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Una guía sin 'spoilers' para entender mejor su trama sin ser mexicano

La cultura de mexicana es una de las protagonistas de Coco, que se ha convertido en la película más vista de todos los tiempos en el país norteamericano. Acumula 21,6 millones de espectadores a 28 de noviembre, con ingresos en taquilla de 1.018 millones de pesos (unos 46 millones de euros). La cinta de Disney/Pixar acaba de llegar a las salas españolas y desde México te contamos qué la hace tan especial. Esta guía sin spoilers te servirá para entenderla mejor sin haber nacido en el país en el que está ambientada.

La película gira alrededor de la tradición de Día de Muertos en México, una de las celebraciones más antiguas y populares del país que se festeja el 1 y 2 de noviembre. En ese contexto se narra la historia de Miguel, un niño que sueña en convertirse en un músico consagrado a pesar de la prohibición de su familia de escuchar, interpretar o componer música.

Según su director, Lee Unkrick, y su guionista, Adrian Molina, es una película hecha con mucho amor, inspirada en el país norteamericano y realizada en su mayoría por creadores con raíces familiares mexicanas. La pieza cinematográfica contiene elementos gráficos y sonoros que son muy familiares para quienes vivimos en este país, pero no necesariamente para quienes no tienen un vínculo directo con las tradiciones nacionales.

"En esta película se realizó una importante investigación de la cultura mexicana y se hizo con un profundo respeto a nuestras raíces", dice a Verne Juan Carlos Olmedo, académico del Tec de Monterrey campus Ciudad de México y especialista en identidad cultural mexicana. Con ayuda del experto, hemos realizado una guía de temas que te ayudarán a entender mejor la trama de Coco aunque no seas mexicano (y lo mejor: no contiene spoilers).

La importancia de la familia

La familia Rivera, centro de la trama de Coco, es muy numerosa y se compone de varias generaciones, aunque no es una familia típica mexicana del siglo XX, sino más bien como la familia de mediados del siglo pasado. En promedio, los hogares mexicanos se componen de cuatro integrantes, según cifras del Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática (INEGI).

Sin embargo, los miembros de una familia extendida, dependiendo del número de hermanos y las generaciones que abarque, pueden llegar a ser de decenas de personas. "En la familia Rivera en especial, me fijé en conectarme en las personas que conozco", dice Daniel Arriaga, director creativo de personajes, en el libro The Art of Coco.

El cariño particular hacia las abuelitas

En México, las mujeres son jefas del 30% de los hogares en México según el INEGI y no solo se reduce a eso, sino que son las principales encargadas del desarrollo de los hijos y posteriormente, de los nietos. "Las abuelitas forman un esquema de autoridad tradicional y tribal indígena que respeta profundamente a los adultos mayores y los considera sabios", dice Olmedo.

En la familia Rivera, las mujeres han sido la columna vertebral de la familia, desde el personaje de Mamá Imelda, tatarabuela de Miguel. "Aunque vivimos en una sociedad con tintes machistas, el centro de la familia son las mujeres, quienes comparten el espacio familiar. A las abuelitas se les suele encargar el cuidado de los pequeños". Así, la abuela de la familia actúa como educadora, nana y autoridad de los nietos, pero con la experiencia que ganaron al educar a sus hijos y el toque dulce de que les brinda la tercera edad.

La temida chancla

En este tráiler se aprecia a la abuelita de Miguel amenazando a un músico con su zapatilla, mejor conocida en México como chancla, como se le llama a un tipo de calzado que se usa por las madres y abuelas mexicanas cuando quieren mostrar su enojo al agitarlo con la mano. "Es parte de las vivencias de los niños, las madres y de las abuelas de México", dice Olmedo. "Aunque puede verse como un acto de violencia, en realidad se trata de una muestra de autoridad que casi nunca pasa de una amenaza".

El mero gesto de tomar la zapatilla entre las manos puede ser una muestra de que no estás haciendo las cosas bien o que estás en serios problemas. En redes sociales también circulan algunos videos que demuestran el poder y autoridad de una madre o abuela con una chancla en la mano. Mucho cuidado con eso, hijos mexicanos.

