le collectif.

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Mimesis : concept clef pour étudier le théâtre

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Pour la Poétique d'Aristote, le théâtre est d'abord une " imitation " (mimesis) " des hommes en action ". Elle se fait au moyen d'une action, et non, comme dans 'épopée, d'un récit.

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La comédie et le drame de caractère.

Des attributs moraux ou psychiques peuvent être conférés aux personnages de théâtre de manière organisée et systématique. C'est le cas dans la comédie dite de caractère-commedia del Arte, " nouvelle comédie " grecque, comédie latine, comédie du XVIIe siècle (par exemple Le Menteur de Pierre Corneille) ou théâtre de boulevard - mais aussi certains drames du XVIe et du XVIIe siècles, tels que Hamlet de Shakespeare.

L'étude psychologique des personnages est alors facilitée dans la mesure où la plupart des prédicats (attributs) présents sont en nombre restreint et sont autant d'indices soulignant l'appartenance des personnages à l'une des classes énumérés par des typologies bien connues. On citera, pour la comédie du XVIIe siècle, l'atrabilaire, l'avare, le matamore, le barbon, le mari jaloux, le valet dégourdi, etc. Dans Hamlet, Claudius a tous les traits de " Machiavel ", mais Hamlet relève à la fois du vengeur et du mélancolique, deux types d'ordinaire soigneusement distincts. L'inventaire exhaustif des prédicats amène ici à souligner le hiatus existant entre le héros quelque peu vengeur et surtout mélancolique des quatre premiers actes et le héros uniquement vengeur du cinquième et dernier acte.

À la Comédie-Française on parlait, non sans raison, de " rôles " ou d' "emplois " pour désigner ces personnages des comédies ou des drames de caractère, dont la psychologie est rigoureusement coextensive à la place qu'ils occupent dans l'intrigue, comme les personnages des contes de fées. L'étude psychologique peut alors déboucher sans difficulté majeure sur une investigation inspirée de Propp, de Souriau ou de Greimas (le modèle actantiel).

Mais, en partie sous l'influence du roman psychologique en vogue au XIXe siècle, en partie à cause d'un humanisme moralisateur encore répandu dans la critique et l'école, tous les personnages de théâtre sont devenus objets d'analyses psychologiques. Celles-ci, d'autre part, ont cherché à s'inspirer de près ou de loin des progrès réalisés dans la connaissance du psychisme humain. Délaissant les typologies simplistes, on a appliqué aux personnages de théâtre les acquis de la " psychologie des profondeurs ". Cette extension du champ d'étude et cette évolution de la méthode employée ne vont pas s'en créer des difficultés.

La caractérisation du personnage

Premier problème : Où trouver des informations sur la psychologie du personnage ? D'abord dans le nom : il arrive que celui-ci entretienne un rapport paradigmatique avec le caractère. Dans La Cruche cassée de Kleist, le greffier, qui remplacera le vieux juge discrédité s'appelle Lumière et il incarne les valeurs de la nouvelle justice bourgeoise.

Autres informations précieuses : celles qui nous sont fournies directement par les personnages affirmant qu'un tel est ambitieux, courageux ou jaloux. Mais quel crédit peut-on accorder à ces renseignements ? Ne faut-il pas tenir compte du contexte de parole ? Quand les personnages se trompent sur eux-mêmes ou cherchent à se tromper les uns les autres, comment savoir qui trompe l'autre ou qui ne se trouve pas sur soi ? Comme le fait remarquer F. Rastier ( Les niveaux d'ambiguïté des structures narratives in Semiotica 3, 197, 4 : " Dans un texte du genre dialogique, la valeur de vérité d'un énoncé peut être indéterminée, si elle n'est pas précisée par les indications scéniques ou les propos d'un récitant extérieur au récit " (p. 292). Ainsi de la folie attribuée à Hamlet par Ophélie, Polonius et Gertrude : est-elle réelle ou n'est-elle que feinte ? L'identification du spectateur au personnage risque d'être déterminante mais, aussi, aveuglante : les critiques de la IIIe République, se sentant sans doute proches de ce Sganarelle, ont souvent repris à leur compte tous les jugements portés par le valet à l'égard de Don Juan.

On peut, certes, vérifier des informations retenues en les confrontant à la caractérisation indirecte du personnage, résultant des actes et des comportements de ce dernier. Hamlet se conduit-t-il comme un fou ? On examinera ses actions et ses paroles et on leur appliquera un code interprétatif moderne, par exemple celui de la psychanalyse. Mais, ce faisant, doit-on abandonner les codes anciens, contemporains de la pièce ? Ce sont eux, souvent, qui donne une cohérence au moins apparente à l'ensemble des actions et des paroles de héros : Hamlet a été chargé d'une mission toute féodale, c'est de la vengeance de son père tué, et ce n'est qu'à la fin qu'il accède au statut de héros médiéval, après avoir tergiversé comme un bon élève de l'université de Wittenberg. Si l'on voit en lui la victime d'un complexe œdipien, le personnage gagne en vraisemblance psychologique pour nous esprit modernes, mais la pièce, la fable perdent toute cohérence et éclatent. Comment, en effet, comprendre le revirement qui intervient à l'acte V ? En d'autres termes, pour donner une épaisseur psychologique au personnage, on aura réduit la pièce à quelques scènes, sinon à quelques répliques.

Autre recours, toujours interprétatif : relever, dans les indications scéniques, dans le texte ou sur le plateau, les objets appartenant au personnage, la façon que celui-ci de s'habiller ou de parler, le lieu où il vit. Toutes ces remarques sont alors considérées comme des emblèmes; véritables métonymies utilisées métaphoriquement. Mais leur valeur symbolique varie considérablement selon les époques et les cultures. La forêt, si importante dans Comme il vous plaira de Shakespeare, avait à l'époque élisabéthaine une connotation magique très prononcée. Elle était le lieu privilégié des métamorphoses. De nos jours, elle prend une autre signification, évoquant plutôt la sauvagerie ou la pureté.

Un relevé méthodique des diverses informations disponibles permettant de dégager un ensemble cohérent, composé alors de traits redondants, est susceptible de fournir un " portrait " univoque, tantôt, au contraire, de souligner combien les données sont fragmentaires ou contradictoires. Parfois aussi il offre au lecteur l'occasion de découvrir qu'il faisait fausse route ou qu'il hésitait à tort. C'est le cas, par exemple, avec le héros des Bacchantes d'Euripide, Penthée.

Les colonnes 2, 3, 4 et 5 (2) sont cohérentes : Penthée est un fou qui a agi en impie, se croyant raisonnable au début, mais finissant par reconnaître sa faute. La colonne 6 peut être ramenée aux précédentes quand on sait que Penthée commet un acte sacrilège en voulant aller sur le Cithéron et en se déguisant sans être converti au culte. La colonne 5 (1) offre l'exemple d'une interprétation moderne souvent proche du profil retenu spontanément par le lecteur, mais contredite par toutes les autres informations.

Les limites de la psychologie

Entreprendre l'étude psychologique des personnages d'une pièce, ce n'est pas seulement rassembler des données éparses pour dresser un " portrait ", c'est aussi et surtout postuler une relation de cause à effet entre le caractère qu'on a dégagé et les actions qui sont montrées : Richard III est satanique ; c'est pourquoi il courtise la veuve de celui qu'il vient de tuer.

Ce raisonnement, inspiré du déterminisme psychique, implique que l'on confonde "personnage" et "personne", que l'on croie ou feigne de croire que le personnage de théâtre obéit aux mêmes lois que l'individu réel. En somme, c'est nier la spécificité du théâtre, et de l'art en général. On peut en effet se demander si l'originalité du théâtre ne réside pas dans une mise en relation tout à fait singulière de certaines propositions. Aristote, par exemple, définit le caractère comme " ce qui montre la ligne de conduite, le parti que, le cas étant douteux, on adopte de préférence ou évite " (Poétique 1450 b). Ainsi, dans les Bacchantes d'Euripide, on n'aurait pas à suivre le raisonnement : Pentée est emporté et aveugle, c'est pourquoi il s'attaque à Dionysos, mais cet autre, bien différent : Penthée s'attaque à Dionysos c'est pourquoi il est emporté et aveugle. En d'autres termes le caractère tragique découle étroitement de la fable ; ce qui permet à Aristote de le soumettre à des exigences qui sont celles de la tragédie telle qu'il l'a définie et non pas celles d'une réalité psychique.

Il est vrai que tout un théâtre, notamment celui du XVIIe siècle français, semble reposer explicitement sur le déterminisme psychologique : Phèdre est amoureuse d'Hippolyte, c'est pourquoi il lui déclare son amour, puis le précipite à la mort avant de s'empoisonner elle-même. Mais mettre à jour cette relation, ce n'est en fait que paraphraser la pièce de Racine. Qui voudra bien étudier cette dernière remarquera que l'imbrication des sentiments et des actions y est telle, la diversité des passions et des comportements si grande, que Phèdre n'est pas seulement amoureuse d'Hippolyte : elle enchaîne " toutes les conduites critiques possibles qui peuvent affecter la personne féminine " (J. Duvignaud, L'Acteur, p. 90).

Le caractère mis en question

Dans le troisième Entretien sur le fils naturel, Diderot déjà fait dire à Dorval : " Ce ne sont plus, à proprement parler, les caractères qu'il faut mettre en scène, mais les conditions... C'est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras, qui doivent servir de base à l'ouvrage ". Il est intéressant de noter que cette condamnation est prononcée au nom de la vraisemblance : souvent les caractères sont si " chargés " que le spectateur ne parvient plus à s'identifier aux héros.

Brecht va beaucoup plus loin. Il constate d'abord qu'il n'est plus possible de soumettre les personnages à un déterminisme psychologique simple et satisfaisant. Dans ses premières pièces (exemple : Dans la jungle des villes), il présente des actions sans mobiles, pour éviter, nous dit-il ( Écrits sur le théâtre I, p. 195), d'en indiquer qui soient faux. Puis, à mesure qu'il construit son projet de théâtre épique, il renonce délibérément à toute investigation psychologique. À cette dernière, il reproche de ne pas étudier " les processus qui se cachent derrière les processus" et de feindre de croire que nos actes sont déterminés par des particularités individuelles et psychiques, alors qu'ils sont la résultante des rapports sociaux. Périmés, offrant des mobiles illusoires, les caractères sont en outre liés à un théâtre d'identification : " Nous nous glissons dans (...) Othello, car la jalousie, ça nous connaît " ( Le petit Organon, p. 48). Nous nous identifions à des personnages qui sont les victimes de la psychologie, véritable fatalité, et ainsi nous avons la fausse conviction qu'il n'y a rien à faire, la non moins fallacieuse impression que les hommes de tous temps sont les mêmes. Le caractère exclut la Révolution et nie l'Histoire.
Texte repris d'un ouvrage réalisé pour l'Association Pouvoir de lire et Pouvoir d'écrire et Duculot de Book en 1979. Le collectif.

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Psychologie : concept clef pour étudier le théâtre

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Des attributs moraux ou psychiques peuvent être conférés aux personnages de théâtre de manière organisée et systématique. C'est le cas dans la comédie dite de caractère-commedia del Arte, " nouvelle comédie " grecque, comédie latine, comédie du XVIIe siècle (par exemple Le Menteur de Pierre Corneille) ou théâtre de boulevard - mais aussi certains drames du XVIe et du XVIIe siècles, tels que Hamlet de Shakespeare.

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Récit : concept clef pour étudier le théâtre | Odysseum

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On abordera le récit au sens étroit d’un événement de parole qui rapporte des événements antérieurs à l’action ou inscrits dans l’action dramatique et légèrement antérieurs à leur relation. Ces résumés informatifs et éventuellement commentatifs supposent un point de vue, ont une place dans la constr…

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Le passage où Aristote définit la tragédie dans la Poétique est devenu l'un des textes constitutifs de la théorie littéraire occidentale. On peut voir en lisant l'article catharsis de ce dossier, quelques uns des problèmes qu'il pose. C'est au XVIe siècle qu'est apparue l'erreur fondamentale qui a consisté à faire de ce texte descriptif un texte normatif. C'est ainsi en particulier que l'ont lu les théoriciens et les dramaturges du théâtre classique français du XVIIe siècle, alors qu'Aristote avait simplement voulu présenter sous forme de système le fonctionnement de la tragédie grecque qui, à son époque, est un corpus pratiquement clos (la tragédie au IVe siècle av. J.-C. est sur son déclin). Pour mieux comprendre notre tragédie classique, il est toujours intéressant de se référer à Aristote, mais les obscurités du texte et son décalage historique par rapport au théâtre dont il traite (alors que la société et ses mentalités ont changé) font qu'il est important de se référer à la tragédie grecque du Ve siècle elle-même.

La tragédie grecque et le problème des " origines " de la tragédie

L'enracinement de la tragédie grecque dans les rituels religieux a été souvent souligné... et mythifié. Expliquer la tragédie par ses " origines " cultuelles c'est, à la limite, ne rien expliquer car l'une des spécificités de la tragédie grecque c'est d'abord qu'elle n'est plus un culte, même si certaines comparaisons entre tragédie et religion grecques sont utiles aujourd'hui pour saisir les différences de ce théâtre avec le nôtre (par exemple en ce qui concerne la communication théâtrale). D'ailleurs le principal rapport qu'entretient la tragédie avec la religion n'est pas un rapport d'adhésion, de célébration (bien qu'elle en revête souvent l'apparence) mais un rapport de questionnement. Celui-ci apparaît très nettement au niveau du héros tragique, présenté à la fois comme responsable de ses actes et jouet de la divinité. Cette contradiction interpelle l'individu grec dans son rapport avec la Cité et avec les Dieux. La Cité le constitue en citoyen et lui demande d'être responsable, mais il a encore besoin d'être purgé des terreurs attachées à une culture mythique qui le soumet au bon vouloir des Dieux. La tragédie grecque combine en fait catharsis et distance réflexive. Le reproche brechtien concerne la conception aristotélicienne de la catharsis non sa fonction effective dans la tragédie grecque. Celle-ci est déjà structurellement combinaison de deux discours : épique (celui du choeur qui raconte, commente, interroge) et dramatique (celui des personnages en action).

