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Sie war eine der wenigen Frauen im Kreis der Dada-Künstler: Hannah Höch. Ihre Collagen wurden im Museum of Modern Art in New York ausgestellt - nachdem sie den Nationalsozialismus trotz kritischer Kunst unbeschadet überstanden hatte. Heute wäre sie 125 Jahre alt geworden.

Von Rainer B. Schossig | 01.11.2014

"Meine erste Collage, die fällt also auf 1904: Eine kleine Landschaft - in dem Fall unser Garten mit einem Figürchen, mein Schwesterchen, das lehnt da an einem Baum. Habe ich schön munter geklebt, ganz hübsch so ausgeschnitten, die Bäume und alles farbig sehr hübsch. Und das ist meine erste Collage!"

Lange bevor sie Dada-Künstlerin war, klebte Hanna Höch schon Blätter aus bunten Papieren zusammen. Als das Bild "Nitte unterm Baum" entstand, war sie gerade 15 Jahre alt. "Meine erste Collage" - das war ihr wichtig, weil sie Streit hatte mit ihrem Lebensgefährten, Raoul Hausmann, über die Urheberschaft der Collage.

Hannah Höch wird am 1. November 1889 als älteste Tochter einer gutbürgerlichen Familie in Gotha geboren. Sie besucht die Kunstgewerbeschule in Berlin-Charlottenburg. Die legendäre Futurismus-Ausstellung in Herwarth Waldens Galerie "Der Sturm" beeindruckt sie tief. Als der Psychoanalytiker und Schriftsteller Richard Huelsenbeck vom Zürcher "Cabaret Voltaire" mitten im Ersten Weltkrieg die verrückten Ideen der Dada-Bewegung von Zürich nach Berlin bringt, macht sie schon feminine Collagen aus feiner Brüsseler Spitze und banalen Schnittmusterbögen. Zeitgleich mit der Weimarer Republik gründen Johannes Baader, George Grosz und John Heartfield den Berliner "Club Dada". Hannah Höch erinnerte sich später gut, wie sie und Hausmann Fotos montierten.

"Hausmann und ich, wir haben ein ulkiges Soldatenbild gefunden, was in den Familien aufgehängt wurde: Embleme, Fahnen usw. drumherum; und da war aber hineingeklebt der Kopf des jeweiligen Sohnes. Diese Kombination von Collage und Fotomontage."

Lebenslange Freundschaft mit Kurt Schwitters

In der ersten Berliner Dada-Ausstellung 1919 im Graphischen Kabinett bei I.B. Neumann zeigt Hannah Höch noch abstrakte Aquarelle und expressionistische Zeichnungen. Sie studiert bei dem Prager Künstler Emil Orlik und engagiert sich in der "Novembergruppe". Dann lernt sie den hannoverschen "merz"-Künstler Kurt Schwitters kennen, und eine lebenslange Freundschaft beginnt.

"Schwitters war ein sehr fantasievoller Mensch, er war auch ein guter Mensch. Aber maßgeblich ist auch die armselige Zeit, unser Material, weil: Wir hatten ja nix. Jede Verlobungskarte war Luxussache, edles Papier waren alles Kostbarkeiten. Schwitters hatte gefunden, dass man das auch verwerten könne, wie man alles machen kann, wenn man's kann."

Schwitters' skurrile Material-Collagen inspirieren sie zu ihrer berühmten Foto-Collage "Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands", zusammengesetzt aus einem Wirbelsturm ausgeschnittener Künstler- und Politikerporträts, technischer und Alltagsgegenstände und plakativer Wörter aus Schlagzeilen. 1922 trennt sie sich von Hausmann; sie freundet sich mit Hans und Sophie Arp an, mit Tristan Tszara, Nelly van Doesburg sowie dem Sonderling Piet Mondrian. Auf einer Reise nach Holland lernt sie die Lyrikerin Til Brugmann kennen. Bis 1935 wird sie - zunächst in Holland, später in Berlin - mit ihr zusammenleben.

Zweiten Weltkrieg zurückgezogen überstanden

Auch auf Hannah Höch wirft die Nazi-Diktatur ihre Schatten. Ihre Kunst wird engagierter, ihre Gemälde spielen nun auf Repression und Judenverfolgung der Nationalsozialisten an, NS-Kampfschriften bezeichnen sie als deutsche "Kulturbolschewistin". Doch auf der Propaganda-Schau "Entartete Kunst" ist sie nicht vertreten. Den Zweiten Weltkrieg übersteht Hannah Höch zurückgezogen in einem Häuschen mit Garten in Heiligensee, nördlich von Berlin.

"Das ist nun das einzige, was ich zu meiner Freude mache, zu sehen, wie in wenigen Monaten das da hoch wächst. Und die Düfte, ich liebe sehr die Düfte, weil das schön ist."

1946 werden ihre Fotomontagen in Berlin wieder gezeigt. Zwei Jahre später beteiligt sie sich an der "DADA-Retrospektive" im Museum of Modern Art in New York. Zahlreiche internationale Ausstellungen ehren sie als die Dame im Gruppenbild der Dada-Künstler. 1978 ist Hannah Höch in ihrem Haus in Heiligensee im Alter von 88 Jahren gestorben.

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Hannah Höch - Die Dame unter den Dada-Künstlern

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Sie war eine der wenigen Frauen im Kreis der Dada-Künstler: Hannah Höch. Ihre Collagen wurden im Museum of Modern Art in New York ausgestellt - nachdem sie den Nationalsozialismus trotz kritischer Kunst unbeschadet überstanden hatte. Heute wäre sie 125 Jahre alt geworden.

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Elfriede Lohse-Wächtler gehört zu den 14 751 Menschen, die in den Jahren 1940/1941 in der „Euthanasie"-Anstalt Pirna-Sonnenstein von den Nationalsozialisten ermordet wurden. Sie gilt heute als eine der bedeutendsten deutschen Künstlerinnen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nachdem ihr Schicksal und ihr Werk lange Zeit vergessen waren, setzte seit den 1980er Jahren ihre Wiederentdeckung ein. Mit mehreren großen Ausstellungen wurde Elfriede Lohse-Wächtler im folgenden Jahrzehnt auch wieder einer großen Öffentlichkeit bekannt. Im Laufe ihres kurzen Lebens durchlief sie verschiedene Stationen und entwickelte ein noch immer beeindruckendes künstlerisches Schaffen.

Geboren wurde Elfriede Lohse-Wächtler am 4. Dezember 1899 in Dresden. Das kleinbürgerliche Elternhaus, besonders der Vater, war mit der Kreativität und Exzentrik der Tochter überfordert und versuchte zu verhindern, dass Elfriede Lohse-Wächtler Malerin wurde. Trotz der Widerstände studierte sie an der Kunstgewerbeschule in Dresden. Ihr künstlerisches Schaffen wurde in ihren frühen Jahren durch ihre Verbindung zur „Dresdner Sezession 1919" um Otto Dix, Conrad Felixmüller und Pol Cassel geprägt.

1921 heiratete sie den Opernsänger Kurt Lohse, einen Freund Otto Dix´, und zog mit ihm 1925 nach Hamburg, wo sie Mitglied in dem von Ida Dehmel gegründeten „Bund Hamburger Künstlerinnen" wurde. Ehekrisen und finanzielle Schwierigkeiten bestimmten ihren Alltag in der Hansestadt. 1926 kam es zur Trennung. Danach lebte Elfriede Lohse-Wächtler unter ärmlichen Bedingungen, bis sie einen Nervenzusammenbruch erlitt und in die Staatskrankenanstalt Hamburg-Friedrichsberg eingewiesen wurde. Dort schuf sie die Porträt-Reihe der „Friedrichsberger Köpfe", die eindrucksvoll im Stil der „Neuen Sachlichkeit" das Leben und den Alltag einer psychiatrischen Klinik festhielten. Die Blätter wurden 1929 in erfolgreichen Ausstellungsbeteiligungen und Einzelausstellungen von der Kunstkritik enthusiastisch gefeiert und machten Elfriede Lohse-Wächtler zu einer lokal berühmten, aber weiterhin armen Künstlerin. Zu Beginn der 1930er Jahre hatte Elfriede Lohse-Wächtler zunehmend psychische Probleme und entschloss sich, zu ihren Eltern nach Dresden zurückzukehren.

Hier brachen bald wieder alte familiäre Konflikte auf und ihr Befinden verschlimmerte sich so sehr, dass sie 1932 in psychiatrische Behandlung im Dresdner Stadtkrankenhaus in der Löbtauer Straße kam. Von dort aus wurde sie nach kurzer Zeit in die große Landesanstalt Arnsdorf verlegt. In der Heil- und Pflegeanstalt diagnostizierten die Ärzte bei Elfriede Lohse-Wächtler Schizophrenie. Ihrer Freiheit beraubt und in ihrer Kreativität beschnitten, drängte sie die Ärzte wiederholt auf Entlassung. „Ich werde durch die Notwendigkeit des dicht aneinander gepfercht seins mit ewig schwatzenden Weibern zur Verzweiflung getrieben [...]", schrieb sie aus Arnsdorf an ihre Mutter. Trotzdem fand sie die Kraft, sich künstlerisch mit ihrer Situation auseinanderzusetzen und hielt das Leben in Arnsdorf und der Umgebung in zahlreichen Zeichnungen und Bildern fest.

Mit der Diagnose Schizophrenie fiel Elfriede Lohse-Wächtler unter das „Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses". 1935, im Jahr der Scheidung von ihrem Mann, wurde ein Sterilisationsverfahren gegen sie eröffnet. Ihre Eltern, ihr Bruder Hubert aber auch sie selbst wehrten sich hartnäckig gegen die Sterilisation. In ihrer Verzweiflung wandten sich die Eltern sogar an den sächsischen Gauleiter Martin Mutschmann - ohne Erfolg. Um Druck auszuüben, verbot die Arnsdorfer Direktion den Eltern sogar die Besuche ihrer Tochter. Trotz aller Bemühungen wurde Elfriede Lohse-Wächtler am 20. Dezember 1935 im Stadtkrankenhaus Dresden-Friedrichstadt zwangsweise sterilisiert. An ihren Bruder schrieb sie: „Ich bei der Frieda gewesen. op.[Operation, d. Verf.] 20.12.35 traurig." Für die Künstlerin war die Unfruchtbarmachung ein schwerer Schlag und tiefer Eingriff in ihre Persönlichkeit. Sie resignierte zunehmend, suchte kaum noch Kontakt zu ihren Angehörigen und stellte - seelisch gebrachen - auch jede künstlerische Arbeit ein.

Auch in den folgenden Jahren sollte sich ihr Zustand nicht mehr ändern. Die Eltern unterhielten weiterhin regelmäßig Kontakt zu ihr, aber auch sie konnten sie seelisch nicht mehr aufbauen. Sie verlor zunehmend ihren Antrieb zur Arbeit. Infolge dessen erhielt sie seit 1939 nur noch eine, aus Sparsamkeitsgründen in den sächsischen Landesanstalten eingeführte, „Sonderkost". Dabei handelte es sich um eine fleischfreie, kalorienarme Breikost, die arbeitsunfhähige Patienten erhielten und kaum noch den Hunger der Patienten stillen konnte. Vor allem war diese Mangelkost extrem billig.

Als arbeitsunfähige und chronisch kranke Patientin fiel sie in das Raster der 1940 einsetzenden zentralen Krankenmorde, der so genannten "Aktion T4". Sie erlebte, wie mehrere hundert Menschen aus anderen psychiatrischen Anstalten nach Arnsdorf verlegt wurden und die ohnehin vorhandene Enge in der Anstalt noch drängender wurde. Arnsdorf war im Sommer 1940 zur Zwischenastalt für die Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein geworden. Am 31. Juli erfolgte der vierte Transport von Patienten aus Arnsdorf nach Pirna. Unter den 33 Männern und 53 Frauen befand sich auch Elfriede Lohse-Wächtler. Vermutlich noch am selben Tag wurde sie dort in der Gaskammer mit Kohlenmonoxidgas ermordet.

Zur Person

Nachname:

Lohse-Wächtler

Vorname:

Elfriede

Geburtsname:

Wächtler

Nation/Land:

Deutschland

Geburtsdatum:

04.12.1899

Geburtsort:

Dresden (Löbtau)

Sterbedatum:

31.07.1940

Sterbeort:

Pirna-Sonnenstein

Letzter frei gewählter Wohnort:

Dresden

Begräbnisstätte:

unbekannt

Orte/Stationen der Verfolgung/Haft

Landesanstalt Arnsdorf

Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein

Ergänzungen

Quelle(n)/
Literatur

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Elfriede Lohse-Wächtler | Gedenkstätte Pirna-Sonnenstein | Stiftung Sächsische Gedenkstätten

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Elfriede Lohse-Wächtler gehört zu den 14 751 Menschen, die in den Jahren 1940/1941 in der „Euthanasie"-Anstalt Pirna-Sonnenstein von den Nationalsozialisten ermordet wurden. Sie gilt heute als eine der bedeutendsten deutschen Künstlerinnen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nachdem ihr Schicksal und ihr Werk lange Zeit vergessen waren, setzte seit den 1980er Jahren ihre Wiederentdeckung ein.

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Die Nächte sind lang in der deutschen Kapitale, seit die Menschen den Muff und die Prüderie der Kaiserzeit abgeschüttelt haben und die neue Freiheit genießen. Doch nun herrscht Inflation, die Mark verliert in rasendem Tempo an Wert, und niemand nimmt die junge Republik mehr ernst. In Berlins zahllosen Bars und Tanzdielen, Kaschemmen und Kabaretts tanzt, trinkt und schnupft sich das Volk die Angst vor der Zukunft weg. Immer dabei im Durcheinander: die Nackttänzerin Anita Berber

Sie tanzen den Wahnsinn und die Syphilis, das Siechtum, den Selbstmord und das Sterben. Kalkweiß geschminkt, in Schleier gehüllt, sehen die Frauen, die da nachts die Bühne betreten, wie Abgesandte des Todes aus. Engel des Jüngsten Gerichts, die ihre Körper zu expressiver Musik drehen und die Zuschauer eine Vision ihres nahen Untergangs erblicken lassen.

Doch das Publikum hat ganz anderes im Sinn. Die feisten, fröhlichen Herren sind gekommen, sich zu amüsieren. Und um Fleisch zu sehen, denn unter ihren Schleiern sind die Mädchen nackt. So geht das jeden Abend im Kabarett „Weiße Maus". Anita Berber, die berühmte Tänzerin, will hier ihre Idee von hoher Kunst präsentieren, die Gäste aber schielen ihr und den anderen Mädchen zwischen die Beine.

An kleinen, weiß eingedeckten Tischen bringen Handlungsreisende gemeinsam mit den Prostituierten aus der nahen Friedrichstraße ihr Spesenkonto durch, daneben sitzen Besucher aus der Provinz, die Masken vor dem Gesicht tragen, um an diesem Ort der Sünde nicht erkannt zu werden.

Auch die Gewaltigen der Berliner Unterwelt haben sich eingefunden - ihr dröhnendes Gelächter erdrückt zuweilen die Musik. Boxkämpfer, Schauspieler, Zuhälter drängen sich auf den 98 ausverkauften Plätzen. Mädchen sind auf der Suche nach einem Kavalier.

Fast jeden Abend gibt es Ärger. Vor Kurzem ist die Berber mitten in ihrer Darstellung zornentbrannt auf den Tisch eines Zwischenrufers gesprungen und hat im Stehen auf sein Gedeck uriniert. Auch in dieser Nacht im Herbst 1923 befürchtet der Kabarettchef Peter Sachse Unheil.

Nach und nach wird das Stimmengewirr zu einem Inferno aus Geschrei, Gezeter und Gelächter. Der Saal tobt. „Die Berber ist schon eine Top-Sau", hört Sachse jemanden zischen. Auf jeden ordinären Zuruf antwortet die Tänzerin mit einer noch übleren Beschimpfung, während sie sich weiter hin und her dreht.

Plötzlich springt sie in rasender Wut von der Rampe, fegt Tische und Stühle zur Seite und schlägt einem entgeisterten Glatzkopf eine Sektflasche über den Schädel. Die Mädchen auf der Bühne feuern sie enthusiastisch an. Da hat Peter Sachse endgültig genug. Er entlässt Anita Berber.

Die „Weiße Maus", 1919 eröffnet, ist eines der unzähligen Kabaretts und Nachtlokale in der Berliner Friedrichstadt, allein hier an der Jägerstraße gibt es fast 15 Etablissements. Gleich schräg gegenüber liegt der „Schwarze Kater", der vor dem Krieg noch „Chat Noir" hieß und dann in einer Aufwallung von Patriotismus eilig umbenannt wurde.

Anita Berber hat schon überall in Berlin getanzt, im berühmten „Wintergarten", in der „Rakete", im „Toppkeller", auf der Bühne des „Nelson-Theater". Mal züchtig bedeckt, mal fast völlig unbekleidet. Nackttanz ist die große Mode im Berlin der Inflationsjahre.

Nach der Prüderie der Kaiserzeit, gebeutelt vom verlorenen Krieg und den hohen Reparationsforderungen der Sieger, suchen die Menschen ein Ventil für den Druck auf ihren Seelen, und sie finden es in den Bars und Dielen, den Kaschemmen und Kabaretts der Hauptstadt. Die Republik nimmt schon lange keiner mehr für voll.

So wie die Mark in rasendem Tempo an Wert verliert, verfallen auch die Sitten. Und Anita Berber lebt in ihrem Tanz, in ihrem ganzen Dasein den verunsicherten Bürgern genau dies vor: dass Geld und Sparbücher nicht mehr zählen, dass das Morgen nichts bedeutet, nur das Heute, und dass man sich nehmen muss, was die Welt zu bieten hat, ehe der drohende Abgrund alles auf ewig verschlingt.

Zurzeit ist sie im „Adlon" abgestiegen, Berlins elegantestem Hotel. Den Gästen bietet sich abends jedes Mal ein schaurig beeindruckendes Bild, wenn die 24 Jahre alte Tänzerin aus ihrer Suite die Freitreppe hinab zum Speisesaal schreitet: das Gesicht leichenblass geschminkt, die Brauen ausgezupft, die Lippen ein blutroter Strich.

Auch ihr Haar ist rot gefärbt, und das Licht der Kronleuchter bricht sich blitzend in ihrem Monokel. Manchmal trägt sie Smoking wie ein Mann oder einen Zobelpelz, in dessen Ausschnitt sich ein dressiertes Äffchen klammert. Würde man es wagen, näher an sie heranzutreten, könnte man vielleicht ihre geröteten Nasenflügel erkennen, entzündet vom vielen Kokain, das sie schnupft, wenn sie es nicht vor allen Leuten im Café in den Oberschenkel injiziert.

Vor jedem Auftritt trinkt sie eine Flasche Cognac, und ihr Frühstück, so raunt man, bestehe aus in Äther und in Chloroform getränkten Rosenblättern. Heißt nicht ihr bekanntester Tanz „Morphium"? Normalerweise lindere Morphium den Schmerz, hat ein konservativer Kritiker Anfang des Jahres bissig geschrieben - „dieser Tanz ruft ihn hervor". Aber die Leute lieben die schwüle Tangomelodie, zu der sich ganz Berlin in den Salons im Kreise dreht.

Und seit die Mark nichts mehr wert ist, fallen Ausländer in die Stadt ein. Nicht nur die Wohlhabenden, sondern auch holländische Arbeitergesangvereine, schwedische Lehrerklubs und tschechische Handwerkerverbände.

Mit der Ankunft im Bahnhof verwandele sich jedermann in einen Multimillionär, erzählt man sich jenseits der Grenzen. Während die Deutschen Kuchen aus gefrorenen Kartoffeln essen müssen und als Zigarren nikotingetränkte Kohlblätter paffen, lebt wie ein König, wer ein paar Dollar, Pfund oder Kronen in der Tasche hat. 4,2 Billionen Mark ist ein US-Dollar wert in diesem Herbst, auf dem Höhepunkt der Inflation.

Berlin hat jenen, die Devisen besitzen, viel zu bieten. Seit der Gebietserweiterung 1920 ist die deutsche Hauptstadt mit 3,8 Millionen Einwohnern die drittgrößte Metropole der Welt.

Wer im Land etwas werden will, ob als Schriftsteller, Musiker oder Schauspieler, der kommt nach Berlin. Die Stadt schmeckt nach Zukunft, und dafür nimmt man die Hektik, den Lärm und den Dreck auf sich.

Vor allem aber gilt Berlin als Inbegriff des Lasters und der Dekadenz.

Wohin also sollen die Gäste des „Adlon" nach ihrem Diner aufbrechen? Für die Bars an der Friedrichstraße ist es noch zu früh, aber vielleicht weiter den Boulevard Unter den Linden entlang zur Staatsoper bummeln, wo der junge Erich Kleiber dirigiert?

Oder sie wenden sich zum Potsdamer Platz mit seinen Leuchtreklamen und dem Verkehrsgewimmel, wo sich Bars und Weinstuben, Cafés und Mokkadielen mit abgetrennten Knutschlogen aneinanderreihen: das „Josty", das „Kaffee Vaterland" und das „Weinhaus Rheingold", dessen Wände mit Muscheln und Onyx verkleidet sind.

Wem der Sinn nach Spektakel steht, der kann mit einem Taxi die Potsdamer Straße hinunterfahren, bis zu einer Halle, an deren Umzäunung in leuchtenden Lettern „Sportpalast" zu lesen steht. Im Inneren riecht es nach Bier und Bockwurst, Schweiß und Zigarettenqualm.

