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Das Cabinet des Dr  Caligari El gabinete del Dr  Caligari, Robert Wiene, 1920 Fragmento

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The Phantom of the Opera - Rupert Julian (1925) Fragmento

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Predominan los planos generales y medios, que muestran los escenarios retorcidos y a los personajes inmersos en ellos. Los primeros planos se usan para capturar la intensa expresión facial de los personajes, acentuando su estado emocional. Se utilizan ángulos inclinados o aberrantes,  lo que refuerza la sensación de caos y distorsión. Las perspectivas irregulares y los planos descentrados contribuyen a la percepción de un mundo fuera de control. La cámara permanece mayormente estática, típica del cine de esa época. Lo que está dentro del campo visual es muy estilizado, con escenarios que parecen cerrados y opresivos. Hay poco uso del fuera de campo, ya que la película enfatiza lo que se ve directamente, encerrando a los personajes en su entorno distorsionado.

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The Phantom of the Opera - Rupert Julian (1925)

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Utiliza varios efectos visuales. La película fue teñida con diferentes colores para crear atmósferas específicas: tonos amarillos, azules y verdes para escenas nocturnas o para enfatizar emociones como la locura o el misterio. Se usan transiciones de iris (cerrando o abriendo el encuadre) para enfocar la atención del espectador en ciertos elementos clave o personajes, dirigiendo la narrativa visual de manera efectiva.

Aunque no son frecuentes, se utilizan algunas sobreimpresiones para crear efectos de sueños o visiones, añadiendo una capa onírica y distorsionada a ciertas escenas. En momentos específicos, se emplea la aceleración de la acción para crear una sensación de agitación y surrealismo, especialmente durante escenas de persecución o caos. Por último, se utiliza ocasionalmente para transmitir subjetividad o estados alterados de conciencia, reforzando la narrativa de locura.

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Los elementos de la puesta en escena de esta película están diseñados para intensificar la atmósfera de pesadilla y distorsión. Cada elemento visual y performativo de la puesta en escena contribuye a crear un universo visualmente impactante y psicológicamente opresivo. Los decorados son abstractos y angulares, con perspectivas irreales y formas retorcidas que representan un mundo distorsionado, enfatizando la alienación y la locura. El vestuario es simple pero expresivo. El doctor Caligari lleva ropas oscuras y extravagantes, mientras que Cesare, el sonámbulo, viste un traje negro ajustado que refuerza su aspecto sobrenatural y tétrico. Los actores emplean movimientos exagerados, con gesticulaciones dramáticas que subrayan el conflicto emocional interno. Esto es típico del estilo teatral del expresionismo. Además juega con fuertes contrastes de luz y sombra, con sombras pintadas en los escenarios, para reforzar el ambiente irreal y de angustia psicológica.

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La película sigue una estructura narrativa relativamente lineal, en la que las escenas avanzan de manera cronológica. Sin embargo, el montaje se utiliza para crear transiciones bruscas que refuerzan la sensación de misterio e irrealidad. A pesar de que la trama avanza de manera clara, el montaje introduce ciertos momentos de confusión, sobre todo en los momentos de mayor tensión psicológica. Juega con el contraste entre diferentes planos para amplificar la distorsión emocional, por ejemplo, los escenarios retorcidos y angulares se intercalan con primeros planos de los personajes. La alternancia de escenas rápidas con momentos más lentos crea una dinámica que acentúa el desconcierto del espectador. Además, el montaje a menudo juega con la percepción del tiempo mediante flashbacks o narraciones poco confiables, que desdibujan lo que es real y lo que es imaginado. También hay algunos fundidos y sobreimpresiones que añaden a la atmósfera onírica y extraña. A medida que se acerca el clímax de la película, el montaje acelera los cortes entre planos.

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La historia es contada a través de un narrador poco fiable, Francis, quien relata su experiencia en el pequeño pueblo de Holstenwall, donde llega una feria ambulante. Allí, el siniestro doctor Caligari exhibe a Cesare, un sonámbulo que, según él, puede predecir el futuro. Pronto, una serie de asesinatos inexplicables comienzan a ocurrir, y Francis sospecha que Caligari está usando a Cesare como una herramienta para cometer los crímenes.

La película explora el poder del control mental y la influencia de las figuras de autoridad en la psique humana. A través del personaje del doctor Caligari, se presenta una crítica de la tiranía y el abuso de poder. También aborda temas psicológicos como la alienación, la paranoia y la percepción distorsionada de la realidad.

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La película se clasifica como terror psicológico porque no se basa en sustos tradicionales ni en monstruos sobrenaturales, sino en el miedo generado por la fragilidad mental, la paranoia, y la distorsión de la realidad. Se inscribe dentro de la corriente del expresionismo alemán; contiene escenarios distorsionados y estilizados, sombras y luces contrastadas,temas oscuros y psicológicos, personajes exagerados. En resumen, la película es un ejemplo clásico de esta corriente debido a su estilo visual distorsionado, su exploración de la psicología humana, y el enfoque en crear una atmósfera de inquietud que se siente más como una pesadilla que como una representación realista del mundo.

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Mateo Benjamín Quiñones Ricci 90414/6

Mia Di Giorgi 93849/4

Bianca Congiusta 94559/1

Tiziana Pezzutti 94500/0

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El gabinete del doctor Caligari (1920) y El fantasma de la ópera (1925) son dos películas clásicas del cine mudo, pero difieren significativamente en su enfoque visual y narrativo. Mientras Caligari es un exponente del expresionismo alemán, El fantasma de la ópera sigue una tradición más gótica y melodramática. En Caligari, la escenografía es abstracta y distorsionada, con formas angulares y perspectivas irreales que crean un ambiente de pesadilla, mientras que El fantasma de la ópera se caracteriza por escenarios más realistas, como los majestuosos interiores de la Ópera de París.La iluminación en Caligari es exagerada, con sombras pintadas directamente en los decorados, creando un efecto visual que desorienta y refuerza el ambiente irreal. En El fantasma de la ópera, la iluminación es más dramática pero naturalista, jugando con las sombras para ocultar al Fantasma y aumentar el misterio. En cuanto a la actuación, los personajes de Caligari se mueven de manera teatral y exagerada. Los personajes son más arquetipos psicológicos que seres reales. En El fantasma de la ópera, Lon Chaney ofrece una interpretación más matizada, donde el maquillaje de su rostro desfigurado juega un papel crucial. En resumen, El gabinete del doctor Caligari crea un mundo completamente abstracto y subjetivo, donde la distorsión de la realidad refleja el desorden mental de los personajes. En cambio, El fantasma de la ópera se apoya más en una narrativa visual gótica y en escenarios realistas, donde el terror proviene de la figura desfigurada del Fantasma y el misterio de su mundo subterráneo, en lugar de una distorsión psicológica y visual.

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Se observa en el filme no solo la coloración total del rollo fílmico para dar a entender diferentes situaciones y lugares, siendo estas la noche azul, las catacumbas y subsuelos violetas o el interior del teatro amarillo; sino que también hay escenas donde se grabó con un muy primitivo tecnicolor, cuidando los colores del vestuario y siendo el rojo el mas predominante para resaltar la vestimenta del Fantasma. También hay ocasiones donde la cámara toma la posición del punto de vista de Christine y se realiza un desenfoque sobre la cara de Erik.

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La película no abandona del todo los planos generales como en el cine de los orígenes, pero hace mas sentido teniendo en cuenta que se sitúa en un teatro. Los planos que prevalecen en la película son los americanos y generales los cuales presentan el gran decorado y los personajes con detalle. Sin embargo, en momentos mas emotivos donde la expresión de los personajes narran, se hace uso de planos mas cerrados, planos pecho casi primeros planos. También hay varios planos detalle de las manos para reflejar las sensaciones de los personajes o de la mascara del personaje, como elemento simbólico de la película. También están presentes por ejemplo en las escenas musicales donde se destacan las coreografías, los planos secuenciales, lo que le brinda continuidad y fluidez a lo que se muestra.

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Los escenarios realista, llenos de detalles, reflejan la opulencia de la Ópera de París. La grandeza de la sala de conciertos contrastan con los oscuros pasillos del submundo del Fantasma. La coexistencia de lo oscuro y lo glamuroso le brinda a la película esa dualidad de belleza y misterio. A este mismo punto, acompañan las luces las cuales juegan un papel determinante en la ambientación de casa escenario. En las escenas de baile, por ejemplo, las luces son brillantes e iluminan bien el espacio. En cambio, la iluminación al rededor del fantasma son mas tenues, creando sombras lo que le otorgan un carácter sombrío y de misterio. En general, vemos que en la película se cuida el mas mínimo detalle hasta en el vestuario. Trajes elaborados reflejando la época y la jerarquía social de los personajes. El vestuario del Fantasma es particularmente significativo, con su capa y máscara que denotan su soledad y aislamiento.

