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Le Coup de Phil' #4 - L'Existentialisme de Sartre

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la littérature française entre les deux guerres

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La littérature française entre les deux guerres

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L'Existentialisme

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XXe siècle
Présentation

L'Existentialisme, courant de philosophie plaçant au cœur de la réflexion l'existence individuelle, la liberté et le choix personnels, thèmes qui furent traités en littérature aux XIXe et XXe siècles par des écrivains associés à ce mouvement de pensée.

Principaux thèmes

Opposé aux grands systèmes philosophiques et englobant des vues d'une grande diversité, l'existentialisme se caractérise par des grands thèmes liés à une préoccupation majeure : l'existence individuelle déterminée par la subjectivité, la liberté et les choix de l'individu.

L'individualisme moral

La plupart des philosophes depuis Platon soutenaient que le bien moral est le même pour tous. Au XIXe siècle, le philosophe danois Kierkegaard, le premier auteur à se qualifier d'existentialiste, réagit contre cette tradition en affirmant que l'homme ne peut trouver le sens de sa vie qu'à travers la découverte de sa propre et unique vocation. " Je dois trouver une vérité, écrivait-il dans son journal, qui en soit une pour moi-même... une idée pour laquelle je puisse vivre ou mourir. " D'autres écrivains existentialistes reprirent l'idée de Kierkegaard selon laquelle l'homme doit choisir sa propre voie sans se référer à des critères universaux. S'opposant à la conception traditionnelle du choix moral qui implique de juger objectivement du bien et du mal, les existentialistes n'admettaient pas qu'il existe une base objective et rationnelle aux décisions morales. Au XIXe siècle, Friedrich Nietzsche déclarait qu'il incombait à l'individu seul de décider de la valeur morale de ses actes et des actions d'autrui.

Tous les existentialistes accordaient une importance capitale à l'engagement personnel et passionné dans la recherche du bien et de la vérité. Aussi soulignaient-ils que l'expérience personnelle réglée sur ses propres convictions est essentielle dans la quête de la vérité. Ainsi, l'interprétation donnée par un individu d'une situation dans laquelle il est impliqué est-elle meilleure que celle de l'observateur détaché et objectif. Cette focalisation sur la perspective de l'acteur individuel contribua également à renforcer la méfiance des existentialistes à l'égard de tout système de pensée. Kierkegaard, Nietzsche et d'autres penseurs existentialistes se gardaient volontairement d'exposer leurs idées d'une manière systématique, privilégiant les aphorismes, les dialogues, les paraboles et autres formes littéraires. Cependant, les existentialistes ne récusent pas la pensée rationnelle, ils ne la rejettent pas en prétendant qu'elle est entièrement inopérante, et ne peuvent donc pas être taxés d'irrationalisme. Considérant la clarté de la pensée rationnelle comme désirable là où elle est possible, ils pensaient que les questions les plus importantes ayant trait à l'existence ne sont pas accessibles à la raison ou à la science. Aussi cherchaient-ils à démontrer que la science n'est pas si rationnelle qu'on le suppose communément. Pour Nietzsche, par exemple, l'hypothèse scientifique qui attribue un caractère ordonné à l'Univers est au fond une fiction qui ne se justifie qu'en tant qu'hypothèse de travail.

Le thème le plus marquant de l'existentialisme est sans doute celui du choix. La plupart des existentialistes font de la liberté de choix le trait distinctif de l'humanité considérant que les êtres humains ne sont pas programmés par nature ou par essence à la façon des animaux ou des plantes. Par ses choix, chaque être humain crée sa propre nature. Selon une formule devenue célèbre de Jean-Paul Sartre, " l'existence précède l'essence ". Aussi le choix est-il central dans l'existence humaine, et il est inéluctable ; même le refus du choix est un choix. La liberté de choix implique engagement et responsabilité. Parce qu'il est libre de choisir sa propre voie, l'homme doit, selon les existentialistes, accepter le risque et la responsabilité inhérents à son engagement, quelle qu'en soit l'issue.

→ Lumière sur : Littérature et engagement au XXe siècle.

Kierkegaard pensait qu'il est essentiel pour l'esprit de reconnaître que l'on n'éprouve pas seulement de la peur face à certains objets spécifiques mais aussi un sentiment général d'appréhension, qu'il appela " angoisse " et qu'il interprétait comme l'invitation faite par Dieu à chaque individu à s'engager dans une voie qui soit bonne pour lui. Le terme " angoisse " (en allemand Angst) acquit une importance similaire dans l'œuvre de Martin Heidegger. Selon le philosophe allemand, l'angoisse mène l'individu à la confrontation avec le néant et à l'impossibilité de trouver une raison ultime aux choix qu'il doit faire. Dans la philosophie de Sartre, le terme de " nausée " désigne l'état d'esprit d'un individu qui prend conscience de la pure contingence de l'Univers, et celui d'" angoisse " est employé pour qualifier la conscience de la totale liberté de choix à laquelle se confronte à tout instant l'individu.

Histoire

En tant que courant philosophique et littéraire distinct, l'existentialisme remonte au XIXe siècle, mais on peut dégager des éléments existentialistes dans l'œuvre de maints philosophes et écrivains prémodernes.

Le premier philosophe à anticiper les thèmes de l'existentialisme moderne fut au XVIIe siècle Blaise Pascal qui rejeta le rationalisme rigoureux de son contemporain René Descartes, affirmant, dans Les Pensées (1670) qu'une philosophie systématique qui entend expliquer Dieu et l'humanité est une forme de vanité. Comme plus tard les existentialistes, il analysait la vie humaine en termes de paradoxes : le moi humain, à la fois corps et esprit, est en soi un paradoxe et une contradiction.

Kierkegaard, considéré comme le fondateur de l'existentialisme moderne, s'opposa au système de l'idéalisme absolu de G.W.F. Hegel, qui prétendait avoir forgé une conception entièrement rationnelle de l'humanité et de l'histoire. Kierkegaard, au contraire, soulignait l'ambiguïté et l'absurdité de la condition humaine. L'individu doit réagir à cette situation en optant pour une vie totalement engagée, engagement compréhensible pour lui seul. Ainsi, doit-il être toujours prêt à défier les normes de la société au nom de la valeur supérieure d'un mode de vie qui ne convient qu'à lui. Kierkegaard préconisa en dernier lieu " un saut de la foi " vers un mode de vie chrétien qui, bien qu'inexplicable et périlleux, était à ses yeux le seul engagement susceptible de sauver l'individu du désespoir.

Le philosophe allemand, à qui l'œuvre de Kierkegaard n'était pas familière, marqua de son influence la pensée existentialiste par la critique des hypothèses métaphysiques et morales traditionnelles et par son adhésion au pessimisme tragique et à la volonté individuelle opposée au conformisme moral de la majorité. Contrairement à Kierkegaard, que ses attaques contre la morale conventionnelle conduisirent à prôner un christianisme radicalement individuel, Nietzsche proclamait la " mort de Dieu " et en vint à rejeter la tradition morale judéo-chrétienne dans son ensemble en faveur d'un idéal païen héroïque.