15000 Augenpaare richten sich dort bei den großen Veranstaltungen auf den Boxring in der Mitte, wo dann der „blonde Hans" oder der „schreckliche Türke" ihre Gegner mit Haken und Geraden traktieren. Seit Kriegsende ist Berlin vom Boxfieber gepackt, viele Kämpfer haben den Sport während ihrer englischen Kriegsgefangenschaft für sich entdeckt.

Nur beim Sechstagerennen ist noch mehr los, wenn sich insgesamt 26 Radfahrer in Zweierschichten 144 Stunden lang im Kreis herumjagen.

Dann schlürfen die Reichen und Berühmten in den Logen Sekt - auch Anita Berber zeigt sich hier oft mit einer Traube von Verehrern -, während auf den billigen Plätzen, dem „Heuboden", die Arbeiter mit Buletten und einer Molle in der Hand gedrängt nebeneinanderstehen.

Der Stimmungsmacher Reinhold Franz Habisch, den die Berliner nur „Krücke" nennen, seit er 1905 unter die Elektrische geraten ist, pfeift dazu lautstark den „Sportpalastwalzer".

Ein Stöhnen geht durch die Menge, wenn ein Radler stürzt und sich die hinter ihm Fahrenden in einem Knäuel übereinandertürmen. Und am Ende des Rennens, notiert der Reporter Egon Erwin Kisch, „wendet man die Aufmerksamkeit nicht mehr auf die Kurve, sondern auf die Nachbarin, die auch eine bildet".

Vom „Adlon" kann sich der Vergnügungssuchende auch nach Charlottenburg wenden, wo es Kabaretts gibt, die neben Tanz und nacktem Fleisch etwas Anspruchsvolleres bieten.

In der „Wilden Bühne" von Trude Hesterberg etwa ist im Jahr zuvor ein junger Autor namens Bertolt Brecht aufgetreten und ausgebuht worden, als er seine pazifistische „Legende vom toten Soldaten" vortrug. „Das war eine Blamage", hat der Schriftsteller Walter Mehring danach zum Publikum gesagt: „Aber nicht für den Dichter, sondern für Sie."

Seinem Namen gerecht wird das Lokal stets dann, wenn der Dichter Joachim Ringelnatz auf der Rampe steht und im Suff krakeelend das Mobiliar zerlegt.

Und dann gibt es noch das „Größenwahn" am Kurfürstendamm. Dort hat eine unbekannte Schauspielerin ein paar Lieder zum Besten gegeben; an Max Reinhardts Theaterschule wollte man sie nicht nehmen, aber Beine hat die Frau! Ihr Künstlername ist Marlene Dietrich.

Rund um die Gedächtniskirche stehen auch die großen Kinos, in denen nun düstere, expressionistische Stummfilme laufen, die in ihrer albtraumhaften Handlung das Gefühl der Ausweglosigkeit in Bilder fassen, das die Menschen in der Inflation befallen hat. „Das Cabinet des Dr. Caligari" und der Vampirfilm „Nosferatu" sind im „Marmorhaus" am Ku'damm uraufgeführt worden, der „Ufa-Palast" am Zoo zeigte als Erstes Fritz Langs „Dr. Mabuse, der Spieler".

Darin hatte Anita Berber einen kleinen Part als Tänzerin - eine Hauptrolle war wohl nicht mehr drin, nachdem Lang von ihrer notorischen Unpünktlichkeit und den Drogenexzessen gehört hatte.

Bekannter beim Publikum ist sie ohnehin mit den Werken des Regisseurs Richard Oswald geworden, der ein paar Minuten entfernt in der Kantstraße ein Kino betreibt. Oswald dreht vermeintlich aufklärerische Sexfilme mit Titeln wie „Die Prostitution" und „Das Tagebuch einer Verlorenen", die ihm oft Ärger mit den Behörden eintragen. In „Anders als die Anderen" beschreibt er das Schicksal eines Homosexuellen, der sich tötet, um einem Prozess zu entkommen.

Ein heikles Thema - dabei gilt Berlin in Sachen Gleichgeschlechtlichkeit als die toleranteste Metropole des Kontinents. 100000 Homosexuelle leben in der Stadt, so schätzt die Polizei, die 25000 Straßenjungen nicht mitgerechnet.

Die Transvestiten treffen sich im rötlichen Ampellicht der Bar „Mikado" an der Puttkamerstraße, und es kommt nicht selten vor, dass ein Besucher aus der Provinz die Damen mit den Gummibusen und den schlanken Beinen für etwas anderes hält, als sie tatsächlich sind.

In der Bülowstraße liegt der „Toppkeller", versteckt hinter drei Haustoren und einem unbeleuchteten Hof. Maskuline Frauen in Anzug, die Haare zum Bubikopf geschnitten, tanzen hier zur Musik einer vierköpfigen Blaskapelle, daneben Dominas, neugierige Künstler und Schauspielerinnen.

Die lesbische Chansonnette Claire Waldoff mit ihrem kurz geschnittenen Haar und der kratzigen Stimme gehört zu den Stammgästen wie auch die Nackttänzerin Celly de Rheydt und Anita Berber, die mal Männer, mal Frauen liebt.

Hin und wieder verirren sich brave Bürger in das Gewölbe, angezogen vom Kitzel des Verbotenen. Und käufliche Damen erholen sich hier von der Arbeit auf der Straße.

Wer auf der Suche nach Prostituierten ist, findet in Berlin reiche Auswahl: Am Wittenbergplatz stehen die Dominas, deren rote oder giftgrüne Lacklederstiefel wie Signalflaggen funktionieren - an der Farbe erkennt der kundige Masochist, welche sexuelle Spezialität ihre Trägerin anzubieten hat.

„Magste Sklave sein?", flüstern sie den Passanten im Licht der Straßenlaternen zu und lassen ihre Reitgerte durch die Luft sausen. „Kostet dich nur sechs Billionen und eine Zigarette." Die Münzstraße im Scheunenviertel wiederum ist berühmt für die „Münzis", schwangere Huren, und an der Oranienburger Straße bieten Prostituierte mit Entstellungen - fehlenden Gliedmaßen, Buckeln, säurevernarbten Gesichtern - ihre zerschundenen Körper an.

Die kessen Tauentzien-Girls, gekleidet wie elegante Damen, sind bekannt für ihre freche Berliner Schnauze, und vor den Stundenhotels an der Chausseestraße und der oberen Friedrichstraße warten frierende minderjährige Mädchen in abgeschabten Mänteln auf Pädophile.

Oben in der Friedrichstadt sind die Straßen auch weit nach Mitternacht noch voller Menschen: Hausierer, Taschendiebe, Bettler mischen sich unter die Nachtschwärmer. Drogenhändler mit hochgeschlagenem Mantelkragen verkaufen in Toreingängen Kokain - oft gestreckt mit Kartoffelmehl oder Kalk - sowie flüssiges Morphium in Ampullen und braune Opiumkugeln.

Ausrufer mit Handzetteln machen Reklame für die Nachtlokale in den Seitenstraßen („Garantiert nackte Frauen! Nackt bis auf die Haut!"), und auf den Bürgersteigen kauernde Kriegsversehrte rücken ihre künstlichen Gliedmaßen ins Laternenlicht, um Mitleid zu erwecken.

Vielleicht kann man hier auch Anita Berbers guten Bekannten Dr. Heinrich Klapper mit seiner Medizintasche um die Ecke biegen sehen. Die Straßenmädchen nennen ihn „Klapperstorch", weil er sich um ihre Abtreibungen kümmert.

In der glasüberdachten Lindenpassage, einem Standort der geschminkten Strichjungen mit ihren künstlichen Taillen, werden pornografische Postkarten verkauft, und Nacktbilder hängen neben Schiefertafeln, auf denen der letzte Stand der Inflationsrate angegeben ist.

Die Wirtschaftskrise hat viele Sekretärinnen, Stenotypistinnen und Verkäuferinnen in die Gelegenheitsprostitution getrieben. „Kunstseidene" nennen die Einwohner Berlins diese Amateurhuren, die den rund 10000 amtlich registrierten „Kontrollmädchen" Konkurrenz machen.

Manche Schlepper entführen ausländische Touristen von der Straße weg in gutbürgerliche Stuben mit Grammophonmusik, wo aus schierer Not Kriegswitwen sich selbst oder ihre Töchter zum Kauf anbieten. Und nicht wenigen Engländern, Franzosen und Amerikanern erscheint dies auch nur gerecht: Hier und jetzt bezahlt Deutschland die Zeche für den grauenvollen Krieg.

In den mehr als 300 Bordellen und Stundenhotels allein rund um den Alexanderplatz findet sich die unterste Kategorie des Rotlichtmilieus: dreckige Absteigen, in denen tagelang die Laken nicht gewechselt werden.

Hier, in direkter Nachbarschaft zum Polizeipräsidium, verkehrt auch die Unterwelt der Stadt. Berlins Sperrstunde beginnt um drei Uhr nachts, wer danach noch einen letzten Cognac trinken will, kann es in den Kaschemmen der kriminellen Ringvereine tun.

„Immertreu" oder „Felsenfest" oder gar „Glaube, Liebe, Hoffnung" nennen sich diese Organisationen, die angeblich die Rehabilitierung früherer Straftäter zum Ziel haben, in Wahrheit aber Drogenhandel, Schmuggel und Prostitution kontrollieren.

Gastwirte zahlen Schutzgelder, und die Polizei sieht nicht so genau hin. Sollte es eines der Ringmitglieder doch einmal vor Gericht verschlagen, bezahlt die Bruderschaft den Anwalt und bei Bedarf auch die nötigen Entlastungszeugen.

Die anderen Zentren der Kriminalität liegen im Osten und Norden - etwa am Schlesischen Bahnhof in Friedrichshain, dessen Name in den vergangenen zwei Jahren im Zusammenhang mit dem Fall Carl Wilhelm Großmann in den Zeitungen genannt wurde: Der gelernte Fleischer soll mindestens 20 Mädchen am Bahnhof aufgegabelt, getötet und anschließend zu Wurst und Dosenfleisch verarbeitet haben.

Nahe dem Stettiner Bahnhof, an der Borsigstraße 29, betreibt der „Hunde-Gustav" sein Lokal, das in den frühen Morgenstunden bei Ganoven, Zuhältern und neugierigen Bürgern gleichermaßen beliebt ist. Zu den Stammgästen gehören „Apachen-Erich", „Mundfäule-Walter" und der „Lange Leo".

Auch die Polizei kommt gern vorbei: zu einer gelegentlichen Razzia oder privat nach Dienstschluss. Der Besitzer des Etablissements verdankt seinen Namen seinem früheren Beruf - Hundefänger - und dem weitverbreiteten Gerücht, dass er nur Hundefleisch zu sich nimmt.

Wer morgens gegen sechs aus dem verqualmten, düsteren Gewölbe ins Licht der aufgehenden Sonne stolpert, muss sich fühlen, als hätte ihn ein Bus überfahren. Die Unglücklichen, auf die das Büro wartet, schleppen sich zum „Café Viktoria" Unter den Linden, wo in den Toiletten warmes Wasser aus den Hähnen fließt und man sich rasieren und waschen kann. Die anderen schlafen daheim ihren Rausch aus.

Doch in diesem Herbst 1923 ahnt noch niemand, dass sich Berlin sehr bald verändern wird: Die am 15. November eingeführte neue Währung stellt allmählich die alte Ordnung wieder her, das exzessive Nachtleben geht zu Ende. Viele der Kabaretts in der Jägerstraße müssen schließen, die Berliner strömen stattdessen in die verschwenderisch ausgestatteten Erik-Charell-Revuen mit ihren Reihen roboterhaft strahlender Tänzerinnen.

In der Kunst verdrängt die „Neue Sachlichkeit" nun den rauschhaften Expressionismus. Und Anita Berbers dunkle, selbstzerstörerische Aura wird abgelöst von einem anderen Schönheitsideal: dem sportlichen Girl der Goldenen Zwanziger, mit Bubikopf und Tennisschläger.

Es sind nur noch ein paar Jahre, die der Hohepriesterin der Inflationszeit bleiben: Nacht für Nacht kann man Anita Berber jetzt am Tresen der Transvestitenbar „Eldorado" stehen sehen, trinkend und koksend - das fast vergessene Relikt einer Zeit, an die keiner mehr erinnert werden möchte.

Während einer letzten Tournee durch den Nahen Osten bricht sie auf der Bühne eines Nachtclubs in Beirut zusammen. Diagnose: Lungenschwindsucht. Die monatelange, quälende Heimreise nach Berlin wird nur durch Spenden befreundeter Künstler möglich. Am 10. November 1928 stirbt Anita Berber, mit 29 Jahren.

Als ihr von Drogen ausgemergelter Körper in die schwarze Erde des Neuköllner Friedhofs hinabgelassen wird, versammeln sich an der Grube Transvestiten und Straßenmädchen, Barmixer, Strichjungen und Hermaphroditen. Den Tod vor Augen hatte sie sich noch kurz vor ihrem Ende die Lippen geschminkt - mit den Worten: „Der Kerl soll mich schön haben."

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Anita Berber: Die wildeste Frau der Weimarer Republik

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Die Nächte sind lang in der deutschen Kapitale, seit die Menschen den Muff und die Prüderie der Kaiserzeit abgeschüttelt haben und die neue Freiheit genießen. Doch nun herrscht Inflation, die Mark verliert in rasendem Tempo an Wert, und niemand nimmt die junge Republik mehr ernst.

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Anlässlich des Serienstarts von "Babylon Berlin" am 13. Oktober haben wir ein Gedankenexperiment gewagt und Artikel aus der damaligen Sicht verfasst. Dabei fiel uns auf: Viele Themen - Wohnungsnot, Ärger um den Flughafen, wilde Partynächte - stehen damals wie heute für Berlin.
Nun ist sie tot: Anita Berber, 28 Jahre alt. Allerdings sagen nun viele, das sei bei dem Lebenswandel auch kein Wunder - so eine schamlose Person! Jetzt, wo es so richtig zur Sache geht in Berlin, wo gerade das Haus Vaterland am Potsdamer Platz eröffnet hat und die ganze Welt auf die Stadt schaut, hätte man sie brauchen können.

Andererseits: eine Nackttänzerin und Skandalnudel, die jede bekannte und ein paar unbekannte Drogen genommen hat, die sich von Otto Dix als Wrack hat malen lassen und mehr in Beirut aufgetreten ist als in Berlin, das war wohl auch nicht ganz das Richtige. An „galoppierender Schwindsucht" sei sie gestorben, sagen die Ärzte vom Bethanien-Krankenhaus, nachdem sie vor einem halben Jahr in Beirut von der Bühne gekippt war, da kann sich ja jeder seins bei denken.

Aber ganz allgemein betrachtet: Es stimmt ja, was die Leute über unser Berlin denken. Wir sind die drittgrößte Stadt der Welt hinter New York und London, ein Drittel der 3,6 Millionen Bewohner jünger als zwanzig Jahre. Und wir haben den Krieg noch in den Knochen, das stimmt und macht uns halb ängstlich, halb gierig. Gleich 1918 hat ja auch die Berber angefangen mit ihren Auftritten, da war sie gerade 18 Jahre alt. Da raste auch bald die Inflation los, das Geld musste weg, weil es morgens nicht mal mehr halb so viel wert war wie am Abend davor, also wenn das Lebenslust und Lebensgier nicht beflügelt ...

Berlin von oben - 1928 und heute

Tanzen ohne die Last der Nachkriegsjahre

Ende 1923, als die Inflation zu Ende war, tanzte unsere Republik gleich weiter, auf festerem Boden geht das ja auch ganz gut, und die Reichen und Schönen der Hauptstadt liefen natürlich alle gleich wieder ins Adlon, denn dessen Weinvorräte hatten ja wertstabil überlebt, und Köche und Kellner gab es reichlich. Die Silvesterfeier 23/24 reichte zwar in ihrem Prunk noch nicht ganz an die Exzesse der späten Kaiserzeit heran, aber die Küche fuhr schon wieder mächtig auf: Straßburger Gänseleberpastete mit Périgord-Trüffeln, Seezungenschnitten Mantua, Tournedos Adlon. In der Nacht übertrug das Radio die große Neujahrsreportage von Alfred Braun, es spielte die Kapelle Marek Weber.

Seit dem Ende der Inflation vor fünf Jahren ist alles anders geworden, der Vulkan, auf dem wir vorher tanzten, scheint sich ein bisschen abgekühlt zu haben. Die Menschen, befreit von der Last der Kriegs- und Nachkriegsjahre, drängen sich seither wieder in Bars und Kabaretts, Cafés und Tanzlokalen, üben sich in Charleston, Two Step und Tango, greifen exzessiv zu Kokain und Morphium - ganz nach dem Vorbild der Berber, von der eine Legende berichtet, sie sei eines Tages mit zwei jungen Männern in den Adlon-Speisesaal geschwebt, habe drei Flaschen Champagner bestellt und dann wie nebenbei den Pelzmantel zu Boden fallen lassen, darunter ganz und gar nackt.

Wenn die Polizei im Variété anrückt

Auch im Metropol-Varieté rückte zu ihren Auftritten öfter die Polizei an, von empörten Sittenwächtern gerufen. Sitten und Moral spielen keine wesentliche Rolle mehr unter jenen, die sich den passenden Lebenswandel leisten können. Sogar Louis Adlon, der große Verführer und seit sieben Jahren Chef des Hauses, hat sich mal in einem albernen Don-Juan-Kostüm ablichten lassen, in dem er aussah wie ein balzender Gockel - fünf Kinder wollen erarbeitet sein. Gut, dass sich die berühmten Gäste des Hotels wie Thomas Mann, Greta Garbo, Sinclair Lewis oder Charlie Chaplin in der Regel sittsamer benehmen.

Aber auch der Kurfürstendamm, erst 1920 Teil von Groß-Berlin geworden, hat sich an die ausgelassene Stimmung angehängt. Hier wohnt die feine Gesellschaft, es gibt unzählige Kinos wie das Marmorhaus, in dem „Das Kabinett des Dr. Caligari" uraufgeführt wurde. Max Reinhardt arbeitet an der Komödie am Kurfürstendamm, und die Revuen im Nelson-Theater sind durch Stars wie Josephine Baker im ganzen Land populär geworden. Die Comedian Harmonists reißen ihre Fans zu Applausorkanen hin, und das Wintergarten-Varieté am Bahnhof Friedrichstraße zieht Gäste aus der ganzen Welt an.

Das schwule und lesbische Berlin feiert im "Bermuda-Dreieck"

Ach ja: Mehr oder weniger offen können auch Schwule und Lesben ihr Leben führen, angezogen von Leitfiguren wie Christopher Isherwood und Claire Waldoff. 170 homosexuelle Clubs und Kneipen soll es geben, vorwiegend im „Bermuda-Dreieck" zwischen Bülowstraße und Winterfeldtplatz. Die Travestie-Shows im Eldorado sind berühmt, aber die Leute gehen auch in Kneipen im dritten Hinterhof wie Claire Waldoffs Stammkneipe Topp-Keller in der Schöneberger Schwerinstraße.

Um auf das brandneue Haus Vaterland zurückzukommen, das ehemalige Haus Potsdam am Potsdamer Platz: Da ist wirklich was los. Es ist komplett umgebaut worden, die Leute vom Kempinski haben die Leitung übernommen. Drinnen steckt ein ganzes Dutzend von Restaurants, jedes mit einem anderen Motto, deutsch, ungarisch, österreichisch, japanisch, Wild-West, und einer Ausstattung, wie es sie auch in Paris oder New York nicht gibt.

Das schwule und lesbische Berlin der zwanziger Jahre

In der Rheinterrasse zum Beispiel machen sie das Wetter am Rhein nach, und zwar richtig: „Im Haus Vaterland ißt man gründlich, hier gewittert's stündlich", heißt es. Die Wolkenbrüche über St. Goar sind so echt, dass die Tische der Gäste mit Glasscheiben gegen die Kulisse abgetrennt sind. Und im Mini-Rheintal fahren Modelleisenbahnen und Schiffsmodelle, und die Lufthansa lässt sogar Flugzeugmodelle an dünnen Fäden über die Szene fliegen.

Nun warten wir mal die Beerdigung der Berber ab. Das wird sicher ein Großauftrieb aller Schrägen und Schönen der Republik. Wieder ein Tanz auf dem Vulkan.
Zum Weiterlesen: Berlins Nachtleben und die Gründung der BVG. Weitere Artikel zum Thema "Zwanziger Jahre in Berlin" finden Sie hier.

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Anlässlich des Serienstarts von "Babylon Berlin" am 13. Oktober haben wir ein Gedankenexperiment gewagt und Artikel aus der damaligen Sicht verfasst. Dabei fiel uns auf: Viele Themen - Wohnungsnot, Ärger um den Flughafen, wilde Partynächte - stehen damals wie heute für Berlin. Nun ist sie tot: Anita Berber, 28 Jahre alt.

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Zur Autorin

Nathalie Boegel, Journalistin bei SPIEGEL TV, arbeitete schon in ihrem Volontariat als Polizeireporterin, war dann 15 Jahre lang Moderatorin und Filmautorin. "Berlin. Hauptstadt des Verbrechens" ist ihr erstes Buch.

Berlin ist in den Zwanzigerjahren die Stadt, die niemals schläft. Nach dem Krieg haben Hunderte Lokale ihre Türen geöffnet und locken die Stadtbewohner und immer mehr Besucher aus aller Welt an. In all den Bars, Spelunken, Theatern, Varietés, Kneipen, Cafés und Restaurants schwingt fast immer eine ganz spezielle Note mit: Erotik liegt in der Luft. Nackte Haut, tiefer Ausschnitt, Kajal und Lippenstift für Männer wie Frauen und eine lange Zigarettenspitze.