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En esta película podemos encontrar en el montaje recursos como el flashback, representando escenas del pasado por ejemplo cuando el fantasma observa a Christine, se intercalan planos de ella en el pasado en el escenario. Por otro lado, esta presente el raccord de movimiento haciendo que las secuencias de planos por ejemplo cuando el fantasma lleva a Christine a su palacio, tengan continuidad. Observamos también que, en los momentos de tensión, el ritmo externo que otorga el montaje es mas rápido por ejemplo en las escenas en el vestíbulo de la opera. Esta aceleración del ritmo genera una sensación de urgencia.

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En este film —basado en la novela del mismo nombre— se cuenta la historia de Christine Daaé, una talentosa cantante de ópera de quien el Fantasma de la Ópera se enamora y obsesiona. Christine se resiste a casarse con su pareja, el Vizconde Raoul de Chagny, en favor de priorizar su carrera artística, resolución que se intensifica cuando Christine empieza a ser influenciada por el Fantasma de la Ópera, quien más tarde la toma prisionera. Finalmente El Fantasma permite a Christine dar una última performance en el teatro, pero sus planes se ven truncados y es capturado y asesinado, mientras que Christine sobrevive y regresa con Raoul.

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"El Fantasma de la Ópera” (1925) es un film norteamericano que puede ser catalogado como terror/misterio y melodrama romántico, teniendo a su vez fuertes influencias del género gótico.

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The big Parade (El gran desfile, King Vidor 1925) (EE.UU)

NOMBRE DE LA PELÍCULA:

The big Parade (El gran desfile, King Vidor 1925)https://drive.google.com/file/d/1NpN3rCYdyGNByKSnBqZPTVRJD2Yf40ok/view

GÉNERO O CORRIENTE:

Drama Romántico, nueva Objetividad. Tratándose así al hecho de que la película gira en torno a dos personas que se enamoran y cómo atraviesan el amor en medio de una guerra.

TEMÁTICA Y NARRACIÓN:

El filme nos muestra cómo el protagonista es enlistado en la guerra y la manera en que lo vive, se observa también a los demás soldados y su situación ya que estos pasan por pérdidas, angustias, etc. En medio del caos el personaje se enamora de una mujer, la cual corresponde a sus sentimientos, lo que los lleva a pasar su romance en medio de todo el caos, vemos de cerca los sentimientos por los que pasan y transmiten.

MONTAJE:

El montaje alterna entre escenas con ritmo de edición más rápidas en momentos de la guerra, que contrastan con un ritmo lento de montaje en las escenas más calmas.

PUESTA EN ESCENA:

Escenas en su mayoría en exterior, notamos que muchas de las escenas contienen barro/ tierra. Campo de batalla, con miles de soldados, vehículos y explosiones. Busco que todo el ambiente refleje lo referido a la guerra.

PUESTA EN PLANO:

Se hace uso de cámara en movimiento, travellings que siguen a los soldados. Hay planos generales que muestran los campos de batalla y a los soldados y primeros planos que sirven para enfatizar las emociones de los personajes.

EFECTOS:

Como efecto aparece el uso de explosiones que aportan más realismo a la guerra.

COMPARACIÓN:

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NOMBRE DE LA PELÍCULA:

Der letzte mann (El último, F.W. Murnau, 1924) (ALEMANA).

INTEGRANTES:

Amparo Otero 94260/4. Sol cerana Massa 93957/8. Ludmila Puracchio 94258/0. Amoroso Juana 93883/7. López Valdez Alfonsina 93856/4. Maia Marinzulich 95347/5 Melina Belen Rodriguez Orellano 93830/2.

LINK: https://drive.google.com/file/d/17FpYEi8UcSrKPHCdtrwyMz2Sn2x4-Fu6/view?usp=sharing

GÉNERO O CORRIENTE:

El género de la película es drama. Ya que el personaje está pasando por un momento triste de su vida. Está deprimido, niega lo que pasó y no se anima a contárselo a su familia. Creemos que el film pertenece a la corriente

Kammerspiel film, podemos ver el desarrollo psicológico del personaje, hay respeto por las unidades de espacio, tiempo y acción y creemos que hay representación de dramas cotidianos ya que es una situación que sabemos que es común que haya sucedido y que pasa hoy en la actualidad.

TEMÁTICA Y NARRACIÓN:

El protagonista es un señor robusto y admirado por sus conocidos. Hace muchos años trabaja como portero en un hotel muy lujoso. Su trabajo ocupa un gran lugar en su vida y él está orgulloso de él. Pero un día como cualquier otro cuando va a trabajar se encuentra con que por su edad, se lo removió del puesto. Ahora lo vemos limpiando triste el baño de caballeros.

MONTAJE:

Las articulaciones entre planos muchas veces se dan por los raccords de mirada (46:48) aquí la mujer lo mira por la ventana y direcciona su mirada a fuera de campo, luego vemos como el salió del edificio y por último vuelve a la reacción de ella. También hay de movimiento, (12:28) la mujer que está en el balcón, avanza en ambos planos para un mismo lado. Desaparece por el lado izquierdo, y aparece en el lado derecho.  Así crean la continuidad espacial y temporal.

PUESTA EN ESCENA:

Vemos una ciudad moderna, con edificios altos y muchas luces. El hotel Atlantic es muy lujoso y hace un gran contraste con el barrio del portero. El cual es más humilde. A pesar de esto, toda la película se filmó en los estudios de UFA.

PUESTA EN PLANO:

En el film hay presencia de varios movimientos de cámara, como travelling out (30:42) (46:47), traveling in (33:32) (20:16), hacia los costados e incluso, hay un plano donde la cámara se aleja hacia arriba (39:27). También hay paneos laterales que siguen al portero por ejemplo (31:03). Hay varias angulaciones de cámara contra picadas, cuando enfocan las escaleras del edificio del portero o las ventanas de otros edificios. O por ejemplo cuando mira el reloj en la estación de tren. También picadas, cuando muestran la caída del botón de su traje.

Otra cosa interesante son los planos que tienen el punto de vista subjetivo del portero. (46:27)

En el film hay variedad de tamaños de planos. Hay primeros planos para mostrar expresiones de los personajes. Hay generales, generalmente en el hotel, en el barrio del protagonista o en la calle. En algunas ocasiones se utiliza la composición en profundidad, en los planos de la calle y de pasillos.

EFECTOS:

Hay desenfoques, como cuando el portero lee la carta que indica su cambio de puesto. Representando la conmoción que siente él al recibir esta noticia. También hay sobreimpresiones (41:04) vemos la cara de él pero también lo vemos parado en la puerta de Atlantic cumpliendo su puesto de trabajo, lo que representa su deseo o sueño de volver ahí.

COMPARACIÓN:

La diferencia más notoria son las puestas en escena. La película alemana es en una ciudad industrializada y moderna cuando la película estadounidense ocurre en una zona menos poblada y más verde.

Ambas películas pertenecen al género drama. The Big Parade es un drama romántico y Der Letzte Mann es un melodrama. Sus sentimientos están expresados por la música la cual también dramatiza las acciones.

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https://drive.google.com/file/d/1a5bIrDQpBve2748WkK19sCRlH2UL_HDJ/view?usp=drivesdk

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https://drive.google.com/file/d/14-zElzQH2mFl7n6qxcn6wiEtI04t3zEg/view?usp=drivesdk

Gabriel Luis Colombier Alonso 91628/4

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Gabriel Luis Colombier Alonso 91628/4

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Fragmento - The Phantom of the Opera .mp4

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Castellucci Paula 93378/4

Núñez Delfina 93420/7

Falchi Narella 94557/0

Garabano Bianca 94241/1

Garcuri Annabel Ailin 87417/5

Bergara Catalina 94257/9

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Aunque ambas películas se sitúan dentro del periodo del cine mudo, representan dos enfoques diferentes en términos de género, estilo y temáticas:

La caja de Pandora es una obra trágica de vanguardia, centrada en la psicología de los personajes y la fatalidad del deseo, con un enfoque más realista y minimalista en cuanto a la puesta en escena y el simbolismo de la decadencia.

La dama misteriosa es un melodrama romántico de espionaje, que combina los dilemas morales de los personajes con una narrativa de intriga política, utilizando una estética más estilizada y dramática.

Ambas películas comparten el uso del misterio y la tragedia, pero mientras que La caja de Pandora explora la naturaleza humana y la ruina personal, La dama misteriosa enfatiza la lucha entre el deber y el amor en un contexto de guerra y espionaje.

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Uno de los efectos visuales más destacados en la película es el uso dramático de la iluminación, especialmente en la técnica del claroscuro. Esta técnica, inspirada por el expresionismo alemán, crea un fuerte contraste entre las zonas iluminadas y las sombras, acentuando el misterio y la intriga.

Los efectos con lentes y filtros fueron utilizados para crear distintas atmósferas y para marcar ciertos cambios emocionales o narrativos, como la difusión y suavización en escenas románticas y las viñetas, que se usan para concentrar la atención del espectador en un punto central, generalmente en el rostro de los personajes, o para generar una atmósfera de confinamiento y encierro.