Comme Pascal et Kierkegaard, Heidegger récusa la tentative de donner à la philosophie un fondement rationnel définitif, en critiquant notamment la phénoménologie d'Edmund Husserl. Heidegger posait que l'humanité se trouve dans un monde incompréhensible et indifférent ; l'homme ne pouvant espérer comprendre la raison de sa présence ici-bas. Il est donc appelé à se donner un but et à le suivre avec conviction et passion, conscient de la certitude de la mort et de l'absurdité ultime de sa propre vie. Heidegger contribua à enrichir la pensée existentialiste par ses développements inédits sur l'étant et l'ontologie, ainsi que sur le langage.

Le terme d'" existentialisme " devint courant grâce au philosophe français qui l'avait appliqué à sa propre philosophie et qui devint la figure de proue d'un mouvement existentialiste en France, appelé à connaître un retentissement international au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. La philosophie de Sartre, explicitement athée et pessimiste, affirmait que l'homme a besoin de donner un fondement rationnel à sa vie mais qu'il est incapable de réaliser cette condition. Aussi la vie humaine est-elle à ses yeux une " futile passion ". Néanmoins, Sartre soulignait que l'existentialisme est une forme d' humanisme, et il mettait fortement l'accent sur la liberté de l'homme, sur ses choix et sa responsabilité. Par ailleurs, il tenta de concilier ses conceptions existentialistes avec l'analyse marxiste de la société et de l'histoire.

Existentialisme et théologie

Bien que la pensée existentialiste englobât l'athéisme intransigeant de Nietzsche et de Sartre et l'agnosticisme d'Heidegger, elle fut nourrie également par les philosophies religieuses de Pascal et Kierkegaard, ce qui explique la profonde influence qu'elle exerça par la suite sur la théologie. Le philosophe allemand Karl Jaspers, qui rejeta les doctrines religieuses, marqua pourtant la théologie contemporaine par ses réflexions sur la transcendance et sur les limites de l'expérience humaine. Les théologiens protestants allemands Paul Tillich et Rudolf Bultmann, le théologien catholique français Gabriel Marcel, le philosophe orthodoxe russe Nikolaï Berdiaev et l'une des figures de proue de la philosophie juive, Martin Buber, héritèrent de bien des thèmes chers à Kierkegaard, notamment de l'idée que souci de l'authenticité et engagement sont essentiels à la foi religieuse.

Existentialisme et littérature

Du fait que de nombreux philosophes existentialistes eurent recours à des formes littéraires pour véhiculer leur pensée, l'existentialisme fut un mouvement aussi fécond en littérature qu'en philosophie. Les romans de Franz Kafka, tels que le Procès (1925) et le Château (1926) mettent en scène des individus isolés, luttant seuls contre une bureaucratie insaisissable et menaçante. Les thèmes de l'anxiété, de la culpabilité et de la solitude propres à Kafka reflètent l'influence de Kierkegaard, de Dostoïevski et de Nietzsche. On peut également discerner l'influence des penseurs existentialistes dans les romans d' André Malraux et dans les pièces de théâtre de Sartre. L'œuvre d' Albert Camus est également associée à l'existentialisme en raison des grands thèmes abordés par l'existentialisme, comme celui de l'apparente absurdité et la futilité de la vie, de l'indifférence de l'Univers et de la nécessité de l'engagement en faveur d'une cause juste. On retrouve également ces thèmes dans le théâtre de l'absurde, notamment dans les pièces de Samuel Beckett et d' Eugène Ionesco.
Courants littéraires

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LUDOVICA GUARINO 5M

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Relazione Francesco Memoli sur le positivisme et sur la belle époque

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Relazione Francesco Memoli su "Première guerre mondiale et deuxième guerre mondiale"

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power point XIX e XX secolo

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AMATURO LUIGIA 5M

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PRESENTAZIONE FASANO 5M

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SARTRE

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La-Philosophie.com : Cours, Résumés & Citations de Philosophie

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Jean-Paul Sartre est le philosophe français le plus lu et commenté à travers le monde. Certains n'hésitent pas à faire du XXème siècle celui de Sartre, tant sa philosophie a bouleversé le paysage intellectuel (Bernard Henri-Lévi affirme même que le 20ème siècle serait Le siècle de Sartre)

Sartre est un penseur total, un intellectuel (" celui qui se mêle de ce qui ne le regarde pas "), qui s'est intéressé à la politique, à la littérature, au théâtre, au cinéma ou encore à des domaines plus insolites, comme la musique (il a écrit plusieurs chansons pour Juliette Gréco)

La conscience humaine, selon Sartre, est pouvoir de néantisation et liberté : elle s'oppose en tout point à l'en-soi, l'être plein, massif et opaque des choses. Ainsi, condamné à une liberté absolue, l'homme doit-il inventer son chemin.

Sartre, la Contingence et la Nausée:

Le point de départ de la philosophie de Sartre ne se situerait-il pas dans la " Nausée ", ce sentiment privilégié et doté d'une signification quasi ontologique ?

- Antoine Roquentin, héros du célèbre récit La Nausée, expérimente soi-même comme chose non nécessaire au milieu du monde (comme chose parmi les choses), c'est avoir " La Nausée ".

- Ce que je saisis alors, c'est la contingence de l'existence, privée de raison et de nécessité, n'ayant jamais, en soi, sa raison d'être.

Le monde des existences n'est pas celui des explications et des raisons.

- Exister, c'est être là, simplement, sans nulle nécessité.

Sartre applique également à l'existence non nécessaire le terme de facticité : elle désigne le fait que les choses sont là, comme elles sont, sans nécessité et sans raison.

- Je suis là, parmi elles, et découvre ainsi ma facticité originelle.

Mais, sur le fond de cette expérience première, autre chose va se dessiner : la prise de conscience du projet humain, édifiant librement le sens et les valeurs au sein même de la gratuité et de l' absurde, l'absurde se définissant comme ce qui est par-delà toutes les raisons, ce qui ne saurait être justifié de manière rationnelle.

Sartre, l'existence et la liberté:

La création humaine est, en effet, libre. Chez Sartre, j'existe et je suis libre, sont deux propositions rigoureusement synonyme et équivalentes.

- qu'est ce qu' exister dans le vocabulaire sartrien ?

► Exister, c'est être là, et dans un univers absurde et contingent, se construire et imprimer sa marque sur les choses.

► Il n'y a pas d'essence humaine figée et préétablie, essence qui précéderait l'existence.

► L'homme surgit dans le monde et il y dessine sa figure

- Mais comment cette équivalence de l'existence et de la liberté est-elle possible ?

► La liberté humaine désigne, chez Sartre, cette possibilité qui nous est donnée de mettre à distance, à tout instant, la chaîne infinie des causes.