Sex wird enttabuisiert. Plakate an Litfaßsäulen werben für Varieté-Vorstellungen mit Schönheiten in verführerischen Kostümen. An jedem Kiosk kann man einen Blick auf Titelseiten mit verheißungsvollen Körpern von Frauen und auch Männern werfen, die Zensur ist gefallen, es gibt Bücher zur sexuellen Aufklärung.

Versteckt in einer Seitengasse am Alexanderplatz liegt zum Beispiel das Café Braun. Hier kann man - na klar - Essen und Trinken bestellen, dazu gibt es noch eine Tanzfläche, eine Bühne, eine Bar. Ein ganz normales Lokal also? Nicht ganz. Denn im hinteren Teil befinden sich kleine Separees, Liebeslauben, in die sich Paare für intime Momente zu zweit zurückziehen können. Kostet dann zwei Mark extra.

Der Autor Mel Gordon hat für seinen prächtigen Bildband "Sündiges Berlin - Die zwanziger Jahre: Sex, Rausch, Untergang" 200 zeitgenössische Quellen untersucht und ein Verzeichnis des erotischen Nachtlebens erstellt. Mehr als 500 solcher Lokale gab es demnach in der Hauptstadt. 50 davon - für Reiche, Arme, Schwule, Lesben, Nudisten oder Unterweltler - beschreibt Gordon detailliert. Für jeden Geschmack ist etwas dabei.

"Haus Vaterland", Mutter der Erlebnisgastronomie

Den Potsdamer Platz beherrscht das "Haus Vaterland", hell erstrahlt die mehrstöckige Fassade im Lichterglanz. In diesem gigantischen Amüsierpalast, der vom Hotel Kempinski betrieben wird, können 6000 Gäste gleichzeitig in einem Dutzend Themenrestaurants - Löwenbräu, Wildwest-Bar, spanische Bodega - speisen. Die Architektur ist bombastisch, es gibt Marmortreppen, Brunnen mit farbigen Lichtern, künstliche Seen und riesige Panoramabilder an den Wänden.

Zwölf Kapellen spielen im Haus, 24 kostümierte Tänzerinnen zeigen ihre schönen Körper und 50 Kabarettkünstler ihre Nummern, halbseidene Damen hoffen auf zahlende Kundschaft. Wer als Tourist nach Berlin kommt, aus dem Inland oder aus dem Ausland - das "Haus Vaterland" muss man gesehen haben.

Wer selbst kein Geld hat, um es nachts für den Amüsierbetrieb auszugeben, der findet - bei entsprechender Gegenleistung - vielleicht einen spendablen Kavalier. Attraktive, aber leider nicht zahlungskräftige junge Männer und Frauen können sich trotzdem mitvergnügen, wenn sie bereit sind, sich dafür zu verkaufen: Insbesondere exquisite Lokale haben Hinterzimmer eingerichtet, für die verdeckte Prostitution mit den hübschen jungen Stammgästen.

Garniert vielleicht noch mit einer Prise Koks, kann von hier die gemeinsame Reise durch das wilde Nachtleben der Hauptstadt beginnen. Und wenn es gut läuft, bringt der oder die Gelegenheitsprostituierte morgens auch noch für die Lieben daheim Geld mit nach Hause.

Einige Dutzend gut aussehende ehemalige Offiziere, jetzt allerdings arbeitslos, nehmen eine Sonderstellung im städtischen Amüsierbetrieb ein. Sie verdienen sich ihr Geld in den vornehmsten Etablissements als sogenannte Eintänzer. Ihre schneidigen Uniformen weisen sie als "Männer von Stand und Rang" aus, auch wenn sie alle militärischen Abzeichen von ihnen entfernen mussten. Dank ihrer geschliffenen Umgangsformen wirken die Offiziere a. D. auf die Damenwelt immer noch so anziehend, dass zahlreiche wohlhabende Frauen bereit sind, für ein paar Tänze im Arm des Galans bares Geld zu zahlen. Selbst im piekfeinen Hotel Adlon gehören Eintänzer zum guten Ton.

Nacktrevue im "Himmel und Hölle"

Am Kurfürstendamm, gegenüber der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, liegt das glamouröse "Himmel und Hölle". Hier verkehrt die Elite des Berliner Nachtlebens: aufstrebende Politiker, reiche Erben, Playboys, langbeinige Diven. Das Essen in den beiden Themen-Restaurants, in dem in hellblaues Licht getauchten "Himmel " und in der rot beschienenen "Hölle", ist nur das Vorspiel. Jeden Abend um Mitternacht gibt es hier erotisch-knisterndes Cabaret vom Feinsten zu sehen: Bis zu 50 junge Schönheiten treten in einer raffinierten Nacktrevue auf.

Die Choreografin namens Madeleine Nervi setzt dabei auf Abgründiges - etwa auf "25 Aktbilder aus dem Leben des Marquis de Sade", wie Plakate damals anpreisen. In den Genuss solch einer Vorstellung kommen nur ausgewählte Besucher: Das "Himmel und Hölle" ist allein für Besitzer prallgefüllter Portemonnaies erschwinglich.

Wenn's deutlich günstiger sein soll, geht's zum Beispiel "Zum Hundejustav" an den Stettiner Bahnhof im Berliner Norden. Ab drei Uhr morgens wird es hier erst richtig voll. Viele der Gäste üben nicht ganz so ehrbare Berufe aus. Die Kneipe ist ein Treffpunkt der Berliner Unterwelt, von Gangstern aller Couleur, Taschendieben zum Beispiel, und Zuhältern, registrierten Prostituierten und einigen Obdachlosen. Auch deutschsprachige Afrikaner aus Kamerun zählen zu den Gästen.

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Ebenso schauen Polizeibeamte und Strafverteidiger hier nach Feierabend vorbei und sitzen an ihren Stammtischen. Musik gibt's beim "Hundejustav " natürlich auch: Gitarre, Banjo, der Piano- beziehungsweise Akkordeonspieler kann auch noch singen. Noch besser ist, wenn alle mitsingen und mit ihren Fingern auf die Holztische trommeln. Kneipenwirt Gustav soll früher Hundefänger gewesen sein und das Fleisch der Tiere gern essen, daher der Name seiner Kneipe.

Noch eine Etage tiefer ist offenbar das Publikum im "Kabarett Rote Mühle" neben dem Schlesischen Bahnhof angesiedelt. Hier verkehren stumpfe Unterweltgestalten, besonders Zuhälter, Prostituierte, Kokaindealer in ihrer "Freizeit" und den Angaben zufolge Heiratsschwindler. Jede Nacht soll es in dem alten, brechend vollen Kellerrestaurant zu Tumulten kommen.

Das im Namen des Lokals verkündete "Kabarett"-Programm scheint künstlerisch nicht besonders anspruchsvoll zu sein: Autor Gordon schreibt von einer benebelten, abgehalfterten Chanteuse, einem Stegreifdichter, einem Tanzpaar, das miteinander verheiratet ist, und einem Bauchredner aus der Nachbarschaft. Wegen des in Unmengen getrunkenen Alkohols sollen die "Künstler" vom Publikum derbe beschimpft worden sein, was wohl mit zum besonderen Charme dieses Etablissements gehörte.

Triumphzug für Tänzerin Josephine Baker

Das "Kabarett Rote Mühle" sollte übrigens nicht verwechselt werden mit der Bar "Rote Mühle" in Friedrichshain, die ein sehr schickes Etablissement zu sein scheint und mit einem künstlerisch gestalteten Plakat für sich wirbt.

Wenn es dunkel wird, gehen überall in in den Restaurants, Cafés, Bars, Cabarets, Revuen, Tanzlokalen und Lasterhöhlen der Hauptstadt die bunten Lichter an, und die Musik spielt auf. Im Krieg galt noch ein totales Tanzverbot, das erst Silvester 1918 aufgehoben wird. Tags drauf meldet das "Berliner Tageblatt": "Wie ein Rudel hungriger Wölfe stürzt sich das Volk auf die lang entbehrte Lust. Noch nie ist in Berlin so viel, so rasend getanzt worden." Und seitdem tanzt Berlin jede Nacht auf dem Vulkan.

Das Nelson-Theater am Kurfürstendamm präsentiert am Silvesterabend 1925 eine Varieté-Sensation: Dort tritt ein aufstrebender Star aus der Pariser "Revue Nègre" auf, ein 19-jähriges, bisexuelles Tanzwunder aus Übersee - Josephine Baker. Die Berliner Zeitungen kriegen sich vor Begeisterung kaum noch ein. Baker wirbelt über die Bühne mit nackten Brüsten, lässt ihre mit roten und blauen Federn geschmückten Hüften kreisen, schneidet Grimassen, läuft auf allen vieren, trillert mit den Füßen und tanzt einen rasend schnellen Charleston. Die Zuschauer geraten in Ekstase.

"Ihr Popo, mit Respekt zu vermelden, ist ein schokoladener Grieß-Flammerie an Beweglichkeit", schreibt die Kulturzeitschrift "Der Querschnitt". Atemberaubend ist Bakers erotischer Pas de deux mit ihrem Bühnenpartner, dem Senegalesen Joe Alex, genannt "Danse sauvage" - wilder Tanz.

Als sich die Tänzerin ab April 1926 den berühmten Gürtel aus Plüschbananen um die Hüften bindet, avanciert sie über Nacht zum ersten schwarzen Superstar. Die schlanke junge Frau mit den sinnlich-akrobatischen Bewegungen ist ein Sexsymbol und passt perfekt zum vergnügungssüchtigen Berlin der Zwanzigerjahre.

"Laster noch und noch! Kolossale Auswahl!"

In ihren Memoiren schreibt Josephine Baker später, dass sie in keiner anderen Stadt so viele Blumen und Geschenke bekommen habe: "Berlin, das ist schon toll! Ein Triumphzug. Man trägt mich auf Händen." Sie feiert die Nächte durch und entdeckt in Berlin das beste Bier der Welt. Die gefeierte Künstlerin löst eine wahre Tanz-Manie aus.

Charleston, Shimmy und Foxtrott heißen die neuen Tänze aus Amerika. Lernste schnell! Hoch die Schampus-Gläser und hoch die Mollen!

Die Stadt kann den Hals nicht voll genug kriegen. Berlinerinnen kappen die alten Zöpfe, tragen jetzt Bubikopf und dazu Seidenstrümpfe. Gemeinsam haut man sich die Nächte um die Ohren. Berlin flirtet, knutscht und hat Sex, auch Männer mit Männern und Frauen mit Frauen oder alle miteinander. Zugucken oder mitmachen - alles ist möglich. Berlin raucht Kette und zieht von einem Nachtlokal zum nächsten. Zig Millionenstädter leben mit ihrer Lebenslust, ihrem Lebenshunger und ihrer Lebensgier in "Sünde".

Weg mit den alten wilhelminischen Moralvorstellungen! Und weg mit der Angst, Angst vor Krieg, Armut und Ungewissheit, lasst uns lieber ins Vergnügen stürzen!

Schriftsteller Klaus Mann, Sohn des Nobelpreisträgers Thomas Mann, beschreibt in seiner Autobiografie "Der Wendepunkt" 1942, wie er die Hauptstadt in den Zwanzigerjahren wahrgenommen hat:

"Ich bin Babel, die Sünderin, das Ungeheuer unter den Städten. Sodom und Gomorra waren nicht halb so verderbt, nicht halb so elend wie ich! Nur hereinspaziert, meine Herrschaften, bei mir geht es hoch her, oder vielmehr, es geht alles drunter und drüber. Das Berliner Nachtleben, Junge-Junge, so was hat die Welt noch nicht gesehen! Früher mal hatten wir eine Armee, jetzt haben wir prima Perversitäten! Laster noch und noch! Kolossale Auswahl! Es tut sich was! Das muß man gesehen haben!"

Der britische Schriftsteller Netley Lucas, eine schillernde Persönlichkeit und selbst mehrfach verurteilter Trickbetrüger, zeichnet das damalige Berlin sogar in noch drastischeren Worten:

"Und nun kommen wir zu der schäbigsten Unterwelt aller Städte - jener des Nachkriegs-Berlins. Seit der Friedenserklärung sucht Berlin sein Heil in den schlimmsten Ausschweifungen, die man sich nur vorzustellen vermag. Der Deutsche ist abstoßend in seiner Amoral, er wünscht seine Halbwelt und seine zwielichtigen Vergnügungen ohne jegliche Kultur oder Verfeinerung; er genießt das Obszöne in einer Form, die nicht einmal die Pariser dulden würden."

Mit dieser für Berlin wenig schmeichelhaften Meinung ist Lucas nicht allein. Auch Ben Hecht, damals Auslandskorrespondent der "Chicago Daily News", ist nicht angetan von den Ausschweifungen der Metropole. Er bezeichnet die Hauptstadt kurz und knapp als "erstklassige Brutstätte des Bösen".

Ist Berlin in den Zwanzigerjahren wirklich der tiefste Sündenpfuhl der Welt? Zeitzeuge Klaus Mann schreibt, dass "Millionen von unterernährten, korrumpierten, verzweifelt geilen, wütend vergnügungssüchtigen Männern und Frauen" versuchen, sich durch ihre Exzesse in einer auf den Kopf gestellten Welt der Realität des Alltags zu entziehen.

Dafür bietet die Stadt eine Menge exzellente Möglichkeiten, von der einfachen Kaschemme bis zur kristalllüsternen Edelbar. Und überhaupt ist Berlin damals ja die Stadt der jungen, lebenshungrigen Menschen: Ein Drittel der Bevölkerung ist unter 18 Jahre alt.
Video: Berlin - Hauptstadt des Verbrechens

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Berlin, Hauptstadt des Verbrechens: Das wildeste Nachtleben der Welt - DER SPIEGEL - Geschichte

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Zur Autorin Nathalie Boegel, Journalistin bei SPIEGEL TV, arbeitete schon in ihrem Volontariat als Polizeireporterin, war dann 15 Jahre lang Moderatorin und Filmautorin. "Berlin. Hauptstadt des Verbrechens" ist ihr erstes Buch. Berlin ist in den Zwanzigerjahren die Stadt, die niemals schläft.

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Heute vor 100 Jahren wählen in Deutschland erstmals Frauen und Männer frei, geheim und gleich. Doch die Rechten entwickeln ein perfides Instrument, um die Demokratie zu diskreditieren.

Am 6. Februar 1919 hält Friedrich Ebert die Eröffnungsrede der Nationalversammlung, die in Weimar zusammengetreten ist. In einer nüchtern vorgetragenen, von zahllosen Zwischenrufen von links und rechts unterbrochenen Rede erklärt er aller Welt sein Handeln seit dem 9. November und hält fest, was das Reich seither gewonnen hat:

"Das deutsche Volk ist frei, bleibt frei und regiert in aller Zukunft sich selbst." Und er ist froh, nun das Mandat, das die Revolution ihm aufzwang, zurückgeben zu können an den "höchsten und einzigen Souverän in Deutschland".

Nur auf dem "Weg der Gesetzmäßigkeit" ließen sich in Deutschland die notwendigen Veränderungen voranbringen, davon ist der SPD-Vorsitzende überzeugt.

Ebert kann sich bestätigt fühlen. Bei der Wahl zur Nationalversammlung am 19. Januar hat die Mehrheit der Bürger seinen Kurs der vergangenen Wochen bestätigt. 37,9 Prozent der Stimmen für die SPD, stärkste Partei.

Nur 7,6 Prozent für die linke USPD (die KPD verweigert sich der Wahl) - nur wenige wollen also eine proletarische Räteherrschaft oder weitgehende Sozialisierung von Industriezweigen. War es also nicht richtig, den Putschversuch der Linksrevolutionäre Anfang Januar niederzuschlagen?

19,7 Prozent für das Zentrum und 18,6 Prozent für die Deutsche Demokratische Partei (DDP, ehemals Fortschrittliche Volkspartei) - stehen also die bürgerlichen und linksliberalen Gesellschaftsschichten nicht auch hinter der Republik? Und nur etwa 15 Prozent für die konservativen und ultrarechten Parteien - bedeutet das nicht, dass sich auch Bürgertum, Adel, Industriebarone und Großgrundbesitzer langsam mit den neuen Gegebenheiten abfinden?

Und auch der Wahlakt als solcher ist doch ein echter Triumph gewesen. Erstmals in Deutschland: Frauenwahlrecht. Erstmals in Deutschland: Wahlrecht für alle ab 20 Jahren - mit der Folge, dass die Zahl der Wahlberechtigten plötzlich doppelt so hoch ist wie bei der letzten Reichstagswahl 1912.

Erstmals in Deutschland: ein reines Verhältniswahlrecht, um Welten gerechter als das alte preußische Dreiklassenwahlrecht.

Doch der Leiter der provisorischen Reichsregierung ist in der Defensive. Er muss sich rechtfertigen. Ebert fährt fort: "Wir haben den Krieg verloren. Diese Tatsache ist keine Folge der Revolution... Die Revolution lehnt die Verantwortung ab für das Elend, in das die verfehlte Politik der alten Gewalten und der leichtfertige Übermut der Militaristen das deutsche Volk gestürzt haben."

Der Staat, der bald Weimarer Republik heißen wird, ist unter Druck - weiter von links, wie seit Beginn der Revolution, und immer stärker auch von rechts. Die vergleichsweise wenigen Stimmen für die rechten Parteien täuschen. Die alten Eliten, die mit Ausnahme der Fürstenhäuser ihrer Stellungen nicht beraubt wurden, artikulieren immer lauter und aggressiver ihre kategorische Ablehnung der Revolution.

Die traumatische Kriegsniederlage wird in eine einfache Formel gepresst

Denn die Nationalversammlung muss nicht nur über eine Verfassung befinden. Sie hat sich auch auseinanderzusetzen mit den Friedensverhandlungen nach dem Weltkrieg, die zu Jahresbeginn einsetzen und die dem Reich im Sommer einen Vertrag aufzwingen, der von der überwältigenden Mehrheit der Deutschen vehement abgelehnt wird.

Die "Schmach" von Versailles, die Deutschland massive Gebietsabtretungen und Reparationsleistungen in unbeschreiblicher Höhe abfordert und darüber hinaus dem Reich die Alleinschuld für den Krieg aufdrückt, sie lastet wie Blei auf den Politikern in Weimar.

Und die Rechten haben ein perfides Instrument erdacht, um die Revolution zu diskreditieren: die "Dolchstoßlegende". Demnach sei das deutsche Heer, im Felde unbesiegt, von hinten - also von den Sozialisten - erdolcht worden. Und diese Lüge, befeuert vom Kriegshelden Paul von Hindenburg, entlastet nicht nur Militaristen und Nationalisten.

Ihr Gift wirkt auf Dauer sogar stärker als die Putschversuche von links. Die traumatische Kriegsniederlage wird in eine einfache Formel gepresst. Im Vergleich zur "undurchschaubaren Komplexität des Kriegsgeschehens versprachen die Elemente der ,Dolchstoßlegende' leicht fassbare 'Erklärungen' für das Unerklärliche", schreibt der Historiker Andreas Wirsching. Vom Dolchstoß führt eine Linie zum Schmähwort der "Novemberverbrecher" und zu Attentaten völkischer Verschwörer auf demokratische Politiker.

Der Historiker Robert Gerwarth schildert die Folgen: "Im kollektiven Gedächtnis verschmolzen Revolution, militärische Niederlage und deren unmittelbare Folge - der Versailler Vertrag - allmählich zu einer einzigen Erzählung, in der die Revolution - als Akt des Verrats an den Frontkämpfern - eine vermeintlich unnötige militärische Niederlage zur Folge hatte, und damit waren die Revolutionäre ganz allein für die harten Bedingungen des Pariser Friedensabkommens verantwortlich."

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Nationalversammlung 1919 - Weimarer Republik entsteht

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Heute vor 100 Jahren wählen in Deutschland erstmals Frauen und Männer frei, geheim und gleich. Doch die Rechten entwickeln ein perfides Instrument, um die Demokratie zu diskreditieren. Am 6. Februar 1919 hält Friedrich Ebert die Eröffnungsrede der Nationalversammlung, die in Weimar zusammengetreten ist.

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Die Weimarer Republik war nach damaligen Begriffen eine stabile Demokratie. Sie hatte früher als andere auch die Frauen zu Staatsbürgern gemacht und ihnen das gleiche Wahlrecht eröffnet. Ihre Sozialpolitik wurde weithin bewundert und zunehmend als Bürgerrecht und Ausdruck der Menschenwürde verstanden. Die staatsrechtliche und politische Debatte über Grundrechte, die Aufgaben des Staates und die Demokratie war brillant und bietet Anregungen bis heute. Die soziale Marktwirtschaft, der regulierte Kapitalismus, wurde erstmals experimentell erkundet. Die Republik war wehrhaft und verbot immer wieder demokratiefeindliche Organisationen. Mehr begeisterte Demokraten hätten ihr zweifellos gutgetan, aber deren Zahl war auch in anderen Demokratien jener Zeit noch gering.

Und wie ungerecht wäre es, zu übersehen, dass die Mitglieder des demokratischen "Reichsbanners Schwarz-Rot-Gold" noch 1932 die Anzahl der SA-Mitglieder sowie der deutschnationalen und kommunistischen Massenorganisationen zusammengenommen um ein Mehrfaches übertrafen. Nein, die Weimarer Demokratie war nicht schwach. Weder war sie von Anfang an zum Scheitern verurteilt noch 1930 am Ende, als die große Koalition zerbrach und die Präsidialkabinette begannen, noch nicht einmal 1932, als mit Franz von Papen erstmals ein antidemokratischer Politiker an die Macht kam.

