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Buenas noches, feliz navidad para todxs

Les comparto la nota del trabajo final, tanto l exposición como del informe.

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Mariana pino, Isabella Velasco y Luna Gutiérrez 

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Mariana pino, Isabella Velasco y Luna Gutiérrez 

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Isabella Riomaña, Dary Rodríguez y Nicolle Canizales 

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Isabella Riomaña, Dary Rodríguez y Nicolle Canizales 

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TV Series Bible Presentation in Dark Brown Light Brown White Personal & Authentic Style

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Gilary Jaramillo

Esteban cruz

Jhonny Muñoz

Danna Carmona

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Check out this Presentation designed by Jaramillo otero gilary.

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Laura Sofía Piedrahita Ramirez & Liceth Restrepo Girón. 

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Laura Sofía Piedrahita Ramirez & Liceth Restrepo Girón. 

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Taller ESTILO UN TIGRE DE PAPEL

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TALLER 1 GÉNEROS DISCURSIVOS Y ESTILO DOCUMENTARY

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TALLER 1 GÉNEROS DISCURSIVOS Y ESTILO DOCUMENTARY

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Buenas tardes, chicxs

Espero se encuentren bien. Aprovecho para comentarles que el día de mañana ya he terminado mi incapacidad. Sin embargo, por disposición médica al menos está semana se me recomienda mantener reposo en casa. Por esa razón, quisiera comentarles que la clase de mañana la realizaremos de forma asincrónica. Estaré dando las indicaciones correspondientes para la realización del taller a propósito de la película que ustedes vieron la semana pasada.

A partir de la semana siguiente, estaré dando la clase de forma ya presencial. Por favor, confirmar mensaje y enviar a compañerxs. Muchas gracias.

Nos vemos mañana por Meet.

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Jhonny Alejandro Muñoz Dominguez

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Taller del texto Proposiciones sobre el género

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Jhan Karlo Espinosa Pérez

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1. ¿Cómo entiende Steimberg la relación entre género y estilo dentro de la organización discursiva?

Steimberg concibe género y estilo como dos sistemas semióticos que comparten componentes retóricos, temáticos y enunciativos, pero que se diferencian en su modo de inserción social. El género se constituye como una institución relativamente estable, que organiza la previsibilidad cultural de los discursos y fija expectativas colectivas de lectura o reconocimiento. El estilo, en cambio, introduce la diferencia, la variación o la marca individual dentro de ese marco institucional. Así, mientras el género tiende a la repetición y normatividad social, el estilo actúa como un espacio de desvío o singularización.
Por ejemplo, el noticiero televisivo como género tiene un modo enunciativo formal, objetivo y estructurado; sin embargo, cada canal imprime su estilo: la espectacularización del discurso (CNN) o la sobriedad informativa (BBC). En este sentido, el estilo es un modo de “hacer” dentro de los límites genéricos. Steimberg, siguiendo a Bajtín, afirma que ambos niveles se articulan dialógicamente, pues el estilo no puede comprenderse sin su anclaje en el género, y el género sin las modulaciones estilísticas que lo actualizan históricamente.

2. ¿Qué papel cumple la enunciación en la definición de los géneros discursivos según Steimberg?

Para Steimberg, la enunciación es uno de los tres ejes constitutivos del género —junto a lo temático y lo retórico—, ya que define la posición del enunciador y del enunciatario implícitos en todo acto discursivo. Inspirado en Bajtín y Verón, el autor sostiene que los géneros instituyen “situaciones comunicacionales” relativamente estables: cada género delimita quién habla, a quién se dirige y bajo qué contrato de lectura se establece la interacción.
Por ejemplo, en un programa de concursos, el presentador adopta una posición de autoridad lúdica, mientras el público asume el rol de participante o espectador. Esta configuración enunciativa no depende de un individuo, sino del género como institución cultural.
La enunciación, entonces, no solo organiza los efectos de sentido, sino que permite que los géneros se reconozcan socialmente. Steimberg destaca que esta previsibilidad es una “correa de transmisión entre la historia de la lengua y la historia de la sociedad”. Dicho de otro modo: los géneros no son estructuras textuales cerradas, sino formas sociales del decir que estabilizan, por medio de la enunciación, el intercambio simbólico dentro de una comunidad.

3. ¿De qué manera Steimberg diferencia los campos de existencia del género y del estilo?

Steimberg señala que los géneros requieren estar anclados en un campo social de desempeño o “juego de lenguaje”, mientras que los estilos pueden trascenderlo. El género siempre se sitúa dentro de un soporte o medio específico (televisión, literatura, pintura), pues su función es acotar el tipo de intercambio social que instituye: informativo, ficcional, ritual, etc. En cambio, el estilo posee un carácter centrífugo y trans-semiótico, ya que puede proyectarse sobre diferentes prácticas o materiales significantes.
Por ejemplo, el género televisivo del talk show pertenece al ámbito del entretenimiento mediático, mientras que el estilo gótico puede encontrarse en la literatura, la arquitectura o el cine. El primero depende de las reglas de reconocimiento social, el segundo de un modo de hacer expandido históricamente.
Esta distinción es crucial porque subraya que el género pertenece a la dimensión institucional de la cultura, mientras que el estilo se relaciona con la dimensión expresiva o creativa. Sin embargo, ambos se entrelazan: los estilos reconfiguran los géneros, y los géneros limitan los desvíos estilísticos posibles dentro de una época.

4. ¿Qué función cumplen los fenómenos metadiscursivos en la “vida social del género”?

Steimberg considera que los fenómenos metadiscursivos —comentarios, títulos, epígrafes, reseñas, anuncios, etc.— son esenciales para sostener la vigencia social de un género, pues actúan como mediaciones que permiten su reconocimiento tanto en la producción como en la recepción. Siguiendo a Genette, Eco y Verón, estos mecanismos constituyen el “paratexto” que guía la lectura y establece los contratos de interpretación.
Por ejemplo, cuando un tráiler anuncia una película como “comedia romántica”, ya orienta las expectativas del espectador y lo inserta en un horizonte genérico determinado. Sin estos dispositivos, el género perdería su inteligibilidad social.
Además, Steimberg afirma que los géneros sobreviven gracias a la redundancia metadiscursiva: se reconocen porque se comentan, clasifican y reafirman continuamente. En cambio, los estilos poseen una vida metadiscursiva más fragmentaria, ligada a valoraciones subjetivas o críticas estéticas. En suma, el metadiscurso convierte al género en un sistema de reconocimiento colectivo, una convención compartida entre productores y receptores.

5. ¿Cómo se articula la noción de sistema en la teoría del género de Steimberg?

Steimberg sostiene que los géneros hacen sistema en sincronía, es decir, solo pueden entenderse en relación con otros géneros contemporáneos. Retoma la idea de Tinianov según la cual el estudio de los géneros es imposible fuera del sistema en el que interactúan. Así, cada género se define no por esencia, sino por oposición, complementariedad o jerarquía frente a otros.
Por ejemplo, el melodrama televisivo adquiere sentido en su diferencia con el noticiero o el reality show. De la misma manera, los géneros “altos” y “bajos” de la cultura de masas (como el documental o el programa de entretenimiento) configuran un campo jerárquico pero interdependiente.
El estilo, en cambio, no forma sistema: sus manifestaciones son más difusas y no se reconocen colectivamente, sino por contraste o valoración. Esta perspectiva sistémica de Steimberg permite analizar los medios como redes dinámicas donde los géneros se redefinen mutuamente, generando nuevos formatos híbridos —por ejemplo, la docuficción o el infotainment— que actualizan la tradición discursiva al compás de los cambios tecnológicos y sociales.

6. ¿Por qué la relación entre género y cambio histórico es fundamental en la teoría de Steimberg?

Para Steimberg, el género constituye una institución dinámica: conserva rasgos del pasado semiótico, pero se adapta a las transformaciones culturales de cada época. Su permanencia depende de su capacidad para reconfigurarse dentro de nuevas condiciones mediáticas y sociales. El estilo, por su parte, encarna la tensión entre ese pasado y el presente, siendo el espacio donde se manifiesta la innovación o la ruptura.
Por ejemplo, el paso del folletín decimonónico al teleteatro representa una transposición genérica: el mismo esquema narrativo —amor, conflicto moral, final catártico— se mantiene, pero cambia el soporte, el público y el código enunciativo. Esa mutación demuestra que el género sobrevive a través de su reformulación histórica.
Steimberg critica las lecturas apocalípticas que ven en los medios una degradación cultural (como Adorno), y propone entenderlos como escenarios donde los géneros se reinventan. Así, el análisis del género permite leer la historia social del discurso: cada transformación genérica revela un cambio en las formas de comunicación, en los valores y en las sensibilidades colectivas.

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PREGUNTAS TEXTO PROPOSICIONES SOBRE EL GÉNERO 2

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Introducción

En Proposiciones sobre el género, Oscar Steimberg retoma la tradición de Bajtín para pensar el género como una institución social relativamente estable que organiza la comunicación. Los géneros, al repetirse históricamente, instituyen condiciones de previsibilidad: permiten que tanto productores como receptores sepan qué esperar de un enunciado. Esto significa que un género no solo define un contenido, sino también un estilo y una enunciación que orientan la interacción social. La propuesta de Steimberg se vuelve especialmente útil para analizar fenómenos contemporáneos como los videojuegos, los cibergéneros, los memes, las narrativas interactivas y el streaming, mostrando que los géneros no son moldes rígidos, sino formas vivas que se transforman sin dejar de ser reconocibles.

1. ¿Cómo pueden analizarse los videojuegos desde la perspectiva de los géneros discursivos?

Respuesta:
Para Steimberg, los géneros son instituciones sociales que generan condiciones de previsibilidad: orientan tanto la producción como la recepción. Esto se observa con claridad en los videojuegos, donde cada subgénero establece expectativas: un shooter implica acción rápida, un RPG promete desarrollo de personaje y un sandbox ofrece libertad de exploración. El caso de The Witcher lo ejemplifica de manera contundente. La saga nació como novelas de Andrzej Sapkowski en los años noventa, que narraban las aventuras de Geralt de Rivia en un mundo fantástico. Luego, al ser adaptada como videojuego por CD Projekt Red, se convirtió en un género interactivo de rol y acción: el jugador asumía el rol de Geralt, tomaba decisiones morales y exploraba un vasto mundo abierto. Más tarde, la historia llegó a Netflix en formato de serie audiovisual. Este tránsito muestra lo transmediático: un mismo universo narrativo que pasa de la literatura al videojuego y a la televisión. Según Bajtín, el género fija un horizonte de expectativas; en este caso, la magia, los monstruos y los dilemas éticos se mantienen reconocibles en cada soporte. Así, los videojuegos no son meros productos de ocio, sino géneros discursivos que forman parte de la vida social de los medios.

2. ¿Qué lugar ocupan los cibergéneros en la reflexión de Steimberg sobre la transformación de los géneros?

Respuesta:

Steimberg subraya que los géneros son relativamente estables, pero su estabilidad se negocia con cada contexto mediático. Los cibergéneros, como blogs, podcasts, hilos de Twitter o memes, son un ejemplo de esa transformación. Derivan de formas anteriores (el diario íntimo en el blog, la crónica breve en Twitter), pero se resignifican en entornos digitales. De acuerdo con Bajtín, todo género orienta la enunciación y organiza la comunicación: en los cibergéneros, esa orientación se da en la inmediatez y la interacción. El público reconoce con facilidad un hilo narrativo, un posteo humorístico o un podcast de entrevista porque la repetición genera previsibilidad, aunque los formatos sean nuevos. Lo interesante es que los cibergéneros evidencian la plasticidad de la noción de género: no son marginales o secundarios, sino que muestran cómo las instituciones discursivas se adaptan a las lógicas de la cultura digital. De esta manera, Steimberg nos permite comprender que la aparición de cibergéneros no rompe con la teoría del género, sino que la enriquece al mostrar cómo las reglas discursivas se reconfiguran en la comunicación contemporánea.

3. ¿Cómo se manifiesta la previsibilidad en el caso de los memes como cibergénero mediático emergente?

Respuesta:
Los memes son un claro ejemplo de lo que Steimberg llamaría un cibergénero, es decir, una forma discursiva que surge y se consolida en el ecosistema digital. Aunque parezcan improvisados, cumplen con la condición fundamental de los géneros: establecer previsibilidad. Su formato característico —imagen + texto breve + tono irónico o humorístico— se repite de tal manera que el público reconoce de inmediato cómo debe interpretarlo. Cada plantilla, como “Distracted Boyfriend” o “Woman Yelling at a Cat”, fija un marco enunciativo que orienta la lectura, en línea con lo que Bajtín describía como “horizonte de expectativas”. El receptor no necesita instrucciones: ya sabe que el meme busca generar risa, complicidad cultural o crítica social. Si bien cada usuario aporta un estilo particular al modificar la plantilla, el género establece los límites reconocibles de esa creatividad. Lo interesante es que, como cibergénero, el meme es efímero y altamente mutable, pero mientras circula, su fuerza genérica es evidente. Esto confirma la idea de Steimberg de que los géneros son instituciones sociales vivas, que se reinventan en la cultura digital sin perder su capacidad de orientar la producción y la recepción de los enunciados.

4. ¿Qué relación existe entre el estilo y la experiencia de juego en narrativas interactivas?

Respuesta:

Steimberg plantea que el género y el estilo no pueden pensarse de manera separada. El género establece un molde relativamente estable, mientras que el estilo aporta singularidad. En los videojuegos narrativos interactivos como Life is Strange o Detroit: Become Human, el género “aventura narrativa” fija las expectativas: decisiones ramificadas, exploración y múltiples desenlaces. Sin embargo, lo que hace única la experiencia es el estilo. Life is Strange se caracteriza por un tono intimista, adolescente y melancólico, mientras que Detroit apuesta por un estilo cinematográfico, futurista y dramático. Retomando a Bajtín, todo enunciado se produce dentro de un género, pero se diferencia por el estilo particular que adopta. En estos juegos, la enunciación interpela al jugador directamente, invitándolo a ser parte activa de la historia. Así, la teoría de Steimberg nos permite entender que el género no es un corsé rígido: en su interior, los estilos multiplican las formas de experiencia, enriqueciendo la vida social del discurso interactivo.

5. ¿Cómo se transforman los géneros cinematográficos en la era del streaming?

Respuesta:
Steimberg plantea que los géneros son instituciones sociales relativamente estables, pero su estabilidad siempre depende de las condiciones mediáticas. El streaming, con plataformas como Netflix, Prime Video o Disney+, ha modificado las formas de producción y recepción de los géneros cinematográficos. Un género como la comedia romántica, que en el cine tradicional tenía formatos predecibles, en Netflix se combina con narrativas seriadas, algoritmos de recomendación y estilos globalizados. Esto genera una doble condición: por un lado, se conserva la previsibilidad —el espectador sabe qué esperar de una “rom-com”—; por otro, se produce una diversificación estilística, donde se mezclan elementos de otros géneros para captar audiencias segmentadas. Retomando a Bajtín, los géneros orientan la comprensión de los enunciados, pero ahora esos enunciados circulan en un contexto de hipermedialidad y acceso inmediato. Series como Stranger Things ilustran cómo se entrecruzan géneros clásicos (ciencia ficción, terror, aventura juvenil) con el formato serial propio del streaming. Así, los géneros cinematográficos no desaparecen, sino que se reconfiguran en plataformas digitales, confirmando lo que Steimberg describe como la vida social del género: su capacidad de adaptarse sin perder la inteligibilidad cultural.

6. ¿Qué tensiones plantea la transmedialidad en la estabilidad de los géneros?

Respuesta:
Steimberg sostiene que la estabilidad de los géneros siempre es relativa: aunque parecen instituciones fijas, se transforman con el tiempo y los contextos. La transmedialidad, entendida como la expansión de un relato a través de múltiples medios, pone a prueba esa estabilidad. The Witcher es un ejemplo: nació como literatura fantástica, se transformó en videojuego de rol interactivo y más tarde en serie televisiva. Cada medio implicó una reconfiguración genérica: del género literario al género interactivo y luego al audiovisual seriado. Sin embargo, como señala Bajtín, lo que permanece es el horizonte de expectativas: criaturas fantásticas, dilemas morales, magia y un héroe ambiguo. La transmedialidad muestra que los géneros no desaparecen, sino que se multiplican y se adaptan. Desde la perspectiva de Steimberg, este fenómeno confirma que los géneros son instituciones vivas, capaces de transformarse y expandirse en la cultura mediática sin perder del todo su identidad discursiva

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Dayarlin Rodriguez

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Taller - Cuestionario participativo para la siguiente clase 

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Taller - Cuestionario participativo para la siguiente clase 

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A partir de la lectura del texto de Oscar Steinberg, el capítulo "Proposiciones sobre el género", elaborar 6 preguntas al texto con su respectiva respuesta explicada y argumentada.

Consigna de trabajo práctico: Análisis crítico de "Proposiciones sobre el género" de Oscar Steimberg

Objetivo:

El propósito es propiciar una lectura atenta, crítica y reflexiva del capítulo "Proposiciones sobre el género", de Oscar Steimberg, a partir de la elaboración de preguntas interpretativas que demuestren comprensión conceptual, capacidad de análisis discursivo y apropiación del enfoque teórico del autor.

Consigna:

Luego de la lectura del capítulo asignado, deberá formular seis (6) preguntas sobre el texto, junto con sus respectivas respuestas desarrolladas, atendiendo a los siguientes criterios:

Relevancia conceptual: Las preguntas deben abordar conceptos clave del texto, tales como: género discursivo, estilo, relación entre género y enunciación o entre género y estilo, entre otros.

Nivel de profundidad: Se espera que las preguntas superen el nivel meramente descriptivo o informativo. Deben invitar a la reflexión, interpretación o problematización de los argumentos presentados por el autor.

Elaboración de las respuestas: Cada respuesta debe estar argumentada, mostrando:

Comprensión del planteo teórico de Steimberg.

Capacidad para explicar con tus propias palabras los conceptos trabajados.

Posible articulación con ejemplos (textuales, mediáticos, literarios, etc.) que ilustren lo desarrollado.

Criterios de evaluación:

Pertinencia y profundidad de las preguntas.

Claridad y solidez argumentativa en las respuestas.

Uso adecuado del vocabulario teórico.

Cohesión y coherencia textual.

Originalidad en el abordaje de los conceptos.

Extensión sugerida:

Entre 150 y 250 palabras por pregunta-respuesta (aproximadamente una carilla cada una).

Fecha de entrega: Trabajo durante la clase. Entrega en el transcurso del día como máximo.

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Géneros discursivos - Bajtín 1 taller MURO PADLET

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Géneros discursivos - Bajtín 1 taller MURO PADLET

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Jhan Karlo Espinosa Pérez

Kelyn Dayana Gil Lopez

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presentacion de notas de papel juvenil rosado

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Gilary Jaramillo, Juan Esteban Cruz, Jhonny Muñoz

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Gilary Jaramillo, Juan Esteban Cruz, Jhonny Muñoz

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Nicolle canizales sabogal-Dayarlin Dariannys Rodríguez Castillo 

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Nicolle canizales sabogal-Dayarlin Dariannys Rodríguez Castillo 

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Alessandro Villarruel López - Manuel Alejandro Barona

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Alessandro Villarruel López - Manuel Alejandro Barona

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Cibergéneros (presentación)

Laura Sofía Piedrahita Ramírez & Liceth Restrepo Girón.

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actividad explorando los cibergéneros  (1)

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Géneros discursivos - Bajtín 1 taller MURO PADLET

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Chicxs, buenos días

Espero bien. Quisiera solicitarles que completen la información del siguiente enlace. Muchas gracias.

