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Comment parler d'un film en dépassant le "j'aime / j'aime pas" ? Ce jeu s'adresse aux animateur.trice.s, éducateur.trice.s, enseignant.e.s, parents... pour favoriser les échanges au sein d'un groupe à la sortie d'une séance de cinéma. Il laisse à chacun la possibilité d'exprimer un avis, une analyse, des émotions et amène la confrontation des points de vue.

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La représentation des handicaps au cinéma

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La représentation des handicaps au cinéma

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https://upopi.ciclic.fr/upopi-53-cinema-et-handicaps-0

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UPOPI #53 : Cinéma et handicaps | Ciclic

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Upopi, l’université populaire des images, par l’agence CICLIC.

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La représentation des handicaps au cinéma

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La représentation des handicaps au cinéma

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UPOPI #53 : Cinéma et handicaps | Ciclic

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Upopi, l’université populaire des images, par l’agence CICLIC.

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Des documents très riches et un pdf téléchargeable, créés par Hugo Crognier, enseignant d'éducation musicale (Clg des Hautes Ourmes). Merci Hugo!

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Rencontre avec Anita Doron - scénariste du film - DSDEN  25 - 8 octobre 2025

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Rencontre avec Anita Doron - scénariste du film - DSDEN  25 - 8 octobre 2025

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présentation canva :https://fairyheartbackgrounds.my.canva.site/collegeaucinema

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Programmé avant PARVANA

Poudre respect

réalisé par les élèves du collège Pierre Brossolette à Bondy

France | 2017 | couleur | 5’

https://vimeo.com/1122964862/c8d1440124?share=copy

(téléchargeable)

Comme toutes les productions T'AS VU, les films sont sous licence libre Creative Commons et sont téléchargeables directement sur le site Vimeo. A diffuser sans modération !

https://tasvuproductions.com/t-as-vu-productions---les-films

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Formation sur le film par Oriane Sidre - 8 oct 2025 - Rennes

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Formation sur le film par Oriane Sidre - 8 oct 2025 - Rennes

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Formation sur le film par Stéphane Le Roux - 7 oct 2025 - Rennes

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Formation sur le film par Stéphane Le Roux - 7 oct 2025 - Rennes

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Formation sur le film par Mélanie Boissonneau - 7 oct 2025 - Rennes

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Formation sur le film par Mélanie Boissonneau - 7 oct 2025 - Rennes

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JEU SORTIE DE CINEMA - Comment parler d’un film en dépassant le « j’aime / j’aime pas » ?

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JEU SORTIE DE CINEMA - Comment parler d’un film en dépassant le « j’aime / j’aime pas » ?

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ortie de Cinéma est un jeu de cartes dont l'objectif est de favoriser les échanges au sein d'un groupe à la sortie d'une séance de cinéma ou à la suite d'une projection en salle de cinéma.

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un jeu de cartes à utiliser face aux oeuvres

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Un jeu d’éducation du regard conçu et réalisé par les membres de la commission arts visuels de l’ANCP.

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Extraits du livret du coffret DVD "Nicolas Philibert, les films, le cinéma" (2019)

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Extraits du livret du coffret DVD "Nicolas Philibert, les films, le cinéma" (2019)

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Quelques articles/entretiens sur le Pays des sourds, d'autres plus généralistes laissant la part belle à la parole du cinéaste lui-même.

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Extraits livret intégrale DVD N. Philibert

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Jim Carrey : L'Amérique démasquée (2020, 51 min, documentaire)

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Jim Carrey : L'Amérique démasquée (2020, 51 min, documentaire)

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Kaboul, tu seras un Garçon ma Fille (2012, 52 min, documentaire))

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Kaboul, tu seras un Garçon ma Fille (2012, 52 min, documentaire))

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CAC 25-26 - 4e3e-Pistes pédagogiques.pdf

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CAC 25-26 - 4e3e-Pistes pédagogiques.pdf

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CAC 25-26 - 4e3e-Pistes pédagogiques.pdf

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How's Going To End. The Making Of "The Truman Show"

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Analyse et explication du film The Truman Show de Peter Weir avec Jim Carrey et Ed Harris. Nous revenons pour vous sur l'analyse d'une séquence particulière du Truman Show, celle de l'ouverture du film où le spectateur découvre Truman et son environnement à travers une mise en scène très particulière.

Résumé du Truman Show

The Truman show nous plonge dans le quotidien de Truman Burbank (Jim Carrey, Dumb et Bumber), un homme de trente ans marié à Meryl (Laura Linney), incarnation de la ménagère parfaite. Le couple vit à Seahaven, une jolie et tranquille petite bourgade de banlieue. S'il semble avoir une vie idéale, il s'avère qu'en réalité Truman, qui n'a jamais quitté la ville, s'ennuie de cette existence monotone. Il ne songe qu'à voyager et rejoindre les îles Fidji dans l'espoir d'y retrouver une jeune femme dont il est tombé amoureux dans sa jeunesse. En dépit de ses aspirations, tout semble retenir le héros du Truman Show à Seahaven.

Un jour, alors qu'il s'apprête à aller travailler, un projecteur semblant venir de nulle part s'écrase à ses pieds. Suite à cet incident, Truman va commencer à s'interroger sur ce qui l'entoure et finir par découvrir que son existence toute entière ne repose que sur le mensonge. Depuis sa naissance, Truman est en effet le héros malgré lui d'un show télévisé (lui-même appelé The Truman Show) suivi par des millions de personnes à travers le monde. Les gens qu'il côtoie (amis et famille compris) ne sont que des comédiens, le monde dans lequel il vit est factice et créé de toutes pièces par le réalisateur Christof (Ed Harris, No Pain No Gain, Snowpiercer, le Transperceneige, Gravity). En prenant conscience de la supercherie, Truman va tout tenter pour fuir mais il n'est pas simple de lutter dans un tel environnement et contre la volonté de l'homme qui a tout orchestré pendant trente ans...

Contexte du film

The Truman Show est sorti en 1998. Avant toute chose, revenons sur l'histoire de la naissance du film et le rôle qu'y ont joué Andrew Niccol et Peter Weir.

Le scénario du Truman Show

The Truman Show est d'abord né de l'imaginaire d'Andrew Niccol et c'est précisément ce film qui lancera sa carrière dans le cinéma international. Alors qu'il est encore très jeune, Andrew Niccol qui est d'origine Néo-Zélandaise, s'exile en Angleterre pour y faire ses premières armes. Il s'exerce en tant que réalisateur et scénariste de films publicitaires à Londres, où il jouit d'une bonne réputation. Au bout de quelques années, lassé de produire des formats courts, il décide de s'envoler pour les États-Unis pour tenter d'y réaliser des films " qui durent plus de 60 secondes ". C'est en 1991 qu'il pose pour la première fois sur papier le récit qui deviendra The Truman Show quelques années plus tard. Selon le site Popfixion, c'est en effet à ce moment-là qu'il rédige ...

une page de script pour un film intitulé The Malcom Show. Une page, c'est peu, mais c'est assez pour poser les bases d'une histoire qui sera de toute façon réécrite bien trop de fois pour être compté.

Pour écrire le synopsis du Malcolm Show, qui est un film de science-fiction, Andrew Niccol s'inspire du 62eme épisode de la série The Twilight Zone, aussi connue en France sous le nom de La Cinquième Dimension. L'épisode en question, écrit par J. Michael Straczynski, est diffusé en 1989 sous l'appellation Special Service qui sera traduit dans notre pays par Souriez vous êtes filmé. Comme l'évoque le site Popfixion, le synopsis de l'épisode dont s'inspire Andrew Niccol n'est pas sans rappeler celui du futur Truman Show :

John Sellig est un homme sans histoires qui, un jour, découvre que sa vie est filmée et que les gens le regardent vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Cependant, il va recevoir l'aide d'un technicien nommé Archie.

A travers son scénario, Andrew Niccol veut donc conter l'histoire d'un homme inconscient d'être prisonnier d'un show télévisé et manipulé pour divertir d'innombrables téléspectateurs (un principe de télé-réalité cruelle que l'on retrouve notamment dans Hunger Games). A ce propos, la décennie qui précède le second millénaire semble être une période pendant laquelle on s'interroge sur la télé de demain, la télé du futur puisqu'à l'instar du Truman Show, d'autres films vont exploiter la même thématique à l'instar de En Direct sur Ed TV de Ron Howard (Au cœur de l'Océan, Rush) en 1999. A travers le Truman Show, Andrew Niccol imagine un monde futur, il fait une projection et il semble qu'avec son film il ait vu juste. Peu de temps après la sortie du Truman Show, les émissions de télé-réalité prennent leur essor et cela commence dès 1999 avec Big Brother aux Pays-Bas que nous connaîtrons plus tard sous le nom de Loft Story en France à partir de 2001. Le concept de la société de production Endemol n'est pas sans rappeler ce qui se passe dans le Truman Show puisqu'il s'agit d'enfermer et de couper du monde des personnes qui sont filmées et surveillées en permanence par de très nombreuses caméras afin que le public étudie leur comportement et leurs moindres faits et gestes. La naissance de ce type de show est une véritable révolution dans le paysage audiovisuel international. Big Brother s'exporte dans plus de 70 pays et, suite à cela, de nombreuses autres émissions reposant sur le même principe fleuriront sur les écrans.

Mais revenons à nos montons : la naissance du Truman Show. A Hollywood, où il vit désormais, Andrew Niccol fait la connaissance de Scott Rudin qui va lui acheter son idée pour 1 million de dollars. Ce dernier propose alors le scénario à la Paramount où de nombreux producteurs montrent un intérêt immédiat pour le projet. A cette époque, Andrew Niccol espère pouvoir réaliser lui-même The Truman Show mais il n'en est rien. La société de production le trouve trop inexpérimenté et décide de partir à la recherche d'un autre réalisateur en programmant une sortie du film pour l'année 1996. Le scénariste reste malgré tout attaché au projet et pourra ainsi profiter de quelques années pour peaufiner son récit.

Trouver un réalisateur

Le premier nom cité pour la réalisation du Truman Show est Brian de Palma qui est alors à l'apogée de sa carrière. Malheureusement, pour de nombreuses raisons, la collaboration entre De Palma et la Paramount tourne court et celle-ci se voit obligée de repartir à la recherche d'un réalisateur. Bryan Singer tente donc sa chance et essaie de récupérer la direction du Truman Show mais il ne parvient pas à convaincre la société de production. Andrew Niccol, qui est toujours partie prenante du projet, a l'idée de proposer le nom du réalisateur australien Peter Weir. La proposition plaît, le réalisateur est trouvé.

Quand Peter Weir est recruté pour The Truman Show, il est déjà un réalisateur reconnu. Membre de la Nouvelle Vague Australienne dans les années 1970, l'homme est à l'origine de La Dernière Vague en 1977, de Witness en 1985, du Cercle des Poètes Disparus en 1989 (qui fut un immense succès) ou de Master and Commander en 2003... Peter Weir est un réalisateur discret qui mène une carrière éclectique puisqu'il passe par différents genres, allant de la comédie au drame en passant par le film fantastique. The Truman Show s'avère être son premier film d'anticipation. Le long-métrage lui permettra d'ailleurs de renouer avec le succès, tant critique que public. The Truman Show marquera tellement les esprits qu'un trouble psychiatrique concernant des personnes persuadées d'être suivie par des caméras au quotidien sera baptisé " Le Syndrome Truman ".

Le choix de l'acteur principal du Truman Show

Mais revenons-en à la préparation du Truman Show. Après avoir trouvé un réalisateur pour le film, il faut trouver l'acteur qui incarnera Truman. Si Brian de Palma voulait absolument que le rôle soit interprété par Tom Hanks (Le pont des Espions, Dans l'Ombre de Mary, Captain Phillips, Cloud Atlas), il n'est plus question de l'envisager puisque le réalisateur a été écarté du projet. Un nouveau nom est alors prononcé : celui de Robin Williams (La nuit au musée 3, Insomnia). Ce n'est pas un hasard si la Paramount pense à lui étant donné que Peter Weir a travaillé avec l'acteur pour l'immense succès Le Cercle des Poètes Disparus. Mais Peter Weir ne souhaite pas se conformer à cette idée et décide de faire un choix surprenant en choisissant Jim Carrey. La volonté du réalisateur du Truman Show laisse pour le moins dubitatif un grand nombre de personnes qui ne voient en Jim Carrey qu'un simple acteur comique. Il est assez intéressant de voir qu'à travers un tel choix, Peter Weir reproduit le même schéma que pour Le Cercle des Poètes Disparus. En effet, Robin Williams, avant de tourner le film, n'était connu que pour ses talents comiques. C'est grâce au Cercle des Poètes Disparus que son pouvoir dramatique est révélé. Il en est de même pour Jim Carrey puisque The Truman Show est un film qui compte énormément dans sa carrière et qui marque un véritable tournant. Avant 1998, l'acteur n'est en effet connu que pour son talent comique et ses mimiques avec des films comme Ace Ventura, The Mask ou Dumb et Dumber. Personne n'imagine alors qu'il est capable de tenir un rôle beaucoup plus sérieux et beaucoup plus dramatique. Quand The Truman Show sort, le talent de Jim Carrey crève l'écran et démontre tout son potentiel. Ce film lui permettra par la suite d'obtenir d'autres rôles sérieux à l'instar de Man on the Moon ou Eternal Sunshine on the Spotless Mind. Il obtiendra d'ailleurs un Golden Globes pour sa prestation remarquée dans The Truman Show.

Le choix de Jim Carrey surprend donc mais Peter Weir y tient à tel point qu'il accepte de reporter le tournage du Truman Show à 1996 car l'acteur est retenu sur le tournage d'un autre film : Disjoncté. Pour participer au Truman Show, Jim Carrey accepte de baisser son salaire mais, malgré ce geste, le budget du film explose et atteint les 60 millions de dollars. Durant cette attente imposée, Andrew Niccol réécrit encore le scénario et Peter Weir part à la recherche de ses seconds rôles. Parmi eux, aucun nom connu si ce n'est celui d'Ed Harris. Jim Carrey est enfin disponible, The Truman Show est tourné mais la sortie du film est de nouveau reportée. Le long-métrage ne sortira donc qu'en 1998, ce qui laisse de longs mois à l'équipe pour finir de travailler sur le projet et ce qui permet également d'effectuer une vaste campagne de communication visant à légitimer le choix de Jim Carrey dans le rôle de Truman. Lorsque The Truman Show sort, il rencontre le succès critique et public que l'on connaît en ne manquant pas de rafler de nombreux prix. Après cela, Jim Carrey est reconnu pour ses talents d'acteurs, Peter Weir se fait toujours discret mais sort tout de même le film Master and Commander avec Russell Crowe et Andrew Niccol continue sa prestigieuse carrière en gardant une prédilection pour les œuvres d'anticipation.

Analyse de la séquence d'ouverture du Truman Show

La séquence que j'analyse se situe au début du film, juste après un générique qui n'est pas celui du film mais bien celui de l'émission éponyme nommée The Truman Show dont Truman est le héros. Cet extrait est particulièrement intéressant car il nous permet de découvrir le personnage principal, sa vie et son environnement. Cette séquence qui se déroule au petit matin nous permet de suivre Truman qui salue ses voisins en quittant sa maison pour rejoindre son travail. Alors qu'il s'apprête à prendre la route, un projecteur dont il ne connaît pas l'origine tombe du ciel. L'homme s'interroge quelques instants sur cette incongruité mais reprend le cours de sa vie en allant travailler comme il le fait tous les jours. Ainsi, cet extrait du Truman Show peut sembler anodin mais il ne l'est pas. Peter Weir nous plonge immédiatement dans un environnement très particulier, celui de l'émission télévisée, en allant jusqu'à placer le spectateur en position de téléspectateur. Nous nous demanderons donc en quoi Peter Weir parvient à créer un sentiment de voyeurisme et de malaise tout en donnant à voir un quotidien et un environnement quasi-parfait et en utilisant tous les procédés de tournage utilisés par la télévision. Dans un premier temps nous verrons comment derrière un univers a priori banal se cache en réalité une mise en scène très contrôlée et parfaitement orchestrée. Dans un second temps nous verrons comment Peter Weir emprunte les codes de la télévision pour brouiller les pistes et nous plonger au cœur du show télévisé dont traite son film.

Pour visionner l'extrait du Truman Show: https://www.youtube.com/watch?v=NJX7kWqwUHk

Un décor et un environnement ultra contrôlés et d'apparence parfaite

L'apparente perfection

L'environnement dans lequel nous plonge d'emblée The Truman Show est une petite banlieue très proprette nommée Seahaven. Le mythe de la banlieue américaine parfaite, avec ses jolies petites maisons, ses beaux jardins, ses routes bien entretenues et ses habitants charmants est exploité à fond. Seahaven est un véritable petit paradis. Mais cette apparence idyllique et heureuse ne cache-t-elle pas autre chose ? N'est-elle pas totalement surfaite ? Il se dégage en effet de cet extrait du Truman Show une sensation de perfection et de bonheur poussé à l'extrême. Ça sonne faux, ce n'est pas naturel ni représentatif du monde réel. Le plan qui semble d'emblée significatif sur ce point est celui où l'on voit la famille modèle qui vit en face de chez Truman. En un plan américain ressort une image très stéréotypée et caricaturale. Nous avons une gentille et très polie famille noire-américaine dont le père part travailler sous les yeux de sa femme et de sa fille qui lui disent au revoir. Le tableau présenté est l'incarnation de la perfection selon un schéma qui n'est pas sans rappeler les années 1950. C'est un plan qui présente un tableau soigneusement construit, structuré, pensé à l'avance, dont la représentation est si lisse et si parfaite qu'elle en devient suspecte car finalement trop éloignée de la réalité telle que nous la connaissons.

D'une manière générale dans ce début du Truman Show, tout est trop parfait : tout le monde est poli, de bonne humeur, les voisins s'entendent à la perfection, le ciel est bleu, et la bande-son laisse même entendre des pépiements d'oiseaux, symboles de bonheur et de matinée heureuse. Par la suite, les gens qui vont travailler sont tous heureux d'aller travailler, ils se sourient entre eux, Truman salue même son patron avec qui il semble entretenir une relation très saine. Rien ne semble aller mal, rien n'est réellement dissonant, en apparence tout du moins.

En vérité cet environnement très lisse témoigne d'un univers dans lequel tout est sous contrôle, tout est orchestré, tout est mis en scène. Il y a un côté très construit, très carton-pâte dans cet extrait du Truman Show. Le spectateur, qui sait que tout est fabriqué, que tout est artificiel, a la sensation que tout est truqué au final, que rien n'est vraiment naturel. Les gestes, les paroles, les actes ... tout est orchestré voire scénarisé ! Pour aller plus loin, j'irais jusqu'à dire que les plans d'ensemble de la ville nous donnent à voir un plateau de tournage, un décor de cinéma grandeur nature avec son environnement très étudié et très soigné. Sur ce plateau il y a des comédiens, des figurants qui sont soumis à une véritable mise en scène. Même le chien semble avoir été dressé pour simuler une attaque ! En vérité il n'y a rien d'hostile, il n'y a pas de danger. Le monde qui a été fabriqué pour Truman est ultra protégé et aseptisé. Au milieu de tout cela, le personnage fait vraiment figure d'exception. Rappelons que Truman signifie littéralement l'homme-vrai (" true "+ "man "). Dans l'émission du Truman Show, c'est le seul qui ne joue pas la comédie dans un monde uniquement créé pour lui mais aussi contre lui. Encore que l'on remarquera très vite par la suite que notre héros s'est forgé un rôle d'homme heureux qu'il n'est pas forcément... Il faut dire que le pauvre homme est à chaque instant au centre de toutes les attentions et de tous les regards (et de toutes les caméras). Ses voisins, les gens qu'ils croisent dans la rue... tous le connaissent et le saluent.

A cela s'ajoute une véritable sensation de routine. Le quotidien semble parfaitement huilé, chaque jour ressemble au précédent. Dès le début, en sortant de chez lui, Truman énonce une phrase qu'il a du répéter des centaines de fois à ses voisins : " Et au cas où on ne se reverrait pas, une bonne soirée et une excellente nuit ". Cette phrase sonne comme un slogan, comme un lancement de télévision. Cela rejoint d'ailleurs l'idée que nous développerons dans notre explication par la suite selon laquelle cette séquence emprunte les codes de la télévision. Mais revenons-en à notre propos. Lorsque Truman prononce sa phrase, il y a un travelling optique sur lui et il fait face à la caméra. Il croit s'adresser aux voisins mais en vérité le cadrage lui permet de s'adresser directement aux spectateurs en les regardant " dans les yeux " (sans qu'il en ait conscience bien évidemment). A travers ce show, c'est bien évidemment le spectateur de télévision et non de cinéma que l'on vise (bien que l'on s'apercevra vite que les deux se confondent), c'est lui la cible. Dans ce plan, Truman lance lui même son propre show tel un présentateur de télévision.

Un élément perturbateur dans The Truman Show

Dans cet univers très contrôlé et scénarisé, un événement va échapper à ceux qui le régissent et va agir comme un premier élément perturbateur. Il s'agit bien sûr de la chute du projecteur. D'où peut-il venir alors que le ciel est bleu ? Évidemment, cela n'échappe pas à ceux qui orchestrent l'existence de Truman et la réaction est immédiate. C'est alors qu'intervient cette scène au cours de laquelle se déroule un véritable dialogue entre Truman et son autoradio. En tant normal, un animateur de radio effectue un monologue or ici nous assistons à une véritable conversation avec un jeu de questions-réponses ! La radio est la voix de la manipulation : un mensonge est utilisé pour expliquer la chute du projecteur et l'animateur s'assure que Truman ne quittera pas Seahaven. Pour Truman, les questions semblent rhétoriques, lancées à la cantonade mais en vérité elles ne s'adressent qu'à lui. On sent donc la présence d'une entité qui gère tout ça, qui veille, qui surveille, qui contrôle, qui manipule. Et le spectateur est placé en position d'observateur, il est du côté de celui qui manipule puisqu'il observe la scène depuis le plan donné par la caméra qui épie Truman et qui est placée derrière l'écran de l'auto-radio. Dans cet univers si parfait un simple élément perturbateur montre donc à quel point la manipulation et le contrôle ont cours dans cet espace si parfait en apparence. Il va révéler jusqu'à quel point peut aller l'intrusion.

Une chorégraphie bien huilée

Après cet épisode, l'animateur de la radio qu'écoute Truman lance une musique. Cette dernière, étant donné qu'elle est à l'intérieur du film (Truman l'entend également) est une musique intra-diégétique qui va le suivre jusqu'à la fin de la séquence. Lorsqu'elle démarre on assiste à une véritable chorégraphie dans laquelle, encore une fois, tout est parfaitement orchestré. Sans mauvais jeu de mot on pourrait même dire que " tout est réglé comme du papier à musique ". Cette musique justement laisse entendre un air de piano très joyeux, qui vient souligner cette ambiance d'apparence très heureuse, qui accompagne les bonjours et les sourires. C'est une mélodie joyeuse mais aussi très millimétrée, très cadencée qui ne laisse pas de place au hasard ou au doute. Elle n'est pas sans rappeler que l'émission et ses créateurs jouent une partition maintes fois répétée ... C'est une musique toute en légèreté qui rajoute une couche à cette atmosphère que les créateurs du show ont volontairement voulu légère, détendue et heureuse. Néanmoins, elle induit aussi l'idée que tous les matins il se passe la même chose et qu'il n'y aura pas de surprise ce matin non plus. Finalement, elle est elle aussi très superficielle et est elle aussi un élément qui participe de la construction de cet univers et de sa mise en scène de la part des créateurs. L'air prend fin quand le film bascule sur la séquence suivante, quand Truman est assis à son bureau. A cet instant la musique s'arrête car on change d'atmosphère, l'apparente légèreté vole en éclat et on va vite découvrir les véritables aspirations de Truman.

Explication de la mise en scène du Truman Show : un emprunt des codes de la télévision

Il est évident dans cette séquence que la mise en scène emprunte les codes de la télévision et en particulier ceux de la télé-réalité et de la caméra cachée. Pour commencer cette explication, il convient de resituer cette séquence pour comprendre que dès le début du film, Peter Weir nous rend spectateur de l'émission. La séquence que j'ai choisie fait suite au générique du film qui est en réalité le générique de l'émission The Truman Show elle-même. Lors de celui-ci on assiste aux interviews du producteur Christof et des acteurs dans lesquelles ils évoquent le show. Par intermittence apparaissent des plans qui filment un écran de télévision sur lequel est diffusé l'émission montrant Truman devant le miroir de sa salle de bain. La caméra qui le filme et qui retransmet l'image sur l'écran est cachée derrière le miroir de manière à ce que Truman ne s'aperçoive de rien. Lorsque le générique s'achève, nous plongeons directement à l��intérieur de l'émission, sans écran de télévision en guise d'intermédiaire.