Se utilizan fundidos sutiles, encadenados. Toda la película es en blanco y negro y hay aceleración de velocidad cuando por ejemplo Tania mata al zar.

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Los tamaños de planos suelen ser generales o americanos. Pero también hay primeros planos para enfatizar en las expresiones, sobre todo de Tania y Karl, utilizando también planos-contraplanos de ambos cuando están juntos. Podemos encontrar varios planos cerrados del rostro de Tania, sobre todo, rostro que expresa misterio, sufrimiento por no poder estar con Karl o viveza. También para enfatizar su belleza.

En los momentos de mayor tensión, hay planos más amplios que te hacen estar más atento ante el peligro.

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Se destaca el lujo tanto en los espacios como en los vestuarios, sobre todo en Tania y su entorno, para demostrar su posición de élite. También está vestida de una manera que la hace ver seductora.

Se juega con las sombras y los contrastes lumínicos para enfocarse en esto de los secretos, el misterio, lo enigmático o las luces más suaves y parejas cuando Tania y Karl pasan el día juntos.

Las actuaciones son bastante naturales, salvo por algunas exageraciones en las expresiones faciales y movimientos del cuerpo

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En las secuencias de espionaje y tensión política, el montaje se acelera, usando cortes más rápidos que crean una atmósfera de suspenso e intriga. Esto contrasta con las escenas románticas, donde los cortes son más largos y suaves, permitiendo que los actores (particularmente Greta Garbo) expresen emociones profundas y complejas a través de miradas y gestos prolongados.

Utilizan el corte paralelo, por ejemplo, en las escenas donde Tania está involucrada en misiones de espionaje, el montaje alterna entre su operación y lo que ocurre en el lado enemigo, aumentando el suspenso sobre si será descubierta o no.

El montaje también aprovecha los contrastes visuales para acentuar el drama y el peligro. Hay un cambio marcado entre las escenas en donde se ve la clase alta (como bailes o reuniones sociales) y las escenas de espionaje oscuro y peligroso, utilizando el montaje para hacer estos saltos de manera efectiva.

Hay montaje invisible, con continuidad espacial y temporal.

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Es una película muda que trata sobre una espía rusa, Tania Fedorova que se enamora de un oficial austriaco, Karl von Raden. Cada uno tiene la misión de servir a su patria, y de allí radica el conflicto, ser leales a su país o seguir el deseo de estar juntos.

Finalmente, Tania asesina al zar controlador con el que estaba y se escapa con Karl. Se resalta la ambigüedad moral de la guerra y las lealtades divididas, tanto personales como nacionales.

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La dama misteriosa pertenece al género de espionaje y drama romántico. La película combina elementos de intriga política, espionaje y romance, ambientada en el contexto de la Primera Guerra Mundial, donde el conflicto bélico y las tensiones entre países son el trasfondo de la trama. A lo largo del filme, el espionaje juega un papel central, pero la historia está profundamente entrelazada con una narrativa romántica que envuelve a los personajes principales, especialmente el protagonismo de Greta Garbo como una espía rusa, interpretando el papel de Tania Fedorova.

La dama misteriosa está influenciada por el estilo del expresionismo alemán y forma parte del cine mudo de Hollywood en sus últimos años antes del auge del cine sonoro. A pesar de no ser una película expresionista pura, tiene varios elementos visuales y estéticos de este movimiento.

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Los movimientos de cámara: los travellings y paneos suaves ayudan a crear una sensación de fluidez en la narrativa, guiando al espectador a través de la historia y los entornos de la misma. En la escena del juicio que se le hace a Lulú por haber matado al marido, se utilizan viñetas circulares en los planos de ella para darle más protagonismo y generar tensión. En el acto cinco, cuando Lulú le habla al hijo de su difunto marido, aparece el desenfoque en la cara del hombre, generando que la mirada del espectador vaya únicamente a las expresiones de Lulú.

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The thief of bagdad nos lleva en un viaje a un reino de fantasía y emoción, repleto de colores vibrantes y encanto La película pretende cautivar y divertir al público con sus efectos visuales de vanguardia y sus intrincados diseños de escenarios A diferencia de Nosferatu, que habla Sobre la muerte y el misterio, El ladrón de Bagdad trata sobre héroes valientes, amor y viajes emocionantes, que nos llevan a un lugar mágico lleno de diversión y posibilidades infinitas

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Las similitudes entre Metrópolis y The Iron Horse se encuentran en la composición en profundidad de los encuadres y la iluminación centrada en los personajes. La diferencia más notoria se encuentra en el tratamiento de los decorados. Dónde en The Iron Horse las escenas ocurren en su mayoría en exteriores y se hace uso de los decorados naturales; en Metropolis se trabaja con decorados plásticos, permitiendo así también tener más control sobre la geometría de composición de encuadres, haciendo uso intencional y cuidadoso de líneas rectas y diagonales.

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Nosferatu, eine symphonie des grauens, con su ambiente sombrío y su uso del estilo artístico alemán, nos lleva a un mundo lleno de miedo y secretos La película utiliza formas oscuras y posiciones de la cámara para hacer que la gente se sienta preocupada, mostrando los temores de Alemania después de la guerra Esta atención a cosas aterradoras y espeluznantes no solo da forma a lo que son las películas de terror, sino que también orienta cómo se harán en el futuro

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Se hace uso de un breve pero notorio aceleramiento en el plano donde Davy cae por la quebrada.

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La película tiene una gran cantidad de planos que utilizan ya sea, el horizonte natural o el horizonte fabricado con la línea del tren, para componer el encuadre, usualmente ubicándolo en la parte superior o central del cuadro. La angulación de cámara se mantiene normal, a nivel de la mirada, y se hace uso del primer plano para enfatizar las expresiones, en especial la zona de los ojos. Los encuadres se ven compuestos en profundidad siendo interior o exterior, haciendo uso de elementos dentro del plano para ocupar y rellenar todo el cuadro, ya sea con multitud, utilería o el decorado mismo en el caso de las escenas exterior.

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La puesta en plano de esta película es esencial para su impacto narrativo y visual.

Los planos largos se utilizan para captar la interacción de los personajes en ambientes elaborados, lo que permite al espectador absorber la atmósfera y el contexto emocional. Los primeros planos, por otro lado, son necesarios para transmitir las emociones de los personajes, especialmente de Lulu. Estos destacan la intensidad de su mirada y sus expresiones.

También, se utilizan ángulos de cámara inclinados y tomas desde abajo para intensificar la sensación de inestabilidad y resaltar la figura de Lulu como una fuerza destructiva.

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La puesta en escena de este film es un elemento clave que aporta a su impacto visual y emocional.

Por ejemplo, los escenarios son elaborados y expresivos, reflejando la decadencia de la época. Los ambientes oscuros acentúan la atmósfera de misterio y tensión.

Desde la iluminación se juega un papel fundamental, utilizando contrastes de luz y sombra para resaltar las emociones y el drama de los personajes, esto lo intensifican con el uso del humo, que siempre aparece en momentos de tensión. Este uso del claroscuro es característico del expresionismo alemán.

Por otro lado, los trajes de los personajes, especialmente los de Lulu, son significativos, reflejando su sexualidad y el impacto que tiene sobre los demás. El vestuario enfatiza en la caracterización y la atmósfera general de la película.

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El montaje de este film cuenta con un ritmo que alterna entre escenas de alta tensión y momentos de introspección, lo que crea un ritmo dinámico que mantiene al espectador involucrado en la historia.

También cuenta con cortes rápidos y transiciones suaves entre escenas, que enfatizan el caos emocional y las consecuencias de las acciones de Lulú, lo que ayuda a construir la tensión dramática.

Esta pelicula cuenta con grandes elipsis entre acto y acto. Por ejemplo: en el acto dos Lulú estaba contenta porque un hombre la llamo para trabajar en un show de variedades y en el tercer acto, está ella con el vestuario en el show. Este salto temporal sucede cada vez que un acto termina.

En cuanto a los raccords, cuenta con raccords de movimiento, de dirección y sobre todo, de mirada, lo utilizan mucho al momento de los plano contra plano. Priman mucho los primeros planos acompañados de este tipo de raccord.

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Este film trata de una mujer, Lulú la cual muestra su seducción de una manera exagerada, teniendo el rol de una femme fatale, clásico de esta corriente. Vemos a Lulú siempre acompañada de hombres, primero con su padre, luego por su amante, su esposo (al cual lo mata), y otros hombres que quieren ganar dinero con su seducción. Finalmente, la protagonista cae en manos de un asesino serial, quien la mata en el último acto de la película.

La caja de Pandora, está dividida en ocho actos, en estos podemos ver como la vida de Lulú va en decadencia hasta llegar a la muerte.

Esta película aborda temas como la sexualidad, en varios aspectos de lo que esto aborda, ya que no solo aparece la extrema seducción de Lulú, si no que también, aparece la figura de una mujer lesbiana, esto da un gran paso en la historia del cine.

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Fragmento de la peli

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Die buchase der Pandora (La caja de Pandora) es un drama aleman del 1929 que pertenece a la corriente del expresionismo aleman.