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Capítulo 3 - La Enunciación descriptiva

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Filinich, I. (2003) “El enunciado descriptivo”

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El perfil periodístico: Pintar con palabras 

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El perfil periodístico: Pintar con palabras 

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Era hermosísima. Su particular belleza condensaba el encanto de un instante de contemplación. Era delicioso mirarla. Tímida. Algo medrosa. Poco coqueta. Blanca. No muy alta. Cabello negro, ensortijado, con mucho volumen. Una maraña tierna y sedosa, como de un Medusa moderna, preciosa y sublime. Sus ojos, acaso más negros, destellaban deidad. Su nariz era recta como su espalda, y su boca era rosada invitación. No sentía la obligación de ser bella. Lo era al natural. Porque sí. No era impactante, había que descubrirla. Olía delicioso. Era Anaïs Anaïs y no lograba evaporar su esencia. Sonreía poco, pero como nadie. Bailaba mejor. Todo su cuerpo era un aliento. Tenía un discreto lunar en la mejilla derecha que era el punto seguido del poema de su belleza. Era fácil enamorarse de ella. Pero fue desgraciada.

Nunca la vi sin ropa, pero siempre bien vestida.

Azucena era elegante y pulcra. Humilde en su condición social y altiva en medio de su carácter silente. Con la frente invariablemente en alto y su mentón como estandarte, caminaba erguida, como para que no se le cayera su corona de lindeza. No era orgullo, era el esplendor de la verdad. Era imposible no admirarla. Sus dientes eran un regalo que entregaba en medidas dosis. Cruzaba las piernas en insinuación, pero sin descaro. Tenía la expresión justa para que ningún hombre fuera indiferente a su existir y para que ninguna mujer osara siquiera una simple murmuración.

Solo dos hombres tuvieron la dicha suprema de tenerla más allá de los pensamientos.

Tan misteriosas como su presencia son las flores que le prestan el nombre. Azucenas o lirios. Tienen aspecto de trompeta y un aroma que se intensifica por la noche. Blancas, asociadas con la pureza, con la inocencia, con la castidad, con los ramos de novia y con la muerte. Los antiguos egipcios ya sabían de su vanidad y del enigma de muerte que las rodea aun siendo tan bellas. Veneraban los nenúfares del Nilo, unas plantas acuáticas con flores que se abren en la noche y se cierran por la mañana. Simbolizaban para ellos la separación de deidades y eran un motivo asociado a sus creencias sobre la muerte y el más allá.

Los dos primeros novios de Azucena Ramírez murieron de forma trágica. Desnucados. El primero, Ordubay Pérez, en un paseo. Se lanzó a un charco y no midió su profundidad. Y el segundo, Jorge Garzón, se cayó de una volqueta en movimiento.

Enviudó sin ser esposa. Su mayor catástrofe vino luego. Ningún hombre quería acerársele. Le decían la silla eléctrica. El que se sentaba con ella se moría.

No soportó el voltaje de los comentarios. Se fue del pueblo.

Nunca más supe de ella.

Siempre esperé verla regresar algún día, como atraída por el hilo invisible de mis avideces. Pero solo quiso aparecerse fragmentada y dispersa en otras.

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Características del perfil periodístico. Un Genero discursivo

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Qué es el perfil periodístico, cuáles son sus características y pautas para la escritura de este tipo de textos a nivel profesional.

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San Gabriel sale de la niebla húmedo de rocío. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente. Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados. Un vapor gris, apenas visible, sube de los árboles y de la tierra mojada atraído por las nubes; pero se desvanece en seguida. Y detrás de él aparece el humo negro de las cocinas, oloroso a encino quemado, cubriendo el cielo de cenizas.
Allá lejos los cerros están todavía en sombras.
Una golondrina cruzó las calles y luego sonó el primer toque del alba.
Las luces se apagaron. Entonces una mancha como de tierra envolvió al pueblo, que siguió roncando un poco más, adormecido en el calor del amanecer.

Por el camino de Jiquilpan, bordeado de camichines, el viejo Esteban viene montado en el lomo de una vaca, arreando el ganado de la ordeña. Se ha subido allí para que no le brinquen a la cara los chapulines.
Se espanta los zancudos con su sombrero y de vez en cuando intenta chiflar, con su boca sin dientes, a las vacas, para que no se queden rezagadas. Ellas caminan rumiando, salpicándose con el rocío de la hierba. La mañana está aclarando. Oye las campanadas del alba en San Gabriel y se baja de la vaca, arrodillándose en el suelo y haciendo la señal de la cruz con los brazos extendidos.
Una lechuza grazna en el hueco de los árboles y entonces él brinca de nuevo al lomo de la vaca, se quita la camisa para que con el aire se le vaya el susto, y sigue su camino.
"Una, dos, diez", cuenta las vacas al estar pasando el guardaganado que hay a la entrada del pueblo. A una de ellas la detiene por las orejas y le dice estirándole la trompa: "Ora te van a desahijar, motilona. Llora si quieres; pero es el último día que veras a tu becerro." La vaca lo mira con sus ojos tranquilos, se lo sacude con la cola y camina hacia adelante.
Están dando la última campanada del alba.
No se sabe si las golondrinas vienen de Jiquilpan o salen de San Gabriel; sólo se sabe que van y vienen zigzagueando, mojándose el pecho en el lodo de los charcos sin perder el vuelo; algunas llevan algo en el pico, recogen el lodo con las plumas timoneras y se alejan, saliéndose del camino, perdiéndose en el sombrío horizonte.
Las nubes están ya sobre las montañas, tan distantes que sólo parecen parches grises prendidos a las faldas de aquellos cerros azules.
El viejo Esteban mira las serpentinas de colores que corren por el cielo: rojas, anaranjadas, amarillas. Las estrellas se van haciendo blancas. Las últimas chispas se apagan y brota el sol, entero, poniendo gotas de vidrio en la punta de la hierba.

"Yo tenía el ombligo frío de traerlo al aire. Ya no me acuerdo por qué. Llegué al zaguán del corral y no me abrieron. Se quebró la piedra con la que estuve tocando la puerta y nadie salió. Entonces creí que mi patrón don Justo se había quedado dormido. No les dije nada a las vacas, ni les expliqué nada; me fui sin que me vieran, para que no fueran a seguirme. Busqué donde estuviera bajita la barda y por allí me trepé y caí al otro lado, entre los becerros. Y ya estaba yo quitando la tranca del zaguán cuando vi al patrón don Justo que salía de donde estaba el tapanco, con la niña Margarita dormida en sus brazos y que atravesaba el corral sin verme. Yo me escondí hasta hacerme perdedizo arrejolándome contra la pared, y de seguro no me vio. Al menos eso creí."
El viejo Esteban dejó entrar las vacas una por una, mientras las ordeñaba. Dejó al último a la desahijada, que se estuvo brame y brame, hasta que por pura lástima la dejó entrar. "Por última vez -le dijo-; míralo y lengüetéalo; míralo como si fuera a morir. Estás ya por parir y todavía te encariñas con este grandulón." Y a él: Saboréalas nomás, que ya no son tuyas; te darás cuenta de que esta leche es leche tierna como para un recién nacido." Y le dio de patadas cuando vio que mamaba de las cuatro tetas. "Te romperé las jetas, hijo de res."

"Y le hubiera roto el hocico si no hubiera surgido por allí el patrón don Justo, que me dio de patadas a mí para que me calmara. Me zurró una sarta de porrazos que hasta me quedé dormido entre las piedras, con los huesos tronándome de tan zafados que los tenía. Me acuerdo que duré todo ese día entelerido y sin poder moverme por la hinchazón que me resultó después y por el mucho dolor que todavía me dura.
"¿Qué pasó luego? Yo no lo supe. No volví a trabajar con él. Ni yo ni nadie, porque ese mismo día se murió. ¿No lo sabía usted? Me lo vinieron a decir a mi casa, mientras estaba acostado en el catre, con la vieja allí a mi lado poniéndome fomentos y cataplasmas. Me llegaron con ese aviso. Y que dizque yo lo había matado, dijeron los díceres. Bien pudo ser, pero yo no me acuerdo.¿No cree usted que matar a un prójimo deja rastros? Los debe de dejar, y más tratándose de un superior de uno. Pero desde el momento que me tienen aquí en la cárcel por algo ha de ser ¿no cree usted? Aunque, mire, yo bien que me acuerdo de hasta el momento que le pegué al becerro y de cuando el patrón se me vino encima, hasta allí va muy bien la memoria; después todo está borroso. Siento que me quedé dormido de a tiro y que cuando desperté estaba en mi catre, con la vieja allí a mi lado consolándome de mis dolencias como si yo fuera un chiquillo y no este viejo desportillado que yo soy. Hasta le dije: ¡Ya cállate! Me acuerdo muy bien que se lo dije, ¿cómo no iba a acordarme de que había matado a un hombre? Y, sin embargo, dicen que maté a don Justo. ¿Con qué dicen que lo maté? ¿Que dizque con una piedra, verdad? Vaya, menos mal, porque si dijeran que había sido con un cuchillo estarían zafados, porque yo no cargo cuchillo desde que era muchacho y de eso hace ya una buena hilera de años."

Justo Brambila dejó a su sobrina Margarita sobre la cama, cuidando de no hacer ruido. En la pieza contigua dormía su hermana, tullida desde hacía dos años, inmóvil, con su cuerpo hecho de trapo; pero siempre despierta. Solamente tenía un rato de sueño, al amanecer; entonces se dormía como si se entregara a la muerte.
Despertaba al salir el sol ahora. Cuando Justo Brambila dejaba el cuerpo dormido de Margarita sobre la cama, ella comenzaba a abrir los ojos. Oyó la respiración de su hija y preguntó: "¿Dónde has estado anoche, Margarita?" Y antes que comenzaran los gritos que acabarían por despertarla, Justo Brambila abandonó el cuarto, en silencio.
Eran las seis de la mañana.
Se dirigió al corral para abrirle el zaguán al viejo Esteban. Pensó también en subir al tapanco, para deshacer la cama donde él y Margarita habían pasado la noche. "Si el señor cura autorizara esto, yo me casaría con ella pero estoy seguro de que armará un escándalo si se lo pido. Dirá que es un incesto y nos excomulgará a los dos. Más vale dejar las cosas en secreto." En eso iba pensando cuando se encontró al viejo Esteban peleándose con el becerro, metiendo sus manos como de alambre en el hocico del animal y dándole de patadas en la cabeza. Parecía que el becerro ya estaba derrengado porque restregaba sus patas en el suelo sin poder enderezarse.
Corrió y agarró al viejo por el cuello y lo tiró contra las piedras, dándole de puntapiés y gritándole cosas de las que él nunca conoció su alcance". Después sintió que se le nublaba la cabeza y que caía rebotando contra el empedrado del corral. Quiso levantarse y volvió a caer, y al tercer intento se quedó quieto. Una nublazón negra le cubrió la mirada cuando quiso abrir los ojos. No sentía dolor, sólo una cosa negra que le fue oscureciendo el pensamiento hasta la oscuridad total.

El viejo Esteban se levantó ya alto el sol. Se fue caminando a tientas, quejándose. No se supo cómo abrió la puerta y se echó a la calle. No se supo cómo llegó a su casa, llevando los ojos cerrados, dejando aquel reguero de sangre por todo el camino. Llegó y se recostó en su catre y volvió a dormirse.
Serían las once de la mañana cuando entró Margarita en el corral, buscando a Justo Brambila, llorando porque su madre le había dicho después de mucho sermonearla que era una prostituta.
Encontró a Justo Brambila muerto.

Que dizque yo lo maté. Bien pudo ser. Pero también, pudo ser que él se haya muerto de coraje. Tenía muy mal genio. Todo le parecía mal: que estaban sucios los pesebres; que las pilas no tenían agua: que las vacas estaban reflacas. Todo le parecía mal; hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. Y cómo no iba a estar flaco si apenas comía. Si me la pasaba en un puro viaje con las vacas: las llevaba a Jiquilpan, donde él había comprado un potrero de pasturas; esperaba a que comieran y luego me las traía de vuelta para llegar con ellas de madrugada. Aquello parecía una eterna peregrinación.
"Y ahora ya ve usted, me tienen detenido en la cárcel y que me van a juzgar la semana que entra porque criminé a don Justo. Yo no me acuerdo; pero bien pudo ser. Quizá los dos estábamos ciegos y no nos dimos cuenta de que nos matábamos uno al otro. Bien pudo ser. La memoria, a esta edad es engañosa; por eso yo le doy gracias a Dios, porque si acaba con todas mis facultades, ya no pierdo mucho, ya que casi no me queda ninguna. Y en cuanto a mi alma, pues ahí también a El se la encomiendo."

Sobre San Gabriel estaba bajando otra vez la niebla. En los cerros azules brillaba todavía el sol. Una mancha de tierra cubría el pueblo. Después vino la oscuridad. Esa noche no encendieron las luces, de luto, pues don Justo era el dueño de la luz. Los perros aullaron hasta el amanecer. Los vidrios de colores de la iglesia estuvieron encendidos hasta el amanecer con la luz de los cirios, mientras velaban el cuerpo del difunto. Voces de mujeres cantaban en el semisueño de la noche: "Salgan, salgan, salgan, ánimas, de penas" con voz de falsete. Y las campanas estuvieron doblando a muerto toda la noche, hasta el amanecer, hasta que fueron cortadas por el toque del alba.

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San Gabriel sale de la niebla húmedo de rocío. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente. Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados.

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Géneros discursos y tipologías textuales

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Gainza - María - El nervio óptico - Libro completo

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Concepto:

es un género fundamental del periodismo que tiene como propósito dar a conocer los hechos de interés colectivo, ya sea social o también político.

El artículo periodístico. Es un género fundamental del periodismo que tiene como propósito dar a conocer los hechos de interés colectivo, ya sea social o también político.

Características que lo definen

El artículo periodístico es un escrito de amplio contenido y diversa forma en el que se interpreta, valora o explica una idea o hechos actuales, históricos, científicos, de especial relevancia, de acuerdo con la convicción del articulista. Es importante resaltar el final de esta definición, debido a que se prioriza el punto de vista del autor, en consecuencia, los artículos siempre se firman. El escritor impone su estilo, por tanto, es el género de mayor libertad.

Puede ser un emisor especializado ajeno al periódico. Su opinión no tiene que coincidir necesariamente con la opinión del grupo editorial. El artículo ha sido y es muy utilizado por los pensadores, políticos, sociólogos y autores

La amplitud temática es inmensa. Se puede tomar como un texto humanístico, científico, jurídico, literario, etc.

Totalmente libre, a voluntad del articulista. Pueden aparecer todas las variedades discursivas: narración, descripción, exposición, argumentación.

En muchas ocasiones, responde a una finalidad didáctica, hasta el punto de convertirse en verdaderos ensayos. Lo peculiar del artículo es la combinación de un estilo divulgativo (propio de lo periodístico) con las diferentes tipologías textuales, especialmente lo literario.

Se usa sólo las palabras significativas y justas para expresar lo que se desea decir. Densidad o contenido significativo. Las palabras poseen una gran cantidad de significados, en consecuencia, el escritor debe emplear un vocabulario necesario para darle sentido y significado a su texto.

Se deben evitar las palabras de significado vago. Hay que utilizar las palabras exactas, precisión. No hay que divagar, se debe construir frases que posean rigor lógico- psicológico.

Se usan las palabras de uso común para el lector.

Se utiliza el lenguaje propio del acervo cultural y del entorno social del que escribe.

Es la sinceridad expresiva, la fidelidad a sí mismo. Todo escritor fiel a la realidad y a sí mismo es ya original.

Forma de escribir ágil que se obtiene mediante la elaboración de frases breves y sintaxis simple.

Normas para la redacción de un artículo periodístico

El título ha de ser corto y expresivo, que atraiga al lector. Ha de sugerir el contenido, y vincularlo con alguna cuestión de actualidad. Puede ser similar al del artículo científico, o preferiblemente distinto.

El contenido ha de ser breve, nunca más de 5.000 caracteres.

Se ha de cuidar especialmente el principio y el final del artículo. En la conclusión se hace un resumen del contenido y se abren perspectivas al lector, relacionándolo claramente con problemas planteados en este momento.

Debe tener una breve introducción, de cinco o seis líneas, donde se resumen el argumento esencial del artículo, el interés del problema abordado, su significo e implicaciones. De ser posible, podría hacerse alusión a algún problema actual, para atraer la atención de los lectores. El último párrafo de esa introducción debe situar al lector ante el objetivo del artículo.

Debe tener un desarrollo coherente, y con un hilo argumental, con continuidad y ritmo. Ha de pasar de forma lógica de un tema a otro.

Puede incluir alguna ilustración relevante (foto o figura), teniendo seguridad de que se puede reproducir. Lo ideal es que sea alguna figura del artículo que sirve de base.

Un artículo puede tener varias partes, con sus respectivos subtítulos, que también han de ser expresivos y sugerir el contenido. Debe seleccionarse alguna frase breve que centre el interés del lector que se maquetará en destacado.

Se ha de pensar en un lector internacional, europeo e iberoamericano. No se ha de dar nada por conocido, localizando y datando todas las informaciones. Todos los acrónimos utilizados en el texto deben ser expresados sus significados la primera vez que se mencionan entre paréntesis.

Redactar con claridad y sencillez. Mejor frases cortas sujeto, verbo, predicado.. No repetir ideas. Utilizar todos los signos de puntuación.

Las ideas generales han de ir siempre antes de los detalles concretos. Lo más novedoso debería destacarse al comienzo, para atraer al lector.

Se puede personalizar los temas, y contar historias.

Convendría usar sustantivos o adjetivos comprensibles, inequívocos, precisos.

Interesa ante todo de la información que se aporta. La opinión ha de estar relacionada con dichas informaciones y su interpretación.

ORGANIZACIÓN DEL TEXTO

Debemos decir

Las palabras que lo componen.

Si es informativo o no.

Qué impresión nos causa.

Podemos analizarlo: es una oración condicional que incita...

Partes temáticas y división en párrafos

Tesis (implícita o explícita: si es explícita poner la línea en la que se encuentra y copiarla. )

Ideas principales e ideas secundarias determinadas a partir de los datos recopilados que serán redactadas posteriormente.

Argumentos

Autoridad: cuando nombra frases de personas célebres.

Generalidad: cuando lo apoya la sociedad.

Experiencia personal: las experiencias del autor/a.

De datos: cuando se exponen datos estadísticos.

Semejanza: cuando se compara algo.

Ejemplificación: cuando se ponen ejemplos.

Antítesis: cuando se anteponen dos términos.

La argumentación puede ser: deductiva (la tesis aparece al principio) o inductiva

Estructura global

Problema-solución.

Causa-consecuencia.

Comparación (pasado-presente-futuro)

Descripción

Secuencia (se narran unos hechos )

La estructura global del artículo es causa, consecuencia y presenta una organización estructural sintetizante, pues la tesis aparece al final del texto, lo que conlleva una argumentación inductiva.

Organización estructural

Analizante: cuando la tesis aparece al principio y la argumentación la reafirma. (argumentación deductiva)

Sintetizante: cuando la tesis aparece al final y anteriormente le precede una argumentación que nos ayuda a descubrirla. (argumentación inductiva)

Paralela: cuando se exponen una detrás de otra, ideas igualmente importantes.

Encuadrada: cuando aparece una idea principal, una argumentación y otra idea

principal como conclusión que engloba al texto y lo cierra.

ARTÍCULOS DE FONDO

Un artículo de fondo se diferencia de una noticia en un aspecto importante. Una noticia incluye información basada en los hechos sin pensamientos ni sentimientos del autor. Un artículo de fondo, por su parte, incluye la interpretación del autor en lo que respecta a los eventos del tema o el relato. Un artículo de fondo a menudo se escribe en forma de relato desde un punto de vista específico.

Tipos de enfoques

Los autores adoptan diferentes enfoques al escribir artículos de fondo. Un tipo es el enfoque de interés humano, que se centra en apelar a las emociones del lector. Los lectores a menudo simpatizan con las personas incluidas en el artículo. El escritor también puede optar por un enfoque descriptivo, por lo que el artículo se basa en la interpretación del autor sobre el personaje o sujeto.

Un artículo de fondo instructivo instruye al lector acerca de cómo completar una actividad determinada. Un autor de este tipo incluye pensamientos, consejos e ideas personales.

Un artículo de fondo informativo ofrece un relato detallado acerca de un tema en particular.