Wer weiß, hätte Reichskanzler Heinrich Brüning zuvor Erfolg gehabt oder wäre ihm etwas mehr Zeit geblieben, würde er heute vielleicht als Vorbild für demokratisches Krisenmanagement gefeiert. Für die Zeitgenossen, für die klugen Köpfe der liberalen Frankfurter Zeitung etwa, war die Demokratie von auch am 1. Januar 1933 noch nicht am Ende. "Der Wendepunkt ist da", stellte das führende liberal-demokratische Blatt der Republik fest. Die NSDAP, zuvor geradezu zur Volkspartei angewachsen, war entzaubert und erlebte nun eine "Serie von Mißerfolgen und Verlusten". Für die Frankfurter Zeitung galt als erwiesen, "daß nichts falscher ist, als den Geist der freiheitlichen Demokratie in Deutschland totzusagen". Im Jahr 1932 habe "die Demokratie [...] nicht weiter gelitten; sie hat während des letzten halben Jahres geradezu einen Triumph erlebt".

Man kann solche Äußerungen nicht mit den alten Deutungsmustern begreifen; man muss sie zum Ausgangspunkt neuer Fragen an die Weimarer Demokratie machen. Das rechte Bürgertum integrierte sich nur langsam, die extreme Wirtschaftskrise erschütterte die Welt seit 1929, verschärft seit 1931, und trieb die Arbeitslosigkeit in extreme Höhen. Hunger und Leid waren real. Dass Brünings Sparpolitik diese Not zunächst verstärkte, dass sozialpolitische Hilfsmaßnahmen und mehr politisches Pathos geholfen hätten, steht außer Zweifel. Aber all diese Belastungen zerstörten weder die Demokratie, noch brachten sie Hitler an die Macht.

Wenn wir die Einsicht der internationalen Forschung berücksichtigen, nach der Demokratie eine Geschichte voller Widersprüche ist, dann kann dem demokratischen Experiment von Weimar endlich die historische Gerechtigkeit nüchterner Betrachtung widerfahren. Diese junge Demokratie, Teil einer Welt junger Demokratien, kam ziemlich weit voran mit ihrem Versuch, eine Balance der Grundspannung zwischen Volkssouveränität und Rechtsstaat, effizientem Regieren und Massenpartizipation herzustellen. Es gibt kein dauerhaftes Geheimnis dieser Balance, nur jeweils neue historische Anläufe. Dass die Demokratie Normalität wurde, die Sprache, die alle sprachen, wurde lange Zeit verdeckt durch die Vorliebe der Historiker und Kulturwissenschaftler für radikale Stimmen, die zwar besonders laut und leicht auffindbar, aber keineswegs repräsentativ waren.

Tim B. Müller

ist Historiker am Hamburger Institut für Sozialforschung. Er veröffentlichte zum Thema: Nach dem Ersten Weltkrieg. Lebensversuche moderner Demokratien (2014).

Eine überzeugende Geschichtswissenschaft kann die Vergangenheit nicht an späteren Gewissheiten messen, sie muss erforschen, welche Geschichte für die Zeitgenossen denkbar und machbar war, also ihre Zukunft, den Horizont ihrer Erwartungen. Woran Weimar gescheitert ist? Wir wissen noch viel zu wenig darüber, wir müssen noch viel genauer hinschauen. Aber so viel ist klar: Die Demokratie lässt sich nicht restlos absichern. Und wie auf dem Spielfeld ist auch in der Geschichte - und besonders in der Geschichte der katastrophalen Wirtschaftskrise - immer mit dem Faktor Kontingenz zu rechnen, mit dem Zufall, damit, dass zur falschen Zeit die falschen Männer am falschen Ort sind. Aber dass die Weimarer Republik eine schwache Demokratie war, das sollte man einfach nicht länger behaupten.

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Hatte die Weimarer Republik eine Chance?

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Die Weimarer Republik war nach damaligen Begriffen eine stabile Demokratie. Sie hatte früher als andere auch die Frauen zu Staatsbürgern gemacht und ihnen das gleiche Wahlrecht eröffnet. Ihre Sozialpolitik wurde weithin bewundert und zunehmend als Bürgerrecht und Ausdruck der Menschenwürde verstanden.

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Kurz zusammengefasst

Krisen waren in der Zeit der Weimarer Republik allgegenwärtig und prägten auch die Wahrnehmung der Zeitgenossen.

Die verschiedenen Krisen speisten sich vielfach aus politischen und wirtschaftlichen Strukturproblemen, waren aber auch bedingt durch gesellschaftspolitische Spannungen zwischen Vertretern "alter" Ordnungen und Traditionen und Befürwortern einer demokratischen Modernisierung.

Allerdings: Die Instabilität und Krisenhaftigkeit der Weimarer Demokratie war kein Sonderfall, sondern eine in gewisser Weise europäische Normalität der Zwischenkriegszeit.

Die Weimarer Republik im Zeichen der Krise

Die Geschichte der Weimarer Republik wird in der Regel mit dem Begriff der Krise verbunden. Dies ist insofern berechtigt, als es massive politische, wirtschaftliche und gesellschaftliche Problemlagen gab, die immer wieder zu Zuspitzungen führten - etwa im "Krisenjahr" 1923, in dem sich Hyperinflation, Ruhrkampf, Regierungs- und Parlamentskrisen sowie ein nationalsozialistischer Putschversuch ballten. Die vielfältigen Schwierigkeiten waren schwere Belastungen für die erste parlamentarische Demokratie in Deutschland, und sie schufen Voraussetzungen für den Aufstieg und die Machtübernahme des Nationalsozialismus. Das Bild einer zutiefst krisenhaften Republik besaß freilich immer auch Charakteristika eines Konstrukts, dem eine spezifische Funktion zukam. Dies begann bereits mit den zeitgenössischen Urteilen, bei denen die Krisendiagnose vielfach standortgebunden war: So nahm ein Gegner der parlamentarischen Regierungsform bestimmte Erscheinungen des politischen Lebens kritischer wahr als ein Befürworter. Generell ist allerdings festzustellen, dass die Neigung zur Krisenperzeption und damit verbunden ein Gefühl der Unsicherheit unter den Zeitgenossen der Weimarer Republik weit verbreitet war.

Für die bundesdeutsche Selbstwahrnehmung gewann das Krisenparadigma dann grundlegende Bedeutung. "Weimar" diente über Jahrzehnte hinweg als Negativfolie, von der sich die eigenen Verhältnisse positiv abheben ließen: "Bonn ist nicht Weimar". Wenngleich die Historiografie inzwischen ein differenziertes und weniger düsteres Weimarbild zeichnet, ist "Weimar" gegenwärtig als Negativkontrast in aktuelle Debatten zurückgekehrt. Im Folgenden geht es in einem doppelten Sinne um Krisenbedingungen der Weimarer Republik. Skizziert werden zum einen die wichtigsten Herausforderungen und Konfliktfelder sowie zum anderen die Strukturen des politischen Systems, das mit der Problembewältigung befasst war. Da diese innenpolitischen Strukturen nicht selten selbst zum Problem wurden, soll hier der Schwerpunkt der Darstellung liegen. Die krisenhaften Aspekte, die im Mittelpunkt dieses Beitrags stehen, dürfen freilich nicht verabsolutiert werden. Die Weimarer Republik war nicht von vornherein zum Scheitern verurteilt, und ihre Entwicklungen dürfen nicht allein im Hinblick auf das Jahr 1933 bewertet werden. Die Weimarer Zeit war auch eine Epoche vielfältiger Potentiale, verheißungsvoller Aufbrüche und großer Leistungen - nicht nur im kulturellen Bereich. Und bis zum Schluss gab es immer auch Situationen, in denen ein anderer Weg hätte eingeschlagen werden können.

Zu berücksichtigen ist zudem, dass zwischen den Weltkriegen auch in anderen Teilen Europas und der Welt mehr oder minder schwerwiegende Krisenerscheinungen auftraten. Die Einordnung der Weimarer Republik in dieses größere Szenarium der europäischen und globalen "Zwischenkriegszeit" stellt eine schwierige Aufgabe dar, der sich die Geschichtswissenschaft zunehmend stellt.

Wirtschaftliche Probleme und sozialpolitische Grenzen

Die Wirtschaft der Weimarer Republik war von schwerwiegenden Strukturproblemen gekennzeichnet. Dies betraf zum einen die vielfach veraltete Landwirtschaft. Obwohl sie in der gesamtwirtschaftlichen Bedeutung bereits vor 1914 von der Industrie überflügelt worden war, stellte sie immer noch einen wichtigen Sektor des Wirtschaftslebens dar. Die unter globalem Konkurrenzdruck stehenden und mit fallenden Preisen für Agrarprodukte konfrontierten Landwirte erwarteten Hilfen vom Staat, die dieser angesichts seiner schwierigen Finanzlage kaum gewähren konnte. Ende der 1920er Jahre, bereits vor Beginn der Weltwirtschaftskrise, führte die Agrarkrise in manchen Regionen zu heftigen bäuerlichen Protesten und zu einer Radikalisierung der Wählerschaft. Politisch brisant war in der Endphase der Republik zudem die wirtschaftliche Krise der ostelbischen Großgrundbesitzer.

Strukturelle Probleme herrschten zum anderen auch in der Industrie, die von Kapitalmangel, Überkapazitäten und insgesamt von einer Wachstumsschwäche gekennzeichnet war. Weltwirtschaftliche Faktoren, insbesondere auch ein hohes Maß an Protektionismus, spielten eine wichtige Rolle. Kontrovers beurteilt wird in der Forschung die schon zeitgenössische Annahme, dass ein zu starkes sozialpolitisches Engagement des Staates - mit Folgen für Steuerlast und Kreditwesen - sowie ein zu hohes Lohnniveau mitverantwortlich für die wirtschaftlichen Schwierigkeiten gewesen seien. In der Weimarer Republik führten diese Konfliktthemen zu einer zunehmenden Konfrontation zwischen Unternehmerverbänden und Gewerkschaften, nachdem die anfängliche Kooperation schon bald zerbrochen war. Infolge des Systems staatlicher Zwangsschlichtung von Tarifkonflikten wuchs gleichzeitig auf Unternehmerseite die Kritik am Weimarer Staat.

Die für die Weimarer Zeit ebenfalls charakteristischen Anstrengungen, die Industrie zu modernisieren, blieben ambivalent: Einerseits stellte der Rationalisierungsboom der 1920er Jahre eine notwendige weltwirtschaftliche Anpassung dar, andererseits war er belastend für einen Arbeitsmarkt, auf dem infolge der allgemeinen Wirtschaftsschwäche schon vor 1929 eine erhebliche Sockelarbeitslosigkeit herrschte. Die beiden großen ökonomischen Krisenkomplexe der Zwischenkriegszeit - Nachkriegsinflation und Weltwirtschaftskrise - haben Deutschland jeweils stark getroffen. Nachdem die bereits im Ersten Weltkrieg einsetzende Inflation zu Beginn der Republik auch wirtschaftliche Vorteile gebracht hatte, schlug die Entwicklung seit Ende 1922 unter dem Eindruck der sich zuspitzenden Reparationsfrage und des Ruhrkampfes in eine wirtschaftlich und sozial fatale Hyperinflation um, die das Vertrauen vieler Bürger in den Staat schwer beschädigte. Die seit Herbst 1923 vollzogene Währungsstabilisierung war dann zweifellos ein finanzpolitischer Erfolg; vor allem aufgrund kurzfristiger Kredite aus den USA konnte nun vorübergehend eine gewisse wirtschaftliche Erholung stattfinden.

Ein deutscher Arbeitsloser auf Arbeitssuche während der Weltwirtschaftskrise, um 1930. (© Bundesarchiv, Bild 183-N0904-318)

Das schnelle Übergreifen der von den Vereinigten Staaten ausgehenden Weltwirtschaftskrise nach Deutschland im Herbst 1929, der Anstieg der Massenarbeitslosigkeit und die rasche Überforderung der 1927 eingeführten Arbeitslosenversicherung brachten schließlich ein breites wirtschaftliches Krisenbewusstsein zum Durchbruch. Die rigide Sparpolitik unter Reichskanzler Brüning, deren Beurteilung auch innerhalb der Forschung weiterhin kontrovers ist, beschleunigte in dieser Situation den Vertrauensschwund und das Erstarken der politischen Extreme ( KPD und NSDAP). Insgesamt zogen die wirtschaftlichen Schwächen enge Grenzen für die Möglichkeiten des zunächst durchaus ambitionierten und in mancherlei Hinsicht wegweisenden Weimarer Sozialstaates. Dies wiederum verminderte die soziale Integrationskraft der jungen Republik.

Soziokulturelle Spannungen und Widersprüche

In soziokultureller Hinsicht herrschten in der Weimarer Republik große Differenzen zwischen der an Breite gewinnenden "klassischen Moderne" und den immer noch starken Kräften der Tradition. Dies betraf nicht nur die Hochkultur - man denke etwa an die Konflikte um moderne Malerei und moderne Architektur -, sondern auch das alltägliche Leben der Menschen. Die Widersprüche zwischen alten und neuen weiblichen Rollenbildern - zwischen "neuer Frau" und traditionellem Mutterideal - sind hierfür ein Beispiel unter vielen. Allerdings darf kein einseitiges Bild gezeichnet werden: Es gab zwischen Tradition und Moderne nicht nur Gegensätze und Konflikte, sondern auch manche Überlappungen und Synthesen. Vor allem die Architektur bietet hierfür zahlreiche Beispiele: So nahm etwa das erste Münchner Hochhaus, das 1929 fertiggestellte Technische Rathaus, Formelemente der lokalen Baugeschichte auf.

Deutlich ausgeprägt war die transnationale Dimension einer Modernität, die einerseits Begeisterung, andererseits aber auch Verunsicherungen und kulturpessimistische Widerstände hervorrief. Die Vereinigten Staaten wurden gleichermaßen zum Vor- und Schreckbild und der Begriff "Amerika" zu einer Chiffre des Neuen, das sich vor allem in den Großstädten entfaltete. Zudem entstand mit der wachsenden Angestelltenschaft im Dienstleistungsgewerbe - neben der schon im Kaiserreich etablierten Industriearbeiterschaft - eine weitere neue urbane Bevölkerungsgruppe. Die Provinz blieb hingegen meist traditionsverhaftet, und die bereits im späten Kaiserreich ausgebildete kulturpessimistische und häufig antisemitische Großstadtfeindschaft intensivierte sich.

In der Weimarer Zeit herrschten auch soziokulturelle Spannungen, die sich nicht der Dichotomie von Tradition und Moderne zuordnen lassen: Exemplarisch erwähnt seien etwa die konfessionellen Konflikte, die der politischen Kooperation hinderliche Beharrungskraft der sozialmoralischen Milieus und die Probleme der Jugend. Infolge hoher Geburtenraten im späten Kaiserreich war diese junge Bevölkerungsgruppe, die über ein zunehmendes Eigenbewusstsein verfügte, stark angewachsen; Arbeitsmarkt und Gesellschaft boten ihr jedoch oft nur wenig Chancen.

Außen- und Militärpolitik im Schatten des Ersten Weltkriegs

Außen- und militärpolitische Fragen bildeten einen wichtigen Aspekt der Belastungen, mit denen die Weimarer Republik konfrontiert war. Prägend wurde die Ausgangssituation der Kriegsniederlage. Das Deutsche Reich war für viele, die noch lange von einem glänzendem "Siegfrieden" geträumt hatten, überraschend und kaum nachvollziehbar geschlagen worden. Es musste sich Friedensbedingungen unterwerfen, die nahezu im gesamten politischen Spektrum als sehr hart empfunden wurden. Das stete staatliche Bemühen, die militärischen Restriktionen des Versailler Vertrages zu unterlaufen, förderte die Militarisierung der extremen Rechten und gab Anlass zu schweren innenpolitischen Konflikten. Die schwelende Reparationsfrage schließlich wurde zu einem - teilweise auch innenpolitisch instrumentalisierten - Dauerproblem, das die rechten Gegner der Republik mit Propagandastoff versorgte, etwa in der Agitation gegen den Young-Plan 1929, der eine Zahldauer der Reparationsschuld bis 1988 vorsah.

Erneut ist freilich vor einem einseitigen Bild zu warnen: Die Weimarer Außenpolitik erzielte mit der Wiedereingliederung Deutschlands in das Staatensystem und den Bemühungen um eine Verständigung mit den Westmächten Erfolge, die durchaus auch Anerkennung im Innern fanden. Der langjährige Außenminister Gustav Stresemann, der 1929 mit nur 51 Jahren starb, war einer der umstrittensten, aber auch einer der beliebtesten Politiker der Republik. Im Bereich der Militärpolitik konnte der Weimarer Staat ebenfalls gewisse Erfolge verbuchen: Die Integration der Reichswehr in den republikanischen Staat, die lange Zeit kaum vorangekommen war, machte gegen Ende der Weimarer Zeit Fortschritte. So wurde nun, anders als zuvor, die gesamte Rüstungspolitik mit der Regierung abgestimmt. Allerdings gab dies der militärischen Führung auch neue Möglichkeiten, in die innenpolitische Entwicklung einzugreifen.

Strukturen des politischen Systems

Die Strukturprobleme der Weimarer Republik begannen mit ihrer Gründung. Die Transformation des Deutschen Reiches von einer konstitutionellen Monarchie in eine parlamentarische Demokratie und in eine Republik wurde in großen Teilen des politischen Spektrums nie wirklich akzeptiert. Antipathien gab es aus gegensätzlichen Motiven: Während auf der Rechten dem Kaiserreich nachgetrauert und der mit der Kriegsniederlage verbundene Systemwechsel als fremdbestimmt empfunden wurde, ging der revolutionäre Umbruch von 1918/19 der radikalen Linken nicht weit genug.

Das bekannte Schlagwort von der "Demokratie ohne Demokraten" ist allerdings zu pauschal: Es verdeckt, dass in den Parteien der Weimarer Koalition (SPD, DDP und Zentrum) bedeutende Kräfte am Werk waren, die engagiert für eine Entfaltung der Demokratie eintraten und dass es durchaus auch integrative Erfolge der Republik gab. Letzteres zeigte sich etwa in ihrer Frühphase, als die rechtsliberale DVP unter dem Vorsitz von Stresemann faktisch in das republiktreue Lager einbezogen wurde und als große Teile der 1917 abgespaltenen linkspazifistischen Unabhängigen Sozialdemokratie (USPD) wieder Anschluss an die (Mehrheits-)SPD fanden. Ein integrativer Grundzug parlamentarischer Kultur konnte sich, vieler Widrigkeiten zum Trotz, bis Ende der 1920er Jahre auch im Reichstag entfalten. Vorübergehend kam es sogar zu einer gewissen Annäherung der konservativen DNVP an das Lager der systemtragenden Parteien. Auch die legislativen Leistungen des Reichstags - so z.B. die große Reichsfinanzreform von 1919/20 - konnten sich außerhalb der akuten Krisenphasen 1923 bis 1924 und 1930 bis 1933 durchaus sehen lassen.

Dass die Ergebnisse der Reichstagswahlen mit ihrer zunehmenden Parteienzersplitterung und dem Erstarken der Republikfeinde langfristig eine deutliche Schwächung der systemtragenden Kräfte nach sich zogen, war keine Zwangsläufigkeit. Vielmehr resultierte diese Entwicklung auch aus Ursachen, die sich erst im Laufe der Weimarer Zeit ausbildeten: So war in den ersten Jahren die harte Niederschlagung linksextremer Demonstrationen und Aufstände ein Faktor, der zur Distanzierung und Radikalisierung von Teilen der Arbeiterschaft beitrug. Neben den ökonomischen Krisen führten auf die Dauer besonders die parlamentarischen Funktionsprobleme, die auch in der Schwäche des demokratischen Lagers wurzelten, zu einem weiteren Vertrauensverlust gegenüber den demokratischen Parteien.

Bei der parlamentarischen Mehrheitsbildung und damit auch bei der Bildung und Stützung von Regierungen traten immer wieder schwere Krisen auf. Die durchschnittliche Lebensdauer der 20 Weimarer Reichsregierungen blieb entsprechend niedrig (ca. acht Monate). Kabinettsneubildungen wurden oft zu einer komplizierten Angelegenheit. Im Vergleich zur Stabilität, die den Regierungen der Kaiserzeit zu eigen war, verwundert es nicht, dass die neuen Verhältnisse als krisenhaft perzipiert wurden. Nicht selten zeigten sich zudem Schwierigkeiten im Verständnis eines modernen parlamentarischen Systems - etwa wenn zeitgenössisch der Einfluss der Reichstagsfraktionen auf die Kabinettsbildung kritisiert wurde.