Le fonctionnement de la tragédie grecque donne un bon point de départ pour l'étude des différents systèmes tragiques qui ont suivi. À partir du héros tragique grec, on pourra étudier sa version racinienne : le héros " ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant ". On observera que le sentiment chez Phèdre, que sa faute relève à la fois d'une responsabilité personnelle et d'une malédiction divine, fait penser à la contradiction caractéristique de la tragédie grecque désignée plus haut. Il est probable que le jansénisme conflictuel de Racine et la mise en scène (qui est remise en cause) du mythe par les tragiques grecs, aboutissent à un même type de questionnement du rapport de l'homme à la divinité ; ils construisent un même type de cadre mental et dramaturgique avec cette nuance, capital d'un point de vue non purement théâtral, que la vision tragique racinienne tend à soustraire l'homme au monde, alors que celle du théâtre grec vise à le rendre " présent " au monde, c'est-à-dire à l'inciter à avoir une action sur le monde. Nous ne connaissons que le Prométhée enchaîné d'Eschyle, il avait aussi un Prométhée délivré.

La tragédie élisabéthaine

À la différence des classiques français, les élisabéthains, sauf exception, ne cherchent guère à construire une doctrine explicite de la tragédie, et ce sont surtout les érudits qui s'intéressent à Aristote. C'est encore la conception médiévale de l' histoire tragique d'un prince ou d'une grande famille qui régit souvent le genre, dont les frontières avec le drame historique sont flottantes. Lorsque les romantiques français se réclameront de Shakespeare pour trouver un ancêtre à leur drame, ils ne feront guère de différence entre ses tragédies et ses drames (en particulier Richard III).

Ce qui fait l'originalité de la tragédie élisabéthaine par rapport à la tragédie grecque, c'est que son " tragique " est beaucoup moins marqué par la présence d'une transcendance divine. Le héros shakespearien a beaucoup plus le sentiment de se heurter à la toute-puissance imprévisible du Hasard et à une violence objective du monde qu'à une Divinité. Jamais le héros tragique grec ne définira la vie, comme le fait Macbeth, " une histoire contée par un idiot, pleine de bruit et de fureur et qui ne signifie rien ".

La tragédie classique française

Entre la première pièce considérée traditionnellement comme une tragédie, la Cléopâtre captive de Jodelle (1552) et les premières tragédies régulières, plus de quatre-vingts ans s'écoulent. Parmi les genres proches qui se développent pendant cette période, le principal est la tragi-comédie, imitée de la comedia espagnole (par opposition à la tragédie, elle permet des personnage de rangs sociaux divers, des passages comiques, des dénouement heureux et n'est pas contraint par les unités de temps et de lieu), et qui, lorsque la tragédie régulière triomphera, sera supplantée par la tragédie à fin heureuse.

La théorie de la tragédie régulière classique va se constituer dans un va-et-vient entre les dramaturges et les doctes à partir des années 1630. La doctrine telle qu'elle apparaît, entre autres, à travers les textes de Chapelain, la Pratique du Théâtre de d'Aubignac, L'Art Poétique de Boileau, les préfaces de Racine, les Discours de Corneille, se réfère à Aristote, mais surtout à la raison. Les unités sont avant tout fondées en raison (=> Illusion). Raison qui renvoie à l'idéologie d'une fraction infime de la société de l'époque. Respecter la " vraisemblance ", les "bienséances " pour un dramaturge, ce sera en réalité se plier à une certaine image que la classe dominante a d'elle-même, qu' elle veut produire d'elle-même. Corneille réclamera le droit au vrai qui peut ne pas être vraisemblable. Quand à Racine, s'il compose plus avec les exigences des doctes, c'est parce qu'elles ne l'empêchent en rien de construire son univers tragique.

Peut-être la meilleure manière de dégager la spécificité de la tragédie classique en tant que genre est-elle d'en fabriquer une. On peut se limiter dans un premier temps, à la construction d'une fable tragique. Et puisque la finalité de l'exercice, c'est de dégager des structures et des fonctionnements plus que d'inventer une anecdote, le plus instructif sera de transformer une fable non tragique, par exemple tirée d'une comédie, en fable tragique. Tartuffe est un bon outil de manipulation. Le dénouement de la tragédie doit être " tragique ". C'est ce qui sera le plus évident à transformer, l'artificialité totale (le " deus ex machina ") de la fin " heureuse " de la pièce n'étant pas à démontrer. Il faudra aussi changer la condition sociale des personnages. Changer d'époque - ou comme le fait Racine dans Bajazet - , transposer l'action dans un pays lointain. Bien entendu, supprimer les passages comiques (il est hors de question, " invraisemblable ", qu'un public aristocratique puisse se voir ridicule à travers un Orgon, promu prince, caché sous une table) etc. Ce type d'exercice est aussi révélateur sur la comédie que sur la tragédie et permet de dégager le système de conventions qui les délimitent en tant que genres.

À l'occasion d'une telle manipulation on pourra prendre conscience qu'il n'y a pas de coïncidence entre le " tragique " et la tragédie ce qui n'étonnera pas les dramaturges modernes. Plus exactement entre la tragédie, l'histoire tragique et la vision tragique. L'histoire " tragique " - qui est aux origines de la tragédie en France et en Angleterre - n'est pas forcément théâtrale et relève même, le plus souvent du récit. La vision tragique non plus n'est pas spécifique de la tragédie (voir la vision tragique commune à Racine et Pascal, selon Goldmann). Phèdre est à la fois une tragédie, une histoire tragique et une vision tragique. Rodogune est une tragédie, une histoire tragique, mais sa vision relève du " romanesque ". Cinna est encore une tragédie, mais n'est pas une histoire tragique (ou c'en est une variante qui finit bien) et ne renvoie pas à une vision tragique du monde. Lorenzaccio est une histoire tragique, une vision tragique (du rapport de l'homme à l'histoire), mais n'est pas une tragédie.

La tragédie aujourd'hui. La nostalgie du tragique est le refus de la tragédie.

La nostalgie du tragique s'est manifestée dès la fin du XIXe siècle qui voit public et dramaturges remonter aux origines grecques de la tragédie. Eschyle, Sophocle, Euripide sont joués, adaptés, imités, fantasmés (Claudel, Hofmannsthal, T. S. Eliot...). En France, au XXe siècle Giraudoux, Anouilh tentent de retrouver la dimension tragique de leurs modèles, mais comme le dit Bernard Dort, leurs héros " ne font que ressasser leur nostalgie d'une impossible tragédie ; celle aussi d'un monde où les dieux feraient encore la loi ". C'est bien l'ambiguïté de cette nostalgie que dénonce Ionesco, pour qui le comique est " plus désespérant que le tragique " parce qu'il est " intuition de l'absurde ", alors que " le tragique peut paraître, en un sens, réconfortant, car, s'il veut exprimer l'impuissance de l'homme vaincu, brisé par la fatalité par exemple, le tragique reconnaît, par là-même la réalité... de lois régissant l'Univers, incompréhensibles parfois mais objectives ". Brecht aussi trouvait que la comédie est finalement plus sérieuse, et il accuse la tragédie de traiter " plus souvent que la comédie les souffrances des hommes par-dessus la jambe ". Mais sa philosophie comme sa conception de la finalité du théâtre sont à l'opposé de celles d'Ionesco.

Des pièces comme l' Antigone d'Anouilh, l' Électre de Giraudoux permettent de réfléchir à la fois sur le tragique et la tragédie par comparaison avec les modèles grecs. Les Mouches de Sartre, Caligula de Camus sont des exemples de pièces qui ne sont pas des tragédies mais impliquent une nouvelle vision tragique, fondée non sur une fatalité mais sur la liberté existentielle et l'absurde. Le théâtre de Beckett et de Ionesco renvoie aussi à une vision tragique qu'il faudra distinguer des précédentes. Mais le genre même de la tragédie est bien mort. Le Roi se meurt est intéressant à étudier du point de vue du genre dans la mesure où, à travers la dérision, il mime quelques-unes des conventions maîtresses de la tragédie classique : l' " histoire tragique " d'un personnage de rang royal... et surtout la fameuse unité de temps, puisque le temps représenté (celui de la mort du roi) et le temps de la représentation coïncident exactement.
Texte repris d'un ouvrage réalisé pour l'Association Pouvoir de lire et Pouvoir d'écrire et Duculot de Book en 1979. Le collectif

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Tragédie : concept clef pour étudier le théâtre

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Le passage où Aristote définit la tragédie dans la Poétique est devenu l'un des textes constitutifs de la théorie littéraire occidentale. On peut voir en lisant l'article catharsis de ce dossier, quelques uns des problèmes qu'il pose. C'est au XVIe siècle qu'est apparue l'erreur fondamentale qui a consisté à faire de ce texte descriptif un texte normatif.

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La tragédie grecque et ses réécritures : vidéothèque

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La tragédie grecque et ses réécritures : vidéothèque

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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Introduction

C'est avec la tragédie grecque que l'histoire du théâtre occidental commence, aux alentours de 530 av. J.-C., où apparaissent les premiers concours tragiques. Ceux-ci prennent place dans des fêtes religieuses annuelles dédiées à Dionysos, les Grandes et Petites Dionysies, ainsi que les Lénéennes. Peu d'éléments précis nous sont parvenus sur ces débuts du genre : nous disposons essentiellement de quelques noms d'auteurs renommés comme Thespis, Phrynichos ou Pratinas. Il semble qu'à ses débuts, la tragédie ait été un genre essentiellement lyrique, structuré autour des interventions chantées et chorégraphiées du chœur, avec lequel dialogue à l'origine un acteur unique.

Eschyle, premier grand tragique

Le poète tragique le plus ancien dont nous ayons des textes entiers est Eschyle (526-456), qui est aussi, nous apprend Aristote, à l'origine de l'introduction d'un second acteur sur la scène tragique. Sa pièce conservée la plus ancienne est Les Perses, créée en 472 av. J.-C. Elle présente, par rapport aux autres tragédies qui nous sont parvenues, la particularité de célébrer des événements très récents, puisque le sujet de la pièce est la défaite des Perses contre la coalition grecque à la bataille de Salamine, qui a eu lieu huit ans plus tôt et à laquelle Eschyle lui-même a participé. Toutefois, l'éloignement temporel est ici remplacé par l'éloignement culturel : le public athénien pleure alors sur les malheurs d'un peuple étranger, conduit par un roi frappé d'hybris. À la fois pionnière et radicalement originale, profondément grecque et stylisée dans l'exotisme, Les Perses a séduit le réalisateur Jean Prat qui en a proposé une version télévisée en 1961, dans le but de rendre la tragédie antique accessible au grand public.

Le reste du théâtre d'Eschyle est aussi régulièrement mis en scène, en particulier sa trilogie de L'Orestie, qui est la seule trilogie qui nous soit parvenue. En effet, lors des concours tragiques, les pièces étaient présentées par groupes de quatre, comprenant une trilogie tragique et un drame satyrique. Les pièces composant la trilogie comportaient généralement des échos entre elles : certaines étaient " liées ", c'est-à-dire formaient une suite narrative, comme c'est le cas dans L'Orestie, et d'autres ne l'étaient pas explicitement. Olivier Py, coutumier des très longs spectacles, en propose en 2008 à l'Odéon une version chargée d'accents liturgiques, ponctuée de chants du chœur en grec ancien.

En 1992, Ariane Mnouchkine avait choisi de mettre la trilogie en perspective avec l' Iphigénie à Aulis d'Euripide pour faire apparaître de manière explicite les origines du conflit entre Agamemnon et Clytemnestre.

Beaucoup moins souvent mise en scène, Prométhée enchaîné, premier volet d'une trilogie liée dont la suite a été perdue, a inspiré à Stéphane Braunschweig une méditation sur la démesure des ambitions de la science moderne.

Sophocle et Euripide

Les deux seuls autres tragiques grecs dont on ait conservé des pièces complètes sont Sophocle et Euripide, qui dominèrent ensemble la production dramatique de la seconde moitié du Ve siècle.

Si Sophocle détient le record du nombre de victoires aux concours tragiques, où dix-huit de ses pièces arrivèrent premières, il ne nous en est resté que sept, dont plusieurs comptent aujourd'hui parmi les classiques les plus commentés en Occident et font régulièrement les honneurs de la scène contemporaine. Certaines, comme Œdipe-roi, Œdipe à Colone et Antigon e, dessinent un cycle thébain dont les personnages réapparaissent et s'enrichissent d'une pièce sur l'autre : c'est justement pour mettre en perspective les deux tragédies d'Œdipe l'une par l'autre que Jean-Pierre Vincent choisit de les faire jouer ensemble pour le festival d'Avignon de 1989, alors que la pratique commune ne retient souvent que le premier volet.

Quant à la tragédie d' Antigone, elle fait l'objet de nombreuses mises en scène, comme celle, historique, de Jean Vilar à Avignon en 1960, mais aussi de plusieurs réécritures.

S'inscrivant quant à elle dans le cycle des Atrides, l' Electre de Sophocle inspire à Antoine Vitez trois mises en scène successives, en 1966, 1971 et 1986.

Rival de Sophocle, et auteur comme lui d'une Electre, Euripide présente cependant une esthétique très différente, peut-être trop novatrice pour son époque, qui l'accueillit de manière plus réservée que son illustre contemporain. On lui reprochait parfois de ne pas donner à ses pièces une dignité tragique suffisante ; il est vrai que l'aspect religieux et surnaturel est souvent atténué au profit d'une méditation sur les passions humaines. Si sa première pièce conservée, Alceste, est rarement jouée, elle a cependant fait l'objet d'une mise en scène très contemporaine de Bob Wilson, qui mêle au texte d'Euripide des passages d'Heiner Muller.