Este film es considerada una obra del expresionismo alemán debido a varias características clave:

Temática Oscura: La película aborda temas como la sexualidad, la decadencia y la fatalidad, reflejando las preocupaciones sociales y psicológicas de la época.

Estilo Visual: Utiliza contrastes marcados de luz y sombra, y composiciones visuales que acentúan el drama y la emoción. Este uso del claroscuro es distintivo del expresionismo.

Personajes Arquetípicos: Lulu, la protagonista, representa la figura de la femme fatale, un arquetipo común en el cine expresionista que simboliza la destrucción y el deseo.

Emociones Intensas: La actuación es altamente expresiva, con un enfoque en la psicología de los personajes, lo que se traduce en una representación exagerada de sus estados emocionales.

Simbolismo: La narración está cargada de simbolismo, con elementos visuales que sugieren significados más profundos sobre la naturaleza humana y la moralidad.

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Una singular similitud con la película "Metrópolis" se centra en el tipo de producción llevada a cabo, una superproducción con puestas en escena complejas y el trabajo con un elenco considerable más una enorme cantidad de extras.

Ambas dos películas son pluripuntuales y narrativas, y hacen uso de las convenciones cinematográficas como las que se utilizan hoy en día, por ejemplo, el uso de planos y contra planos. Tampoco faltan los primeros planos de los personajes protagónicos a lo largo de todo el film.

También son similares en duración, ya que ambas representan largometrajes de dos horas y media aproximada cada una.

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Una singular similitud con la película "El caballo de hierro" se centra en el tipo de producción llevada a cabo, una superproducción con puestas en escena complejas y el trabajo con un elenco considerable más una enorme cantidad de extras.

Ambas dos películas son pluripuntuales y narrativas, y hacen uso de las convenciones cinematográficas como las que se utilizan hoy en día, por ejemplo, el uso de planos y contra planos. Tampoco faltan los primeros planos de los personajes protagónicos a lo largo de todo el film.

También son similares en duración, ya que ambas representan largometrajes de dos horas y media aproximada cada una.

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Uno de los planos más espectaculares de la película mostraba a varios caballos trotando literalmente por encima de la cámara, un instante que en la época impactaba a los espectadores por dar la impresión de que iba a pisotearles. Para filmarlo se construyó un foso en el que se introdujeron Schneiderman, Ford y un asistente cubiertos con unas tablas con un pequeño orificio desde donde podía grabar la cámara. El plano era muy peligroso, ya que si las tablas cedían los caballos en estampida podían caer y aplastarles. Las instrucciones de Ford no obstante dejaron traslucir su particular sentido del humor: «Si al acabar la toma no oís que hagamos ningún ruido, no os molestéis en mirar aquí dentro, simplemente tapad el agujero». Y bromas aparte, sí que hubo un incidente, ya que uno de los búfalos que lideraba la estampida movió y rompió una de las tablas, provocando que otro que venía detrás tropezara y se golpeara la cabeza, lo cual causó una avalancha de tierra en el agujero. Al final el peor parado fue el pobre búfalo, que murió en el impacto. Ford tuvo heridas menores en las manos a causa de algunas tablas que cayeron y el cámara recibió algunos golpes en la cabeza.

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Al igual que "Metrópolis", esta película se diferencia de los films del cine de los origenes al ser un film pluripuntual y narrativo. En esta década ya se utiliza el lenguaje audiovisual como lo conocemos hoy en día, a través de la composición de la película en diversos planos unidos a través del montaje. En este proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de la película, el director le da forma a la misma.

También se utilizan distintos tipos de planos, que van desde grandes planos generales para mostrar el paisaje y el espacio, y que caracterizan a este film por su grandilocuencia y por representar una superproducción en la que generalmente se hace uso de este tipo de planos abarcativos, hasta planos muchos más cerrados, como primeros planos de los personajes. Se utilizan las convenciones cinematográficas similares a las de hoy en día, por tal motivo esta película podría considerarse vigente a pesar de ser un film silente y en blanco y negro.

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Los efectos especiales de El Ladrón de Bagdad utilizan la técnica de sobreimpresión para efectos mágicos, como las apariciones y desapariciones del ladrón o los objetos encantados. También se emplean trucos de cámara, como la miniaturización y gigantismo, cuando el héroe enfrenta criaturas grandes o cuando aparece sobre la alfombra voladora. También notamos que se presenta el coloreado de fotograma para evocar estados de ánimo específicos, momentos del día o situaciones dramáticas particulares.

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Nosferatu y El Ladrón de Bagdad son películas mudas innovadoras, pero de géneros opuestos. Mientras Nosferatu es una película de horror expresionista que utiliza sombras y luces para crear una atmósfera de terror psicológico, El Ladrón de Bagdad es una aventura fantástica que se enfoca en la acción, con efectos visuales que muestran magia y escenarios exóticos. Los personajes en Nosferatu son oscuros y simbólicos, como el vampiro monstruoso, mientras que en El Ladrón de Bagdad donde el héroe es carismático y pasa por desafíos épicos. Ambas cintas son visualmente impactantes, pero lo logran con estilos narrativos muy diferentes.

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La película utiliza una variedad de encuadres para resaltar la acción y los efectos visuales. Los planos generales muestran los vastos decorados y las secuencias de acción, mientras que los planos medios y primeros planos se centran en las expresiones. Las angulaciones mayormente son al nivel de los ojos, pero en algunos momentos, la cámara toma la subjetiva de los personajes y cambia la angulación (como cuando se realiza la subjetiva del ladrón desde la terraza y la se utiliza una angulación picada), otras veces se mueve con fluidez para seguir las acrobacias. Aunque la mayor parte de la acción ocurre dentro del campo visual, hay momentos donde lo que queda fuera de campo contribuye a aumentar el suspenso. La película juega con las proporciones y perspectivas en las escenas de efectos, como cuando el héroe enfrenta gigantes o criaturas mágicas.

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Murnau utiliza varias técnicas de manipulación visual propias de la época. El coloreado de fotogramas es uno de los efectos más destacados, usando diferentes colores para representar distintos momentos del día o crear estados emocionales, como azul para escenas nocturnas y amarillos para las diurnas. Los iris se usan para abrir o cerrar ciertas tomas, dirigiendo la atención del espectador a puntos clave. También se emplea la aceleración de fotogramas en escenas como el viaje en carro de Hutter, lo que da una sensación de velocidad y urgencia. Además, hay uso de sobreimpresiones, como cuando vemos la aparición fantasmal de Orlok superpuesta con otros planos, aumentando la sensación sobrenatural.

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La puesta en escena tiene decorados monumentales que recrean palacios árabes, mercados, y paisajes. La escenografía incluye interiores lujosos y elaborados. El vestuario y la utilería es extravagante y da una ambientación mágica marca inclusive la distinción de clases sociales entre el héroe ladrón, la nobleza y los antagonistas. La iluminación está diseñada para resaltar la grandiosidad de los escenarios.

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El montaje de El Ladrón de Bagdad es dinámico, con un ritmo acelerado que mantiene el interés en las varias secuencias de acción. Los raccords de continuidad se ven especialmente en las escenas de pelea o persecuciones. No se utilizan flashbacks o flashforwards. Las elipsis son usadas para mostrar el paso del tiempo en los viajes del protagonista y las transiciones entre los diferentes obstáculos que enfrenta.

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En Nosferatu, los planos generales se utilizan para mostrar los paisajes naturales de Transilvania y los espacios vacíos de la ciudad, creando énfasis en el aislamiento de los personajes. Las angulaciones son variadas, con angulaciones bajas que hacen que Orlok parezca más imponente y aterrador, y planos cenitales en momentos clave, como cuando se le muestra al Conde Orlok en su ataúd o cuando hay subjetivas de Hutter viendo por la ventana.. La cámara es mayormente estática aunque hay algunos movimientos suaves para seguir la acción. El fuera de campo se usa con eficacia a través del raccords de mirada, sugiriendo la presencia de Orlok sin mostrarlo. La composición de los encuadres sigue el estilo expresionista, con sombras dramáticas y líneas diagonales que refuerzan el tono siniestro de la película.

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La trama sigue a un ladrón carismático que se embarca en una serie de aventuras mágicas para ganar el corazón de una princesa. La estructura narrativa es lineal y está dividida en episodios, donde el héroe debe superar obstáculos fantásticos. Los personajes son arquetípicos: el ladrón es un héroe, la princesa que él corteja representa la pureza, y el villano, un mago maligno, personifica al mal.

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El Ladrón de Bagdad pertenece al género de aventura y fantasía, y forma parte del cine de espectáculos de Hollywood. Este género se caracteriza por contar historias épicas en escenarios exóticos con personajes heroicos. La película combina elementos de fantasía con mitología árabe, utilizando efectos visuales innovadores para la época. En cuanto a la corriente, la película está fuertemente influenciada por el estilo visual del Hollywood clásico, con una tendencia hacia el espectáculo, el escapismo y las grandes producciones.