► La liberté est ce pouvoir que détient, en permanence, la conscience de néantiser, c'est-à-dire de faire apparaître le néant sur tout fond de réalité, de pulvériser les diverses déterminations, motifs ou mobiles, de choisir - l'idée de choix se définissant, au fond, chez lui, par celle de conscience.

► La possibilité de dire " oui " ou " non ", de choisir, ne se distingue guère, dans ces conditions, de la conscience, de la saisie de nous-mêmes, au-delà de tout motif et de tout mobile.

Cette liberté, nous l'expérimentons tous dans l'angoisse, véritable sentiment métaphysique qui nous révèle notre totale liberté, saisie réflexive où la conscience est prise de vertige devant elle-même et ses infinis pouvoirs.

- L'angoisse désigne donc ce saisissement de la conscience devant elle-même, ce sentiment vertigineux des possibles.

- Bien entendu, la conscience peut choisir en feignant de ne pas être libre : ce mensonge à soi et sur soi, où je lutte contre l'angoisse, où je me cache ma liberté porte un nom, c'est la mauvaise foi.

► Est de mauvaise foi, la conscience qui pratique le mensonge à soi-même, pour échapper à l'angoisse et à la difficulté de la liberté, qui se rend aveugle à son infinie liberté.

► La mauvaise foi et l'esprit de sérieux menacent sans cesse la conscience.

► Si la mauvaise foi désigne, en effet, ce mensonge à soi même, par lequel la conscience s'efforce de fuir sa liberté et son angoisse, l'esprit de sérieux peut, lui aussi, nous " pétrifier ".

► En quoi consiste-t-il ? en cette attitude par laquelle, bannissant l'inquiétude et l'angoisse, nous préférons nous définir à partir de l'objet :

L'esprit de sérieux considère que les valeurs sont données et non pas créées, qu'elles sont indépendantes de la subjectivité humaine

Les valeurs seraient dans le monde, avant l'homme ; ce dernier n'aurait qu'à les cueillir.

Mauvaise foi et esprit de sérieux : autant de fuites devant notre infinie liberté.

► C'est dans cette perspective qu'il faut définir le salaud, au sens sartrien du terme, comme celui qui, par mauvaise foi, se dissimule le caractère gratuit et injustifiable de l'existence :

Le salaud considère son existence comme nécessaire alors que toute existence est injustifiée et gratuite

Toutes ces analyses sur l'angoisse, la liberté et la mauvaise foi renvoient au mode d'être de l'existant humain, ce pour-soi qui s'oppose en tout point à l' en-soi :

- Alors que l'en-soi constitue une plénitude d'être (il désigne les choses qui sont ce qu'elles sont, dépourvues de conscience)...

- le pour-soi représente la manière d'être d'un existant qui jamais ne coïncide avec lui-même.

► Échappement permanent à lui-même, il n'est jamais tout à fait soi.

► Sans arrêt, il se sépare de lui-même.

- Alors que l'en-soi est opaque à lui-même, rempli de lui-même...

- le pour-soi est le mode d'être d'une conscience qui s'évanouit perpétuellement, simple mouvement de transcendance vers les choses.

La conscience n'est rien d'autre que le dehors d'elle-même et c'est cette fuite absolue, ce " refus d'être substance " qui la constituent comme conscience.

Ainsi, le pour-soi est un être qui se caractérise comme mouvement et projet d'être. Cette notion de projet est, en effet, centrale :

- Nous existons comme projets ;

- Nous nous jetons perpétuellement en avant de nous-mêmes, vers l'avenir, vers ce qui n'est pas encore.

- Le pro-jet (du verbe projicere, jeter au loin) est cet acte par lequel nous tendons, de toute notre liberté, vers le futur et les possibles.

Ainsi sommes-nous totalement libres et totalement responsables : la responsabilité représente, chez Sartre, cette prise en charge totale de son destin par l'existant humain qui crée sa nature et crée le monde. Mais, en cette invention et ce jaillissement permanents que représente la liberté du pour-soi, je semble constamment sous une menace, celle qui nait de la présence et du surgissement d'Autrui dans le monde.

Sartre, Autrui et l'action collective

Que représente, pour moi, ? Il désigne fondamentalement, l'Autre, le différent, c'est-à-dire " un moi qui n'est pas moi ".

Autrui, c'est, en effet, celui qui n'est pas moi et que je ne suis pas. N'y a-t-il pas ici l'annonce d'une menace, voire même d'une chute originelle ? C'est bien ce qui se passe dans la réalité selon Sartre.

- Du fait même que je m'offre dans le monde comme un " quasi objet " sous le regard d'autrui, je " tombe " véritablement au niveau des choses, et ce du fait de la liberté du sujet qui me regarde et me juge... " l'enfer, c'est les autres ", selon la fameuse formule du huit clos.

Néanmoins, si nos existences sont, bien souvent, " tordues " et " viciées ", du fait des " duels " de conscience qui surgissent ainsi, l'homme peut toujours retrouver des relations de réciprocité avec autrui, en particulier au niveau de l'action historique.

- Dans la Critique de la raison dialectique, Sartre s'attache, en effet, à la praxis historique commune, où les sujets s'unissent et se ressemblent.

- Cette praxis libre désigne un dépassement collectif des conditions matérielles et ce, dans le cadre de l'action historique.

► Sartre est, en effet, proche, à cette époque, de la doctrine marxiste et la praxis représente, dans cette perspective, un projet organisateur commun où les différentes consciences s'efforcent, ensemble d'atteindre une fin.

► Au sein de cette vision globale, Sartre s'attache au groupe, rassemblement unifié par une praxis commune, par une communauté d'action.

La foule qui prend d'assaut la Bastille forme un groupe.

Au contraire, les rassemblements sociaux sans unité véritable, sans visée interne unifiante (ex : une queue de voyageurs attendant l'autobus), représentent ce que Sartre appelle des séries, collections d'individus séparés et atomisés.

Le groupe incarne le projet historique libre alors que la série se vit sous le signe des praxis engluées, dans un monde où la liberté, sans être perdue, est néanmoins menacée.

Le mérite de Sartre est donc de s'être attaché à l' historicité, définie comme appartenance objective à une époque. L'homme est un être historique, qui existe temporellement et collectivement. Cet intérêt pour l'historicité humaine, s'il est apparu très tôt dans les écrits de Sartre, est tout particulièrement net à partir de 1960.

Toute l'œuvre de Sartre tourne autour de la notion de liberté, décrite individuellement, mais aussi dans sa dimension collective ou historique.

Sartre est le philosophe de la liberté à l'œuvre dans le monde et les choses, de la responsabilité construisant les valeurs et l'univers humains.