La pièce d'Euripide la plus jouée est sans doute Médée, seule tragédie grecque conservée donnant à voir la figure fascinante et sauvage de la magicienne. Elle donne lieu notamment au spectacle le plus en vue d'Avignon durant l'été 2000, avec une mise en scène de Jacques Lassalle.

Le metteur en scène grec Michael Cacoyannis, quant à lui, a consacré à Euripide trois films et plusieurs spectacles de théâtre, parmi lesquels une production française des Bacchantes, pièce la plus tardive et la plus originale d'Euripide où l'on voit apparaître Dionysos lui-même, le dieu du théâtre.

Versions romaines de la tragédie grecque : Sénèque

Il serait artificiel de dissocier la tragédie romaine de la tragédie grecque, qui constitue non seulement son modèle mais aussi sa référence permanente : prenant place dans une cérémonie religieuse conçue comme un rituel grec, les Jeux scéniques ( Ludi scaenici), la tragédie romaine emprunte à la Grèce la physionomie de ses masques et les sujets de ses pièces, qu'elle ne transpose pas dans l'univers romain. Pour autant, les pièces romaines ne sont pas identiques à leurs modèles grecs, dont elles s'affranchissent notamment sur le plan de la mise en œuvre spectaculaire. Ainsi Sénèque, le seul auteur tragique romain dont les pièces nous soient parvenues, présente un théâtre plus cru, plus enclin à représenter directement les actes violents sur la scène qu'à les faire passer dans des récits. Sa Médée, quoique conforme dans son déroulement aux épisodes de la pièce d'Euripide, donne à voir au spectateur le meurtre par Médée d'un de ses enfants lors de l'acte final. C'est cette absence de médiation, cette action tragique brute qui séduit aujourd'hui les metteurs en scène et fait de Médée la pièce de Sénèque la plus représentée. On en trouvera deux exemples avec la mise en scène de Jorge Lavelli, qui présente une Maria Casarès étonnante dans le rôle de la magicienne sauvage en 1967, et plus récemment celle de Gilles Gleizes à la Cartoucherie de Vincennes en 1995.

Réécritures contemporaines de la tragédie antique

Après avoir nourri l'inspiration tragique de l'âge classique, la tragédie antique continue d'offrir aux dramaturges matière à création, par le biais de multiples lectures de ces grands mythes qui structurent désormais l'imaginaire occidental. Certaines figures majeures surtout donnent lieu à des réécritures très diverses : ainsi Œdipe inspire aussi bien le poète allemand Hölderlin, qui au XIXe s. propose une lecture romantique de la tragédie de Sophocle et y met en évidence la responsabilité politique du héros. Jean-Louis Martinelli joue sur cette sédimentation des approches lorsqu'il met en scène Œdipe-tyran au Festival d'Avignon en 1998.

Jean Cocteau, quant à lui, donne à entendre une lecture plus romanesque de la tragédie en revenant en 1932 dans sa Machine infernale sur les premières étapes de l'histoire d'Œdipe à Thèbes. La mise en scène de Pierre Meyrand, présentée à Limoges en 1994, met en valeur les échos psychanalytiques de la pièce, nourrie à l'époque de Cocteau par la diffusion des travaux de Freud.

Autre figure majeure ayant souvent inspiré les dramaturges, Antigone suscite des résonances particulières au moment de la Seconde Guerre mondiale, où elle permet de cristalliser la réflexion sur la Résistance. On observe notamment deux lectures à peu près contemporaines mais nettement différentes : celle d'Anouilh, écrite sous l'Occupation, donne à voir à travers Antigone l'impétuosité et la pureté d'une jeunesse résistante, mais cultive aussi l'ambiguïté de la figure de Créon, qui apparaît plutôt en gestionnaire courageux et accablé qu'en collaborateur antipathique - la mise en scène d'Eric Civanyan en 1987 confirme cette mise en valeur particulière de Créon ; et celle de Brecht, écrite peu après la fin de la guerre, et par laquelle Brecht entend nourrir une réflexion collective sur l'attitude du peuple allemand à l'époque nazie, réflexion que Jean-Pierre Miquel s'efforce d'étendre, dans sa mise en scène, à des contextes politiques moins totalitaires.

Plus rares, enfin, certains spectacles contemporains s'appuient les textes de tragédies comme sur de simples matériaux pour recomposer à partir d'eux des spectacles originaux. C'est ce que propose par exemple Warlikowski dans son spectacle (A)pollonia, qui reprend en 2009 des passages de L'Orestie d'Eschyle ou encore de l' Iphigénie à Aulis et de l' Alceste d'Euripide pour les mêler à des textes plus contemporains et écrire avec eux une histoire de l'Holocauste et une méditation sur ses bourreaux. D'autres confrontent les textes tragiques à d'autres textes poétiques de l'Antiquité pour donner une existence scénique à de grandes figures de la mythologie : c'est ainsi que la troupe de théâtre antique Démodocos propose en 2000, à partir de textes de Virgile et des Bacchantes d'Euripide, un spectacle sur Orphée.

Pour aller plus loin

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - La tragédie grecque et ses réécritures - Ina.fr

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C'est avec la tragédie grecque que l'histoire du théâtre occidental commence, aux alentours de 530 av. J.-C. Et après avoir nourri l'inspiration tragique de l'âge classique, la tragédie antique continue d'offrir aux dramaturges matière à création.

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Juste la fin du monde à la Comédie-Française - Ina.fr

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L'entrée au répertoire de la Comédie-Française de Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce, dans la mise en scène de Michel Raskine créée en 2008, est l'occasion de souligner la place accordée par cette institution nationale aux écritures contemporaines. Courts extraits du spectacle et interviews de Muriel Mayette, administrateur général, et de Laurent Stocker, sociétaire.

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - La Cantatrice chauve mise en scène par Jean-Luc Lagarce - Ina.fr

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Après une présentation de la pièce d'Ionesco, dont le journaliste rappelle qu'à sa création, elle fit scandale et fut retirée de l'affiche, avant d'être reprise quelques années plus tard, pour être jouée sans interruption jusqu'à aujourd'hui, un reportage présente la mise en scène de Jean-Luc Lagarce, bien décidé à renouveler le regard porté sur l'œuvre, notamment en adoptant une esthétique plus proche de l'esthétique télévisuelle que du décor de théâtre bourgeois initialement imaginé par Ionesco.

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Jean-Luc Lagarce / L’engagement au théâtre

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Est-ce que le théâtre est quelque chose d’engagé ? A l’occasion de la présentation à Lille en septembre 1995 au Théâtre de la Métaphore de sa mise en scène de “La Cagnotte” il parle de “l’engagement” comme “citoyen” comme “homme de théâtre”. Il revendique le luxe aussi comme engagement ! Ce sont les…

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Jean-Luc Lagarce : la maladie et la création

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Jean-Luc Lagarce : la maladie et la création

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Jean-Luc Lagarce à propos du Sida et de son œuvre. Extrait de l'émission Ruban rouge (France 3) enregistrée en juillet 1995 au Festival d'Avignon. L'émission s'interroge sur le rapport entre sida et création artisitique. Elisabeth Martichoux questionne Jean-Luc Lagarce à ce propos. Celui-ci est metteur en scène de théâtre et réalisateur ; il a 38 ans et est malade du sida depuis quelques années. Présentation : Elizabeth Martichoux

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Lagarce par lui-même - Jean-Luc Lagarce, actualités, textes, spectacles, vidéos, tous ses liens avec la scène

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Accès direct : lagarce.net ou Justelafindumonde.fr - Jean-Luc Lagarce est né le 14 février 1957 à Héricourt (Haute-Saône) ; il passe son enfance à Valentigney (Doubs) où ses parents sont ouvriers aux usines Peugeot-cycles. En 1975, pour suivre des études de philosophie, il vient à Besançon où parallèlement il est élève au conservatoire de région d'art dramatique.

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Une vie complète défile devant nous. À partir de photos personnelles, Jean-Luc Lagarce relève le pari fou de dresser son autoportrait en une minute. Il sera lauréat du festival du film court de São Paulo. © Solitaires Intempestifs (NB. Pas de son au début de la vidéo) Une production Jean-Luc Lagarce et CICV (Centre International de création video) Montbéliard.

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Jean-Luc Lagarce se fait vidéaste et nous propose de le suivre dans son quotidien de créateur, d'homme aussi. L'œuvre naît, explique Lagarce dans le texte qui ébauche son projet, du désir de revenir sur les jours qui ont suivi l'annonce de sa maladie. " Je suis allé boire un café comme je le ferais en d'autres circonstances et pour d'autres événements, mais, et c'est de cet instant-là que cela date, je regardai le Monde et ses habitants autrement. " Ses créations vidéo témoignent du regard que l'auteur pose alors sur sa vie, et la vie alentour.
Outre la version préliminaire du projet, l'ouvrage propose le texte qui est la trame de Journal 1, ainsi qu'un entretien dans lequel il revient sur sa démarche et sur la réception du film.
Inclus dans ce volume, un DVD des deux films suivants :
Journal 1 (1992)
51 mn
S'inspirant de la forme littéraire du journal, Jean-Luc Lagarce utilise la vidéo pour faire se confronter l'écrit, l'image et la voix, matières premières du récit au jour le jour de deux années de sa vie.

Portrait (1993)
1 mn
Une vie complète défile devant nous. À partir de photos personnelles, Jean-Luc Lagarce relève le pari fou de dresser son autoportrait en une minute. Il sera lauréat du festival du film court de São Paulo.

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Jean-Luc Lagarce, Journal vidéo - extrait n°1

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Jean-Luc Lagarce se fait vidéaste et nous propose de le suivre dans son quotidien de créateur, d'homme aussi. L'œuvre naît, explique Lagarce dans le texte qui ébauche son projet, du désir de revenir sur les jours qui ont suivi l'annonce de sa maladie.

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Jean-Luc Lagarce, Journal vidéo - extrait n°2

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Jean-Luc Lagarce se fait vidéaste et nous propose de le suivre dans son quotidien de créateur, d’homme aussi. L’œuvre naît, explique Lagarce dans le texte qui ébauche son projet, du désir de revenir sur les jours qui ont suivi l’annonce de sa maladie. « Je suis allé boire un café comme je le ferais…

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Épisode 1 : Jean-Luc Lagarce, une vie de théâtre

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Épisode 1 : Jean-Luc Lagarce, une vie de théâtre

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Jean-Luc Lagarce, une vie de théâtre : épisode • 1/4 du podcast Retour à Lagarce

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AUDIO • 1/4 : Jean-Luc Lagarce, une vie de théâtre. Retour à Lagarce est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Nous recevons pour cette émission Lydie Parisse, écrivaine, metteuse en scène, maîtresse de conférences à l'Université de Toulouse, autrice de plusieurs essais sur le théâtre comme Les voix négatives dans le théâtre moderne et contemporain (2019, Minard) et en particulier Lagarce, Un théâtre entre présence et absence, publié aux Classiques Garnier en 2014.

Lydie Parisse analyse pour nous les grandes caractéristiques du théâtre de Lagarce, à commencer par son langage si caractéristique, cette parole, comme elle le dit elle-même, " trouée ".

C'est vrai que le théâtre de Lagarce relève de ce qu'on pourrait appeler le théâtre de la parole. C'est-à -dire que ce n'est pas un théâtre qui repose sur le conflit : le conflit a sans doute eu lieu avant dans les pièces. L'enjeu véritable, il est dans ce qu'on pourrait appeler un drame du langage, dans la parole elle-même. (Lydie Parisse)

C'est uniquement un théâtre qui est fondé sur la parole, parce que l'enjeu de ce théâtre c'est la parole elle-même : qu'est-ce que c'est que la parole, qu'est-ce que c'est que la parole théâtrale, qu'est-ce que c'est aussi que la parole à l'intérieur du langage ? (Lydie Parisse)

Mus par le langage, cette syntaxe de leurs émotions, les personnages de Lagarce dialoguent sans rien dire, échouent à se comprendre et parlent, souvent sans savoir pourquoi. Pulsionnel, corporel le langage se déploie ainsi chez Lagarce entre questionnement vide, mécanique absurde, mais aussi jeu et même, quelquefois, poésie.

Entre ces moments, transitoires et rares, d'expansion lyrique et la crise de parole ouverte par l'irruption de l'indicible, le théâtre de Lagarce se donne à voir et à entendre comme aventure du langage, aventure de l'écriture.

Écrire pour les oreilles, c'est vraiment ça qu'il pratiquait, c'est-à-dire que c'est chercher, à travers l'écriture, l'oralité du langage. (Lydie Parisse)

Travailler la langue, écrire c'est déjà se poser la question de l'outil qu'on utilise. Il n'y a pas chez Lagarce cette illusion, si vous voulez, d'un langage qui pourrait être transparent. (Lydie Parisse)

Une aventure qui est exploration des fourberies de la parole, de ces hypocrisies qui parasitent nos conversations et empoisonnent nos relations. Lydie Parisse détaille pour nous toute la complexité de cette écriture. Elle met au jour les raisons qui fondent le caractère d'évidence du théâtre de Lagarce et font que la parole qui s'y donne cours, incessamment remise en question, battue en brèche, démystifiée de pièce en pièce, aujourd'hui parle à tous.

MUSIQUE GÉNÉRIQUE (début) : Panama, de The Avener (Capitol)

MUSIQUE GÉNÉRIQUE (fin) : Nuit noire, de Chloé (Lumière noire)

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Devant la parole de Lagarce : épisode * 2/4 du podcast Retour à Lagarce

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AUDIO * 2/4 : Devant la parole de Lagarce. Retour à Lagarce est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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La Compagnie des oeuvres aide ses jeunes auditeurs à préparer l'épreuve de théâtre du baccalauréat 2020 en mettant à l'honneur aujourd'hui la pièce , en compagnie d'Alexis Leprince, enseignant, chercheur et dramaturge, auteur de Juste la fin du monde, de Lagarce à Dolan, (PUFC, 2018).