Estructura

Un artículo de fondo a menudo se establece en una formato estándar. Estos artículos siempre deben comenzar con títulos y encabezados efectivos para captar la atención del lector. El artículo en sí mismo luego comienza con una introducción que invita a la reflexión. La introducción también brinda información general y establece el tono del autor. El contenido principal del artículo se incluye en el cuerpo del mismo. Según la extensión; el cuerpo puede tener pocos o muchos párrafos. Contiene hechos, opiniones, citas, información de entrevistas y diagramas. La última sección del artículo de fondo se destina a la conclusión, que unifica todos los detalles sueltos del artículo y alienta al lector a sentir o pensar de un modo particular.

Al escribir un artículo de fondo se usa un tono personal informal a lo largo de todo el relato. Agrega anécdotas, lo que ayuda a mantener el interés del lector. Si el artículo es humorístico, emplea técnicas de exageración para intensificar el humor; intenta evocar algún tipo de emoción en el lector a través del uso de las palabras.

Las emociones pueden estar relacionadas con la alegría, el enfado, la frustración, la tristeza o el profundo sentimiento de tomar cartas en el asunto.

Interés humano

Las historias de interés humano apelan a las emociones. Estas historias incluyen anécdotas para hacer que el lector simpatice con la persona en la historia. Las anécdotas pueden incluir datos biográficos o logros de las personas que son consideradas desvalidas de la sociedad.

En este enfoque se incluye el Perfil: son a menudo la interpretación del reportero sobre una persona. Las revistas populares pueden usar preguntas y respuestas para dar un mejor retrato del perfil de la persona. Fuentes adicionales como miembros de la familia pueden ser citados en estas historias para mostrar cómo se sienten los otros respecto de la persona en cuestión.

Informativo

Los artículos informativos contienen mucha más investigación. Son escritos para proveer al lector el conocimiento necesario sobre un tema que requiera que se ofrezca toda la información posible al respecto, pueden incluirse antecedentes, consecuencias, perspectivas del tema en cuestión, sin que queden abiertas interrogantes en el lector.

ARTICULO DIGITAL

Recuerdan en Mulinblog ( MulinBlog: un blog de periodismo digital con cursos gratuitos en línea) que la web requiere de algunas técnicas de narración diferentes de las recomendadas para la escritura tradicional. Y ofrecen en relación con esto algunos consejos para optimizar la escritura web.

Comienzan por definir lo que sería la estructura básica de un artículo -lo que llaman "Anatomy of a functional blog post"-, con los siguientes elementos:

Título descriptivo

El título de un artículo es lo primero que los lectores ven, y ha de ser lo suficientemente descriptivo como para adelantarles lo que van a encontrar si acceden al texto completo. Y también, y no menos importante, porque Google -desde donde llegarán muchos lectores- así lo aconseja. El título es de esta forma la esencia del artículo.

Pero en la era de las redes sociales -y en particular de Twitter- hemos de tener también en cuenta la longitud del texto de ese título. Ha de caber en un tuit, o es recomendable que lo haga, sin dejar de considerar que en su viaje de retuiteos el tuit puede incluir además cierto número de caracteres añadidos: nombres de usuarios, hashtags, etc. Así, el título ha de ser descriptivo pero también conciso.

Párrafo de entrada o entradilla

Entradilla o lead en periodismo, el primer párrafo debe proporcionar a modo de resumen información clave o destacada para que los lectores puedan obtener rápidamente una idea de lo que ofrecerá el resto del artículo, suficiente para decidir si quieren seguir leyendo o no.

Es pues un párrafo clave para captar la atención del lector, y como tal hemos de cuidarlo.

La Wikipedia, en referencia a la entradilla periodística, nos explica que este párrafo ha de responder a las seis preguntas esenciales del periodismo, las Seis W:qué (what), quién (who), cuándo (when), dónde (where), por qué (why) y cómo (how). Y también que en él se debe utilizar el esquema de la pirámide invertida; esto es, comenzar por las referencias más importantes para terminar con las secundarias.

Secciones con subtítulos

Ya sea en formato de post o como artículo propiamente dicho, un texto de corte periodístico tendrá a menudo una cierta extensión. En estos casos es recomendable que dividamos ese texto en secciones, antecedidas por un subtítulo.

Los subtítulos ofrecerán información anticipada a los lectores sobre el contenido específico de cada sección, pero también, vistos en grupo, sobre el contenido de todo el artículo, sobre aquello de lo que el artículo habla. Esto es importante cuando escribimos para la Web, donde antes de leer solemos "escanear" los textos rápidamente con la mirada.

Párrafos cortos

Está comprobado que en la lectura en pantalla a la gente no le gustan los textos largos, con párrafos extensos. Frente a esto, una longitud aconsejable serían 3 o 4 líneas de texto por párrafo.

Uso de listas

Siempre que se deba presentar una serie de elementos relacionados entre sí, las listas funcionan mejor que la presentación en paralelo, dentro de un párrafo.

Una buena excusa para usar una lista es la segunda tanda de consejos del artículo de Mulinblog, en la que describen cómo ha de ser un flujo de trabajo en la escritura de artículos digitales:

Organizar las ideas o el texto terminado en dos o más secciones, tratando de mantener una longitud uniforme para cada sección. Reescribir si es necesario.

Trabajar en un subtítulo para cada sección, que resulte informativo respecto lo que la sección contiene. Cuidar asimismo que los subtítulos en su conjunto sean capaces de explicar de qué habla el artículo en su totalidad.

Revisar el artículo e identificar los textos en los que una lista va a funcionar mejor y dividir los párrafos demasiado largos en otros más cortos. Reescribir si es necesario.

Trabajar en un título que resuma apropiadamente lo escrito.

Bibliografía

García Luis Julio, (1988); Temas de Periodismo: El Artículo, Editorial Pablo de la Torriente Brau,, La Habana

Martín Vivaldi,(1975) Curso de Redacción, del Pensamiento a la Palabra, Editorial Pueblo y Educación, La Habana.

Bacallao Pino, Lázaro; Amaury del Valle (comp.) (2006): La palabra audaz. Selección de lecturas de periodismo de investigación en Cuba. *Editorial Pablo de la Torriente Brau, La Habana.

Dubsky, Josef (1974): Selección de lecturas para redacción. Editorial Pueblo y Educación, La Habana.

Sexto, Luis (2006): Periodismo y literatura: el arte de las alianzas. Editorial Pablo de la Torriente, La Habana.

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Concepto: es un género fundamental del periodismo que tiene como propósito dar a conocer los hechos de interés colectivo, ya sea social o también político. El artículo periodístico. Es un género fundamental del periodismo que tiene como propósito dar a conocer los hechos de interés colectivo, ya sea social o también político.

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Como leer artículos por internet sin suscripción - Sin categoría - Urbanity

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Buenas, creo este tema para compartir métodos y poder leer los artículos de los periódicos digitales sin suscripción. Yo suelo usar esta pagina web, en la que pegas el link y te deja leer el articulo: https://archive.is/ También sirve darle a inspeccionar elementos y desactivar el JavaScript pero igual no todo el mundo sabe

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Los hermanos Karamazov - "El Gran Inquisidor"

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Los hermanos Karamazov - "El Gran Inquisidor"

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Los hermanos Karamazov - “El Gran Inquisidor”

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Han pasado ya quince siglos desde que Cristo dijo: “No tardaré en volver. El día y la hora, nadie, ni el propio Hijo, las sabe”. Tales fueron sus palabras al desparecer, y la Humanidad le espera siempre con la misma fe, o acaso con fe más ardiente aún que hace quince siglos. Pero el Diablo … Continued

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Tal como me lo solicitaron, chicos. Les comparto la película completa, está doblada al español. ;) Nos vemos el martes.

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"El sujeto de la enunciación" Filinich

Pág 37-43

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https://meet.google.com/tov-jptx-tmg

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Taller Estilo, Géneros discursivos, sujeto de la enunciación

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San Gabriel sale de la niebla húmedo de rocío. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente. Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados. Un vapor gris, apenas visible, sube de los árboles y de la tierra mojada atraído por las nubes; pero se desvanece en seguida. Y detrás de él aparece el humo negro de las cocinas, oloroso a encino quemado, cubriendo el cielo de cenizas.
Allá lejos los cerros están todavía en sombras.
Una golondrina cruzó las calles y luego sonó el primer toque del alba.
Las luces se apagaron. Entonces una mancha como de tierra envolvió al pueblo, que siguió roncando un poco más, adormecido en el calor del amanecer.

Por el camino de Jiquilpan, bordeado de camichines, el viejo Esteban viene montado en el lomo de una vaca, arreando el ganado de la ordeña. Se ha subido allí para que no le brinquen a la cara los chapulines.
Se espanta los zancudos con su sombrero y de vez en cuando intenta chiflar, con su boca sin dientes, a las vacas, para que no se queden rezagadas. Ellas caminan rumiando, salpicándose con el rocío de la hierba. La mañana está aclarando. Oye las campanadas del alba en San Gabriel y se baja de la vaca, arrodillándose en el suelo y haciendo la señal de la cruz con los brazos extendidos.
Una lechuza grazna en el hueco de los árboles y entonces él brinca de nuevo al lomo de la vaca, se quita la camisa para que con el aire se le vaya el susto, y sigue su camino.
"Una, dos, diez", cuenta las vacas al estar pasando el guardaganado que hay a la entrada del pueblo. A una de ellas la detiene por las orejas y le dice estirándole la trompa: "Ora te van a desahijar, motilona. Llora si quieres; pero es el último día que veras a tu becerro." La vaca lo mira con sus ojos tranquilos, se lo sacude con la cola y camina hacia adelante.
Están dando la última campanada del alba.
No se sabe si las golondrinas vienen de Jiquilpan o salen de San Gabriel; sólo se sabe que van y vienen zigzagueando, mojándose el pecho en el lodo de los charcos sin perder el vuelo; algunas llevan algo en el pico, recogen el lodo con las plumas timoneras y se alejan, saliéndose del camino, perdiéndose en el sombrío horizonte.
Las nubes están ya sobre las montañas, tan distantes que sólo parecen parches grises prendidos a las faldas de aquellos cerros azules.
El viejo Esteban mira las serpentinas de colores que corren por el cielo: rojas, anaranjadas, amarillas. Las estrellas se van haciendo blancas. Las últimas chispas se apagan y brota el sol, entero, poniendo gotas de vidrio en la punta de la hierba.

"Yo tenía el ombligo frío de traerlo al aire. Ya no me acuerdo por qué. Llegué al zaguán del corral y no me abrieron. Se quebró la piedra con la que estuve tocando la puerta y nadie salió. Entonces creí que mi patrón don Justo se había quedado dormido. No les dije nada a las vacas, ni les expliqué nada; me fui sin que me vieran, para que no fueran a seguirme. Busqué donde estuviera bajita la barda y por allí me trepé y caí al otro lado, entre los becerros. Y ya estaba yo quitando la tranca del zaguán cuando vi al patrón don Justo que salía de donde estaba el tapanco, con la niña Margarita dormida en sus brazos y que atravesaba el corral sin verme. Yo me escondí hasta hacerme perdedizo arrejolándome contra la pared, y de seguro no me vio. Al menos eso creí."
El viejo Esteban dejó entrar las vacas una por una, mientras las ordeñaba. Dejó al último a la desahijada, que se estuvo brame y brame, hasta que por pura lástima la dejó entrar. "Por última vez -le dijo-; míralo y lengüetéalo; míralo como si fuera a morir. Estás ya por parir y todavía te encariñas con este grandulón." Y a él: Saboréalas nomás, que ya no son tuyas; te darás cuenta de que esta leche es leche tierna como para un recién nacido." Y le dio de patadas cuando vio que mamaba de las cuatro tetas. "Te romperé las jetas, hijo de res."

"Y le hubiera roto el hocico si no hubiera surgido por allí el patrón don Justo, que me dio de patadas a mí para que me calmara. Me zurró una sarta de porrazos que hasta me quedé dormido entre las piedras, con los huesos tronándome de tan zafados que los tenía. Me acuerdo que duré todo ese día entelerido y sin poder moverme por la hinchazón que me resultó después y por el mucho dolor que todavía me dura.
"¿Qué pasó luego? Yo no lo supe. No volví a trabajar con él. Ni yo ni nadie, porque ese mismo día se murió. ¿No lo sabía usted? Me lo vinieron a decir a mi casa, mientras estaba acostado en el catre, con la vieja allí a mi lado poniéndome fomentos y cataplasmas. Me llegaron con ese aviso. Y que dizque yo lo había matado, dijeron los díceres. Bien pudo ser, pero yo no me acuerdo.¿No cree usted que matar a un prójimo deja rastros? Los debe de dejar, y más tratándose de un superior de uno. Pero desde el momento que me tienen aquí en la cárcel por algo ha de ser ¿no cree usted? Aunque, mire, yo bien que me acuerdo de hasta el momento que le pegué al becerro y de cuando el patrón se me vino encima, hasta allí va muy bien la memoria; después todo está borroso. Siento que me quedé dormido de a tiro y que cuando desperté estaba en mi catre, con la vieja allí a mi lado consolándome de mis dolencias como si yo fuera un chiquillo y no este viejo desportillado que yo soy. Hasta le dije: ¡Ya cállate! Me acuerdo muy bien que se lo dije, ¿cómo no iba a acordarme de que había matado a un hombre? Y, sin embargo, dicen que maté a don Justo. ¿Con qué dicen que lo maté? ¿Que dizque con una piedra, verdad? Vaya, menos mal, porque si dijeran que había sido con un cuchillo estarían zafados, porque yo no cargo cuchillo desde que era muchacho y de eso hace ya una buena hilera de años."

Justo Brambila dejó a su sobrina Margarita sobre la cama, cuidando de no hacer ruido. En la pieza contigua dormía su hermana, tullida desde hacía dos años, inmóvil, con su cuerpo hecho de trapo; pero siempre despierta. Solamente tenía un rato de sueño, al amanecer; entonces se dormía como si se entregara a la muerte.
Despertaba al salir el sol ahora. Cuando Justo Brambila dejaba el cuerpo dormido de Margarita sobre la cama, ella comenzaba a abrir los ojos. Oyó la respiración de su hija y preguntó: "¿Dónde has estado anoche, Margarita?" Y antes que comenzaran los gritos que acabarían por despertarla, Justo Brambila abandonó el cuarto, en silencio.
Eran las seis de la mañana.
Se dirigió al corral para abrirle el zaguán al viejo Esteban. Pensó también en subir al tapanco, para deshacer la cama donde él y Margarita habían pasado la noche. "Si el señor cura autorizara esto, yo me casaría con ella pero estoy seguro de que armará un escándalo si se lo pido. Dirá que es un incesto y nos excomulgará a los dos. Más vale dejar las cosas en secreto." En eso iba pensando cuando se encontró al viejo Esteban peleándose con el becerro, metiendo sus manos como de alambre en el hocico del animal y dándole de patadas en la cabeza. Parecía que el becerro ya estaba derrengado porque restregaba sus patas en el suelo sin poder enderezarse.
Corrió y agarró al viejo por el cuello y lo tiró contra las piedras, dándole de puntapiés y gritándole cosas de las que él nunca conoció su alcance". Después sintió que se le nublaba la cabeza y que caía rebotando contra el empedrado del corral. Quiso levantarse y volvió a caer, y al tercer intento se quedó quieto. Una nublazón negra le cubrió la mirada cuando quiso abrir los ojos. No sentía dolor, sólo una cosa negra que le fue oscureciendo el pensamiento hasta la oscuridad total.

El viejo Esteban se levantó ya alto el sol. Se fue caminando a tientas, quejándose. No se supo cómo abrió la puerta y se echó a la calle. No se supo cómo llegó a su casa, llevando los ojos cerrados, dejando aquel reguero de sangre por todo el camino. Llegó y se recostó en su catre y volvió a dormirse.
Serían las once de la mañana cuando entró Margarita en el corral, buscando a Justo Brambila, llorando porque su madre le había dicho después de mucho sermonearla que era una prostituta.
Encontró a Justo Brambila muerto.

Que dizque yo lo maté. Bien pudo ser. Pero también, pudo ser que él se haya muerto de coraje. Tenía muy mal genio. Todo le parecía mal: que estaban sucios los pesebres; que las pilas no tenían agua: que las vacas estaban reflacas. Todo le parecía mal; hasta que yo estuviera flaco no le gustaba. Y cómo no iba a estar flaco si apenas comía. Si me la pasaba en un puro viaje con las vacas: las llevaba a Jiquilpan, donde él había comprado un potrero de pasturas; esperaba a que comieran y luego me las traía de vuelta para llegar con ellas de madrugada. Aquello parecía una eterna peregrinación.
"Y ahora ya ve usted, me tienen detenido en la cárcel y que me van a juzgar la semana que entra porque criminé a don Justo. Yo no me acuerdo; pero bien pudo ser. Quizá los dos estábamos ciegos y no nos dimos cuenta de que nos matábamos uno al otro. Bien pudo ser. La memoria, a esta edad es engañosa; por eso yo le doy gracias a Dios, porque si acaba con todas mis facultades, ya no pierdo mucho, ya que casi no me queda ninguna. Y en cuanto a mi alma, pues ahí también a El se la encomiendo."

Sobre San Gabriel estaba bajando otra vez la niebla. En los cerros azules brillaba todavía el sol. Una mancha de tierra cubría el pueblo. Después vino la oscuridad. Esa noche no encendieron las luces, de luto, pues don Justo era el dueño de la luz. Los perros aullaron hasta el amanecer. Los vidrios de colores de la iglesia estuvieron encendidos hasta el amanecer con la luz de los cirios, mientras velaban el cuerpo del difunto. Voces de mujeres cantaban en el semisueño de la noche: "Salgan, salgan, salgan, ánimas, de penas" con voz de falsete. Y las campanas estuvieron doblando a muerto toda la noche, hasta el amanecer, hasta que fueron cortadas por el toque del alba.

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San Gabriel sale de la niebla húmedo de rocío. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente. Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados.

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Secuencias discursivas

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Estilo / Proposiciones sobre el género y estilo 

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Estilo / Proposiciones sobre el género y estilo 

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Oscar Stemberg - proposiciones sobre el género

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Estilo y Género discursivo - Design & share beautiful engaging content with Visme

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TALLER 1 GÉNEROS DISCURSIVOS Y ESTILO DOCUMENTARY

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Vista de Programa didáctico de aprendizaje basado en problemas para desarrollar pensamiento crítico en estudiantes de secundaria

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Volver a los detalles del artículo Programa didáctico de aprendizaje basado en problemas para desarrollar pensamiento crítico en estudiantes de secundaria Descargar Descargar PDF

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Su acento lo delata: arrastra un poco las eses y pronuncia de igual manera las b y las v. Entonces se produce cierto silencio a su alrededor. No es un gran silencio, pero él percibe alguna curiosidad en las miradas y un pequeño reajuste en los gestos, que se vuelven más enfáticos. (Cambios imperceptibles para un observador común, pero el exilio es una lente de aumento.) A partir de ese instante (y también otros) él se siente en la necesidad de compensar a los demás. Oh, es cierto que él es un extranjero y debe hacerse perdonar. Agradece la buena voluntad ajena, ésa que consiste en no preguntarle jamás de donde viene, ni que hacía antes, si ha solucionado o no los problemas de los papeles, cómo era el lugar donde vivía, si perdió algo en el camino, si se siente solo. Todos están dispuestos a disimular esa pequeña anomalía, a tomarlo en cuenta, pese a todo, a no hacerle preguntas y especialmente: a no demostrar ninguna clase de curiosidad por su vida. Para corresponder a tanta amabilidad, él se obstina en ignorar su pasado (hace como si no lo tuviera), reprime cualquier malestar y demuestra gran conocimiento de las plazas de la ciudad, los monumentos, el nombre y la ubicación de las calles, los servicios públicos y la escasa flora del lugar.