Die konkreten Ursachen der Regierungskrisen waren komplexer, als es das lange Zeit in der Geschichtsschreibung beliebte Klischee von den zu wenig verantwortungsvollen Parteien suggeriert. Die massiven Differenzen innerhalb eines polarisierten Vielparteiensystems spiegelten die Interessengegensätze der fragmentierten deutschen Gesellschaft nach dem verlorenen Krieg. Ebenso waren sie Ausdruck der spannungsreichen politischen Gesamtlage. Ein Mehr an Kompromissbereitschaft zog immer auch die Gefahr nach sich, bei den nächsten Wahlen abgestraft zu werden - zumal das Verständnis für Pluralismus und Kompromisse in der deutschen Gesellschaft schwach entwickelt war. Die dominierenden politischen Mentalitäten waren gleichsam hinter den gesellschaftlichen und politischen Wandlungen zurückgeblieben. Und die Vielfalt und Konfliktträchtigkeit der Weimarer Verhältnisse bestärkte Gegenentwürfe, die ein ganzheitliches oder gar totalitäres Staats- und Gesellschaftsverständnis propagierten. Innenpolitische Komplikationen erzeugte phasenweise auch das seit 1922 immer wieder erkennbare Streben nach einer Großen Koalition von der SPD bis zur DVP. Dahinter standen nicht nur arithmetische Motive, die an einer parlamentarischen Mehrheitsbildung interessiert waren. Vielmehr spielten auch das durch Weltkrieg und Nachkriegskrisen bestärkte Ideal nationaler Einheit eine Rolle sowie das taktische Bemühen der bürgerlichen Mitte, die SPD als Regierungspartner möglichst breit einzurahmen. Als 1923 unter Reichskanzler Stresemann und von 1928 bis 1930 unter Hermann Müller (SPD) tatsächlich Große Koalitionen regierten, waren diese durch starke innere Spannungen belastet und teilweise gelähmt. Gleichzeitig gab es im Reichstag fast keine systemloyale Opposition, was bei den jeweils folgenden Reichstagswahlen zum Erstarken der Extreme beitrug. Zu den strukturellen Problemen gehörte auch die Neigung zur Gewalt: linksradikale Aufstandsversuche und ihre Niederschlagung durch Militär und Freikorps sowie rechtsradikale Putschversuche in der Anfangsphase der Republik, politische Morde und schließlich die Konfrontation militarisierter parteinaher Wehrverbände (SA, Stahlhelm, Rotfrontkämpferbund und - zwischen den Extremen - Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold) untereinander und mit den staatlichen Ordnungsorganen prägten die Weimarer Zeit.

Der Versuch, die innenpolitischen Schwierigkeiten über eine Aufwertung des Reichspräsidenten zu lösen, bildete eine im Keim bereits in der Weimarer Verfassung angelegte Option, die sich dann im Laufe der Jahre entfaltete. Die Inflationskrise von 1922 bis 1924 spielte dabei eine wichtige Rolle. Erstmals wurde nun eine stark vom Reichspräsidenten gesteuerte Regierungsbildung vollzogen (Kabinett Cuno im November 1922). Außerdem wurde eine entparlamentarisierte Form der Gesetzgebung mittels des "präsidentiellen" Artikels 48 der Verfassung sowie weitgefasster parlamentarischer Ermächtigungsgesetze praktiziert. All dies geschah unter Reichspräsident Friedrich Ebert in der besten Absicht, die politische und wirtschaftliche Krise zu überwinden und die Republik zu retten.

Allerdings wurden damit auch die staatsrechtlichen Voraussetzungen für den tiefergehenden parlamentarischen Funktionsverlust geschaffen, der seit 1930 unter den "Präsidialregierungen" Brüning, Papen und Schleicher erfolgte. Inzwischen bekleidete - nach dem frühen Tod Eberts und den Reichspräsidentenwahlen von 1925 - mit Paul von Hindenburg ein Repräsentant der alten Armee und des alten Systems das höchste Staatsamt. Für Teile des Mitte-rechts-Spektrums verband sich diese Entwicklung mit der Hoffnung, das parlamentarische System nun zugunsten einer autoritär-präsidialstaatlichen Lösung aufgeben und gleichzeitig die SPD dauerhaft aus der Regierungsverantwortung drängen zu können.

Dass die Rückkehr zu einer im Reichstag verankerten Kabinettsbildung seit den Wahlen vom Juli 1932 auch die Regierungsbeteiligung der stark angewachsenen NSDAP bedeuten musste, schuf eine paradoxe Situation, die kurzfristig wohl nur durch einen Staatsstreich aufzulösen gewesen wäre. Diesen Schritt scheute der am nationalen Konsens orientierte Reichspräsident Hindenburg - und lieferte schließlich im Januar 1933, indem er sich bei der Regierungsbildung formal an den Gepflogenheiten des parlamentarischen Systems orientierte, den Weimarer Staat an seine schärfsten Feinde aus.

Vergleichende Perspektiven

Die Fragilität und Krisenhaftigkeit der Weimarer Demokratie war kein Sonderfall, sondern bis zu einem gewissen Maße europäische, ja weltweite Normalität der Zwischenkriegszeit. Auch eine Neigung zu autoritären Tendenzen ist in vielen demokratischen Staaten dieser Epoche festzustellen, wobei die Regierungen gegenüber den Parlamenten an Macht gewannen.

Der inzwischen verstärkt praktizierte historische Vergleich muss die jeweiligen nationalen Spezifika jedoch genau beachten. Hinter vordergründig ähnlichen Erscheinungen verbergen sich oft unterschiedlich zu bewertende Phänomene. Beispielsweise hatte der ebenfalls häufige Wechsel der Regierungen in der Dritten Französischen Republik eine weniger gravierende Dimension als in der Weimarer Republik. Infolge eines schwach ausgeprägten Parteiensystems und eines breiten republikanischen Konsenses wurden in Frankreich Regierungsneubildungen meist sehr schnell vollzogen. Das ministerielle Personal blieb dabei häufig stabil. Auch das Scheitern einer Demokratie und ihre Ablösung durch ein autoritäres Regime waren in der Zwischenkriegszeit keine deutsche Besonderheit. Entsprechende Vorgänge fanden europa- und weltweit, je nach Kriterien der Zählung, in 12 bis 15 weiteren Staaten statt. Besonders betroffen waren junge parlamentarische Systeme in Mittel-, Ost- und Südeuro-pa. Dabei gab es auch eine transnationale Dynamik - etwa in der Vorbildwirkung des italienischen Faschismus.

Einen Sonderfall bildet das Scheitern der Weimarer Republik allerdings im Hinblick auf die fürchterlichen Folgen: den Machtgewinn der Nationalsozialisten. Die Analyse dieses Prozesses, für den weder ein geradliniger deutscher Sonderweg noch der bloße Zufall verantwortlich ist, bleibt eine zentrale Aufgabe der Zeitgeschichtsschreibung, insbesondere auch im Hinblick auf die Einordnung und Bewertung der Weimarer Problemlagen und Krisen. Der Vergleich kann dabei sowohl transnationale Phänomene als auch nationale Spezifika klarer hervortreten lassen. Der Forschungsbedarf hierzu ist weiterhin hoch.

Literaturhinweise

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Föllmer, Moritz/Graf, Rüdiger (Hg.): Die "Krise" der Weimarer Republik. Zur Kritik eines Deutungsmusters, Frankfurt/M. - New York 2005.

Gusy, Christoph (Hg.): Demokratie in der Krise: Europa in der Zwischenkriegszeit, Baden-Baden 2008.

Kailitz, Steffen (Hg.): Nach dem "Großen Krieg". Vom Triumph zum Desaster der Demokratie 1918/19 bis 1939, Göttingen 2017.

Kolb, Eberhard/Schumann, Dirk: Die Weimarer Republik, München 82013.

Mai, Gunther: Die Weimarer Republik, München 32018.

Mergel, Thomas: Parlamentarische Kultur in der Weimarer Republik. Politische Kommunikation, symbolische Politik und Öffentlichkeit im Reichstag, Düsseldorf 32012.

Möller, Horst: Die Weimarer Republik. Demokratie in der Krise, Neuauflage München 2018.

Möller, Horst/Kittel, Manfred (Hg.): Demokratie in Deutschland und Frankreich 1918-1933/40. Beiträge zu einem historischen Vergleich, München 2002.

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Peukert, Detlev J.K.: Die Weimarer Republik. Krisenjahre der Klassischen Moderne, Frankfurt/M. 142016.

Pyta, Wolfram: Hindenburg. Herrschaft zwischen Hohenzollern und Hitler, München 2007.

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Winkler, Heinrich August: Weimar 1918-1933. Die Geschichte der ersten deutschen Demokratie, Neuauflage München 2018.

Wirsching, Andreas: Die Weimarer Republik. Politik und Gesellschaft, München 22008.

Wirsching, Andreas (Hg.): Herausforderungen der parlamentarischen Demokratie. Die Weimarer Republik im europäischen Vergleich, München 2007.

Wirsching, Andreas/Kohler, Berthold/Wilhelm, Ulrich (Hg.): Weimarer Verhältnisse? Historische Lektionen für unsere Demokratie, Ditzingen 2018.

Prof. Dr. Thomas Raithel, Institut für Zeitgeschichte München/Berlin, seine Forschungsschwerpunkte sind vergleichende Geschichte Deutschlands und Frankreichs im 20. Jahrhundert, Geschichte der Europäischen Union, Parlamentarismusgeschichte und Sportgeschichte.

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Kurz zusammengefasst Krisen waren in der Zeit der Weimarer Republik allgegenwärtig und prägten auch die Wahrnehmung der Zeitgenossen. Die verschiedenen Krisen speisten sich vielfach aus politischen und wirtschaftlichen Strukturproblemen, waren aber auch bedingt durch gesellschaftspolitische Spannungen zwischen Vertretern "alter" Ordnungen und Traditionen und Befürwortern einer demokratischen Modernisierung.

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Alle erwähnten Personen, Institutionen, Geschehnisse, Orte etc., nach denen gesucht werden kann. Die Schlagwörter sind weitgehend mit einem kurzen Glossar erläutert und, soweit verfügbar, mit Wikipedia-Artikeln und der Normdatei der Deutschen Nationalbibliothek verlinkt.

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Das soeben eröffnete Haus der Weimarer Republik würdigt die erste deutsche Demokratie und hält fest: Ihr Ende war nicht unausweichlich.

Wenn's kriselt, wenn die Arbeitslosenzahlen steigen oder die Wirtschaft schwächelt, wenn Nationalisten die menschliche Dummheit mobilisieren, Extremisten erstarken und aggressives Geschrei das öffentliche Gespräch dominiert, dann sprechen Kommentatoren gern von "Weimarer Verhältnissen". Sie rufen damit Bilder des Elends und der politischen Gewalt herauf, wie sie für die ersten und die letzten Jahre der Weimarer Republik charakteristisch waren.

Die Floskel taugt wohl allein zur Dramatisierung. Sie erklärt die Gegenwart nicht, hebt an der ersten deutschen Demokratie vor allem die Momente der Schwäche hervor, ohne die erstaunlichen Leistungen zu würdigen, sie verschleiert mit dem Hinweis auf die Verhältnisse die Niedertracht der Feinde, die mit Hetze, Rechtsbruch, Terror der Weimarer Republik den Garaus machten, Hitler an die Macht brachten.

Gegenüber vom Weimarer Nationaltheater, in dem vom 6. Februar bis 11. August 1919 die Deutsche Nationalversammlung tagte und am 31. Juli die Verfassung des Deutschen Reiches beschloss, hat in dieser Woche das Haus der Weimarer Republik seine Dauerausstellung eröffnet. Sie will nicht weniger, als die Rede von den "Weimarer Verhältnissen" selbst historisieren und die Republik als starke, wehrhafte, moderne Demokratie zeigen. Seit dem Jahr 2013 hat der Verein Weimarer Republik e.V. für diesen zentralen Erinnerungsort geworben und gearbeitet. Die ehemalige Remise am Theaterplatz ist dafür mit Mitteln des Bundes und der Stadt saniert worden, 2020 soll ein dreigeschossiger Neubau nach dem Entwurf Michael Mufflers hinzukommen. Er wird Platz für Wechselausstellungen, Veranstaltungen und eine Forschungsstelle bieten.

Auf dem arg begrenzten Raum im Altbau ist Erstaunliches gelungen. Durch eine Schleuse, in der Filmbilder an Schlachten und Schrecken des Weltkriegs erinnern, betritt man den Hauptsaal und schreckt kurz zurück vor der Fülle an Texten, Bildschirmen, Vitrinen, Reproduktionen, findet sich dann aber überraschend gut zurecht. In der Mitte informiert ein Zeitstrahl über wichtige Ereignisse, an den Wänden wird die Geschichte in thematischen Kapiteln erzählt: "Revolution und Aufbruch", "Republikanischer Alltag", "Labor der Moderne", "Weimar und die Welt", "Krisen und Bewährungen", "demokratische Visionen". Einige Objekte wurden in Vitrinen besonders inszeniert, etwa eine Wahlurne und eine Armprothese. An einer Hörstation kann man Rundfunkaufnahmen lauschen, etwa den Worten Friedrich Eberts bei seiner Vereidigung zum Reichspräsidenten oder einem Bericht von der Atlantiküberquerung eines Luftschiffs, das 1924 von Friedrichshafen nach New York flog.

Eine ganze Wand ist Wahlplakaten vorbehalten. Da fordert der Bund der republikanischen Kriegsteilnehmer, 1924 als Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold gegründet, zur Wahl einer der Parteien der Weimarer Koalition auf, also der Sozialdemokraten oder der Demokraten oder des Zentrums. Das Plakat zeigt Männer in Uniform, die Schutzschilder halten, zeigt Schwarz-Rot-Gold, die Farben der Republik und wirbt - womit sonst? - mit Immanuel Kant: "Die bürgerliche Verfassung in jedem Staat soll republikanisch sein."

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Haus der Weimarer Republik: Frauenwahlrecht und mehr

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Das soeben eröffnete Haus der Weimarer Republik würdigt die erste deutsche Demokratie und hält fest: Ihr Ende war nicht unausweichlich. Wenn's kriselt, wenn die Arbeitslosenzahlen steigen oder die Wirtschaft schwächelt, wenn Nationalisten die menschliche Dummheit mobilisieren, Extremisten erstarken und aggressives Geschrei das öffentliche Gespräch dominiert, dann sprechen Kommentatoren gern von "Weimarer Verhältnissen".

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For 20 years, Yiddish Summer Weimar (YSW) has served to restore the vibrancy of Yiddish culture, and especially music, that was once a key part of European cultural life.

In the 19th and early 20th centuries, Berlin developed into the capital of a kind of unofficial Yiddish cultural republic that stretched from Russia to France. This network of Yiddish-speaking cabarets, theaters, literature circles, educational institutions and even workers' organizations often seamlessly assimilated into broader culture and society.

The Holocaust tried, but failed, to put an end to that. Yiddishland is roaring back to life in the city most often associated with icons of German Romanticism.
1000 years of culture
"The Weimar Republic of Yiddishland," the 2019 theme for YSW that runs July 12 through August 17, celebrates a Yiddish creative heyday as secular Jewish culture peaked in Germany and Europe before Hitler rose to power.

"Jewish artists were prominent in all fields of Weimar era culture, including literature, classical and popular music, theater, film, cabaret, fine arts and even modern dance," YSW festival director Alan Bern told DW.

Jewish composers who died during the Holocaust but whose music lives on

Viktor Ullmann

"If he hadn't been imprisoned and later murdered in Auschwitz in 1944, I am sure he would have become one of the most important musical forces of the 20th century," said Weiner about the Austrian Jewish composer who had been appointed conductor of the Prague State Opera before the war. The three years he spent in Theresienestadt were paradoxically the most prolific years of his career.

Author: Jan Tomes

So too in architecture and philosophy. Names like Walter Gropius, founder of the Bauhaus school in Weimar that turned 100 this year, and thinkers Hannah Arendt - a student of Yiddish - and Theodor Adorno of Frankfurt School fame are examples of the impact that German Jews had on global culture.

The numerous Yiddish-language literature and music publishers located in Berlin during the Weimar Republic - including the Yiddish-language chapter of the international P.E.N. writer's association known as "Yiddishland" - were the outgrowth of 1000 years of Yiddish language in Germany.

"In fact, the Jewish presence in Weimar-era culture was so strong that it notoriously led to a reaction by the Nazis," notes Bern, a composer, accordionist and cultural activist from the US who has been based in Berlin since 1987.

The Nazis railed against Jewish cultural cosmopolitanism and "made it a major point of their nationalistic, anti-Semitic propaganda," he added. After coming to power in 1933, Hitler soon enacted policies that "excluded Jews from broader German cultural life."

But to highlight the fact that Jewish and Yiddish culture survived, and is indeed undergoing a significant global revival, YSW's Weimar Republic of Yiddishland event will premiere ten new international music and theater productions that go far beyond performances by traditional klezmer bands.

Alan Bern's mission to revive Yiddish culture is bearing fruit
A cabaret revolution
These include the world premiere of the orchestral version of Bas-Sheve, the sole surviving European Yiddish opera. Composed by Henech Kon, the work premiered in a chamber version in Warsaw in 1924 and will be performed nearly a century later by the "Triangle Orchestra" consisting of thirty young musicians from across Europe. They accompany a libretto based on the biblical tale of King David and Bathsheba, with the performance coming to the Weimar Republic of Yiddishland on August 16.

Another attraction is the "Café Cosmopole," a musical theater pastiche with original music by the Yiddish songwriting duo "Tsvey Brider" - Yiddish for "Two Brothers." Together, Anthony Mordechai Tzvi Russell on vocals and Dmitri Gaskin on accordion, piano and synthesizers create music set to the words of Yiddish poets and writers who embodied the between-the-wars café scenes of Berlin, Odessa, and Warsaw, where Jewish communists, socialists, zionists, emigrés and bohemians held sway.

Sasha Lurje

Sasha Lurje, a regular performer at YSW, co-founded the annual "Shtetl Neukoelln" festival in Berlin that showcases the capital's thriving klezmer community while celebrating "the vibrancy and diversity of contemporary Yiddish music, language, culture, art, and life."

This year, the singer participates in several Yiddish music workshops at YSW and performs in the premiere of Baym Kabaret Yitesh, a reprise of the iconoclastic Warsaw Yiddish cabarets of the 1920s.

New York Times bestselling author and Yiddish expert Michael Wex is behind the revival of the revolutionary and avant-garde "expressionist experiments" that marked Yiddish cabaret in Poland and spread Europe-wide. On July 30 in Weimar, attendees can again experience music, song, stand-up routines, monologues and sketches performed by an international cast.

Yiddish Summer Weimar is regarded as the world's most prominent annual Yiddish culture event
Rising above the past
This Jewish cultural revival is ironically going on not far from the Buchenwald concentration camp built by the Nazis in 1937. 11,000 Jews were among more than 56,000 prisoners murdered there.

"That we are located only a few miles from Buchenwald reminds us every day of the importance of our mission," says Alan Bern.

"The systematic murder of millions of Yiddish-speaking Jews in the Shoah meant that the living cultural base from which contemporary Yiddish culture grew was gone," he adds, noting also that millennia-old Yiddish culture was also rejected by the State of Israel founded on a "new cultural identity for Jews."

A part of what was lost across much of the 20th century will be revived at YSW by Yiddish rapper Josh "Socalled" Dolgin in Arestantnlider: Hearing Unheard Voices. Dolgin's work was inspired by ethnographic recordings of Eastern European Jewish prisoners in German POW camps during World War One.

Bern believes that with the contribution made by Yiddish-speaking Jewish artists to broader cultural and artistic life, such a cultural revival is even more important. YSW, he says, is ultimately dedicated to ensuring that this rich creative tradition can again be "a source of inspiration and ideas for all contemporary artists, Jewish or not."
Yiddish Summer Weimar runs July 12 through August 17 in venues throughout Weimar.

10 essential facts about Bauhaus

Germany launches its 2019 Bauhaus centenary

The Bauhaus school turns 100 in 2019. Germany's major celebratory program involves not only the three museums housed in the former schools in Weimar, Dessau and Berlin (picture), but also at least 10 of the country's 16 federal states will participate. Expect several exhibitions, events, publications - and even new museums.

Author: Elizabeth Grenier

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Rediscovering a Jewish cultural legacy at 'The Weimar Republic of Yiddishland' | DW | 12.07.2019

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For 20 years, Yiddish Summer Weimar (YSW) has served to restore the vibrancy of Yiddish culture, and especially music, that was once a key part of European cultural life. In the 19th and early 20th centuries, Berlin developed into the capital of a kind of unofficial Yiddish cultural republic that stretched from Russia to France.

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The Weimar Republic is the name given to the German government between the end of the Imperial period (1918) and the beginning of Nazi Germany (1933).

The Weimar Republic (and period) draws its name from the town of Weimar in central Germany where the constitutional assembly met. Political turmoil and violence, economic hardship, and also new social freedoms and vibrant artistic movements characterized the complex Weimar period. Many of the challenges of this era set the stage for Hitler's rise to power, but it is only with hindsight that some say the Weimar Republic was doomed from the start.

World War I left Germany a shattered nation. Two million young men had been killed and a further 4.2 million had been wounded; in all, 19% of the male population were casualties of the war. At home, the civilian population suffered from malnutrition as a result of the Allied blockade, with starvation a serious and often fatal outcome. Workers went on strike in attempts to gain better working conditions; in 1917 alone, there were 562 separate strikes. In short, Germany was coming apart. The government, centered on an ineffective Emperor, devolved into a military dictatorship incapable of reforming the system.

Thus, in August 1918, after it became clear that Germany's last gasp military offensives had failed, Generals Hindenburg and Ludendorff passed control of the government to Chancellor Max von Baden, a moderate, and two Social Democrats to enact reforms. This transfer of power would have far-reaching effects. Those most responsible for the war itself and the accompanying human and economic disasters handed their debacle to a new civilian government which then became responsible for conducting peace negotiations.

The Weimar Republic came to bear for many the humiliation of World War I and the blame for all its accompanying hardships. In many ways, it never shook this association, particularly from the clauses of the Versailles Treaty that reduced the once proud German military to practically nothing and placed all blame for the war on Germany.