Entrée au répertoire de la Comédie française, la pièce a obtenu les faveurs du grand public avec l'adaptation qu'en a faite le cinéaste québecois Xavier Dolan et qui lui a valu, en 2016, le Grand prix du Festival de Cannes. Une consécration méritée pour une pièce qui, à sa parution, n'a pas été bien accueillie, y compris par le couple Lucien et Michèle Attoun, les grands découvreurs de Jean-Luc Lagarce qui leur fait lire sa pièce :

Juste la fin du monde, [...] quand il la donne à lire à François Berreur, François Berreur trouve que cette pièce est superbe ; quand il la donne à lire à Lucien et Michèle Attoun, ils ne la comprennent pas, ils ne voient pas très bien ce qu'elle raconte, de quoi elle parle, et c'est une incompréhension qui est difficile pour Jean-Luc Lagarce. (Alexis Leprince)

C'est cette pièce, pourtant, qui va devenir emblématique du théâtre de ce dramaturge.

C'est l'une des pièces, dans l'ensemble des pièces qu'a écrites Jean-Luc Lagarce, qu'il a le plus travaillées et qui concentre le plus l'ensemble des thématiques dont Jean-Luc Lagarce voulait parler pendant sa vie d'écrivain dramatique. (Alexis Leprince)

Créée pour la première fois en octobre 1999 par Joël Jouanneau au Théâtre Vidy-Lausanne, soit quatre années après la mort de l'auteur, Juste la fin du monde s'impose peu à peu sur les planches, jusqu'à accéder au rang de classique, aujourd'hui enseigné dans les lycées et étudié à l'université. C'est en particulier à travers cette pièce que Lagarce s'est progressivement imposé comme un auteur majeur du théâtre du XXème siècle, au point, désormais, d'être le dramaturge contemporain le plus joué en France.

Alexis Leprince revient pour nous sur ce " concentré " du théâtre de Lagarce, dont il nous raconte la genèse, nous explique le titre et les enjeux, et dont il éclaire les principales thématiques, comme celles de la filiation, de la mort et du secret.

L'enjeu n'est pas seulement de retourner pour dire qu'il [Louis] va mourir. L'enjeu c'est de dire qu'il va mourir pour trouver une forme de réconciliation avec sa famille. (Alexis Leprince)

Notre invité revient enfin sur l'adaptation cinématographique de Xavier Dolan, hommage d'un réalisateur théâtrophile qui n'aurait sans doute pas déplu au dramaturge cinéphile qu'était Jean-Luc Lagarce.

C'était un grand cinéphile, et le Journal en témoigne, il voit énormément de films, énromément de films classiques [...]. Il aime beaucoup Hitchcock, il adore Tarkovsky bien entendu mais ça lui arrive aussi d'aller voir le dernier Schwarzenegger et d'y prendre beaucoup de plaisir; et il l'avoue sans aucun problème. Et c'est le même rapport qu'il entretient également avec la musique : il aime beaucoup la musique populaire. (Alexis Leprince)

MUSIQUE GÉNÉRIQUE (début) : Panama, de The Avener (Capitol)

MUSIQUE GÉNÉRIQUE (fin) : Nuit noire, de Chloé (Lumière noire)

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Baccalauréat théâtre : épisode * 3/4 du podcast Retour à Lagarce

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AUDIO * 3/4 : Baccalauréat théâtre. Retour à Lagarce est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Épisode 4 : Le Journal et le souci (roman) de soi

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Épisode 4 : Le Journal et le souci (roman) de soi

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Pour nous accompagner tout au long de cette émission, nous sommes en compagnie de Marie-Hélène Boblet, Professeure de littérature française à l'Université de Normandie, auteure de " Ecriture et souci de soi : les journaux de Jean-Luc Lagarce " (HAL, 2010).

Il n'y a pas de vanité chez Lagarce, me semble-t-il, il y a une grande pudeur, une grande exigence. (Marie-Hélène Boblet)

Marie-Hélène Boblet nous présente le Journal de Jean-Luc Lagarce, paru de manière posthume aux Solitaires intempestifs, la maison d'édition qu'avait contribué à fonder le dramaturge. Publié en 2007, soit douze ans après la mort de Lagarce, cet imposant Journal participera à la postérité testamentaire d'un écrivain en quelque sorte maudit, méconnu de son vivant.

Marie-Hélène Boblet nous donne à comprendre les singularités de cette oeuvre qu'elle rapproche, audacieusement mais pertinemment, des Essais de Montaigne pour leur dimension introspective et pour leur contexte d'écriture : de la violence des Guerres de religion et de l'angoisse qu'elles charrient, Marie-Hélène Boblet rapproche la violence du XXème siècle et ses multiples guerres.

Un autre rapprochement nous est suggéré : Michel Foucault, dont la lecture oriente notre compréhension du Journal de Lagarce du côté des " aveux de la chair " ou d'une nosographie de la folie, des folies humaines. Ce que Foucault traitait en philosophe, comme la question de la sexualité et de sa répression, comme la question de l'instauration des normes et des pouvoirs qu'elles génèrent, Jean-Luc Lagarce les traitait en écrivain et en dramaturge.

Lagarce est un grand lecteur de Foucault, il dit de lui que c'est l'une de ses idoles de pensée. Donc il a lu Surveiller et punir, l' Histoire de la folie, Les mots et les choses, L'Histoire de la sexualité [...]. Il y a le travail de la fin de Foucault, du dernier Foucault, c'est-à-dire toute la réflexion de Foucault sur le rapport entre la vérité et la subjectivité. (Marie-Hélène Boblet)

Dans son Journal, protégé par la clôture de l'intimité, se donne à lire ce qu'il y avait peut-être de plus secret, ce qui ne devait rester accessible qu'à lui-même : une homosexualité quelquefois présentée sous un jour sordide, le SIDA qui le mine du dedans, ses pulsions morbides et violentes, une rage intérieure.

A partir de 92, en fait, il dit qu'il est devenu " spectateur " de la vie : il n'est plus dans la vie, il regarde la vie. C'est la vie des autres, la vie qui a été la sienne mais qui ne sera plus la sienne désormais. Et c'est un spectateur exclu, mais un spectateur apaisé. C'est comme s'il avait atteint une forme de sérénité. Alors c'est quand même assez relatif, parce que il y a aussi des moments, et c'est dans la même semaine où il parle des accès de terreur... (Marie-Hélène Boblet)

En milieu d'émission : la chronique de Nathalie Froloff, professeure en classes préparatoires au lycée Louis le Grand à Paris.

MUSIQUE GÉNÉRIQUE (début) : Panama, de The Avener (Capitol)

MUSIQUE GÉNÉRIQUE (fin) : Nuit noire, de Chloé (Lumière noire)

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Le Journal et le souci (roman) de soi : épisode * 4/4 du podcast Retour à Lagarce

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AUDIO * 4/4 : Le Journal et le souci (roman) de soi. Retour à Lagarce est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Ebauche d'un portrait - Jean-Luc Lagarce

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Ebauche d'un portrait - Jean-Luc Lagarce

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Jean-Luc Lagarce (1957-1995), juste avant la fin du monde

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Jean-Luc Lagarce (1957-1995), juste avant la fin du monde

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Par Julien Thèves. Réalisation : Nicolas Berger. Georges Tho et Stéphane Beaufils. Mixage : Eric Boisset. Attachée d'émission : Claire Poinsignon.Texte lu par Olivier Martinaud. Archives INA : Sandra Escamez.

" Dans vos crises de désespoir vous avez peut-être constaté que vous n'êtes pas du tout désespérés. Désespérés, vous seriez déjà morts. On ne peut pas renoncer ; ne jouez donc pas les solitaires intempestifs : car si vous continuez à avoir de l'inclination pour vous-mêmes, ne voyez-vous pas dans l'abandon où vous êtes une lueur des dieux ? " Peter Handke, Par les villages, traduit par Georges-Arthur Goldschmidt (1983, Gallimard).

Jean-Luc Lagarce naît à Héricourt, dans le pays de Montbéliard. Ses parents travaillent aux usines Peugeot, cœur industriel de la région. Sitôt le Bac en poche, le jeune homme part pour Besançon.

A 20 ans, il fonde la compagnie de la Roulotte aux côtés de ceux qui deviendront ses compagnons de toujours : le comédien François Berreur et la comédienne Mireille Herbstmeyer, l'administratrice Pascale Vurpillot. Le succès semble aller vite : le jeune auteur est repéré par Lucien Attoun, animateur du Nouveau répertoire dramatique de France Culture.

Sa première pièce, Carthage, encore, est diffusée à la radio. Et la Roulotte continue sa vie : Jean-Luc Lagarce met en scène ses propres textes, mais aussi les classiques du répertoire ( Turandot, Phèdre...). C'est le début de nombreuses tournées en Franche-Comté, plus tard dans toute la France.

Jean-Luc Lagarce aime la vie de troupe, il écrit aussi sans relâche, plus d'une pièce par an, et n'oublie jamais de raconter sa vie dans son Journal. Jean-Luc Lagarce déménage à Paris, il aime la nuit parisienne, les clubs homosexuels...

Apprenant sa séropositivité à l'âge de 30 ans, il redouble de projets, alternant mises en scène et écriture solitaire, le matin dans les cafés et la nuit dans son petit studio de la cité Falguière.

En 1992, il fonde avec François Berreur la maison d'édition les Solitaires Intempestifs, qui deviendra un acteur majeur de l'édition théâtrale française.

Pour Jean-Luc Lagarce, la reconnaissance se fait attendre, la maladie gagne du terrain... Si ses pièces continuent d'être diffusées à la radio, il a du mal à les mettre en scène. Juste la fin du monde, écrite en 1990 à l'occasion d'un séjour à Berlin, mettra dix ans à prendre vie sur les planches. C'est après sa mort qu'on redécouvrira Lagarce...

Qu'on lui donnera sa place d'auteur majeur de la fin du XXème siècle.

En 2016, Nathalie Baye, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Gaspard Ulliel et Vincent Cassel incarnent les personnages de Lagarce dans Juste la fin du monde, de Xavier Dolan...

Liens :

Site officiel de Jean-Luc Lagarce (avec des extraits vidéos de ses spectacles).

Bibliographie de Jean-Luc Lagarce

Site des Solitaires intempestifs

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Jean-Luc Lagarce (1957-1995), juste avant la fin du monde

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Avant de mourir du sida à l'âge de 38 ans, Jean-Luc Lagarce a eu le temps d'écrire vingt-huit pièces de théâtre et de nombreux autres textes, dont un imposant Journal. Mais c'est aujourd'hui, plus de vingt ans après sa mort, qu'il est l'un des auteurs les plus joués en France.

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Tours et détours du discours rapporté ou la préférence au silence

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Tours et détours du discours rapporté ou la préférence au silence

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Les anaphores résomptives en c’, cela, ça et ceci dans Juste la fin du Monde et Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce

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Les anaphores résomptives en c’, cela, ça et ceci dans Juste la fin du Monde et Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce

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Les petites tragédies de Jean-Luc Lagarce

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Les petites tragédies de Jean-Luc Lagarce

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Le VIH : les clefs pour comprendre en 2019

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Le VIH : les clefs pour comprendre en 2019

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Elisabeth Lebovici Ce que le sida m'a fait – Art et activisme à la fin du XXe siècle

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Elisabeth Lebovici Ce que le sida m'a fait – Art et activisme à la fin du XXe siècle

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Cyril Collard "Interview Vérité" de Thierry Ardisson | Archive INA

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Cyril Collard "Interview Vérité" de Thierry Ardisson | Archive INA

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Cyril Collard "Interview Vérité" de Thierry Ardisson | Archive INA

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Apostrophes : Hervé Guibert "A l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie" | Archive INA

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Apostrophes : Hervé Guibert "A l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie" | Archive INA

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Apostrophes : Hervé Guibert "A l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie" | Archive INA

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Act Up : 30 ans d’activisme en France - #CulturePrime

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Act-up - Canal 1993 documentaire Sida guérilla

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Act-up - Canal 1993 documentaire Sida guérilla

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Act-up - Canal 1993 documentaire Sida guérilla

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Points de passage : épidémie du SIDA en France

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Points de passage : épidémie du SIDA en France

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Points de passage : épidémie du SIDA en France

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Klaus Nomi – Klaus Nomi (Full Album, 1981)

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Klaus Nomi – Klaus Nomi (Full Album, 1981)

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Klaus Nomi – Klaus Nomi (Full Album, 1981)

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Coolio - Too Hot (Music Video) [Explicit]

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Arnaud Rebotini - 120 Battements Par Minute

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Arnaud Rebotini - 120 Battements Par Minute

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Arnaud Rebotini - 120 Battements Par Minute

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Mr. Fingers - What About This Love ? (Kenlou Remix)

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Mr. Fingers - What About This Love ? (Kenlou Remix)

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Mr. Fingers - What About This Love ? (Kenlou Remix)

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Bronski Beat - Smalltown Boy (Arnaud Rebotini Remix)

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Bronski Beat - Smalltown Boy (Arnaud Rebotini Remix)

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Bronski Beat - Smalltown Boy (Arnaud Rebotini Remix)

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Francis Lalanne - La plus belle fois qu'on m'a dit "Je t'aime"

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Francis Lalanne - La plus belle fois qu'on m'a dit "Je t'aime"

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La plus belle fois qu'on m'a dit "Je t'aime"

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Patrick Juvet - Où Sont Les Femmes (1977)

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Patrick Juvet - Où Sont Les Femmes (1977)

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Patrick Juvet - Ou' Sont Les Femmes (1977)

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DAVE en 1970  - Copain , ami , amour - ( disques Riviéra )

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Jean Guidoni - Je marche dans les villes 

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Jean Guidoni - Je marche dans les villes 

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Jean Guidoni "Je marche dans les villes"

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David Bowie - Let's Dance (Official Video)

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Wham! - Wake Me Up Before You Go-Go (Official Video)

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Frankie Goes To Hollywood - Relax (Official Video)

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FRANCE, 1994, 00:26:00

Production : ARIC, BACKES Simon, DUBOUCH Audrey
Genre : Documentaire
Mots-clés : Art corporel, Corps, Interview, Performance, Portrait, Témoignage

Résumé :
Vingt-cinq ans de la carrière de Michel JOURNIAC, acteur et auteur de L'Art Corporel en France depuis 1969, retracés à l'aide d'images d'archives et d'interviews de l'artiste. De la messe, célébrée en remplaçant l'hostie par du boudin fabriquée avec du sang humain, à l'épiphanie du corps souffrant entreprise peu avant sa mort, un parcours résolument hors norme.