Puede indicar con precisión la ruta de los autobuses y de los metros y la composición de la Alcaldía, pero precisamente, el hecho de conocer todos estos datos (en especial: el nombre de los árboles del ornato público y el emplazamiento de los principales monumentos) crea cierta desconfianza a su alrededor y confirma que en efecto, se trata de un extranjero que vive entre nosotros. Evita muy cuidadosamente el uso de la primera persona del plural, para no sembrar dudas a su paso, porque los individuos suelen ser muy celosos en cuanto a la comunidad a la que pertenecen y él no desea ofender a nadie. Está muy agradecido al sol, que también lo calienta a él y por un ingenioso mecanismo sortea las trampas que se le tienden para intimidarlo: cuando alguien habla de un defecto nacional, él lo convierte de inmediato en una virtud. Por ejemplo, cuando su interlocutor, sin mirarlo especialmente fijo, menciona la mezquindad de los habitantes de la ciudad, él afirma que se trata del sano sentido del ahorro que ha permitido prosperar a las familias; si se habla de la rudeza y falta de urbanidad de los transeúntes, él asegura que es espontaneidad y falta de inhibiciones; si alguien comenta que en esa ciudad hay poca imaginación y sus habitantes son aburridos, él sugiere que en realidad, se trata del sentido común de la raza, poco dad -gracias a Dios - al delirio y a la aventura. Si el interlocutor persiste en enumerar los vicios y defectos del país, él da por terminada la conversación con un enfático << ¡Ustedes no saben lo que tienen!>>, y el ciudadano se interrumpe, mira alrededor, algo confuso, convencido de que el exiliado ama más el lugar que él. Pero de inmediato se recupera: no está dispuesto que nadie hable de su patria superlativamente, si no nació allí. Es entonces cuando el Exiliado comprende que ha cometido una falta irreparable y que por más esfuerzo que haga, siempre será un extranjero.

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El Exiliado, cuento de Cristina Peri Rossi (Uruguay)

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Su acento lo delata: arrastra un poco las eses y pronuncia de igual manera las b y las v. Entonces se produce cierto silencio a su alrededor. No es un gran silencio, pero él percibe alguna curiosidad en las miradas y un pequeño reajuste en los gestos, que se vuelven más enfáticos.

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El Equipo Argentino de Antropología Forense nació en los años ochenta para identificar a víctimas de la última dictadura militar en su país. Desde entonces, sus miembros han recorrido los países más conflictivos del mundo aplicando la ciencia forense a los derechos humanos, uniendo restos con familias doloridas. Ahora, por primera vez y gracias a la genética, su trabajo en Argentina podría estar cerca del final. Con esta crónica, la periodista y escritora argentina Leila Guerriero ganó la novena edición del premio de la Fundación Nuevo Periodismo Americano en la categoría texto, uno de los más prestigiosos en América Latina.

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La Poética de Aristóteles - Estética Antigua

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El problema de los géneros discursivos - Bajtín 

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El problema de los géneros discursivos - Bajtín 

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El problema de los géneros discursivos Baktín 1 PARTE

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LEO - Lectura, Escritura y Oralidad en español

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La ejecución del plan de preescritura, en la fase anterior, le permitirá obtener los elementos esenciales para realizar su texto argumentativo. El siguiente paso en dicho proceso es, entonces, redactar el escrito a partir de los insumos que ya recabó. A continuación, presentamos el esquema de una estructura sugerida para organizar los contenidos de un texto argumentativo. Cabe aclarar que esta no es la única forma posible de estructurar este tipo de escritos. No obstante, el modelo recomendado es común en el ámbito académico y posee una estructura sencilla, divisible en términos de una sección introductoria, una sección de desarrollo argumentativo y una sección de conclusión. En todo caso, recuerde siempre consultar y acatar las instrucciones que recibió para elaborar su texto argumentativo.

1. Sección introductoria

Como su nombre lo indica, este apartado inaugura el texto. En textos argumentativos breves, esta sección puede ser desarrollada en un único párrafo. En el caso de escritos más largos, los elementos que componen esta sección pueden abordarse en múltiples párrafos. De cualquier manera, la sección introductoria de un texto argumentativo debería dar cuenta de los siguientes elementos:

d. Propósito del texto. En algún punto de la sección introductoria debe enunciarse de forma directa y explícita el propósito del texto. Este elemento puede expresarse a partir de verbos en infinitivo, asociados a acciones argumentativas, tales como: defender que..., sustentar que..., demostrar que..., argumentar que..., sostener que..., etc. Enunciar el propósito del texto es necesario para que los lectores sepan a qué tipo de escrito se están enfrentando y cuál es la promesa que el autor busca cumplir en él. Es recomendable que el propósito de su texto argumentativo se asocie directamente con la tesis del escrito, el elemento que exploraremos a continuación.

e. Tesis del escrito. En la fase de planeación se mencionó la necesidad de formular una tesis que fungiera como columna vertebral del texto argumentativo. Dicha tesis debe plantearse en la sección introductoria del texto, pues las secciones siguientes cumplirán con la función de desarrollarla y sustentarla. Aproveche la fase de redacción del texto para revisar y pulir la tesis que formuló en la etapa de planeación. Una vez más, sugerimos tener en cuenta la guía sobre cómo formular la tesis de un texto argumentativo. Este recurso le ayudará a escribir una tesis completa, clara y específica.

2. Sección de desarrollo argumentativo

Luego del apartado introductorio del texto argumentativo se sugiere plantear la sección de desarrollo. Dicha sección contendrá los argumentos que se usarán para sustentar la tesis. En la fase de planeación usted debió haber formulado un esbozo de los argumentos. Ahora, usted deberá redactarlos y articularlos con el resto del escrito. Para llevar a cabo esta labor, tenga en cuenta las siguientes recomendaciones:

d. Tipos de argumentos. Los argumentos pueden construirse a partir de dos tipos básicos de inferencias: la deducción y la inducción. La diferencia entre ambas radica en el tipo de relación (ya sea de necesidad o de probabilidad, respectivamente) que permiten establecer entre las premisas y la conclusión del argumento. Para explorar más en detalle en qué consiste cada tipo de inferencia, le invitamos nuevamente a consultar nuestra guía sobre introducción a la argumentación. Ahora bien, tenga en cuenta que un mismo texto argumentativo puede incluir tanto argumentos de tipo deductivo como de tipo inductivo. La elección de uno u otro tipo de inferencia dependerá de las características de aquello con respecto a lo cual se esté argumentando, de la información con la que se cuente y del tipo de conclusión a la que se quiere llegar. En todo caso, recuerde que es perfectamente posible que en su texto coexistan argumentos deductivos e inductivos (así como distintos sub-tipos de argumentos tanto deductivos como inductivos). Más aún, estas estrategias argumentativas también pueden complementarse con herramientas como la . De cualquier forma, es necesario usted tome decisiones conscientes con respecto al tipo de inferencias y estrategias argumentativas. Es decir, usted debería estar en capacidad de saber qué tipo de inferencia o estrategia argumentativa está utilizando en cada caso y por qué optó por dichas alternativas.

e. Uso de fuentes. En el contexto académico, la construcción de argumentos implica también hacer uso de fuentes que les otorguen solidez y sustento. Así, al momento de escribir cada argumento, es recomendable que las premisas que lo componen remitan a datos, evidencias, ejemplos o citas. En este sentido, se sugiere retomar los materiales seleccionados en la fase de preescritura del texto y consultar nuevas fuentes, con el fin de garantizar que cada argumento tenga el debido sustento. Más aún, en la etapa de escritura de los argumentos se requiere lograr una articulación clara y precisa entre las citas de las fuentes y el texto que usted está escribiendo. Para obtener indicaciones sobre el proceso de presentar, insertar y explicar citas dentro de un texto, le sugerimos consultar la segunda sección de nuestro recurso sobre uso de citas en la escritura académica.

Las falacias son argumentos que aparentan ser sólidos, pero que, en realidad, contienen algún tipo de falla en su inferencia. En el contexto académico, incurrir intencional o inadvertidamente en falacias se considera reprochable, pues hacerlo resta legitimidad al discurso y hace que la defensa argumentativa de la tesis resulte defectuosa. Por este motivo, le invitamos a conocer los distintos tipos de falacias con el fin de evitar incurrir en ellos. Para este fin, recomendamos consultar la guía sobre falacias de LEO.

3. Sección de conclusión

El último apartado que compone la estructura de texto argumentativo sugerida en esta guía es la sección de conclusión. Al igual que lo que ocurre con la introducción, en el caso de escritos breves es posible plantear la conclusión en un único párrafo. No obstante, en el escenario de escritos extensos se recomienda desarrollar este apartado a lo largo de varios párrafos. Ahora bien, al margen de lo anterior se sugiere incluir los siguientes elementos en la conclusión de un texto argumentativo:

4. Sección de bibliografía o referencias

Al final de todo texto académico es necesario agregar un apartado en el que se enlisten todas las fuentes que usted utilizó para desarrollar su texto. Este listado de bibliografía o referencias permitirá que sus lectores conozcan los materiales de los que usted se sirvió y puedan remitirse a ellos. Las maneras específicas en las cuales se construye la lista de referencias dependen del formato de citación que usted utilice o le haya sido asignado. Le recomendamos revisar los recursos de la pestaña de citas y referencias de LEO para obtener pautas puntuales al respecto.

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01. Guía para la elaboración de textos argumentativos - LEO

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La ejecución del plan de preescritura, en la fase anterior, le permitirá obtener los elementos esenciales para realizar su texto argumentativo. El siguiente paso en dicho proceso es, entonces, redactar el escrito a partir de los insumos que ya recabó. A continuación, presentamos el esquema de una estructura sugerida para organizar los contenidos de un texto argumentativo.

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30- Semiología. S11. Discursos sociales. Parte 1

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Frank Sinatra está resfriado - Frank Sinatra 

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Frank Sinatra está resfriado - Frank Sinatra 

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https://letraslibres.com/revista-espana/sinatra-esta-resfriado/

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Frank Sinatra, con un vaso de bourbon en una mano y un pitillo en la otra, estaba de pie, en un ángulo oscuro del bar, entre dos rubias atractivas aunque algo pasaditas, sentadas y esperando a que dijera algo. Pero Frank no decía nada. Había estado callado la mayor parte de la noche y ahora, en su club particular de Beverly Hills, parecía aún más distante, con la mirada perdida en el humo y en la penumbra, hacia la gran sala, más allá del bar, donde docenas de jóvenes y parejas estaban acurrucadas alrededor de unas mesitas o se retorcían en el centro del piso al ritmo ensordecedor de una música folk que atronaba desde el estéreo. Las dos rubias sabían, como también los cuatro amigos de Sinatra, que era una pésima idea entablarle conversación cuando estaba de ese humor tan tétrico, un humor que le había durado toda la primera semana de noviembre, un mes antes de que cumpliera los cincuenta años.

Sinatra había trabajado en una película que ahora le desagradaba y estaba deseando terminar, harto de toda la publicidad que había rodeado sus encuentros con Mia Farrow, la jovencita de veinte años que esta noche no había aparecido todavía; estaba enfadado porque el documental televisivo sobre su vida, hecho por la CBS, y que se proyectaría dentro de dos semanas, según se murmuraba, se metía con su vida privada e incluso especulaba sobre su posible amistad con jefes de la mafia; y preocupado también por su papel de estrella en un show de la NBC, de una hora de duración, titulado "Sinatra: el hombre y su música", que le impondría la obligación de cantar dieciocho canciones con una voz que en este preciso momento, unos días antes de que empezara la grabación, estaba débil, dolorida e incierta. Sinatra no se encontraba bien. Era víctima de un mal tan común que la mayoría de la gente lo hubiera encontrado insignificante. A él, en cambio, lo precipitaba en un estado de angustia, de profunda depresión, de pánico e incluso furor. Frank Sinatra tenía un resfriado.

Sinatra con catarro es Picasso sin colores o un Ferrari sin gasolina, sólo que peor. Porque los catarros corrientes roban a Sinatra esa joya que no se puede asegurar, su voz, y hieren en lo más vivo su confianza. No sólo afectan a su psique, sino que parecen provocar una especie de moquillo nasal psicosomático en las docenas de personas que lo rodean y trabajan para él, que beben con él y lo quieren y cuyo bienestar y estabilidad dependen de él. Un Sinatra acatarrado puede, salvando las distancias, enviar vibraciones a la industria del espectáculo y aún más lejos, casi como una enfermedad repentina de un presidente de los Estados Unidos puede sacudir la economía nacional.

Porque Frank Sinatra no sólo está involucrado en muchas cosas que implican a muchas personas -su propia compañía de películas, su compañía de discos, su línea aérea particular, su industria de piezas para cohetes, sus propiedades inmobiliarias en todo el país, su servicio privado de 75 personas-, una parte tan sólo, por lo demás, del poder que tiene y representa. Parecía, ahora, ser también la encarnación del varón completamente emancipado, quizá el único en Norteamérica, el hombre que puede hacer todo lo que quiere, cualquier cosa, y lo puede hacer porque tiene el dinero, la energía y ningún sentido aparente de culpa. En una época en la que parece que los más jóvenes lo invaden todo, protestando y pidiendo cambios, Frank Sinatra sobrevive como un fenómeno nacional, uno de los productos de preguerra que aguanta la prueba del tiempo. Es el campeón que supo hacer un "retorno" triunfal, el hombre que lo había perdido todo para luego recuperarlo, sin dejar que nada se le pusiera por delante, haciendo lo que pocos hombres logran hacer: desarraigó su vida, dejó a su mujer e hijos, rompió con todo lo que era familiar, aprendiendo sobre la marcha que el sistema para conservar a una mujer es no encadenarla. Ahora tiene el afecto de Nancy, de Ava y de Mia, el delicado producto femenino de tres generaciones, y conserva todavía la adoración de sus hijos además de la libertad de un soltero. No se siente viejo. Hace que hombres viejos se sientan jóvenes; les hace pensar que si Frank Sinatra puede, es que es posible. No quiere decir que ellos puedan, pero sigue siendo agradable para otros hombres saber que a los cincuenta años eso es posible.

Pero entonces, de pie junto a aquella barra, en Beverly Hills, Sinatra tenía un resfriado y seguía bebiendo silenciosamente, y parecía estar a muchos kilómetros de distancia, en un mundo privado, sin reaccionar siquiera cuando el estéreo en la otra sala emitió de pronto una canción de Sinatra, In the Wee Small Hours of the Morning.

Se trata de una bonita balada que grabó por primera vez hace diez años y que ahora obligaba a levantarse y a deslizarse lentamente, muy agarraditas, a muchas parejas de jóvenes que se habían sentado cansadas de tanto retorcerse. La entonación de Sinatra, pronunciada con precisión y, sin embargo, llena y fluida, daba un significado más profundo a la letra sencilla: "En las horas tempranas/ mientras todo el mundo duerme profundamente/ tú estás despierto, y piensas en la chica..." Como en muchos de sus clásicos, era una canción que evocaba soledad y sensualidad. Combinada con las luces tenues, el alcohol y la nicotina, se convertía en una especie de afrodisiaco aéreo. Sin duda, las palabras de esta canción y de otras similares han inspirado a millones de personas. Era música para hacer el amor, y sin duda se ha hecho, por toda Norteamérica, mucho el amor a su compás: por la noche, en los automóviles, mientras se descargan las baterías; en las playas, en los atardeceres suaves de verano; en casitas a orillas del lago; en parques apartados y en elegantes áticos o en cuartos amueblados; en yates, en taxis, en cabañas; en todos los lugares donde se podían oír las canciones de Sinatra. Las letras animaban a las mujeres, las cortejaban y las conquistaban, cortaban las últimas inhibiciones y complacían los egos masculinos de ingratos amantes; dos generaciones de hombres han sido beneficiarios de estas baladas, por lo cual quedan eternamente en deuda; por lo cual puede también que lo odien eternamente. Y, sin embargo, aquí estaba él en persona, fuera de su alcance, en Beverly Hills, a altas horas de la noche.

Las dos rubias, que aparentaban unos treinta y pico de años, compuestas y acicaladas, con sus cuerpos maduros ceñidos en trajes oscuros, estaban sentadas con las piernas cruzadas, encaramadas encima de los altos taburetes del bar. Escuchaban la música. Una de ellas sacó un Kent, y Sinatra rápidamente acercó el extremo de su encendedor de oro mientras ella le cogía la mano y miraba sus dedos: tenía los nudillos hinchados y los dedos tan rígidos por la artritis que los doblaba con dificultad. Como siempre, estaba vestido impecablemente. Llevaba un traje gris con chaleco, un traje de corte clásico, pero forrado de seda vistosa; parecía que se había sacado brillo a sus zapatos británicos hasta en la suela. También llevaba, como todos parecían saber, una convincente peluca negra, una de las sesenta que posee, la mayor parte de las cuales están confinadas a los cuidados de una insignificante viejecita que, con el pelo en una pequeña bolsa, le sigue a todas partes cuando actúa. Gana 400 dólares a la semana. La característica más saliente de la cara de Sinatra son sus ojos azules claro, vivos, unos ojos que en el espacio de un segundo pueden volverse fríos de rabia, o brillar de afecto, o, como ahora, reflejar un vago recogimiento que mantiene a sus amigos callados y a distancia.

Leo Durocher, uno de los más íntimos de Sinatra, jugaba al billar en la pequeña habitación detrás del bar. De pie, al lado de la puerta, estaba Jim Mahoney, el agente de prensa de Sinatra, un joven algo grueso, con una mandíbula cuadrada y ojos pequeños, semejante a un rudo policía irlandés a no ser por los costosos trajes europeos que llevaba y sus estupendos zapatos, adornados a menudo de bruñidas hebillas. Estaba cerca también un actor alto, de noventa kilos de peso, llamado Brad Dexter, que parecía sacar el pecho para que no se le notara la barriga.

Brad Dexter ha aparecido en algunas películas y en programas de televisión, dando pruebas de buenas condiciones como actor de carácter, pero en Beverly Hills es conocido también por el papel representado en Hawai hace dos años, cuando nadó cerca de cien metros y arriesgó su vida para salvar a Sinatra, a punto de ahogarse en un torbellino. Desde entonces Dexter ha sido uno de los constantes compañeros del cantante y fue nombrado productor en la compañía cinematográfica de Sinatra. Ocupa una lujosa oficina al lado de la suite. Su misión consiste en la busca y captura de obras literarias que puedan convertirse en nuevos papeles estelares para Sinatra. Siempre que está con Sinatra entre extraños se preocupa porque sabe que provoca lo mejor y lo peor en la gente: hay hombres que se vuelven agresivos, mujeres que insinúan sus encantos; otros se le aproximan y lo examinan con aire escéptico. El ambiente se excita con su sola presencia, y a veces el propio Sinatra, si está fastidiado, como esta noche, se muestra intolerante y tenso, lo que se traduce luego en grandes titulares en los periódicos. Brad Dexter intenta prevenir el peligro poniendo a Sinatra en guardia. Confiesa ser su protector. Recientemente, en un momento de sinceridad admitió: "Sería capaz de matar por él".

Aunque esta declaración puede parecer excesivamente dramática, en particular si se cita fuera de contexto, expresa, sin embargo, la feroz fidelidad tan corriente en el círculo íntimo de Sinatra. Es característico que, aun sin reconocerlo explícitamente, Sinatra parece preferir el "para siempre", el "todo o nada". Es el siciliano que Sinatra lleva dentro; no permite a sus amigos, si quieren seguir siéndolo, ninguna de las escapatorias anglosajonas. Pero si le son leales no hay nada que Sinatra no sea capaz de hacer a su vez: regalos fabulosos, cortesías personales, ánimo y estímulo en los momentos de depresión, adulación cuando están eufóricos. Es necesario, sin embargo, que no olviden una cosa. Él es Sinatra. El amo. Il padrone, el padrino.