Mutiny, Unrest, and Violence

But, even before that government could come into being, the German navy chose in November to order a suicidal assault against the British navy in an attempt to salvage some honor. The sailors refused. A massive leftist mutiny began on November 3. On November 9, the Kaiser abdicated and fled the country. Unfortunately, this was too little, too late. Antiwar demonstrations and massive unrest in Bavaria followed thereafter which unseated the old regime.

In this moment of great confusion and turmoil, the army under General Wilhelm Groener offered the Social Democratic Chancellor, Friedrich Ebert, a deal. In exchange for a guarantee not to reform the officer corps or reduce the power of the armed forces, Groener promised the support of the military in maintaining order and defending the government. Faced with increasing violence from all sides, Ebert agreed in what became known as the Ebert-Groener Pact. While some historians condemn this act as a betrayal of democratic values, Ebert had few options at the time in order to maintain some semblance of law and order.

At first, however, right-wing Freikorps or volunteer paramilitary organizations were deployed against left wing agitators. The violent confrontations between left and right-wing extremists became ever bloodier. At least 1,200 Germans died in nine days of street fighting in Berlin in March 1919. Similar violence took place across Germany, most notably in Munich.

Creating a New Constitution

With the violence quelled, 25 men including the famous sociologist Max Weber, legal scholar Hugo Preuss, politician Friedrich Naumann, and historian Friedrich Meinecke worked from February to July 1919 crafting a new constitution which became law on August 11. The drafters of this new constitution faced the difficult task of creating a government acceptable to both the political left and right without being too radical. They compromised to satisfy both groups.

The basic format of the government was based around a president, a chancellor, and a parliament or Reichstag. The President was elected by a popular vote to a seven year term and held real political power, controlling the military and having the ability to call for new Reichstag elections. In a nod to conservatives afraid of too much democracy, the framers also added elements such as Article 48 which allowed the President to assume emergency powers, suspend civil rights, and operate without the consent of the Reichstag for a limited period of time.

The chancellor was responsible for appointing a cabinet and running the day-to-day operations of the government. Ideally, the chancellor was to come from the majority party in the Reichstag or if no majority existed, from a coalition. The Reichstag, in turn, was also elected by a popular vote with its seats distributed proportionally. This meant when the Social Democratic Party (SPD) won 21.7% of the popular vote in 1920, it was allocated (roughly) 21.7% of the 459 seats available (102).

This system ensured that Germans had a voice in government that they had never had before but it also allowed for a massive proliferation of parties that could make it difficult to gain a majority or form a governing coalition. For example, the Bavarian Peasants' League, a party representing purely agricultural interests in Bavaria won 0.8% of the vote and gained 4 seats. Proportional representation later allowed more extremist parties such as the Nazi Party to gain influence.

Immediate Challenges

However, the Weimar Republic faced more immediate problems in early 1920 when a group of right-wing paramilitaries seized power in what became known as the Kapp Putsch. When Ebert sought the promised help of the army in maintaining control, he was told that "the Army does not fire on other Army units." The military, therefore, made it clear that they were happy to fight the left but would not take arms against the right-wing Freikorps. A highly effective general strike by the left saved Chancellor Ebert's government. In this strike, the national bank refused to pay out currency, civil servants refused to follow orders, and workers refused to work. Political violence peaked in 1923 with Hitler's attempted coup, the Beer Hall Putsch, which was put down by the military.

Economic Burdens

Nevertheless, the leaders of the Weimar Republic still faced daunting challenges, mainly of the economic variety, particularly the burden placed upon them by the outgoing leadership of the Kaiser and the generals. This took several forms. The first was the immense cost of the war itself and the damage it had done to Germany's civilian economy. The second was the Versailles Treaty. The Allies charged the Germans with paying staggering reparations for the cost of the war while simultaneously occupying some of the most productive regions of western Germany. For example, Germany lost 13% of its territory including areas accounting for 16% of coal and 48% of iron ore production.

The high reparations payments and costs of war had devastating consequences. The cost of living in Germany rose twelve times between 1914 and 1922 (compared to three in the United States). When the government sought to pay reparations simply by printing more money, the value of German currency rapidly declined, leading to hyper-inflation. In January 1920, the exchange rate was 64.8 Marks to one Dollar; in November 1923, it was 4,200,000,000,000 to one. This economic disaster had social consequences as well. Many Germans who considered themselves middle class found themselves destitute.

However, one of the overlooked successes of the Weimar government was skillfully renegotiating and restructuring its debts and bringing the economy back under control. In fact, Article 48 was used frequently by liberal chancellors to take immediate action to stabilize the economy.

Cultural Changes

Not everything about the Weimar period was impoverishment and political turmoil. Germany experienced its own "Roaring Twenties" until they were cut short by the Great Depression. Cities burgeoned with new arrivals from the countryside in search of jobs, setting the stage for a vibrant urban life. Urban centers like Berlin became some of the most socially liberal places in Europe, much to the chagrin of conservative elites. Berlin had a thriving nightlife full of bars and cabarets. There were between 65 and 80 gay bars and 50 lesbian bars in the capital alone. Sexual liberation was a very real phenomenon, complete with a gay and lesbian rights movement led by Dr. Magnus Hirschfeld who ran an Institute for Sexual Science.

Significant increases in women's rights were another achievement of the period. The Weimar Constitution extended the right to vote to all men and women over the age of 20 in 1919 (the United States did not adopt this standard until 1920, Britain in 1928). German Jews as well experienced a period of increased social and economic freedom.

Culturally, the period produced important and lasting results. As historian Peter Gay wrote, "the republic created little; it liberated what was already there." Weimar witnessed some of the most important developments of early film such as The Cabinet of Dr. Caligari (1919) and Nosferatu (1922). It was home to famous authors such as Franz Kafka, Vladimir Nabokov, W.H. Auden, Virginia Woolf, and Graham Greene. In the art world, Weimar featured the Expressionist works of Otto Dix and George Grosz. The plays of Bertolt Brecht appeared on German stages. The cutting edge Bauhaus movement changed the face of architecture.

Weimar also produced great thinkers like Theodor Adorno and Herbert Marcuse. German scientists won at least one Nobel Prize a year from 1918 to 1933, including a physicist named Albert Einstein.

Global Economic Crisis

However, the global economic downturn created by the Great Depression in America had devastating repercussions for the Weimar Republic. As the panic hit Wall Street, the US government pressed its former allies, Britain and France, to repay their war debts. Not having the money, Britain and France pressed Germany for more reparations payments, causing an economic depression. The German government faced the classic dilemma: cut government spending in an attempt to balance the budget or increase it in an attempt to jumpstart the economy. Heinrich Brüning, who became Chancellor in 1930, chose the deeply unpopular option of an austerity program which cut spending and those programs designed precisely to help those most in need.

Economic hardship combined with a general distrust of the Weimar system to destabilize parliamentary politics. Majorities and even coalitions in the Reichstag were difficult to form among an increasing large number of extremist parties, left and right. Elections were held more and more frequently.

Hitler's Rise to Power

A combination of political and economic dissatisfaction, some of it dating back to the founding of the Republic, helped create the conditions for Hitler's rise to power. By drawing together the fringe nationalist parties into his Nazi Party, Hitler was able to gain a sufficient number of seats in the Reichstag to make him a political player. Eventually, conservatives, hoping to control him and capitalize on his popularity brought him into the government. However, Hitler used the weaknesses written into the Weimar Constitution (like Article 48) to subvert it and assume dictatorial power.

The Weimar Republic ended with Hitler's appointment as Chancellor in 1933.

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The Weimar Republic was a liberal democratic republic founded in Germany in the aftermath of WWI. Learn about the era's political and economic crises and social trends.

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Gerade auf LeMO gesehen: LeMO Kapitel: Weimarer Republik

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Das Online-Portal zur deutschen Geschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. Epochendarstellung mit Sammlungsobjekten, Foto-, Audio- und Filmdokumenten, Biografien, Chroniken, Zeitzeugen.

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BERLIN (AP) - A divided nation grappling with rising inequality, new mass media and the growth of populist politics.

Sounds familiar?

Germany's first democracy, the Weimar Republic of 1919-1933, has long been regarded as a lesson in political failure. Lately, it has also been held up as a cautionary tale for the present.

It emerged from the ruins of World War I, as a defeated nation tried to reinvent itself in the midst of economic and social turmoil. It ended with Adolf Hitler's Nazi party seizing power, persecuting minorities and leading Germany into another calamitous war.

A new exhibition in Berlin, 100 hundred years later, is questioning the perception that the era's political and economic disaster was inevitable and stressing the lasting impact of the Weimar Republic.

Among the 250 items on display at the German Historical Museum in Berlin are campaign posters highlighting the political debates of the era, from the fight for secular education to a debate over the expropriation of Germany's aristocracy.

A startlingly modern kitchen reflects the efforts that the era's designers made to accommodate the needs of working women and the worldwide influence of artistic and architectural trends like the Bauhaus movement .

Radio recordings by prominent figures, including the physicist Albert Einstein, reveal the buzz surrounding this new medium and the way it sped up the news cycle - for better and for worse.

Advertisements for family planning ("Do not go blindly into marriage!") and clips from 1920s films about gay and lesbian love affairs reflect the new-found confidence of a generation willing to challenge sexual norms.

Like "Babylon Berlin," a crime series set in the cabaret halls and back alleys of interwar Berlin, the Weimar exhibition hints at dark times to come. There are the military firearms finding their way onto the streets and fueling political strife that would results in hundreds of political assassinations. There are also the photographs of desperate men and women walking the streets with sandwich boards looking for work at a time when hyperinflation was rampant, food prices were skyrocketing and hunger was stalking middle-class families.

But unlike many historical exhibitions in Germany, this one doesn't dwell on the Nazis.

"We didn't just want to view Weimar from its ending," said Simone Erpel, the show's curator. Universal suffrage, the principle of gender equality, the establishment of works councils that gave employees a say in how their companies are run were all achievements the Weimar Republic can lay claim to, she said.

The 1919 Weimar constitution - devised in the eponymous central German city at a time when Berlin was too rowdy for reasoned debate - also provided the foundations for the country's successful post-World War II constitution.

If the Weimar period offers any lesson for the present, it's that democracy shouldn't be taken for granted, said Raphael Gross, the director of the German Historical Museum. And while democracy means majority rule, a willingness to seek compromise is essential for it to truly serve all and avoid sliding into a popular dictatorship, he said.

"Part of democracy is being aware that however much one is convinced of one's own position, nobody can be as confident of the truth as if they were God," he said.

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"Weimar: The Essence and Value of Democracy" is being shown at the German Historical Museum (Deutsches Historische Museum) in Berlin from April 4 to Sept. 22, 2019, daily from 10 a.m. to 6 p.m. Entry is 8 euros ($9) for adults, free for visitors under 18. A sister exhibition titled "Democracy Lab" is included in the ticket price.

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New exhibit reconsiders the Weimar Republic, 100 years later

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BERLIN (AP) - A divided nation grappling with rising inequality, new mass media and the growth of populist politics. Sounds familiar? Germany's first democracy, the Weimar Republic of 1919-1933, has long been regarded as a lesson in political failure. Lately, it has also been held up as a cautionary tale for the present.

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The German government marked the centenary of the Weimar Republic on Wednesday to mark the drafting of the country's first democratic but flawed constitution.

The document has long had a controversial legacy, as it was arguably one of the most liberal and progressive ever penned at the time. However, its weaknesses also aided Adolf Hitler in his rise to power in 1933.

German President Frank-Walter Steinmeier told centenary guests at Weimar's National Theater Wednesday that the constitution adopted in July 1919 was not only a "one-way street" into Hitler's Nazi "barbarity" that ended with the Holocaust.

"We should no longer view the Weimar Republic only from its end," said Germany's ceremonial head of state and former foreign minister.

Steinmeier was referring to February 6, 1919, just after World War I, as Germany's first post-monarchy National Assembly gathered and began deliberations on the key document for what became known as the Weimar Republic.

The document gets its name because German politicians gathered in the eastern city to craft it, although Berlin remained the capital of the newly-created republic.

Chancellor Angela Merkel told 800 guests at Wednesday's ceremony that "every generation must once again struggle for democracy," adding that present-day Europe had drawn on the lessons of Weimar and the "terrible" Nazi era.

Read more: The Weimar Republic, a pivotal era that's more than clichés

Stephan Harbarth, the vice-president of Germany's top court, said the anniversary was a "reason to celebrate." Speaking with the Rhein-Neckar-Zeitung daily, Harbath called the creation of the Weimar constitution a "turning point in German constitutional history," for its enshrinement of universal suffrage, religious tolerance, and freedom of expression.

Read more: Berlin - Metropolis of Crime 1918-33

Despite its shortcomings, Harbarth said it paved the way for the "brilliance of the Basic Law," the constitution that has ruled Germany since 1949.

The parliament's inaugural gathering opened with an address from the republic's first president, Freidrich Ebert
Lessons from 'the failure of the Weimar Republic'
While the Weimar constitution was revolutionary for its day and paved the way for the first national German election in which women were allowed to vote.

But it also lent considerable power to the President, allowed for a suspension of rights under vague "emergency" powers, and without a threshold to enter parliament, allowed extreme splinter parties an outsized role in politics. All three of these failings were exploited by the Nazi party in one way or another during their rise to power.

"The failure of the Weimar Republic must, therefore, remind us...to counter those who seek to eliminate freedom and democracy, consistently and at an early stage," said Harbarth.

es,ipj/rc (dpa, AFP)

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Germany marks 100 years since Weimar Constitution | DW | 06.02.2019

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The German government marked the centenary of the Weimar Republic on Wednesday to mark the drafting of the country's first democratic but flawed constitution. The document has long had a controversial legacy, as it was arguably one of the most liberal and progressive ever penned at the time.

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Ausstellungshistorie

Sonderausstellung Otto Dix
Kunstsalon Wolfsberg 1938, Nr. 64

Otto Dix (Kunstwochen Tübingen - Reutlingen)
1946, Nr. 47

Ausstellung im Kaufhof
1949, Nr. 44

Otto Dix. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Graphik aus den Jahren 1914 bis 1950
1950-1951, Nr. 19 Kunstverein Freiburg i. Br. / Badischer Kunstverein Karlsruhe / Albrecht-Dürer-Verein, Nürnberg / Kölnischer Kunstverein / Suermondt-Museum, Aachen / Frankfurter Kunstverein, Frankfurt a. M. / Württembergischer Kunstverein, Stuttgart / Heidelberger Kunstverein / Karl-Ernst-Osthaus-Museum, Hagen / Museum Folkwang, Essen / Bochumer Künstlerbund

Otto Dix
Deutsche Akademie der Künste, Berlin; Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1957, Nr. 36

Otto Dix. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen Graphik
Kunstmuseum Düsseldorf 1960, Nr. 57

Otto Dix. Gemälde, Handzeichnungen, Aquarelle
Hessisches Landesmuseum 1962, Nr. 33

Otto Dix. Ölgemälde, Aquarelle, Handzeichnungen, Radierungen, Lithographien
Galerie Baukunst 1966, Nr. 15

Otto Dix zum 80. Geburtstag
Galerie der Stadt Stuttgart 1971, Nr. 107

Realismus und Sachlichkeit. Aspekte deutscher Kunst 1919-1933
Nationalgalerie Berlin 1974, Nr. 51

Otto Dix und das Mittelalter
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 1986

Dix
Galerie der Stadt Stuttgart 1991, Nr. 1933.1

Face à l'histoire. 1933-1996. L'artiste moderne devant l'événement historique
Centre Georges Pompidou 1996-1997, S. 170

Pintura alemana del siglo XX
Fundacion Caja Madrid 1997-1998, S. 27

Badischer Kunstverein 1980

Unsere Moderne
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 29.04.2011 - 03.10.2011

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Die Sieben Todsünden - Otto Dix (1933) - Kunsthalle Karlsruhe

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Ausstellungshistorie Sonderausstellung Otto Dix Kunstsalon Wolfsberg 1938, Nr. 64 Otto Dix (Kunstwochen Tübingen - Reutlingen) 1946, Nr. 47 Ausstellung im Kaufhof 1949, Nr. 44 Otto Dix. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Graphik aus den Jahren 1914 bis 1950 1950-1951, Nr. 19 Kunstverein Freiburg i. Br.

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1933 “Die sieben Todsünden”- Otto Dix Flashcards | Quizlet

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Start studying 1933 “Die sieben Todsünden”- Otto Dix. Learn vocabulary, terms, and more with flashcards, games, and other study tools.

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Weimar 1921: Die 20-jährige Lotte Brendel bricht mit den Konventionen. Anstatt im elterlichen Tischlereibetrieb mitzuarbeiten, bewirbt sie sich beim legendären Bauhaus in Weimar. Der Film "Lotte am Bauhaus" (in der ARD-Mediathek) erinnert an die ersten Frauen, die in Deutschland Zugang zu einer staatlichen Kunstschule hatten. Wer waren die Künstlerinnen am Bauhaus?

von Ulrike Müller

1919 öffnete das Staatliche Bauhaus in Weimar seine Pforten für männliche und weibliche Studierende. Im ersten Semester gab es mehr weibliche als männliche BewerberInnen. Die neue Kunst schwor dem Dekorativen ab und wollte der Realität "auf den Grund gehen". Die jungen Wilden rüttelten an Prüderie, Konventionen, Bürokratie und Klassenschranken des Kaiserreiches. Die Krawatten wurden aufgeknotet, die Korsette aufgehakt und abgeworfen, und bei Sonnenaufgang wurde in kosmosnahen gymnastischen Übungen jauchzend, besinnlich und sinnlich der Körper neu entdeckt: nackt im Park.

Alte und neue Künste von Malerei über Musik bis zu Fotografie oder Ausdruckstanz gingen ungewöhnliche Allianzen ein. Zur neuen Zeit gehörte ein neues Zeitgefühl. Maschinen, Automobile, Eisenbahnen steigerten das Lebenstempo in den Metropolen, in Film und Literatur wurden Zeitlupe und Zeitraffer, Verlangsamung und Gleichzeitigkeit zu Gestaltungsmitteln. Frauen entdeckten die Lust an Selbstdarstellung und Selbstinszenierung.
Frauen aus der Druckerei und Töpferei besser fernhalten?
Im 19. Jahrhundert hatten Frauen in Deutschland bis auf wenige Ausnahmen zu Kunstakademien keinen Zugang; sie konnten lediglich Privatunterricht nehmen und mussten für den Unterricht durchweg mehr Geld bezahlen als Männer. Die Großherzoglich-Sächsische Kunsthochschule in Weimar gehörte zu den wenigen Akademien, an denen schon vor Gründung der Weimarer Republik weibliche Studierende aufgenommen wurden, im Wintersemester 1912/13 waren dort neben 99 Männern 55 Frauen eingeschrieben.

Mit dem Beginn der Weimarer Republik erlangten Frauen das Wahlrecht und die Lehrfreiheit. Als Walter Gropius 1919 in Weimar das Staatliche Bauhaus eröffnete, verkündete er im Programm: "Als Lehrling aufgenommen wird jede unbescholtene Person ohne Rücksicht auf Alter und Geschlecht, deren Begabung und Vorbildung vom Meisterrat als ausreichend erachtet wird."

Die meisten der jungen Frauen, die 1919 ein Studium am Weimarer Bauhaus aufnahmen, brachten bereits eine abgeschlossene Ausbildung in einem pädagogischen oder kunsthandwerklichen Fach mit. Angezogen vom visionären Charakter der Schule und von der Möglichkeit, einen handfesten Beruf zu erlernen, schrieben sich im Sommersemester 1919 exakt 84 weibliche und 79 männliche Studierende am Bauhaus ein. Bei seiner ersten Ansprache proklamierte Gropius: "Keine Unterschiede zwischen dem schönen und starken Geschlecht. Absolute Gleichberechtigung, aber auch absolute gleiche Pflichten in der Arbeit aller Handwerker."

Doch schon bald fürchtete Gropius, dass die große Anzahl von Frauen dem Ansehen der Schule schaden würde, empfahl "keine unnötigen Experimente" mehr zu machen, und forderte eine "scharfe Aussonderung gleich nach der Aufnahme, vor allem bei dem der Zahl nach zu stark vertretenen weiblichen Geschlecht".

Gerhard Marcks, Formmeister der Töpferei, sprach sich klar dafür aus, "möglichst keine Frauen in die Töpferei aufzunehmen, beides ihret- und der Werkstatt wegen." Und Carl Zaubitzer, Leiter der grafischen Druckerei, hielt es desgleichen auf jeden Fall "für die Zukunft (für) besser, das weibliche Geschlecht von der Druckerei fernzuhalten". Als sich die begabte Johanna Hummel für die Metallwerkstatt bewarb, wurde sie erfolgreich vertrieben, indem man ihr untersagte, ihre Arbeiten selbst zu verkaufen, wohl wissend, dass sie den Verdienst zum Leben brauchte.

Fazit: Die Meister fürchteten, weibliche Studierende würden den männlichen die wertvollen Werkstattplätze wegnehmen. Einige Frauen eroberten sich dennoch Plätze in Männerdomänen, so zum Beispiel Dörte Helm und Lou Scheper in der Wandmalerei, obwohl der Werkmeister Carl Schlemmer die Beteiligung von Frauen an Architekturprojekten grundsätzlich ablehnte. Sein berühmter Bruder Oskar prägte in Dessau den Vers: "Wo Wolle ist, ist auch ein Weib, das webt, und sei es nur zum Zeitvertreib" und traf mit seinem Spott den Kern der Vorurteile, die schon in Weimar dazu geführt hatten, dass die Weberei ab 1920 zur "Frauenklasse" erklärt wurde.