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La puesta en escena crea una atmósfera gótica y terrorífica. La película utiliza tanto decorados construidos como escenarios naturales. Los interiores, como el castillo del Conde Orlok, son oscuros con formas angulares y sombras intensas, características del expresionismo alemán. Los exteriores, como los paisajes de Transilvania, aportan un contraste natural. La utilería es mínima pero significativa, como el ataúd de Orlok.

El vestuario resalta el contraste entre el Conde Orlok, con su traje oscuro y apariencia de entidad, y los personajes humanos que visten ropa más simple y cotidiana.

La iluminación es dramática, con un uso destacado de claroscuros y sombras para crear una sensación de amenaza.

La actuación es expresiva, especialmente la del actor del Conde Orlok, cuya presencia física y gestos exagerados refuerzan su naturaleza sobrenatural.

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El montaje es lineal y sigue una organización secuencial clásica para su época, respetando en general la continuidad. El ritmo es pausado, con una progresión lenta que intensifica la atmósfera de tensión y misterio, Los cortes entre escenas suelen ser simples, pero efectivos para mantener el flujo narrativo. Las elipsis son usadas para acortar el tiempo de los viajes de los personajes, como cuando Hutter viaja a Transilvania o el Conde Orlok viaja en barco hacia Wisborg. No se usan flashbacks o flashforward, ya que la narrativa se desarrolla cronológicamente.

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(Raoul Walsh) The Thief of Bagdad (El ladron de Bagdad, 1924).mp4

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Nosferatu cuenta la historia de Hutter, un agente inmobiliario que viaja a Transilvania para vender una propiedad al Conde Orlok, un vampiro. La estructura narrativa es lineal y sigue el viaje de Hutter, su descubrimiento del vampiro, el traslado de Orlok a la ciudad y su eventual derrota por Ellen, la esposa de Hutter.

Los personajes son arquetípicos: Hutter, un héroe ingenuo; Ellen, la esposa sacrificada con una conexión intuitiva con el mal; y el Conde Orlok, el villano monstruoso que simboliza la muerte y el peligro foráneo. La psicología de los personajes es simple, centrada en el conflicto entre el bien y el mal, con un fuerte contraste entre la pureza de Ellen y la amenaza sobrenatural del vampiro. Además, Orlok es un estereotipo del “otro” extranjero, que refuerza temores sociales de la época.

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Nosferatu  pertenece al género de horror y al movimiento del expresionismo alemán. Como película de horror, se enfoca en temas sobrenaturales, la figura del vampiro y el miedo a lo desconocido, elementos clave que generan tensión y misterio.

En cuanto al expresionismo alemán, la película utiliza decorados distorsionados, luces y sombras dramáticas, y actuaciones estilizadas para crear una atmósfera inquietante y surrealista, reflejando no solo el mundo exterior, sino también las emociones internas de los personajes y el terror psicológico que experimentan.

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Ruiz Mariana Luján - 94497/4

Jorge López - 93387/5

Iglesias Guadalupe 79873/1

Eliseche Maite 93879/1

Barrios Guadalupe 96053/7

Pérez Simón 94573/9

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(F.W. Murnau) Nosferatu, eine symphonie des grauens (1922).mp4

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El filme, rodado en Reno (Nevada), es el rodaje más importante de su época en exteriores, pudiendo ser considerado como una auténtica superproducción. El equipo se había trasladado al lugar sin estar preparado para las duras condiciones, lo que obligó a la Fox a incrementar su inversión para evitar el fracaso. Se construyeron dos ciudades para filmar las tomas generales y el equipo técnico y los actores desafiaron las inclemencias del tiempo de la región donde se rodaron las escenas de exteriores de enero a marzo de 1924; buena parte de la filmación transcurrió entre -25 y -30ºC. Todo ello incrementó el tono de epopeya de la película. Por primera vez se utilizó un agujero para poner las cámaras, por cuya parte superior pasó la furia de las bestias.

Al parecer, cuando el tiempo empeoró, Ford decidió continuar con el rodaje adaptando el guión al clima. Cuando el equipo llevaba un mes trabajando en esas condiciones, el productor dio instrucciones de abandonar. Ford ignoró las órdenes (que se repitieron cada vez con mayor frecuencia e intensidad) y continuó rodando bajo la ventisca. El resultado fue muy positivo para el tono épico de la obra y para los intereses del estudio.

Puesto que un ejecutivo de Fox consideró que la protagonista femenina no tenía suficientes planos, se grabaron nuevas escenas con otro director y se añadieron al montaje final.

A su vez, John Ford logra contraponer emociones totalmente opuestas en el devenir del relato. Esa intuición al insertar y combinar drama y comedia casi de manera consecutiva, de alcanzar la emoción y al instante la ironía que expresan momentos como la inserción de detalles plenamente dramáticos –la presencia de las tumbas de los muertos recientes tras una jornada de desenfreno, flanqueadas por la presencia dolorosa de sus viudas o familiares-, con otros absolutamente dominados por la ironía –los comentarios de los tripulantes del tren que se insertan a continuación, cuando estos se disponen a mudarse de ciudad-.

En esta película, Ford ya demuestra su destreza en la utilización e implicación del paisaje en el contexto de la acción.

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A grandes rasgos, la película narra en esencia el proceso de construcción de la línea de ferrocarril que sirvió en la segunda mitad del siglo XIX para unificar las dos grandes líneas que previamente existían en suelo norteamericano –Union Pacific y Central Pacific-, permitiendo con ello que el territorio se mantuviera unido de costa a costa por medio del ferrocarril. Una iniciativa que certificó Abraham Lincoln al firmar el decreto que permitió la realización de dicha iniciativa, y que la película vaticina en sus imágenes de apertura, por medio de una melancólica y entrañable secuencia, que servirá de presentación a los dos principales personajes.

Entre los diversos elementos del montaje de la película, se puede mencionar en primer lugar la estructura discontinua que preside su relato.

Con una clara influencia del cine de Griffith, la película se estructura en acciones paralelas, entrelazadas en la estupenda evolución cronológica que avanza su argumento. Esta circunstancia permite seguir la andadura de sus protagonistas, estableciendo ante el espectador una comprensión cercana del devenir de personajes que se han ido separando y han llevado vidas paralelas con el paso del tiempo. Indudablemente, y cuando la acción se centra en el presente de la narración, es donde se producirán diversas alternancias narrativas que permiten, de manera admirable, alternar en el conjunto de un “gran relato”, pequeñas historias o episodios que contribuyen a enriquecer y dotar de entidad el conjunto. Se trata, indudablemente, de una excelente combinación de momentos dominados por un alcance colectivo y otros definidos en un intimismo admirable. Una receta que Ford ya entonces manejaba con evidente destreza, y que permite abordar una dinámica excelente de progresión narrativa.

Esta película podría considerarse como vigente tanto en sus formas como en sus vericuetos argumentales.

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Romance y suspenso

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Hay aceleración, como si fuera una cámara rápida. Después, toda la película es en blanco y negro, sin color alguno.

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Los tamaños de plano son generales y americanos en su mayoría, puede haber algún plano pecho. Hay angulaciones de cámara cuando están agachados o arriba de una escalera y también hay movimientos de cámara siguiendo a los diferentes personajes. No hay fuera de campo, todo se encuentra dentro del encuadre.

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La escenografía es construida en el interior y, en el exterior, es natural. Tienen un vestuario adecuado a la época en cuanto a la clase alta y los uniformes de trabajo. En cuanto a la actuación es bastante natural aunque hay algunos movimientos muy forzados. La iluminación es bastante suave y está bien lograda.

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El montaje tiene ritmo, es lineal y continuo y hay racords de continuidad. No hay ninguna alteración del tiempo.

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Se trata de cómo Tania Fedorova, una espía rusa, es infiltrada en la alta sociedad de Vienna con una misión y se termina enamorando de Karl von Raden, un oficial del ejército. Se pone a prueba ambas lealtades por sus respectivos países y sus sentimientos. Cada uno quiere servir a su patria pero no pueden dejar de lado el amor que encontraron.

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Anselmino Mengassini, Josefina 93914/6

Condemi, Felicitas 94469/0

Corbacho, Lola 93847/3

Cremonte, Franco 92970/0

Di Trana, Flor Melina 94228/4

Gonzalez, Martina Abril 95299/5

Staffolani, Agustina 95955/4

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fragmento de The Mysterious Lady La dama misteriosa, Fred Niblo, 1928

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Esta película describe la construcción de la linea férrea que unió las costas Este y Oeste de los Estados Unidos, gracias al concurso de las empresas Union Pacific y Central Pacific. El film muestra a trabajadores de todas las razas unidos por la meta común de lograr construir la impresionante obra ingenieril, que debe atravesar las colinas negras. Entre los obstáculos a sortear no faltan los ataques de los indios.