Naissance - Mort

1905 - 1980

Oeuvres majeures

L'Etre et le Néant
L'existentialisme est un humanisme
Huis Clos
Les mains sales
La Nausée
Critique de la Raison Dialectique
Cahiers pour une morale
Critique de la Raison Dialectique

Principaux concepts

Liberté, Angoisse, Pour-soi / En-soi, Néant, Conscience, Nausée

Influencé par

Heidegger, Hegel, Husserl, Kierkegaard, Freud

Inspirateur de

Simone de Bauvoir, Camus, Merleau Ponty

Oeuvres majeures de Sartre :

- L'imagination (1936)

- L'Etre et le Néant (1943)

- L'Existentialisme est un humanisme (1946)

- Critique de la raison dialectique (1960)

- L'Idiot de la famille (1971-1972)

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Jean-Paul Sartre est le philosophe français le plus lu et commenté à travers le monde.

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La liberté d'après Sartre

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ZOLA 📜 L'Assommoir (Résumé-analyse du roman commenté chapitre par chapitre)

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Le naturalisme

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La démarche naturaliste

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Sujet : A propos du travail du romancier naturaliste, Zola écrit dans le Roman expérimental : " En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale. " Dans quelle mesure, le travail de Zola dansL'Assommoir vous semble-t-il réaliser cette démarche ? Bas de page Problématique :
Plan :
Intr.
Introduire le contexte qui permet de comprendre la citation (accroche) :
Zola s'inscrit de façon cohérente dans un XIXème siècle qui, marqué par le positivisme d'Auguste Comte, met la science au-dessus de tout.Introduire la citation et dégager la problématique : Il entend ainsid'abord" L'Assommoir ?Annoncer le plan en insistant sur la progression logique. Développement : 1. Une approche scientifique indéniable : A. Zola " prend les faits dans la nature ", i.e. dans la réalité : Les personnages insérés dans ce contexte issu de la réalité sont tout à fait crédibles

- Promenades de repérage:

- Plans du quartier et de la maison ouvrière dessinés par Zola

- Attention portée aux petits commerces et aux lieux de plaisir (Le Grand balcon cité dès l'incipit)

b) Ainsi que l'étude d'un milieu social, le milieu ouvrier-artisan : ici encore prises de notes

- Documentation sur les métiers et leur technique

- Documentation sur l'atmosphère des lieux de travail

- Documentation sur les événements qui rythment l'existence

- Documentation sur les distractions des ouvriers .

- Documentation sur la langue verte

B. Zola " étudie [ensuite] les mécanismes des faits " sous l'influence des circonstances et des milieux :
a) Il insère une circonstance pour étudier ses répercussions sur les personnages :

- Zola insère un accident de travail vraisemblable = élément perturbateur qui détruit la situation initiale (Un couple d'ouvriers honnêtes, travailleurs, économes)

- Il rend compte des répercussions successives : sur Coupeau (désœuvrement forcé Þ amertume Þ paresse et alcoolisme Þ agressivité), sur Gervaise (Perte de ses économies Þ dépendance envers Goujet Þ location de la boutique Þ goût de la dépense / L'attitude de Coupeau Þ abandon à la paresse, puis à l'alcoolisme, comme lui) ainsi que sur Nana (exemple parental Þ " vaurienne " d'abord, prostituée ensuite)

. Le milieu agit sur les personnages : la pauvreté a une odeur (odeur du linge sale dans lequel se complaît Gervaise Þ chute progressive)

. L'effort pour sortir du rang (accès au statut de patronne) est vain : construction du livre en deux versants

b) Il soumet aussi ses personnages aux mécanismes du corps :

- L'effet de l'hérédité : L'effet de l'hérédité : handicap physique (claudication , " étrange reproduction héréditaire des brutalités " endurées par sa mère) et penchant à l'alcoolisme (le père Macquard, mais aussi le père Coupeau)

- L'effet du tempérament : faiblesse de caractère, trop grande gentillesse de Gervaise qui la conduit à toujours céder (mariage avec Coupeau, dette envers Goujet, cohabitation avec Lantier sont autant d'étapes dans sa déchéance) / penchant vers la gourmandise et la paresse (d'où laisser-aller qui lui vaut la perte de ses clientes et dépenses accrues qui la précipitent vers la chute)

c) Les personnages deviennent des mécaniques : rêve de Mes-Bottes devant l'assommoir / déshumanisation progressive des convives au repas de Gervaise / Gervaise ballottée par la foule au chapitre 12Il soumet enfin les personnages aux lois de la misère ouvrière :

- Chaque roman est celui d'un individu inscrit dans un milieu : La Curée (1872) Þ la bourgeoisie d'affaires / La Faute de l'abbé Mouret (1875) Þ le clergé / L'Assommoir : " Je fais donc la femme du peuple, la femme de l'ouvrier. " ( Ebauche de L'Assommoir) / Prolongement avec Germinal

- Gervaise n'est d'ailleurs que la représentante du peuple dans L'Assommoir :

b) Les descriptions sont donc importantes pour montrer l'influence du milieu :

c) Ce qui n'exclut pourtant pas complètement la psychologie :

- Ce qui compte donc, c'est que l'homme soit la somme de toutes ces influences :

- Pourtant les personnages ne sont pas tout d'une pièce : ils peuvent être nuancés :

- Même classe sociale : forgeron

- Même ascendance alcoolique : " le père Goujet, un jour d'ivresse furieuse, à Lille, avait assommé un camarade à coups de barre de fer, puis s'était étranglé dans sa prison, avec son mouchoir. "

- Mais se maintient propre et honnête : ne cède même pas à l'adultère, ne se révolte pas malgré la baisse de son salaire

- Modèle bourgeois : épargne pour se marier, travailleur acharné, charitable envers Gervaise (amour ou pitié ?)

b) Lalie ne chute pas comme Gervaise, avec une histoire pourtant pire :
Concl. Ouverture

O euvre de sociologue car fidèle en partie à la vérité scientifique, tout en la dépassant au profit du romanesque.

Haut de page

- Ascendance alcoolique ici aussi

- Mais travailleuse malgré les coups

- Pardonne à son père " parce qu'on doit tout pardonner aux fous " (p.386)

- Ne pense qu'aux autres, même mourante

- Elle pouvait devenir une Nana mais elle échappe à cette " fatalité " de la déchéance morale

Zola est-il un simple greffier ? -La nécessité de la description - Zola ignore-t-il la psychologie ? - Roman et science sont-ils compatibles ? Retour au sommaire de l'EAF Retour au sommaire du site
c) Gervaise pourrait suivre ces deux modèles puisqu'elle les admire :
B. Une force de suggestion plus qu'une preuve scientifique :
a) Recours au pathétique :

b) Recours au style épique :

- La bataille du lavoir :

- L'affrontement des hommes à la forge :

c) Les trahisons et les récurrences argumentatives :

- Les abattoirs n'existent plus en 1850 : Zola les maintient pour la force du symbole (la mort de part et d'autre du boulevard en ouverture du roman)