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MICHEL JOURNIAC - LA PHILOSOPHIE DANS LE BOUDIN

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FRANCE, 1994, 00:26:00 Production : ARIC, BACKES Simon, DUBOUCH Audrey Genre : Documentaire Mots-clés : Art corporel, Corps, Interview, Performance, Portrait, Témoignage Résumé : Vingt-cinq ans de la carrière de Michel JOURNIAC, acteur et auteur de L'Art Corporel en France depuis 1969, retracés à l'aide d'images d'archives et d'interviews de l'artiste.

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Félix González-Torres, Untitled (Go-Go Dancing Platform, 1995

Vue de l'installation à Kunsthal Charlotenborg * © Photo Frida Gregersen

Kiddy Smile, " prince français du voguing ", invité de luxe à l'Élysée, succès grand public de la série Pose... Ces dernières années, le queer est partout. Des industries créatives à l'art contemporain en passant par la mode, il sort peu à peu de son moule underground. Né de l'inversion et de l'appropriation de l'injure homophobe " queer " (" bizarre ") par des militants d'ACT UP aux États-Unis au cœur de la crise du Sida en 1990, le terme devient pour la communauté LGBTQ (acronyme de " lesbiennes, gais, bisexuels, transgenres, et queers ") un étendard fédérateur pour une lutte vers l'émancipation des minorités sexuelles.

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Dans la mode, le cinéma ou les arts plastiques, le terme est de plus en plus employé, tel un étendard pour affirmer sa différence et s'inscrire dans la tendance. Le queer est-il en passe de devenir mainstream ? Voire cool ? Et au fait, de quoi s'agit-il vraiment ?

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L'HISTOIRE DE L’ART SE PENCHE ENFIN SUR LES ORIGINES DE L’ART QUEER

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L'HISTOIRE DE L’ART SE PENCHE ENFIN SUR LES ORIGINES DE L’ART QUEER

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L'histoire de l'art se penche enfin sur les origines de l'art queer

Texte : Julie Ackermann.
Photo : Michel Journiac, 24 heures de la vie d'une femme ordinaire, 1974.

Dans son livre Pour une esthétique de l'émancipation, la critique d'art Isabelle Alfonsi cible les artistes qui, au fil du XXème siècle, préfigurent ou incarnent les luttes queer nées dans les années 90, aujourd'hui plus que jamais sur le devant de la scène. Rencontre.

Ouvrez un livre d'histoire de l'art classique. Les artistes mentionnés ont souvent, voire toujours, un visage similaire : ce sont des hommes et ils sont blancs. Les autres (femmes, personnes trans, non-blanches...) n'y ont que très peu de place. Comme s'ils n'existaient pas, comme si leurs œuvres n'avaient pas fait bouger les lignes... Mais depuis les années 70, enfin, la donne change. Notamment sous l'impulsion d'historiens et théoriciens de l'art comme José Esteban Muñoz, Linda Nochlin, Griselda Pollock ou encore Élisabeth Lebovici, et également grâce à des artistes tels que Pauline Boudry et Renate Lorenz. L'année dernière, ce dernier publiait Art queer, une théorie freak, un essai majeur sur les pratiques drag comme méthodes artistiques de subversion des normes de genre.

Dans cette lignée et aux mêmes éditions B42, Isabelle Alfonsi propose un éclairage sur des artistes dont les pratiques militantes ont été invisibilisées. Pour cette critique d'art, aussi co-fondatrice de la galerie d'art contemporain Marcelle Alix située à Belleville, il est nécessaire de replacer les œuvres dans le contexte dans lequel elles émergent, et donc de ne pas les considérer comme détachées de la vie de leurs géniteurs et de la politique. Dans son ouvrage, l'auteure revendique au passage la subjectivité de son approche et de ses choix et n'hésite pas à employer la première personne. Pour elle, un point de vue n'est jamais neutre. Un pied de nez à une histoire de l'art canonique qui se veut " objective ", alors même qu'elle est patriarcale et hétérocentrée.

ANTIDOTE. Qu'est-ce que l'art queer ? N'est-il pas réducteur de le définir comme un art d'artistes appartenant à la communauté LGBTQI+ ?
ISABELLE ALFONSI. Le terme " queer " signifie " étrange ", " bizarre ". À l'origine, il est utilisé comme une insulte adressée aux minorités de sexe et de genre, avant que ces dernières se le réapproprient au début des années 90 pour défendre leurs droits et leurs modes de vie - au moment où elles étaient particulièrement menacées par le sida et les condamnations morales qui leur étaient adressées. Dès l'origine, le mot " queer " a une signification politique avant de se comprendre comme une identité. Par extension, l'art queer recoupe donc un ensemble de pratiques d'ordre féministe, anticapitaliste et antiraciste pensées comme des critiques de la société. Être un artiste qui s'identifie comme LGBTQI+ ne veut pas forcément dire que l'on fait de l'art queer. Il est plus intéressant de comprendre le queer comme un instrument de subversion, comme le montre Renate Lorenz dans Art queer. Mon essai ne se contente donc pas de montrer qu'au XXème siècle, tel ou telle artiste était homosexuel : il s'attache surtout à étudier les œuvres qui ont périodiquement remis en cause les représentations visuelles qui fondent nos cultures encore largement hétérocentrées.

Dans votre livre, vous éclairez les œuvres à la lumière de leur contexte historique et de l'engagement militant de certains artistes. N'y a-t-il pas dans cette approche un risque de réduire les œuvres d'art à des revendications politiques, et donc de leur retirer en partie leur profondeur ?
On ne peut pas analyser une œuvre d'art par le seul prisme de l'engagement politique de son auteur, mais c'est une erreur de ne pas le prendre en compte. Dans mon livre, je reviens ainsi sur le travail de Claude Cahun, qu'on a présentée depuis les années 90 comme une photographe des années 20-30, grâce à ses " autoportraits " brouillant les frontières entre les représentations traditionnelles du masculin et du féminin. Ces photos ont en réalité été réalisées en collaboration avec sa compagne Marcel Moore. Les deux artistes participaient activement à la rédaction d' Inversions, une revue qui militait pour les droits des personnes homosexuelles au tout début des années 20. Leur engagement militant et leur collaboration artistique ont été assez peu mis en avant (sauf par des critiques d'art qui ont aussi une vie militante, comme Elisabeth Lebovici et Catherine Gonnard) alors qu'ils permettent de mieux saisir la portée de ces images aujourd'hui.

Photo : Felix Gonzalez-Torres, Projects 34.

Pendant les années sida, l'engagement des artistes queer a redoublé et est aux origines de l'art queer. Felix Gonzalez-Torres, par exemple, affichait sur des panneaux publicitaires new-yorkais des photographies de lits vides pour représenter l'hécatombe provoquée par cette maladie. Le collectif anonyme Akimbo a quant à lui effectué de nombreuses actions dans la rue en distribuant des tracts et en collant des posters. Dans votre ouvrage, cependant, vous ne vous contentez pas de réévaluer les œuvres d'art. Vous dites qu'il faut repenser la façon dont elles sont montrées dans les lieux d'exposition. Ainsi, vous vous en prenez au white cube, ces espaces d'expositions froids aux murs blancs et au sol bétonné. Pourquoi ?
Parce que ces lieux s'apparentent à ceux que l'on voit apparaître en conséquence des processus de gentrification des grandes villes. Comme les magasins qui s'alignent sur des normes internationales et qui remplacent la diversité des boutiques nées localement, le white cube est un espace standardisé qui met à l'aise ceux et celles qui possèdent les codes culturels pour s'y rendre. Il véhicule une certaine idéologie qui autonomise l'art, le déconnecte de la société, transforme l'espace d'exposition en lieu sacré - pourquoi nous sentons-nous obligés de chuchoter dans un musée ? - et nie la réalité des corps, comme le souligne le critique d'art et artiste Brian O'Doherty.

Michel Journiac a également organisé un spectacle de drag dans une galerie parisienne avec la complicité de Jean-Paul Casanova ( Michel Journiac l'a contesté avec sa performance Messe pour un corps (1969) : une fausse messe dans une galerie où il distribuait, en guise d'hosties, des morceaux de boudins constitués de son propre sang. Vous dites qu'il a souillé le white cube.
Piège pour un travesti, 1972). Avec son " Untitled " (Go-Go Dancing Platform), l'artiste Felix Gonzales-Torres a fait quelque chose de similaire. En 1991, il a invité un gogo dancer latino à danser sur un grand socle dans une galerie new-yorkaise. Ils font ainsi tous les deux entrer la culture queer et ses corps non conformes dans le white cube, temple bourgeois de l'art contemporain.

Les artistes que vous présentez dans votre livre pensent le sexe au-delà de la matrice dominante, patriarcale et hétérocentrée. La pratique de la caresse permet cela et, en ce sens, apparaît dans de nombreuses œuvres...
Dans son long-métrage Film About a Woman Who (1974), l'artiste Yvonne Rainer présente un personnage féminin caressé par une main sans que l'on sache à qui celle-ci appartient. La caresse n'est liée à aucune relation particulière, elle apparaît comme une façon universelle de se connecter à l'autre. Les œuvres de Lynda Benglis ou des artistes de l'abstraction excentrique (telle qu'elle a été définie par la critique d'art et commissaire d'exposition Lucy Lippard) suscitent un désir de caresse, car elles sont marquées par la sensualité des matériaux qui les composent. La caresse incarne un lien érotique et charnel à l'autre. C'est une pratique représentée ou évoquée dans les œuvres de nombreux artistes que j'utilise pour les relier entre elles et à l'art queer contemporain, car elle n'est pas la marque d'un imaginaire sexuel en particulier. C'est un geste universel, qui n'est pas spécifiquement gay ou hétérosexuel... L'art queer veut justement s'émanciper des représentations d'une sexualité exercée dans un cadre binaire. En cela, les questions soulevées par le queer ne touchent pas seulement les communautés homosexuelles mais aussi les hétéros, car elles interrogent la notion de norme, comme par exemple la pénétration vaginale, qui est encore considérée comme l'alpha et l'omega des relations hétérosexuelles.

" Il ne suffit pas de dénoncer les normes qui nous régissent : pour avancer nous avons besoin d'identifications positives. "

La question du sexe est un leitmotiv dans votre ouvrage. Vous dites même qu'il convient de " sexualiser " l'histoire. En quoi cela consiste-t-il ?
On a toujours sexualisé l'histoire quand on s'intéressait aux femmes artistes. L'Histoire universalisante fonctionne ainsi : les pratiques artistiques des hommes sont vues comme neutres, c'est la mesure à partir de laquelle on jauge les autres. Pendant longtemps le travail des femmes n'a pas pu être inclus dans cette Histoire, parce qu'on les considérait comme trop proches de la matérialité des choses, incapables de raisonner, prisonnières de leurs corps en quelque sorte. L'historienne de l'art Griselda Pollock souligne que les hommes aussi ont un corps et que nous devons prendre en compte cette incarnation quand on analyse leurs œuvres. Dans cette perspective, je suis pour qu'on communique des éléments liés à la vie sexuelle, à l'histoire familiale et plus largement à la biographie de tous les artistes (pas seulement des femmes) au sein des expositions historiques. Il n'est pas anecdotique de savoir que tel ou telle artiste a été en couple homosexuel et quelle place l'homosexualité pouvait prendre dans sa vie à une époque où il n'était pas facile de vivre " hors du placard " : cela a forcément influencé sa façon de travailler (je pense ici au couple formé par John Cage et Merce Cunningham, ou à Cy Twombly par exemple).

Photo : Antinorm, n°2, février-mars 1973, première de couverture, journal des groupes du FHAR. Archives LGBT de San Francisco.

De nombreux artistes refusent pourtant qu'on relie leur vie à leur œuvre... En effet, n'est-ce pas problématique d'affirmer systématiquement qu'un artiste, parce qu'il est racisé ou queer, parle de cette condition à travers ses œuvres ?
Pour échapper à cela, un certain nombre d'artistes queer et racisés adoptent une stratégie que José Esteban Muñoz a nommé " désidentification " : ils détournent une identité exotique que la majorité blanche et straight s'attend à les voir performer. Par exemple, l'artiste états-unien d'origine cubaine Felix Gonzalez-Torres a réclamé son droit à posséder une voix universelle en adoptant le langage de l'art conceptuel, tout en chargeant son œuvre de signifiants qu'un contre-public queer pouvait facilement comprendre, comme dans le cas des panneaux d'affichage avec les oreillers vides que vous mentionniez tout à l'heure. À l'époque, ils s'adressaient directement aux communautés homosexuelles très lourdement touchées par le sida, tout en passant pour une œuvre aux qualités minimalistes. Cependant, le refus pour un artiste de parler absolument de ses identifications (une chose que Gonzalez-Torres ne faisait pas par exemple) contribue il me semble à la survivance de cette fameuse Histoire avec un grand " H ". Si les artistes sont obligés de se poser ces questions aujourd'hui, comme nous tous (ce qui revient à prendre conscience des privilèges de classe, de race, de genre et/ou de validité dont nous jouissons), cela aura forcément un écho dans leurs œuvres. Non qu'ils en feront des " sujets " pour leur travail, mais leur démarche en sera forcément affectée.

Qu'en est-il de la classe sociale ? Vous n'en parlez pas dans votre livre...
Bien sûr, c'est un des nombreux points aveugles du livre, mais je ne prétends pas couvrir l'intégralité des analyses possibles des œuvres que j'ai choisies de lire en termes culturels et biographiques, j'espère simplement participer à une meilleure reconnaissance des affects et des questions biographiques dans les discussions sur l'art qui ont lieu en français.