El verano pasado, en el bar de Jilly, en Nueva York, la única vez que logré verlo de cerca en esa noche, pude observar algunas de las características sicilianas de Sinatra. El Jilly's está situado en Manhattan, en la calle Cincuenta y Dos, Oeste; aquí es donde Sinatra bebe siempre que se encuentra en Nueva York. En la sala de atrás hay pegada a la pared una silla especial que le está reservada y que no usa nadie más. Cuando la ocupa, junto a una larga mesa y rodeado de todos sus amigos íntimos de Nueva York -entre ellos el dueño del local, Jilly Rizzo, y Honey, su mujer, la de la cabellera azul, conocida también como la Judía Azul-, se desarrolla un extraño ritual. Aquella noche aparecieron en la entrada de Jilly's docenas de personas, amigos casuales de Sinatra algunos, simples conocidos, otros, e incluso quienes no eran ni lo uno ni lo otro. Todos se acercaban como a un santuario. Habían venido a rendirle pleitesía. Venían de Nueva York, de Brooklyn, de Atlantic City y de Hoboken. Eran actores veteranos, ex boxeadores, cansados trompetistas, políticos, un chico con un bastón. Había una mujer gorda que decía acordarse de cuando Sinatra solía tirar en su puerta el diario Jersey Observer, en 1933; parejas de mediana edad que habían oído cantar a Sinatra en The Rustic Cabin, en 1938: "Lo hemos conocido de verdad cuando estaba de verdad en su momento".

O lo habían oído cuando trabajaba en la orquesta de Harry James en 1939, o con Tommy Dorsey en 1941: "Sí, esa es la canción: I' ll Never Smile Again. La cantó una noche en ese local cerca de Newark y bailamos..." O recordaban la voz aquella vez en el teatro Paramount con sus fans y él con sus corbatas de pajarita; y una mujer traía a la memoria aquel odioso chico que entonces ella conocía, Alexander Dorogokupetz, un resentido de dieciocho años que había lanzado un tomate a Sinatra y que por poco no fue linchado por las adictas legiones de adolescentes. ¿Qué había sido de Alexander Dorogokupetz? La señora lo ignoraba.

Y se acordaban de cuando Sinatra había sido un fracaso y cantado basura como Mairzie Doats, y luego su triunfal reaparición. Esa noche estaban todos apiñados en la puerta del bar de Jilly sin poder entrar. Algunos se marcharon. Pero la mayoría se quedó esperando deslizarse en el bar abriéndose paso entre el público que se apretujaba en triple fila ante la barra, para poderlo ver sentado allá atrás. Lo que querían era esto: verlo. Lo contemplaban en silencio unos momentos, con los ojos abiertos a través del humo. Luego se volvían, se abrían paso trabajosamente por el bar y se iban a casa.

Algunos amigos íntimos de Sinatra, conocidos todos ellos por los hombres de Jilly que custodian la entrada, logran una escolta para llegar a la sala de atrás. Pero una vez allí se las tienen que agenciar por sí solos. En esta noche en particular, Frank Giffors, el ex jugador de fútbol americano, logró avanzar tan sólo siete metros en tres intentonas. Muchos no llegaron siquiera a estrechar la mano de Sinatra, pero pudieron al menos tocarle un brazo, o bien se acercaron lo bastante para que los viera y después de haberles saludado con un gesto de la mano o pronunciando sus nombres (tiene una memoria fantástica para los nombres de pila), se volvían y se marchaban. Habían hecho acto de presencia. Habían rendido pleitesía. Al asistir a esta escena ritual, tenía la impresión de que Frank Sinatra vivía simultáneamente en dos mundos que no eran contemporáneos.

Por un lado está el hombre cordial -el que charla o bromea con Sammy Davis Jr., Richard Conte, Liza Minelli, Bernice Massi o con cualquier otra figura del mundo del espectáculo que se sienta a su mesa-; por el otro, el que saluda con la mano o inclina la cabeza a sus paisanos más próximos (Al Silvani, entrenador de boxeo que trabaja en la compañía de películas de Sinatra; Dominic Di Bona, encargado de su guardarropa; Ed Pucci, ex jugador de fútbol que pesa ciento treinta y cinco kilos y es su "ayudante de campo"): Frank Sinatra es il padrone. O, mejor todavía, es un ejemplar de lo que tradicionalmente llaman en Sicilia uomini rispettati, hombres respetados: hombres majestuosos y humildes a la vez, hombres queridos por todos y generosos por naturaleza, hombres a quienes les besan las manos cuando pasan por los pueblos, hombres dispuestos a tomarse molestias para enderezar un entuerto.

Frank Sinatra hace las cosas personalmente. En Navidades, él mismo escoge docenas de regalos para sus amigos íntimos y familiares, acordándose del tipo de alhajas que les gustan, sus colores favoritos, las medidas de sus camisas y trajes. Cuando la casa de un músico amigo suyo en Los Ángeles fue destruida por un alud de fango y su mujer pereció hace poco más de un año, Sinatra acudió personalmente en su ayuda. Le buscó otra casa, pagó todas las cuentas del hospital que el seguro no había cubierto y supervisó el decorado de la nueva casa hasta en los menores detalles, como la reposición de la plata, de los enseres y la ropa.

El mismo Sinatra que ha hecho esto es capaz, en menos de una hora, de estallar en un ataque de rabia si alguna cosa hecha por sus paisanos no encuentra su aprobación. Por ejemplo, cuando uno de sus hombres le trajo un frankfurter con salsa picante, que Sinatra aborrece, le tiró encima el frasco, salpicándolo. La mayoría de los hombres que trabajan al lado de Sinatra son muy altos, pero esto no parece intimidarlo ni poner freno a su conducta impetuosa cuando se enfada. Nunca reaccionarán. Él es il padrone.

En otras ocasiones, sus hombres, en un afán por darle gusto, se pasan de rosca. Una vez observó de pasada que su gran jeep naranja, que suele utilizar en el desierto, en Palm Springs, parecía necesitar otra mano de pintura; se pasó la voz de uno a otro, cada vez con más urgencia, hasta que por fin alguien dio la orden de que el jeep fuera pintado ahora, inmediatamente. Para ello hacía falta un equipo especial de pintores que trabajara toda la noche a precio de horas extraordinarias, lo que significaba que la orden tenía que recorrer el camino inverso para el visto bueno. Cuando llegó a la mesa de trabajo de Sinatra no sabía de qué se trataba. Por fin se dio cuenta y confesó con expresión cansada que prefería no averiguar cuándo demonios le habían pintado el coche.

Sin embargo no hubiera sido aconsejable para nadie prever su reacción, porque él es un hombre completamente imprevisible, de humor variable y dado el exceso, un hombre que reacciona de inmediato y por instinto, de golpe, dramática y salvajemente. Nadie puede prever lo que puede seguir. Una joven llamada Jane Hoag, reportera de Life en las oficinas de Los Ángeles, antigua compañera de escuela de Nancy, la hija de Frank Sinatra, había sido invitada a la casa de la señora Sinatra en California, donde Frank, que mantiene las más cordiales relaciones con su antigua mujer, recibía a los invitados. En los primeros momentos, la señorita Hoag, al apoyarse en una mesa en la que había una pareja de pájaros de alabastro, tiró con el codo uno de ellos. Según recuerda la señorita Hoag, la hija de Sinatra exclamó: "Oh, ése era uno de los favoritos de mi madre..." Pero antes de que terminara su frase, Sinatra la fulminó con la mirada y, mientras otros cuarenta invitados miraban en silencio, se acercó y con un rápido golpe tiró al suelo el otro pájaro, puso luego un brazo sobre el hombro de Jane Hoag y le dijo en tono tranquilo que le devolvió la calma: "Todo va bien, chica."

◾

Ahora Sinatra le estaba diciendo algunas palabras a las rubias. Luego se separó de la barra y se encaminó a la sala de billar. Otro de los amigos de Sinatra se acercó a las dos mujeres. Brad Dexter, que hablaba en un rincón con otras personas, siguió a Sinatra.

Resonaban en la sala los golpes de las bolas de billar. Había una docena de espectadores, la mayoría de ellos jóvenes que observaban cómo Leo Durocher contendía contra dos jugadores no muy diestros. Este club privado, donde está permitido el alcohol, cuenta entre sus socios con muchos actores, directores, escritores, modelos, todos ellos bastante más jóvenes que Sinatra y Durocher y mucho más descuidados en su manera de vestir por la noche. Muchas de las chicas, con el largo pelo suelto a las espaldas, llevaban pantalones vaqueros ceñidos y unos jerséis muy caros; algunos muchachos vestían unas camisas azules o verdes de cuello alto, pantalones estrechos muy ceñidos y zapatos italianos.

Era evidente, por la manera en que Sinatra miraba a estas personas, que no eran de su agrado, pero estaba apoyado en un taburete alto adosado a la pared, con un vaso en la derecha y sin decir nada. Observaba cómo Durocher pegaba a las bolas. Los hombres más jóvenes presentes, acostumbrados a ver a Sinatra en este club, lo trataban sin deferencia, aunque no decían nada ofensivo. Era un grupo joven muy displicente, al estilo de California, y frío. Uno que lo parecía más era una hombrecito de movimientos rápidos, con un perfil agudo, pálidos ojos azules, pelo castaño claro y gafas cuadradas. Llevaba pantalones de pana marrón, jersey peludo de Shetland, chaqueta beige de ante y botas de guarda forestal por las que había pagado hacía poco sesenta dólares.

Frank Sinatra, apoyado en el taburete, resollando de vez en cuando por su catarro, no lograba despegar la vista de las botas de guarda. Después de contemplarlas largo rato volvió los ojos; pero en seguida los volvió a dirigir hacia éstas. El propietario de las botas estaba mirando la partida de billar; se llamaba Harlan Ellison, un escritor que acababa de terminar un guión cinematográfico: El Oscar.

Por fin, Sinatra no pudo contenerse.

-¡Eh! -gritó con su voz algo ronca, que todavía tenía un suave eco agudo-, ¿son italianas esas botas?

-No -contestó Ellison.

-¿Españolas?

-No.

-¿Son botas inglesas?

-Mire, amigo, no lo sé -contestó Ellison, frunciendo el ceño a Sinatra y volviéndose otra vez.

En la sala de billar se hizo un repentino silencio. Leo Durocher, doblado con el taco en la mano, se quedó clavado en esa posición un segundo. Nadie se movió. Sinatra se despegó del taburete y empezó a caminar lentamente, con sus andares arrogantes, hacia Ellison. El único ruido en la sala era el taconeo de Sinatra. Luego, mirando de arriba abajo a Ellison con las cejas algo levantadas y una media sonrisita, Sinatra preguntó:

-¿Espera usted una tormenta?

Harlan se volvió ligeramente.

-Oiga, ¿hay alguna razón para que se dirija a mí?

-No me agrada su forma de vestir -contestó Sinatra.

-Siento disgustarle -dijo Ellison-, pero visto como quiero.

En la sala se había levantado un susurro y alguien dijo:

-Anda, Harlan, larguémonos.

Leo Durocher hizo su jugada y dijo:

-Sí, anda.

Pero Ellison no se movió.

Sinatra preguntó:

-¿Qué hace usted?

-Soy fontanero -contestó Ellison.

-No lo es -intervino rápidamente un joven del otro lado de la mesa-. Ha escrito El Oscar.

-Oh, sí -replicó Sinatra-. La he visto y es una mierda.

-Es raro -dijo Ellison-, porque todavía no se ha estrenado.

-Pues yo la he visto y es una mierda -repitió Sinatra.

Entonces Brad Dexter, demasiado grande frente a la bajita figura de Ellison, dijo, muy nervioso:

-Venga, chico, no quiero que se quede aquí.

-Eh -interrumpió Sinatra a Dexter-: ¿No ves que estoy hablando con este tipo?

Dexter se quedó confuso; luego cambió completamente de actitud y, en voz baja, casi implorando, dijo a Ellison:

-¿ Por qué insiste en molestarme?

Toda la escena se tornaba ridícula. Sinatra parecía bromear, quizá como reacción frente al aburrimiento o contra su propia desesperación. De todos modos, después de unas pocas palabras más, Harlan Ellison se marchó.

Ya había corrido la voz en la sala sobre la disputa entre Sinatra y Ellison, y un muchacho había ido en busca del director. Pero otro dijo que cuando el director oyó rumores salió de estampida, cogió el coche y se marchó a su casa. Por esta razón el subdirector tuvo que ir al salón de billar.

-Aquí no quiero a nadie sin chaqueta y corbata -dijo bruscamente Sinatra.

El subdirector asintió con la cabeza y regresó a su despacho.

A la mañana siguiente comenzó otro día de tensión para el agente de prensa de Sinatra, Jim Mahoney.

Mahoney tenía dolor de cabeza y estaba preocupado, pero no por el incidente Sinatra-Ellison de la víspera. En aquellos momentos estaba en la otra sala sentado en una mesa con su mujer y probablemente ni se había enterado del incidente. Había durado cerca de tres minutos. Y tres minutos más tarde a Frank Sinatra se le había olvidado completamente, mientras que Ellison se acordaría de él durante el resto de su vida: había tenido, como muchos centenares de personas antes que él, una escena con Sinatra en un momento inesperado de la madrugada.

Seguramente fue mejor que Mahoney no estuviera en la sala de billar; aquel día tenía otras cosas en la cabeza: estaba preocupado por el catarro de Sinatra e inquieto por el discutido documental de CBS que, a pesar de las protestas de Sinatra y de haber retirado su permiso, se iba a transmitir por televisión en menos de dos semanas. Durante estos días los periódicos insinuaron que Sinatra iba a querellarse con la estación televisiva, y los teléfonos de Mahoney sonaron sin interrupción. Precisamente ahora hablaba en Nueva York, con Kay Gardella, del Daily News, y decía: "Así es, Kay, habían prometido no hacer ciertas preguntas sobre la vida privada de Frank, pero Cronkite dijo: 'Frank, háblame de esas asociaciones'. Esa pregunta, Kay, fuera. Nunca debía haberla hecho".

Mientras hablaba, Mahoney se había estirado en su butaca, sacudiendo lentamente la cabeza. Es un hombre robusto de 37 años; con una cara redonda y colorada, una mandíbula fuerte y unos ojos pequeños y azules. Parecería pendenciero si no hablara con tanta claridad y sinceridad y no fuese tan meticuloso en el vestir. Sus trajes y sus zapatos están soberbiamente cortados a la medida y esto es lo primero en que Sinatra se fijó al conocerlo. En su amplio despacho, frente al bar, hay un sacabrillos eléctrico para los zapatos y un par de perchas para sus chaquetas. Cerca del bar hay una foto del presidente Kennedy con su autógrafo y unas cuantas de Sinatra, no hay una más en el resto de las habitaciones de la agencia de Mahoney. Antes había una gran foto de Sinatra adornando la sala de recepción, pero como hería los sentimientos de otras estrellas de cine clientes de Mahoney, y en vista de que Sinatra no va nunca por allí, la foto fue eliminada.

Sin embargo, parece que Sinatra esté siempre presente, y aunque Mahoney no tenga razones auténticas para preocuparse por él -como sucedía hoy-, se las inventa. Para ello, se rodea de recordatorios de momentos en que se preocupó. Entre sus avíos de afeitar hay un frasco de somníferos despachado por una farmacia de Reno. La fecha de la etiqueta coincide con el secuestro de Frank Sinatra Jr. Sobre una mesa del despacho de Mahoney hay una reproducción de madera de la nota de rescate del mencionado suceso. Cuando Mahoney, sentado en un escritorio, está preocupado por algo, tiene la manía de entretenerse con un minúsculo tren de juguete que está delante de él. El tren -recuerdo de la película de Sinatra El coronel Von Ryan- es, para los hombres que lo rodean, lo que era el sujetacorbatas recuerdo del PT-109 1para los íntimos de Kennedy. Mahoney empuja el trenecito sobre los cortos rieles arriba y abajo, adelante y atrás, clic, clac...

Mahoney apartó su trenecito. La secretaria le anunció una llamada telefónica importante. Cogió el auricular y su voz se volvió aún más sincera que antes.

-Sí, Frank -dijo-. Bien... Bien... Sí, Frank... -Cuando hubo colgado el teléfono lentamente, anunció que Frank Sinatra se había marchado en su jet particular a pasar el fin de semana en la casa de Palm Springs, a dieciséis minutos de vuelo de su domicilio en Los Ángeles. Mahoney estaba preocupado de nuevo. El jet Lear, que el piloto de Sinatra iba a conducir, era idéntico, según Mahoney, a otro que se había estrellado no hacía mucho en un lugar de California.

Al lunes siguiente, un día poco californiano, nublado y frío, más de un centenar de personas se reunieron en el interior de un estudio blanco de televisión, una sala enorme dominada por un escenario, también blanco, paredes blancas y docenas de fotos y de luces colgando: parecía un quirófano gigantesco. En esta sala, aproximadamente en una hora, la NBC iba a grabar un espectáculo de sesenta minutos de duración que sería televisado en color en la noche del 24 de noviembre y que sintetizaría, lo mejor posible, los veinticinco años de carrera de Frank Sinatra como artista. No sondearía, como se decía del siguiente documental de CBS, el sector privado de la vida del artista. El espectáculo de la NBC tendría una hora de duración, en la que Sinatra cantaría algunos de los éxitos que lo llevaron de Hoboken a Hollywood; un espectáculo que únicamente sería interrumpido por algunos cortos y por los anuncios de la cerveza Budweiser. Antes del resfriado, Sinatra estaba muy excitado por este espectáculo; veía la oportunidad de atraer no sólo a los nostálgicos, sino también de dar a conocer su talento a los partidarios del rock and roll. En cierto sentido, presentaba batalla a los Beatles. Los comunicados de prensa realizados por la agencia de Mahoney subrayaban esto diciendo: "Si usted está cansado de los cantantes adolescentes que llevan la melena tan espesa que se puede ocultar en ella una caja de melones... sería estimulante que considere el grado de diversión de un programa especial titulado Sinatra: El hombre y su música".

En esos momentos, en el estudio de la NBC de Los Ángeles había una atmósfera de expectación y de tensión a causa de la incertidumbre sobre la voz de Sinatra. Los cuarenta y tres músicos de la orquesta de Nelson Riddle ya habían llegado y algunos estaban templando sus instrumentos en la blanca plataforma. Dwight Hemion, un joven director de pelo rubio que había sido elogiado por su espectáculo televisivo sobre Barbra Streisand, estaba sentado en la cabina de dirección situada sobre la orquesta y el escenario. Los camarógrafos, el equipo de técnicos, los guardas de seguridad y los publicistas de la Budweiser estaban también esperando entre los focos y las cámaras, así como una docena o más de secretarias del edificio, que se habían escapado para poder presenciarlo todo.

Unos minutos antes de las once corrió la voz, a lo largo del interminable pasillo que conduce al estudio, de que se había visto a Sinatra en el estacionamiento y que parecía estar bien. Hubo gran alivio entre los allí reunidos; pero cuando la delgada figura elegantemente vestida se fue acercando, advirtieron con consternación que no se trataba de Frank Sinatra sino de su doble, Johnny Delgado.

Johnny Delgado anda como Sinatra, tiene su misma conformación de cuerpo, y desde algunos ángulos faciales se le asemeja. Pero parece un tipo algo tímido. Quince años antes, al principio de su carrera, aspiró a un papel en De aquí a la eternidad. Lo contrataron y más tarde descubrió que tenía que ser el doble de Sinatra. En la última película de éste, Asalto al Queen Mary, historia en la que Sinatra y algunos cómplices intentan asaltar al Queen Mary, Johnny Delgado le sustituye en algunas escenas en el agua; y ahora en el estudio de la NBC su cometido consistía en estar de pie bajo los calientes focos marcando las situaciones de Sinatra a los camarógrafos.

Cinco minutos más tarde entraba el auténtico Frank Sinatra. Su cara estaba pálida, sus ojos azules parecían algo acuosos. No había conseguido librarse del catarro, pero de todos modos iba a intentar cantar, porque el programa estaba muy ajustado y en ese momento estaban en juego miles de dólares entre la orquesta, los equipos y el alquiler del estudio. Pero mientras Sinatra caminaba hacia la pequeña habitación de ensayos para calentar su voz, miró hacia el estudio y vio que el escenario y la plataforma no estaban juntos, como había requerido específicamente; apretó los labios y apareció claramente contrariado. Unos momentos después se oyeron desde la salita de ensayos sus puñetazos sobre el piano y la voz de su acompañante, Bill Miller, que le decía suavemente:

-Procura calmarte, Frank.