- Les abattoirs et l'hôpital : ces deux bornes ouvrent et ferment le roman

- Le ruisseau des eaux de la teinturerie : la variation de leur teinte en fonction du parcours de Gervaise (du rose tendre au noir le plus sombre)

- Le thème de l'assommoir : récurrence de l'estaminet du père Colombe et association à la société qui " assomme " aussi

- Les variations sur la vision de la cour de la grande maison : vue d'en bas et vue d'en haut

B. Mais son regard n'est pas toujours rigoureusement objectif :
a) Le parti pris de la noirceur :

- Dans les descriptions : Description de la chambre d'hôtel qui donne sa tonalité au roman / Description de la maison ouvrière qui cumule la crasse, les odeurs nauséabondes et la dégradation systématique

- Dans les relations humaines : Compte-rendu féroce de la bataille du lavoir / Visite chez les Lorilleux

- Le seul point lumineux est la famille Goujet : et encore ! (cf. réaction de la mère à la fin)

b) Car sa représentation de l'ouvrier est celle, partisane, que s'en fait un bourgeois :

- Accumulation de stéréotypes :

- Animalisation systématique :

- La peur de la foule :

c) De plus son regard d'artiste poétise les scènes au détriment de l'objectivité scientifique :

- La pauvreté : engrenage souligné des reconnaissances du Mont-de-Piété du début à la dette envers Goujet qui justifie d'autres dépôts au Mont-de-Piété Þ jusqu'à la dépossession totale

- L'exiguïté des logements : le logement se rétrécit au fur et à mesure que Gervaise chute / La promiscuité gomme toute pudeur et conduit au vice

c) Pour restituer cette réalité dans le roman :

- Constitution d'un dossier avant de rédiger . Des notes de lecture sur L'Hérédité naturelle du Docteur Lucas, sur Le Sublime de Poulot

. Enfin le plan et la division en chapitres

- Ces éléments trament le roman et les personnages n'en paraissent que davantage tirés de la " nature " :

- Réel et effet de réel :

. Même les toponymes inventés font vrai (cf. le Veau à deux têtes au début)

. Car la science n'est censée s'appuyer que sur l'observation de la réalité

. Démarche : observation, hypothèse, vérification par l'expérience

- La fatalité ouvrière : La " méthode expérimentale " semble bien appliquée. Zola tente une expérience en soumettant des personnages pris dans la vie de tous les jours à des circonstances particulières, se proposant d'étudier leur évolution. 2. Une connaissance scientifique de l'homme ? A. Zola entend certes ignorer la psychologie individuelle, au profit du groupe social : Zola entend viser la connaissance scientifique, mais il aborde son " expérience " avec trop d'a priori : des apriori de bourgeois, mais surtout des a priori d'artiste 3. La liberté du roman : A. Les personnages sont plus libres que ne le voudrait Zola : Zola ne se limite donc pas à la stricte objectivité scientifique. Il recourt souvent aussi à la dimension impressive de l'écriture pour emporter l'adhésion de son lecteur.
Autres sujets
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Sujet : A propos du travail du romancier naturaliste, Zola écrit dans le Roman expérimental : " En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature.

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POUR MERCREDI 18 OCTOBRE PRESENTATION DU TEXTE "BAC"
TOUT LE MONDE DOIT LE PREPARER

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Le texte : " La pension de Mme Vauquer ", Le Père Goriot (1835), Balzac

Cette pièce est dans tout son lustre au moment où, vers sept heures du matin, le chat de madame Vauquer précède sa maîtresse, saute sur les buffets, y flaire le lait que contiennent plusieurs jattes couvertes d'assiettes, et fait entendre son rourou matinal. Bientôt la veuve se montre, attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux cheveux mal mis; elle marche en traînassant ses pantoufles grimacées. Sa face vieillotte, grassouillette, du milieu de laquelle sort un nez à bec de perroquet; ses petites mains potelées, sa personne dodue comme un rat d'église, son corsage trop plein et qui flotte, sont en harmonie avec cette salle où suinte le malheur, où s'est blottie la spéculation et dont madame Vauquer respire l'air chaudement fétide sans en être écœurée. Sa figure fraîche comme une première gelée d'automne, ses yeux ridés, dont l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses à l'amer renfrognement de l'escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne. Le bagne ne va pas sans l'argousin, vous n'imagineriez pas l'un sans l'autre. L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la conséquence des exhalaisons d'un hôpital. Son jupon de laine tricotée, qui dépasse sa première jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'échappe par les fentes de l'étoffe lézardée, résume le salon, la salle à manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Quand elle est là, ce spectacle est complet. Âgée d'environ cinquante ans, madame Vauquer ressemble à toutes les femmes qui ont eu des malheurs. Elle a l'œil vitreux, l'air innocent d'une entremetteuse qui va se gendarmer pour se faire payer plus cher, mais d'ailleurs prête à tout pour adoucir son sort, à livrer Georges ou Pichegru, si Georges ou Pichegru étaient encore à livrer. Néanmoins, elle est bonne femme au fond, disent les pensionnaires, qui la croient sans fortune en l'entendant geindre et tousser comme eux. Qu'avait été monsieur Vauquer? Elle ne s'expliquait jamais sur le défunt. Comment avait-il perdu sa fortune? Dans les malheurs, répondait-elle. Il s'était mal conduit envers elle, ne lui avait laissé que les yeux pour pleurer, cette maison pour vivre, et le droit de ne compatir à aucune infortune, parce que, disait-elle, elle avait souffert tout ce qu'il est possible de souffrir.

Commentaire La Pension de Mme Vauquer de Le Père Goriot
Introduction
Cet extrait se situe au début du roman de Balzac, Le Père Goriot, publié en 1835.

C'est une description de la pension où loge le père Goriot, mais aussi des autres locataires, ainsi que de la gérante, Madame Vauquer.

Nous sommes en 1819, rue Neuve-Sainte-Genevière à Paris, un quartier populaire.

Comme dans tout le reste de La Comédie Humaine, Balzac dresse le tableau de ce peuple et de ses aspirations.

Ici, le décor vient nous renseigner sur le personnage.

Problématique

Comment la peinture de la pension nous renseigne sur le personnage de Mme Vauquer et des autres protagonistes du roman ?

Plan

1ère partie → le personnage de Madame Vauquer

2ème partie → une maison symbolique

1. Le personnage de Mme Vauquer

1. Une description physique

Nous sommes dans le Réalisme : la description est développée et précise.

elle est lourde, disgracieuse, débraillée : " elle marche en traînassant ses pantoufles grimacées ", " mains potelées ", " corsage trop plein ", " grassouillette " ;

Charge caricaturale

Elle est comparée à des animaux : " nez à bec de perroquet ", " rat d'église ".

Le portrait est donc négatif.

2. Une description morale

Lien entre le physique et le caractère du personnage.

Ce lien, développé par Balzac, s'appelle la physiognomonie.

Son caractère moral tout est aussi négatif que son physique, comme on l'apprend surtout à travers les propos rapportés au style indirect des autres personnages.