Los animales sagrados

En el filme se puede ver la figura de varios animales fantásticos representados en forma de alebrijes, un tipo de artesanía mexicana, tradicionalmente de Oaxaca, hecha con madera o papel y que se pinta de colores muy vívidos y brillantes. "La figura de animal sagrado se entiende desde el México Mesoamericano, donde se veneraba a dioses como Quetzalcóatl, conocido como La Serpiente Emplumada ", explica Olmedo. "Animales como el jaguar, el águila y la serpiente eran poderosos y daban protección", dice el académico.

Estas visiones místicas de seres con poderes sobrenaturales y realizadas con base en la fauna de México, son una pieza importante en el desarrollo de la película, donde se observa lo mismo un enorme jaguar, que un perro Xoloitzcuintle como animal místico.

Un compañero para el inframundo

En el México prehispánico, se tenía la creencia de que al morir, el alma de los difuntos debía ser acompañada por su perro para seguir el camino después de la vida, según indican fuentes oficiales.

Simbolizaba a Xólotl, dios de la muerte y el inframundo. Este perro se caracteriza por no tener pelo, aunque algunos tienen un mechón canoso. Dante, el perro de Miguel, pertenece esta raza endémica de México. Su nombre significa perro de piel lisa en náhuatl.

El poder de la música en México

Que la familia Rivera haya prohibido a Miguel escuchar o hacer música es insólito, pues la identidad cultural de varias regiones de México se desarrolla en alrededor de la música. "Los mariachis o la banda, por ejemplo, son expresiones culturales que explican cómo somos los mexicanos", dice el académico del Tec de Monterrey.

Las canciones de la época de oro del cine mexicano, una referencia en la que se basaron los creadores de Coco, hacían alusiones al romance, el desamor, la vida y la muerte. "Los mexicanos le cantan a la vida y a la muerte tradicionalmente", indica Olvera.

La flor de cempasúchil

Los mexicanos aprendimos desde pequeños que el aroma de esta flor es uno de los elementos principales para guiar a los difuntos en su camino a la ofrenda o altar. Su color anaranjado, es dinstintivo y único y forma parte de la guía de los muertos. Aunque es distintivo de la celebración de Día de Muertos, México no es el principal productor de esta flor.

En el filme, la flor se usa como recurso y guía para regresar al mundo de los vivos, con la condición de que los familiares colocaran la foto del difunto en la ofrenda familiar. Sin embargo, esta condición no forma parte de la tradición mexicana, sino que es un recurso narrativo de los creadores de Coco.

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Una guía sin 'spoilers' para entender mejor su trama sin ser mexicano La cultura de mexicana es una de las protagonistas de Coco, que se ha convertido en la película más vista de todos los tiempos en el país norteamericano.

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Las claves de ‘Coco’ para entender mejor la cultura mexicana

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El trabajo documental de los directores de ‘Coco’ incluye varios aspectos de la cultura mexicana como los alebrijes, el Xoloitzcuintle y la obra de Frida Kahlo. ¡Alerta de spoilers!

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En los últimos años, las películas de animación son de los productos mediáticos de mayor consumo y de mayores ganancias en la industria del cine, y ocupan los primeros lugares en audiencia y dinero. Una de las empresas que se puede considerar prototipo de la industria cultural -por sus mercancías, la difusión y las estrategias de mercado- es la trasnacional Disney-Pixar. Su último éxito es el largometraje de animación llamado , cuyo estreno en México fue en octubre de 2017 y en enero de 2018 en Brasil con el nombre de Viva. Las cifras comparativas marcan distancias abismales: mientras Coco en tres semanas de exhibición en México tuvo un ingreso en taquilla de más de 785 millones de pesos y más de dieciséis millones de asistentes, la película de animación Olé, el viaje de Ferdinand, acumuló un ingreso por más de 146 millones de pesos y 3,4 millones de asistentes (Canacine, 2017), o bien la película mexicana más taquillera de 2016, ¿Qué culpa tiene el niño?, en todo un año sólo tuvo 5,9 millones de asistentes (Imcine, 2017).