The Truman Show, une télé-réalité

Ceci étant dit, nous pouvons enchaîner et entrer dans le vif de notre explication. Le premier indice qui nous apprend que Peter Weir utilise et s'approprie les codes de la télévision c'est le fait de poser les caméras à des emplacements très inhabituels pour le cinéma. Ainsi, certains angles de prise de vue ne sont ni " naturels ", ni classique. Pour exemple, on a l'habitude de penser que lorsqu'il y a une utilisation de la contre-plongée c'est pour donner de l'importance à un personnage. Ici ce n'est pas le cas, elle n'est utilisée que par contrainte, que parce que la caméra ne pouvait être placée ailleurs. Truman, filmé en contre plongée donc, est adossé à une voiture suite à l'attaque d'un Dalmatien. Ce plan n'est pas destiné à le placer en position de personnage dominant mais il cherche plutôt à nous faire comprendre que la caméra qui filme cette scène se trouve à terre, est cachée derrière un bosquet que l'on aperçoit dans l'angle inférieur droit, et qu'elle ne peut pas bouger. Elle a été placée là au préalable, sans que la personne qui l'a posée n'ait pu anticiper ce plan spécifiquement. A cela s'ajoute le fait qu'elle doit être invisible pour Truman qui n'a aucunement conscience de ce qui se trame autour de lui. La position de la caméra a donc été contrainte par les besoins de l'émission. La caméra est placée là de manière à filmer à la manière d'une télé-réalité.

Autre exemple de placement de caméra atypique, dont nous avons parlé précédemment dans cette explication, qui illustre bien le fait que le dispositif de captation doit être caché et est en même temps très intrusif comme l'est celui d'une émission de télévision, c'est lorsque Truman est dans sa voiture. Le placement de la caméra est clairement mis en évidence. Le spectateur a bien conscience que la scène est filmée depuis l'intérieur de l'autoradio puisqu'au premier plan il y a l'écran de la radio avec la fréquence de la chaîne écoutée, et au second plan, Truman avec des gestes banaux et même assez intimes.

D'une manière générale, le placement des caméras et les plans de cette séquence du Truman Show sont soumis à des contraintes qui résultent directement du format " émission de télé-réalité " et cela se voit à la manière dont ils sont cadrés. Les caméras doivent suivre ce qui se passe, être nombreuses tout en restant invisibles et cachées pour Truman. Elles sont souvent fixes car placées à l'avance de manière à pouvoir tout filmer discrètement. Finalement ce n'est pas comme au cinéma où les plans sont travaillés à l'avance, où le cadreur peut choisir de placer sa caméra, où les mouvements de caméra sont réfléchis, anticipés. Les techniciens ne sont pas sur le plateau et ne peuvent régler leur matériel. Ici, la captation est régie depuis l'extérieur, il est difficile de revenir sur le placement des caméras sans éveiller les soupçons. Il s'agit de suivre une action dont on ne maîtrise pas tout et de s'adapter en fonction des caméras et plans disponibles en utilisant un cadre dynamique. Pour exemple, quand Truman traverse la route, la caméra de surveillance qui est placée loin de lui et filme donc en longue focale tente de le suivre tant bien que mal et de s'adapter sur le vif.

A certains moments il semble même pousser le cadre puis il est camouflé par l'enseigne d'un taxi qui se trouve en premier plan. Il est évident que la caméra fixe ne peut pas bouger pour trouver un meilleur plan, elle est donc gênée par certains éléments de décors. Au final l'emplacement des caméras connote l'idée d'une véritable intrusion dans la vie privée.

De la même manière, au cinéma il est d'usage d'utiliser des effets et des mouvements de caméras discrets qui doivent se justifier dans la mise en scène. Le spectateur n'est normalement pas sensé les remarquer pour pouvoir s'immerger dans l'histoire. Encore une fois dans cette séquence il n'en est rien. Lorsque Truman s'adresse à ses voisins d'en face, un travelling optique est effectué sur lui et est immédiatement perçu par le spectateur qui ne peut pas ne pas remarquer l'effet. Truman ne peut voir la caméra donc celle-ci se rapproche en direct (car ce qui passe à l'écran est bien le direct de l'émission) grâce à un zoom.

C'est totalement volontaire de la part de Peter Weir qui veut nous faire prendre conscience des artifices. Par ailleurs, ce même plan ainsi que d'autres sont noircis aux quatre coins. Ce procédé sert bien évidemment à signifier au spectateur que les plans en question sont filmés depuis des caméras de surveillance.

Si le dispositif de caméras de surveillance est relativement invisible pour Truman, il l'est beaucoup moins pour le spectateur. A l'instar d'une émission de télévision, les personnages qui sont à l'intérieur ne voient plus les caméras. C'est le cas de Truman, bien qu'il y soit sans cesse confronté, tandis que les téléspectateurs eux voient les dispositifs à l'écran. On nous donne à voir les ficelles de manière délibérée tandis que le personnage central lui-même ne les voit pas alors qu'il est plongé au cœur du dispositif. Ainsi, les plans que l'on peut voir durant cette séquence sont également ceux filmés par les caméras qui apparaissent elles aussi à l'écran.

L'exemple le plus flagrant de cela se situe au moment où Truman salue son voisin, le vieil homme au Dalmatien. A l'occasion d'un plan subjectif nous voyons Truman qui rejoint sa voiture. Il est suivi d'un plan de demi-ensemble sur lequel on aperçoit que le vieil homme porte une poubelle sur laquelle est fixée une caméra. C'est d'ailleurs confirmé un peu plus loin quand l'homme est filmé en plan rapproché et que l'on distingue très distinctement ladite caméra. Cela signifie bien évidemment que le plan subjectif est issu de la caméra que l'on aperçoit sur les plans suivants. Mais là où la présence d'une caméra de surveillance à l'écran est particulièrement marquante c'est au moment où Truman est arrêté et plaqué par les jumeaux contre une pancarte publicitaire. Au-dessus de l'affiche il y a une caméra qui sera ensuite utilisée pour filmer les jumeaux en plongée. A cet instant le film The Truman Show a recours à un autre code que l'on retrouve couramment à la télévision : la publicité. Tout est scénarisé par les acteurs que sont les jumeaux pour que la publicité passe à l'antenne. Lors d'un travelling avant aboutissant sur un plan rapproché épaule, le cadrage délaisse volontairement Truman sur le côté gauche de l'écran pour mettre la marque en valeur au centre. Pendant quelques instants, Truman, pourtant le sujet principal de l'émission, devient périphérique. La publicité prend sa place. Cela n'est pas sans rappeler l'aspect purement commercial de la télévision. Dans The Truman Show il n'y a pas de coupure puisque c'est une télé-réalité filmée 24/24h donc les créateurs de l'émission ont décidé d'intégrer directement dans le show ce qui devrait normalement être diffusé lors de pages publicitaires.

Au cinéma, il est d'usage de ne pas voir les dispositifs de captation de l'image et d'effacer toutes les traces de la technique. Au contraire, dans cet extrait, tous les artifices, toutes les ficelles sont mis en avant. Le spectateur du Truman Show n'est pas dupe, il est mis dans la confidence car il regarde ni plus ni moins une émission de télé-réalité. On lui donne à voir ce qu'il ne devrait pas voir si nous étions dans du cinéma classique.

Mais alors, si tous ces plans s'apparentent plus à la télévision qu'au cinéma, Peter Weir ne met-il pas le spectateur en position de téléspectateur ? Finalement, ce n'est pas tant le film The Truman Show que l'on regarde à ce moment-là que l'émission elle-même telle qu'elle est théoriquement réalisé par Christof, le créateur du show, et diffusée à l'antenne. Le spectateur du film est donc aussi celui qui regarde le show, il devient à son tour un voyeur. Le réalisateur du film The Truman Show donne au spectateur tous les indices, il lui indique sciemment l'emplacement des caméras, ce dernier devient donc complice de la supercherie. Le spectateur de cinéma est finalement assis devant un écran de télévision puisque rien ne lui permet de sortir de ce qu'il voit, de prendre du recul, de voir ce qui peut se passer en dehors de cette émission.

The Truman Show, entre prison et manipulation

A travers l'omniprésence de caméra et tout ce que nous venons de voir précédemment dans notre explication, il semble que l'on puisse dire que le Truman Show nous donne à voir une prison dorée. Truman est entouré d'un monde qui semble parfait mais qui est totalement factice, dans lequel il est manipulé en permanence et où tout est sous contrôle. Truman est totalement prisonnier de cet environnement. Il est encerclé de caméras qui le traquent, qui l'emprisonnent. Il y a là-dedans une véritable notion de voyeurisme et d'espionnage. C'est particulièrement significatif dans ce plan où Truman découvre le projecteur.

Concrètement, à quoi servent ces piliers dont on sait grâce à d'autres plans qu'ils ne sont que deux dans cette rue, comme par hasard uniquement placés devant la maison de Truman ? Ils ne sont là que pour les caméras qu'ils contiennent ! Et ici on constate que l'homme est symboliquement encadré, encerclé, enfermé, pris au piège par ces caméras. Enfin, le comble de l'omniprésence des caméra c'est celle qui se situe dans la bague de Truman.

Le subterfuge est assez incongru mais ça montre à quel point Truman ne peut échapper à la télévision au point qu'en la portant il filme lui-même sa propre vie sans s'en rendre compte. Dans The Truman Show, Truman est un pantin et cela peut vite créer un sentiment de malaise chez le spectateur qui est obligé d'assister à ce qui se passe, qui est passif et impuissant. Le fait de savoir que Truman est victime de ce qui l'entoure créé une empathie immédiate pour le personnage. Et puis, cette impression de malaise que procure The Truman Show se traduit aussi par certains plans penchés, bancaux alors que, comme nous l'avons vu précédemment, la volonté du show est pourtant de donner l'image de la perfection et du paradis. L'inclinaison de ces plans créé donc une sensation de déséquilibre qui laisse entrevoir la possibilité que finalement, tout n'est pas si idyllique, qu'il y a sans doute un problème vis-à-vis de ce qui est montré. Par le biais de ces prises s'introduit le malaise et l'intuition que quelque chose de discordant est en marche.

Un double point de vue

Pour terminer cette analyse du Truman Show, j'aimerais ajouter une nuance. En effet, nous avons bien vu que Peter Weir nous donne à voir une émission de télé-réalité. Néanmoins, à cette mise en scène de télévision se mêle également le point de vue du réalisateur. Il y a donc une réelle complexité dans cet extrait puisqu' on nous livre à la fois une émission et un regard extérieur. C'est notamment le cas dans le plan où nous assistons à la chute du projecteur avant que Truman ne s'en aperçoive ou bien quand le héros du Truman Show observe l'objet dans la rue.

Ici nous avons un plan en plongée et en courte focale qui n'a pas pu être tourné par les caméras de surveillance disséminés dans l'univers de Truman. En vérité ce plan appartient à Peter Weir et non pas à l'émission. A travers un tel cadre, le réalisateur du Truman Show entrouvre une porte qui nous permet enfin d'avoir un aperçu du point de vue du personnage. On sort de l'émission pour commencer à entrer dans le ressenti du personnage. Cette séquence est donc un exemple de finesse et de subtilité.

Conclusion sur cette analyse et ces explications de The Truman Show

Pour conclure, nous voyons bien à travers cette analyse du Truman Show que Peter Weir filme sa séquence " à la manière de " pour nous placer directement en tant que spectateur du show. Ce dernier est conscient de tout ce qui se passe à l'inverse de Truman qui ignore tout de la supercherie. A travers cette séquence du Truman Show nous assistons à la mise en place d'une mise en scène dans la mise en scène. Il y a un niveau méta, c'est à dire que l'on regarde un film dans lequel se déroule une émission de télévision dans laquelle on nous donne à voir toute une orchestration. Les rouages d'une mise en scène sont mis en évidence au sein même du film que nous regardons avec son placement de caméras, son décor, ses acteurs, etc. Nous regardons un film qui parle d'un tournage. Au fond, le réalisateur du Truman Show utilise tous ces procédés afin de créer, malgré une légèreté et une perfection feinte, un sentiment de malaise. Ainsi il remplit parfaitement son objectif premier à savoir dénoncer les dérives de la télé-réalité.

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Les comités de pilotage se sont tenu pour le Rhône et la Métropole du grand Lyon, le mardi 31 janvier, dans la Loire le mercredi 1er février et dans l'Ain, il aura lieu le mardi 28 février.

La hausse du tarif par élève et par séance ainsi que le choix des films 2023/24 seront bientôt communiqués ici... dès que le CNC aura donné sa validation.
Le temps de visionnement des films en amont des formations pour les enseignants ne fera plus partie du temps de formation. Pour cette année 2022/23 les exploitants coordinateurs font tout pour vous faire voir les films avant les formations. Les liens de visionnement seront envoyés chaque trimestre, avant chaque formation sur la boite mail des chefs d'établissement. Si besoin : Ain contactez cabine@cinefestival.fr / direction@cinefestival.fr / Loire contactez catherine.c.les3c@gmail.com/ Rhone et Métropole mediation@lezola.com

Concernant la mise à disposition des ressources pédagogiques papiers éditées par le CNC, en prévision de mon futur départ à la retraite et dans un souci de continuité, les documents pédagogiques sont maintenant disponibles via les cinémas coordinateurs ou un tiers lieu.
Films validés 2022/2023 par le CNC 42 LOIRE : contact cinéma coordinateur : catherine.c.les3c@gmail.com

6èm/5èm 1erTrim L'ile de Black Mor/ 2èmTrim La Pivellina / 3èmTrim Nausicaä

4èm/3èm 1erTrim Vandal / 2èmTrim La tortue rouge / 3èmTrim Jeune Juliette
01 AIN : contact cinéma coordinateur : direction@cinefestival.fr

6èm/5èm 1erTrim Le voleur de bicyclette/ 2èmTrimChantons sous la pluie / 3èmTrim Wardi

4èm/3èm 1erTrim Rocks /2èmTrim Invasion LA / 3èmTrim Parvana
69 RHÔNE et Métropole du Grand Lyon : contact cinéma coordinateur : mediation@lezola.com

6èm/5èm 1erTrim Lumineuses (CM) / 2èmTrim Les 400 coups / 3èmTrim Parvana

4èm/3èm 1erTrim Swagger / 2èmTrim L'ami retrouvé / 3èmTrim Invasion LA
Informations de rentrée 2022 :

Madame Valérie Perrin, Daac de l'Académie de Lyon. Monsieur Samuel Harvet, adjoint.

Chargé de mission cinéma Monsieur Alban Jamin, Lycée A&L Lumière Lyon 8

IA IPR Arts plastiques en charge du Cinéma, Madame Sandra Goldstein. ____________________________

Ici, les contacts de vos payeurs en charges des collèges et les coordinations cinéma :
42Dans la Loire, conseil départemental :
mail contact : catherine.freycon@loire.fr / florence.dachet@loire.fr/sandrine.grillet@loire.fr

01Dans l'Ain, conseil départemental :
mail contact : catherine.sarron@ain.fr

69 Pour la Métropole :

inscriptions : lcachetmarchand@grandlyon.com dotations : jbolvin@grandlyon.com
éducation : mduroussettillet@grandlyon.com

culture: cvidal@grandlyon.com / edomenach@grandlyon.com

69Pour le Nouveau Rhône, Culture, Éducation : Bruno Mercier : bruno.mercier@rhone.fr assistante : virginie.paquereau@rhone.fr
Vos professeurs relais :
42Dans la Loire : Damien Ponthier Lycée Monnet St Étienne (damien.ponthier@ac-lyon.fr) 01Dans l'Ain : en cours de recrutement.
69 Dans le Rhône et la Métropole GL : idem en cours de recrutement pour 2023.
Les coordinations cinéma :
42Loire catherine.c.les3c@gmail.com 01Dans l'Ain : direction@cinefestival.fr 69 Dans le Rhône et la Métropole GL : mediation@lezola.com

Comme toujours, n'oubliez pas de contribuer à ce blog, d'y déposer des fiches d'activités à partir des films étudiés, ou tout simplement de vous y exprimer.

Régine Claude chargée de mission cinéma CANOPé, pour l'académie de Lyon
Lundi et mercredi toute la journée + mardi matin (en télétravail) contact : regine.claude@reseau-canope.fr / regine.claude@ac-lyon.fr

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Ce dossier pédagogique consacré à Rocks suggère plusieurs approches du film. Il s'attache notamment au processus de réalisation du film, qui est né d'un travail collaboratif avec des adolescentes a priori étrangères au monde du cinéma. Dans cette perspective, l'on s'interrogera sur le choix de la réalisatrice de privilégier un casting majoritairement féminin, populaire et multiethnique. On reviendra également de façon plus détaillée sur le travail de mise en scène cinématographique et les effets qu'il induit plus ou moins directement sur les spectateurs et spectatrices. Dans une dernière partie, on s'interrogera de façon un peu plus approfondie sur les motivations des personnages féminins, qui varient évidemment en fonction des événements qu'elles vivent mais qui restent le plus souvent implicites et intuitives.

L'extrait ci-dessous est tiré de la partie consacrée à au travail de mise en scène.

Sensibiliser à la mise en scène

Le cinéma, comme tous les médias, comme tous les arts, repose sur une interaction complexe entre la forme et le sens, entre notamment la mise en scène et les multiples significations qu'elle induit. Cette interaction est très généralement perçue de façon intuitive par les spectateurs, et elle mérite à ce titre une analyse et une réflexion notamment avec les plus jeunes.

Objectifs

Construire du sens, notamment les sens inférentiels : actions ou sentiments non explicites, présupposés, ellipses, ironie, ambiguïtés, liens logiques non explicites...

Exercer son esprit critique

Identifier les éléments spécifiques du langage audiovisuel

Élaborer des significations et construire une réflexion

Faire appel à sa mémoire

Exprimer ses propres représentations, les confronter à celles d'autrui

Déroulement

Dans un film de fiction, le travail de mise en scène cinématographique consiste à raconter une histoire en images et en sons. On peut apprécier, évaluer, juger le travail d'un cinéaste en observant comment il traduit en images et en sons des idées, des sentiments, des atmosphères,... tout ce qui ne se dit pas en paroles. Pour sensibiliser au travail de mise en scène, nous proposons deux approches :

La première consiste à examiner comment Sarah Gavron a mis en images et en sons des éléments narratifs qui sont bien identifiables.

La seconde procède de la démarche inverse : qu'est-ce que la cinéaste veut dire ou faire ressentir quand elle filme telle ou telle chose ?

Partir du sens

Concrètement, demandons aux élèves s'ils se souviennent de la manière dont s'y prennent les cinéastes notamment pour :

nous faire découvrir les raisons du départ de Funke, la mère de Rocks et d'Emmanuel ;

nous présenter les services sociaux ;

nous faire percevoir le caractère de Shola (le véritable prénom de Rocks) ;

nous faire sentir le temps de l'intrigue ;

nous montrer les ruptures et les pardons dans les relations d'amitié des jeunes filles(Rocks/Sumaya et Rocks/Agnes) ;

décrire les adultes et interpréter leurs actions.

Le départ de Funke

Nous savons peu de choses au sujet de Funke, la mère d'Emmanuel et Shola. Nous assistons à la scène du déjeuner où elle semble à la fois absente et émue par ses enfants. Elle regarde ses enfants, avec des yeux emplis de douceur. Elle étreint Shola à son départ et semble rassurée de la voir échanger avec Sumaya. Ce sont les seules images directes que nous aurons. Dans la chambre d'hôtel, Rocks visionne avec nostalgie des vidéos de sa mère. Le téléphone apparaît comme porteur de souvenirs - comme les photos que l'on croise dans l'appartement. Ces scènes banales démontrent que la mère est appréciée et que la famille vivait une vie normale et plutôt heureuse malgré un niveau de vie relativement bas. Nous découvrons, en même temps que Rocks, le mot griffonné et raturé que Funke laisse, expliquant qu'elle a laissé de l'argent, qu'elle a besoin de se changer les idées, qu'elle aime ses enfants. Elle promet de revenir et laisse la responsabilité d'Emmanuel à Rocks. Au détour d'une conversation entre Shola, Emmanuel et Sumaya, nous apprenons que ce n'est pas la première fois qu'elle laisse ses enfants se débrouiller seuls. Nous découvrons qu'elle a perdu son travail deux semaines plus tôt.

Les raisons de son départ nous échappent mais nous sommes persuadés qu'il s'agit d'une bonne mère, parce que Rocks le dit - notamment à sa grand-mère -, parce que la voisine le déclare aux services sociaux, parce qu'on sent que Rocks et Emmanuel ont été élevés avec attention. Indiscrète, la caméra capte des bribes de conversation d'adultes : la voisine explique aux services sociaux que c'est " une très bonne mère mais qu'elle est parfois déprimée " ; la dame des services sociaux interprète le départ de Funke : " elle s'est peut-être sentie dépassée par le traitement psychologique ". Nous n'en saurons pas plus.

Toutes ces indications permettent cependant au spectateur, en sortant de la séance, d'imaginer que la promesse de Rocks à Emmanuel (" On sera bientôt ensemble avec maman mais ne le dis à personne ") pourrait être tenue.

Les services sociaux

Shola n'explique jamais son sentiment (de peur ? de rancœur ?) envers les services sociaux. Persuadée que sa mère sera bientôt de retour, elle ne veut pas alerter les services sociaux, malgré les conseils de Sumaya. Nous apprenons à la fin que la mère était déjà partie mais nous ne savons pas si les services sociaux étaient intervenus.

Dès que Rocks voit un homme devant la porte de l'appartement, elle se méfie. Elle décide de se sauver avec Emmanuel chez Sumaya. Le lendemain, elle fuit de nouveau en voyant un homme devant l'école de son frère, les obligeant à se cacher (et, pour Rocks, à subtiliser de l'argent).

La scène où les fonctionnaires sociaux viennent chercher Emmanuel est violente et brute. Comme Rocks, nous découvrons du mouvement, du bruit, des cris. Nous la suivons à la poursuite d'un homme (dont nous ne voyons pas le visage) pour récupérer Emmanuel et savoir " ce qu'ils font ". La scène est filmée par morceaux : une épaule, un morceau de visage, un vêtement, etc. À part la responsable qui tente de parler et d'expliquer à Shola, les fonctionnaires ont le regard fuyant. Nous les découvrons furtivement, tout comme Rocks. Elle monte finalement dans la voiture. La scène est poignante. Pour la première fois, Emmanuel, jusqu'ici enjoué, pleure et demande sa maman. Pour la première fois, le paysage d'intermède est pluvieux (tout le film se passe sous beau temps à part cette scène). Rocks et Emmanuel sont finalement séparés car aucune famille ne peut les prendre en charge tous les deux. Emmanuel semble heureux. Shola est dans une famille dont la dame - une des seules adultes, avec la professeure de gymnastique que nous voyons parler et échanger avec Rocks - semble attentionnée. L'intervention des services sociaux a donc séparé la fratrie mais permet - du moins momentanément - à Rocks et Emmanuel de retrouver un équilibre et une stabilité dont ils ont besoin.

Le caractère de Shola

Shola est une adolescente solide, ce qui lui vaudra son surnom de Rocks, comme une pierre qui résiste envers et contre tout (et tous !). Ce surnom, donné par Sumaya, lui vient de l'école - elle le raconte à Roshé dans le bus. Sumaya et elle étaient harcelées. Rocks a résisté et a protégé Sumaya. On sent de la part de ses copines un attachement pour Shola, qu'elles admirent notamment pour ses talents de " tchatche ", de danse, de chant et de maquillage. C'est une meneuse. C'est ce que les images principales nous montrent.

De manière plus marginale, la caméra capte des images qui nous montrent une personnalité plus nuancée, plus riche aussi. Elle est attentive et perspicace. Ainsi, lors de la première scène dans l'appartement avec la mère, Shola demande avec douceur à sa mère comment elle va. Toute la relation qu'elle entretient avec Emmanuel est construite sur l'amour, l'attention.