Am Anfang wähnten sie sich noch (fast) gleichberechtigt. Foto: Bauhaus Archiv/Nachlass T. Lux Feininger

Da Handweberei allgemein als Kunstgewerbe eingestuft wurde und in der Hierarchie von Kunst und Handwerk an letzter Stelle stand, erschien es folgerichtig, dass diese Werkstatt als einzige von einer Frau geleitet wurde. Doch der Meisterrat hoffte vergeblich, mit der Frauenklasse sei nun das "Frauenproblem" gelöst. Die Weberei wurde schon bald zu einer der produktivsten Werkstätten. Was die Weberinnen dort an Ideen und Neuerungen entfesselten, war alles andere als traditionell, sondern führte zu einem Entwicklungsschub im Industriedesign und zu einer künstlerischen Neubewertung der Textilkunst. Hinzu kam: Sie hatten auch so großen kommerziellen Erfolg, dass sie repräsentativ für das ganze Bauhaus wurde. Erneut war der "gute Ruf" der Schule in Gefahr!

Der zweitgrößte Bereich, in dem Frauen am Bauhaus in Erscheinung traten, war die Fotografie. Nicht beschwert von jahrhundertealten patriarchalen Lasten, bot dieses moderne Medium künstlerisch ambitionierten Frauen neben konkreten Erwerbsmöglichkeiten ein Experimentierfeld für die Auseinandersetzung mit sich und ihrer Zeit.

Die Mehrzahl der Bauhausfrauen, auch Ausnahmekünstlerinnen wie Gunta Stölzl, stellten das traditionelle Frauenbild nicht in Frage, doch sie widersprachen ihm wie Dörte Helm mit ihrem konkreten Handeln. Marianne Brandt und Florence Henri setzten sich in ihren fotografischen Werken mit der "Neuen Frau" und den Frauenbildern ihrer Zeit auseinander, und Grete Stern und Ellen Auerbach erprobten als Fotografinnenpaar "ringl + pit" eine neue gleichwertige künstlerische Beziehungsordnung.
Schreibt über die Frauen des Bauhauses, über die Meister ist zu viel geschrieben worden!
Lucia Moholy kritisierte in ihrem biografischen Fragment "Frau des 20. Jahrhunderts" rückwirkend den "Meisterkult" und die daraus resultierende Minderbewertung von weiblichen Leistungen am Bauhaus, insbesondere der Meisterfrauen: "Es wäre nicht abwegig, wenn jemand sich entschlösse, etwas über die Rolle der Meisterfrauen zu schreiben, der Frauen der Bauhausmeister nämlich, die keinen offiziellen Status hatten und doch maßgeblich an der Geschichte und Nachgeschichte des Bauhauses beteiligt gewesen sind. Über die Meister selbst ist zu viel geschrieben worden, als dass hier von ihnen die Rede sein müsste."

Von den Künstlern, die Gropius als Lehrer für die Schule gewinnen konnte, spielten einige, ungeachtet ihrer durchweg antiquierten Frauenbilder, für die weiblichen Studierenden eine bedeutende Rolle. Die Ideen der Jugend- und Lebensreformbewegung mit der Verbindung von Kunst & Alltag, Gemeinschaftserfahrung & individueller künstlerischer Gestaltungsfreiheit, die am frühen Bauhaus, in seiner "romantischen" Phase, eine zentrale Rolle spielten, begünstigten über alle Vorbehalte hinweg ein freies Miteinander von Lehrenden & Lernenden, Männern & Frauen. Außerdem förderte die katastrophale finanzielle Situation vieler Studierender durch Gemeinschaftseinrichtungen wie Bauhausmensa, hauseigenen Garten zum Gemüseanbau und Verkaufsstände auf dem Weihnachtsmarkt den sozialen Zusammenhalt.

Was Gropius schon in den letzten Weimarer Jahren begonnen hatte, wurde dann ab 1925 in Dessau zum Programm: "Kunst und Technik, eine neue Einheit!" Die Zusammenarbeit mit der Industrie wurde vorangetrieben, die Entwurfstätigkeit für Serienproduktion professionalisiert. Improvisation und Spontaneität wichen systematischerem Unterricht, religiös-utopische Lebensentwürfe der Naturwissenschaft und Technik, ein nüchterner Grundton stellte sich ein. Es gab keine Keramikwerkstatt mehr.

Die Bauhausfrauen hatten den Gemeinschaftsgedanken stärker verinnerlicht, sahen weniger auf das eigene Werk. Besonders bei den Meistergattinnen war das Verschwinden künstlerischer Leistungen im Einsatz für ‚das Große und Ganze' zu beobachten. Aber auch hochbegabte Studentinnen erreichten am Bauhaus und in der Zeit danach weniger Leitungspositionen und wurden weniger bekannt.

Die Zahl der weiblichen Studierenden des Bauhauses sank zunehmend. Im Sommersemester 1922 waren es noch 52 Frauen und 95 Männer; im Wintersemester 1924/25 34 Frauen, 68 Männer; im Wintersemester 1932/33 gab es am Bauhaus in Berlin nur noch 25 Frauen und 90 Männer.
Wo Wolle ist, ist auch ein Weib, das webt?
1933 erhielten viele BauhäuslerInnen Berufsverbot. Sie wurden von den Nationalsozialisten verfolgt, weil sie jüdischer Herkunft waren, sich politisch engagierten, aus politischem "Feindesland" kamen oder ihre Werke der "entarteten Kunst" zugeordnet wurden. Es gab allerdings auch Studierende, die schon während der Ausbildung mit den Nationalsozialisten paktiert und auch BauhauskollegInnen denunziert hatten. Andere beteiligten sich nach der Machtergreifung im Interesse ihres beruflichen Fortkommens an Prestigeprojekten der Nazis.

Sechs Bauhäuslerinnen wurden in Konzentrationslagern ermordet, darunter Friedl Dicker und Otti Berger. Alma Buscher kam bei einem Bombenangriff ums Leben. Eine ganze Reihe - unter ihnen Marianne Brandt, Gertrud Arndt, Ilse Fehling - überlebte unter schwierigen Bedingungen in Deutschland.

Eine größere Anzahl von Künstlerinnen konnte wie Margarete Heymann-Loebenstein-Marks, Lucia Moholy oder Grete Stern ins Exil flüchten und trug das Bauhaus in die ganze Welt. Gunta Stölzl führte eine Handweberei in der Schweiz, Anni Albers übernahm ab 1933 eine Lehrtätigkeit am "Black Mountain College" in North Carolina, Marli Ehrmann wurde 1939 Leiterin der Textilabteilung an Moholy-Nagys "School of Design" in Chicago, Marguerite Friedlaender gehörte 1942 zu den Gründerinnen des Kunstzentrums "Pond Farm" bei San Francisco.

In Deutschland wurden die Ideen und Methoden des Bauhauses nach dem Krieg unter anderem im Osten an der Hochschule für angewandte Kunst in Berlin-Weißensee und im Westen an der Hochschule für Gestaltung in Ulm fortgeführt.

Die Texte sind Auszüge aus dem von der Autorin herausgegebenen Buch.
Ulrike Müller: Bauhaus-Frauen (Elisabeth Sandmann Verlag, 29.95 €).

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Weimar 1921: Die 20-jährige Lotte Brendel bricht mit den Konventionen. Anstatt im elterlichen Tischlereibetrieb mitzuarbeiten, bewirbt sie sich beim legendären Bauhaus in Weimar. Der Film "Lotte am Bauhaus" (in der ARD-Mediathek) erinnert an die ersten Frauen, die in Deutschland Zugang zu einer staatlichen Kunstschule hatten. Wer waren die Künstlerinnen am Bauhaus?

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"Ecce Homo"

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"George Grosz's Ecce Homo" presented by Max Waterhouse

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Vor 25 Jahren starb Marlene Dietrich - Weltstar und Mythos

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Vor 25 Jahren starb Marlene Dietrich - Weltstar und Mythos

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Berlin (dpa) - Zuletzt lebte sie völlig zurückgezogen in ihrem Pariser Appartement. Marlene Dietrich ließ selbst enge Freunde nicht mehr zu sich. Am 6. Mai 1992 ging dann die Meldung vom Tod der schon zu Lebzeiten zum Mythos gewordenen Schauspielerin um die Welt.

Sie starb im Alter von 90 Jahren an einem schönen Frühlingstag in ihrer Wohnung in der Avenue Montaigne unweit der Seine - umgeben von Fotos ihrer Freunde. An diesem Samstag jährt sich "Marlenes" Todestag zum 25. Mal. Ihre Fans werden zu ihrem Grab auf dem Städtischen Friedhof in der Stubenrauchstraße in Berlin-Friedenau pilgern und Blumen niederlegen.

"Der Rückzug war der Preis, ein hoher Preis, den sie dafür zahlte, ihr perfektes Bild nicht zu beschädigen", sagt Eva Gesine Baur, Autorin der gerade erschienenen Dietrich-Biografie "Einsame Klasse". "Sie dachte, sie sei nichts wert, als sie nicht mehr das Idol war, zu dem sie sich gemacht hatte - auch äußerlich." Die Filmdiva - Inbegriff lasziver Weiblichkeit und kühler Verführung - sei trotz vieler Freunde und noch mehr Liebhabern ein einsamer Mensch gewesen.

"Von außen betrachtet würde sie keiner für einsam halten, schon gar nicht, was Männer angeht. Im Besitz ihrer Tochter Maria Riva befindet sich eine Art Daily Reminder, in dem sie laut ihrem Enkel Peter Riva bis zu drei Liebhaber pro Tag aufgelistet hat", sagt die Biografin. Aber: "Niemand ist einsamer als ein extrem polygamer Mensch. Das Gefühl, einsam zu sein, erwächst auch aus dem Gefühl, unverstanden zu sein. Marlene war ihr ganzes Leben zutiefst verunsichert und von Selbstzweifeln geplagt", sagt die Autorin.

"Die wenigen, die das verstanden haben, denen hat sie sich anvertraut: Männer wie Erich Maria Remarque, Friedrich Torberg und Ernest Hemingway." Der völlige Rückzug "der Dietrich" hatte mit ihrer Unsicherheit zu tun. "Sie war schon in den Erfolgsjahren der Grund für Marlenes Perfektionswahn: Sie fand sich weder schön noch schauspielerisch begabt", so Baur.

Am 27. Dezember 1901 in Berlin-Schöneberg geboren, galt "die Dietrich" jahrzehntelang als anbetungswürdige Femme fatale. Der vielleicht einzige deutsche Weltstar war 1929 mit dem Film "Der blaue Engel" von Josef von Sternberg auf einen Schlag berühmt geworden. Darin singt Marlene Dietrich das Lied "Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt". Zu ihren erfolgreichsten Filmen zählten "Herzen in Flammen" (1930), "Shanghai-Express" (1932) und "Der große Bluff" (1939).

1939 nahm die Schauspielerin, die 1929 mit von Sternberg nach Hollywood gegangen war, die US-Staatsbürgerschaft an. Während des Krieges sang sie in amerikanischer Uniform vor US-Soldaten an der Front. Als Gegnerin des Nationalsozialismus lehnte sie Filmangebote der Nazis konsequent ab. Nach dem Zweiten Weltkrieg spielte sie große Charakterrollen zum Beispiel in "Eine auswärtige Affäre" (1947/48) und "Zeugin der Anklage" (1957).

Später startete Marlene Dietrich eine zweite Karriere als Sängerin. Mit rauchiger Stimme sang sie Lieder wie "Sag mir wo die Blumen sind". In den 60er und 70er Jahren zog sich der Star immer mehr aus der Öffentlichkeit zurück und ließ sich nie mehr fotografieren: "Man hat mich zu Tode fotografiert", sagte Marlene Dietrich.

Im Berliner Museum für Film und Fernsehen sind Teile des umfangreichen Dietrich-Nachlasses zu sehen. Zur "Marlene Dietrich Collection" gehören rund 3000 Filmkostüme und private Kleidungsstücke, 400 Hüte sowie 130 Überseekoffer, Hutschachteln und Kosmetikkoffer. Die Schauspielerin hinterließ allein 16 500 Fotos und 45 000 Blatt Korrespondenz. "Sie war sammelwütig", sagt Hans Helmut Prinzler, Filmwissenschaftler und ehemaliger Direktor des Berliner Filmmuseums.

Und welche Eigenschaften haben Marlene zu einem Weltstar und Mythos gemacht? "Es ist einerseits natürlich ihre schauspielerische Präsenz", sagt Prinzler. "Darüber hinaus war sie eine Stilikone". "Durch ihre Kleidung, ihre Bisexualität, war sie sehr weit vorn. Dass sie auch in Männerkleidung aufgetreten ist, war damals sehr ungewöhnlich. Und sie konnte nicht nur spielen, sondern auch singen."

Auf die Frage, ob sie sich ein Leben nach dem Tod vorstellen könne, antwortete Marlene Dietrich in dem berühmten Filmgespräch mit Maximilian Schell auf schnoddrig-berlinerische Art: "So ein Quatsch, fürchterlich. Da kann man doch nicht dran glauben, dass die alle rumfliegen da oben, gibt's ja nicht."

Wie es ihr letzter Wunsch war, wurde "die Dietrich" in weißer Seidenbluse und schwarzer Hose und Jacke in den Sarg gelegt. Der schlichte Grabstein trägt nur ihren Schriftzug "Marlene" mit den Lebensdaten und das von ihr ausgesuchte Zitat "Hier steh ich an den Marken meiner Tage" des Dichters Theodor Körner. Nur wenige Meter von Dietrichs Grabstätte entfernt ist auch das Grab ihrer 1945 gestorbenen Mutter.

Marlene-Dietrich-Biografie

Diese Meldung ist Teil des automatisierten Nachrichten-Feeds der Deutschen Presse-Agentur (dpa). Die dpa ist eine Nachrichtenagentur, die Medien mit selbst recherchierten und formulierten Meldungen zu aktuellen Ereignissen beliefert.

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Film: Einsamer Vamp: Vor 25 Jahren starb Marlene Dietrich

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Berlin (dpa) - Zuletzt lebte sie völlig zurückgezogen in ihrem Pariser Appartement. Marlene Dietrich ließ selbst enge Freunde nicht mehr zu sich. Am 6. Mai 1992 ging dann die Meldung vom Tod der schon zu Lebzeiten zum Mythos gewordenen Schauspielerin um die Welt.

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Marlene Dietrich - ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt (vom Drehfilm Der blaue Engel)

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Marlene Dietrich - ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt (vom Drehfilm Der blaue Engel)

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Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt

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Comedian Harmonists

Neujahrsgrüße der Comedian Harmonists, 1930 (von links): Robert Biberti, Erich A. Collin, Roman Cycowski, Erwin Bootz, Ari Leschnikoff und Harry Frommermann.

Allgemeine Informationen

Genre(s)

Vokalmusik

Gründung

1928

Auflösung

1935

Letzte Besetzung

Erich A. Collin (ab 1929)

Harry Frommermann

Frühe Mitglieder

Walter Nußbaum (bis 1929)

Spätere Mitglieder

Rudolf Zeller (nach 1935)

Hans Rexeis (nach 1935)

Rudolf Mayreder (nach 1935)

Ernst Engel (nach 1935)

Die Comedian Harmonists waren ein international bekanntes Berliner Vokalensemble der Jahre 1928-1935. Es gab zwei direkte Nachfolgegruppen, das Meistersextett in Deutschland und die Comedy Harmonists im europäischen und weiteren Ausland.

Die Mitglieder der Gruppe waren:

Die Comedian Harmonists wurden in der Wohnung von Harry Frommermann in Berlin-Friedenau gegründet. Am Haus Stubenrauchstraße 47 erinnert eine Gedenktafel an die Gesangsgruppe.

Inspiriert von den Aufnahmen der US-amerikanischen Gruppe The Revelers erschien am 18. Dezember 1927 im Berliner Lokal-Anzeiger eine Anzeige, in der Harry Frommermann Sänger für eine neue Gruppe suchte:

Der gerade volljährig gewordene Frommermann hatte keinerlei akademische Gesangs- und Musikausbildung. Auf seine Annonce meldeten sich in der damals wirtschaftlich schwierigen Lage mindestens 70 Männer. Darunter befand sich auch Robert Biberti, der als einziger beim Vorsingen von Frommermann akzeptiert wurde. Er hatte nicht nur eine außergewöhnlich wirkende Bassstimme, sondern teilte auch Frommermanns Begeisterung für die Revelers.

Nur wenige Tage später brachte Biberti zwei Chorkollegen aus dem Großen Schauspielhaus mit, den Bulgaren Ari Leschnikoff und den Polen Roman Cycowski. In der Anfangsformation sang noch Walter Nußbaum als zweiter Tenor, der jedoch im März 1929 durch Erich A. Collin ersetzt wurde. Im März 1928 brachte Ari Leschnikoff dann noch seinen Piano spielenden Freund Erwin Bootz mit. Der fertige Musikstudent Bootz war als Einziger der Sechs mit einem guten Einkommen ausgestattet. Die Gruppe nannte sich anfangs und ab 1. April 1928 auch vertraglich Melody Makers.

Die erste Probe dieser Formation fand am 16. Januar 1928 in Frommermanns Mansardenwohnung statt. Später stellte die Stummfilmschauspielerin Asta Nielsen den Musiksalon ihrer Wohnung an der damaligen Kaiserallee als Probenraum zur Verfügung. Es stellte sich heraus, dass viele Monate harten Probens bevorstanden, für die es keinerlei Einnahmen gab. Chorsingen oder sonstige Gelegenheitsarbeiten waren stattdessen die Einnahmequelle.

Im Juni 1928 sangen die sechs Sänger in der Berliner Scala erstmals vor. Das misslang, weil ihr Stil nicht den Musikvorstellungen dieses Vergnügungslokals entsprach. Schließlich fand im Spätsommer bei dem Agenten Bruno Levy, mit dem Frommermann verwandt war, ein zweites Vorsingen statt. Levy hörte sich den Vortrag an, griff zum Telefonhörer und rief den Berliner Varietékönig Erik Charell an, bei dem das Sextett sein gesamtes Repertoire noch einmal vortrug. Charell machte ein Angebot, das Levy zur Überraschung der jungen Männer ablehnte. Er ging mit ihnen zu Charells größtem Konkurrenten, dem Operettenregisseur Herman Haller, der seit 1923 Direktor im Admiralspalast war. Schließlich landeten sie doch bei Charell, der eine Abendgage von 16 Reichsmark zahlte. Er schlug den Namen Comedian Harmonists vor.

Am 1. September 1928 war der erste Auftritt in der Revue-Operette in Hallers Großem Schauspielhaus mit einer Zuschauerkapazität von 5000 Sitzplätzen. Die Revue-Operette war bis Ende Februar 1929 geplant. Wenige Wochen später hatten die Comedian Harmonists mehrere Engagements, und bald engagierten alle renommierten Veranstalter in Berlin die Gruppe. Am 1. März 1929 folgte im Hamburger Hansa-Theater das erste Gastspiel außerhalb Berlins, bald darauf ging es auch in andere deutsche Städte, nach Köln und Ende 1929 nach Leipzig. Hier erlebte das Sextett am Leipziger Schauspielhaus an der Sophienstraße seinen Durchbruch. Die ausverkauften Abende fanden vor einem begeisterten Publikum statt. Bis zu diesem Zeitpunkt waren die Comedian Harmonists lediglich Teil eines größeren Revueprogramms.

Ein erster Radioauftritt fand am 18. Dezember 1929 in der Funk-Stunde Berlin statt. Bei aller Popularität, die durch Grammophon platten und zahlreiche Rundfunkauftritte gefördert wurde, waren sie doch noch nicht landesweit bekannt. Deshalb bedeutete eine eigene Konzerttournee ein größeres Risiko für die Veranstalter, sodass das Ensemble Säle für die Auftritte selbst mieten und sämtliche Veranstalter-Risiken zu tragen hatte. Als erster Auftrittsort für die eigene Vorstellung wurde Leipzig festgelegt, weil man vier Wochen zuvor hier gefeiert worden war. Das wiederholte sich auch bei der Premiere am 26. Januar 1930. Die Popularität hatte rasch zugenommen, und ab 1930 genügte eine Zeitungsnotiz, dass die Comedian Harmonists auftreten würden; aufwendige Werbung war nicht mehr nötig, meistens waren die Säle ausverkauft.

Konzerte, Schallplattenverkäufe und die Auftritte im noch jungen Tonfilm erbrachten für alle ein hohes Einkommensniveau. In ihren besten Jahren, so erinnert sich Roman Cycowski später, hatte jedes einzelne Mitglied 40-60.000 Mark Jahreseinkommen zu versteuern. Lange vor dem ersten Auftritt hatten die Mitglieder des Ensembles einen Vertrag abgeschlossen, der jedem die gleichen Anteile an den Einnahmen sicherte.

Im Jahr 1932 traten die Comedian Harmonists in der Berliner Philharmonie auf, die nicht gerade für Unterhaltungsmusik konzipiert war. Das eher konservative Musikpublikum schien mit dieser „Entweihung" keine Schwierigkeiten zu haben, denn 2700 Besucher applaudierten enthusiastisch. Von nun an galten die Konzerte der Gruppe als Kunst: Von den Einnahmen war nun keine Vergnügungsteuer mehr an die lokalen Behörden abzuführen.