Coco es el nombre hipocorístico de Socorro, pues a Disney-Pixar no se le permitió patentar como marca Día de Muertos. La película presenta en varias ocasiones una narrativa forzada para mezclar, adaptar y modernizar las historias de tradición oral del Día de Muertos con la historia de una familia tradicional de tres generaciones. El conflicto se inicia en la primera generación de la familia de Coco, bisabuela del niño Miguel, quien es el verdadero protagonista y quiere convertirse en músico por la inspiración que le da el mito de su supuesto tatarabuelo Ernesto de la Cruz, un cantautor famoso e idolizado por su pueblo natal; sin embargo, en medio de una exagerada prohibición de la familia por la música, las circunstancias llevan a Miguel a viajar al mundo de los muertos.

Más allá de que la película sea un claro ejemplo del perfeccionamiento de la tecnología de animación para disfrutar de su majestuosidad visual y sonora, lo interesante, en términos de análisis cultural, es cómo el cine mantiene toda una estructura simbólica que permea en el argumento, la narrativa e imagen, y cómo este film es un ejemplo más del funcionamiento de la industria cultural para reforzar los procesos de occidentalización y para imponer imaginarios sobre poblaciones dominadas, en el sentido que explica Gruzinski (1994) en La guerra de las imágenes.

El argumento de Coco no es nada nuevo, ya otras películas abordan el viaje de un personaje a un lugar o estado de vida después de la muerte. En ese viaje Miguel, en compañía de su perro de raza xoloitzcuintle, recorre un mundo físico y social posmoderno espectacular, donde se encuentran personajes históricos desde la cultura popular como "El Santo", Pedro Infante o Jorge Negrete, hasta aquellos de la cultura ilustrada como Frida Kahlo y Diego Rivera.

No es en vano que la producción de una película por una empresa como The Walt Disney Company contenga una serie de elementos simbólicos, orientados a promover un nacionalismo puro, a través de la memoria histórica y las identidades locales de las audiencias. Argumento, narrativa e imagen ponen énfasis en conservar las costumbres y tradiciones, cuyo mensaje implícito es evitar la migración: los personajes deben permanecer en el lugar de origen al priorizar la familia a costa de cualquier interés personal, pues de lo contrario la tragedia, la calamidad azotará a los personajes que abandonan su hogar.

Según la historia, en el mundo de los vivos hay un pueblo y una familia de tradiciones híbridas, donde se mezclan lo pagano, lo prehispánico, lo colonial y lo moderno. En la imagen en movimiento se perciben reiteradamente a cuadro elementos simbólicos de la iconografía cristiana que facilitan la recepción para asociar o integrar todo en un discurso de occidentalización. En el pueblo hay una iglesia y Miguel, a manera de iconoclasta, reniega de la costumbre y de la familia ante los obstáculos por alcanzar su propia meta de realización en la música. La cruz en las paredes del hogar y la Virgen de Guadalupe no son símbolos casuales, expresan una identidad y asociación de la festividad prehispánica con los elementos de evangelización cristiana y en sí misma de la idiosincrasia de los mexicanos.

En el mundo de los muertos, donde el color, la música y la animación hacen del lugar espectacular, hay una estructura social equivalente a la de los vivos; nada cambia, hay una estructura de clases jerárquicas donde el éxito permite exclusividad, mientras los abandonados, los desarrapados y comunes, les son indiferentes al resto de los habitantes. Lo simbólico está en la supuesta diversidad cultural expresada en la música, en los escenarios prehispánicos y los personajes.