Hypocrisie, avarice : " Les pensionnaires qui la croient sans fortune " (ce qui signifie qu'elle a de l'argent).

3. Les autres personnages

Présentation des autres personnages

Qu'on retrouve dans les autres romans de La Comédie humain

Référence à Cadoudal et à Pichegru : " à livrer Georges ou Pichegru "

La pension accueille donc des anciens prisonniers, des criminels...

Balzac dresse le décor où se déroulera la tragédie du père Goriot.

[transition]

2. Une maison symbolique

1. La physiognomie

Le lieu est lié à la personne comme la personne au lieu.

les exemples sont nombreux dans le texte : " toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne ", " sa face (...), ses mains (...), sa personne dodue (...) sont en harmonie avec cette salle ".

Le corps physique et le lieu où vit l'individu ne font qu'un.

2. La similitude entre la pension et sa gérante

Il y a une correspondance entre le personnage et le milieu naturel.

C'est les mêmes champs sémantiques : " l'étoffe lézardée " renvoie à la ruine ; " cette salle où suinte le malheur ", " où s'est blotti la spéculation " compilent termes concrets et termes abstraits.

Il y a un lien profond entre les choses

C'est ce que veut dire Balzac.

3. Les références de Balzac

Il faut rappeler les références de Balzac, qui sont des références modernes.

Darwin (1809-1882) qui a étudié les influences du milieu sur les espèces.

Geoffroy de Saint-Hilaire (1772-1844) qui inspire directement le programme de La Comédie humaine : " la société ne fait-elle pas de l'homme suivant les milieux où son action se déploie autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie ".

Balzac s'appuie sur des références scientifiques.

Conclusion

Nous avons une présentation du lieu de l'intrigue et des principaux personnages.

Nous avons une critique acerbe de la société.

Toute la pensée de Balzac est concentrée dans ce texte.

C'est le réalisme.

Dont se souviendra Zola quand il définira le Naturalisme par rapport au scientifique Claude Bernard.

Nous sommes dans le siècle du Positivisme.

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Commentaire La pension de Mme Vauquer - extrait de Balzac

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Cette pièce est dans tout son lustre au moment où, vers sept heures du matin, le chat de madame Vauquer précède sa maîtresse, saute sur les buffets, y flaire le lait que contiennent plusieurs jattes couvertes d'assiettes, et fait entendre son rourou matinal.

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Le texte : " La pension de Mme Vauquer ", Le Père Goriot (1835), Balzac

Cette pièce est dans tout son lustre au moment où, vers sept heures du matin, le chat de madame Vauquer précède sa maîtresse, saute sur les buffets, y flaire le lait que contiennent plusieurs jattes couvertes d'assiettes, et fait entendre son rourou matinal. Bientôt la veuve se montre, attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux cheveux mal mis; elle marche en traînassant ses pantoufles grimacées. Sa face vieillotte, grassouillette, du milieu de laquelle sort un nez à bec de perroquet; ses petites mains potelées, sa personne dodue comme un rat d'église, son corsage trop plein et qui flotte, sont en harmonie avec cette salle où suinte le malheur, où s'est blottie la spéculation et dont madame Vauquer respire l'air chaudement fétide sans en être écœurée. Sa figure fraîche comme une première gelée d'automne, ses yeux ridés, dont l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses à l'amer renfrognement de l'escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne. Le bagne ne va pas sans l'argousin, vous n'imagineriez pas l'un sans l'autre. L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la conséquence des exhalaisons d'un hôpital. Son jupon de laine tricotée, qui dépasse sa première jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'échappe par les fentes de l'étoffe lézardée, résume le salon, la salle à manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Quand elle est là, ce spectacle est complet. Âgée d'environ cinquante ans, madame Vauquer ressemble à toutes les femmes qui ont eu des malheurs. Elle a l'œil vitreux, l'air innocent d'une entremetteuse qui va se gendarmer pour se faire payer plus cher, mais d'ailleurs prête à tout pour adoucir son sort, à livrer Georges ou Pichegru, si Georges ou Pichegru étaient encore à livrer. Néanmoins, elle est bonne femme au fond, disent les pensionnaires, qui la croient sans fortune en l'entendant geindre et tousser comme eux. Qu'avait été monsieur Vauquer? Elle ne s'expliquait jamais sur le défunt. Comment avait-il perdu sa fortune? Dans les malheurs, répondait-elle. Il s'était mal conduit envers elle, ne lui avait laissé que les yeux pour pleurer, cette maison pour vivre, et le droit de ne compatir à aucune infortune, parce que, disait-elle, elle avait souffert tout ce qu'il est possible de souffrir.

Commentaire La Pension de Mme Vauquer de Le Père Goriot
Introduction
Cet extrait se situe au début du roman de Balzac, Le Père Goriot, publié en 1835.

C'est une description de la pension où loge le père Goriot, mais aussi des autres locataires, ainsi que de la gérante, Madame Vauquer.

Nous sommes en 1819, rue Neuve-Sainte-Genevière à Paris, un quartier populaire.

Comme dans tout le reste de La Comédie Humaine, Balzac dresse le tableau de ce peuple et de ses aspirations.

Ici, le décor vient nous renseigner sur le personnage.

Problématique

Comment la peinture de la pension nous renseigne sur le personnage de Mme Vauquer et des autres protagonistes du roman ?

Plan

1ère partie → le personnage de Madame Vauquer

2ème partie → une maison symbolique

1. Le personnage de Mme Vauquer

1. Une description physique

Nous sommes dans le Réalisme : la description est développée et précise.

elle est lourde, disgracieuse, débraillée : " elle marche en traînassant ses pantoufles grimacées ", " mains potelées ", " corsage trop plein ", " grassouillette " ;

Charge caricaturale

Elle est comparée à des animaux : " nez à bec de perroquet ", " rat d'église ".

Le portrait est donc négatif.

2. Une description morale

Lien entre le physique et le caractère du personnage.

Ce lien, développé par Balzac, s'appelle la physiognomonie.

Son caractère moral tout est aussi négatif que son physique, comme on l'apprend surtout à travers les propos rapportés au style indirect des autres personnages.

Hypocrisie, avarice : " Les pensionnaires qui la croient sans fortune " (ce qui signifie qu'elle a de l'argent).

3. Les autres personnages

Présentation des autres personnages

Qu'on retrouve dans les autres romans de La Comédie humain

Référence à Cadoudal et à Pichegru : " à livrer Georges ou Pichegru "

La pension accueille donc des anciens prisonniers, des criminels...

Balzac dresse le décor où se déroulera la tragédie du père Goriot.

[transition]

2. Une maison symbolique

1. La physiognomie

Le lieu est lié à la personne comme la personne au lieu.

les exemples sont nombreux dans le texte : " toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne ", " sa face (...), ses mains (...), sa personne dodue (...) sont en harmonie avec cette salle ".