El presidente Lincoln ha autorizado la construcción de un enlace entre las lineas ferroviarias de la Union Pacific y la Central Pacific. Un contratista y un topógrafo emprenden viaje con el objetivo de trazar la ruta idónea pero, aunque logran localizar un paso montañoso que permitiría el establecimiento de una conexión mucho más rápida de lo que se había esperado, el riesgo de que los nativos ataquen a los trabajadores amenaza la consolidación del ambicioso proyecto.

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"El caballo de hierro" es una película muda estadounidense del año 1924 de género Western dirigida por John Ford. Esta basada en una historia original de Charles Kenyon y John Russell con guion de Charles y fue producida por Fox Film Corporation.

La película fue una respuesta rápida y contundente de la Fox al éxito del Western épico "La cabaña de Oregon" (1923), producida un año antes por la Paramount y dirigida por James Cruze. Aunque el proyecto comenzó siendo más modesto de como terminó, William Fox le dió a John Ford todos los recursos necesarios para que evocara de la manera más épica posible la construcción del primer ferrocarril transcontinental.

El género Western es un género cinematográfico típico del cine estadounidense que se ambienta en lo general en el Viejo Oeste Estadounidense, en la frontera Estadounidense entre la Fiebre del oro de California de 1849 y el cierre de la frontera en 1890, y comunmente asociada con cuentos populares del Oeste Estadounidense, en particular del Suroeste de Estados Unidos, así como de México y el Oeste de Canadá.

La frontera solía denominarse "Viejo Oeste" o "Salvaje Oeste" y se representaba en los medios de comunicación del Western como una región hostil y poco poblada, patrullada por vaqueros, forajidos, sheriffs y otros tipos de personajes pistoleros. Las narrativas del Western suelen tener que ver con intentos graduales de domar el Oeste Estadounidense, plagado de delincuencia, usando temas más amplios de justicia, libertad, individualismo rudo, destino manifiesto y la historia e identidad nacionales de los Estados Unidos.

"El caballo de hierro" puede considerarse de género Western simplemente por estar situada su acción en un contexto determinado: la exploración y el desarrollo del territorio occidental de los Estados Unidos durante el siglo XIX.

El Western ha sido usado a menudo por el cine estadounidense para escribir la épica de su propio país, una narración legendaria del proceso de fundación de los Estados Unidos protagonizada por héroes que encarnan algunos de los valores más arraigados de su cultura, siempre bajo la inspiración del destino manifiesto y con una iconografía característica (sombrero tejano, pistolas, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon, ranchos, diligencias e indios).

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INTEGRANTES:

Micaela Principi 81238/7

Belén Vivas 72799/8

Julián Sánchez 94255/7

Agustín Pereyra 94479/2

Mariano Torres 95368/0

Agustín Emiliano López 93880/3

Juan Cruz Scagnetti 90715/7

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Entre los minutos 30:00 y 33:00, se utilizan varios trucajes y manipulaciones que destacan el uso de las técnicas cinematográficas de la época para aumentar la tensión y el impacto visual. Durante este segmento, se utiliza la sobreimpresión para crear un efecto fantasmal, dando la impresión de que el Fantasma se mueve con una presencia etérea y amenazante, refuerza la sensación de misterio y peligro que rodea al personaje y a su vez, realza la atmósfera de irrealidad que envuelve los movimientos del Fantasma a través de los pasillos de la Ópera de París.

El desenfoque es otra técnica visible en estos minutos, se aplica de manera sutil en las transiciones entre planos el uso intencionado de una imagen ligeramente borrosa lo cual enfatiza el estado emocional de los personajes y refleja su desconcierto frente a lo sobrenatural generando un sentimiento de que el Fantasma parezca más desconectado del mundo físico.

El uso del iris es otra técnica significativa en este segmento. ya que en varias tomas el encuadre se cierra gradualmente sobre el rostro del Fantasma, usando la técnica de apertura y cierre del iris, lo que concentra la atención del espectador en la expresión amenazante de Lon Chaney. Además, la iluminación juega un papel crucial en la construcción de sombras intensas, proyectando el rostro deformado del Fantasma con un contraste que realza su aspecto grotesco.-

Utilizan también efectos prácticos como lo es el maquillaje de "El Fantasma" para el cual se usaron prótesis y trucos como el oscurecimiento de los ojos y la utilización de hilos para levantar ciertas partes del rostro. Esto, combinado con las técnicas de iluminación y encuadre, contribuye a la intensidad de su aparición. Esto es, a su vez, un claro ejemplo de que no se necesitaban efectos especiales complejos para transmitir el terror ya que con el maquillaje y la actuación física de Chaney lograban un impacto visual perturbador.

En estos minutos de El fantasma de la ópera, los efectos visuales se integran perfectamente en la narrativa y  juegan un papel clave para transmitir y crear la atmósfera gótica sobrenatural y aterradora. Esta obra ejemplifica el dominio del cine mudo en cuanto a efectos prácticos y visuales, aportando un realismo impactante.

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Entre los minutos 18:00 y 22:00, cuando el sonámbulo Cesare es presentado por el Dr. Caligari al público, se despliegan varios recursos visuales y trucos cinematográficos que intensifican la atmósfera inquietante y surrealista.

Una de las características más notables es la integración de los decorados expresionistas, con formas y ángulos distorsionados, los sets y fondos reflejan el caos y la subjetividad del mundo psicológico de los personajes.

Durante la presentación de Cesare, las sombras juegan un papel clave para crear tensión y misterio, las luces proyectadas en el Dr. Caligari y Cesare están posicionadas para generar sombras alargadas y exageradas y  se mueven de forma amenazante creando una atmósfera fantasmagórica.

También, se utiliza la técnica del iris para dirigir la atención del espectador hacia Cesare mientras está dentro de su ataúd, cerrando gradualmente el encuadre sobre el objeto central y resulta fundamental para enfocar la atención en los momentos de tensión dramática y enfatiza el misterio de Cesare, reforzando su imagen de criatura fuera de lo humano y de lo natural.

El desenfoque (flou) se emplea en varios momentos de la escena para crear un efecto de irrealidad, particularmente cuando Cesare abre los ojos por primera vez. Esta técnica sugiere el estado alterado de consciencia del sonámbulo acentuando la extrañeza de su existencia y subrayando su desconexión del mundo real. También me parece válido remarcar el movimiento de Cesare al despertar, el cual es lento y antinatural, acentuando su apariencia espectral. La combinación de sus movimientos coreografiados con el uso del iris y el flou crea un efecto casi hipnótico. Estos detalles físicos, en conjunto con los trucajes visuales, sirven para reforzar la atmósfera de horror psicológico, los movimientos robóticos de Cesare son un efecto práctico que se combina con las técnicas visuales para transmitir su naturaleza sobrenatural y controlada.

Estos efectos visuales desempeñan un papel fundamental en la creación de una atmósfera inquietante, las técnicas son esenciales para la estética y el impacto emocional de la película.

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Evelyn Lucia Cantero 92930/1

Juana Fernández 93884/8

Milagros Gonzales 93869/9

Lucia Davila 91628/4

Ivan Palancia 93909/0

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Evelyn Lucia Cantero 92930/1

Juana Fernández 93884/8

Milagros Gonzales 93869/9

Lucia Davila 91628/4

Ivan Palancia 93909/0

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Visualmente la película era extraordinaria para su época. Los efectos especiales, que incluyen miniaturas, fotografía de stop-motion, sobreimpresiones y por primera vez el proceso Schufftan, que por medio de espejos lograba insertar a personas en decorados dibujados o fotografiados. Todo parece posible en este filme donde una robot perfecta se hace mujer, donde una máquina se convierte en un monstruo que devora hombres o donde una inundación por poco anega una ciudad subterránea.

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"Metrópolis" es claro, se construye, al modo más germánico del término romántico, mediante el recurso al contraste entre opuestos. Lo ultramoderno y lo medieval. El hombre y la máquina. El rutilante mundo de los patricios y el triste y oscuro de los obreros. El arriba y el abajo. Pero la contraposición más fuerte es entre pasión y odio a muerte. Aunque sea el amor entre Freder y Maria lo que inicie el conflicto, si acaba resolviéndose de modo positivo es, paradójicamente, porque los mucho más implacables Joh Fredersen y Rotwang ponen en marcha la catástrofe, cuyo vehículo será el robot que asume los rasgos de María y que será la portadora del apocalipsis. Y lo hacen por razones distintas. El primero, que encarna la fría opresión del raciocinio, decide escarmentar a los obreros para que sepan cuál es su sitio. El segundo, que es la imagen del odio sin freno, buscando la venganza definitiva por la pérdida de su amada, decide destruir todo y a todos, a Metrópolis y a cuantos la habitan, sobre o por debajo de la superficie.

A diferencia del cine de los orígenes, esta película representa un film pluripuntual y narrativo, donde se utilizan distintos tipos de planos en cada una de las escenas, que van desde grandes planos generales para mostrar el espacio y cierto tipo de acciones, sobre todo en las escenas multitudinarias, a primeros planos de los personajes principales, a modo de convención cinematográfica del cine narrativo.