Dice Gruzinski que en México colonial cuesta más insultar una imagen que a un ser humano, la imagen fotográfica en un altar de culto a los muertos representa a la persona en un estado de santificación, tal como se hace con las imágenes de los altares en los hogares cristianos de la Virgen o el Cristo crucificado, donde las velas, veladoras y adornos son parte de la práctica de culto. En el caso del film están las imágenes de la familia, aunque en la ofrenda del Día de Muertos la imagen del tatarabuelo está mutilada y fragmentada, pero en un accidente provocado la imagen cae del altar, y al romperse se percibe el estado de exaltación de los presentes por el sacrilegio que se ha cometido.

Las peripecias de Miguel en el tránsito entre el mundo de los vivos y los muertos, de ningún modo son negación de valores o sacrilegio alguno, no representan peligro de desviación de las costumbres sacras. Él no enfrenta la ideología de la tradición, sólo pasajeramente a nivel afectivo cuestiona el símbolo de la familia y lo que ésta representa para la perpetuación de la costumbre y la cultura híbrida.

El cine como séptimo arte hace una reutilización y apropiación de los símbolos, las costumbres, conociendo de antemano cómo las poblaciones, en este caso las audiencias, harán la recepción de las imágenes en sintonía con los propios imaginarios de lo indígena, lo colonial y lo posmoderno para aceptar acríticamente la herencia de la religiosidad, fusionada en un orden inamovible de estereotipos y valores.

La imagen colabora en construir identidades, sólo que la industria cultural, aun en la era de la digitalización, no pretende ningún desvío de la tradición; por el contrario, justifica la sacralización de la hibridez, así como la Iglesia en su momento aceptó por conveniencia monetaria las prácticas o rituales paganos del judeocristianismo y permitió la coexistencia de lo religioso con lo pagano.

En Coco, al igual que en muchos otros productos mediáticos, se utilizan hasta el hastío dos recursos narrativos: el melodrama y el milagro. La explotación del melodrama lleva al receptor al borde de la lágrima, logrando así la reconciliación de todas las partes en conflicto, mientras el milagro de que Coco no muera repentinamente, como se intuía, sirve para resolver el forzado desenlace argumentativo de la historia para salvar no sólo la imagen fotográfica de su padre, sino salvar al padre mismo.

Finalmente, cabe preguntarse: ¿qué tan impermeables somos, en el consumo y la recepción, a los mensajes implícitos y explícitos, simbólicos y narrativos que promueve la industria cultural del entretenimiento, en la era digital?

Referencias

Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, Canacine (2017). Reporte de taquilla. Recuperado en noviembre de 2017.

Gruzinski, S. (1994). La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019). México: FCE.

Instituto Mexicano de Cinematografía, Imcine (2017). Anuario estadistico de cine mexicano 2016. Recuperado en noviembre de 2017.

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Simbolismos culturales, otra manera de ver "Coco", por Verónica Almanza Beltrán

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En los últimos años, las películas de animación son de los productos mediáticos de mayor consumo y de mayores ganancias en la industria del cine, y ocupan los primeros lugares en audiencia y dinero. Una de las empresas que se puede considerar prototipo de la industria cultural -por sus mercancías, la difusión y las estrategias de mercado- es la trasnacional Disney-Pixar.

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Raciel D. Martínez Gómez

Para mi abuela Juanita, que hace mucho tiempo tomó el camino de cempasúchil

Detrás del justificado éxito de una película como Coco, producida por Pixar y Disney, bien narrada, eficaz en el suave tono dramático y visualmente atractiva -¡no!, impresionante-, se encuentra el debilitamiento visual de un estado-nación como el mexicano.

Todos aquellos elementos substancializadores de la identidad mexicana del periodo de la post Revolución, hoy en día han perdido legitimidad. Por ello es más fácil que una película, tan hecha como la de Coco, sea recibida con excelentes gestos a diferencia de lo que habría ocurrido en la década de los setenta -aunque dudo del orgullo nacionalista que es, primordialmente, de alharaca septembrina.

Si con el inicio de la globalización en los noventa se afirmaba ya la decadencia y, sobre todo, inoperancia del canon visual del estado-nación en México, a 25 años todavía es más patético observar cómo aquellas imágenes que dieron cierta estima a lo mexicano se hallan en la lona en medio de un marasmo caudaloso de iconos cruzados desde diferentes tradiciones.