Photo : Michel Journiac, Piège pour un travesti - Arletty, 1972.

En lisant Michel Foucault, on peut même dire que les pratiques sexuelles sont un ensemble de créations et qu'une approche créative de ces pratiques est émancipatrice. La déconstruction est une étape préliminaire à l'émancipation, elle permet de comprendre les processus de domination mais n'aboutit pas comme par magie à l'émancipation. Il ne suffit pas de dénoncer les normes qui nous régissent : pour avancer nous avons besoin d'identifications positives qui ne s'offrent pas toujours à nous. D'où la nécessité, développée par Geneviève Fraisse, de construire des lignées dans l'histoire, de comprendre qui sont " À travers une démarche déconstructiviste, on comprend que les pratiques sexuelles mais aussi les identités de race et de genre sont des constructions, qu'elles ne sont en rien " naturelles " mais modelées par des normes sociales. La philosophe féministe Geneviève Fraisse, qui a signé la préface de votre ouvrage, souligne cependant la nécessité de sortir d'une logique uniquement de déconstruction...
nos amis du passé " pour citer Pauline Boudry et Renate Lorenz, et qui sont des modèles pour nos communautés présentes.

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L'histoire de l'art se penche enfin sur les origines de l'art queer

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Dans son livre Pour une esthétique de l'émancipation, la critique d'art Isabelle Alfonsi cible les artistes qui, au fil du XXème siècle, préfigurent ou incarnent les luttes queer nées dans les années 90, aujourd'hui plus que jamais sur le devant de la scène. Rencontre.

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L'art queer à l'époque où l'homosexualité était interdite

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L'art queer à l'époque où l'homosexualité était interdite

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L'art queer à l'époque où l'homosexualité était interdite

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La Tate Britain expose des œuvres qui soulèvent des questions toujours actuelles.

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Juste la fin du monde - Xavier Dolan, 2016

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Juste la fin du monde - Xavier Dolan, 2016

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JUSTE LA FIN DU MONDE Bande Annonce (Vincent Cassel, Marion Cotillard, Xavier Dolan - Drame, 2016)

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Le Pays Lointain - Clément-Hervieu Léger

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Le Pays Lointain - Clément-Hervieu Léger

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Clément Hervieu-Léger, "Le Pays lointain", présentation

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@thnet Clément Hervieu-Léger évoque l'origine de son projet et les enjeu de sa mise en scène du texte de Jean-Luc Lagarce : "Le Pays lointain".

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Fiche de lecture du livre de Robert Abirached

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Fiche de lecture du livre de Robert Abirached

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Les crises de folie dans la tragédie grecque

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Les crises de folie dans la tragédie grecque

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Les scènes d’affrontement familial dans la tragédie grecque et romaine

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Les scènes d’affrontement familial dans la tragédie grecque et romaine

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Expérience proposée par la BnF : un voyage sonore dans le théâtre français du XXe siècle

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Le théâtre, dont on oublie souvent qu'il est un lieu d'écoute, a connu au cours de la seconde moitié du XX e siècle des mutations majeures qui ont affecté la façon dont les voix s'y font entendre. Dans les années 1950 et 1960, sous l'influence de la radio, du cinéma ou encore du cabaret, les scènes françaises ont exploré de nouvelles façons, plus accessibles, de dire les textes dramatiques, alors que renaissaient les recherches sur la parole, le langage poétique traditionnel étant perçu comme épuisé par la génération de l'après-guerre.
Le site " Entendre le théâtre " s'attache à raconter cette histoire sous l'angle de la voix. Invitant à un voyage à travers de nombreuses archives, il est organisé en quatre parcours couvrant aussi bien les aspects techniques, et d'abord acoustiques, de la représentation, que les dimensions esthétiques et socio-politiques de la voix en scène, en particulier ses accents, ou les modes d'existence purement auditifs du théâtre qui se développent à cette période via la radio et le disque.

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Le théâtre, dont on oublie souvent qu'il est un lieu d'écoute, a connu au cours de la seconde moitié du XX e siècle des mutations majeures qui ont affecté la façon dont les voix s'y font entendre.

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Situer les auteurs de théâtre au XXème siècle

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Situer les auteurs de théâtre au XXème siècle

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LOUIS. - Plus tard‚ l'année d'après.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Une année après que je meurs‚ que je suis mort ?

LOUIS. - Exactement ça.
L'année d'après‚
j'étais resté‚ là‚ seul‚ abandonné‚ toutes ces sortes de choses‚
plus tard‚ l'année d'après‚
- j'allais mourir à mon tour -
(j'ai près de quarante ans maintenant et c'est à cet âge que je mourrai)
l'année d'après‚ je décidai de revenir ici. Faire le chemin
à l'inverse.

LONGUE DATE. - Histoire d'un jeune homme qui décide de revenir sur ses traces‚ revoir sa famille‚ son monde‚ à l'heure de mourir.
Histoire de ce voyage et de ceux-là‚ perdus de vue‚ qu'il rencontre et retrouve.

LOUIS. - Il y a encore ma famille qui vit dans ce coin-là.
Je vais aller les voir‚ je dis ça‚ parler avec eux‚ régler cette affaire‚
ce qu'on n'a pas dit et qu'on souhaite dire avant de disparaître - on ne le gardera pas dans la tête‚ on s'en débarrassera -
je ferai ce voyage et ensuite‚ j'en aurai terminé‚ je rentrerai chez moi et j'attendrai.
Je serai paisible.
Je dis ça.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Tu disais que jamais plus tu n'y reviendrais‚ que jamais plus tu n'y mettrais les pieds‚ t'ai toujours entendu dire ça‚ j'ai à peine le dos tourné‚ tu te précipites.
Il ne disait pas cela ? Ne l'ai pas toujours entendu dire ça ?

LOUIS. - Le dos tourné. Ces expressions.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Et encore‚ ton refus‚ l'ai assez entendu‚ et les derniers temps plus encore
- mes derniers temps‚ manière de plaisanterie -
les derniers temps plus encore‚ ton refus de simplement regarder en arrière‚ promesse et pas autre chose‚ promesses de ne pas chercher de solutions‚ et pas même de solutions‚ ne pas chercher d'explications‚ promesses‚ ton refus de rien chercher à retenir.

LONGUE DATE. - L'ai toujours entendu dire‚ en effet - suis d'accord avec toi - l'ai toujours entendu dire cela et bien d'autres choses encore‚ l'ai toujours entendu dire‚
et se faire et nous faire et faire des promesses et toutes plus définitives les unes que les autres‚ principe essentiel des promesses‚
l'ai toujours entendu dire que jamais plus il ne bougerait‚ jamais plus il ne reviendrait‚
que jamais plus‚ il ne s'en irait en arrière‚
cette phrase-là : " À quoi bon ? "

LOUIS. - À quoi bon ?...

LONGUE DATE. - Et le lendemain de ta mort‚

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - le lendemain de ma mort.
À peine le dos tourné.

LONGUE DATE. - Et le lendemain de ta mort‚ peu de temps après‚
entendons par là‚ les jours qui suivent‚ les semaines‚ les mois‚ les jours qui suivent‚
entendons par là‚ plus encore‚
promesses plus définitives encore‚ et à toi‚ de fait‚
mort maintenant‚
à toi et donc infranchissables‚ indestructibles‚ plus promesses encore que promesses faites aux vivants‚
après ta mort‚ les jours qui suivent‚ dans sa solitude plus grande et si nouvelle‚ plus grande et plus nouvelle encore‚
dans sa solitude‚ il promet et jure‚
cela encore plus fort que promettre‚
il jure que jamais plus‚ à l'instant où la Mort viendra le prendre à son tour‚ il jure que jamais plus il ne bougera‚ il ne retournera nulle part en arrière‚ ne regardera rien‚ ne lira pas ce qui est écrit‚ ne fera pas le rangement de sa vie‚ ne collera pas les photographies dans un album‚
il jure qu'il ne cherchera pas à changer ce qui fut‚ à modifier son histoire‚ il jure qu'il ne cherchera pas à corriger‚ modifier le passé‚ car c'est bien du passé qu'il est question‚ il jure à lui-même‚
et à toi‚
mort maintenant‚
il jure qu'il ne cherchera plus à tricher‚ à l'ultime moment‚
et qu'il ne cherchera pas non plus à s'arranger‚ car d'arrangement encore qu'il est question‚ et d'arrangement avec le passé‚ pas autre chose‚
il dit tout cela et pourtant‚ presque aussitôt...

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Est-ce que tu ne le connaissais pas mieux que moi ?

LONGUE DATE. - Et pourtant‚ aussitôt‚ après avoir dit ça‚
change d'avis et triche‚ et renonce‚ et se précipite.
Fait exactement le contraire.
Retourne sur ses pas en espérant tout revoir et remettre en cause‚ et organiser sa vie‚ ce que fut sa vie‚ organiser ce que fut sa vie comme il l'imagine.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Histoire donc‚ ce que tu as dit‚
histoire d'un jeune homme‚ d'un homme jeune encore‚
histoire d'un homme jeune à l'heure de mourir‚ qui décide de revenir sur ses traces‚ revoir sa famille‚ retraverser son Monde‚ à l'heure de mourir.
Histoire de ce voyage et de ceux-là‚ tous ceux-là‚ perdus de vue‚ qu'il rencontre et retrouve‚ qu'il cherche à rencontrer et retrouver.

Cette légende‚ celle-là qu'on raconte aux enfants :
à l'heure de sa Mort‚ revoir toute sa vie.
Et légende encore‚ celle-là pour les agonisants à peine terrifiés qu'on souhaiterait voir s'apaiser :
à l'heure de sa Mort‚ pouvoir‚ juste‚ régler quelques comptes‚ revoir quelques erreurs‚ terminer ce qu'on abandonna‚ s'excuser de ses mensonges‚ pardonner ses offenses‚ l'expression exacte‚ me souviens de ça‚ finir les conversations inachevées‚ conversations en suspens qui toujours nous préoccupèrent‚ et obtenir
" Qu'est-ce que cela fait‚ maintenant‚ on peut te dire "
et obtenir le fin mot des histoires‚ l'exacte vérité.

Je l'accompagne.
Tu l'accompagnes encore‚ tu marches à ses côtés ?

LONGUE DATE. - Oui. Je serai juste là.

LOUIS. - Je raconte.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Je ne bouge pas. Je n'interviens pas. Je n'en ai pas les moyens.
Je me pose par là‚ je m'assieds.

LONGUE DATE. - On écoute.
Va.

(...)

# data[].attributes.attachment_link.title
Extrait 1 : Incipit - Le Pays lointain - Jean-Luc Lagarce - theatre-contemporain.net

# data[].attributes.attachment_link.description
LOUIS. - Plus tard‚ l'année d'après. L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Une année après que je meurs‚ que je suis mort ? LOUIS. - Exactement ça. L'année d'après‚j'étais resté‚ là‚ seul‚ abandonné‚ toutes ces sortes de choses‚plus tard‚ l'année d'après‚- j'allais mourir à mon tour -(j'ai près de quarante ans maintenant et c'est à cet âge que je mourrai)l'année d'après‚ je décidai de revenir ici.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
HÉLÈNE. - Et je pourrais dormir à l'hôtel‚ je pouvais dormir à l'hôtel‚ je serai dans la même ville‚ cette sorte de ville...

LONGUE DATE. - On en a déjà parlé. La Femme qui accompagne l'Homme qui accompagne l'Homme qui revient voir ses parents. Un groupe. Une délégation.

HÉLÈNE. - Tu me téléphoneras.

LONGUE DATE. - Je te téléphonerai.
L'Amant‚ mort déjà‚ pose sa main sur l'épaule d'Hélène.
HÉLÈNE. - Après‚ je n'ai rien fait‚ je suis restée là comme je suis toujours. J'ai attendu.

(...)
Longue Date a toujours ses fleurs.
LA MÈRE. - Nous le logerons dans la chambre du haut‚ celle-là où il vivait‚ lui‚ ton frère lorsque vous viviez tous encore ici. - Antoine‚ cela t'est égal‚ j'imagine‚ cela t'est égal qu'il prenne ta chambre‚ la chambre qui était la tienne lorsque tu vivais encore ici‚ cela t'est égal ? Antoine ? (il ne me répond pas) - il sera dans la chambre près de la tienne‚ et toi‚ tu seras là où tu étais lorsque tu étais enfant.

LONGUE DATE. - J'espère que je ne poserai pas de problèmes‚ que je ne créerai pas de problèmes. D'une manière générale‚ assez généralement‚ je ne crée pas de problèmes‚ ce n'est pas ma nature.

LOUIS. - Je crois que c'est bien.

LONGUE DATE. - C'est bien.

SUZANNE. - Les deux chambres communiquent. On peut se parler d'un lit à l'autre juste avant de s'endormir. Ceux-là‚ les deux frères ne le faisaient jamais lorsqu'ils étaient plus jeunes‚ jamais ils ne se parlaient d'un lit à l'autre avant de s'endormir‚ ils fermaient la porte mais là‚ si vous voulez...
Je prends les fleurs. Vous ne voulez pas que je les prenne ?

(...)

LE PÈRE‚ MORT DÉJÀ. - Comment va-t-il ? Comment est-ce qu'il va ?

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Je n'ai pas compris. Ce que vous avez dit‚ je n'ai pas compris. Je vous demande pardon. Je pensais à autre chose.

LE PÈRE‚ MORT DÉJÀ. - Je suis son père. J'étais. La plus jeune‚ Suzanne‚ la plus jeune l'a dit‚ son père‚ il est mon fils aîné.
Je demandais : comment est-ce qu'il va ? On ne se rend pas bien compte. Je m'inquiétais.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - On ne se connaît pas.