Más tarde llegaron Jim Mahoney y otro hombre, y se habló de la muerte de Dorothy Kilgallen, acontecida por la mañana temprano en Nueva York. Había sido una ardiente enemiga de Sinatra durante años, y él, actuando en su centro nocturno, se había metido bastante con ella. Ahora, a pesar de haber muerto, no ocultó sus sentimientos.

-Dorothy Kilgallen ha muerto -repitió al salir de la salita al estudio-. Bueno, supongo que tendré que cambiar todo mi número.

Cuando entró en el estudio todos los músicos cogieron sus instrumentos y se quedaron rígidos en sus asientos. Sinatra se aclaró la garganta unas cuantas veces y luego, después de ensayar algunas baladas con la orquesta, cantó Don't Worry About Me a su satisfacción. Como no estaba seguro de cuánto tiempo le duraría la voz se volvió impaciente.

-¿Por qué no grabamos esa matriz? -dijo dirigiéndose a la cabina de cristal donde Dwight Hemion, el director y su personal estaban sentados. Todos tenías las cabezas bajas observando el cuadro de mandos.

-¿Por qué no grabamos la matriz? -volvió a preguntar Sinatra.

El director de escena, que estaba cerca de la cámara con los auriculares puestos, repitió las palabras de Sinatra por el micrófono que le comunicaba con el control.

-¿Por qué no grabamos esa matriz?

Hemion no contestó. Posiblemente el interruptor estaba desconectado. Era difícil averiguarlo a causa de los reflejos oscuros que las luces producían en los cristales.

-¿Por qué no nos ponemos chaqueta y corbata -siguió Sinatra, que en ese momento llevaba un jersey amarillo de cuello alto- y grabamos esto?

De pronto se oyó, muy calma, la voz de Hemion desde el altavoz:

-Está bien, Frank, ¿le importaría repetir...?

-Sí, me importaría -replicó Frank con brusquedad.

El silencio de Hemion, que duró uno o dos segundos, fue interrumpido nuevamente por Sinatra, que dijo:

-Cuando dejemos de hacer las cosas como se hacían en 1950, tal vez...

Y siguió metiéndose con Hemion, renegando de la falta de técnicas modernas para la organización de este género de espectáculos; luego, tal vez para no malgastar su voz inútilmente, se calló. Y Dwight Hemion, muy paciente, tan paciente y sereno que parecía no haber oído nada de lo dicho por Sinatra, esbozó la primera parte del espectáculo. Y Sinatra, unos minutos más tarde, leyó las frases introductorias, frases que seguirían a Without a Song en los letreros para apuntar que se colocaban junto a las cámaras.

- El show de Frank Sinatra, Acto i, página 10, toma primera -anunció, con la claqueta delante del objetivo, un hombre que se retiró en seguida.

-¿Han pensado alguna vez -empezó Sinatra- qué sería el mundo sin una canción? Sería un sitio bastante aburrido, ¿verdad?

Sinatra se interrumpió.

-Perdón -dijo-. Dios santo, necesito beber algo.

Ensayaron otra vez.

- El show de Frank Sinatra, Acto i, página 10, toma segunda -gritó el tipo saltarín de la claqueta.

-¿Han pensado alguna vez qué sería del mundo sin una canción...?

Esta vez Frank Sinatra leyó todo seguido sin pararse.

Después ensayó algunas canciones, interrumpiendo a la orquesta una o dos veces cuando cierto sonido instrumental no era de su agrado. Era difícil predecir cuánto resistiría su voz, pues era todavía pronto; hasta ahora, sin embargo, todo el mundo parecía satisfecho, en particular cuando cantó Nancy, una vieja canción sentimental muy popular, escrita poco más de veinte años antes por Jimmy van Heusen y Phil Solvers, inspirada en la mayor de los tres hijos de Sinatra cuando tenía tan sólo unos pocos años.
If I don't see her each day I miss her... Gee what a thrill Each time I kiss her...
Mientras Sinatra entonaba esta canción, a pesar de haberla cantado en el pasado centenares de veces, de pronto fue evidente para todos los del estudio que algo muy importante bullía dentro de él, porque algo también muy especial salía de él. A pesar del catarro, estaba cantando con fuerza y calor; se abandonaba y su arrogancia había desaparecido; en esta canción aparecía el lado íntimo de la muchacha que lo comprende mejor que nadie y ante la cual puede manifestarse abiertamente.

Nancy tiene veinticinco años. Vive sola. Su matrimonio con el cantante Tommy Sands terminó en divorcio. Su casa se encuentra en un suburbio de Los Ángeles y en estos momentos participa en su tercera película y graba además en la casa de discos de su padre. Se ven diariamente; y si no, él le telefonea cada día, aunque esté en Europa o Asia. Cuando la voz de Sinatra empezó a hacerse popular en la radio, excitando a sus fans, Nancy lo escuchaba en casa y lloraba. Cuando el primer matrimonio de Sinatra se deshizo en 1951 y él se marchó de casa, Nancy era la única que se acordaba de su padre. Lo vio también con Ava Gardner, Juliet Prowse, Mia Farrow y con otras muchas. Algunas veces había salido formando pareja con él...
She, takes the winter and makes summer... Summer could take some lessons from her...
Nancy lo ve cuando va de visita a casa de su primera mujer, Nancy Barbato, hija de un estuquista de Jersey City con la que Sinatra se casó en 1939 cuando ganaba veinticinco dólares en la semana cantando en The Rustic Cabin, cerca de Hoboken.

La primera señora Sinatra es una mujer excepcional que no ha vuelto a casarse (como ella misma explicó una vez a una amiga: "Cuando se ha estado casada con Frank Sinatra..."). Vive en una magnífica mansión de Los Ángeles con la hija menor, Tina, de diecisiete años. No hay amargura entre Sinatra y su primera mujer, sino tan sólo un gran respeto y afecto. Siempre ha sido bienvenido en su casa, e incluso se dice que acostumbra a llegar a cualquier hora, atiza el fuego de la chimenea, se estira en el sofá y se queda dormido. Frank Sinatra tiene la suerte de dormir en cualquier sitio, cosa que aprendió cuando viajaba en autobús con sus conjuntos musicales; en esa época también aprendió a dormir en smoking sin arrugar la chaqueta y conservando el pliegue de los pantalones. Pero ya no viaja en autobús, y su hija Nancy, que de niña se creía olvidada cuando él se dormía en el sofá en vez de dedicarle su atención, se ha dado cuenta de que uno de los pocos sitios del mundo donde Frank Sinatra podía encontrar un poco de recogimiento, donde su famosa cara no iba a ser mirada fijamente ni provocaría reacciones anormales en los demás, era el sofá. También se dio cuenta de que las cosas corrientes han eludido siempre a su padre: su infancia ha sido una infancia de soledad y de lucha para ganar la atención. Desde que lo ha conseguido, nunca más ha tenido la posibilidad de estar solo. Cuando miraba por las ventanas de una casa que tuvo una temporada en Hasbrouk Heights, Nueva Jersey, vislumbraba a veces las caras de los adolescentes que le espiaban, y en 1944, después de haberse mudado a California y haber adquirido una casa protegida por un seto de tres metros de altura a orillas del lago Toluca, descubrió que el único método para escapar del teléfono y otros asaltos era quedarse en un bote en el centro del lago. Sin embargo, según Nancy, ha intentado vivir como todo el mundo. El día de la boda de su hija lloró, porque es muy sensible y sentimental...

-¿Qué diantre estás haciendo allá arriba, Dwight?

Silencio desde la cabina de dirección.

-¿Tienes una recepción o algo parecido, Dwight?

Sinatra estaba en el escenario con los brazos cruzados y miraba furioso a Hemion. Había cantado Nancy con lo que probablemente le quedaba de voz ese día. Los números siguientes tuvieron unas cuantas notas roncas y por dos veces se le rompió la voz. Pero Hemion estaba incomunicado en la cabina. Bajó luego al estudio y se dirigió a Sinatra. Unos minutos después los dos se fueron a la cabina. Le puso la cinta a Sinatra. La escuchó unos minutos y en seguida empezó a sacudir la cabeza. Después dijo a Hemion:

-Olvídalo, olvídalo. Estás perdiendo el tiempo. Lo que hay allí -dijo Sinatra señalando su imagen que cantaba en la pantalla de la televisión- es un tipo acatarrado.

Luego se marchó de la cabina y ordenó que se cancelara todo y se aplazase la grabación hasta que se encontrara bien.

Inmediatamente la noticia se esparció como una epidemia entre el personal de Sinatra, luego en Hollywood, más tarde por todo el país, llegando al bar de Jilly, y también a la otra orilla del río Hudson, a las casas de los padres de Frank Sinatra y de sus amigos de Nueva Jersey.

Cuando Frank Sinatra habló con su padre por teléfono y le dijo que se encontraba malísimo, el viejo Sinatra le contestó que él se encontraba aún peor: que la mano y el brazo izquierdo estaban tan entorpecidos por un trastorno circulatorio que casi no podía usarlos, añadiendo que ello podía ser el resultado de haber golpeado demasiado con la izquierda, cincuenta años antes, en sus días de peso gallo.

Martin Sinatra, un pequeño siciliano tatuado, de tez colorada y ojos azules, nacido en Catania, había sido púgil bajo el nombre de Matty O'Brien. En aquellos tiempos y en aquellos lugares, con los irlandeses que mandaban en los bajos estratos de la vida ciudadana, no era raro el caso de los italianos que tomaran esos nombres. La mayoría de los italianos y de los sicilianos que habían emigrado a América a finales del siglo pasado eran pobres e incultos; eran excluidos de los sindicatos de la construcción, dominados por los irlandeses; eran amedrentados por la policía irlandesa, por los sacerdotes irlandeses y por los políticos irlandeses.

Una excepción notable era Dolly, la madre de Frank Sinatra, una mujer alta y muy ambiciosa, que sus padres habían traído a América de dos meses. El padre era litógrafo en Génova. Más tarde, Dolly Sinatra, con su cara colorada y redonda y sus ojos azules, era a menudo tomada por irlandesa y sorprendía a muchos por la rapidez con que lanzaba su pesado bolso contra el primero que dijera "wop" 2.

Valiéndose de su habilidad política dentro de la máquina democrática del norte de Jersey, Dolly Sinatra iba a convertirse en una especie de Catalina de Médicis del Tercer Distrito de Hoboken. En periodo de elecciones se podía contar con que ella conseguiría reunir hasta seiscientos votos en su barrio italiano, y en esto se basaba su poder. Cuando dijo una vez a uno de los políticos que quería que su marido ingresara en el cuerpo de bomberos de Hoboken y éste le contestó: "Pero, Dolly, no hay ninguna plaza vacante", ella rebatió:

-Hágala.

Y la hicieron. Algunos años más tarde pidió que el marido fuera ascendido a capitán de bomberos, y un buen día recibió una llamada telefónica de los mandamases políticos que empezó:

-Enhorabuena, Dolly.

-¿Por qué?

-Por el capitán Sinatra.

-Oh, por fin lo han ascendido. Muchas gracias.

Seguidamente llamó a la estación de bomberos de Hoboken.

-Quiero hablar con el capitán Sinatra -dijo.

El bombero llamó al teléfono a Martin Sinatra, diciéndole...

-Marty, creo que tu mujer se ha vuelto loca.

Cuando él tomó el auricular, Dolly lo saludó:

-Enhorabuena, capitán Sinatra.

El único hijo de Dolly, bautizado Francis Albert Sinatra, nació y por poco se muere el 12 de diciembre de 1915. Fue un parto difícil y durante sus primeras horas en la tierra recibió unas señales que llevará hasta la muerte: las cicatrices del lado izquierdo del cuello fueron el resultado de la torpeza del médico al usar los fórceps. Sinatra decidió no borrarlas con la cirugía estética.

Después de cumplir los seis meses fue criado casi exclusivamente por su abuela. La madre tenía un empleo en una firma importante. Era tan hábil en dar baños de chocolate que prometieron enviarla a la fábrica de París para dar clases. Algunas personas recuerdan a Sinatra como el chico solitario que se pasaba las horas muertas en el porche con la mirada perdida en el espacio. Sinatra no fue nunca un golfillo de los barrios bajos; nunca estuvo en la cárcel, e iba siempre bien vestido. Poseía tantos pantalones que algunos en Hoboken le llamaban "Slacksey O'Brien"3.

Dolly Sinatra no era de ese tipo de madres italianas que se quedaban satisfechas tan sólo con la sumisión y el buen apetito de su vástago. Esperaba mucho de su hijo. Era siempre muy severa. Soñaba que se hiciera ingeniero aeronáutico. Una noche descubrió las fotos de Bing Crosby pegadas en las paredes de su dormitorio y se enteró de que también su hijo quería ser cantante; se puso furiosa y le tiró un zapato. Más adelante, consciente de que no había manera de hacerle cambiar de opinión -"se parece a mí"-, lo animó en su idea.

Muchos chicos italoamericanos de esa generación tenían los mismos sueños. Eran fuertes en la música, débiles en las letras; no ha habido ni un solo gran novelista entre ellos: ningún O'Hara, ningún Bellow, ningún Cheever, ningún Shaw. Sin embargo, podían establecer comunicación con el bel canto. Esto entraba más en su tradición; no hacía falta ningún título de estudios; podían ver sus nombres en neón: Perry Como... Frankie Lane... Tony Bennett... Vic Damone... Pero nadie lo veía con más claridad que Frank Sinatra.

A pesar de que estaba trabajando casi todas las noches en The Rustic Cabin, se levantaba al día siguiente para cantar gratis en la radio de Nueva York y atraer más la atención. Más adelante logró un empleo de cantante con el conjunto de Harry James, y fue entonces, en agosto de 1939, cuando Sinatra obtuvo el primer éxito con un disco: All or Nothing at All. Les tomó mucho cariño a Harry James y a todos los miembros de la orquesta, pero cuando recibió una oferta de Tommy Dorsay -que entonces tenía probablemente el mejor conjunto del país-, Sinatra aceptó. Le pagaban ciento veinticinco dólares por semana, y Dorsay sabía cómo promoverlo. Sin embargo, Sinatra estaba muy deprimido por tener que dejar la orquesta de James, y la última noche que pasó con ellos fue tan memorable que, veinte años después, hablando con un amigo, se acordaba aún de todos los detalles: "El autobús salió con todos los chicos sobre la medianoche.

Les había dicho adiós y me acuerdo de que estaba nevando. No había nadie alrededor y me quedé solo en la nieve con mi maleta, siguiendo con la mirada las luces posteriores hasta que desaparecieron. Luego comencé a llorar e intenté correr detrás del autobús. Había en ese conjunto tanto esfuerzo y tanto entusiasmo, que sentía dejarlo..."

Pero lo hizo. Como seguiría dejando también otros puestos cómodos, siempre en busca de algo más, sin perder nunca el tiempo, intentando hacerlo todo en una generación, luchando con su propio nombre, defendiendo a los débiles, aterrorizando a los poderosos. Le pegó un puñetazo a un músico que había dicho algo en contra de los judíos; sostuvo la causa de los negros dos décadas antes de que esto se pusiera de moda. Arrojó también una bandeja de vasos a Buddy Rich por tocar los tambores demasiado fuerte.

Antes de cumplir treinta años, Sinatra había regalado mecheros de oro por valor de cincuenta mil dólares y vivía el sueño dorado de los emigrados a Norteamérica. Hizo su aparición cuando DiMaggio estaba callado, cuando sus paisanos estaban melancólicos y a la defensiva por la presencia de las tropas de Hitler en su tierra nativa. Con el tiempo, Sinatra se convirtió en el único miembro de la Liga Contra la Difamación de los Italianos de Norteamérica, un tipo de organización que no hubiera progresado mucho entre ellos porque, según dicen, siendo individualistas rara vez están de acuerdo: magníficos como solistas, pero no tan buenos en el coro; fantásticos como héroes, pero no tan admirables en un desfile.

Cuando eran usados muchos nombres de italianos para distinguir a los pandilleros en la serie televisiva de Los intocables, Sinatra dejó oír con fuerza su desaprobación. Sinatra, y también muchos otros miles de italianos, se resistían cuando Joe Valadri, un delincuente de poca monta, era presentado por Bob Kennedy como una eminencia de la mafia, mientras en realidad, por lo que se pudo deducir de las declaraciones de Valadri en televisión, era evidente que estaba menos enterado que la mayoría de los camareros de Mulberry Street. Muchos italianos del círculo de Sinatra consideraban que Bobby Kennedy era un policía irlandés de más talla que los que había conocido Dolly Sinatra, pero que infundía el mismo pavor. Se dice que Bobby Kennedy, junto con Peter Lawford, se volvió arrogante con Sinatra tras la elección de John Kennedy, olvidando la contribución de Sinatra, tanto en la recaudación de fondos como en la influencia sobre muchos votos de los italianos antiirlandeses. Se sospecha que tanto Lawford como Bobby Kennedy intervinieron en la decisión del difunto presidente de hospedarse en casa de Bing Crosby en vez de en casa de Sinatra, como se había planeado en un principio. Una contrariedad que Sinatra no olvidará nunca. Desde entonces, Peter Lawford ha sido excluido del clan Sinatra en Las Vegas.

-Sí, mi hijo es como yo -dice con orgullo Dolly Sinatra-. Si se le contraría nunca lo olvida. Pero -aclara en seguida- no consigue hacer nada que su madre no quiera. Incluso ahora lleva la misma marca de prendas interiores que le solía comprar.

Hoy Dolly Sinatra tiene 71 años, uno o dos menos que Martin, y durante todo el día hay gente que llama a la puerta trasera de su casa pidiéndole consejos o buscando su influencia. Cuando no recibe visitas o no está en la cocina, se ocupa de su marido, un hombre callado pero testarudo, y le hace apoyar el brazo dolorido en la esponja que ha colocado en el brazo de su butaca.

-Oh, este hombre ha ido a incendios terroríficos -dijo Dolly a una visita, señalando con gestos admirativos al marido sentado en su butaca.

Aunque Dolly Sinatra tiene 87 ahijados en Hoboken, y sigue yendo a esa ciudad durante las campañas políticas, vive ahora con su marido en una bonita casa de dieciséis habitaciones en Fort Lee, Nueva Jersey. Esta casa fue regalada por el hijo, hace tres años, en sus bodas de oro. Está amueblada con gusto y está repleta de contrastes entre lo piadoso y lo mundano: fotografías del Papa Juan y de Ava Gardner, del Papa Pablo y Dean Martin; varias estatuas de santos y agua bendita, una silla con autógrafo de Sammy Davis Jr. y botellas de whisky. En el estudio de joyas de la señora Sinatra hay un magnífico collar de perlas que acaba de recibir de Ava Gardner, a quien quiso muchísimo como nuera y con la que todavía mantiene contacto y menciona a menudo. Colgando en una pared hay una carta dirigida a Dolly y a Martin: "Las arenas del tiempo se han convertido en oro; sin embargo, el amor continúa desplegándose como los pétalos de una rosa en el jardín de la vida de Dios... Que Dios los proteja por toda la eternidad. Le doy las gracias, les doy las gracias por el don de la existencia, su hijo que los quiere, Francis...".

La señora Sinatra habla por teléfono con su hijo al menos una vez por semana. Hace poco Sinatra le sugirió que cuando fueran a Manhattan hiciera uso de su apartamento en la Calle Setenta y Dos Este, cerca del río. Está en un barrio caro y elegante de Nueva York, aunque en la misma manzana haya una pequeña fábrica. Dolly Sinatra se sirvió de esta oferta para tomar represalias contra su hijo por algunas declaraciones no muy lisonjeras que había hecho sobre su infancia en Hoboken.

-¿Qué? ¿Quieres que vaya a tu piso, a aquella pocilga? -preguntó-. ¿Crees que quiero pasar la noche en aquel horrible vecindario?

Frank Sinatra comprendió al vuelo y dijo:

-Mil perdones, señora Fort Lee.