Cuando el nacionalismo mexicano se encontraba en su máxima cresta, a la mitad del siglo pasado, controlaba con efectividad los contenidos que generaban la legitimación cultural. El magna de tipicidades de un país como México lo ofrecía, sin duda, el cine de la época de oro.

La época de oro significó un cerrado conjunto de elementos simbólicos alineados al discurso nacionalista. Fuertes todos ellos - El indio Fernández, María Félix, Cantinflas y sobre todo Pedro Infante-, integraban la pléyade de estrellas que justificaban que el México posrevolucionario fuese así: debilitadas y vulnerables en su estatus económico, las clases bajas fueron compensadas estéticamente.

En las películas no importaba que fuesen indígenas, campesinos o proles urbanos en situaciones precarias, porque se humillaba al origen de esa circunstancia. Así, teníamos que al cacique, al hacendado o al rico citadino de nada les valía tener una posición cómoda si eran unos minusválidos sentimentales -¡qué terrible destino para ellos!

La espléndida saga fílmica de Nosotros los pobres del director Ismael Rodríguez fue perfecta para ocultar esa diferencia; disolverla pues. Para qué ser rico si aquéllos no tienen corazón, es preferible seguir sumido en la miseria que carecer de lo más preciado en esta filosofía mexicanocéntrica.

La anatomía del mexicano, en este sentido, se purificó de los males materiales y se quedó petrificada en las esencias de muchas costumbres que han sido mitificadas con un sospechoso respeto vuelto política pública y articulado desde las instituciones populistas de los regímenes posteriores a la Revolución -o sea, hasta la fecha.

La representación visual de ese momento respondió orgánicamente al contexto sociopolítico y funcionó entonces como el sucinto magma de tipicidades que representaba al México que se había transformado -y no-, con uno de los movimientos más importantes de la historia.

Pero llegó Coco para mostrarnos, deslizadamente, que ese canon está más que hibridizado con novedosos mitos y que muchos de ellos -los hitos-, pudieran ser francamente una piltrafa comercial.

No insinúo, para nada, que Coco sea de esas películas rupturistas porque buena parte de la misma se basa, con respeto hasta eso, en varios elementos de la cultura mexicana popular como sería el Día de Muertos -aunque el libreto bautiza al xoloitzcuintle callejero como Dante, un precioso guiño al autor de la Divina comedia.

Lo que quiero decir es que Coco de alguna forma desubstancializa, por ejemplo, un mito grande mexicano: Pedro Infante. Sin darnos cuenta, o amablemente, el Ernesto de la Cruz de Coco, el cantante más venerado por México, es una suerte de Pedro que luego se convierte en el villano de la película porque se roba el talento de Héctor Rivera -por cierto El Buki hace la voz de Ernesto, lo cual, es una ingeniosa espiral.

Me da la impresión que Coco da cabida a elementos aún más periféricos del paraíso mexicano como el luchador Santo, y precisamente el Día de Muertos no tan promocionado en la época de oro más centrada en los personajes estereotipados que en la cultura mexicana.

Tradición vista por el extranjero

Coco da para más análisis, obliga asimismo a revisar otro aspecto: el mexicano visto por el extranjero.

Recordemos las amables figuras de Los tres caballeros (1945), inocentes y aún con ese ropaje, reflejaron un imperio colonial mirando exóticamente a los extranjeros allá en la mitad del siglo pasado.

Había un consolidado y conservador monopolio estético que ordenaba al mundo y a sus culturas, que sin embargo ha modificado sus pautas y cedido a versiones más horizontales, más locales, como ocurre con Coco a diferencia de Los tres caballeros.

La colección de imágenes propuestas por el cine mexicano de mitad del siglo, en este sentido bastó para representar los sentimientos de una nación. Tanto hemos diferido con El laberinto de la soledad de Octavio Paz, que ahora Pixar y Disney parecen haberlo leído y coincidir en las figuras emblemáticas que propone el poeta mayor de México.