Le corps physique et le lieu où vit l'individu ne font qu'un.

2. La similitude entre la pension et sa gérante

Il y a une correspondance entre le personnage et le milieu naturel.

C'est les mêmes champs sémantiques : " l'étoffe lézardée " renvoie à la ruine ; " cette salle où suinte le malheur ", " où s'est blotti la spéculation " compilent termes concrets et termes abstraits.

Il y a un lien profond entre les choses

C'est ce que veut dire Balzac.

3. Les références de Balzac

Il faut rappeler les références de Balzac, qui sont des références modernes.

Darwin (1809-1882) qui a étudié les influences du milieu sur les espèces.

Geoffroy de Saint-Hilaire (1772-1844) qui inspire directement le programme de La Comédie humaine : " la société ne fait-elle pas de l'homme suivant les milieux où son action se déploie autant d'hommes différents qu'il y a de variétés en zoologie ".

Balzac s'appuie sur des références scientifiques.

Conclusion

Nous avons une présentation du lieu de l'intrigue et des principaux personnages.

Nous avons une critique acerbe de la société.

Toute la pensée de Balzac est concentrée dans ce texte.

C'est le réalisme.

Dont se souviendra Zola quand il définira le Naturalisme par rapport au scientifique Claude Bernard.

Nous sommes dans le siècle du Positivisme.

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Commentaire La pension de Mme Vauquer - extrait de Balzac

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Cette pièce est dans tout son lustre au moment où, vers sept heures du matin, le chat de madame Vauquer précède sa maîtresse, saute sur les buffets, y flaire le lait que contiennent plusieurs jattes couvertes d'assiettes, et fait entendre son rourou matinal.

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Boule de suif [...] est un chef-d'œuvre ", écrivait Gustave Flaubert ... en EPUB, aussi disponible pour Kindle et en PDF. " Boule de suif [...] est un chef-d'œuvre " ...

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Voilà un autre roman très intéressant pour ceux qui ont envie de devenir super en français

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Voilà un autre roman très intéressant pour ceux qui ont envie de devenir super en français

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Mes étudiants bonjour: je vous donne le roman de Flaubert à lire: avec attentio aux personnages de l'histoire (leur description physique et morale) et aux lieux du texte....à la rentrée on commencera à travailler sur le texte, sur son analyse. Je souhaite que tout le monde le lise de manière à nous entrainer soit pour l'épreuve écrite, soit pour l'oral.  Vous n'avez pas d'excuses, le texte est gratuit et vous pouves le lire de votre portable aussi.
Jouissez vos vacances, mais pensez aussi un petit peu à votre français.
Je vous aime

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(de Farceurs Français et Italiens (1670)
De gauche à droite :
Molière dans le costume d'Arnolphe, Jodelet, Poisson, Turlupin, Le Capitan Matamore, Arlequin, Guillot Gorju,
Gros Guillaume, Le Dottor Grazian Balourd, Gaultier Garguille, Polichinelle, Pantalon, Philippin,
Scaramouche, Briguelle et Trivelin
Cl. Giraudon - Comédie-Française)

Le théâtre obtint ses lettres de noblesse au XVII e siècle qui devint ainsi le Siècle du Théâtre.

Les succès littéraires grandissant, quel plus beau moyen que le théâtre pour mettre en valeur ces si beaux textes !
Les poètes trouvèrent ainsi leur moyen de communication directe avec leur auditoire. Le théâtre devint spectacle.

Les Troupes Ambulantes

Au tout début du XVII e, Tabarin qui se nommait Antoine Girard, un bateleur, commença à faire parler de lui sur Paris et sa région. Avec son frère et compère Philippe Girard surnommé Mondor, un médecin-vendeur d'onguent ambulent, il fit des représentations théâtrales sur les tréteaux des foires de Saint Germain, Saint Laurent ainsi que la Place Dauphine et le Pont Neuf. Leurs farces visuelles et leurs dialogues comiques et satiriques les firent très vite connaître, attirant ainsi un grand nombre de passants dont Molière et les gens de la Cour. Vers 1624, Tabarin et Mondor ne firent plus beaucoup parler d'eux, d'autres troupes théâtrales devenant plus à la mode.
Tabarin fut enterré le 29 novembre 1626.

En province, en ce même tout début de siècle, les comédiens allaient de ville en ville jouer sur des scènes improvisées ou dans certains Jeux de Paumes. Les deux plus célèbres troupes ambulantes furent celle de Floridor (rentrée en 1638 au Théâtre du Marais) et celle de Molière.

L'Hôtel de Bourgogne

À l'origine, c'était la résidence des Ducs de Bourgogne et du célèbre Jean-sans-Peur.

En 1548, l'Hôtel devint la propriété d'une société bourgeoise, les Confrères de la Passion et de la Résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ. L'Hôtel devint leur lieu de célébration de leurs mystères. Malgré l'interdiction de leurs mystères, ils gardèrent le monopole des représentations théâtrales sur Paris en louant leur salle aux petites troupes de passage, pouvant les pénaliser si celles-ci allaient dans d'autres salles.

En 1628, la troupe de Valleran-Lecomte s'y établit sous l'ordre de Louis XIII, devenant ainsi " Troupe Royale ". Gros-Guillaume devint le directeur de l'Hôtel.

La troupe y joua des farces avec Turlupin, Gros-Guillaume et Gautier-Garguille, des tragédies avec des grands interprètes tels que Montfleury, la célèbre Champmeslé, et Floridor (qui quitta la Troupe du Marais vers 1647 et devint le nouveau directeur de l'Hôtel de Bourgogne cette même année).

En 1680, après la mort de La Thorillière, le chef de la troupe, l' Hôtel de Bourgogne se réconcilia et fusionna avec l' Hôtel Guénégaud. La Troupe de Guénégaud fut réalisée par une fusion entre des comédiens de la Troupe du Marais et des comédiens de la Troupe de Molière à la mort de celui-ci, en 1673.

En 1660, les Comédiens-Italiens s'installèrent également à l' Hôtel de Bourgogne qui en furent chassés en 1697.

Le Théâtre du Marais

Malgré le monopole de la Confrérie de la Passion, Mondory décida de monter son propre théâtre à Paris. Il s'installa en 1634 dans le quartier très à la mode du Marais, sur l'emplacement du jeu de paume, rue Vieille du Temple. Il se mit ainsi en concurrence directe avec le Théâtre de Bourgogne.

Des farces jouées par Jodelet et des pièces machines furent représentées au Marais parmi les grandes oeuvres de Pierre Corneille.

En 1643, la salle fut dévastée par un incendie, mettant les représentations théâtrales en suspens. Le théâtre fut ainsi rénové et amélioré mais ne rouvrit ses portes qu'en octobre 1644.

En 1673, la troupe du Marais fut dissoutte pour fusionner avec les comédiens de la Troupe de Molière.