Después de haber pasado toda la semana en Palm Springs, Frank Sinatra, muy mejorado del catarro, volvió a Los Ángeles, una bonita ciudad de sol y sexo, un descubrimiento español lleno de miseria mexicana, un país estelar de hombrecitos y de mujeres esbeltas con pantalones muy ceñidos que entran y salen de sus descapotables.

Sinatra regresó a tiempo para ver junto con su familia el documental tan esperado de la CBS. Cerca de las nueve de la tarde llegó en coche a la casa de su ex mujer Nancy y cenó con ella y sus dos hijas. El hijo, al que ven raramente, estaba fuera.

Frank Jr., de veintidós años, estaba de gira con un conjunto y viajaba a Nueva York, donde estaba contratado en Basin Street East con la orquesta de los Pied Pipers, con los que Frank Sinatra había cantado con la banda de Dorsay en 1940. Hoy en día Frank Sinatra Jr., nombre que le puso su padre en honor de Franklin D. Roosevelt, vive casi siempre en hoteles, cena cada noche en su camerino del club nocturno y canta hasta las dos de la madrugada, aceptando amablemente, dado que no tiene más remedio, la inevitable comparación. Tiene una voz suave y agradable que con el ejercicio está mejorando. Es muy respetuoso con su padre; habla de él con objetividad y, a veces, con arrogancia contenida.

Según Frank Jr., refiriéndose al principio de la fama de su padre, ha habido "un Sinatra de recortes de periódico" que tenía el propósito de "apartar a Sinatra del hombre corriente, de las cosas cotidianas; de repente ha surgido el magnate fogoso, el Sinatra súper normal, no súper hombre, sino súper normal. Y este es -seguía diciendo Frank Jr.- el error, el gran camelo, porque Frank Sinatra es normal, es un tipo con el que cualquiera puede toparse al volver la esquina. Sin embargo, hay otro factor, el disfraz súper normal que ha influido tanto en Frank Sinatra como en cualquiera que vea uno de sus programas televisivos o lea un artículo sobre él..."

"La vida de Frank Sinatra en los comienzos era tan normal -dijo-, que nadie en 1934 hubiera creído que este chiquillo italiano de pelo rizado se convertiría en un gigante, en un monstruo, en la gran leyenda viviente... Conoció a mi madre -Nancy Barbato, hija de Mike Barbato, estuquista de Jersey City- en un verano en la playa. Y ella conoció al hijo de Martin, un bombero, en un verano en la playa de Long Branch, Nueva Jersey. Los dos son italianos, los dos son católicos, los dos son unos tortolitos de clase media baja, es como un millón de películas malas protagonizadas por Frankie Avalon...

"Tienen tres hijos. El primero, Nancy, fue el más normal de los hijos de Frank Sinatra. Nancy fue cheerleader, iba a campamentos de verano, conducía un Chevrolet, tenía la clase de desarrollo más fácil, centrado en el hogar y la familia. El siguiente soy yo. Mi vida con la familia es muy, muy normal hasta septiembre de 1958, cuando, en completo contraste con la educación de las dos chicas, me mandan a una escuela preparatoria. Ahora estoy lejos del círculo más íntimo de la familia, y nunca he recuperado mi posición desde entonces... El tercer hijo es Tina. Y para ser totalmente honesto, no sabría decir cómo es su vida..."

El show de la CBS, narrado por Walter Cronkite, empezó a las diez de la noche. Un minuto antes de eso, la familia Sinatra, que había terminado de cenar, giró las sillas para ponerse de cara a la cámara, unida por el desastre que podía suceder. Los hombres de Sinatra en otras partes de la ciudad, en otras partes de la nación, estaban haciendo lo mismo. El abogado de Sinatra, Milton A. Rudin, fumando un cigarro, estaba mirando con ojos atentos, una alerta legal en la mente. El programa también iban a verlo Brad Dexter, Jim Mahoney, Ed Pucci; el maquillador de Sinatra, "Shotgun" Britton; su representante en Nueva York, Henri Gin, su camisero, Richard Carroll; su agente de seguros, John Lillie, su mayordomo, George Jacobs, un guapo negro que, cuando recibe a chicas en su apartamento, pone discos de Ray Charles.

Y como sucede con buena parte del miedo de Hollywood, la aprensión por el show de la CBS demostró carecer de razón. Fue una hora enormemente halagadora que no hurgó profundamente, como insistían los rumores, en la vida amorosa de Sinatra, o la mafia, u otras zonas de su provincia privada. Si bien el documental no era autorizado, escribió Jack Gould en el New York Times del día siguiente, "podría haberlo sido".

Inmediatamente después del show, los teléfonos empezaron a sonar por todo el sistema de Sinatra y transmitieron palabras de alegría y alivio, y de Nueva York llegó el telegrama de Jilly: "¡SOMOS LOS AMOS DEL MUNDO!"

◾

El día siguiente, en un pasillo del edificio de la NBC donde se iba a retomar la grabación de su programa, Sinatra estaba discutiendo el show de la CBS con varios de sus amigos, y dijo: "Oh, fue divertidísimo."

-Sí, Frank, una barbaridad.

-Pero creo que Jack Gould tenía razón hoy en el Times -dijo Sinatra-. Debería haber habido más sobre el hombre, no sólo sobre la música...

Asintieron, nadie mencionó la histeria que había en el mundo Sinatra cuando parecía que la CBS iba a ser implacable con él; sólo asintieron y dos de ellos se rieron porque, al parecer, había salido en el programa diciendo la palabra "pájaro", que es una de las palabras preferidas de Sinatra. Con frecuencia pregunta a sus compinches: "¿Cómo está tu pájaro?", y cuando casi se ahogó en Hawai, después explicó: "Se me metió un poco de agua en el pájaro", y bajo una gran fotografía suya sosteniendo una botella de whisky, una foto que cuelga en la casa de un amigo actor llamado Dick Balayan, la leyenda dice: "¡Bebe, Dickie! Es bueno para tu pájaro". En la canción Come Fly with Me, Sinatra a veces altera la letra: "Sólo di las palabras y llevaremos a nuestros pájaros a Acapulco..."

Diez minutos más tarde Sinatra, siguiendo a la orquesta, entró en el estudio de la NBC, que no parecía ni de lejos la escena de ocho días antes.

En esa ocasión Sinatra tenía la voz muy bien, hizo bromas entre números, nada le alteró. En una ocasión, mientras cantaba How Can I Ignore the Girl Next Door, en el escenario, junto a un árbol, una cámara de televisión montada en un vehículo se acercó demasiado y chocó contra el árbol:

-¡Cristo! -gritó uno de los asistentes técnicos.

Pero Sinatra a duras penas pareció darse cuenta.

-Hemos tenido un pequeño accidente -dijo con total tranquilidad. Después empezó la canción desde el principio.

Cuando el programa terminó, Sinatra observó lo grabado en el monitor de la sala de control. Estaba muy complacido, le dio la mano a Dwight Hemion y a sus ayudantes. Después se abrieron las botellas de whisky en el camerino de Sinatra. Pat Lawford estaba allí, y también Andy Williams y una docena más de personas. Los telegramas y las llamadas seguían llegando de todas las partes del país con felicitaciones por el programa de la CBS. Hubo incluso una llamada, dijo Mahoney, del productor de la CBS, Don Hewitt, con el que Sinatra estaba terriblemente enfadado hacía sólo unos días. Y Sinatra seguía enfadado, sentía que la CBS le había traicionado, aunque el programa en sí mismo no era ofensivo.

-¿Le escribo una línea a Hewitt? -preguntó Mahoney.

-¿Se puede mandar un puño por correo? -respondió Sinatra.

Lo tiene todo, no puede dormir, da bonitos regalos, no es feliz, pero no cambiaría, ni por la felicidad, lo que es...

Es una parte de nuestro pasado, sólo que nosotros hemos envejecido, él no... nosotros estamos angustiados por la vida doméstica, él no... nosotros tenemos escrúpulos, él no... Es culpa nuestra, no suya...

Controla los menús de todos los restaurantes italianos de Los Ángeles; si quieres comida del norte de Italia, coge un avión a Milán...

Los hombres le siguen, le imitan, se pelean por estar cerca de él... hay algo de vestuario, de cuartel, en él... pájaro... pájaro...

Cree que hay que jugar a lo grande, con todo, cada vez más... cuanto más abierto eres, más recibes, tus dimensiones aumentan, creces, te vuelves más lo que eres... más grande, más rico...

"Es mejor que nadie, o al menos yo creo que lo es, y tiene que vivir a la altura de eso." (Nancy Sinatra Jr.)

"Es tranquilo aparentemente... pero por dentro le están pasando un millón de cosas." (Dick Bakalayan)

"Tiene un insaciable deseo de vivir cada momento al máximo porque tiene la sensación que al otro lado de la esquina está la extinción." (Brad Dexter)

"Lo único que obtuve de mis matrimonios fueron los dos años que Artie Shaw me financió el diván del analista." (Ava Gardner)

"No éramos madre e hijo, sino colegas." (Dolly Sinatra)

"Tengo cualquier cosa que te ayude a pasar la noche, sean oraciones, tranquilizantes o una botella de Jack Daniel's." (Frank Sinatra)

◾

Frank Sinatra estaba cansado de la cháchara, los cotilleos, la teoría, cansado de leer citas sobre sí mismo, de oír lo que la gente decía de él en toda la ciudad. Habían sido tres semanas tediosas, dijo, y ahora sólo quería largarse, ir a Las Vegas, soltar un poco de presión. Así que se subió a su jet, voló por encima de las colinas de California hasta las llanuras de Nevada, después sobre millas y millas de desierto hasta The Sands y la pelea Clay-Patterson.

La velada del combate se quedó despierto toda la noche y durmió la mayor parte de la tarde, aunque su voz grabada se oyó en el lobby de The Sands, en el casino de apuestas, incluso en los lavabos, siendo interrumpido por algunos compases de anuncios públicos: " ... Llamada telefónica para el señor Ron Fish, señor Ron Fish... con una cinta dorada en el cabello... Llamada telefónica para el señor Herbert Rothstein, señor Herbert Rothstein... memories of a time so bright, keep me sleepless through dark endless nights... "

La tarde antes del combate en el recibidor de The Sands y de los otros hoteles a lo largo de la avenida pululaban los consabidos profetas de la pelea: los apostadores, los viejos campeones, segundones del negocio del boxeo de la Octava Avenida, los redactores deportivos que dicen pestes de los grandes combates durante todo el año, pero que no quieren perderse uno; los novelistas que parecen identificarse siempre con un púgil o con otro; las prostitutas locales reforzadas por algunas profesionales de Los Ángeles; y también una joven morena con un traje negro de cóctel arrugado que estaba en el mostrador de recepción implorando: "Pero yo quiero hablar con el señor Sinatra".

-No está aquí -contestó el encargado.

-¿No quiere comunicarme con su cuarto?

-No se puede transmitir ningún mensaje, señorita -contestó.

Tambaleándose y casi a punto de llorar, cruzó el recibidor y entró en la grande y ruidosa sala de juegos, llena de hombres interesados tan sólo en el dinero.

Poco antes de la siete de la tarde, Jack Entratter, un hombretón de pelo cano que dirige The Sands, entró en la sala de juego para anunciar a unos hombres que se encontraban alrededor de la mesa de blackjack que Sinatra se estaba vistiendo. Dijo también que le había sido imposible encontrar asientos de primera fila para todos, así que algunos de los hombres -incluido Leo Durocher, que escoltaba a una señorita, y Joey Bishop, que venía con su mujer- no podían sentarse en la fila de Sinatra y tenían que acomodarse en la tercera. Cuando Entratter se lo dijo a Joey Bishop, éste no pareció enfadarse; sin embargo, miró sorprendido a Entratter en silencio.

-Joey, lo siento -dijo Entratter al prolongarse el silencio-, pero no hemos podido conseguir en la primera fila más que seis localidades juntas.

Bishop siguió en silencio. Pero cuando asistieron a la pelea, Joey Bishop estaba en la primera fila y su mujer en la tercera.

El combate, llamado guerra santa entre cristianos y musulmanes, venía precedido por la presentación de tres ex campeones con calvicie incipiente: Rocky Marciano, Joe Louis y Sonny Liston, otro hombre que surgía también de las sombras del pasado. Habían pasado más de catorce años, pero Sinatra se acordaba de todos los detalles: Eddie Fisher era entonces el nuevo rey de los barítonos junto con Billy Eckstine y Guy Mitchell, mientras que él había sido desechado. Recordaba que, entrando una vez en un estudio de radio, un nutrido grupo de admiradores de Fisher que aguardaba en el recibidor esperó a mofarse de él: "Frankie, Frankie, me desmayo, me desmayo". Era la época en que vendía tan sólo treinta mil discos al año, cuando en su programa televisivo le habían dado un papel equivocado de cómico y cuando había grabado aquellos desastres, como Mama Will Bark.

-Gruñía y ladraba en ese disco -ha dicho Sinatra, todavía lleno de horror ante la idea-. Únicamente fue bueno para los perros.

En 1952 su voz y su gusto artístico eran infinitamente malos, pero, según sus amigos, la causa principal de su ocaso fue la persecución de Ava Gardner. Ella era entonces la gran reina del cine, una de las mujeres más guapas del mundo. Nancy, la hija de Sinatra, recuerda haber visto a Ava nadar un día en la piscina del padre, salir luego del agua con ese cuerpo fabuloso, acercarse lentamente al fuego, inclinarse un momento hacia él, y de pronto tener la impresión de que su oscuro pelo largo se había secado y que milagrosamente y sin esfuerzo estaba perfectamente arreglado.

Como dicen sus amigos, Sinatra nunca sabe si las mujeres con las que devanea lo quieren por lo que puede hacer por ellas o por lo que hará más adelante. Con Ava Gardner fue distinto. Él no podía ayudarla en nada. Estaba en la cumbre. Si Sinatra ha aprendido algo de su experiencia con Ava, quizá haya sido que cuando un hombre orgulloso ha caído, una mujer no lo puede ayudar. Y en particular una mujer que está en la cumbre.

Sin embargo, en esta época, a pesar de su voz cansada, se filtraba alguna emoción profunda en su forma de cantar. Una canción en particular, que todavía hoy se recuerda: I Am a Fool to Want You. Un amigo que se encontraba en el estudio cuando Sinatra estaba grabando, recordaba: "Frank aquella noche estaba realmente presionado. Cantó en una sola toma, luego dio media vuelta y salió del estudio".

Hank Sanicola, que era por entonces el representante de Sinatra, dijo: "Ava quería a Frank, pero no tanto como él la quería. Él necesita mucho amor. Lo quiere durante las veinticuatro horas del día; necesita gente a su alrededor. Frank es así". Según Sanicola, Ava Gardner era muy insegura. Temía no poder retener a un hombre... Dos veces corrió detrás de ella a África, dañando su carrera...

Otro amigo dijo:

-Ava no quería que los amigos de Sinatra estuvieran siempre de por medio. Esto la ponía furiosa. Con Nancy solía llevar a su casa a toda la pandilla y ella, la buena mujer italiana, nunca se quejaba. Se limitaba únicamente a preparar espagueti para todo el mundo.

En 1953, después de casi dos años de matrimonio, Sinatra y Ava se divorciaron. Parece que la madre de Frank trató de reconciliarlos, pero si Ava estaba dispuesta, Frank Sinatra no. Salía con otras mujeres. La balanza se había equilibrado. De alguna manera, en ese periodo Sinatra dejó de ser el cantante adolescente, el chico actor en traje de marinero, para convertirse en hombre. Incluso antes de 1953, cuando ganó el Oscar por su interpretación en De aquí a la eternidad, salían a relucir algunos destellos de su antiguo talento como en la grabación de The Birth of the Blues y su reaparición en el club nocturno Riviera, que únicamente fue alabada por los críticos de jazz. Como había también entonces una tendencia hacia los Long Playing y evitar los discos de pocos minutos de duración, el estilo de concierto de Sinatra hubiera tenido éxito con el Oscar o sin él.

En 1954, Frank Sinatra, completamente entregado otra vez a su talento, fue nombrado por Metronome "cantante del año", y más adelante ganó en la votación de los disc-jockeys de la upi, desplazando a Eddie Fisher, que en esos momentos salía del ring, después de haber cantado en Las Vegas el himno nacional. Y se inició el combate.

Floyd Patterson estuvo persiguiendo a Clay alrededor del cuadrilátero en el primer asalto, sin lograr alcanzarlo, y a partir de entonces fue el juguete de Clay. El encuentro terminó en el duodécimo asalto, quedando Patterson técnicamente fuera de combate. A la media hora casi todo el mundo se había olvidado del combate y había vuelto a las mesas de juego o se había puesto en la cola para comprar entradas para el espectáculo que ofrecían, en el escenario de The Sands, Dean Martin, Sinatra y Bishop. El show, que incluye a Sammy Davis Jr. cuando está en la ciudad, consiste en muchas canciones interrumpidas por un diálogo improvisado y chistoso.

Después del último espectáculo en The Sands, el grupo de Sinatra -que ascendía por entonces a unos veinte, y comprendía a Jilly, que había llegado en vuelo de Nueva York; a Jimmy Cannon, el crítico deportivo favorito de Sinatra, y a Harold Gibbons, un funcionario del sindicato de transportes que sustituiría a Hoffa si éste llegaba a ir a la cárcel- subió a varios coches para ir a otro club nocturno.

Eran las tres de la madrugada. La noche era todavía joven.

Se detuvieron en el Sahara, ocuparon una larga mesa en la parte de atrás y escucharon a un pequeño cómico calvo llamado Don Rickles, tal vez el más cáustico de todos los cómicos del país. Su humor es tan grosero, de tan mal gusto, que no ofende a nadie. Es demasiado ofensivo para ofender. Cuando distinguió entre el público a Eddie Fisher, empezó a tomarle el pelo, diciendo que no era nada extraño que no consiguiera dominar a Elizabeth Taylor como amante. Y cuando dos hombres de negocios admitieron ser egipcios, Rickles se metió con ellos criticando la postura de su país con Israel. Luego sugirió abiertamente que una mujer sentada en una mesa con su marido era, en realidad, una buscona.

Cuando el grupo de Sinatra entró, Don Rickles no pudo ponerse más contento. Señalando a Jilly, Rickles gritó: "¿Qué se siente al ser el tractor de Frank?... Sí, Jilly sigue andando delante de Frank para abrirle paso". Después de meterse con Durocher, Rickles la emprendió con Sinatra, sin olvidar mencionar a Mia Farrow, ni que llevaba peluquín, ni que estaba terminado como cantante. Sinatra se rió y todos lo imitaron, y Rickles, señalando a Bishop, dijo: "Joe Bishop sigue tomando la pauta de Frank para saber lo que es gracioso".

Después que Rickles contase algunos chistes judíos, Dean Martin se puso de pie gritando: "Eh, estás hablando siempre de los judíos y nunca de los italianos". Y Rickles le interrumpió:

-¿Para qué queremos a los italianos? Lo único que hacen es ahuyentar las moscas de nuestros pescados.

Sinatra se rió, todos se rieron, y Rickles siguió durante casi una hora hasta que Sinatra, poniéndose de pie, dijo:

-Está bien, termina ya de una vez, tengo que marcharme.

-Siéntate y calla -ordenó Rickles-. Yo te he aguantado mientras cantabas...

-¿Con quién crees que estás hablando? -le dijo Sinatra.

-Con Dick Haymes -contestó el otro y Sinatra volvió a reírse.

Luego, Dean Martin, vaciándose en la cabeza una botella de whisky y empapándose el smoking, empezó a dar puñetazos en la mesa.

-¿Quién iba a creer que ese borrachín llegaría a estrella -dijo Rickles. Pero Martin dio un bocinazo:

-Eh, quiero echar un discurso.

-Cállate.

-No, Don, quiero decirte algo -insistió Martin-. Pienso que eres un gran artista.

-Bueno, gracias, Dean -contestó Rickles, aparentemente complacido.

-Pero no me hagas eso -siguió Martin, dejándose caer pesadamente en su silla-. Estoy borracho.

-No lo dudo -dijo Rickles.