LE PÈRE‚ MORT DÉJÀ. - Non. Logique. Fatalement. Mort pour ma part à la fin de son adolescence‚ la petite toute petite et le second‚ intermédiaire‚ comme on peut voir. On imagine mal qu'il vous ait amené‚ je serais encore là‚ on imagine mal‚ de toute manière‚ ne fut jamais du genre à amener avec lui qui que ce soit‚ les gens qu'il fréquentait après nous avoir quittés‚ jamais il n'aurait voulu que nous les connaissions‚ je crois.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Il va bien. Il n'a pas peur‚ le corps pourrit‚ cela se défait‚ mais il n'a pas peur‚ il en donne l'impression‚ s'il a peur il ne le montre pas‚ c'est presque pareil‚ il essaie de rester le maître.

LE PÈRE‚ MORT DÉJÀ. - Toujours été ainsi. Il veut croire qu'il se gouverne‚ je l'avais un peu oublié‚ et je le vois arriver‚ ça m'a fait rire‚ exactement la même petite prétention à décider de l'ordre des choses.
Il arrive sans prévenir‚ il sonne‚ l'autre garçon est avec lui - c'est son meilleur ami‚ si j'ai bien suivi - on ne peut aussitôt lui tomber dessus‚ l'ami à côté‚ si poli‚ si gentil garçon‚ cela ferait mauvais effet‚ du plus mauvais effet‚ il a calculé tout ça‚ il n'a jamais été du genre à ne pas calculer.
Typique de sa manière‚ arriver‚ débarquer‚ juste les surprendre à l'improviste‚ tenir la partie. Il croit qu'en jouant le premier‚ on cogne pour les coups suivants‚ on ramasse l'avantage. Mais ceux-là‚ vous allez voir‚ ils ont appris. Vont l'encercler.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - L'ont vite marqué. Il peut rester silencieux‚ essayer de rester silencieux‚ le jeune homme secret‚ ce ne sera pas simple.

LE PÈRE‚ MORT DÉJÀ. - Lui reste toujours le coup de la fuite‚ l'a déjà fait. Lorsqu'il faudra qu'il donne plus‚ qu'il donne un peu‚ qu'il fasse ses preuves‚ qu'il réponde aux questions‚ pourra toujours s'enfuir à nouveau‚ cela ne m'étonnera pas. Avec moi‚ lorsque j'ai voulu le pousser‚ je ne sais plus comment on dit‚ les derniers retranchements‚ il a fui‚ c'est une solution.

L'AMANT‚ MORT DÉJÀ. - Je regarde. Je ne bouge pas. Je n'interviens pas. Je n'en ai pas les moyens. Je me pose par là‚ je m'assieds.

LE PÈRE‚ MORT DÉJÀ. - Je reste près de vous et je regarde aussi.

(...)

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Extrait 2 : Famille choisie et famille imposée - Le Pays lointain - Jean-Luc Lagarce - theatre-contemporain.net

# data[].attributes.attachment_link.description
HÉLÈNE. - Et je pourrais dormir à l'hôtel‚ je pouvais dormir à l'hôtel‚ je serai dans la même ville‚ cette sorte de ville... LONGUE DATE. - On en a déjà parlé. La Femme qui accompagne l'Homme qui accompagne l'Homme qui revient voir ses parents. Un groupe. Une délégation. HÉLÈNE.

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LOUIS. - C'est comme la nuit en pleine journée‚ on ne voit rien‚ j'entends juste les bruits‚ j'écoute‚ je suis perdu et je ne retrouve personne.

LA MÈRE. - Qu'est-ce que tu as dit ? Je n'ai pas entendu‚ répète‚ où est-ce que tu es ?
Louis !

UN GARÇON‚ TOUS LES GARÇONS. - Hélène ?

HÉLÈNE. - Oui ?

UN GARÇON‚ TOUS LES GARÇONS. - Si tu veux rentrer‚ si tu veux t'en aller‚ je t'accompagne.

LE GUERRIER‚ TOUS LES GUERRIERS. - Si vous partez‚ vous me dites‚ je pars avec vous.

UN GARÇON‚ TOUS LES GARÇONS. - Il ne connaît plus personne.

(...)

SUZANNE. - Toi et moi.

ANTOINE. - Ce que tu veux.

SUZANNE. - Je t'entendais‚ tu criais‚ non‚ j'ai cru que tu criais‚ je croyais t'entendre‚ je te cherchais‚ vous vous disputiez‚ vous vous êtes retrouvés et vous vous disputiez.

ANTOINE. - Je me suis énervé‚ on s'est énervé‚ je ne pensais pas qu'il serait ainsi‚ mais à l'ordinaire ‚ les autres jours‚ nous ne sommes pas comme ça‚ nous n'étions pas comme ça‚ je ne crois pas.

SUZANNE. - Pas toujours comme ça. Les autres jours‚ nous allons chacun de notre côté‚ on ne se touche pas.

ANTOINE. - Nous nous entendons.

SUZANNE. - C'est l'amour.

(...)

LOUIS. - Et ensuite‚ dans mon rêve encore‚ toutes les pièces de la maison étaient loin les unes des autres‚ et jamais je ne pouvais les atteindre‚ il fallait marcher pendant des heures et je ne reconnaissais rien.

VOIX DE LA MÈRE. - Louis !

LOUIS. - Et pour ne pas avoir peur‚ comme lorsque je marche dans la nuit‚ je suis enfant et il faut maintenant que je revienne très vite‚ je me répète cela‚ ou bien plutôt‚ je me le chantonne pour entendre juste le son de ma voix‚ et plus rien que cela‚ je me chantonne que désormais‚ la pire des choses‚ je le sais bien‚
la pire des choses serait que je sois amoureux à nouveau‚
la pire des choses‚ que je veuille attendre un peu‚ que je demande à attendre un peu‚ la pire des choses...

(...)

SUZANNE. - Ce que je ne comprends pas.

ANTOINE. - Moi non plus.

SUZANNE. - Tu ris ? Je ne te vois jamais rire.

ANTOINE. - Ce que nous ne comprenons pas.

VOIX DE CATHERINE. - Antoine !

SUZANNE. - Oui ?
Ce que je ne comprends pas et n'ai jamais compris.

ANTOINE. - Et peu probable que je comprenne jamais.

SUZANNE. - Que je ne comprenne jamais.

VOIX DE LA MÈRE. - Louis !

SUZANNE. - Oui ? On est là !

ANTOINE. - Ce que tu ne comprends pas...

SUZANNE. - Ce n'était pas si loin‚ il aurait pu venir nous voir plus souvent‚ et rien de bien tragique non plus‚ pas de drame‚ de trahison‚ cela que je ne comprends pas‚ ou ne veux pas comprendre.

ANTOINE. - Pas d'autre explication‚ rien de plus. Toujours été ainsi‚ désirable‚ je ne sais pas si on peut dire ça‚ désirable et lointain‚ distant‚ rien qui se prête mieux à la situation. Parti et n'ayant jamais éprouvé le besoin ou la simple nécessité de se soucier de nous.

(...)

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Extrait 3 : Intermède - Le Pays lointain - Jean-Luc Lagarce - theatre-contemporain.net

# data[].attributes.attachment_link.description
LOUIS. - C'est comme la nuit en pleine journée‚ on ne voit rien‚ j'entends juste les bruits‚ j'écoute‚ je suis perdu et je ne retrouve personne. LA MÈRE. - Qu'est-ce que tu as dit ? Je n'ai pas entendu‚ répète‚ où est-ce que tu es ? Louis !

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Juste la fin du mot : l’hybridité de la parole déconstruite dans le théâtre de Jean-Luc Lagarce

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Juste la fin du mot : l’hybridité de la parole déconstruite dans le théâtre de Jean-Luc Lagarce

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Je vais m'atteler très vite à une pièce. Une pièce courte qui me trottait dans la tête depuis quelque temps.
Cela s'appelle Les Adieux.
Cinq personnages, la mère, le père, la sœur, le fils et l'ami du fils.
Le fils vient, revient. Il va mourir, il est encore jeune. Il n'a jamais vraiment parlé. Il vient écouter. Il est avec un homme. Ils passent une journée là à ne pas faire grand-chose. Ils écoutent.
La mère parle tout le temps. Éviter le silence, faire comme si de rien n'était.
On ne le dit pas, mais on sait que l'on ne se reverra jamais. 1

1L'héritage littéraire de Jean-Luc Lagarce propose un univers au sein duquel il existe un lien indissoluble entre toutes ses œuvres, fait notamment de rapports intertextuels. Une telle force créatrice engage une hybridité qui est à l'œuvre aussi bien à l'échelle micro que macroscopique et englobe perspectives générique, poétique et esthétique. La note introductrice de cet article, datée de " jeudi 11 février 1988 "dans le premier tome du Journal de Lagarce contient le projet d'une pièce, Les Adieux (reprise modifiée de son projet de roman homonyme),qui n'est en réalité, que la toute première esquisse du Pays lointain dont l'écriture aurait lieu sept ans plus tard, même si elle inspire une première version intitulée Juste la fin du monde deux ans plus tard. Ce synopsis que propose Lagarce dans le cadre d'un récit autobiographique intime est moins un projet dramatiquement structuré qu'un cadre émotionnel. Cette esquisse raconte d'une manière chaotique et abrupte la fable de la pièce en mettant en valeur les troubles communicatifs de la future pièce. Cette étape d'éclosion de la conception créatrice donne à voir les premiers pas que fait l'écrivain en concevant son nouveau texte. L'insertion de cet extrait dans l'ensemble du texte du Journal est assurée notamment grâce à l'émotion et à la spontanéité : celle-ci entre dans la logique du texte intime, écrit en n'importe quel lieu, qui présente toute sorte de pensées et de sentiments de son auteur. La note en question montre que le Journal agissait comme une réserve d'idées artistiques susceptible de servir de source d'inspiration.

2La pièce Juste la fin du monde (1990) fait partie du cycle dramatique qu'on peut dire du " fils prodigue ",composé de quatre pièces écrites entre 1984 et 1995, parmi lesquelles Retour à la citadelle (1984), J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne (1994) et Le Pays lointain (1995). Si l'on revient au synopsis noté dans le Journal, préfigurant directement Le Pays lointain, Juste la fin du monde paraît beaucoup plus simple : moins de personnages - absence de la figure de " l'ami du fils " - et moins d'effet d'antithèse entre les deux familles de Louis. Le Pèresera également une figure absente de Juste la fin du monde, alors qu'il revient comme personnage transgressif fantomatique dans Le Pays lointain. Il convient de noter que le frère de Louis, Antoine,avec sa femme Catherine sont complètement absents dans la toute première conception de cette fable dramatique alors qu'ils joueront un rôle très important dans les deux pièces en question. Dans son Journal,Lagarce mentionne à plusieurs reprises les problèmes de communication avec ses proches. Cela ne nous donne pourtant pas le droit de postuler que sa dernière pièce, ainsi que tout le cycle du " fils prodigue ", soit une sorte de message d'adieu qui leur serait adressé. Il est évident que chaque œuvre littéraire est affectée par l'expérience personnelle de celui qui l'écrit ; en revanche, son ambition excède le cadre d'une simple transcription autobiographique de cette expérience grâce à son caractère empirique qui implique une distinction stricte entre le " je " auctorial et le " je " fictionnel du protagoniste. On pourrait dire que Louisest un personnage lyrique propre au romantisme dont le développement est assuré par le cycle dramatique du " fils prodigue "dans son intégralité. Car, d'après sa définition, le personnage lyrique reflète l'expérience morale, éthique et existentielle de l'auteur, lui sert d'instrument littéraire d'auto-observation sans pour autant être un alter-ego auctorial. Le rapport de l'auteur à son personnage lyrique est le même que dans tous les autres cas d'invention poétique. Il est également notoire que les expressions comme " retour à la citadelle " ou " le pays lointain ", devenues ensuite les titres des œuvres du cycle dramatique en question, se répètent tout au long du corpus textuel intégral du Journal de Lagarce dans le contexte de la description de ses relations familiales ou du milieu originel.

2 Texte consultable à l'adresse : http://fanum.univ-fcomte.fr/lagarce/index.php?f=1&path=_fo190_fo2_ (...)

3Au sein de son univers dramatique et littéraire, Lagarce transgresse les données initiales : le Prologuequi ouvre l'action scénique de Juste la fin du monde dans une longue réplique monologale de Louisse transforme, dans Le Pays lointain,en un dialogue avec ses personnages alter-ego Longue Date et L'Amant, mort déjà. Cette extériorisation du dialogue interne avec soi trouve son origine dans la " Tentative de réécriture. Seconde version "(non datée) de Juste la fin du monde 2. Cette version de la pièce en question s'ouvre par un Prologuetotalement transformé en un dialogue entre Louiset LongueDate. Il faut à nouveau revenir au projet de la pièce Les Adieux cité auparavant où Lagarce annonce parmi les cinq personnages l'ami du fils. Cela met encore une fois en évidence un point de convergence sous-jacent entre tous les textes de Lagarce. Il est également notoire dans cette perspective que l'implication d'un " personnage-miroir " n'est pas encore intégrale car Longue Datene paraît pas dans chaque séquence. Le canevas dramatique reste encore très proche des précédentes versions de Juste la fin du monde. Longue Date,tout en étant encore placé de côte du dialogue dramatique principal, ne parle qu'avec Louis et Le Père - une figure complétement absente dans Juste la fin du monde et fantomatique dans Le Pays lointain. Il est évident dans cette perspective que l'intimité du cercle familial mise en scène dans Juste la fin du monde est à la fois paradoxalement brisée et renforcée par l'introduction de ces personnages dans Le Pays lointain. Ceux-ci permettent de constituer une partie introductive d'initiation et de présentation beaucoup plus longue que dans Juste la fin du monde. Il faut aussi mentionner que dans cette même " tentative de réécriture " la division en scènes numérotées successives de Juste la fin du monde est modifiée au profit d'une division en séquences-scènes non-numérotées. L'Épilogue,constitué d'un monologue de Louisqui se fonde sur un souvenir personnel décrit par Lagarce dans son Journal,est absolument identique à la " séquence " / scène finale du Pays lointain.