Malgré la carapace qu'elle se construit et qu'elle fait paraître, elle a une sensibilité très fine. On le sent dans les regards qu'elle pose sur Emmanuel ou Sumaya. On sent également une certaine fragilité. Dans des moments joyeux, de danse ou de chant, filmés par un smartphone, la caméra montre parfois des moments plus intimes où l'adolescente semble au bord des larmes. Ainsi, lorsqu'Emmanuel lui demande pourquoi la mère est partie, elle dit " c'est à cause de moi ". Elle tente peut-être de protéger Emmanuel, en ne révélant pas la vérité.

C'est peut-être également un signe d'une certaine culpabilité face au départ de la mère.

Ruptures (et pardons) dans les relations d'amitié entre les jeunes filles

Deux disputes viennent émailler cette belle histoire d'amitié entre les amies. Nous pouvons également citer la dispute avec Roshé, extérieure au groupe d'amies et qui ne comporte pas de pardon - Roshé la dénonce sur les réseaux sociaux. Cette dispute est une occasion de plus de montrer la cohésion et l'entraide dans le groupe d'amies initiales qui sont mises au courant et défendent Rocks auprès des autres.

Rocks se dispute avec Sumaya. Avant qu'il y ait rupture entre les deux adolescentes, la cinéaste parvient à mettre en scène, avec finesse, l'amitié des deux amies. Là où Rocks apparaît comme une meneuse protectrice pour Sumaya, cette dernière agit de façon maternante vis-à-vis de Rocks (elle nettoie son intérieur, la conseille, la supporte, l'écoute, prend soin d'Emmanuel - ce qui contraste très fort avec les paroles de Roshé à la sortie du salon de beauté : " On s'est débarrassé du nain ", " plus de mioche "). Shola demande à passer la nuit dans la famille de son amie, qui s'active à la préparation du mariage du fils. On sent, au cours de la soirée passée chez l'amie, une tristesse (voire une jalousie) dans le chef de Rocks. La caméra quitte à plusieurs reprises le personnage qui parle ou chante pour se focaliser sur la mine triste de Rocks et Emmanuel. Une fois dans la chambre de Sumaya, Rocks minimise les peines de son amie (dont la sœur part étudier dans une autre ville et dont le frère se marie et quitte le cocon familial). Le ton monte. Pour montrer la fracture et l'incompréhension entre l'une et l'autre, chacune campant sur ses positions et avec ses arguments, la caméra filme en alternance l'une et puis l'autre. Elles n'apparaissent pas dans un plan ensemble. Chacune pleure de son côté dans deux pièces différentes - avec des tons et une lumière totalement distincts - suite à la dispute. À son retour à l'école, après son placement en famille d'accueil, c'est Sumaya qui appelle Rocks dans la cafétéria pour qu'elle se joigne à elles, malgré les regards soutenus et les propos injurieux et réprobateurs des autres élèves. Sumaya partage son repas. La caméra capte des regards, des sourires (un peu gênés) entre les deux adolescentes. La joie de se retrouver est palpable. La scène suivante montre une conversation entre les deux, qui parlent comme si rien ne s'était passé. Leur amitié profonde n'a pas été altérée à long terme. Le pardon n'est pas verbalisé, il est consenti par les deux.

La dénonciation d'Agnes (ou plus probablement de sa mère vu la manière dont les images montrent une désunion entre Agnes et la mère) mènera également à une rupture. Avant de se rendre chez Agnes, Rocks se fâche sur Emmanuel qui pose des questions sur la loyauté de son amie (" je la connais depuis la primaire. Arrête ça ! "). Agnes cache les deux jeunes. Tout comme Sumaya, elle s'inquiète de ce que va faire Rocks et soutient qu'elle ne peut plus se battre seule. Le lendemain, Emmanuel et Rocks sont emmenés par les services sociaux. Une invention visuelle subtile apparaît alors : Agnes donne le sac à Rocks, assise dans la voiture et tente de capter son regard pour pouvoir discuter (s'excuser ? argumenter ?) ; Rocks demande, à deux reprises, que l'on ferme la fenêtre. Au moment où la fenêtre remonte et marque visuellement la rupture entre les deux amies, le reflet d'Agnes apparaît. Cette mise en scène soignée permet de capter le désarroi d'Agnes qui vient d'assister à une scène violente et bouleversante. La réconciliation se fera lorsque Rocks et ses amies récoltent de l'argent pour aller voir Emmanuel. Agnes possède la somme la plus importanteet la met dans la cagnotte - Rocks et Sumaya se regardent, les amies vérifient la véracité du billet (" traitre un jour, traitre toujours " ; " la reine brille "). Au moment où il faut décider si toutes accompagnent Rocks, Agnes répète, à destination de Rocks : " Toutes ? ". Rocks acquiesce. Le pardon n'est pas aussi franc qu'avec Sumaya - Rocks garde les yeux baissés - mais Agnes est de nouveau intégrée dans la bande et fait partie du voyage au même titre que les autres.

Temps de l'intrigue

S'il n'est pas capital de mesurer exactement le temps de l'intrigue, il est important de capter la manière dont la cinéaste démontre que la situation dure et s'installe. Le seul indice temporel est la rentrée scolaire, au moment où débute l'histoire (Rocks prend le petit déjeuner avec sa mère et Emmanuel, puis part à l'école). C'est ce soir-là que Rocks découvre la lettre de sa mère. Ensuite, les journées s'enchaînent, même si elles ne se ressemblent pas. Rocks et son frère se rendent à l'école puis rentrent. On les voit s'avancer dans l'allée de leur immeuble toujours suivant le même point de vue de la caméra - en haut de la rampe, côté gauche - et échanger (une fois Emmanuel parle de son anniversaire, une fois il pose des questions sur les dinosaures).

Les problèmes interviennent au fur et à mesure, dans un temps apparemment court : acheter de la nourriture, manquer d'argent, subir une coupure de courant, etc. La voisine s'inquiète de ne plus voir la mère. On peut donc imaginer que quelques jours sont passés. Nous assistons ensuite aux péripéties des jeunes : trouver un hôtel, se faire expulser de l'hôtel, trouver refuge chez Agnes, être embarqués par les services sociaux, être accueillis dans des familles d'accueil, recommencer l'école et aller voir Emmanuel. Certains moments sont volontairement étirés : à la fois les scènes de joie où les amies se rencontrent mais également la scène passée dehors la nuit où Shola " cherche une solution "et se réfugie finalement chez Agnes. De la même façon, la scène où Emmanuel pleure est longue et bouleversante. L'allongement de ces scènes peut être interprété comme un moyen de traduire, pour les scènes heureuses, l'envie que dure ce moment de partage entre amies, et, pour les scènes de rupture, la détresse des personnages qui cherchent des solutions et subissent un drame. Nous subissons, comme elles, comme eux, la difficulté de trouver un refuge ou la détresse d'être seuls. De manière générale, l'insistance de la caméra sur de tels instants peut sans doute être interprétée comme le signe d'une volonté de placer les émotions au cœur du film au détriment des événements eux-mêmes, qui prennent de ce fait une dimension relativement anecdotique.

Le point de vue des adolescents

On ne voit du monde des adultes que ce que Rocks veut bien nous en dire, nous en montrer. Périphérique à l'action, il est réduit au minimum des interactions - souvenons-nous par exemple de cette caissière qui demande des nouvelles de Funke à Rocks, la caméra ne la filme pas.

Les personnages adultes se découvrent peu à peu, au hasard de certaines scènes, de certaines " indiscrétions " de la caméra (voir photos B1, B3, B14, par exemple). Ainsi le départ et les raisons du départ de la mère ne sont pas interrogés par Rocks, qui a déjà subi la même situation dans le passé, et qui tente d'y réagir à vif, sans penser aux implications et aux solutions sur le long terme. Elle réagit de manière instinctive, à l'instar d'une jeune de son âge. Elle lit la lettre, s'énerve mais n'a pas d'autres choix que de continuer. Là où un adulte aurait réfléchi, cherché à comprendre, elle tente de trouver des solutions dans l'action.Nous la suivons dans son cheminement : elle fonce pour trouver sa mère au travail et téléphone à sa grand-mère pour tâter le terrain - mais comprend vite que sa grand-mère ne pourra rien pour eux et tait le départ de la mère. Rocks n'a alors pas d'autre choix que de prendre les choses en main. Ce n'est qu'au détour de conversations que nous découvrons les raisons du départ de la mère. Lorsque Rocks téléphone à sa grand-mère, on se trouve tout comme elle dans cet appartement de banlieue londonienne. La caméra ne filme pas la grand-mère dont on ne connait que la voix au téléphone et dont on découvrira furtivement la photo, au moment où Rocks la regarde. Nous n'avons pas d'autres éléments de réponse que Rocks.

Le rythme du film, donné par la fougue et l'obstination de Rocks, est soutenu. Les quelques moments de grâce et de calme se passent avec ses amies et son petit frère Emmanuel (le jeu avec Emmanuel dans l'hôtel ou les scènes de danse sur le toit de l'immeuble). Le temps y semble suspendu. Dans ces moments de partage, elle semble pouvoir vivre l'insouciance propre à son âge. Cette confrontation entre moments de responsabilité et moments d'insouciance est représentative du passage de l'enfance au monde adulte.

La caméra suit Rocks et se met littéralement de son côté ; elle s'intéresse peu aux autres (notamment les autres filles qui se trouvent dans la même école et constituent des groupes distincts, le monde des adultes ou le monde masculin). Cette manière de cadrer, de filmer montre, par l'image, que le point de vue défendu est celui des jeunes, qui ont construit le propos. La distinction entre monde adulte et monde des jeunes est mise en scène comme une fracture. Les jeunes sont soudés, malgré des différences d'âge (Emmanuel, plus jeune, est choyé par les copines), les différences d'origine (les sept protagonistes ont des origines ethniques et des religions différentes), des conditions distinctes (elles vivent des réalités différentes)... Rien ne semble les éloigner et les disputes se règlent de façon naturelle. Ce groupe s'oppose aux quelques adultes qui sont en marge, représentés seuls (un prof, une mère) ou peu unis (les services sociaux). La famille de Sumaya constitue une exception.

Le monde des adultes auquel les adolescents sont confrontés est compliqué et, malgré l'obligation de le prendre en compte, les ados sont parfois dépassés. Elles ou eux sont encore incapables d'appréhender et d'assumer tous les aspects de cette vie adulte (le mariage et le départ d'une sœur pour Sumaya, les rapports avec de jeunes délinquants pour Roshé, la responsabilité d'une mère pour Rocks...).

L'adolescence est un moment de transformation radicale, tant physiquement que dans la manière de voir et d'appréhender le monde. Dans cette tranche d'âge, l'amitié a une place centrale. Nous le verrons, les scènes d'ouverture et de clôture du film mettent l'accent sur la stabilité et la force de l'amitié, malgré des hauts et des bas (voir p. 22-23). La construction et l'écriture collaborative ont certainement mené à un pareil résultat. La force d'avoir écrit le film avec des adolescentes et de les avoir mises en scène, en définissant les rôles en fonction des relations privilégiées qu'elles ont développées pendant la phase d'écriture du film, c'est de coller au plus près à la manière dont se construit une amitié avec ses joies et ses revers. Le fil rouge du film (et sa réussite) repose sur l'amitié, la cohésion et la complémentarité du groupe.

De la même manière, les hommes sont peu représentés et, s'ils le sont, le portait n'est pas flatteur (on voit passer un professeur qui la met dehors, un homme qui chante dans la famille de Sumaya " et se prend pour Mariah Carey ", les deux amis délinquants de Roshé, les hommes des services sociaux qui " traquent " Rocks et son frère, l'employé de l'hôtel qui la met dehors et l'injurie). Même l'homme de la famille d'accueil de Rocks est ignoré par la caméra, pour ne s'intéresser qu'à la femme. Seul Emmanuel sort du lot. Cette absence d'homme correspond peut-être au regard de Rocks qui a perdu son père jeune, et qui donc n'a pas de modèle masculin. Cette remarque renforce l'idée que la caméra ne filme que ce qui intéresse Rocks. Cette absence d'hommes peut également s'expliquer par la construction strictement féminine du film. À 15 ans, le groupe d'amies est le pilier d'une existence. Les amies évoquent les garçons (notamment au tout début, lorsque Shola parle avec humour d'un petit ami - imaginaire - qui l'emmène au sommet du Gherkin) mais n'en font pas l'objet central de leurs préoccupations - contrairement peut-être à Roshé, extérieure au groupe - comme c'est souvent le cas dans les films de teenagers, partiellement à tort et surtout, avec un angle de vue masculin.

Partir des images et des sons

[Ces commentaires sont disponibles dans le dossier imprimé.]

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Les Grignoux - Dossiers pédagogiques - Rocks

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Ce dossier pédagogique consacré à Rocks suggère plusieurs approches du film. Il s'attache notamment au processus de réalisation du film, qui est né d'un travail collaboratif avec des adolescentes a priori étrangères au monde du cinéma. Dans cette perspective, l'on s'interrogera sur le choix de la réalisatrice de privilégier un casting majoritairement féminin, populaire et multiethnique.

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Dans la pure tradition du cinéma anglo-saxon, Rocks s'invite à la façon d'un Ken Loach au milieu d'une bande attachante d'adolescentes londoniennes. Dans ce film attachant et plein de vie, Sarah Gavron évoque le moment où les questionnements de l'adolescence rencontrent les difficultés de la vie sociale dans une ville de Londres pluri-ethnique et culturelle. Un hymne au multiculturalisme, à la solidarité et à l'amitié.

Sur son versant fictionnel, la cinéaste britannique suit à la trace son héroïne : Rocks (Bukky Bakray), 15 ans, qui vit avec son frère et sa mère à Londres, fréquente une école pour filles et monnaye à la récré ses talents de maquilleuse qu'elle expose sur son compte Instagram.

Jusqu'ici rien ne distingue vraiment Rocks d'une autre adolescente : elle baigne dans la grâce de l'ordinaire, évolue dans un monde exclusivement féminin, puisque le collège n'est pas mixte et que le père est absent. On sait gré à la cinéaste de ne jamais nous mettre sur la piste du film à sujet ou de la thématique sociale. Elle se tient du côté de son héroïne, qui ne se sent ni désavantagée ni privilégiée, qui veut simplement, et chaque matin, vivre sa vie.

Vivre et survivre

Si Rocks est bel et bien une fiction, sa genèse emprunte quelques outils à la méthode documentaire : des mois d'observation dans une école pour filles, un casting de plus de mille adolescentes, une écriture collaborative qui intègre au scénario les idées des actrices, toutes issues de milieux sociaux et ethniques très divers.

L'absence de la mère désaxe Rocks de sa trajectoire, contrainte d'osciller entre l'insouciance qui caractérise son âge et sa responsabilité face à son petit frère. De ce travail patient surgit la plaisante impression que le regard de Sarah Gavron n'est jamais surplombant ou avide d'aspirer l'énergie de ses actrices. C'est un regard sobre, patient, curieux, qui filme cette bande d'amies comme un cocon imperméable au fracas du monde, jusqu'à ce qu'un événement vienne ébrécher la paisible trame du quotidien. Un jour, la mère de Rocks s'absente et laisse un mot : elle doit se reposer loin des siens, et ne dit pas quand et si elle reviendra.

Cette subite absence provoque un trou dans le récit, reconfigure les coordonnées du scénario adolescent. Il désaxe aussi Rocks de sa trajectoire, contrainte d'osciller entre l'insouciance qui caractérise son âge et sa responsabilité face à son petit frère.

On avait découvert la sensibilité artistique de Sarah Gavron en 2007 avec Rendez-vous à Brick Lane, un drame britannique sur le destin d'une jeune bangladaise envoyée à Londres dans le cadre d'un mariage arrangé. La jeune cinéaste britannique marchait sur les traces d'un illustre compatriote aux allures de mentor, Ken Loach. Huit ans plus tard, on l'avait retrouvée bien loin du style de son premier effort avec Les Suffragettes, production historique plus guindée et étouffée dans son classicisme. Avec Rocks, son troisième long-métrage, la metteur en scène revient à ses premiers amours, un cinéma social partagé entre la douleur d'un drame attristé et le positivisme de l'espérance.

Rocks s'inscrit dans la veine de ce cinéma social anglo-saxon s'efforçant d'apporter un peu de lumière au sein d'une chronique dramatique suivant les tourments d'un personnage nageant à contrecourant du bonheur. Cette fois-ci, c'est le quotidien soudainement difficile d'une adolescente de quinze ans que met en scène Sarah Gavron. Quand du jour au lendemain son instable de mère se volatilise, la jeune Rocks se retrouve à s'occuper seule de son petit frère en essayant de cacher sa situation à tous, à commencer par les services sociaux.

Alors que le drame s'étale sans jamais sombrer dans le pathos excessif, Rocks traverse avec maîtrise les thématiques qu'il entendait évoquer, la mixité, l'amitié, l'adolescence, le sens des responsabilités, la difficulté de devoir grandir plus vite que prévu.

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Dans la pure tradition du cinéma anglo-saxon, Rocks s'invite à la façon d'un Ken Loach au milieu d'une bande attachante d'adolescentes londoniennes. Dans ce film attachant et plein de vie, Sarah Gavron évoque le moment où les questionnements de l'adolescence rencontrent les difficultés de la vie sociale dans une ville de Londres pluri-ethnique et culturelle.

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Ma classe au cinéma | « Rocks » de Sarah Gavron

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VIDEO - Entretient avec la réalisatrice Sarah Gavron

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VIDEO - Entretient avec la réalisatrice Sarah Gavron

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Entretien avec la réalisatrice Sarah Gavron

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Analyse de séquence - La course des émotions

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Analyse de séquence - La course des émotions

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La course des émotions - Transmettre le cinéma

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Analyse de séquence - Le regard du père

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Analyse de séquence - Le regard du père

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Le regard du père - Transmettre le cinéma

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Les Grignoux - Cinémas Le Parc - Churchill - Sauvenière - Caméo Dossier pédagogique

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Les Grignoux - Dossiers pédagogiques - Billy Elliot

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Quant au monde de la danse, il est marqué par un autre jeu de couleurs qui revient périodiquement dans le film: le bleu (qui joue donc un peu le rôle de lien dans le film) et le blanc. C'est le blanc des tutus et chaussons qui contraste avec le bleu des bottines de Billy, par exemple.

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Pendant la grève des mineurs de 1984, la vie à Durham offre peu d'alternatives au jeune Billy Elliot. Mère disparue, père accablé, frère despotique, l'ultime fardeau est une grand-mère impotente [...]

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Ressources intéractives - Normandie Images

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Ressources intéractives - Normandie Images

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1984. Billy, 11 ans, vit dans une petite cité minière du Nord-Est de l'Angleterre avec son père Jackie et son frère aîné Tony, mineurs, et sa grand-mère un peu sénile. Sa mère est décédée. Comme tous les hommes qui vivent là, Jackie et Tony participent à la grève massive des mineurs, fermement réprimée par le gouvernement. Billy va à l'école et prend des cours de boxe, suivant la tradition familiale, mais sans enthousiasme. Jusqu'au jour où le cours de boxe va devoir partager le gymnase avec le cours de danse classique de Madame Wilkinson et ses petites élèves en tutu. Billy se passionne pour la danse, qu'il se met à pratiquer en secret, poussé par Madame Wilkinson qui voit en lui un futur danseur professionnel. Billy doit affronter le rejet de sa famille pour mener à bien son projet : intégrer la prestigieuse école de danse du Royal Ballet.

Ce parcours se veut être l'exploration d'un motif qui nous a semblé essentiel : celui de la transition, du choix. Billy Elliot est au croisement de tous les chemins. Film hybride, il mélange avec succès les genres cinématographiques pour devenir un objet original. Film ancré dans la réalité sociale et humaine, il donne à voir la fin d'un monde et peut-être la veille du renouveau - à l'image de son personnage principal, enfant à l'aube de l'adolescence.

Billy Elliot s'inscrit pleinement dans l'histoire du cinéma de son pays de production, la Grande-Bretagne. Une histoire marquée par des vagues successives de réalisateurs au propos souvent engagé, et se voulant toujours en rupture avec la génération précédente. Sans oublier, bien sûr, que l'expression toute britannique d'un humour décalé a traversé le temps et les époques. Billy Elliot, à l'aube du XXIe siècle, hérite autant des valeurs engagées du réalisme social britannique, que de l'esprit libertaire et souvent fantasque des auteurs d'outre-Manche.

Le cinéma primitif anglais est marqué par l'école de Brighton : les photographes James Williamson et George Albert Smith y découvrent, en filmant leur ville, les vertus d'un langage cinématographique qui se " fictionnalise ". Mais il faut attendre la fin des années 1920 pour qu'apparaisse John Grierson. Théoricien, maître du documentaire britannique, il réalise en 1929 le révolutionnaire moyen-métrage Chalutiers (Drifters), et, surtout, met en place des unités de production financées par les fonds publics (le ministère de la Poste en particulier). Il prône un cinéma engagé, animé par une saisissante poésie du réel ; sa forte personnalité ne l'empêcha pas de révéler ou de faire venir à lui d'innombrables talents comme les cinéastes Paul Rotha, Basil Wright, Harry Watt, Humphrey Jennings, Alberto Cavalcanti et Robert Flaherty, mais aussi le poète W. H. Auden et le musicien Benjamin Britten. Malgré le départ de Grierson au Canada en 1938, son influence persistera en Grande-Bretagne, y compris pendant la Seconde Guerre mondiale, lorsque le documentaire de propagande sera un banc d'essai pour de nombreux jeunes réalisateurs, parmi lesquels David Lean, Roy Ward Baker, John et Roy Boulting, Frank Launder et Sidney Gilliat.
Au milieu des années 1950, un groupe de jeunes critiques va se révolter contre un cinéma qui se sclérose. Il en résulte le mouvement décisif du Free Cinema, avec des courts-métrages signés Lindsay Anderson, Karel Reisz ou Tony Richardson. Stimulés par l'action parallèle des " jeunes gens en colère ", auteurs rebelles qui secouent le monde du théâtre, de la littérature, puis du cinéma britannique ( Les Chemins de la haute ville, de Jack Clayton, 1958), les jeunes loups du Free Cinema réalisent à leur tour des longs métrages où le drame individuel se conjugue à la dénonciation sociale, et dont l'âpreté s'exprime à travers une nouvelle génération de comédiens : Albert Finney dans Samedi soir et dimanche matin, de Karel Reisz, 1960 ; David Warner et Vanessa Redgrave dans Morgan, id., 1965 ; Richard Burton dans Les Corps sauvages, de Tony Richardson, etc.

Cette veine réaliste est bientôt relayée par une génération de cinéastes formés à la télévision, dont John Schlesinger ( Un amour pas comme les autres, 1962), puis Ken Loach. Celui-ci, après de fracassants débuts à la B.B.C., secoue le cinéma britannique par son approche incisive de sujets sociaux, dépeignant des personnages marginaux dont les aspirations se heurtent à l'incompréhension voire la répression de leur entourage ( Poor Cow [Pas de larmes pour Joy], 1967 ; Kes, 1969 ; Family Life, 1971). Il parvient à susciter l'émotion par une minutieuse appréhension du réel ; son art ne dédaigne pas le lyrisme, à condition qu'il soit mis au service d'une cause généreuse, comme en témoignera Le vent se lève (2006), bouleversante évocation du conflit irlandais qui lui vaut la palme d'or au festival de Cannes. L'intégrité de son regard n'a pas changé au fil des décennies, mais son approche s'est enrichie d'un humour corrosif, au contact de scénaristes remarquables (Bill Jesse pour Riff Raff, 1991 ; Jim Allen pour Raining Stones, 1993 ; Paul Laverty pour My Name Is Joe, 1998).

Cette démarche réaliste a finalement rejoint celle d'autres cinéastes originaux, qui ont su l'associer à leurs influences diverses. À partir des années 1980 et 1990, ce sont des réalisateurs comme Stephen Frears ou Mike Leigh qui s'illustrent dans ce savant mélange des genres. Le premier collabore avec des scénaristes-romanciers pour réaliser des films à l'humour décalé et sans concession, qui fait exploser les tabous (de My Beautiful Laundrette, 1985, à The Queen en 2006). Le second est autant metteur en scène de théâtre que réalisateur, et s'emploie à mêler réalisme et sens du grotesque ( Naked, 1993, Secrets et mensonges, 1995, ou Vera Drake, 2004). Néanmoins, la virulence de la comédie sociale est allée s'émoussant, même si elle est réalisée avec talent pour plaire au plus grand nombre. Billy Elliot s'inscrit dans ce mouvement, à la suite de films à succès comme The Full Monty de Peter Cattaneo (1997), ou Les Virtuoses (Brassed Off) de Mark Herman (1996).