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Entre las similitudes podemos encontrar que ambas películas pertenecen al género del cine de terror y suspense. Fueron producidas en la época del cine mudo (1920 y 1925) y muestran influencias del expresionismo alemán en su estética y narrativa.

En cuanto a estructura narrativa, tanto el Dr. Caligari como el Fantasma de la Ópera son personajes misteriosos y enigmáticos. Ambas películas presentan ambientes oscuros y sombríos que contribuyen a la tensión y el miedo.

Por otro lado, entre las diferencias, "Das Cabinet des Dr. Caligari" tiene un tono más oscuro y psicológico, mientras que "La Ópera de los Fantasmas" tiene un tono más romántico y melodramático. El Dr. Caligari es un villano más explícito que el Fantasma de la Ópera, quién es más un antihéroe con un desarrollo de personaje más complejo.

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Entre las similitudes podemos encontrar que ambas películas pertenecen al género del cine de terror y suspense. Fueron producidas en la época del cine mudo (1920 y 1925) y muestran influencias del expresionismo alemán en su estética y narrativa.

En cuanto a estructura narrativa, tanto el Dr. Caligari como el Fantasma de la Ópera son personajes misteriosos y enigmáticos. Ambas películas presentan ambientes oscuros y sombríos que contribuyen a la tensión y el miedo.

Por otro lado, entre las diferencias, "Das Cabinet des Dr. Caligari" tiene un tono más oscuro y psicológico, mientras que "La Ópera de los Fantasmas" tiene un tono más romántico y melodramático. El Dr. Caligari es un villano más explícito que el Fantasma de la Ópera, quién es más un antihéroe con un desarrollo de personaje más complejo.

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Metrópolis es una ciudad de rascacielos cuya arquitectura art decó recuerda a la de las ciudades más modernas de entonces, principalmente Nueva York, aunque la arquitectura de rascacielos surge en la Escuela de Chicago.

Entre los edificios se enmarañan las avenidas y las líneas del tren. Los edificios de la ciudad de superficie son de una estructura majestuosa, mientras que la ciudad de los trabajadores, subterránea, resulta más sencilla, lúgubre y sombría.

En el manuscrito de Erich Kettelhut, uno de los arquitectos que colaboraron con Fritz Lang, se especifica el extraordinario modo en que fue preparado el diseño de maquetas que terminaría formando la puesta en escena asombrosa de esta película, con su avenida principal, sus rascacielos, su Torre de Babel. Cables, hilos de cabello finísimo, aviones de juguete, trenes de miniatura, automóviles minúsculos, transeúntes diminutos, todo un micro-mundo de ensueño infantil al servicio de una puesta en escena portentosa. En acrobáticas posiciones en el suelo, accionaban los hilos de manera sincronizada, de manera que pudiera darse la ilusión de simultaneidad a la Gran Avenida principal (con puentes por los que circulaban tranvías y transeúntes, y aviones sobrevolando). El rodaje de estos planos fue muy lento; se empleó más de una semana para rodar unos pocos segundos. Blade Runner, la magnífica película de Ridley Scott, debe mucho a Metrópolis en sus imponentes construcciones formando una Gran Manzana futurista, con automóviles voladores atravesando los rascacielos. Le debe también la idea de una ciudad desdoblada, la verdadera y real, siempre oscura, siempre lluviosa, y los rascacielos que sobrevuelan a ese ambiente desolado; y una aludida vida fuera del planeta, en los espacios exteriores. Metrópolis muestra en sus dos primeras partes la vida en esta nueva Babel. Y al final, como en el relato bíblico, se destruye todo ese inmenso decorado. La María mecánica, androide diseñado por Rotwang, incita a los obreros a destruir la Máquina-Corazón, de la que proviene toda la irrigación de energía y fuerza necesarias para la vida en la gran ciudad de Metrópolis. Las aguas salen a borbotones de las compuertas; corren por las calles que confluyen en la plaza principal del barrio obrero, con un gong central, una amplia explanada; siempre en la oscuridad, en contraste con los anuncios luminosos de la ciudad emergente.

Toda esa escena se halla de pronto superpoblada de niños, los hijos de los obreros, que María (la verdadera) y Freder logran salvar.

En el rodaje eran niños pobres, con andrajos, con vestidos rotos o deshilachados, lo que acentuaba el realismo: eran épocas de gran miseria. Era fácil proveerse de miles de figurantes adultos que aceptaban ser rasurados por poco precio. En la escena de la fábrica, en la que aparecen en formación hacia la máquina convertida en un devorador Moloch, esas masas humanas se despeñaban; morían abrasadas o asfixiadas. En otra imponente escena, de brevísima duración, en la que María, en las catacumbas de Metrópolis, cuenta la historia de la Torre de Babel, aparecen miles de figurantes arrastrando una inmensa mole de piedra; o amotinándose en grandísima escalinata contra el gran sacerdote, el visionario que proyectó esa torre. La espiral ascendente del diseño de la maqueta de Babel sanciona la confraternización del Movimiento Moderno arquitectónico con el expresionismo.

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Por otro lado, la escena de El fantasma de la ópera (1925), entre los minutos 30:00 y 33:00, cuando el Fantasma secuestra a Christine y le declara su amor, utiliza el montaje para intensificar la sensación de angustia y romance oscuro. La organización secuencial incluye planos cercanos y angulados, generando intimidad pero también claustrofobia. El uso de los raccords de movimiento asegura una fluidez en la persecución y secuestro, manteniendo la tensión narrativa. Hay una alteración del tiempo a nivel emocional, ya que los momentos se alargan mediante los planos sostenidos del rostro de Christine, alternados con los acercamientos al Fantasma, para intensificar su declaración de amor y la sensación de horror romántico. El ritmo de los planos es más rápido en los momentos de acción, pero disminuye para reflejar el momento emocional en el que el Fantasma abre su alma a Christine.

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En cuanto a la escena de El gabinete del doctor Caligari (1919), entre los minutos 18:00 y 22:00 donde se presenta por primera vez al sonámbulo Cesare, el montaje y la secuencialidad de los planos juegan un papel esencial en la creación de la atmósfera expresionista. La escena comienza con planos medios y cercanos, acompañados por el uso de sombras y líneas deformadas, reflejando el estado psicológico de los personajes y la distorsión de la realidad. Los planos están diseñados de forma que el espacio se siente opresivo y desconcertante, lo cual refuerza el aspecto onírico y desorientador de la narrativa. El ritmo es pausado, con cortes lentos que generan tensión y anticipación antes de la aparición de Cesare, un símbolo del control que Caligari ejerce sobre él. El raccord de continuidad es cuidadoso, permitiendo que los movimientos de cámara y personajes mantengan la cohesión visual, pero hay también cierta alteración del tiempo interno a través de la superposición de escenas y el enfoque en la sugestión más que en la acción lineal.

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La composición de encuadres en general y en esta parte del film se encuentra dentro del centro de la imagen, a la altura de la cabeza de los personajes y no cuenta con cortes de aire en la cabeza. Los tamaños de plano son mayormente planos americanos y planos medios, el foco está en las manos y en las expresiones de los sujetos. No cuenta con movimientos de cámara ni la utilización de un fuera de campo, porque siempre ante una reacción obtenemos una respuesta visual con el “plano contra plano“.

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La mayor parte de la película cuenta con la aparición de dos personajes en un mismo plano, van en “par” y son presentados siempre en el centro del encuadre, sucede lo mismo con el decorado. Los planos van desde planos generales y de ahí en adelante los encuadres se cierran denotando la gestualidad de los personajes, esto da paso a lo que entendemos hoy en día como “plano contra plano”. No cuenta con el fuera de campo ni movimientos de cámara y las angulaciones son normales.

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Contrastando con lo alargado y descolocado de la escenografía de Caligari, el fantasma de la ópera, va más por el lado de la simetría y de lo lógicamente puesto. Como se nos explica al principio, el teatro parisino fue construido sobre calabozos y mazmorras completamente abandonadas, por lo que presenta la dualidad del mundo teatral y glamuroso con lo frío y lúgubre de las catacumbas. El cuarto de Erik, recolecta de ambos mundos, con las paredes adoquinadas y las florituras teatrales de la cama y las cortinas. También puede hacer distinción de la utilería usada en los escenarios y los escenarios propiamente dichos en las escenas posteriores. Al ser parte del mundo de la opera parisina, los personajes visten como tal, haciendo especial hincapié en las personas del exterior del teatro, quienes pueden mostrarse bellamente, haciendo contraste con los personajes del submundo del teatro quienes se encargan de las tareas técnicas, como el tramoyista Joseph Bouquet, o el propio Fantasma, quien esta caracterizado como un personaje misterioso y romántico, tomando como recurso la silueta, los movimientos y textura de su capa y la máscara que oculta su deformación. Otro personaje que sufre una distinción en función del espectador fue Ledoux, quien tiene las ojeras marcadas y cada vez que se presente en cuadro, a pesar de no saber nada, podemos intuir que es y será un personaje importante.