4Le conflit mis en scène dans Juste la fin du monde (ainsi que dans Le Pays lointain) repose sur une problématique relative à la communication. En effet, l'action dramatique se construit autour du retour du personnage principal, Louis,qui revient, après des années d'absence, voir sa famille pour la dernière fois et leur annoncer sa mort prochaine. Il essaie de réinstaurer le dialogue avec sa famille et il n'y parvient pas, sans même réussir à éviter d'accroître le marais d'incompréhension réciproque, de mensonges et de vaines promesses. Nous le percevons facilement dans les hésitations des personnages, qui créent une continuité entre les situations du présent et du passé (" je crois, nous croyons, nous avons cru, je crois que c'est bien " 3). Tout au long de l'action dramatique qui n'est en réalité qu'une décomposition du dialogue entre les locuteurs, les personnages se trouvent en quête infinie du mot juste. Les répliques sont inondées de clichés de communication. Ainsi, au début de la pièce, Catherinetout en parlant à Louisde ses enfants demande sans cesse si ce sujet de conversation n'ennuie pas son locuteur. La tentative de restauration du dialogue antérieur, ainsi que les relations compliquées d'incompréhension entre les interlocuteurs, renforcent encore ce recours abusif aux clichés : les membres de la famille semblent se perdre lors de la scène initiale de la première partie : la question banale et presque inutile dans cette situation communicative entre " tutoyer " ou " vouvoyer " devient pour eux cruciale et existentielle. Cela fait naître un formalisme communicatif entre les membres de ce cercle dialogal censé être intime. La matière poétique à la fois très hétérogène et très réaliste de Juste la fin du monde est tissée notamment par la transcription d'un sociolecte de la petite bourgeoisie française. " Comment est-ce que tu as dit ? Une "recommandation" que tu t'es fait, faite ? merde 4 " : ce pur échec langagier démontre que le langage fonctionne comme une institution sociale. Lagarce se sert très souvent de cette hypercorrection de la langue, abusive, parfois fausse et toujours absurde alourdissant la communication dans le milieu de la petite bourgeoisie. Les dialogues manquent de cohérence ; la division en scènes du texte dramatique, structuration assez rare au sein de l'œuvre complète de Lagarce, est aussi plutôt formelle ; par exemple, entre la première et la seconde scène, il n'y a pas de changement clair dans la situation dramatique. Les personnages semblent se perdre dans leur propre discours parmi les multiples incises, au milieu de phrases longues faisant souvent obstacle à la compréhension écrite ou orale. Il est également très significatif que ce trait de la poétique dramatique de Lagarce soit présent dès les toutes premières versions de l'ouvrage. Suzanne semble se perdre dans les incises de son monologue qui compose toute la troisième scène de Juste la fin du monde : " Elle, ta mère, ma mère, elle [...] " 5. Comme tous les personnages de Lagarce, elle respecte de manière obsessionnelle les normes sociales et communicatives tout en laissant de côté - et excluant donc - le message communicatif même. Leur discours, ainsi que chaque mot qu'ils corrigent et essayent d'employer au plus près, se dévide du sens. Nous faisons face, par conséquent, au paradoxe sur lequel se construit l'univers dramatique de Jean-Luc Lagarce : cette recherche infinie d'un mot juste mène à son dévidement et à son autodestruction. Pourtant, le langage est toujours au centre de la dramaturgie en question. Il est son moteur le plus significatif. En comparant la première version et les suivantes de Juste la fin du monde,nous voyons clairement que, par exemple, au sein de ce même monologue de Suzanne, Lagarce souligne les incises avec une ponctuation d'attaque communicative - le tiret - de la main, après avoir imprimé le texte intégral. Tout en parlant de ces incises il faut noter que la " tentative de réécriture "de Juste la fin du monde présente parfois des séries d'associations plus radicales et même violentes d'un point de vue communicatif que la rédaction finale du texte (voir le monologue de Suzanne et " notre bien chère mère "). Dans le Prologue, Louis,à la fin de son monologue introductif, affirme sa volonté d'être " [s]on propre maître " 6 ce qui signifie aussi maître de sa parole. La fable dramatique, qui débute par une annonce de l'acte de parole, présente le drame du non-dit, le drame du langage. Ce paradoxe est constitutif d'un univers dramatique au sein duquel l'acte de parole devient un acte créateur :

7 Synopsis du Pays lointain consultable à l'adresse : http://fanum.univ-fcomte.fr/lagarce/index.php? (...)

Le récit de toutes ces années, l'histoire sans histoire d'un homme dans la France de ces vingt dernières années, les rencontres, la famille, les amis, les amours rencontrées et vécues, le travail et les aventures 7.

5 Juste la fin du monde décrit soigneusement, comme Le Pays lointain, l'homme français ordinaire, contemporain, ainsi que toute sa vie quotidienne lors des dernières décennies du xx e siècle. Ces deux textes exposent et incarnent la génération à laquelle appartenait Lagarce. C'est la raison pour laquelle son " fils prodigue "n'est pas un pécheur qui revient dans sa maison natale pour faire part de son échec et commencer une nouvelle vie ; il est celui qu'on ne comprend pas encore mais qui n'est pas seul dans la société (si l'on prend en compte le début de la série des coming-out dans la société française de certaines personnes publiques et respectées à l'époque). C'est un messager censé apporter l'ultime nouvelle qui revient et salue sa famille pour toujours. Il veut avouer, s'avouer, mais pas pour changer ou se changer ; il aimerait le faire pour partager, en suivant, d'une certaine manière, la tradition et la norme sociale, même si celle-ci lui est encore hostile et étrangère. Le drame du retour mise en scène par Jean-Luc Lagarce est, d'une certaine manière, beaucoup plus un drame du retour de la parole et sur la parole qu'un drame du retour d'un fils dans sa famille, avec ses relations tendues et un dialogue difficile, ce qui donne son caractère métadramatique au cycle entier du " fils prodigue ".

6Le " fils prodigue " de Lagarce et surtout son personnage de Louis incarnent de manière emblématique le prototype contemporain de l'homme de communication - et de non-communication. Tout commence par le fait qu'il écrit et ne téléphone pas à ses proches. Suzanne, elle aussi, par exemple,dans son soliloque 8 au début de Juste la fin du monde,constate que l'importance donnée à un individu passe par la quantité de mots, écrits et parlés, qu'on lui adresse. Louis revient afin de revoir sa famille et n'est pas capable de leur dire le message avec lequel il est venu. Le seul dialogue qu'il est capable de mener est celui avec ses alter-égo. Il est pourtant très significatif que même ce dialogue avec les différentes " versions " de soi ne soit pas fructueux. Le " fils prodigue " de Lagarce peut, par conséquent, être considéré comme la représentation dramatique et littéraire de la poétique de l'époque : elle se construit autour d'une parole qui ne sert plus à communiquer dans son sens classique.

7Tout en suivant la logique générale des œuvres de Lagarce, Juste la fin du monde met en scène le conflit d'incompréhension de l'Autre ainsi que de soi. Le véritable enjeu dramatique réside donc sur le plan langagier. L'intrigue n'est qu'un prétexte pour la construction d'une dramaturgie spécifique à Lagarce. La tragédie vécue par chacun de ses personnages en général, et de son " fils prodigue "en particulier, est de ne pas pouvoir dire le mot juste : ils sont constamment en train de le chercher tout en étant dans l'incapacité d'entendre et de comprendre ce mot de la part de l'Autre. Lagarce propose ainsi une poétique de la décadence communicative et langagière à partir des principes constructifs d'un métadrame. Selon la définition de Jean-Pierre Sarrazac, le métadrame est un " drame sur un autre drame " dont " le procédé du théâtre dans le théâtre n'est qu'une modalité parmi d'autres " :

le métadrame constitue l'épilogue d'un drame [...] antérieur non écrit. [...] Quintessence dramatique, conflit mis à distance, commentaire d'un drame plus que drame vécu, le métadrame entraîne une profonde mutation dans la situation du personnage : du traditionnel personnage agissant, nous passons à un personnage passif et spectateur de lui-même, de sa propre existence considérée comme révolue 9.

8Les œuvres dramatiques de Lagarce possèdent les traits majeurs du métadrame tout en les intégrant et en les adaptant aux règles poétiques et constructives du théâtre du langage. Comme le précise Sarrazac, le métadrame met en scène un " commentaire d'un drame ", ce qui nous renvoie à la passivité des personnages de Lagarce. Êtres de papier - comme tout personnage de théâtre -, ils ne regardent pas simplement leur vie, mais ils la constituent par l'acte de parole, ils la créent tout en la regardant et la racontant. Le métadramatisme communicatif qui compose les pièces de Lagarce se construit sur une nouvelle mise en abyme liée au concept de " dialogue du second degré "de Maeterlinck. Composé des non-dits, ce dialogue est porteur d'un message intuitif qui paraît s'opposer au bavardage infini dépourvu d'enjeu chez Lagarce. Mais, sous le discours a priori chaotique et privé de signifié, se cachent les vrais propos qu'il faut repérer entre les lignes. Cette mise en abyme dialogale est assurée grâce à la présence d'un autre concept de Maeterlinck : celui de troisième personnage. Ce personnage qui est, chez Maeterlinck, l'incarnation du fatum, construit le lien entre l'intrigue illusoire et la parole prononcée avec ses vraies significations infinies. Au sein de l'univers dramatique de Lagarce, le troisième personnagedevient la parole même - le seul personnage actif et agissant sur scène, le seul moteur de l'action ainsi que sa seule origine. Le dialogue du second degrélie, sous la plume de Lagarce, la parole dramatique et littéraire à la vie quotidienne, mettant en relief tous les tics, vices et vertus de la société contemporaine, tout en faisant attention en premier lieu aux comportements et aux schémas communicatifs mises en œuvre. C'est là, dans cette surdité totale, dans l'inconsistance langagière que réside pour Lagarce le tragique quotidiende Maeterlinck.

9Ce tragique emprunté et réapproprié par Lagarce commence pour lui au cœur même du langage pour générer les multiples sens, les pièges infinis de la contextualisation, déconstruisant l'échange langagier habituellement fructueux entre les individus. Le métadramatisme peut être désigné, par conséquent, comme le composant majeur du théâtre lagarcien, la logorrhée étant son incarnation la plus évidente. Le métadramatisme devient, dans le cadre de la création dramatique et littéraire de Lagarce, une des représentations constructives et poétiques d'un logo-drame.Le vrai drame est celui du troisième personnageprécédemment évoqué, de la parole en recherche constante à la fois sur elle-même et pour l'autre. Nous pouvons postuler, par conséquent, que toutes les pièces de Lagarce - et surtout son cycle du " fils prodigue " construit sur la perspective d'un message crucial à annoncer - mettent en scène un logo-drame. Celui-ci suit la logique dramatique d'Anton Tchekhov : " Les gens ne font que dîner et cependant leur bonheur naît et leurs destins se détruisent 10 ".

10La manie de la rectification et de l'autocorrection renvoie le lecteur / spectateur au fait que la société impose des règles d'expression verbale, de réception communicative et de comportement. Les personnages de Lagarce sont assujettis à ces règles. L'auteur souligne, grâce à ses personnages, leur relativité et leur fausseté : ce ne sont pas les personnages eux-mêmes mais c'est la société qui parle sur scène car elle est présente dans les œuvres dramatiques de Lagarce au titre de citation. Le logo-dramedevient ainsi une expérience du délire qui est, contrairement à cette même pratique psychanalytique, celle du langage en tant que condition primordiale et innée de toute existence humaine. La structure logo-dramatique développée par Lagarce met en question la propriété de la structure dialogique de l'énonciation par le fait que le " je " est toujours en position de transcendance par rapport à " tu " selon Émile Benveniste. Cela veut dire que toute énonciation au sein d'une structure dialogale entraîne l'assomption d'une axiologie interpersonnelle où " tu " n'existe qu'au service du " je ". Le logo-drame révèle les malaises communicationnels dans la société contemporaine. Il met en relief les mécanismes complexes de la perception intersubjective - à la fois la perception identitaire réflexive, qui va de soi à soi, et la perception transitive, qui va de soi à l'autre ou de l'autre à soi dans le cadre d'un acte de parole. Au sein de ce drame du langage, une instance perceptive se pose donc comme centre ; elle installe autour de soi un champ de présence d'où proviennent la surdité et l'incapacité ou le refus d'entendre et de comprendre son interlocuteur. Le logo-dramese présente comme un champ de bataille dialogique où la parole lancée est en quête de sa réponse.Il accomplit l'articulation entre le sujet empirique et le sujet de l'écriture. La pratique dramatique devient, sous la plume du dramaturge, le croisement conflictuel et irréductible de la vie humaine et de l'œuvre littéraire. Car la société contemporaine avec tous ses membres ne peut pas être absente de ce théâtre ; elle y existe au titre de citation. Tout en mettant en avant la parole libre, vivante, Lagarce démontre l'étrangeté de la société contemporaine par sa poétique du ressassement, des non-dits et de la logorrhée. L'étrangeté de son écriture rend compte de la poétique particulière de son époque ainsi que de son inconsistance communicative. Lagarce psychologise donc, d'une certaine manière, la temporalité poétique qu'il met en œuvre, le langage que parlent ses contemporains sans jamais psychologiser ses personnages dramatiques. En effet, il existe une distinction forte entre la psychologie et la littérature même si le théâtre psychologique peut offrir les ressorts d'un logo-drame.

11Un sujet hybride se trouve exposé en un langage hybride qui se (dé)construit et se parodie. L'événement-créateur s'incarne, au sein de la dramaturgie de Jean-Luc Lagarce, en acte de parole. Juste la fin du monde devient ainsi un drame de la communication, d'un tout dernier mot - ou cri - qui ne sera jamais lancé.

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Juste la fin du mot : l'hybridité de la parole déconstruite dans le...

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Je vais m'atteler très vite à une pièce. Une pièce courte qui me trottait dans la tête depuis quelque temps.Cela s'appelle Les Adieux.Cinq personnages, la mère, le père, la sœur, le fils et l'ami du fils.Le fils vient, revient. Il va mourir, il est encore jeune. Il n'a jamais vraiment parlé.