Coco elige aquella idea que tuvo Octavio Paz acerca del nacionalismo mexicano: pasado garbo, de dos raíces, que combina la cosmovisión prehispánica con una imaginería popular que es también Samuel Ramos y Jorge Portilla.

Esta poderosa imagen paciana, el régimen posrevolucionario la secuestró. Y, como reconoce también Jesús Martín-Barbero y Carlos Monsiváis, el cine explotó al máximo en la época de oro esta semilla de un México moderno y rico en tradiciones. Ambos señalaron este fenómeno en donde los medios se volvieron escuela del nacionalismo: el cine de la época de oro fue el primer espacio público donde se dramatiza el estadio de cosas posrevolucionario.

No olvidemos que al igual que Pixar y Disney, el director soviético Sergei Eisenstein también estaba sorprendido por la relación entre la muerte y los mexicanos. En su visita al país para filmar ¡Que viva México!, el cineasta resumió a la cultura mexicana con el hieratismo de las pirámides y el culto a los muertos.

El director inglés Peter Greenaway también bordea de manera esencialista el tema de la cultura mexicana posrevolucionaria con su filme Eisenstein en Guanajuato (2015), derivado de la interpretación impresionista del cineasta nacido en Riga, Letonia.

Neocolonialismo visual

El análisis de los estereotipos en el cine implica un problema teórico y político.

Es teórico, porque es fácil incurrir en una postura esencialista para definir desde el punto de vista de la defensa, cuál es el verdadero y auténtico origen de la representación, para hacer el cotejo tipo policía de identidades.

Y es político, a consecuencia de lo teórico metodológico, porque es complejo separar el análisis y la ideología del reparto colonial de las imágenes que heridas variadas dejó.

Es cierto, aunque finalmente había concluido el paradigma imperial colonial, de todos modos continuaba esa visión, ahora neocolonial, en los géneros como el western, sobre todo, y en las películas de Disney.

Ya Ariel Dorffman y Armand Mattelart se encargaron de desmontar al Pato Donald a partir de una perspectiva materialista, acusándalo de encabezar la asonada en contra del presidente chileno Salvador Allende a principios de los setenta.

Aún así, el análisis de esa evolución del neocolonialismo visual, el fílmico, no traza una línea recta, homogénea, porque la construcción de los estereotipos ha cambiado de forma relevante, atendiendo el cine los cambios culturales que en la época de la globalización han visibilizado la diversidad cultural.

La respuesta del capitalismo de las imágenes despresuriza las tensiones entre lo global y lo local. Disney y Pixar no están alineados a la ultra del presidente Donald Trump, como sí lo estuvo Disney en la guerra ideológica en Chile.

Conquistan el páramo de Juan Rulfo con una anécdota a punto de ser lacrimógena y lo eluden. La tierra de los muertos sirve para plantear la pertinencia vital de la memoria. A final de cuentas, Coco es la necesidad de tener recuerdos.

Entonces de nuevo los alebrijes, el xolo y la música obligan a confesarse en el camino de cempasúchil. Coco es eso: muerte que reafirma el color de la vida; de ahí que todos lloremos con esta candorosa película sobre nuestros ancestros.

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Coco Una divina comedia sobre México Raciel D. Martínez Gómez Para mi abuela Juanita, que hace mucho tiempo tomó el camino de cempasúchil Detrás del justificado éxito de una película como Coco, producida por Pixar y Disney, bien narrada, eficaz en el suave tono dramático y visualmente atractiva -¡no!, impresionante-, se encuentra el...

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Fernandez Cotos Melissa (U20241B797), Gutierrez Villar Shania (U202417878), Leguía Valverde Augusto (U202121934), Lozada Gutierrez Fransheska (U20241A720)

Muñoz Vega Adriana (U20201F850).

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Representación de los personajes de la identidad mexicana

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Representación de los personajes de la identidad mexicana

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Marco Teórico- identidad cultural mexicana- Lozada