La Troupe de Molière

En 1644, la Troupe de Molière " l'Illustre Théâtre " monta son propre théâtre mais ne pouvant tenir financièrement, Molière fit faillite et dut repartir avec sa troupe en Province.

Après 13 ans de représentations provinciales, la troupe itinérante de Molière retourna s'installer à Paris en 1658. Suite au succès de la représentation de " Nicomède " au Louvre devant le Roi et sa Cour, ils obtinrent la protection du frère de Louis XIV, Philippe d'Orléans, qui les installa au Petit-Bourbon, devenant ainsi la " troupe de Monsieur ".

En 1661, la troupe fut transférée au Palais-Royal, logée avec la troupe des Comédiens Italiens.

La troupe de Molière fut composée d'illustres comédiens, dont Armande Béjart, épouse de Molière, La Grange, le couple du Parc, dont la femme fut la maîtresse de Jean Racine, du Croisy, et Baron.

En 1673, à la mort de Molière, sa troupe fusionna avec un théâtre rival, la troupe du Marais, et toutes deux emménagèrent dans l' Hôtel Guénégaud, rue Mazarin, pour leurs représentations théâtrales.

La Comédie-Française

En 1680, les deux rivaux, l' Hôtel de Bourgogne et l' Hôtel de Guénégaud, se réconcilièrent. Louis XIV créa un Édit leur ordonnant de fusionner et de devenir une troupe unique et permanente. Le Roi leur accorda un Privilège, obtenant ainsi le monopole de toutes les représentations françaises. La nouvelle Compagnie devint la Comédie-Française.

La Comédie-Française fut nommée sous deux autres noms également, Théâtre-Français et la Maison de Molière.

En 1687, ils s'installèrent dans la rue des Fossés-Saint-Germain (aujourd'hui rue de l'Ancienne-Comédie).

La Comédie-Française fut dirigée par un administrateur général rémunéré par l'État, mais se furent les Comédiens de la Troupe de Molière qui dominèrent la gérance interne.

La Comédie Italienne

Venus en France à la demande de Catherine de Médicis au XVI e siècle, les Comédiens Italiens devinrent très à la mode à Paris. Leurs représentations étaient des comédies très joyeuses et malicieuses avec de grandes mimiques expressives. Toujours en langue italienne, ils improvisaient à partir d'une simple histoire (Commedia Dell'arte), leurs drôleries faisant oublier l'incompréhension de leur langue. Le public adorait en particulier leurs représentations d' Arlequin, Pierrot, Polichinelle et Pantalon.

Ils furent protégés par Louis XIV devenant ainsi les Comédiens ordinaires du Roi.

En 1653, Louis XIV décida de nommer la troupe de Tiberio Fiorelli (Scaramouche), les Comédiens Italiens.

En 1658, ils firent leurs représentations au Petit-Bourbon, partageant ainsi la scène en alternance avec Molière et sa troupe. Ils partirent dès 1660 pour s'installer à l' Hôtel de Bourgogne.

En 1697, ils furent chassés sur ordre de Louis XIV, à la demande de Madame de Maintenon, offensée à la suite d'une de leur représentation de la " La Fausse Prude ".

L'Opéra

L'opéra vint de l'Italie où il fut créé fin XVI e et début du XVII e siècle. En France, c'est Jean-Baptiste Lully qui fit de l'opéra, un spectacle à la mode.

La particularité de l'opéra français de Lully fut l'intégration de somptueux ballets concluant certaines grandes représentations théâtrales. Le ballet alors, n'était dansé que du Roi et de ses Courtisans, devenant ainsi le Ballet de Cour. De nombreux spectacles - ballets furent donnés à Versailles par Lully à la demande de Louis XIV.

Louis XIV, grand passionné de danse et de musique, fonda en 1661 l' Académie de Danse. Le Ballet de Cour professionnel fut destiné aux hommes qui pouvaient jouer des rôles féminins en étant masqués. C'est en 1681 que les premières femmes purent devenir danseuses professionnelles. Lully les employa pour la première fois cette même année, lors de son spectacle " Le Triomphe de l'Amour ".

En 1669, Jean-Baptiste Lully fonda la toute première " Académie d'Opéra et de Présentations en Musique ".

La Scène

Le parterre des salles de spectacles était réservé aux hommes de classe populaire qui s'y tenaient debout, la bourgeoisie étant placée dans les loges. À partir de 1656, suite à une coutume anglaise, les spectateurs de marque étaient assis sur des chaises de paille de chaque côté de la scène près des comédiens. Finalement, pour le bien des comédiens qui manquaient d'espace, cette coutume fut enlevée un siècle plus tard, en 1766.

Les spectateurs étaient fort bruyants et turbulents, n'hésitant pas à rire bruyamment ou à railler des comédiens ou des spectateurs, pouvant même aller jusqu'à la bagarre et ainsi interrompre la représentation.

La scène était petite et éclairée par des chandeliers fixés au mur et par des lustres.

Les comédiens des grandes troupes théâtrales portaient des costumes somptueux, mélangeant les styles et les couleurs. Lors des représentations de tragédies grecques, on n'hésitait pas à ajouter un chapeau et des gants à un comédien habillé " à la romaine ". Un des costumes célèbres de style fantaisiste dit " à la turc ", fut représenté sur une gravure de la Champmeslé dans son rôle d' Atalide (voir ci-dessous).

La Champmeslé dans son rôle d' Atalide

Il n'y a pas plus de réalisme dans les décors que pour les costumes. Les décors simultanés étaient utilisés au début du siècle, mais l'arrivé de la règle de l'unité de lieu amena l'unité de décor, d'où les faibles informations scéniques des auteurs, telle que " la scène est à Rome " dans Cinna de Pierre Corneille.

Au milieu du siècle, quelques machineries furent mises à contribution pour les représentations théâtrales. Ces pièces à machines adulées par le public furent un tournant spectaculaire dans la mise en scène, ainsi le début du théâtre à grand spectacle était né. Cette féerie mécanique fut utilisée pour les différents effets comme l'imitation de la nature, avec les flots des vagues, le mouvement des nuages dans le ciel... Les deux plus célèbres pièces à machines furent " l'Andromède " de Pierre Corneille représentée au carnaval de 1650 et la " Psyché " de Molière, Corneille, Quinault et Lulli représentée au carnaval de 1671.

Texte écrit par Karine Merdrignac.
Mis en ligne le 20/08/2002

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# data[].attributes.attachment_link.title
Le Théâtre du XVIIe siècle - Au 17ème Siècle

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(de Farceurs Français et Italiens (1670) De gauche à droite : Molière dans le costume d'Arnolphe, Jodelet, Poisson, Turlupin, Le Capitan Matamore, Arlequin, Guillot Gorju, Gros Guillaume, Le Dottor Grazian Balourd, Gaultier Garguille, Polichinelle, Pantalon, Philippin, Scaramouche, Briguelle et Trivelin Cl.