Billy Elliot et Les Virtuoses partagent le même terrain de l'histoire sociale récente du Royaume-Uni. Les épisodes évoqués ont été les points culminants de longues luttes ouvrières dans le Nord-Est de l'Angleterre, berceau de la révolution industrielle britannique au XVIIIe siècle. Après une année de grève dure en 1984-1985, les mineurs sont contraints de reprendre le travail jusqu'à la disparition progressive de leurs emplois.
L'histoire de Billy Elliot coïncide avec cette année de grève. Quinze ans plus tard, le réalisateur reconstitue ainsi avec précision l'atmosphère de cette période trouble dans les villes minières en déclin. Le film situe l'action dans la petite ville fictive d'Everington, comté de Durham. Si l'endroit est imaginaire, le tournage a lui bien eu lieu dans une " vraie " cité minière, Easington Colliery. Comme toutes les villes du bassin minier du Nord-Est, Easington a été le théâtre des grèves de 1984, et de la répression brutale du gouvernement Thatcher.

Voici quelques images du photographe Keith Pattison prises à Easington en août 1984

D'une certaine manière, le film Les Virtuoses donne à voir la suite - et fin - de l'histoire des mineurs grévistes de 1984. Mêlant de manière ludique drame et comédie sur fond de fanfare musicale, le film ne verse cependant pas dans la noirceur. La fanfare vient ici jouer en contrepoint d'aspects sociaux douloureux - chômage, maladie, familles disloquées, précarité... Le titre Brassed off signifie " en avoir ras le bol ", mais fait également référence aux cuivres (brass) d'un orchestre. La musique, symbole de fraternité, vient structurer un tissu social et humain qui se délite. En filmant au plus près cette micro-société, le réalisateur met en relief l'aspect tragique des destinées individuelles. Le montage alterné croise les itinéraires individuels et leurs destins collectifs, pour pointer les déterminismes. Sans la mine, la fanfare perd son sens. La victoire finale garde un goût amer face à un groupe dépossédé de son outil de travail. La musique apparaît comme une parenthèse face à des enjeux plus profonds soulignés au générique final : " Depuis 1984, quarante mines ont fermé et 250 000 personnes ont perdu leur emploi. "

Parallèlement à ces considérations d'ordre social et historique, le spectateur aura remarqué la place centrale accordée à la bande-son, et évidemment, à la danse. Bien entendu, une partie de la bande sonore sert à inscrire le film dans son époque et ses débats engagés. Les chansons des Clash et des Jam accompagnent Billy et le spectateur, sur fond de musique punk et de textes révolutionnaires. Mais la musique déborde littéralement de cette fonction illustrative. Comme la séquence pendant laquelle Madame Wilkinson raconte l'histoire du Lac des Cygnes sur le pont, la musique est passerelle tout au long du film. Elle lie les séquences les unes aux autres, et unit les personnages même s'ils se trouvent dans des espaces différents.
À l'instar de deux autres films déjà cités, The Full Monty et Les Virtuoses, Billy Elliot s'aventure donc sur le terrain d'un genre cinématographique radicalement différent du réalisme social, et caractérisé en premier lieu par la fonction narrative de la musique : la comédie musicale. Genre éminemment populaire venu des États-Unis, la comédie musicale s'inscrit dans la tradition du music-hall, du grand spectacle à la Broadway dont les vedettes sont des artistes accomplis qui excellent dans le jeu d'acteur, la danse et le chant.
Le jeune Billy, et son interprète Jamie Bell, seraient-ils donc de la trempe des grandes stars américaines ? C'est ce que semblent dire le film, en associant à plusieurs reprises Billy à deux " monstres sacrés " du genre : Fred Astaire et Gene Kelly. Ces derniers incarnent deux types de personnages - et de danseurs - très différents, dont Billy fera en quelque sorte la synthèse. Fred Astaire est à l'image du dandy : élégant et cultivé, souvent solitaire, parfois mélancolique, il danse tout en finesse. Kelly est quant à lui le reflet d'une classe sociale bien plus modeste, qui vit de son labeur, et la plupart du temps dans la communauté de ses semblables. Sa danse est comme lui : athlétique, ancrée à la terre et à la réalité. Billy représente un peu les deux, comme le suggère l'apparition d'un extrait de Top Hat (Mark Sandrich, 1935) au début du film. Alors qu'il rentre de son premier cours de danse, gants de boxe autour du cou, Billy flâne, un bâton à la main. La musique de Top Hat s'immisce doucement dans la séquence, tandis que Billy joue en rythme avec son bâton, et tape la mesure d'un pied...

L'extrait du numéro de Fred Astaire prend alors la place du plan précédent. On y découvre un Fred Astaire en haut de forme et queue-de-pie, dansant canne à la main. Le spectateur comprend : Billy a tout d'un Fred Astaire, si ce n'est les origines et l'allure, empruntées à Gene Kelly. C'est le sens du simple bâton, équivalent beaucoup moins chic de la canne.
Pour autant, Astaire, Kelly et Billy ont bien en partage un style de danse. Tous les trois pratiquent en effet les claquettes, qui constituent un ressort essentiel de la comédie musicale, en particulier américaine. Les claquettes donnent lieu à toutes les excentricités, offrant au public le spectacle d'acrobaties toujours plus impressionnantes, voire impossibles... Voyez par exemple ces deux extraits de Royal Wedding (Stanley Donen, 1951). Le premier a été considéré comme l'un des numéros de danse les plus réussis de Fred Astaire. Le second est resté dans les annales pour l'inventivité de ses trucages...

Fred Astaire dans Mariage Royal (Royal Wedding 1951) :

L'histoire partagée de Billy Elliot et de la comédie musicale ne s'est pas arrêtée à la sortie du film. En effet, en 2005, une partie de l'équipe du film se penche sur un nouveau projet. Le réalisateur, Stephen Daldry, le scénariste Lee Hall et le chorégraphe Peter Darling, s'associent avec le musicien Elton John pour créer une comédie musicale tirée du film. L'histoire, bien qu'elle reprenne l'essentiel des personnages et de la structure narrative du film, est adaptée à la pratique scénique, multipliant les numéros de danse et de chant et simplifiant l'action et la psychologie des personnages.
Le spectacle a connu un tel succès qu'il est encore en tournée en 2017. En 2014, il avait aussi fait l'objet d'une captation, éditée en DVD. Un extrait (5min 33sec) de la comédie musicale tirée du film (captation de 2014) :

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1984. Billy, 11 ans, vit dans une petite cité minière du Nord-Est de l'Angleterre avec son père Jackie et son frère aîné Tony, mineurs, et sa grand-mère un peu sénile. Sa mère est décédée. Comme tous les hommes qui vivent là, Jackie et Tony participent à la grève massive des mineurs, fermement réprimée par le gouvernement.

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Ressources pédagogiques - Normandie Images

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Ressources pédagogiques - Normandie Images

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Ressources pédagogiques

Comprendre comment est filmé le mouvement dans Billy Elliot :

L'ambiance musicale du film

La danse dans le film :

La Danse au cinéma (attention : vidéo uniquement pour adultes)
ÉmissionBlow up

Pour en savoir plus sur l'art de la danse
Numéridanse, vidéothèque internationale de danse en ligne
Tadaam et Data-danse plateforme interactive et pédagogique autour de la danse

Comprendre le contexte historique : la grève des mineurs anglais de 1984

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Comprendre comment est filmé le mouvement dans Billy Elliot : La Danse au cinéma (attention : vidéo uniquement pour adultes) ÉmissionBlow up Pour en savoir plus sur l'art de la danse Numéridanse, vidéothèque internationale de danse en ligne Tadaam et Data-danse plateforme interactive et pédagogique autour de la danse

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Grande-Bretagne (2000)

Genre : Comédie dramatique

Écriture cinématographique : Fiction
Collège au cinéma 2003-2004, Collège au cinéma 2017-2018, École et cinéma 2022-2023

Synopsis

Pendant la grève des mineurs de 1984, la vie à Durham offre peu d'alternatives au jeune Billy Elliot. Mère disparue, père accablé, frère despotique, l'ultime fardeau est une grand-mère impotente laissée au seul soin du cadet.

L'école est un ennui et la boxe une aberration. Un jour où la grève mobilise la salle de danse, les entraînements de boxe et de ballet voisinent. Billy troque secrètement l'antique paire de gants de son père pour les ballerines que lui tend son professeur, Mrs Wilkinson.

Conscient d'opposer aux hommes de sa famille un modèle qu'ils ne pourront tolérer, Billy cache un moment ses accessoires. Devant la colère de son père Billy s'enfuit et trouve refuge chez les bourgeois Wilkinson. Premières émotions avec Debbie ; soutien et encouragements de la mère qui lui propose des cours privés pour préparer l'audition d'une école londonienne.

La famille est affaiblie, la ville affamée. Le conflit des mineurs se poursuit. Jackie et Tony Elliot n'abandonnent pas. Ils font chaque jour le piquet de grève à l'entrée de la mine où les traîtres retournent au travail. Billy reprend secrètement l'entraînement. La veille de l'audition, l'aîné est emprisonné. Billy, cette année, manque l'épreuve.

À Noël pourtant, il force son père à juger de sa détermination. Jackie difficilement accepte, et accompagne son fils à Londres. Après sa prestation, Billy fait l'erreur d'agresser l'un des pensionnaires de l'école. L'avis du jury est néanmoins positif, mais à Durham, la grève est terminée. Victoire de Thatcher. L'envol de Billy est précédé par la descente à la mine de Tony et Jackie. C'est un sacrifice dont ils mesurent le gain des années plus tard. Sous leurs yeux embués, Billy est la vedette d'un show londonien.

Distribution

Billy Elliot
Billy démarre adolescent malingre. À la fin, l'homme est athlétique. Dans la danse se joue l'affirmation physique, sociale et sexuelle du corps. Cette dernière est la plus difficile à gérer, et se caractérise par une carence de choix déclaré. Billy n'est pas plus attiré par Michael que par Debbie. Il repousse l'un et l'autre. L'objet du désir qui l'anime est assurément la poursuite du souvenir de sa mère défunte.

Mrs Wilkinson
Au contraire de la grand-mère, elle laisse paraître des marques d'affection. Elle maintient l'autorité de son statut de professeur, mais esquisse quelques gestes maternels. Stephen Daldry semble appuyer l'idée que Billy l'aime contre sa fille, Debbie, objet d'un vague désir vite démenti. Résidente des quartiers bourgeois, Mrs Wilkinson est accusée par Tony, dans la logique d'une lutte des classes, de bercer son frère d'illusions.

Jackie Elliot
Chômeur et veuf, il contrôle sa famille d'une main lâche. Intraitable ou résigné, il lui est impossible de concilier lutte collective et survie de la famille. Il est à l'origine du deuil impossible de maman Elliot. Dans l'assaut contre la police, il entraîne avec lui ses fils. Pour permettre à Billy d'intégrer l'école de danse, il doit donc inversement mettre fin à la grève et reprendre le travail contre toute solidarité ouvrière. Ce sacrifice est présenté comme la mort d'un orgueil masculin, la fin d'un combat, un deuil consommé.

La grand-mère
Elle se carctérise par ses absences. La faiblesse du personnage serait revendiquée dans la structure du récit comme représentation en négatif de la mère. Vieillie, usée, divagante, elle ne donne que le lointain souvenir d'une affection. Pour Jackie, qui en laisse la charge à Billy, elle existe à peine. C'est un personnage en creux (sommeil, disparitions), grabataire et fantôme, pris de subites saillies (éveils brusques, débordements soudains de tendresse).

Tony Elliot
Frère aîné de Billy, déjà adulte, il durcit le combat de son père. Il le supplée même lorsque celui-ci relâche la pression. Envers Billy, Tony n'a d'abord aucune espèce d'empathie. Trop conscient de la responsabilité qui lui incombe, il s'évertue à ne jamais lui laisser croire à un horizon serein. Mais en dernière instance, il s'aligne sur les décisions de son père. Elles lui permettent de renouer le lien fraternel.

Michael
En dehors de Billy, il a peu d'amis. L'homosexualité encore latente du personnage, qui ne surjoue pourtant jamais la féminité, proviendrait très lisiblement d'antécédents familiaux : mère invisible, père travesti à ses heures perdues.

Générique

Titre original : Billy Elliot
Production : Greg Brenman et John Finn pour Working Title Films et BBC Films
Scénario : Lee Hall
Réalisation : Stephen Daldry
Casting : Jina Jay
Image : Brian Tufano, Bsc
Son : Mark Holding
Chorégraphie : Peter Darling
Décors : Maria Djurkovic
Costumes : Stewart Meacham
Maquillage-coiffure : Ivana Primorac
Montage : John Wilson
Musique : Stephen Warbeck

Interprétation :
Mrs Wilkinson / Julie Walters
Jackie Elliot / Gary Lewis
Tony Elliot / Jamie Draven
Billy / Jamie Bell
Michael / Stuart Wells
La grand-mère / Jean Heywood
Billy (à 25 ans) / Adam Cooper

Film : 35 mm Couleurs
Format : Pano (1/1,66), tourné en full frame
Durée : 1h45
N° de visa : 101 255
Distributeur : MARS Films
Sortie en France : 20 décembre 2000

Autour du film

La Femme et le pantin
Billy Elliot n'est pas un film isolé. Son territoire est connu, maintes fois resservi : grève des mineurs, combats civils, chômage et famine. Les récents succès du cinéma populaire anglais élisent une communauté cruellement atteinte pour y voir, un moment, renaître une ferveur et une lucidité dans la défaite. Fatalité et happy end se disputent le dernier mot. Billy n'entre à l'école de danse qu'au moment où, dans la mine, le travail reprend. Dans la cruauté "british", il n'y a pas d'issue collective. Image de la réussite et beauté du sacrifice sont partout de rigueur.

Deuil et danse
Réduit à son plus simple argument, Billy Elliot est l'histoire d'une éducation et d'un deuil. Rien n'explique la mort de la mère, si ce n'est qu'elle survint quelques semaines avant que se déclare la grève de 1984 qui mobilisa l'ensemble des mineurs anglais et se solda par leur défaite. Billy n'a jamais vraiment perdu le sentiment diffus de sa présence à la maison, l'invoque à plusieurs reprises. À chaque fois retentit la Mélodie du bonheur, que chante Julie Andrews dans le film éponyme de Robert Wise en 1965, au son d'un piano ou de violons. La limite du film est l'unique résurrection de ce personnage (d'autant plus regrettable dans une comédie musicale qu'elle l'aurait permise sans mal) dans une séquence de rêve où elle invite son fils à ranger dans le frigo une bouteille de lait. Pour qu'elle ressuscite physiquement, Daldry s'écarte de la danse et donne de plates métaphores. Mais en dansant, Billy renoue avec l'amour de sa mère pour Fred Astaire et son origine dans la passion inassouvie de la grand-mère pour cette discipline.

L'erreur que font Tony et Jackie est de croire que le cadet substitue ainsi à un modèle masculin (les gants de boxe centenaires, la fatalité de la lutte) un modèle féminin (ballerines, claquettes, l'art de la danse). Michael voit au contraire dans ce revirement la prise de conscience par Billy de ses dispositions. Elle équivaut également pour lui à une révélation de ses préférences sexuelles, à un coming-out. Pour Billy, cette question est laissée en suspens. Mais l'incapacité de Billy à boxer fait moins de lui une lady qu'un pantin. C'est un automate dont aucune intention ne commande et dirige les gestes, un corps privé de sa juste dimension expressive, comme le montre la seule scène de boxe du film, où Billy est mis KO sous l'œil remontrant de son père. Le même mal atteignait l'écrivain de The Hours, très tôt abandonné par sa mère, infirme, incomplet, carcasse décharnée et inapte, au stade terminal de la maladie. Dans Billy Elliot, substitution de maman par Mrs Wilkinson, son professeur de ballet. Elle doit accoucher à nouveau Billy, dont la chanson dit, aux premières secondes du film, qu'il est sorti du ventre de sa mère en dansant. Lui manquait encore la discipline, catalyseur de sa révolte. C'est le rôle dévolu à la femme, qui n'est jamais pour Daldry qu'une mère : assurer la transition d'une transcription mécanique du rythme en mouvements à une libre et pure expression, dépourvue de règles et d'obligations. Elle seule, lorsqu'elle n'est pas encerclée par les hommes qui provoqueront inévitablement sa mort (disparition réelle ou symbolique, elles sont abandon), peut soigner l'aveuglement masculin, son devenir-pantin.

Transparence et pouvoir
La seule mention du nom de Thatcher, dans un communiqué radiophonique, accrédite l'idée que la femme, malgré son absence physique, commande à distance, de l'intérieur vers l'extérieur. Thatcher y déclare la guerre aux grévistes qualifiés "d'ennemis de l'intérieur". Le film traduit et montre : main basse des hommes sur le territoire féminin. La femme est délogée de son foyer. L'absence de Mrs Elliot est compensée par les fréquents égarements de la grand-mère, moins présente chez elle que perpétuellement ailleurs. La femme chez Daldry, perdue dans un monde qui lui nie toute autonomie, est essentiellement diminuée. Dans The Full Monty au contraire, les femmes étaient omniprésentes, directives, propriétaires, voire bornées et vulgaires. Dans les deux films, la relève est masculine, à la condition que l'homme assume sa faute par une part de féminité visiblement revendiquée. Chez Daldry, l'artiste et le travesti rendent justice à la femme oubliée. Billy réussit in fine l'inconcevable conciliation de deux imaginaires, de deux sexes dans la même image, dans un seul corps.

Cette opposition donne lieu à quelques bonnes idées de mise en scène. Billy marche aux côtés de Debbie qui parcourt d'un bâton les affiches collées sur les briques. Au coin du bâtiment aveugle, la caméra en travelling latéral découvre une rangée de boucliers que Debbie frappe de son bâton sans en prendre conscience. En plan large, au pâté de maison opposé, Billy quitte Debbie. Immobile sur le trottoir, elle disparaît au passage d'un fourgon policier. Derrière elle, un panneau d'affichage est scindé en deux parties. L'une est une publicité intacte, qui vend un homme esclave et fidèle, sous les traits d'un djinn sortant du tambour d'une machine à laver ; l'autre panneau est en lambeaux, à la manière subtile des affiches lacérées de Raymond Hains ou Jacques de la Villéglé. Le son ne prend dans ces deux plans qu'une résonance ironique : le son mat du bâton sur les briques devient creux quand les deux enfants longent la rangée de CRS. L'image au contraire est déchirée, bouffée par la tapisserie, la peau institutionnelle, le camouflage perfide. Partout, la danse se chargera de restaurer la visibilité, la transparence de l'intérieur à l'extérieur. Mais Daldry négligera la femme, au profit d'une figure masculine qui absorbe les qualités des deux sexes. Un des effets de la grève est en effet que la rue et le domicile communiquent. Si Tony, en fuite, traverse avec l'aide des résidents les maisons du quartier, cela veut dire que la solidarité prévaut, mais surtout qu'il est potentiellement partout chez lui. Et pourtant, il est partout aveugle. L'intérieur de la maison est plongé dans l'obscurité, même lorsqu'il fait jour ; dehors, Tony termine sa course-poursuite avec la police immobilisé par des draps blancs. Les hommes délaissent leurs femmes pour les piquets de grèves, mais se heurtent à la ville, où l'Ordre fait régulièrement le ménage. Devinez qui est aux commandes ? C'est la dame de fer, bien entendu. Si la femme n'est plus au foyer, où peut-elle être ? Dans les bars, répondait The Full Monty. Dans l'art selon Billy. Au pouvoir, pour tous les deux. Faire son deuil ne consiste pas à rendre une visibilité à la femme : il s'agit pour l'homme d'occuper à nouveau la scène.

Remise en scène
Il faut, dès lors, restaurer l'égalité des sexes dans le visible, donc, se remettre en scène. C'est toujours la musique qui assure la transition, qui permet, loi de la comédie musicale, de basculer vers la danse.

Le processus est au départ strictement sonore, punk et pop. La bande-son est une compilation accompagnée d'une musique orchestrale traditionnelle, leitmotiv du bonheur qui s'infiltre entre les morceaux. Le travail sur la bande-son consiste d'abord à compiler. Le but est double. La prépondérance de musique pop réinjecte l'identité nationale : le procédé est d'ordre nostalgique et rétro. Les Clash répandent la révolte, London Calling accompagne la fuite de Tony devant les matraques.

Les élans musicaux relaient aussi l'énonciation. Ils peuvent remplacer les élans chorégraphiques. Les morceaux sont alors imperceptiblement remontés en vue d'une intégration plus littérale des paroles à la narration. Au contraire de la comédie musicale classique, l'image prend appui sur le son. C'est parce qu'il y a les Clash que les piquets de grève peuvent être rejoués. L'image se rapporte au son en tant qu'elle l'illustre. Les séquences dansées fonctionnent à l'inverse sur un principe d'engendrement du son par l'image, du rythme par les claquettes. Billy Elliot se sert des deux grandes mises en rapport du sonore et du visuel dans la comédie musicale : celle du musical hollywoodien classique, celle des films de disc-jockey ou d'opéra-rock dans les années 70.
Le film opère une boucle, commence et termine sur la même image. Billy (sur un trampoline hors-champ) exécute des figures sur fond de tapisserie verdâtre. Il disparaît finalement au profit de cette tapisserie. Dans The Full Monty, on trouve le même dénouement. Les chômeurs ôtent enfin le bas. Parce qu'il les cadrait de dos, le cinéaste s'autorisait à geler l'image en guise d'apothéose, tout en restant pudique. Dans chaque film, une scène. Dans The Full Monty, on la filme du point de vue des coulisses, au même niveau que les strip-teaseurs. Dans Billy Elliot, du côté du public : l'image est plate, flatte la surface, à la différence du décor de séquences entières de films MGM, Un Américain à Paris (Vincente Minnelli, 1951) ou Chantons sous la pluie (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), plateaux quasiment vierges, dessinés ou éclairés, saturés d'artifices. La comédie musicale classique met du relief dans le tableau. Daldry aplatit l'Histoire à l'épaisseur d'une tapisserie.

Mais la tentation du chromo prend une tournure plus judicieuse. Après que son professeur a été congédié par Tony, Billy s'enferme au fond de la cour. Les toilettes sont sombres, les briques suintent l'humidité. Il s'étourdit, agite ses membres, défonce la porte. Dans la cour, il saute, croise les jambes, il claquette. L'espace, trop exigu pour être filmé à pied d'homme, est montré dans une plongée absolue. Ce début de séquence est voisin du numéro de Mariage Royal de Stanley Donen (1951) où Fred Astaire danse contre les lois de la physique élémentaire sur les quatre faces de sa chambre. Si le réalisme du film est trop inébranlable pour que Billy défie la gravité, il semble pourtant adhérer aux briques. Par cette entrée en scène fracassante, Daldry réitère sans trucages l'idée de Donen et montre le quatrième mur. C'est celui que seule la danse peut pratiquer. À l'escalier, que d'autres sauteraient, le danseur adhère. Billy casse la ligne et martèle l'oblique, joue l'élégance contre l'énergie. Billy produit sa musique. Il dirige le numéro, ne le laisserait à aucun autre.