A las cuatro de la madrugada, Frank Sinatra salió del Sahara con el grupo. Algunos llevaban en la mano sus vasos de whisky y seguían bebiendo en la acera y en los coches. De vuelta a The Sands entraron en las salas de juego. Seguían repletas de gente; las ruletas giraban y los jugadores de dados chillaban en el rincón más alejado.

Frank Sinatra, con un vaso de whisky en su izquierda, se adentró entre la gente. A diferencia de algunos de sus amigos, estaba impecable, con la corbata en su sitio y los zapatos sin tacha. Nunca parece perder su dignidad, nunca deja de estar alerta por mucho que haya bebido o por mucho que lleve despierto. Nunca se tambalea al andar, como Dean Martin, ni baila en los pasillos o salta encima de las mesas como Sammy Davis.

Dondequiera que se encuentre hay una parte de Sinatra que no está allí. Hay siempre algo de él, aunque a veces sea muy poco, que sigue siendo il padrone. Incluso ahora, con el vaso sobre la mesa de blackjack frente al que daba las cartas, Sinatra se mantenía un poco alejado de la mesa, sin siquiera apoyarse. Buscó en el bolsillo de los pantalones y sacó un abultado, pero limpio, manojo de billetes. Con suavidad despegó un billete de cien dólares que colocó en el fieltro verde de la mesa. El hombre le dio dos cartas. Sinatra pidió una tercera, se pasó y perdió los cien dólares.

Sin inmutarse, Sinatra depositó un segundo billete de cien. Lo perdió. Luego un tercero, que perdió también. Puso en la mesa otros dos billetes de cien y los perdió. Finalmente, tras haber colocado el sexto billete de cien dólares en la mesa y haberlo perdido también, se alejó saludando con una inclinación de cabeza al hombre y diciendo: "Buen croupier ".

La masa de gente que se había apretujado a su alrededor se abrió para dejarle paso. Pero una mujer se dirigió hacia él alargándole un trozo de papel para que pusiera su autógrafo.

Firmó y luego dijo: "Gracias".

En la parte de atrás del gran comedor de The Sands había una larga mesa reservada para Sinatra. A esa hora el comedor estaba casi vacío. Había quizá dos docenas de personas, incluidas cuatro señoritas en una mesa cerca de Sinatra que no iban acompañadas. En otro extremo de la gran sala, en una larga mesa, estaban sentados siete hombres, apoyados en la pared hombro con hombro. Dos llevaban gafas oscuras y todos comían tranquilamente sin apenas hablar, pero nada escapaba de su observación.

El grupo de Sinatra, después de haberse acomodado y de haber bebido más, pidió algo de comer. La mesa era más o menos del mismo tamaño que la que le reservan en Jilly's, en Nueva York; y las personas sentadas alrededor de ella eran en gran parte las mismas que están con Sinatra en Jilly's, o en un restaurante de California, o dondequiera que se encuentre. Cuando Sinatra se sienta a cenar, sus fieles amigos están cerca; y dondequiera que esté, por muy elegante que sea el lugar, sale siempre a relucir algo sobre el barrio, porque Sinatra, aunque haya llegado muy lejos, sigue siendo el chico de barrio, sólo que ahora se lo puede llevar a todas partes.

De algún modo, la mesa reservada para él y sus familiares en un lugar público es lo más cercano que Sinatra tiene ahora de vida hogareña. Habiendo tenido un lugar y habiéndolo abandonado, quizá sea ésta la aproximación que más le guste; aunque no parece ser exactamente así, ya que habla con mucho cariño de la familia, se mantiene en contacto con su primera mujer, e insiste en que no tome ninguna decisión sin antes consultarlo. Siempre desea colocar muebles u otros recuerdos suyos en casa de su mujer o en la de su hija Nancy, y también guarda relaciones amistosas con Ava Gardner. Cuando Sinatra se encontraba en Italia rodando El coronel Von Ryan, estuvo con ella algún tiempo, y fueron perseguidos adondequiera que fuesen por los paparazzi. Se dijo entonces que los paparazzi habían hecho a Sinatra una oferta colectiva de 16.000 dólares si se dejaba retratar junto con Ava Gardner, y que él había hecho a su vez una contraoferta de 32.000 dólares si le dejaban romper un brazo o una pierna a un paparazzi.

Aunque Sinatra a menudo está encantado de quedarse en casa completamente solo para poder leer y pensar sin interrupciones por la noche, en algunas ocasiones se encuentra solo y no por voluntad propia. Tal vez ha llamado por teléfono a media docena de mujeres que por una razón u otra tenían otros compromisos. Entonces llama a su ayuda de cámara, George Jacobs:

-Esta noche iré a cenar a casa, George.

-¿Cuántas personas habrá?

-Tan sólo yo -contesta Sinatra-. Quiero algo ligero; no tengo mucha hambre.

George Jacobs es un hombre de 36, divorciado dos veces, que se asemeja a Billy Eckstine. Ha viajado por todo el orbe con Sinatra y le tiene mucha devoción. Jacobs vive en un cómodo piso de soltero en Sunset Boulevard, pasada la esquina de Whisky a gogo,y es conocido en todos lados por el surtido de vivarachas chicas californianas que tiene como amigas, algunas de las cuales, él lo admite, se acercaron a él para estar cerca de Frank Sinatra.

Cuando Sinatra llega, Jacobs le sirve la cena en el comedor. Después, Sinatra le dice que ya puede marcharse. Si alguna de estas noches el jefe pidiera a Jacobs quedarse más tiempo, o jugar alguna mano de póker, lo haría gustoso. Pero Sinatra nunca se lo pide.

Era la segunda noche en Las Vegas y Frank Sinatra se quedó con sus amigos en el comedor de The Sands hasta cerca de las ocho de la mañana. Durmió casi todo el día; luego volvió en avión a Los Ángeles, y a la mañana siguiente conducía su pequeño coche de golf por los estudios Paramount. Tenía que terminar dos escenas con la rubia y voluptuosa Virna Lisi para la película Asalto al Queen Mary. Mientras conducía el pequeño vehículo entre los grandes edificios de los estudios, vislumbró a Steve Rossi, que con su compañero cómico Marty Allen estaba rodando una película con Nancy Sinatra en un estudio adyacente.

-Eh, Dag -le gritó-, deja de besar a Nancy.

-Es parte de la película, Frank -contestó Rossi volviendo la cabeza mientras seguía andando.

-¿En el garaje?

-Es mi sangre "dago", Frank.4

-Será mejor que frenes -contestó Sinatra, guiñándole un ojo.

Luego, vuelta la esquina, paró el cochecillo frente a un lóbrego edificio en el interior del cual serían rodadas las escenas de Asalto.

-¿Dónde está ese director gordo? -clamó Sinatra al entrar en el estudio, que estaba abarrotado de asistentes, técnicos y actores, todos reunidos alrededor de las cámaras. El director, Jack Donohue, un hombretón que había trabajado con Sinatra durante veintiún años en una u otra producción, había tenido sus problemas con esta película. El guión había sido cortado sin piedad, los actores parecían inquietos, y Sinatra había terminado aburriéndose. Pero ahora sólo quedaban dos escenas: una breve que se rodaría en el estanque y otra más larga y apasionada entre Sinatra y Virna Lisi en una playa.

La escena del estanque, que dramatiza una situación en la que Sinatra y sus compañeros fracasan al intentar saquear el Queen Mary, se hizo rápidamente y bien. Al ser retenido Sinatra en el estanque con el agua hasta los hombros durante algunos minutos, dijo:

-A ver si aligeramos, amigos. En el agua hace frío, y yo estoy saliendo de un catarro.

Los encargados de las cámaras se acercaron, Virna Lisi chapoteó en el agua junto a Sinatra y Jack Donohue gritó a los que manejaban los ventiladores: "Que empiecen las olas". Otro hombre dio la orden: "Agitad", y Sinatra empezó a cantar: "¡Agitad rítmicamente!", después silencio, justo antes de que empezara el rodaje.

En la otra escena, Frank Sinatra estaba en la playa mirando a las estrellas. Virna Lisi tenía que acercarse y tirarle un zapato para señalar su presencia. Luego se sentaría a su lado y seguiría una escena apasionada. Poco antes de empezar, Virna Lisi ensayó el lanzamiento del zapato hacia Sinatra acostado en la playa. Cuando lo estaba tirando, Sinatra le dijo:

-Si me das en el pájaro me voy a casa.

Virna Lisi, que no entiende mucho el inglés y menos aún el vocabulario particular de Sinatra, pareció confundida, pero todos los demás se rieron. Tiró el zapato que, después de volar por el aire, cayó sobre el estómago de Frank.

-Bueno, ha sido diez centímetros más arriba -observó él.

Ella se desconcertó de nuevo por las risas de detrás de las cámaras.

Luego, Jack Donohue les hizo repasar el diálogo, y Sinatra, todavía excitado por la excursión a Las Vegas y ansioso de que empezara el rodaje, dijo:

-Vamos a intentarlo.

Donohue, aunque no estaba muy seguro de que Sinatra y Lisi se supieran bien el diálogo, accedió y el encargado de la claqueta anunció:

-419, toma 1.

Virna Lisi se acercó, lanzó el zapato que cayó en el muslo de Sinatra. Él levantó imperceptiblemente una ceja y los demás sonrieron.

-¿Qué te dicen las estrellas esta noche? -dijo Virna Lisi sentándose a su lado en la arena.

-Esta noche las estrellas me dicen que soy un idiota -contestó Sinatra-, un idiota de marca mayor por meterme en estos líos...

-Corten -ordenó Donohue. Había sobre las arenas las sombras de algunos micrófonos y Virna Lisi no estaba sentada en el sitio exacto cerca de Sinatra.

-419, toma 2 -anunció el hombre de la claqueta.

Virna Lisi volvió a acercarse. Le tiró el zapato, que no le alcanzó. Sinatra dio sólo un leve suspiro.

-¿Qué te dicen las estrellas esta noche?

-Esta noche las estrellas me dicen que soy un idiota, un idiota de marca mayor por meterme en estos líos...

Luego, según el guión, Sinatra tenía que continuar diciendo: "¿Sabes en qué nos vamos a meter? En el momento en que subamos al puente del Queen Mary, estaremos indeleblemente marcados", pero Sinatra, que a menudo improvisa, dijo:

-¿Sabes en qué nos vamos a meter? En el momento en que subamos al puente de ese jodido barco...

- No, no -interrumpió Donohue, sacudiendo la cabeza-. No creo que eso esté bien.

Las cámaras se pararon, algunos rieron y Sinatra miró arriba como si hubiera sido interrumpido injustamente.

-No veo por qué no lo puedo decir -empezó. Pero Richard Conte, que estaba detrás de la cámara, gritó:

-En Londres no lo aceptarían.

Donohue se pasó los dedos por su escasa cabellera gris y, sin dar muestras de enfado, dijo:

-¿Sabes?, la escena era muy buena hasta que alguien la estropeó...

-Sí -intervino Billy Daniels, asomando la cabeza por detrás de la cámara-, estaba muy bien...

-Cuidado con lo que dices -le interrumpió Sinatra.

Luego Frank, que es muy hábil en encontrar la forma de no volver a rodar, propuso una solución con la que se podía usar la película quitando la frase defectuosa que sería doblada más tarde. La idea se aceptó, las cámaras empezaron a funcionar de nuevo; Virna Lisi se inclinaba hacia Sinatra en la arena y él la atraía hacia sí. La cámara se acercó para tomar un primer plano de sus caras y estuvo en movimiento durante algunos segundos, pero Sinatra y Lisi no dejaron de besarse, siguieron echados en la playa estrechamente abrazados, luego la pierna izquierda de Virna Lisi empezó a levantarse un poco, y todos en el estudio miraban en silencio, sin decir palabra, hasta que Donohue dijo por fin:

-Cuando hayan terminado, avísenme. Se me está acabando la película.

Entonces Virna Lisi se levantó, se alisó el traje blanco, echó hacia atrás su pelo rubio, y se limpió la boca, cuya pintura se había emborronado. Sinatra, con una leve sonrisa en los labios, se levantó y se dirigió a su camerino.

Al pasar cerca de un anciano que estaba junto a una cámara, Sinatra le preguntó:

-¿Cómo va su Bell & Howell?

El viejo sonrió.

-Muy bien, Frank.

-Me alegro.

En el camerino le esperaba un diseñador de coches que tenía los dibujos para el nuevo automóvil con carrocería especial que iba a reemplazar el Ghia de 25.000 dólares que Sinatra había conducido durante los últimos años. También le esperaba su secretario, Tom Conroy, que traía un saco lleno de cartas de sus admiradores, incluida una del alcalde de Nueva York, John Lindsay; y también Bill Millar, el pianista de Sinatra, para ensayar algunas de las canciones que serían grabadas más tarde, del nuevo álbum de Frank: Moonlight Sinatra.

Mientras que a Sinatra no le importa bromear en el estudio cinematográfico, es enormemente serio en las sesiones de grabación. Como explicó una vez al escritor británico Robin Douglas-Hume: "Cuando grabas un disco, estás completamente solo. Si es malo y a la gente no le gusta, la responsabilidad es tuya y de nadie más. Si es bueno, dígase lo mismo. Con las películas no es así: están los productores, los autores del guión y cientos de hombres en las oficinas. La responsabilidad no está sólo en tus manos. Con un disco lo eres todo..."
But now the days are short I am in the Autumn of the year And now I think of my life As vintage wine From fine old kegs...
Ya no tiene importancia el autor de la canción o de la letra. Todas sus palabras, sus sentimientos, son capítulos del lírico romance de su vida.
Life is a beautiful thing As long as I hold the string...
Cuando Frank Sinatra llega en coche al estudio, baja del automóvil y se dirige danzando a la entrada; luego, chasqueando los dedos, de pie frente a la orquesta en una habitación íntima y sellada, de pronto domina a cada hombre, a cada instrumento, a cada onda de sonido. Algunos de los músicos llevan con él más de veinticinco años y se han hecho viejos oyéndole cantar You Make Me Feel so Young.

Cuando está en forma, como sucedía esa noche, Sinatra está extasiado, la sala se llena de electricidad, hay una excitación que se contagia a la orquesta y se percibe en la cabina de dirección donde una docena de amigos de Sinatra le saludan agitando las manos desde detrás del cristal, entre ellos Don Drysdale, jugador de los Dodgers. "Hola, gran D", le grita Sinatra. También está allí Bo Wininger, profesional de golf; hay también -de pie en la cabina, detrás de los empleados- numerosas mujeres guapas, que sonríen a Sinatra y ondulan suavemente sus cuerpos al ritmo de la música:
Will this be moon love Nothing but moon love Will you be gone when the dawn Comes stealing through...
Después de haber terminado se vuelve a escuchar la grabación de la cinta, y Nancy Sinatra, que acaba de entrar, se reúne con su padre delante de la orquesta para oír la repetición. Escuchan en silencio, mientras todos los ojos miran fijamente al rey y la princesa. Cuando la música termina, suena un aplauso desde la cabina de dirección. Nancy sonríe, su padre chasquea los dedos y canta, llevando el ritmo con el pie. "Oo-ba-deeba-boobe-do". Luego Sinatra llama a uno de sus hombres:

-Eh, Sarge, ¿puedes conseguir media taza de café?

Sarge Weiss, que había estado escuchando la música, se levanta lentamente.

-No quería despertarte, Sarge -dice Sinatra sonriendo.

Weiss trae el café y Sinatra lo mira, lo olfatea y luego anuncia:

-Pensaba que iba a ser amable conmigo, pero es realmente café... - Más sonrisas, y luego la orquesta se prepara para el número siguiente. Una hora después todo ha terminado.

Los músicos guardan los instrumentos en sus estuches, cogen sus chaquetas y empiezan a desfilar, dando las buenas noches a Sinatra. Los conoce a todos por su nombre; sabe mucho de su vida, de sus días de solteros, de sus divorcios, de sus momentos felices y desgraciados, como ellos lo conocen también. Cuando la corneta, un italiano bajito llamado Vincent DeRosa -que ha trabajado con Sinatra desde los tiempos del Hit Parade del Lucky Strike- pasó por su lado, Sinatra lo detuvo un momento.

-Vincenzo -dijo-, ¿Cómo está tu nena?

-Está bien, Frank.

-Oh, ya no es ninguna nena -se corrigió Sinatra-, debe ser una mujer.

-Sí, ahora va a la universidad, la usc. También tiene cierto talento para cantar, Frank.

Sinatra calló un momento. Luego dijo:

-Sí, pero es mejor que antes se eduque, Vincenzo.

Vincenzo DeRosa asintió.

-Sí, Frank. Bien, buenas noches, Frank.

-Buenas noches, Vincenzo.

Después de que los músicos se hubieran marchado, Sinatra abandonó la sala de grabación y se reunió con sus amigos en el pasillo. Iría a tomar un trago con Drysdale, Wininger y otros pocos más, pero primero anduvo hasta el otro extremo del pasillo para dar las buenas noches a Nancy, que estaba poniéndose el abrigo y pensaba volver a casa en coche.

Cuando Sinatra la hubo besado en la mejilla, se apresuró a reunirse con sus amigos en la salida. Pero antes de que Nancy pudiera salir del estudio, Al Silvani, otro de los hombres de Sinatra, un antiguo entrenador de boxeo, se le acercó.

-¿Estás lista para marcharte, Nancy?

-Oh, gracias, Al, no hay cuidado.

-Órdenes de papi -dijo Silvani, levantando las manos con las palmas hacia fuera. Solamente cuando Nancy le demostró que dos de sus amigos la acompañarían a casa, y tan sólo cuando Silvani los reconoció como amigos, decidió marcharse.

El resto del mes fue claro y templado. La sesión de grabación había sido magnífica; la película estaba terminada y los espectáculos televisivos pertenecían al pasado. Sinatra salió de su despacho y mientras conducía su Ghia había empezado a coordinar sus últimos proyectos. Tenía un compromiso en The Sands, una nueva película de espionaje llamada Atrapado que se rodaría en Inglaterra, y un par más de álbumes por hacer en los próximos meses. Y dentro de una semana cumpliría cincuenta años...
Life is a beautiful thing As long as I hold the string... I'd be asilly so-and-so If I should ever let go...
Frank Sinatra paró el coche. El disco estaba en rojo. Los peatones pasaban deprisa delante de sus parabrisas, pero, como siempre, hubo alguien que no lo hizo. Era una muchacha de unos veinte años. Estaba en la acera mirándolo fijamente. Él la veía de reojo y sabía, porque sucede casi a diario, que estaba pensando: "Se le parece, pero ¿será él?"

Cuando el disco iba a cambiar, Sinatra se volvió hacia ella y la miró directamente a los ojos, esperando la reacción que no tardaría en manifestarse. Así fue, y él le sonrió. Ella contestó con otra sonrisa, y Sinatra se fugó. ~

©Traducción cedida por la revista Gatopardo.

1. El torpedero en que prestaba servicio John F. Kennedy y que se hundió en el Pacífico en la Segunda Guerra Mundial. (Nota del traductor)

2. Término despectivo con que los norteamericanos designan a los italianos. Parece ser que deriva de la palabra "guappo" (de indudable origen castellano) con la que se denomina a los bravucones y a los chulos. (Nota del traductor)

3. De slacks, pantalones sueltos. (Nota del traductor)

4. Término populachero con el que se designa a los latinos. (Nota del traductor)

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Frank Sinatra, con un vaso de bourbon en una mano y un pitillo en la otra, estaba de pie, en un ángulo oscuro del bar, entre dos rubias atractivas aunque algo pasaditas, sentadas y esperando a que dijera algo. Pero Frank no decía nada.

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El problema de los géneros discursivos Baktín

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Géneros discursivos - Bajtín 1 taller MURO PADLET

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Buenas tardes, chicxs

Les escribo para comunicarles que la Universidad ha dispuesto que el día de mañana las clases sean ejecutadas por virtualidad. Por tal motivo, nos encontraremos en la clase a las 10:00 AM en el enlace de meet que dispondré para la clase. Un saludo y espero tengan un excelente día.

Por favor, confirmar mensaje recibido.

Atentamente

Diana Carolina Quintero

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Taller Estilo, Géneros discursivos, sujeto de la enunciación