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El film presentado se encuentra en la estirpe del expresionismo alemán. Y eso lo podemos hacer notar al presentarnos un mundo estrafalario con tintes góticos. El maquillaje construido a partir de la expresividad de los primeros planos y planos cerrados a la cara de los personajes. El más icónico en ese sentido es Cesare (el sonámbulo) cuando es presentado, al tener características de un individuo que no ha dormido (de ahí el nombre) en función de la utilización de luces para crear sombras en su rostro también es de mencionar, así mismo esto con la finalidad de exagerar las expresiones de los personajes, dejando que la corporalidad tome un papel más importante y la gestualidad por encima de lo que quieren transmitir explícitamente. El Doctor Caligari está presentado con un vestuario, llenando el arquetipo de “científico loco” con sus gafas y su saco que llega hasta las rodillas, los extras del publico en la feria acceden a un vestuario similar, de caballero de época. Los intertítulos de dicha escena tienen una tipografía descolocada, dejándose leer de arriba abajo, siendo parte de la idea general del film, donde podemos apreciarlo en la escenografía construida, teniendo bordes más estrechos y exagerados, como obnubilado y desproporcionado.

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En el film tenemos como protagonista a Christine Daaé, una joven cantante de ópera que se convierte en la obsesión del Fantasma de la Ópera, un hombre desfigurado que vive en las sombras del teatro. El Fantasma, se enamora de Christine y está profundamente enamorado de ella. Este personaje puede ser encasillado como un villano clásico, con características de obsesión y venganza convirtiéndose en antagonista. Christine cumple el estereotipo de damisela inocente que necesita ser protegida. También contamos con Raoul el típico héroe, un noble que se enamora de Christine y busca rescatarla. La película tiene una estructura narrativa lineal, con algunos flashback como por ejemplo cuando vemos la infancia del Fantasma a través de una serie de flashbacks, cómo fue abandonado por su madre y cómo se convirtió en un marginado social.

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Metrópolis se inscribe en la escuela de montaje intensivo-espiritual concerniente al expresionismo alemán. El montaje intensivo se caracteriza por desatar el movimiento a través de la luz que aparece dada como un movimiento de intensidad. La gran Metrópolis no es una ciudad unitaria, es un enclave de dos ciudades. Una que brilla en la superficie terrestre, sumamente lujosa, otra que pervive subterránea, sencilla y oscura. Ambas ciudades se sostienen gracias a una gran fábrica repleta de maquinarias en las que se produce la energía para toda la ciudad. Esas máquinas tienen la característica de funcionar a tracción humana y a la vez de albergar un elemento preorgánico dotado de una cierta vitalidad capaz de hundir a los trabajadores en un agotamiento total. Deleuze señala, como uno de los principios fundamentales del expresionismo, la idea de que el espíritu inconsciente se encuentra perdido en las tinieblas en donde los productos naturales y los artefactos no se diferencian. En esta película son las sombras de estas maquinarias las que producen el hundimiento de los hombres. La gran maquinaria que se devora a los obreros luego de la explosión producida en la fábrica es uno de los ejemplos en los que se anima lo inorgánico por medio de las relaciones entre las luces y las sombras. Y, por otro lado, el androide que suplanta a María es otro de los momentos en que organicidad e inorganicidad se confunden.

La luz y las tinieblas no generan un dualismo ni una relación dialéctica sino que producen una oposición infinita, no puede producirse una oposición en sentido fuerte porque el expresionismo no adhiere a ningún principio de organicidad en el montaje. De esta manera, a través de distintas intensidades no oponibles va desarrollándose el argumento.

A nivel del cuadro, la escuela de montaje expresionista intensiva se caracteriza por la geometrización de las imágenes. Se utilizan diagonales, figuras piramidales que se van ir conformando a nivel de la imagen a través de las distintas intensidades de la luz. Cuadros blancos y negros se van contraponiendo para configurar espacios geométricos. Las cosas se hunden en las sombras y surgen de las brumas, haciendo desaparecer los objetos y haciendo reaparecer los mismos objetos desdibujados. La ciudad que se erige sobre la tierra adscribe completamente a la composición del plano expresionista, pero no sucede lo mismo con respecto a la ciudad del submundo, que está dotada de una regularidad aplastante. Se trata de un conglomerado de torres, con pequeñas ventanas iluminadas. El cuadro se conforma por medio de diversas líneas paralelas verticales y horizontales que dan lugar a un espacio sumamente monótono.

Hasta aquí el montaje en dos de sus niveles: por un lado, en la determinación del movimiento que se establece entre las partes del sistema y, por otro lado, en la determinación del todo cambiante que se expresa en el movimiento. Apenas  una pequeña referencia al cuadro, tercer nivel de montaje, el que precisamente aporta a la determinación de los sistemas cerrados y que abordaremos a partir de ahora enfetizando  en las distintas variedades de imágenes-movimiento que puede contener. En ellos veremos una manera emocional de abordar el poder por medio de la opresión, el agotamiento en los cuerpos, los desvanecimientos, la oscuridad de la ciudad obrera, la regularidad de los edificios del submundo contrapuestos a la arquitectura esplendorosa de la ciudad sobre la tierra. Trabajaremos, entonces, la lucha entre las tinieblas y el espíritu a nivel del cuadro y de las imágenes-afección que los pueblan.

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Se cuenta la historia de un médico llamado Dr. Caligari, quien llega a un pueblo con un somnambulo llamado Cesare. El Dr. Caligari utiliza a Cesare para cometer crímenes y asesinatos, mientras mantiene una apariencia de respetabilidad y autoridad. Podríamos decir que el Dr. Caligari es el antagonista principal, un médico loco y manipulador que utiliza a Cesare para cometer crímenes. Es un villano clásico, con características de manipulación y control sobre Cesare un ser marginado y controlado. Y por otro lado encontramos a Francis, el clásico protagonista que busca justicia. El film presenta una estructura narrativa no lineal con saltos temporales, comienza con Francis, el protagonista, relatando su experiencia en un manicomio, luego va hacia atrás en el tiempo, mostrando la llegada del Dr. Caligari y Cesare al pueblo, y los crímenes que cometen. Finalmente, la narrativa regresa al marco inicial, cerrando la historia.

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El gabinete del Doctor Caligari es una película que se puede categorizar dentro del género de terror como a su en el género del suspense.

A su vez, el largometraje pertenece a la corriente del expresionismo alemán. En él, se ve el uso plástico de las formas, uno de los principios del expresionismo alemán.

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El fantasma de la ópera es una película norteamericana del año 1925. Al film se lo puede catalogar dentro de las convenciones del género del terror como a su vez tiene influencias del misterio como del género del romántico.

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En un futuro distópico que transcurre en el año 2026, la megápolis de metrópolis es una sociedad que se divide en dos clases: los ricos que tienen el poder y los medios de producción, rodeados de lujos, espacios amplios y jardines, y los obreros, condenados a vivir en condiciones dramáticas, recluidos en un espacio subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad.

Un día Frederer, el hijo del todopoderoso John Fredersen, el hombre que controla la ciudad, descubre los duros aspectos laborales de los obreros después de enamorarse de María, una joven de origen humilde, venerada por las clases bajas y que predica los buenos sentimientos y el amor. El hijo advierte entonces a su padre que los trabajadores podrían revelarse.

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El cine de ciencia ficción es un género cinematográfico en que la ciencia es utilizada para fundamentar narraciones con representaciones especulativas de fenómenos imaginarios como extraterrestres, viajes en el tiempo, espacio exterior, generalmente con elementos tecnológicos como naves espaciales futuristas, robots y otros artefactos que pueden estar inspirados en las posibilidades de la ciencia.

El cine de ciencia ficción muchas veces representa una crítica a aspectos políticos o sociales (utopías, distopías, etc), y para explorar cuestiones filosóficas como la definición del ser humano, sus alcances y futuro o destino, el inicio de su existencia o su predecible final, apocalíptico o no.

En la representación del orden social, "Metrópolis" se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en la que existe una explotación de una sobre otra. La "alineación del trabajo" podría relacionarse con que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible. El personaje del robot, Maria, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla. La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalismo y su ideología, dado que era la estructura económica corporativista que defendía el programa del partido Nazi.'

El éxito de la película entre el público de aquellos años puede relacionarse a que la imagen social desarrollada en la historia se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces.

El género de ciencia ficción del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulable y se practican ritos medievales como la quema de brujas.

La película a su vez toma representaciones del cristianismo, como la Torre de Babel, la figura de María (que personifica el bien), así como el anuncio de la venida de un redentor y la figura del falso profeta.

Esta película se convirtió en una fuerte influencia para posteriores producciones de ciencia ficción, sobre todo aquellas que tratan de distopías.

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INTEGRANTES:

Micaela Principi 81238/7

Belén Vivas 72799/8

Julián Sánchez 94255/7

Agustín Pereyra 94479/2

Mariano Torres 95368/0

Agustín Emiliano López 93880/3

Juan Cruz Scagnetti 90715/7

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Fritz Lang's METROPOLIS 90th Anniversary Trailer