Car Billy Elliot tantôt tombe, tantôt évite l'écueil récurrent des quelques succès populaires du cinéma anglais déjà pris en exemple. Les morceaux musicaux montent en parallèle le lieu où l'on danse et le lieu où l'on vit. Dans Billy Elliot, le numéro Boogie-Woogie (T-Rex) montre Billy et son professeur d'un côté, de l'autre les membres de la famille séparés dans différentes pièces de la maison, chacun chez soi. Cette façon d'entraîner par la force de la musique ce qui est de l'ordre du routinier, d'en faire l'écho banal et vraisemblable de la danse, participerait d'un procédé courant dans le clip. Ce que la comédie musicale révoquait absolument : si elle mettait en parallèle plusieurs actions, c'était pour arrondir leur intensité à la hausse, convoquer tout le monde en même temps et dans le même lieu. Billy Elliot ne fonctionne jamais aussi bien que sur les numéros solo. Alors, le jeune garçon s'envole. En contrepoint d'espaces très serrés, Daldry cadre un peu trop haut, laisse peu de places au sol, bas sous un ciel massif. Le fil du film est un appel d'air, un envol toujours soumis à la nécessité d'un ancrage dans l'Histoire, aplatie à l'épaisseur d'une tapisserie. De cette façon seulement, une étoile naît, devient adulte, associe l'ambition personnelle et la représentation du milieu dont il vient. Billy Eliot n'en est pas le traître. Il serait l'enfant-roi.
Antoine Thirion

Autres points de vue

Un objet digne et correct
"Entre Loach et Boyle, Les Virtuoses ou The Full Monty, le cinéma anglais est au mieux gentillet, au pire étriqué, lourdaud ou clinquant. [...] Dans ce paysage médiocre, Billy Elliot n'a pas de mal à sortir du lot. Non que ce film soit ébouriffant, mais une certaine modestie dans le regard, un allant et un élan dans le filmage, une évolution dans les rapports entre père et fils, une interprétation convaincante suffisent à en faire un objet digne et correct."
Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, 19/12/2000

La passion d'être un autre
"Comment changer de valeurs, de gestuelle, de cadre idéologique, comment s'arracher à ce socle qui nous fonde et nous retient : le film s'empare de toutes ces questions et donne une prime au mérite singulier face à la fatalité du groupe. On pourra juger son dénouement ambigu, voire réac. Mais quand, articulant enfin le pourquoi de son goût frénétique pour la danse, cette 'passion d'être un autre' selon les mots du théoricien Pierre Legendre, Billy Elliot dit : 'je disparais', on sait qu'il a raison."
Didier Péron, Libération, 20/12/2000

L'image d'un être pleinement accompli
"Le véritable sujet, qui était l'arrivée d'un enfant de la classe ouvrière dans une école de ballet à Londres, fréquentée par des adolescents d'un milieu nettement plus favorisé, est à peine esquissé. Daldry choisit d'enchaîner par une ellipse de plusieurs années et de montrer l'image d'un être pleinement accompli. En pleine période des fêtes, Billy Elliot est une carte de Noël drapé derrière une prétention réaliste."
Samuel Blumenfeld, Le Monde, 20/12/2000

Vidéos

La course des émotions

Catégorie : Analyses de séquence

Le regard du père

Catégorie : Analyses de séquence

Pistes de travail

Un art du spectacle
Daldry est un homme de théâtre, donc un homme de spectacle. Réfléchir comment, en grand professionnel, il joue avec le spectateur (ses attentes, ses craintes, ses sympathies, les images qu'il peut avoir des personnages et des milieux représentés).
Prendre, par exemple, la scène de la réception de la lettre de l'école de danse. Notez les choix du metteur en scène : Billy n'est pas là. Quelles réactions doivent avoir les autres membres de la famille ? En quoi ce choix (ils attendent autour de la lettre) donne-t-il une nouvelle image de l'enfant ? Notez les différents processus d'attente. Pourquoi recourir à un montage alterné entre la cuisine et la chambre de Billy ? Les réactions de Billy, celles du père, de la grand-mère, du frère ? La fonction du coussin ? La scène n'est-elle pas quasiment muette, pourquoi ? Demander à l'élève d'analyser ses propres sentiments à chacun des moments de l'évolution de la scène.
Comment aurait-on pu la concevoir autrement ?

Scènes et déplacements
Le film comporte peu de lieux différents (les recenser, distinguer les intérieurs des extérieurs, les lieux ouverts des lieux fermés, noter leur traitement - lumières, couleurs -, se poser la question des "scènes" sur lesquelles chacun des personnages s'exprime le plus volontiers). S'intéresser aux déplacements entre ces différents lieux (chemins, rues, voiture, car, etc.). Et réfléchir à la circulation que la mise en scène instaure : désirs, espérances, évitements, replis, rejets, etc. Aux liens qu'elle noue au sein même du film (cf. scène sur la barge dans le port, et scène finale).
Que penser du rôle de la petite fille adossée au mur, présente à presque tous les déplacements de Billy, du début à son départ ? Quelles sont la fonction et la signification de ce regard ?

Images du père et de la mère
En quoi Jackie Elliot et Mrs Wilkinson correspondent-ils aux images que l'on peut se faire d'un père et d'une mère (ici, de substitution) ? Tentez d'en faire une description, séparément.
Représentent-ils les valeurs que l'on attribue ordinairement à l'un et à l'autre ? Faire le lien avec le couple d'examinateurs lors de l'audition.
Quel rôle le souvenir de la mère joue-t-il dans la motivation de Billy ?

Debbie et Michael
Que penser des deux amis de Billy, Debbie et Michael ? En quoi sont-ils complémentaires ? Opposés ? En quoi, chacun à leur manière, vont-ils contribuer à l'évolution de Billy ? Où se situent Debbie par rapport à Mrs Wilkinson (voir scène chez les Wilkinson) ; et Michael par rapport au père (voir scène dans la salle de boxe à l'issue de laquelle le père reconnaît l'authenticité du talent de son fils).

Billy Elliot et le cinéma britannique contemporain
En quoi ce film se distingue-t-il d'autres films anglais récents que vous avez pu voir :My Name is joe, Les Virtuoses, The Full Monty, etc. ?
En rappelant ce que furent les grandes grèves de 1984 en Grande-Bretagne, et les orientations politiques conduites par Madame Thatcher, décrire la situation sociale qu'en donne le film. La comparer à celles qui apparaissent dans ces autres films (violence des luttes, traditions ouvrières, traitement des personnages, etc.).

Art et société
SiLes Virtuoses étaient aussi à leur manière une "success story", Billy Elliot traite d'une destinée individuelle. Comment Daldry a-t-il concilié les aspirations collectives des mineurs (le père, le frère, et leurs compagnons de lutte) et la volonté individuelle de l'enfant ? Peut-on y voir une réflexion sur la place d'une pratique artistique dans les activités sociales d'une communauté dont la survie est mise en danger ?Mise à jour: 16-06-04

Expériences

La compétition
Si Billy Elliot ne marque dans l'histoire du cinéma nulle rupture, Stephen Daldry inscrit pourtant son film d'une façon transparente dans la lignée de quelques grands genres hollywoodiens. Il faut remarquer qu'à la différence d'autres spécimens du cinéma anglais populaire, le cinéaste joue peu de l'ironie de cette confrontation. Aucun cynisme n'y atténue le succès de la star. Tout repose sur l'intégration d'une identité britannique aux codes des genres hollywoodiens.

La boxe intervient doublement dans le film. Qu'il en soit fait une pratique obligatoire pose Billy comme un enfant typiquement anglais. Cette discipline participe, cela est peu connu, du parcours ordinaire de l'écolier anglais. Dans un deuxième temps, il apparaît que Billy danse comme il pratiquerait la boxe, avec hargne et volonté, énergie et agressivité. Billy Elliot pourrait être rapproché de quelques grands films de boxe américains, de Gentleman Jim (Raoul Walsh, 1942) à Raging Bull (Martin Scorsese, 1979). Les héros de ces trois films partagent une même origine sociale, le même usage du combat comme rampe vers la gloire. Chaque boxeur s'y définit néanmoins par des armes et des tactiques propres : raffinement, élégance et détachement pour Errol Flynn en James Corbett dans le film de Walsh, brutalité, bestialité pour DeNiro en Jake la Motta chez Scorsese.

Ces différentes appropriations d'une discipline et de règles sportives pourraient également s'appliquer à la comédie musicale. Chaque danseur y construit une manière d'être, un art personnel. Fred Astaire reste l'homme seul, jusque dans ses vieilles années : il forme dans Mariage Royal (Stanley Donen, 1951) un couple avec sa sœur, interprète dans Funny Face (Stanley Donen, 1957) un photographe célibataire. Il n'appartient à aucune classe sociale. Cette liberté s'accompagne d'un flegme, d'un détachement, d'un humour et d'une sincérité très différentes de Gene Kelly. Kelly est l'Américain sûr de soi, toujours adolescent, éternel camarade qui pratique une danse moins élégante et plus sportive qu'Astaire. Dans It's Always Fear Weather (Stanley Donen, 1955), il regrette et restaure l'amitié aujourd'hui essoufflée de trois vétérans de la Seconde Guerre mondiale. Dans le même film, le chorégraphe Michael Kidd interprète l'un des trois compagnons. Moins élégant qu'Astaire, moins gymnaste que Kelly, il pratique et dirige les danses en acrobate, se sert de chaque élément du décor pour relancer la danse, fonde ses chorégraphies sur la base d'une compétition : par exemple, la lutte de deux groupes de sept hommes dans Seven Brides for seven brothers (Stanley Donen, 1954). C'est peut-être du côté de Kidd qu'il faut chercher l'ancêtre possible de Billy Elliot.

La compétition permettrait de lier film de boxe et comédie musicale. Mais dans Billy Elliot, l'adversaire n'est pas un individu, il est partout (la famille, le quartier). Billy doit se frayer une voie personnelle dans un monde qui lui nie autonomie et originalité. C'est la naissance d'une star atypique que montre Billy Elliot. Le film de Stephen Daldry se rapprocherait en cela d' Une étoile est née (George Cukor, 1954) ou des grands mélodrames sociaux de Franck Capra. Récemment, 8 Mile (Curtis Hanson, 2003) partageait le même schéma. Eminem, jeune rappeur blanc de Seattle, s'y frayait une place dans une musique exclusivement noire en participant à des "battles", joutes oratoires sur scène, entre concert et match de boxe. C'est ainsi qu'il faut comprendre Jamie Bell, qui joue Billy Elliot, lorsqu'il se qualifie d'Eminem anglais.
Antoine Thirion

Outils

La Danse au cinéma, émission "Blow Up"

Pour en savoir plus sur l'art de la danse
Numéridanse, vidéothèque internationale de danse en ligne
Data-danse, plateforme interactive et pédagogique autour de la danse

Bibliographie
Billy Elliot, Melvin Burgess, coll. Folio Junior, Ed. Gallimard-Jeunesse, 2002.
La comédie musicale, Michel Chion, coll. Les Petits Cahiers, Ed. Cahiers du Cinéma, 2003.
Typiquement british: le cinéma britannique, sous la direction de N.T Binh et Philippe Pilard, Ed. Centre Pompidou, 2000.
La comédie musicale: du Chanteur de jazz à Cabaret, Patrick Brion, Ed. La Martinière, 1993.
La comédie musicale hollywoodienne: les problèmes de genre au cinéma, Hugh Fordin, Ed. Ramsay, 1987.
Comédie musicale, Alain Masson, Ed. Stock, Ramsay Poche Cinéma, 1981.
Le cinéma anglais, Freddy Buache, Ed. L'Age d'homme, 1978.
Trente ans de cinéma britannique, Raymond Lefèvre et Roland Lacourbe, Ed. ETC/Cinéma, 1976.
Vidéographie
Billy Elliot
Distribution ADAV VHS n° 34611

My name is Joe
Distribution ADAV VHS n°25304

La course des émotions

Catégorie : Analyses de séquence

Le regard du père

Catégorie : Analyses de séquence

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Pendant la grève des mineurs de 1984, la vie à Durham offre peu d'alternatives au jeune Billy Elliot. Mère disparue, père accablé, frère despotique, l'ultime fardeau est une grand-mère impotente laissée au seul soin du cadet. L'école est un ennui et la boxe une aberration.

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Analyse de séquence : apprendre à entendre

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Analyse de séquence : apprendre à entendre

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Apprendre à entendre - Transmettre le cinéma

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Conçu par LUX Scène Nationale, en collaboration avec le CNC

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VIDEO - Le point de vue d'un cinéaste : Nicolas Philibert

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VIDEO - Le point de vue d'un cinéaste : Nicolas Philibert

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Le point de vue d'un cinéaste : NICOLAS PHILIBERT

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er exercice ; ici c'est le regard, la vue qui sont au centre du processus d'apprentissage. Au début nous entendons distinctement l'enseignante l'appeler par son prénom, mais lui semble douter, il cligne des yeux.

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Collège au cinéma :” Le pays des sourds” de Nicolas Philibert

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Les documents pédagogiques pour exploiter le film en classe.

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France (1993)

Genre : Autre

Écriture cinématographique : Documentaire
Collège au cinéma 1994-1995, Collège au cinéma 2015-2016

Synopsis

Dans le silence le plus total, devant des partitions musicales, quatre personnes prennent grand plaisir à chanter en s'accompagnant du geste...
Un professeur, dans une école spécialisée, donne un cours de langue des signes... Petit à petit, le spectateur entre dans un monde qui lui est d'abord totalement étranger, à travers les enfants d'abord, Karen, Florent, Jalal, Aboubaker (dit Abou), Anh Tuan, Tomo, Betty, Frédéric. Leurs efforts pour apprendre à parler sous la direction d'un professeur et d'une éducatrice alternent avec les confidences d'adultes sur leurs relations avec leur famille ou leur entourage, sourds ou entendants, dans leur travail, ou du professeur sur son enfance, le cinéma, la naissance de sa fille...
Certains font du théâtre, d'autres accueillent des sourds venus des États-Unis et nouent avec eux des relations si fortes que la séparation est douloureuse.
Leur surdité n'empêche pas Hubert et Marie-Hélène de se marier, de louer un appartement, d'avoir un enfant, même si cela pose quelques problèmes de communication sociale.
Parmi les enfants, on voit Abou, Tomo et Florent dans leurs familles respectives. à€ la fin de l'année, le directeur de l'école commente les progrès de chacun et décrit les multiples obstacles qu'il leur reste à surmonter. Après les récompenses, les enfants se distraient à la fête foraine. Et lorsque le professeur â€œ signe â€ le mot FIN, nous quittons à regret un univers presque familier.

Le film fait entrer progressivement dans le monde des " €œ sourds " €, à travers une dizaine d'enfants et leurs efforts pour apprendre à parler sous la direction d'un professeur et d'une éducatrice. Des adultes parlent de leurs relations avec leur entourage, sourds ou â€œ entendants â€... Certains font du théâtre, d'autres accueillent des sourds venus des É‰tats-Unis. Un couple de sourds se marie... On suit des enfants dans leurs familles respectives et, à la fin de l'année, le directeur de l'école commente les progrès et les enfants se distraient à la fête foraine.

Distribution

Des êtres obstinés
Le professeur de langue des signes
Fil conducteur du film - c'est lui qui apporte le mot " FIN " -, Jean-Claude Poulain n'en est pas pour autant le simple porte-parole de Nicolas Philibert. Il passe progressivement au cours du film du statut un peu abstrait de " professeur " et de défenseur acharné de la langue des signes et du bilinguisme, et sans perdre sa passion, voire son intransigeance, à celui d'enfant (lorsqu'il raconte son enfance), d'amant (sa rencontre avec sa compagne) et de père (la naissance de sa fille). L'émotion, chez lui, est sans cesse tempérée par l'humour, en particulier lorsqu'il explique qu'il aurait préféré que sa fille naisse sourde afin d'avoir une meilleure communication avec elle, mais qu'il l'aime tout de même.

Le professeur (des enfants)
Malgré quelques sourires, elle apparaît comme l'antithèse de Jean-Claude Poulain. La dureté, la sévérité font partie de sa mission. Le spectateur réclamerait plus volontiers de sa part plus d'indulgence, plus de pitié. Mais la méthode porte ses fruits. Lorsque Florent répète sans cesse la même faute et qu'elle refuse de continuer avec lui, ce dernier fait un effort ultime et parvient à émettre le son attendu, laissant à penser que sans la persévérance et l'intransigeance du professeur, il n'aurait pas fourni l'effort ultime et serait resté sur son échec. La remise des récompenses la montre souriant à plusieurs reprises devant les commentaires du directeur : le travail est accompli et elle peut se laisser aller à une tendresse qu'elle retient l'année durant.

Florent
C'est le plus fragile et le plus émouvant des enfants, hypersensible, sans cesse au bord (ou au-delà) des larmes. Mais on comprend peu à peu qu'il est conscient de ses pouvoirs et qu'il sait jouer de sa faiblesse comme de son handicap. Non seulement il détourne les questions de sa mère pour mieux l'intriguer, mais il dévoile clairement son jeu en accaparant pour lui-même l'objectif de la caméra et le micro.

Tomo
Il fait apparemment partie de ceux qui ont le plus de chances de trouver un équilibre, enfant aimé et élevé par des parents sourds. Ce n'est qu'à la fin que nous apprenons qu'il est le moins attentif à l'école, qu'il y apporte des pétards et qu'il " squatte " fréquemment le bureau du directeur. Trop de facilité pour être conscient de la nécessité de l'éducation " oraliste ", lui qui pratique la langue des signes chez lui sans doute depuis son plus jeune âge ? Trop d'amour et d'indulgence maternelle ? Jalousie à l'égard de son jeune frère ? Tomo reste un bloc mystérieux et impénétrable.

Abou
C'est évidemment l'inverse de Tomo et c'est pourquoi leur journée avec leurs parents est montée en parallèle. Il a tout pour échouer. Sa famille, peut-être chaleureuse, ne connaît que la communication orale et le tient encore pour infirme, marginal. Seule son opiniâtreté qui lui permet de progresser.

Les Mariés
Ils vivent dans leur monde à part. Mariés par les familles, le maire et surtout le curé, ils se heurtent aux difficultés sociales quotidiennes (acheter un appartement), sans cesse sur le point de s'y noyer (comme la mariée enceinte qui perd l'équilibre dans la piscine). Même isolés dans un monde à part (le père face à l'enfant, à la fin), ils vivent une vie de couple " normale ", avec une obstination calme.

Générique

Production Les Films d'Ici, La Sept cinéma, le Centre Européen Cinématographique Rhône-Alpes, en association avec la Région Rhône-Alpes, Canal Plus, Le C. N. C., la Fondation de France, le Ministère des Affaires Étrangères, RAI TRE, BBC Television, R.T.S.R. et le soutien de la Fondation Gan pour le Cinéma.

Réalisation Nicolas Philibert
Scénario Nicolas Philibert
Photo Nicolas Philibert
Son Henri Maïkoff
Montage Guy Lecorne
Film Super 16 " gonflé " en 35 mm Couleurs
Format 1/1,66
Durée 1 h 39
N° de visa 77 053
Distribution MKL Distribution
Sortie en France 3 mars 1993

Intervenants
Le professeur de la langue des signes : Jean-Claude Poulain
Professeur : Odile Ghermani
Éducatrice : Babette Deboissy
Le directeur de l'école : Denis Azra
Le jeune marié : Hubert Poncet
La jeune mariée : Marie-Hélène Poncet
Les autres sourds connus:
Claire Garguier
Victor Abbou, le frère de Daniel Abbou
Levent Beskardes
Monica Flory
Chantal Liennel

Autour du film

La poésie comme pédagogie du regard
Certes, Le Pays des sourds appartient au genre documentaire et l'on ne saurait nier qu'il nous informe aussi bien sur la langue des signes que sur cette étrange planète des sourds qui ne saurait désormais être pour étrangère. Tout se passe pourtant comme si Nicolas Philibert entendait non pas se dérober au genre, mais l'interroger. Dès la seconde scène du film, après un déconcertant quatuor silencieux, un jeune homme, Fred, vient confier son désir impossible de faire du cinéma, ce cinéma que l'on retrouvera plus tard dans les souvenirs d'enfance du professeur comme sous la forme d'un inquiétant écran vide au mur d'une salle de classe. Et c'est encore un autre aspect du cinéma, celui du désir de fiction et de narration, qui hante le film de bout en bout.

Le Pays des sourds fonctionne sans cesse sur l'échange, l'équivalence, le contrepoint, dans une combinatoire aussi complexe et agile que la langue des signes elle-même. Tous les moyens sont bons, signes, paroles déformées, expressions du visage, regards, pour raconter et se raconter. Et certains passent de l'un à l'autre avec une aisance rare, quand le réalisateur ne les utilise pas simultanément : celle qui raconte en langue des signes ses difficultés de communication avec les entendants dans le même temps qu'elle énonce très distinctement son propos, à tel point que l'on ne sait plus si le sous-titre traduit les gestes ou la parole.

Le cinéma est utilisé ici en parfaite homothétie avec, non seulement la langue des signes, mais l'ensemble des langages mis en jeu. À la rigoureuse correspondance qu'établit le documentaire au sens strict entre la réalité observée et sa représentation sur l'écran, Nicolas Philibert préfère les chemins de traverse de la métaphore et de la métonymie. Non par coquetterie d'esthète refusant avec hauteur tout didactisme mais précisément par souci pédagogique. Commenter, expliquer, mettre le doigt sur l'essentiel, désigner les responsables d'un état de fait - ce que fait à longueur de reportage la télévision sans rien y changer -, quoi de plus reposant pour le spectateur ? Au contraire, Le Pays des sourds ne cesse de le désorienter, de le perdre, de l'obliger, sans guide, à établir lui-même ses propres passerelles : relier, par exemple une brève scène où une commerçante communique sans difficulté avec une touriste américaine sourde et celle de la visite de l'appartement avec son agent immobilier, totalement sourd, lui, intellectuellement parlant. À nous, à l'inverse, de ne pas nous contenter d'admirer de notre fauteuil confortable les efforts déployés sur l'écran et de nous frayer notre propre voie à travers le pays des sourds.

Les scènes les plus fortes et souvent les plus belles découlent de cette démarche où une pédagogie réelle du regard débouche sur la poésie pure. C'est le malaise engendré par le mariage à l'église, différemment apprécié par les sourds et par les " entendants ". C'est cet étrange moment où l'on ne sait plus très bien si Tomo joue réellement du piano ou rêve. C'est ce rideau de classe où le souffle du vent renvoie à celui des enfants et où la lumière se substitue au chant qu'ils ne peuvent entendre...
Joël Magny

Un monde où l'image est reine
" Dans Le Pays des sourds, tout passe par le regard. Les mots sont rares et souvent incompréhensibles. Ou bien serrés, en sous-titres, en bas de l'écran, comme une traduction simultanée dont il faudrait apprendre à se passer. Si les héros du film de Philibert parlent, c'est avec les gestes et les yeux. Des yeux qui rappellent ceux des acteurs du muet. Exagérément ouverts, extraordinairement mobiles... La caméra capte les signes comme autant de petits récits en images : de petites mises en scène dans la mise en scène... Et d'anecdotes en bêtises, on finit par oublier leur infirmité. Comme on l'a oubliée pour les adultes... Dans Le Pays des sourds, [Nicolas Philibert] nous plonge dans un monde où l'image est reine, et le cinéma omniprésent. Ah, oui, en s'inscrivant dans l'espace dans un cadre très précis [...], les gestes du langage des signes correspondent tout simplement aux plans serrés, aux plans larges et aux plans-séquences ! Nicolas Philibert joue de cette correspondance en virtuose. Passeur magique entre deux mondes qui, jusque-là, ne se rencontraient pas. "
Marie-Élisabeth Rouchy, in " Télérama ", 10 mars 1993.

Le rôle médiateur du cinéaste
" Nicolas Philibert met sa place de cinéaste en jeu, la maintient en éveil, la soumet en mouvement, au temps des autres, sans perdre cependant sa maîtrise ni son point de vue (car c'en est un, et il est fort). Pour ceux qui n'entendent pas, la technique devient le symbole d'une écoute et, pour ceux qui ne savent plus écouter, elle traduit un dialogue "en bonne entente". Cette manifestation du rôle de médiateur du cinéaste n'est qu'un des principes fondateurs du film de Nicolas Philibert (qui ne s'arrête pas en si bon chemin) et ferait presque figure d'évidence banale si cette méthode n'était visiblement tant minoritaire. "
Frédéric Strauss, in " Cahiers du cinéma ", n° 464, février 1993.

Une langue amie du cinéma
" Condamné à inventer de nouvelles méthodes de filmage pour s'adapter à son sujet, Philibert en saisit l'occasion pour travailler la matière même du cinéma. Son intuition magnifique, c'est que la langue des signes est une langue amie du cinéma et que sa grammaire et ses lois appartiennent à une lignée cousine. Plutôt que de bâtir à ses hôtes sourds une énième petite chapelle documentaire, il leur ouvre en grand la cathédrale du cinéma, réalisant un film non pas sur eux, mais pour eux et pour tous "
Olivier Séguret, in " Libération ", 4 mars 1993.

Vidéos

Apprendre à entendre

Catégorie : Analyses de séquence

Découverte du cinéma par un enfant

Catégorie : Analyses de séquence

Pistes de travail

Contre l'exclusion

Méthode oraliste et méthode gestuelle
Plusieurs méthodes sont à l'œuvre pour éduquer les sourds, la langue des signes qu'utilise le professeur Jean-Claude Poulain ou les enfants entre eux (au réfectoire, par exemple), et l'apprentissage de la parole à partir de restes auditifs amplifiés par un appareillage particulier. Bien les faire distinguer et en montrer la complémentarité : l'une concerne plus les relations des sourds entre eux, l'autre celles des sourds avec les " entendants ".

Construction du film
Le Pays des sourds paraît rassembler un ensemble de documents et de témoignages livrés en vrac. Faire découvrir progressivement l'organisation du montage et la façon dont on passe du groupe aux individus, dans leur famille comme dans leur vie sociale.

Le comportement physique des sourds
Montrer comment la surdité développe d'autres types de relations et de comportements que chez les entendants : une solidarité qui passe par des démonstrations plus physiques, plus extériorisées, des enfants qui se donnent la main (après la photo de classe, en allant poster la lettre à Frédéric) aux démonstrations d'amitié et de tristesse des sourds adultes à l'aéroport.

Les enfants sourds dans leur famille
Étudier la situation de chacun des enfants que l'on voit au sein de sa famille. Tomo est très à l'aise avec ses parents entendants, mais à la distribution des prix, sa mère est surprise de découvrir son comportement à l'école (game-boy, pétards...). La famille d'Abou ne sait pas comment communiquer avec lui, mais une tendresse certaine passe à travers l'offre de nourriture comme dans le regard de sa mère (?) devant les compliments du directeur en fin d'année. Florent, timide, craintif, toujours prêt à pleurer à l'école, se révèle espiègle avec sa mère. Attention à ne pas blesser certains élèves en laissant émettre des jugements hâtifs sur certaines situations familiales semblables à la leur (famille d'Abou, en particulier).

Mime et langue des signes
À partir de certains éléments de la langue des signes entrevus dans le film - démarche du chien, de l'éléphant, description du cinéma, voiture qui roule... -, on peut montrer qu'il ne s'agit pas seulement de mimer n'importe comment un être ou une situation, de faire des " singeries ", mais que les signes nécessitent des mouvements très précis, combinés, où chaque nuance a son importance.

Informer sans apitoyer
Montrer que le film est avant tout un film sur la langue des signes la communication, la lutte contre l'exclusion, et non un film sur les handicapés. Montrer à cette occasion que les témoignages sur les difficultés que rencontrent les sourds, jusqu'à être assimilés à des débiles mentaux, ne cherchent jamais à nous apitoyer mais simplement nous informer pour renforcer notre conviction de la nécessité d'étudier la langue des signes, tant pour les sourds que pour les entendants désireux de communiquer avec eux.

L'interdiction de la méthode gestuelle
Expliquer pourquoi la langue des signes a été interdite en 1880, dans le but louable de donner à tous la même éducation (orale), soutenu par la foi dans les progrès de la science qui parviendrait bientôt à vaincre la surdité par l'appareillage des sourds.

N'oublions pas
Dans son programme d'" hygiène raciale ", Hitler interdit aux sourds d'avoir des enfants, considérant que la surdité était une maladie héréditaire. De 1933 à 1939, il fit stériliser 17 000 sourds. Et, de 1940 à 1942, 1 600 sourds furent transférés puis exterminés dans les camps d'Hadamar, Sonnenstein et Grafeneck.Mise à jour : 17-06-04

Expériences

Le regard des autres...
Le Pays des sourds n'est pas, de loin, le premier film à évoquer le handicap physique au cinéma. Dans les tout premiers temps, le cinéma burlesque français des années 10, puis le splastick américain s'en est emparé. On se souvient du strabisme de Ben Turpin ou de l'embonpoint d'Oliver Hardy ou du bien nommé " Fatty ", Roscoe Arbuckle, sans négliger l'incapacité de Harpo Marx à recourir à la parole, sans cesser pourtant de communiquer, ou l'enveloppement de Margaret Dumont, goujatement souligné par le frère du précédent, Groucho : " Vous aimez la nature ? C'est bien du courage après ce qu'elle vous a fait ! " Ce pourrait même être slogan de bon nombre de films de fiction mettant en scène des handicapés. Impossible de ne pas songer aux nombreux cas particuliers de l'histoire du cinéma. Dans L'Oiseau noir ( The Blackbird, 1928), de Tod Browning, Lon Chaney devient le chef de la pègre d'une grande ville américaine après avoir été amputé des jambes par erreur de diagnostique (on dirait aujourd'hui en raison du " principe de précaution "). Sans oublier les personnages de Freaks (1932), du même Browning, véritables handicapés (homme-tronc, sœurs siamoises, nains, mongoliens, lilliputiens...), qui font passer le handicap à la monstruosité selon le titre français ( La Monstrueuse Parade), pour mieux détruire cette notion.

Le cinéma de fiction a laissé des chefs-d'œuvre dans ce domaine. Sans aller jusqu'à évoquer Elephant Man (David Lynch, 1980) ou le héros de Johnny Got His Gun ( Johnny s'en va-t-en guerre, 1971), jeune soldat américain mutilé durant les combats de 1914 au point de ne plus être qu'un " morceau de viande " même pas jugé digne de servir d'exemple pour les générations futures, il est indispensable de parler du film auquel ne manque pas de renvoyer le cinéphile sensible, que Nicolas Philibert y ait ou non songé. Miracle en Alabama ( The Miracle Worker, 1962) raconte l'histoire d'une jeune " autiste ", Helen Keller, sourde, aveugle, muette, qu'une éducatrice de choc, Annie Sullivan (Anne Bancroft), amène vers la parole, le " miracle " ultime du film. Ce qu'écrivait Claude-Jean Philippe dans " Les Cahiers du cinéma " (n° 140, février 1963) rapproche de façon étrangement prémonitoire le film de Penn - qu'il considère, malgré ses origines théâtrales - comme " un documentaire sur l'éducation des sourds-muets " et Le Pays des sourds, citant d'abord le philosophe Brice Parain dans Vivre sa vie, de Jean-Luc Godard (1962) : " Parler, c'est presque une résurrection par rapport à la vie, en ce sens que, quand on parle, c'est une autre vie que quand on ne parle pas... Et alors, pour vivre en parlant, il faut avoir passé par la mort de la vie sans parler. " Claude-Jean Philippe ajoutait : Helen est bien passée de cette " mort de la vie sans parler " qui est aussi, selon Brice Parain, celle de " la vie sans amour ".

C'est aussi une éducation de et par la parole qui est en jeu dans le film de François Truffaut - tout entière traversée par le souci de l'apprentissage et de la culture -, L'Enfant sauvage (1970), largement inspiré du cas réel de Victor de l'Aveyron, vers 1798. Si les efforts du docteur Itard/François Truffaut ne permettront sans doute jamais à Victor d'accéder à la parole, la communication qui s'établit peu à peu entre l'enfant et le professeur, avec ses moments de bonheur et de violence, permet à Victor d'entrer dans la sphère de l'affectivité qui se confond, pour Truffaut, avec la civilisation.

Le Pays des sourds s'inscrit également dans un refus du misérabilisme, de la culpabilisation, du sensationnel, du voyeurisme, comme de toute forme de paternalisme, qui désigne le titre d'un film réalisé autrefois par Jean-Luc Héridel et Sabine Mamou, Ames charitables s'abstenir (1970). Plus significatif est encore le titre du film réalisé par le cinéaste argentin Fernando Solanas, alors en exil en France, Le Regard des autres (1980), titre repris depuis pour un programme de courts métrages. Pour lui, c'est le regard (et l'écoute) des autres qui crée le handicap. Pour lui, comme pour Truffaut ou Nicolas Philibert, apprendre à regarder, c'est apprendre à aimer.

Outils

Web
http://www.arte.tv/fr/nicolas-philibert/343112,CmC=343118.html
Entretien avec le réalisateur Nicolas Philibert pour le magazine Court-Circuit

http://www.nicolasphilibert.fr/media/objets_telechargeables/PDS-entretien.pdf
Entretien avec Nicolas Philibert (document à télécharger sous format PDF)

http://savoirs.ens.fr/expose.php?id=1978
Table Ronde autour du film de Nicolas Philibert

http://www.france5.fr/emissions/l-oeil-et-la-main/diffusions/09-02-2015_299819
Retrouvailles du réalisateur Nicolas Philibert avec certains enfants du film devenus grands

http://www.nicolasphilibert.fr/
Le site officiel du réalisateur

Vidéographie
Sourds à l'image (documentaire de 1995)
Le souffle

Films sur la même thématique
Miracle en Alabama (1962)
L'enfant sauvage (1970)
La famille Bélier (2014)

Apprendre à entendre

Catégorie : Analyses de séquence

Découverte du cinéma par un enfant

Catégorie : Analyses de séquence

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Pays des sourds (Le) - Transmettre le cinéma

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Dans le silence le plus total, devant des partitions musicales, quatre personnes prennent grand plaisir à chanter en s'accompagnant du geste... Un professeur, dans une école spécialisée, donne un cours de langue des signes... Petit à petit, le spectateur entre dans un monde qui lui est d'abord totalement étranger, à travers les enfants d'abord, Karen, [...]

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C'est malheureusement vrai. A quelques exceptions près, l'accès aux collèges, lycées et universités est refusé aux filles en Afghanistan.

Si tu as 3 minutes, Pixivore te conseille vivement de regarder cette vidéo qui retrace le combat de Malala Yousafzai. A l'âge de 12 ans, elle s'est engagée pour le droit des filles à aller à l'école au Pakistan, un pays voisin de l'Afghanistan.

C'est bien vrai ! Ils sont peints à la main avant d'être assemblés par ordinateur alors que les principaux personnages sont dessinés sur des tablettes graphiques. Pour en savoir plus, vas faire un tour dans l'article Focus - 1 film, 2 animations (accessible ci-dessous 👇).

C'est faux ! La question est un peu piège car l'effet recherché est bien celui du papier découpé mais les scènes ont entièrement été créées à l'ordinateur. Pour en savoir plus sur la technique du papier découpé, clique sur la Notion - Animation en papier découpé (accessible ci-dessous 👇).

C'est bien vrai ! Le film est l'adaptation du premier tome d'une série de 4 romans de Deborah Ellis. Si tu as envie de continuer l'aventure, tu peux donc lire le tome 2 Le Voyage de Parvana, le tome 3 On se reverra et le tome 4 Je m'appelle Parvana.

Ben alors, qu'est-ce qui s'est passé ?! Tu dormais pendant le film ? 😂 La prochaine fois, n'hésite pas à aller consulter les articles de pixivore qui parlent du film avant de répondre au quiz.

Pas mal, pas mal ! La prochaine fois, n'hésite pas à aller consulter les articles de Pixivore qui parlent du film avant de répondre au quiz 😉

Bravo ! Quel score épatant ! 🥳

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Quiz - Parvana, une enfance en Afghanistan - Pixivore

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C'est malheureusement vrai. A quelques exceptions près, l'accès aux collèges, lycées et universités est refusé aux filles en Afghanistan. Si tu as 3 minutes, Pixivore te conseille vivement de regarder cette vidéo qui retrace le combat de Malala Yousafzai.

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Interview avec la voix de Parvana - Golshifteh Farahani

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Interview avec la voix de Parvana - Golshifteh Farahani

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Collège au cinéma – Académie de Versailles

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Collège au cinéma – Académie de Versailles

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Une séquence d’EMC autour du film

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La manière d'aborder des faits d'actualité et/ou des questions sensibles est
en permanence matière à réflexion pour un enseignant d'histoire-géographie-EMC. La proposition d'EMC ci-dessous a pour objectif de sensibiliser les élèves à la question des droits humains par l'étude du film d'animation "Parvana" (2018). Individuellement et en groupe, les élèves sont amenés à réfléchir et échanger leurs réflexions et recherches sur le sujet.

La tâche finale proposée est la réalisation d'une exposition sur le film " Parvana, une enfance en Afghanistan " (forme et lieu choisis par la classe) pour informer les élèves du collège sur l'histoire et l'actualité de ce pays.

Cette séquence a été conçue comme un prolongement possible d'EMC, en classe de 5e (cycle 4), au chapitre d'histoire n°2 : " De la naissance de l'islam à la prise de Bagdad par les Mongols : pouvoirs, sociétés, cultures " (Thème n°1). Elle s'insère dans le Parcours citoyen mais également dans le PEAC.
Il est également possible de la proposer en cycle 3 (classe de 6e), toujours dans le cadre de l'EMC.
Un EPI avec les collègues de français (étude du roman de Deborah Ellis, travail autour de la légende afghane du prince Souleymane, parti combattre un roi éléphant) et d'arts plastiques peut également être réalisé.

Emc Afghanistan Parvana

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Actualité et EMC : enseigner l'Afghanistan et les droits humains

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La manière d'aborder des faits d'actualité et/ou des questions sensibles est en permanence matière à réflexion pour un enseignant d'histoire-géographie-EMC. La proposition d'EMC ci-dessous a pour objectif de sensibiliser les élèves à la question des droits humains par l'étude du film d'animation "Parvana" (2018).

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25 images du films à télécharger dans la rubrique Documents à télécharger

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À partir de 11 ans

Désolé, il n'y a pas de séance prévue pour le moment. Revenez prochainement !

En savoir plus... http://www.le-pacte.com/france/a-l-affiche/detail/parvana/

En Afghanistan, sous le régime taliban, Parvana, onze ans, grandit à Kaboul, ravagée par la guerre, dans une famille heureuse et instruite. Son père, lecteur et écrivain public, raconte à ses enfants depuis toujours l'histoire de leur pays, leur apprend à écrire et à lire des contes pour s'émanciper. Il est arrêté et emprisonné pour possession de livres interdits et pour avoir éduqué les femmes de son foyer. La vie de Parvana bascule à jamais car sans être accompagnée d'un homme, on ne peut plus travailler, ramener de l'argent ni même acheter de la nourriture. Elle décide de se couper les cheveux et d'enfiler les vêtements de son frère aîné Suleyman, mort il y a des années, pour travailler et gagner de l'argent. Si Parvana est un garçon à la ville, seul moyen pour elle de se libérer de l'oppression patriarcale, elle redevient une fille une fois rentrée chez elle. Le soir, elle raconte à son petit frère les aventures de Suleyman, un garçon bravant tous les dangers. Le dessin en 2D laisse alors sa place à des séquences d'animation en papier découpé, dans un monde plus onirique, moins dangereux, où tout est possible puisqu'il suffit de l'imaginer et de le raconter. Parvana est un conte merveilleux sur l'émancipation des femmes et l'imagination face à l'oppression.

Festival du Film d'Animation d'Annecy : prix du public, prix du jury, prix de la meilleure musique originale - SACEM - longs métrages.

La réalisatrice Nora Twomey Nora Twomey est une animatrice, actrice, réalisatrice et productrice irlandaise née le 31 octobre 1971 à Cork. Elle a déjà réalisé Brendan et le secret de Kells (2009). Extraits de l'article de Télérama
La réalisatrice irlandaise vient de recevoir le Prix du jury et le Prix du public à Annecy pour son lumineux film, en salles ce mercredi 27 juin. A travers le parcours difficile de sa jeune héroïne afghane, elle veut toucher en particulier le jeune public et l'aider à affronter ses peurs.
Parvana, une enfance en Afghanistan est reparti du Festival international du film d'animation d'Annecy 2018 avec le Prix du jury et le Prix du public. Mais le Cristal, qui récompense le meilleur long métrage du " Cannes de l'animation " - et attribué cette année à Funan, du Français Denis Do -, n'aurait pas été usurpé tant le film de Nora Twomey est une splendeur. Une chronique bouleversante de la vie d'une petite fille sous la dictature des talibans, qui parvient à associer réalisme et merveilleux.
Parvana, une enfance en Afghanistan est un projet de Cartoon Saloon, une jeune société de production basée à Kilkenny, et dont les films d'animation s'ancrent dans une culture locale pour atteindre l'universel. Après avoir coécrit le très beau Brendan et le secret de Kells (2009), qui célèbre la civilisation celtique, l'Irlandaise Nora Twomey a voulu rendre hommage au patrimoine afghan.
article de Stéphane Dreyfus, journal La Croix
Extraits :
La réalisatrice du très beau film d'animation " Parvana, une enfance en Afghanistan ", en salles demain, est une femme sensible qui, comme son héroïne, a traversé de nombreuses épreuves.
(...)Il est des personnes qui vous électrisent de leur courage. Nora Twomey est de celles-ci. L'entretien avec la réalisatrice de Parvana, une enfance en Afghanistan avait pourtant commencé de façon très classique.
Installée dans un box intime mais impersonnel de la salle de presse du Festival international du film d'animation d'Annecy, la cinéaste irlandaise parle avec une application professionnelle de son très beau long métrage, histoire poignante d'une jeune fille obligée de se travestir en garçon pour survivre sous le joug des talibans. (...)
" Quand j'ai eu mon premier enfant, je n'ai plus été capable d'écouter les infos durant six mois, confie-t-elle. Je ressentais le besoin de me protéger de l'actualité, très anxiogène. Quand j'ai lu le roman de Deborah Ellis (1), j'ai eu envie de l'adapter en animation car il me permettait d'explorer ces questions. Puis, au bout de quelques mois, je me suis dit que je n'avais pas le droit de raconter cette histoire, qu'elle n'était pas la mienne. Mais je suis à nouveau convaincue qu'il pouvait être intéressant de parler du monde réel à un public large, y compris à des enfants. "
" Je ne parlais pas mais je me racontais des histoires "
Ses traits fins, fatigués par des mois de promotion, se détendent et son visage diaphane se colore peu à peu du pourpre de sa tenue, d'une élégance discrète, au gré du récit de son entrée dans le monde de l'animation.
La jeune Nora naît et grandit à Cork dans les années 1970 et 1980. Elle a 15 ans quand son père meurt... " Je me noyais à l'école. J'ai quitté le lycée et j'ai commencé à travailler dur : c'était sans doute ma manière de faire mon deuil. Je faisais les trois-huit dans une exploitation agricole. Durant ces journées de labeur, je ne parlais pas mais je me racontais des histoires. " Elle continue à dessiner, un passe-temps qu'elle n'a pas abandonné depuis l'enfance. Sa sœur et sa mère la poussent à faire une école d'art à Cork. " Je voulais dire des choses en dessinant, mais il fallait savoir écrire, donc j'ai choisi le langage de l'animation, appris à l'université Ballyfermot de Dublin ". Elle y rencontre ses futurs amis et associés, Paul Young et Tomm Moore.
Après avoir travaillé dans un studio de la capitale irlandaise, c'est avec eux qu'elle fonde en 1999 le studio Cartoon Saloon dans une petite pièce d'un ancien orphelinat, à Kilkenny. Ils étaient une poignée, ils sont aujourd'hui 80 ! Il faut dire que l'industrie de l'animation est florissante en Irlande dont les aides fiscales rendent ses studios attractifs. Cartoon Saloon développe ses propres projets en les coproduisant avec d'autres pays européens, la France notamment.
" Les femmes ont appris à contourner les obstacles "
C'est le cas de Brendan et le secret de Kells (2009), formidable récit initiatique sur un jeune moine passionné d'enluminure qui doit achever un livre capable de transformer les ténèbres en lumière... Un film que Nora Twomey réalise avec Tomm Moore, avant de travailler sur l'écriture du Chant de la mer (2014), autre conte celtique, cette fois sur le travail de deuil. " Comme Parvana, ces films traitent de la peur et des façons de l'affronter ", analyse la cinéaste qui a dû en combattre plus d'une lors de la réalisation de son long métrage.
" On m'a diagnostiqué un cancer fin 2016 ", lâche-t-elle au détour de la conversation... Cette épreuve l'a en quelque sorte nourrie pour le film. " Je ne savais pas trop quel ton adopter pour tourner la scène durant laquelle Parvana se coupe les cheveux afin de ressembler à un garçon. Quand mon mari a dû me raser les cheveux, nous en avons ri avec mes deux garçons. Je ne sais pas trop comment c'est arrivé, mais ce fut très émouvant de voir que l'on pouvait en rire. Certaines choses sont parfois vécues de façon moins tragique que ce que l'on pensait... "
Cette force d'âme, Nora Twomey la met en œuvre au quotidien. Elle est l'une des très rares femmes dans la longue histoire du cinéma à avoir réalisé seule un film d'animation ! " J'espère que dans dix ans, ce sera un détail superflu, soupire-t-elle. Les femmes ont appris à contourner les obstacles, mais il faut qu'elles se soutiennent. La libération de la parole actuelle va dans le bon sens, mais tout reste à faire. "

Article de Télérama. Samuel Douhaire

Sacrée audace que de vouloir raconter la tragédie de l'Afghanistan sous le régime des talibans par le biais d'un film d'animation pour jeune public. L'Irlandaise Nora Twomey - coauteur du superbe Brendan et le secret de Kells, en 2009 - relève brillamment le défi dans son premier long métrage réalisé en solo. Une fable bouleversante, qui trouve toujours la bonne distance entre réalisme et merveilleux.

Parvana, 11 ans, est une petite fille aux grands yeux ouverts sur le monde, avide de lectures et de savoir. Son malheur est de vivre en 2001 à Kaboul, alors sous le contrôle des sinistres " étudiants en religion " (signification de " talibans ") du mollah Omar. Au nom d'une prétendue loi de Dieu, les Afghanes n'ont pas le droit de sortir sans être accompagnées par un homme... Un jour, le père adoré de Parvana, ancien professeur devenu vendeur à la sauvette et écrivain public pour survivre, est arrêté sans motif par les " barbus ". Dès lors, impossible pour la fillette de travailler ni même d'aller sur le marché pour acheter de la nourriture. Parvana décide de se couper les cheveux et de se travestir en garçon pour venir en aide à sa famille...

Le scénario, basé sur les témoignages de réfugiés afghans rencontrés au Pakistan, chronique la vie sous le joug taliban avec une âpreté inattendue. La tension est permanente - une action aussi banale qu'aller chercher de l'eau au puits se transforme en danger mortel. Les traces de la guerre sont partout, avec les maisons en ruine, les carcasses de chars, et une poussière omniprésente qui recouvre Kaboul comme un linceul.

Les rondeurs du dessin, aux traits volontairement naïfs, contrastent intelligemment avec la violence des situations vécues par Parvana. La belle idée de Nora Twomey est d'ouvrir ce récit, parfois éprouvant, vers la fantaisie. Pour s'évader de sa maison devenue prison, Parvana raconte à son petit frère la légende de Souleymane, un prince chevaleresque aux prises avec un roi éléphant cruel - un combat fantasmagorique qui fait écho à la propre lutte des Afghans contre l'oppression. La réalisatrice l'illustre à la manière des enluminures persanes, avec une frénésie de couleurs qui triomphe de la noirceur du quotidien. Elle signe un plaidoyer pour la culture et pour la mémoire, sources de résistance à l'obscurantisme. Et un éloge vibrant de l'imaginaire qui nous console de la réalité, tout en nous inspirant pour la rendre meilleure...

Article site A voir à lire

La censure, les interdictions de tournage, de distribution, d'exploitation de certains films nous rappellent que le monde du cinéma n'échappe pas aux dictatures des pays rigoristes. Au dernier Festival de Cannes, Jafar Panahi est parvenu, une nouvelle fois, à inscrire son dernier film, , en compétition, malgré son interdiction de tourner et de quitter le territoire iranien. Mais en s'attaquant directement au cinéma, à la littérature, à l'art en général, c'est contre la Culture tout entière que ces régimes autoritaires mènent une guerre sans merci. Trois visages
Guerre contre laquelle s'engage le film de Nora Twomey, Parvana, une enfance en Afghanistan , adapté du roman de l'écrivaine canadienne Deborah Ellis. À travers le combat de sa jeune héroïne adolescente, obligée de se travestir en garçon pour travailler et subvenir aux besoins de sa famille après que son père ait été arrêté par les talibans, c'est un bien plus grand combat pour lequel cette œuvre s'engage : celui de la culture contre la barbarie et l'ignorance.

Parvana, son père Nurullah, sa mère Jan, sa grande sœur Soraya et son petit frère Zaki forment une famille heureuse, soudée et... instruite. Nurullah s'emploie depuis toujours à raconter à ses enfants l'Histoire de leur pays, leur apprend à écrire et à lire des contes pour s'émanciper. Grossière erreur ! Les talibans préfèrent les femmes soumises, peu éduquées, bonnes à servir leur mari et à s'occuper des enfants et du foyer. Les couleurs du dessin ont beau être chaudes, le jaune pâle prédominant, la ville de Kaboul n'en est pas moins gangrénée par l'islamisme radical, et la douce lumière du soleil se trouve bien souvent cachée, ternie et assombrie par des couleurs froides et sombres, du kaki au gris en passant par le marron. Nurullah est arrêté et emprisonné pour possession de livres interdits et pour avoir éduqué les femmes de son foyer.

Digne héritière de la philosophie humaniste et pacifiste de son père, oppressée socialement, maltraitée physiquement, Parvana n'en est pas moins libre dans sa tête et son corps. Le récit glisse peu à peu dans la subversion de genre et de l'identité lorsqu'elle décide de se couper les cheveux et d'enfiler les vêtements de son frère aîné Suleyman, mort il y a des années, pour travailler et gagner de l'argent, aidée par son amie d'école Shauzia, devenue elle aussi un garçon. Ainsi, plutôt que de le dénoncer directement et ouvertement, le film contourne le machisme et la misogynie islamiques pour mieux les frapper au cœur, prônant le féminisme et l'émancipation du deuxième sexe.

Si Parvana est un garçon à la ville, seul moyen pour elle de se libérer de l'oppression patriarcale, elle redevient une fille une fois rentrée chez elle. Et surtout, une sœur. Le soir, pour apaiser son petit frère Zaki, elle lui raconte à voix haute les aventures de Suleyman, un jeune garçon bravant tous les dangers pour aller récupérer les récoltes de son village dérobées par un méchant roi éléphant. Cette histoire nous est contée à l'écran, comme celles de Nurullah au début du film. Le traditionnel dessin en 2D laisse alors sa place à des séquences d'animation en papier découpé, qui font basculer la diégèse dans un monde bien plus onirique, bien moins dangereux, où tout est possible puisqu'il suffit de l'imaginer et de le raconter, en même temps qu'elles traduisent visuellement, matériellement, la frontière entre le rêve et la réalité, entre la guerre et la paix, entre la soumission et la liberté. L'imagination et la culture forment ici un refuge sûr et fort contre la violence et la barbarie.
Plantant une étoile au milieu du réel comme les grands écrivains surréalistes, un pied sur la terre ferme, l'autre dans les nuages, Parvana, une enfance en Afghanistan est un beau film d'animation, réaliste, lucide, mais aussi politique, poétique, et empreint d'espoir.

Autour du film

Les droits ou les non-droits des filles et des femmes en Afghanistan

Site rawa.org. Quelques-unes des restrictions imposées aux femmes par les talibans en Afghanistan.

Documents à télécharger et pistes pédagogiques

Les droits ou les non-droits des filles et des femmes en Afghanistan

Site rawa.org. Quelques-unes des restrictions imposées aux femmes par les talibans en Afghanistan.

Parvana, une enfance en Afghanistan : Dossier pédagogique (5,6 MiB, 151 hits)

Livres
Parvana - Une enfance en Afghanistan
Deborah Ellis
Date de parution : 30/05/2018
Nombre de pages : 192
Prix : 4.95€
Code barre / ISBN : 9782017038450

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À partir de 11 ans Désolé, il n'y a pas de séance prévue pour le moment. Revenez prochainement ! En savoir plus... http://www.le-pacte.com/france/a-l-affiche/detail/parvana/ En Afghanistan, sous le régime taliban, Parvana, onze ans, grandit à Kaboul, ravagée par la guerre, dans une famille heureuse et instruite.

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Un article “La vie sous les talibans racontée aux enfants”

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Adapté d'un roman jeunesse, Parvana, une enfance en Afghanistan fait revivre le Kaboul de la fin des années 1990 à travers les yeux d'une petite fille. Ce film d'animation dresse un portrait très réaliste de la condition des femmes sous le régime taliban, et offre un message touchant sur le pouvoir des histoires.

Les histoires, gardiennes de la mémoire
" Tout change toujours, Parvana. Les histoires sont là pour nous le rappeler. " Pour le père de Parvana, héroïne éponyme du film de Nora Twomey, les histoires sont un acte de résistance. Dans un Kaboul régi par les Talibans, il raconte à sa fille, interdite d'école, l'histoire - riche et tragique - de leur pays. Il éduque ainsi la petite fille, lui transmettant, de manière souterraine, la mémoire afghane. Conscient de cette importance des histoires dans la vie de tous les enfants, Parvana choisit d'en raconter deux en même temps. D'un côté la vie quotidienne de Parvana, petite fille obligée de se déguiser en garçon pour nourrir sa famille après l'arrestation de son père ; de l'autre le conte, que l'héroïne elle-même raconte, histoire merveilleuse et terrifiante du jeune Soliman, parti combattre un terrible roi-éléphant pour assurer la survie de son village.

Être une fille sous le régime taliban
Adapté d'un roman jeunesse, Parvana fait ainsi revivre le Kaboul de la fin des années 1990, avant l'invasion américaine. La ville est alors soumise à la loi des talibans, qui interdisent aux femmes - même pré-pubères - de se montrer seules dans l'espace public, et s'attachent à détruire toute trace de la culture et de l'histoire préislamiques du pays. Brimades, emprisonnement et passages à tabac... le scénario retranscrit avec précision les violences infligées aux femmes et aux opposants du régime. Une atmosphère lourde qui contraste avec la beauté du graphisme : la couleur explose dès qu'une brèche se dessine entre le gris des murs et le jaune de la poussière - les grands yeux verts de Parvana, le rouge vif de son voile, les teintes bariolées des étals du marché.
Il est dommage que ce graphisme, si précis quand il s'agit de retranscrire l'époque, soit plus grossier pour les personnages. Dotés d'une palette d'émotion trop limitée, ils présentent souvent au spectateur un visage un peu lisse. Leur profondeur psychologique s'en trouve à ce point restreinte que chaque personnage peut être réduit à un seul trait de caractère : la petite fille courageuse, la mère résignée, le méchant taliban, le gentil taliban... Ce recours à des archétypes, s'il ne dérangera probablement pas les enfants, frustrera les adultes.

Le courage des enfants
Il est dommage aussi que l'enchâssement des deux récits se fasse de manière trop mécanique. La réalisatrice et sa scénariste introduisent chaque fois l'irruption du conte par un prétexte narratif : systématiquement, lorsque Parvana rentre chez elle après avoir écumé les rues de Kaboul à la recherche de son père, sa mère ou sa sœur lui demandent de raconter l'histoire de Soliman pour calmer le dernier-né de la famille. Cette manière très didactique d'amener le conte rend les parallèles entre la vie de Parvana et les aventures de Soliman un peu grossiers.Ce didactisme se résorbe heureusement dans la dernière partie du film, alors que les dangers auxquels sont confrontés Parvana et Soliman se font de plus en plus pressants (pour elle l'approche de la guerre, la découverte de son travestissement par un taliban, les menaces sur son père ; pour lui, la confrontation avec le terrible roi-éléphant). À la faveur de l'accélération du récit, les deux histoires se croisent de manière plus fluide, et se font écho de façon plus subtile. Le conte devient alors le support du récit réaliste, au lieu d'en être une respiration accessoire. Naît ainsi l'idée que ces histoires que l'on se raconte (ou qu'on nous raconte) sont un puits auquel on peut s'abreuver de courage et de connaissances, pour affronter ensuite ses démons de la vie réelle. Une morale à laquelle les (grands) enfants seront sans nul doute sensibles.
D'un point de vue pédagogique, le film est accessible au Cycle 3. Au collège, il pourra nourrir le programme de Sixième en EMC ("Les inégalités face à l'éducation") et Français ("Contes et récits merveilleux"), ou de manière plus périphérique le programme de Géographie de 5ème ("Les inégalités devant l'alphabétisation", "La question de l'accès l'eau").

Par Philippine Le Bret

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La vie sous les Talibans racontée aux enfants

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Adapté d'un roman jeunesse, Parvana, une enfance en Afghanistan fait revivre le Kaboul de la fin des années 1990 à travers les yeux d'une petite fille. Ce film d'animation dresse un portrait très réaliste de la condition des femmes sous le régime taliban, et offre un message touchant sur le pouvoir des histoires.

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Blog Collège au cinéma – Académie de Lyon

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Blog Collège au cinéma – Académie de Lyon

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Un dossier pédagogique qui est en fait une proposition pour des activités simples à faire en français, avant et après la séance (avec corrigés)

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collegesaucinema | Le blog des utilisateurs de “Collège au cinéma” de l’ académie de Lyon

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Les inscriptions au dispositif national Collège au cinéma, 2023/2024 des collèges Publics et privés de l’Académie de Lyon sont closes. Dans l’Ain, seulement dans l’Ain, il faudra les confirmer en septembre.

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Captation sonore de la formation destinée aux enseignants en 2021-2022 par Oriane Sidre, enseignante-chercheuse.

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Captation sonore de la formation destinée aux enseignants en 2021-2022 par Oriane Sidre, enseignante-chercheuse.

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Formation Collège au cinéma 2021/2022 - Parvana

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● Un récit universel
Voir planche de photogrammes Un récit universel

Les armes modernes des talibans, les avions de guerre et les bombardements permettent de situer la fin du film en 2001, lorsque les Etats-Unis entrent en guerre. Toutefois, l'absence d'eau courante et la présence de charrettes à bras évoquent des temps plus anciens. Le père de Parvana lui parle aussi de son enfance, lui raconte la route de la soie, l'Histoire de l'Afghanistan. Cette confusion dans la notion de temps est renforcée par l'indétermination de la durée des événements : on ne sait pas combien dure l'emprisonnement du père de Parvana. Le choix d' associer des éléments de différentes époques donne au récit de Parvana une dimension universelle. Le spectateur est sensible à la lumière, au passage du jour à la nuit, au j eu de couleurs et de luminosité qui correspond à des phases de joie ou de détresse que connaissent les personnages. Le film se termine en pleine nuit, laissant l 'espoir de poursuivre sur un matin ensoleillé.

" Le film est l'histoire d'une enfant qui, dans son passage à l'âge adulte, apprend progressivement à apprivoiser l'obscurité. " (Thierry Méranger)
--- ● L'épopée de Soliman
Voir planche de photogrammes L'épopée de Soliman

Nora Twomey introduit un conte, l'épopée de Soliman, au récit principal. Il est d'une durée de

15 min mais est fractionné. Cette alternance permet de rythmer le film. Le spectateur doit rassembler ces différences séquences afin de pouvoir reconstituer la totalité des aventures de Soliman.

Cette épopée est réalisée dans un style d'animation différent de celui du reste du film. La réalisatrice voulait que ce monde légendaire, ce " storyworld ", ait un aspect artisanal. Elle avait choisi en premier lieu la technique du " papier découpé " (" cut out ") réalisée en stop motion ou " image par image " (par l'artiste française Janis Aussel), afin de renvoyer à l'esthétique de la tapisserie persane et à l 'aspect intemporel de la fable. Dans un souci d' efficacité et de rentabilité, l'informatique a été privilégié. Réalisées dans le studio canadien par Jérémy Purcell, les images conservent le rendu fait-main et naïf du papier découpé, en jouant avec la superposition et le relief des différents éléments.

Grâce au contraste avec les images du récit principal plutôt réalistes, les images de l'épopée de Soliman revendiquent le droit de se fabriquer des images dans sa tête, faisant un pied de nez aux talibans qui interdisent toute forme de représentation.

L'épopée de Soliman illustre également la dimension intemporelle du film en introduisant la fable, qui renvoie à la tradition orale de la culture afghane que les talibans cherchent à anéantir.

Elle est le symbole de la lutte contre les talibans : ces derniers détruisent les livres, mais ils ne peuvent pas empêcher les gens de raconter des histoires.

Le père de Parvana le dit :

" Les histoires demeurent dans nos cœurs, même quand il n'y a plus rien. Notre peuple a l'art de conter des histoires depuis son commencement. "

Au départ, cette histoire d'un jeune garçon affrontant un monstre terrible qui affame et terrorise les siens peut sembler pour les élèves, éloignée du quotidien de Parvana. En réalité, ce conte est une version métaphorique de l'histoire de l'héroïne. Le monstre-éléphant que doit affronter Soliman n'est autre que le pouvoir taliban que combat Parvana. Cette identification de Parvana à Soliman est renforcée par le fait qu' elle doit se faire passer pour un garçon. De plus, on apprend que S oliman est le prénom du frère aîné de Parvana, mort dans des circonstances tragiques, ce qui apporte d'autant plus de puissance à cette histoire.

Au début, Parvana poursuit le conte commencé par son père pour distraire son petit frère Zaki, mais aussi afin que cette histoire ne se termine pas avec l'arrestation de son père, ce qui représente déjà une forme de résistance. Lorsque Parvana revient meurtrie de la prison, c'est sa mère Fatema qui prend le relais et qui poursuit l'histoire pour la consoler, alors que Zaki est profondément endormi. Plus tard, depuis leur cachette, c'est Shazia qui demande à Parvana de poursuivre le récit en en modifiant le cours : elle impose la présence d'un cheval et donne un nom au héros. Enfin, Parvana termine l'histoire en se la racontant à elle-même afin de se donner du courage. Elle i nterpelle Soliman, elle l'encourage et invoque sa protection. Par ce biais, elle s'adresse indirectement à son frère défunt. Les deux personnages fusionnent : c'est le protagoniste du conte qui révèle la fin tragique du vrai Soliman.

L'invention du conte permet à Parvana d'extérioriser ce moment de l'histoire familiale, trop douloureux pour être évoqué et d'affronter une réalité que tout le monde préférait occulter. En mettant en scène cette fable, Nora Twomey rappelle le rôle de la fiction. Sans l'appui de Soliman, qui lui permet de s'échapper du réel, Parvana ne parviendrait pas à accomplir sa mission (ramener son père à la maison).
---
● Le récit de Parvana

Voir planche de photogrammes Le récit de Parvana

Les malheurs de Parvana mettent en lumière l'absurde cruauté de la loi que font régner les talibans sur l'Afghanistan. L'arrestation du père est l'élément déclencheur de l'intrigue et permet d'insister sur l es tâches que vont devoir accomplir Parvana, Soraya et leur mère pour pouvoir survivre : trouver à manger et aller chercher de l'eau.

La structure du récit cadre se veut linéaire : Parvana part de chez elle pour aller libérer son père à la prison. Mais le récit se révèle plutôt cyclique : basé sur le rythme de la journée : Parvana quitte son foyer puis rentre le soir.

En ce sens, Thierry Méranger (l'auteur du dossier enseignant sur Parvana), la compare à un protagoniste de jeu vidéo qui lorsqu'il perd une vie recommence depuis le début et arrive à chaque fois un peu plus loin.

Toutefois, notons la présence de plans différents lorsque Parvana sort de chez elle : chaque journée n'est pas le simple recommencement de la précédente mais représente à chaque fois une petite avancée. La répétition de ses excursions permet à Parvana d' évoluer et de devenir l'héroïne d'un récit d'apprentissage. Sa marge d'autonomie augmente et Parvana fait preuve de plus en plus de courage : elle va plus loin, sort plus longtemps, prend plus de risques. Lors de la première sortie avec sa mère, on perçoit que rien que le fait de sortir de la maison représente un danger (le plan rapproché montre la détermination des personnages et le plan large suggère une menace potentielle). Puis, Parvana devenue Aatish, prend de plus en plus d'assurance (plans rapprochés, gros plan sur les pieds, force évocatrice de la volonté de Parvana).

Ensuite, plus de plans sur la sortie du foyer : Parvana se sent plus libre de sortir. Lors de la dernière sortie (Parvana décide d'aller chercher Baba contre l'avis de sa mère), la scène de départ dure (différents plans, champ/contre-champ, gros plan sur la fenêtre et la main de sa mère à vocation protectrice, plongée, mettent l'accent sur l' angoisse des personnages) : le risque est beaucoup plus important, comme si c'était un adieu.
--- ● Une fin ouverte
L'hybridation des 2 récits permet au film Parvana de raconter à la fois un drame familial, un récit d'apprentissage et d'émancipation et une fable orientale. Il y a donc un aspect fictionnel, documentaire et fabulaire.

[Ressource accessible avec un compte privé "enseignant"]

Extrait vidéo disponible ici : Fin

Nora Twomey a choisi une fin ouverte pour le film. En échangeant avec les Afghans, elle dit qu'elle ne pouvait pas conclure avec une fin simpliste ou heureuse. On ignore quelle solution est possible. En revanche, elle tenait à montrer l'espoir à travers le visage de Parvana, à travers la connexion à son père, renforcé par le chœur des femmes que l'on entend. Ce qu'elles chantent sont les mots d'un poète persan, qui disent que la voix sert également à guérir et à panser les plaies. De plus, au vu de l'actualité brûlante et les conflits qui perdurent, il était impossible de proposer un happy end : ce serait injuste vis-à-vis des victimes, où qu'elles soient. C'est pourquoi la fin repose sur le visage de Parvana. On y voit tout ce qu'on veut.

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"Parvana, une enfance en Afghanistan", approche thématique - Média-Tarn

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LE RÉCIT ● Un récit universel Voir planche de photogrammes Un récit universel Les armes modernes des talibans, les avions de guerre et les bombardements permettent de situer la fin du film en 2001, lorsque les Etats-Unis entrent en guerre. Toutefois, l'absence d'eau courante et la présence de charrettes à bras évoquent des temps plus [...]

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Ressources pédagogiques - Normandie Images

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Ressources pédagogiques - Normandie Images

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Parvana

Nora Twomey, Canada/Irlande/Luxembourg, 2018, 1h34

Synopsis :
Afghanistan, sous le régime taliban. Parvana, onze ans, grandit à Kaboul ravagée par la guerre. Elle aime écouter les histoires que lui raconte son père, lecteur et écrivain public. Mais un jour il est arrêté, et la vie de Parvana bascule. Car sans être accompagnée d'un homme, impossible de travailler ni même d'acheter de la nourriture. Pour aider sa famille et tenter de sauver son père, Parvana décide alors de se travestir en garçon.

Pourquoi avons-nous choisi ce film ?

Parvana est une fable poétique et politique à hauteur d'enfant, qui célèbre l'imagination comme force émancipatrice. L'élégance et la maîtrise de l'animation adoucit la gravité du propos, sans toutefois l'édulcorer. Un portrait de jeune fille engagé et captivant.

Documents enseignants sur le film

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Pistes pedagogiques dans leur intégralité
Avant la projection... :
Analyse de l'affiche et de la bande annonce
Une situation géographique et historique particulière
Après la projection... :
Analyse d'un préambule pédagogique
Analyse de séquence: Parvana, la liberté retrouvée ?
Photogrammes pour l'analyse de la séquence 2
Pour aller plus loin...

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Nora Twomey, Canada/Irlande/Luxembourg, 2018, 1h34 Synopsis : Afghanistan, sous le régime taliban. Parvana, onze ans, grandit à Kaboul ravagée par la guerre. Elle aime écouter les histoires que lui raconte son père, lecteur et écrivain public. Mais un jour il est arrêté, et la vie de Parvana bascule.

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Canada, Irlande, Luxembourg (2018)

Genre : Drame, Fable

Écriture cinématographique : Film d'animation
Collège au cinéma 2021-2022

Titre original : The Breadwinner
Réalisation : Nora Twomey
Scénario : Anita Doron, d'après le livre de Deborah Ellis
Musique : Jeff Danna et Mychael Danna
Durée : 1h34

Entretien avec Nora Twomey, réalisatrice

Êtes-vous d'accord pour définir Parvana, une enfance en Afghanistan, comme une fable réaliste ?
C'est réaliste, oui. Et ce, grâce au livre de Deborah Ellis dont est tiré le scénario. Il s'agit de l'amour qu'une lle porte à son père et à sa famille dans un pays où la femme est niée. La fable elle, qui entrecoupe le récit, a été ajoutée par la coscénariste de Deborah, Anita Doron. Dans le roman, le père passe beaucoup de temps à raconter à Parvana l'histoire et la culture afghanes, quand les Talibans font tout pour effacer ce passé. Mais il existe beaucoup d'Afghans qui protègent l'héritage de ce qui fut longtemps une plaque tournante culturelle. Anita a étudié le folklore du pays pour y trouver un conte à la portée universelle. L'aventure de Souleymane, ce jeune héros qui doit relever trois dé s, est une manière pour Parvana de se connecter avec un être disparu, d'interpréter et de transmettre avec douceur une tragédie vécue. Quand on développait le film, on a beaucoup échangé avec des Afghans qui avaient du mal à exprimer leur douleur, à mettre des mots sur des événements qui les avaient marqués. Cette difficulté, voire cette impossibilité de communiquer les empêche d'avancer et de vivre normalement. Parvana, elle, articule son émotion autour de ce drame dont elle fait une métaphore. C'est cela aussi, notre film : il met en avant le pouvoir de la parole.

La bande originale a également une importance considérable...
Son rôle est même essentiel. L'été dernier, nous sommes allés à Kaboul enregistrer un chœur de femmes afghanes. Ces jeunes filles qui chantent ensemble rappellent que malgré tout, elles continuent d'étudier et de se battre pour exister. Des tas de femmes, parties sous le régime des Talibans, sont revenues pour transmettre leur savoir et leur talent a n que les futures générations aient plus d'opportunités. Dans le film, on a placé le chœur de ces Afghanes dans chaque scène porteuse d'espoir.

À travers l'histoire de Parvana, vous abordez frontalement la tragédie du joug taliban, ce qui est très audacieux pour un film qui s'adresse, entre autres, au jeune public...
À travers les journaux télévisés, les flashs infos à la radio ou même les discussions autour d'eux, les enfants sont exposés en permanence aux tragédies mondiales. Et les adultes ne doivent pas occulter ou masquer cette réalité, ni ériger une barrière pour les protéger et qui, au bout du compte, ne fera que les effrayer encore plus. Famille, enseignants, proches doivent encourager le débat avec eux sur ces sujets auxquels ils finiront forcément par être confrontés. Ainsi, le jour venu, ils sauront mieux gérer et appréhender toute cette horreur. Petite, la radio m'informait des attentats en Irlande du Nord. J'en parlais aussitôt avec mes parents qui n'avaient de cesse de m'expliquer les tenants et aboutissants de ce conflit à travers leur histoire, leur vécu, et ceux de mes grands-parents. Comprendre un conflit et ce qu'il engendre évite d'avoir des opinions hâtives et toutes faites. Et pour en revenir à Parvana, ce qui se passe en Afghanistan est si complexe... Encore aujourd'hui, les Afghans ignorent leurs perspectives d'avenir. Le film explore cette complexité, en posant un certain nombre de questions sans pour autant apporter de réponses.

Comment Angelina Jolie, productrice, est-elle arrivée sur ce projet ?
C'est nous qui l'avons approchée. Elle connaissait notre travail, avait vu Brendan, le secret de Kells et Le Chant de la mer ... Le sujet la touchait forcément - elle qui a créé une école de filles à Kaboul où elle se rend souvent, qui demeure une ambassadrice très active des Nations Unies, qui a une expérience unique à propos des personnes victimes de conflits politiques. Son soutien a été primordial et elle a suivi le développement de très près, aidant même à résoudre des problèmes techniques car, également réalisatrice, elle comprend les limites créatives dues à un financement modeste et sait comment tirer le meilleur de nos capacités.

Comment avez-vous envisagé l'esthétique visuelle de votre film ?
Très difficilement. Autant Brendan et le secret de Kells était enraciné dans la culture celte et Le Chant de la mer dans la campagne irlandaise, autant Parvana, une enfance en Afghanistan devait reproduire une réalité à laquelle nous n'avions pas accès - à moins d'avoir une machine à remonter le temps ! Heureusement, nous avons eu très tôt l'apport de Daby Zainab Faidhi qui a dessiné les décors. Il savait à quoi Kaboul ressemblait à la n des années 1990. On s'est également nourri de témoignages, essentiels pour savoir comment un homme se déplaçait dans un marché, sa gestuelle, appréhender l'aspect lumineux d'une matinée, comment cette lumière traverse la poussière - laquelle se dépose sur absolument tout à Kaboul... Quand on vous donne autant de détails, l'aspect du film se dessine naturellement. Je tenais à un look authentique, que Kaboul soit belle mais vraie, et à tout construire autour du visage de Parvana, qu'on voit dans ses yeux une multitude de pensées se bousculer, peser le pour et le contre, cogiter en permanence. Tout part de son point de vue, de son esprit. À l'arrivée, le look du film est une synthèse de quantité de réunions, de concertations, d'impasses également. Cela demande de réunir beaucoup de talents et de faire preuve de persévérance pour que l'esthétique dépende du fond et non l'inverse.

En optant pour un format en écran large, vous ne choisissez pas la facilité...
C'est plus dif cile, oui. Les storyboarders étaient d'ailleurs très perturbés par ce format. D'autant que de nombreuses séquences se déroulent en intérieur, dans une pièce, et quand les personnages sont debout, c'est encore plus compliqué à cadrer. Mais ce format est nécessaire pour oxygéner le récit. Le public devait pouvoir respirer.

Quelles ont été les réactions des premiers spectateurs ?
On l'a montré très en amont dans diverses écoles, en Irlande par exemple. Après la projection, les enfants se parlaient sans qu'on lise une tristesse particulière sur leur visage. Les professeurs eux, très émus, avaient les yeux embués et s'inquiétaient de l'impact du film sur les enfants. Sauf qu'entre leur appréhension et les réactions de leurs élèves, il y avait un gouffre et c'est normal. Les adultes viennent voir Parvana avec un bagage lourd, plein de leurs angoisses et drames vécus, ainsi que de leurs connaissances et informations sur le contexte du long-métrage. Les enfants, au contraire, regardent le film en toute innocence, calquant leurs réactions sur celles de la jeune héroïne.

Vous offrez une fin ouverte. Compte tenu du sujet, un classique et convenu happy-end était impossible ?
Je ne pouvais pas conclure avec une fin simpliste. J'en ai beaucoup parlé avec Angelina Jolie et des Afghans concernés par la situation, et décidément non, j'ignore quelle solution est possible. En revanche, je tenais à montrer l'espoir à travers le visage de Parvana, à travers sa connexion avec son père. On entend d'ailleurs ce chœur de femmes qui, je le rappelle, exprime cet espoir. Ce qu'elles chantent sont les mots d'un poète persan, qui disent que la voix sert également à guérir et à panser les plaies. Et puis le livre de Deborah a été publié en 2000, avant le 11 septembre et la chute des Talibans, avant la création de Daesh, avant les attaques en France et dans le reste du monde... Durant la production du film, nous avons organisé des veillées après les attentats contre Charlie Hebdo, puis au Bataclan, ainsi qu'à chaque nouvelle tragédie de ce genre dans le monde... Comment, au vu de tout cela, proposer une solution ou un happy end ? Ce serait injuste vis-à-vis des victimes, où qu'elles soient. C'est pourquoi la fin repose sur le visage de Parvana. On y voit ce qu'on veut. Tout ce qu'on veut.

Afghanistan : devenir femme, un combat pour la liberté [portraits]

Ghazal, Mahdia, Sosan. Des adolescentes comme toutes les autres, à un détail près. Leur vie d'adulte s'élance fragilement au cœur d'un pays ravagé par l'obscurantisme. Ces jeunes filles partagent les mêmes rêves que certaines Européennes de leur âge, mais leur combat s'avère beaucoup plus féroce. Bienvenue en Afghanistan, terre de toutes les interdictions, mais aussi de tous les défis lorsqu'on est une femme. Pourtant, ces ados rêvent d'en devenir une et pas n'importe laquelle.

Du régime austère des talibans, il ne leur en reste aucun souvenir. Pourtant, elles vivent au sein d'une société culturellement meurtrie et sans grande compréhension du modèle féminin. Une cicatrice profondément inscrite dans la société afghane où le modèle de la femme libre reste à conjuguer au futur pour la plupart d'entre elles. Les menaces sur leur identité restent encore très présentes, mais cela n'effraie pas Ghazal, 16 ans, extrêmement déterminée à changer les choses : " Je rêve de devenir soldat et servir mon pays. Et même si je suis une fille, cela ne me pose aucun problème ". Un choix évidemment surprenant dans un pays où les femmes sont plutôt invitées à rester à la maison, mais sur les 195 000 soldats de la toute fraîche armée afghane, 1 300 sont des femmes. " Je viens d'une famille très conservatrice. Mes parents refusent ce choix, car en Afghanistan, une fille qui devient soldat, c'est la honte. Tout le monde coupe les ponts avec toi. Mais pour moi, il y a trop de violence envers les femmes dans ma société, et spécialement au sein des familles. C'est pourquoi je veux devenir militaire. "

Autant dire que le discours de cette ado dont les parents refusent la scolarisation est d'autant plus surprenant quand on sait que parler à une adolescente en Afghanistan relève du défi. Alors, être mise dans la confidence, c'est presque inespéré.

Un pays où il faut tout réinventer pour prendre sa place

Effectivement, ici les jeunes filles sont protégées, presque cachées, et c'est toujours très brièvement qu'on les observe ou qu'on les approche. Elles craignent aussi les représailles. On n'engage pas la conversation avec une adolescente afghane dans la rue comme on le ferait à Paris ou dans la plupart des grandes villes. Et quand on arrive enfin à s'asseoir pour discuter avec l'une d'entre elles, les murs se dressent très rapidement. Timidité, peur de dire n'importe quoi ou pas trop d'idées sur la question posée. Surtout lorsqu'on leur parle de devenir une femme dans un pays où il faut tout réinventer pour prendre sa place.

Devenir un modèle pour les autres

Pas facile de comprendre ce qu'il se passe dans la tête de ces adolescentes, comme beaucoup d'autres d'ailleurs. Sosan, elle, pulvérise tous les superlatifs en termes de réussite scolaire. Si douée qu'elle vient de rentrer à l'université américaine de Kaboul du haut de ses 16 ans. Quand on lui pose des questions sur ses objectifs professionnels, la voilà qui bavarde dans un anglais parfait sans sourciller en évoquant même son idole de toujours, Albert Einstein. Mais quand il s'agit de parler de son désir d'être une femme, son regard se fige. Ce qui compte, c'est de devenir un modèle pour les autres. Devenir une ingénieure réputée. Changer les choses. Pour la femme en devenir, on repassera. Certaines de ses amies imaginent un autre futur pour elles. Se marier, fonder une famille. Tout simplement. Un choix très classique dans un pays où les familles n'ont guère d'autres projets que... d'agrandir un peu plus la famille. Et en Afghanistan, on évitera de contrarier ses parents. Le sujet est d'ailleurs un peu délicat. Vendues ou données en mariage très jeunes, certaines sont déjà mères à 15 ans.

" Les filles sont courageuses et résistantes "

Mahdia, 16 ans, en classe de première, s'exprime exclusivement en dari, sa langue natale, et paraît très timide. Mais une fois lancée, ses propos sont beaucoup plus affirmés : " Selon moi, les filles sont courageuses et résistantes. Si nous étudions et travaillons dur, nous atteindrons notre but et nous nous rendrons utiles à la société ". Pour cette jeune fille issue d'un milieu traditionnel et dont le rêve est simplement de réussir, être une femme c'est ressembler à son idole Fawzia Koofi, membre du Parlement. Et son envie de voir les femmes sur le devant de la scène est sincère : " Nous devons toutes comprendre qu'il faut travailler et être actives pour la société parce que, sans les femmes, une société ne peut pas fonctionner correctement ". Mais encore une fois, difficile de cerner comment ces ados imaginent leur féminité dans dix ans. Elles se confient toutes largement sur le rôle des femmes et de la lutte pour leurs droits. Mais étrangement, très peu au singulier. Peut-être par pudeur, ou par habitude. En tout cas, il semble qu'en Afghanistan, devenir une femme pour une adolescente de la ville, c'est avant tout devenir quelqu'un. Travailler.
Mais pour beaucoup d'autres, cela ne signifie pas grand-chose à part élever ses enfants.

Un combat quotidien pour la liberté

La journée se termine auprès de cette jeune fille si fragile et si éloquente à la fois. Une parole si longtemps conspuée en Afghanistan. Durant le régime des talibans, les fondamentalistes interdisaient de mettre les oiseaux en cage, mais emprisonnaient sans aucun remords les femmes à la maison. Aujourd'hui, être une femme en Afghanistan reste un combat quotidien pour la liberté. Et les nombreuses burqas présentes dans les rues témoignent encore de l'emprisonnement moral de certaines. Mais ces jeunes filles représentent le futur de leur pays, elles le savent bien. Et ce n'est pas à travers le grillage de ces voiles archaïques qu'elles se projettent, mais bien à travers l'idée qu'elles se font de leur propre liberté.

Source : http://www.rfi.fr/asie-pacifique/20160301-afghanistan-femme-journee-internationale- adolescentes-talibans-8-mars

Quelques films pour aller plus loin

Le cahier d'Hana Makhmalbaf, Iran, 2008
Sous les anciennes statues géantes de Bouddhas détruites par les Talibans, des milliers de familles tentent de survivre dans des grottes. Baktay, une petite fille de 6 ans, entend toute la journée son petit voisin réciter l'alphabet. Elle se met alors en tête d'aller à l'école, quitte à braver tous les dangers.
http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=132090.html

Sur le chemin de l'école, documentaire de Pascal Plisson, France, 2013
Jackson, 11 ans, Zahira, 12 ans, Samuel, 13 ans, Carlos, 11 ans. Ces enfants vivent aux quatre coins du globe mais partagent la même soif d'apprendre. Ils ont compris que seule l'instruction leur permettra d'améliorer leur vie, et c'est pour cela que chaque jour, dans des paysages incroyables, ils se lancent dans un périple à haut risque qui les conduira vers le savoir.
http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=210112.html

Syngué sabour - pierre de patience de Atiq Rahimi, 2013
Au pied des montagnes de Kaboul, un héros de guerre gît dans le coma ; sa jeune femme à son chevet prie pour le ramener à la vie. La guerre fratricide déchire la ville ; les combattants sont à leur porte. La femme doit fuir avec ses deux enfants, abandonner son mari et se réfugier à l'autre bout de la ville, dans une maison close tenue par sa tante. De retour auprès de son époux, elle est forcée à l'amour par un jeune combattant. Contre toute attente, elle se révèle, prend conscience de son corps, libère sa parole pour confier à son mari ses souvenirs, ses désirs les plus intimes... Jusqu'à ses secrets inavouables. L'homme gisant devient alors, malgré lui, sa "syngué sabour", sa pierre de patience - cette pierre magique que l'on pose devant soi pour lui souffler tous ses secrets, ses malheurs, ses souffrances... Jusqu'à ce qu'elle éclate !
http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=204927.html

Osama de Siddiq Barmak, Afghanistan, 2004
Une petite fille de douze ans, sa mère et un jeune garçon ont survécu aux répressions qui ont suivi les manifestations organisées par les femmes afghanes au début du régime taliban. Les deux femmes travaillent dans un hôpital, mais sont informées que les talibans ont renvoyé tout le personnel et fermé les portes de l'établissement. Ces derniers s'assurent qu'aucune femme ne peut désormais s'aventurer hors de sa maison sans compagnon "légal". Dans le cas contraire, elles seront sévèrement punies.
http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=52623.html

Sonita, documentaire de Rokhsareh Ghaem Maghami, Allemagne, Iran, suisse, 2016
Réfugiée afghane clandestine en Iran, Sonita habite depuis dix ans dans la banlieue pauvre de Téhéran. Sonita rêve de devenir une artiste, une chanteuse en dépit des obstacles auxquelles elle est confrontée en Iran et dans sa famille. En effet sa mère lui réserve un tout autre destin : celui d'être mariée de force et vendue pour la somme de 9000 dollars. Mais Sonita n'entend pas se soumettre : téméraire et passionnée, elle bouscule les codes de cette culture conservatrice et décide de se battre pour vivre sa vie.
http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=243439.html

" La voix des femmes " : entretien avec Behi Djanati Ataï

Catégorie : Rencontres

" Gagner son pain " : entretien avec Anne-Laure Brisac

Catégorie : Rencontres

" La voix des femmes " : entretien avec Behi Djanati Ataï

Catégorie : Rencontres

" Gagner son pain " : entretien avec Anne-Laure Brisac

Catégorie : Rencontres

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Parvana, une enfance en Afghanistan - Transmettre le cinéma

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Canada, Irlande, Luxembourg (2018) Genre : Drame, Fable Écriture cinématographique : Film d'animation Collège au cinéma 2021-2022 Titre original : The Breadwinner Réalisation : Nora Twomey Scénario : Anita Doron, d'après le livre de Deborah Ellis Musique : Jeff Danna et Mychael Danna Durée : 1h34 Êtes-vous d'accord pour définir Parvana, une enfance en Afghanistan, comme une fable réaliste ?

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Animées par Mélanie Boissonneau, auteure et docteure en études cinématographiques, les vidéos suivantes vous proposent d’acquérir ou d’approfondir vos outils d’analyse filmique à, d’aborder une œuvre audiovisuelle sous différentes approches et d’envisager des pistes d’exploitation pédagogiques à mettre en œuvre en classe.

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Quelques éléments pour de s'initier au monde cinématographique et qui permettre aux élèves de découvrir le vocabulaire lié aux analyses filmiques.

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Initiation au vocabulaire d'analyse filmique - utilisable en classe

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Initiation au vocabulaire d'analyse filmique - utilisable en classe

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Initiation au vocabulaire de l’analyse filmique (cours de cinéma en ligne)

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Un cours de cinéma en ligne, illustré par des extraits de films, des jeux et des exemples d’analyse filmique. Devenez incollable sur le vocabulaire du cinéma…

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"27 plans", exercice ludique pour aborder le cadrage

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"27 plans", exercice ludique pour aborder le cadrage

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Cet exercice ludique permet d'aborder, par la pratique, le cadrage cinématographique.

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Initiation à l'analyse de film proposé par Clair Obscur

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Initiation à l'analyse de film proposé par Clair Obscur

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- document en pdf
- extraits

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Initiation à l'analyse filmique - utilisable en cours

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Initiation à l'analyse filmique - utilisable en cours

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Cours d'initiation à l'analyse filmique

L'analyse filmique a pour objet la lecture argumentée d'un film, se fondant notamment sur l'examen précis des moyens expressifs du cinéma. La pratique de l'analyse de séquence représente à cet égard la voie privilégiée pour l'initiation à l'esthétique du cinéma. Ce cours multimédia définit les principales notions de l'analyse de film à l'aide d'exemples et d'exercices. À l'issue de ce parcours pédagogique, vous serez capable d'analyser la mise en scène d'une séquence en utilisant le vocabulaire adéquat.

Chacun des 8 modules thématiques propose :
- la définition des notions principales
- l'illustration de ces notions par des analyses de séquences
- des exercices corrigés

L'IMAGE / 1. CADRE, CHAMP ET HORS-CHAMP

Le cadre délimite les frontières de l'image cinématographique et en détermine le format. Le format de l'image est défini par le rapport de la largeur du cadre sur sa hauteur : carré (1,33), panoramique (1,85) ou CinemaScope (2,35).
Le champ se définit comme l'espace fictionnel inscrit à l'intérieur du cadre : il correspond à ce qui est visible par le spectateur.
Le hors-champ désigne l'espace invisible, mais bien présent, situé hors du champ. Il se présente au spectateur selon deux modes principaux :
- l'empreinte, qui caractérise les manifestations du dehors vers le dedans : ombres, reflets, voix...
- l'adresse, qui caractérise les manifestations du dedans vers le dehors : le regard, l'appel, le doigt pointé...

L'IMAGE / 2. PROFONDEUR DE CHAMP

La profondeur de champ correspond à l'étendue de la zone de netteté à l'intérieur du champ :
- une grande profondeur de champ offre une vision nette de l'ensemble des éléments du champ, proches et lointains.
- une faible profondeur du champ dirige l'attention sur l'élément principal, laissant dans le flou les éléments situés devant et derrière.
Pour décrire l'étagement en profondeur du champ, on distingue :
- le premier plan pour les éléments proches de la caméra.
- le second plan pour les éléments disposés derrière le premier plan.
- l' arrière-plan pour les éléments les plus lointains.

LE PLAN / 1. CADRAGE : ÉCHELLE ET ANGLE DE PRISE DE VUE

Le plan est l'unité de base du film : il correspond à une portion de film continue, enregistrée en une seule prise au tournage et délimitée par deux coupes dans le film projeté.
L' échelle des plans renvoie à la distance de la caméra au sujet filmé, du plan général, cadrant un vaste paysage, au très gros plan se focalisant sur un élément significatif.
L' angle de prise de vue désigne l'inclinaison de la caméra par rapport au sujet filmé :
- plongée : caméra au-dessus du sujet filmé
- contre-plongée : caméra au-dessous du sujet
- plan incliné : caméra penchée sur la gauche ou la droite.
Le cadrage se définit par la combinaison de l'échelle du plan et de son angle de prise de vue.

Webographie

Transmettre le cinéma : modules vidéos d'analyse filmique
Blow up : vidéos thématiques sur l'histoire et l'esthétique du cinéma
Les Grignoux : comment parler d'un film ?

Bibliographie

Analyser un film. De l'émotion à l'interprétation de Laurent Jullier, Flammarion, collections Champs, 2012.
L' analyse des films en pratique Collectif, Ed. Armand Colin, 2018.
L'Art du film. Une introduction. de David Bordwell et Kristin Thompson, De Boeck, 2014.
Texte et réalisation : Renaud Prigent

4 Square du Théâtre, 14200 Hérouville St Clair

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Analyse filmique : cours d'initiation - Café des Images

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Le Café des Images est un cinéma d'art et d'essai situé à Hérouville-Saint-Clair dans le Calvados en Normandie.

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De courtes vidéos pour mieux comprendre le cinéma.

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Transmettre le cinéma - Clefs pour le cinéma

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Des modules d'analyse filmique à partir de séquences de films des dispositifs, proposés par les auteurs des documents pédagogiques édités par le CNC. Des modules transversaux pour mieux comprendre le cinéma.

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Brève histoire des discours sur le cinéma et propositions d'ateliers à faire en classe.

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Module de formation « À partir du film » #3

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Réflexion autour de la transmission du film en classe avec quelques pistes d’exploitation pédagogiques.

Ce module a été conçu dans le cadre du dispositif d’éducation aux images, Lycéens et apprentis au cinéma Hauts-de-France 2022-2023, en partenariat avec le Rectorat de l’Académie d'Amiens. 
Animé par Mélanie Boissonneau - auteure et docteure en études cinématographiques, l’objectif est de proposer des pistes d’exploitation des films à travers une brève histoire de la critique de cinéma puis quelques exemples d’ateliers pratiques. 
À l’attention des enseignants et formateurs, ce module s’adresse également à toutes personnes intéressées par la transmission et l’éducation aux images.

Production Acap - pôle régional image

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Quelques approches possibles d'une oeuvre audiovisuelle.

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Module de formation « Autour du film » #2

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Quelques approches possibles d’une œuvre audiovisuelle.

Ce module a été conçu dans le cadre du dispositif d’éducation aux images, Lycéens et apprentis au cinéma Hauts-de-France 2022-2023, en partenariat avec le Rectorat de l’Académie d'Amiens. 
Animé par Mélanie Boissonneau - auteure et docteure en études cinématographiques, l’objectif est de proposer une approche politique, professionnelle et visuelle d’une œuvre audiovisuelle. À l’attention des enseignants et formateurs, ce module s’adresse également à toutes personnes intéressées par des outils d’analyse filmique.
Production Acap - pôle régional image

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Acquérir ou approfondir vos outils d'analyse filmique.

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Outils pour vous exercer à l’analyse filmique.
Ce module a été conçu dans le cadre du dispositif d’éducation aux images, Lycéens et apprentis au cinéma Hauts-de-France 2022-2023, en partenariat avec le Rectorat de l’Académie d'Amiens. 
Animé par Mélanie Boissonneau - auteure et docteure en études cinématographiques, l’objectif est de maitriser les bases de l’analyse qui s’adapteront à n’importe quel contenu audiovisuel. 
À l’attention des enseignants et formateurs, ce module s’adresse également à toutes personnes intéressées par des outils d’analyse filmique.
Production Acap - pôle régional image

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Padlet sur le VOCABULAIRE DE L'ANALYSE FILMIQUE

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Initiation à l'analyse filmique - utilisable en cours

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Initiation à l'analyse filmique - utilisable en cours

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Cours d'initiation à l'analyse filmique

L'analyse filmique a pour objet la lecture argumentée d'un film, se fondant notamment sur l'examen précis des moyens expressifs du cinéma. La pratique de l'analyse de séquence représente à cet égard la voie privilégiée pour l'initiation à l'esthétique du cinéma. Ce cours multimédia définit les principales notions de l'analyse de film à l'aide d'exemples et d'exercices. À l'issue de ce parcours pédagogique, vous serez capable d'analyser la mise en scène d'une séquence en utilisant le vocabulaire adéquat.

Chacun des 8 modules thématiques propose :
- la définition des notions principales
- l'illustration de ces notions par des analyses de séquences
- des exercices corrigés

L'IMAGE / 1. CADRE, CHAMP ET HORS-CHAMP

Le cadre délimite les frontières de l'image cinématographique et en détermine le format. Le format de l'image est défini par le rapport de la largeur du cadre sur sa hauteur : carré (1,33), panoramique (1,85) ou CinemaScope (2,35).
Le champ se définit comme l'espace fictionnel inscrit à l'intérieur du cadre : il correspond à ce qui est visible par le spectateur.
Le hors-champ désigne l'espace invisible, mais bien présent, situé hors du champ. Il se présente au spectateur selon deux modes principaux :
- l'empreinte, qui caractérise les manifestations du dehors vers le dedans : ombres, reflets, voix...
- l'adresse, qui caractérise les manifestations du dedans vers le dehors : le regard, l'appel, le doigt pointé...

L'IMAGE / 2. PROFONDEUR DE CHAMP

La profondeur de champ correspond à l'étendue de la zone de netteté à l'intérieur du champ :
- une grande profondeur de champ offre une vision nette de l'ensemble des éléments du champ, proches et lointains.
- une faible profondeur du champ dirige l'attention sur l'élément principal, laissant dans le flou les éléments situés devant et derrière.
Pour décrire l'étagement en profondeur du champ, on distingue :
- le premier plan pour les éléments proches de la caméra.
- le second plan pour les éléments disposés derrière le premier plan.
- l' arrière-plan pour les éléments les plus lointains.

LE PLAN / 1. CADRAGE : ÉCHELLE ET ANGLE DE PRISE DE VUE

Le plan est l'unité de base du film : il correspond à une portion de film continue, enregistrée en une seule prise au tournage et délimitée par deux coupes dans le film projeté.
L' échelle des plans renvoie à la distance de la caméra au sujet filmé, du plan général, cadrant un vaste paysage, au très gros plan se focalisant sur un élément significatif.
L' angle de prise de vue désigne l'inclinaison de la caméra par rapport au sujet filmé :
- plongée : caméra au-dessus du sujet filmé
- contre-plongée : caméra au-dessous du sujet
- plan incliné : caméra penchée sur la gauche ou la droite.
Le cadrage se définit par la combinaison de l'échelle du plan et de son angle de prise de vue.

Webographie

Transmettre le cinéma : modules vidéos d'analyse filmique
Blow up : vidéos thématiques sur l'histoire et l'esthétique du cinéma
Les Grignoux : comment parler d'un film ?

Bibliographie

Analyser un film. De l'émotion à l'interprétation de Laurent Jullier, Flammarion, collections Champs, 2012.
L' analyse des films en pratique Collectif, Ed. Armand Colin, 2018.
L'Art du film. Une introduction. de David Bordwell et Kristin Thompson, De Boeck, 2014.
Texte et réalisation : Renaud Prigent

4 Square du Théâtre, 14200 Hérouville St Clair

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Analyse filmique : cours d'initiation - Café des Images

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Le Café des Images est un cinéma d'art et d'essai situé à Hérouville-Saint-Clair dans le Calvados en Normandie.

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Un podcast sur le son au cinéma, comment on le fabrique et à quoi il sert. Effets, trucages et astuces, les oreilles d’or du cinéma révèlent comment ils créent la bande sonore d’un film. Ils sont bruiteurs, monteurs ou compositeurs, ils travaillent sur des blockbusters de science-fiction ou des film…

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LE HORS CHAMP, C'EST QUOI ? - LE FOCUS #3

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Une sélection de films pour aiguiser le regard sur notre société, sur d'autres sociétés, et garder l'esprit ouvert en se questionnant sans cesse sur notre rapport à l'autre et au monde : sommes-nous tous·tes si différent·es ?

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THE TRUMAN SHOW

6/3 - VOSTF

Peter WEIR, Etats-Unis, 1998, 1h43

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ROCKS

6/3 - VOSTF SME

Sarah GAVRON, Grande-Bretagne, 2019, 1h33

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BILLY ELLIOT

6/3 - VOSTF et VF

Stephen DALDRY, Grande-Bretagne, 2000, 1h50

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LE PAYS DES SOURDS

6/3 - VO FR - STF et SME

Nicolas PHILIBERT, France, 1993, 1h39