Bereits wenige Monate nach Gründung der Gruppe entstanden am 10. Mai 1928 erste Schallplattenaufnahmen bei der Deutschen Grammophon, die jedoch unveröffentlicht blieben. Die nächsten Plattenaufnahmen wurden für die Electrola, Tochtergesellschaft der Gramophone Company, im August 1928 im Rahmen der Casanova-Operetten-Bühnenrevue für Charell gemacht. Danach erhielt das Sextett am 28. Oktober 1928 einen Einjahres-Plattenvertrag bei Odeon, dem Mutterlabel des Carl-Lindström-Konzerns, der jedoch nach 15 Schallplatten im Oktober 1929 nicht mehr verlängert wurde.

Im Anschluss hieran schlossen sie am 31. Oktober 1929 einen günstigen Exklusiv-Vertrag mit der Electrola über garantierte 30 Titel pro Jahr ab. Außerdem traten sie im Rundfunk auf und machten Gastspielreisen mit dem Programm Tempo-Varieté. Im Januar 1930 gastierten sie damit am Leipziger Schauspielhaus. Dort gelang ihnen der endgültige Durchbruch - ausverkaufte Vorstellungen, begeisterte Kritiken, auch auf der folgenden Deutschlandtour. Sie wurden zur Attraktion.

Insgesamt entstanden bis zur Trennung im Frühjahr 1935 bei Electrola 69 Platten. Erste Plattenaufnahme bei Electrola war die am 11. November 1929 eingespielte Single Puppenhochzeit / Musketiermarsch (EG #1647), die im November 1929 erschien. Es folgten am 16. Dezember 1929 die Aufnahmen zu dem Schlager-Potpourri Hallo, bestehend aus den Titeln Armes kleines Mädel vom Chor / Schöner Gigolo / Einmal im Leben erblüht uns die Liebe / Ich hab' kein Auto, die als EG #1685 im Januar 1930 auf den Markt kam. Der Klassiker Ein Freund, ein guter Freund / Liebling, mein Herz läßt Dich grüßen (EG #2032) wurde am 22. August 1930 aufgenommen und erschien im September 1930. Bei diesem Aufnahmetermin entstanden auch die Klassiker Veronika, der Lenz ist da / Wochenend und Sonnenschein (EG #2033), die ebenfalls im September 1930 erschienen.

Dabei war Wochenend und Sonnenschein ihre erste Coverversion, und zwar vom Titel Happy Days Are Here Again, bei dem der deutsche Text zur Musik von Milton Ager von Charles Amberg geschrieben wurde. Die Comedian Harmonists schrieben ihre Lieder selten selbst, eine Ausnahme hiervon ist die Hof-Serenade als B-Seite von Marie, Marie! (EG #2204), aufgenommen am 19. Januar 1931 und veröffentlicht im Februar 1931. Fast alle Aufnahmen fanden in Berlin statt, einige jedoch auch in Paris, wie z. B. die französische Fassung von Das ist die Liebe der Matrosen (EG #2382), veröffentlicht in Deutschland im September 1931. Als Les Gars de la Marine wurde die französische Fassung am 24. August 1931 in Paris eingespielt. Ihr Repertoire entwickelte sich von reinen Revue-Songs und Tagesschlagern über witzig getextete Lieder und klassische Adaptationen bis hin zu deutschen und europäischen Volksliedern und Goethes Sah' ein Knab' ein Röslein stehn' (EG #2483), das am 29. Januar 1932 eingespielt wurde. Am 17. September 1932 wurde das humorvolle Maskenball im Gänsestall / Eins, Zwei, Drei, Vier (EG #2642) aufgenommen, das im Oktober 1932 auf den Markt gebracht wurde.

Die Comedian Harmonists waren nun auf dem Höhepunkt ihrer Karriere - ihr Vokalstil war voll ausgeprägt; sie sangen ihre großen Hits mehrsprachig und konnten so auch im Ausland Erfolge feiern. Nach der Machtübernahme der NSDAP wurde am 4. September 1933 die Coverversion von Harold Arlens Stormy Weather unter dem deutschen Titel Ohne Dich zusammen mit der B-Seite Tag und Nacht (deutsche Fassung von Cole Porters Night And Day) aufgenommen (EG #2848), das im September 1933 erschien. Im Mai 1934 wurde das am 5. Mai 1934 aufgenommene Komm' im Traum / Das alte Spinnrad (EG #3047) veröffentlicht. Einer der Klassiker, Mein kleiner grüner Kaktus / Lebe wohl, gute Reise (EG #3204), entstand am 15. November 1934 und wurde im Dezember 1934 herausgebracht.

Mit 150 Konzerten jährlich hatte die musikalische Karriere der Comedian Harmonists 1933 ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht. Zunächst schien sich daran nichts zu ändern. Da jedoch drei der sechs Mitglieder der Comedian Harmonists, Collin, Frommermann sowie Cycowski, Juden waren, kam es bereits 1933 zu ersten Absagen vertraglich vereinbarter Konzerte. Erste Einschränkungen brachte das Reichskulturkammergesetz vom 22. September 1933, das u. a. die Errichtung einer Reichsmusikkammer vorsah, Musikern zur Ausübung ihres Berufs die Mitgliedschaft in dieser vorschrieb und eigens zum Zwecke der so bezeichneten kulturellen „ Gleichschaltung" gegründet wurde. Die Situation verschärfte sich, nachdem Reichspropagandaminister Joseph Goebbels ab dem 5. März 1934 die Verordnung auf Pflichtmitgliedschaft erlassen hatte, die mit dem Ariernachweis verbunden wurde. Die Gruppe erhielt letztlich jedoch eine Sondergenehmigung bis zum 1. Mai 1934, um ihre Konzertverpflichtungen der laufenden Tournee erfüllen zu können, die teils jedoch von organisierten Protesten nationalsozialistischer Gruppen begleitet wurden.

Als Möglichkeit blieben Konzerte im Ausland. Sie reisten in den letzten Monaten ihres Bestehens ab April 1934 nach Dänemark, Norwegen und in die USA, wo die Gruppe im New Yorker Hafen vor der versammelten Atlantik- und Pazifikflotte auf dem Flugzeugträger USS Saratoga sowie mehr als 30-mal im Rundfunk auftrat. Teilweise traten sie gemeinsam mit den Boswell Sisters und dem damals führenden Orchester von Paul Whiteman auf. Auf die Rückkehr nach Berlin im August 1934 und weitere Schallplattenaufnahmen folgte im November eine Tournee durch das faschistische, aber nicht antisemitische Italien. Im Februar 1935 kam es in Norwegen zum letzten öffentlichen Auftritt der Comedian Harmonists. Am 13. Februar 1935 nahmen sie im Electrola-Studio in Berlin den vielsagenden Titel Morgen muß ich fort von hier / Am Brunnen vor dem Tore (EG #3282) auf - ihre letzte legale gemeinsame Plattenproduktion. Am 1. März 1935 folgte noch eine weitere, bereits illegale, Studiosession mit Jacques Offenbachs Barcarole und Brahms' Ungarischem Tanz Nr. 5 (EG #3303).

Tage zuvor waren die unbehelligt gebliebenen Mitglieder, Biberti, Bootz und Leschnikoff, durch ein Schreiben der Reichsmusikkammer vom 22. Februar 1935 in ebendiese aufgenommen worden, allerdings an das Verbot geknüpft, „noch weiterhin mit diesen Nichtariern zu musizieren. Jedoch bleibt es Ihnen unbenommen, mit anderen arischen Musikern nach Zulegung eines deutschen Namens anstelle der Bezeichnung Comedian Harmonists Ihre musikalische Tätigkeit auszuüben."

Zugleich wurden mit diesem Schreiben den verbliebenen drei Sängern Collin, Frommermann und Cycowski aufgrund ihrer jüdischen Herkunft ausdrücklich Berufsverbote erteilt. Kurze Zeit später einigte sich die Gruppe darauf, aus dem nun erzwungenermaßen zweigeteilten Ensemble je zwei eigene Gruppen zu formieren, die beide aber jeweils weiter unter demselben bisherigen Namen auftreten sollten: die eine weiter in Deutschland, die andere nur noch im Ausland.

Mit Datum vom 21. November 1935 wurde den in Deutschland gebliebenen Sängern von der Reichsmusikkammer gestattet, sich vorläufig Meistersextett, früher Comedian Harmonists zu nennen. Die verbliebenen Mitglieder engagierten Ersatz für die emigrierten Sänger. Die neuen Sänger waren jedoch nicht gleichberechtigte Mitglieder des Ensembles, sondern Angestellte. In der Zeit seines Bestehens änderte sich die Zusammensetzung des Meistersextetts häufig.

Erste Plattenaufnahmen entstanden bei Electrola am 20. August 1935, von denen Tausendmal war ich im Traum bei Dir / Drüben in der Heimat (EG #3417) als erste veröffentlicht wurde. Am 17. Dezember 1937 verbot eine erlassene Schallplatten-Anordnung den Weitervertrieb aller bisherigen Platten der Comedian Harmonists - die Electrola hatte fast einhundert Aufnahmen der Original-Harmonists im Katalog archiviert -, was auch eine bedeutsame Honorareinbuße mit sich brachte.

Bekannt wurde ihre Fassung von Ich wollt' ich wär' ein Huhn (EG #3723), die am 28. August 1936 aufgenommen und ab September 1936 vermarktet wurde. Es handelte sich um eine Cover-Version des UFA-Filmschlagers aus dem Film Glückskinder (1936).

Ende 1938 verließ nach künstlerischen Differenzen, insbesondere mit Biberti, der Pianist und musikalische Leiter Bootz die Gruppe und wechselte als Komponist/Texter und musikalischer Leiter zum Berliner Kabarett der Komiker. Rudolf Zeller wurde neuer Pianist, als Arrangeur fungierte insbesondere Bruno Seidler-Winkler, der später als Dirigent beim Soldatenlied Lili Marleen von Lale Andersen tätig war.

Der Niedergang des Sextetts war nicht mehr aufzuhalten. Nach einer letzten Tournee durch Italien lehnte am 26. Mai 1939 die Electrola die Veröffentlichung der Lieder Bel ami und Penny-Serenade mit der Begründung ab: „Es fehlt diesen Aufnahmen an der Lebendigkeit und vortragsmäßigen Differenzierung und Ausgeglichenheit". Als Biberti sich immer stärker als Gründer und künstlerischer Leiter artikulierte, wuchsen die Konflikte mit dem einzig verbliebenen Gründungsmitglied Ari Leschnikoff und den neuen Mitgliedern, wie kurzzeitig Hans von Bachmayr-Heyda. Nach Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde die Situation der Gruppe immer unübersichtlicher, und letztlich hatte Biberti alle Verträge gekündigt. Diese verworrene Situation wurde durch ein Auftrittsverbot der Reichsmusikkammer vom 24. November 1941 besiegelt und beendete die Existenz des Meistersextetts.

Diese Wiener Exilgruppe bestand seit Mai 1935 aus den ins Ausland gegangenen Collin, Cycowski und Frommermann, die noch Hans Rexeis (Tenor), Rudolf Mayreder (Bass) und Ernst Engel (Piano) zur Komplettierung engagierten. Zunächst führte sie den Namen Comedian Harmonists weiter, ab 1937 nannte sie sich Comedy Harmonists. Erste Plattenaufnahmen entstanden für die Gramophone Company (Disque Gramophone) in Paris am 19. Juli 1935, die wahrscheinlich unveröffentlicht blieben. Die am 30. September 1935 in einer Wiederholungssitzung gemachten Aufnahmen von Continental / Guitare d' amour (Disque Gramophone K-7584) wurden als erste veröffentlicht. Überliefert ist u. a. auch die Aufnahme von Sous le Ciel d'Afrique, die sie gemeinsam mit Josephine Baker im August 1935 in Paris einspielten. Nach sehr erfolgreichen Tourneen in Europa (ohne Deutschland), Australien und Südamerika zerfiel die Gruppe im Jahr 1941 und löste sich auf.

Collin gründete im Frühjahr 1948 eine neue Gruppe mit amerikanischen Mitgliedern unter dem Namen Comedian Harmonists, bei denen er nunmehr als Bariton fungierte. Eine Europatournee folgte im Sommer 1948, ab September 1948 wirkte Harry Frommermann als Harry Frohman wieder mit. Von dieser Gruppe existieren nur sechs kommerziell gemachte Plattenaufnahmen, die am 8. Februar 1949 für das Schweizer Label Le Chant du Monde/Tell Record in Basel entstanden.

Alle sechs Mitglieder der Comedian Harmonists überlebten den Zweiten Weltkrieg, traten aber nicht mehr gemeinsam auf. 1998 erhielten sie postum den Musikpreis für ihr Lebenswerk.

Die Comedian Harmonists gehörten zur Kategorie der A-cappella-Vokalgruppen, die bis auf Pianobegleitung ohne Instrumente auskamen und deren Gesang auf Close-Harmony-Effekte abgestimmt war. Ihr Vorbild waren die US-amerikanischen Revelers. Zum stets wachsenden Repertoire der Comedian Harmonists zählten neben einigen von Bootz nach Texten von Gerd Karlick komponierten Titeln (Ich hab' für dich 'nen Blumentopf bestellt, Guten Tag, gnädige Frau, Schöne Isabella aus Kastilien), umarrangierten Jazztiteln (Hallo, was machst Du heut', Daisy ist das Cover von You're Driving Me Crazy; Ohne Dich stammt vom Original Stormy Weather, Tag und Nacht entstammt von Night and Day) und Varieté- und Operetten-Schlagern (Veronika, der Lenz ist da, Wochenend und Sonnenschein, Blume von Hawaii) auch zahlreiche populäre Lieder aus Filmen, in denen sie nicht mitgewirkt haben bzw. auf der Leinwand von anderen Interpreten gesungen werden (Wir sind von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt aus Der blaue Engel; Ein Freund, ein guter Freund aus Die Drei von der Tankstelle oder Baby aus Das Lied vom Leben). So verband sie eine enge Zusammenarbeit mit dem Komponisten Werner Richard Heymann. Zum musikalischen Stil der Comedian Harmonists - vor allem im Vergleich zu ihren Vorbildern, den Revelers - schrieben ihre Biografen Peter Czada und Günter Große: „Hot- und Swingelemente treten bei den Comedian Harmonists gegenüber einer an Wohlklang und Melodik orientierten Stimmführung zurück. Dies erlaubte es ihnen, auch Volkslieder und sogar Weihnachtslieder ganz schlicht in vollendeter, inniger Harmonie zu singen. Ihre Interpretation von Schlagern und Tanzmusik war äußerst flott, rhythmisch präzise und vielfach von parodistischem Witz geprägt, zugleich aber stets so gehalten, dass selbst banale Melodien ›veredelt‹ wurden."

Die Comedian Harmonists standen erstmals am 19. Juli 1930 gemeinsam vor der Filmkamera. Für die zeitnahe UFA-Filmoperette Die Drei von der Tankstelle spielten sie Barmixer und sangen - begleitet von der Lewis Ruth Band - Ein Freund, ein guter Freund und bei einem Nachtclub-Auftritt den Schlager Liebling, mein Herz lässt dich grüßen. Ihre Tagesgage betrug 1500 Mark. Am 4. März 1931 kam der Film Ihre Hoheit befiehlt in die Kinos.

Weitere Filme

Gassenhauer, 2. April 1931

Der ungetreue Eckehardt, 21. September 1931

Bomben auf Monte Carlo, 31. August 1931

Der Sieger, 21. März 1932

Die Galavorstellung der Fratelinis (Spione im Savoy-Hotel), 4. November 1932

Ich bei Tag und du bei Nacht, 29. November 1932

Außerdem trat die Nachfolgegruppe, die sich später Comedy Harmonists nannte, 1936 im österreichischen Film Katharina die Letzte auf.

Eberhard Fechner: Die Comedian Harmonists. Quadriga, Weinheim 1988, ISBN 3-88679-174-2 (Taschenbuchausgabe: Heyne, München 1998, ISBN 3-453-87315-7)

Peter Czada und Günter Große: Comedian Harmonists - Ein Vokalensemble erobert die Welt. Hentrich, Berlin 1993, ISBN 978-3-89468-082-4.

Ulrich Etscheit, Julian Metzger (Hrsg.): Comedian Harmonists. Das Original. (Originalarrangements.) Gustav Bosse, Kassel 1997-2001.

Band 1: Gustav Bosse, Kassel 1997, ISBN 3-7649-0433-X, ISMN 979-0-2011-0433-1 (Suche im DNB-Portal)

Band 2: Gustav Bosse, Kassel 1999, ISBN 3-7649-0437-2, ISMN 979-0-2011-0437-9 (Suche im DNB-Portal)

Band 3: Gustav Bosse, Kassel 2000, ISBN 3-7649-0443-7, ISMN 979-0-2011-0443-0 (Suche im DNB-Portal)

Band 4: Gustav Bosse, Kassel 2001, ISMN 979-0-2011-0450-8 (Suche im DNB-Portal)

Douglas A. Friedman: The Comedian Harmonists. The Last Great Jewish Performers in Nazi Germany. HarmonySongs Publications, West Long Branch/NJ 2010, ISBN 978-0-9713979-1-0.

Andreas Schmauder: Irgendwo auf der Welt. Die Schallplatten der Comedian Harmonists und ihrer Nachfolgegruppen. A. Schmauder, Horben 1999.

Comedian Harmonists im Film und auf der Bühne

Der Dokumentarfilmer Eberhard Fechner hatte 1976 Gelegenheit, die vier damals noch lebenden Mitglieder der Comedian Harmonists zu interviewen. Das Ergebnis war die viel beachtete zweiteilige Dokumentation Die Comedian Harmonists - Sechs Lebensläufe, die viel zur Renaissance der Comedian Harmonists beitrug.

1997 drehte Joseph Vilsmaier den Spielfilm Comedian Harmonists, der die Geschichte der Gesangsgruppe frei zum Vorbild nahm.

1997 schrieben Franz Wittenbrink (Musik) und Gottfried Greiffenhagen (Text) das musikalische Schauspiel Die Comedian Harmonists Teil 1 - Veronika der Lenz ist da über den Aufstieg und Zerfall des Ensembles.

1997 wurde Barry Manilows Musical Harmony in San Diego, Kalifornien uraufgeführt; es befasst sich mit dem Schicksal der Gruppe.

2005 schrieben Jörg Daniel Heinzmann (Musik) und Gottfried Greiffenhagen (Text) das musikalische Schauspiel Die Comedian Harmonists Teil 2 - Jetzt oder Nie vom Zerfall des Ensembles 1934 über die Nachfolgegruppen Comedy Harmonists und Meistersextett u. a. und der weiteren Lebensläufe der sechs Gründungsmitglieder bis zu deren Lebensende.

Seit dem 28. September 2012 wird ein Bühnenstück zum Wirken der Comedian Harmonists im Wiener Volkstheater aufgeführt. Darin werden auch etliche Lieder der Gruppe live mit Klavierbegleitung vorgetragen.

Seit 2012 touren Comedian Harmonists in Concert unter Leitung von Ralf Schurbohm und Götz van Ooyen mit einer konzertanten Version der Geschichte der Comedian Harmonists durch deutschsprachige Theater.

Eberhard Fechner: Die Comedian Harmonists. Heyne, München 1998, ISBN 3-453-87315-7, S. 156.

Die erfolgreiche Revue „Casanova" findet heute vor 90 Jahren ihren Abschluss, Matthias-Blazek.eu.

Andreas Schmauder: Irgendwo auf der Welt. Die Schallplatten der Comedian Harmonists und ihrer Nachfolgegruppen. Selbstverlag, Freiburg 1999, S. 5.

Erste Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetz. In: verfassungen.de. 20. Februar 2004, abgerufen am 27. März 2019.

Tomasz Kurianowicz: Die Musikdiktatur. In: Der Tagesspiegel, 6. Juli 2013, abgerufen am 12. Mai 2017.

Hans-Michael Bock: Comedian Harmonists - Vokalensemble, Darsteller: Biografie. In: CineGraph - Lexikon zum deutschsprachigen Film. Abgerufen am 27. März 2019.

Meistersextett. comedian-vocalist.at, abgerufen am 23. Februar 2018.

Horst H. Lange: Comedian Harmonists. In: Die deutsche „78er" Discographie der Hot-Dance- und Jazz-Musik 1903-1958, Panther Verlag, Berlin 1992, S. 215-223.

Peter Czada, Günter Große: Comedian Harmonists - Ein Vokalensemble erobert die Welt. Berlin 1993, S. 183 ff.

Die Szenen mit den Comedian Harmonists wurden nicht gezeigt. Sie singen hierin auch den Titelsong Kleiner Mann, was nun?, den sie zuvor am 11. Mai 1933 aufgenommen hatten.

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Comedian Harmonists Neujahrsgrüße der Comedian Harmonists, 1930 (von links): Robert Biberti, Erich A. Collin, Roman Cycowski, Erwin Bootz, Ari Leschnikoff und Harry Frommermann. Allgemeine Informationen Genre(s) Vokalmusik Gründung 1928 Auflösung 1935 Letzte Besetzung Erich A.

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Die populäre Musik der 1920er Jahre

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Die populäre Musik der 1920er Jahre
"Schöner Gigolo, armer Gigolo, / Denke nicht mehr an die Zeiten / Wo du als Husar, goldverschnürt sogar / Konntest durch die Straßen reiten! / Uniform passée, Liebchen sagt: Adieu! / Schöne Welt, du gingst in Fransen. / Wenn das Herz dir auch bricht / Zeig ein lachendes Gesicht / Man zahlt, und du musst tanzen." Es gibt viele verschiedene akustische Manifestationen, die uns angesichts des Liedtextes von Julius Brammer aus dem Jahr 1928 (Musik: Leonello Casucci) in den Sinn kommen können. Denken wir z. B. an die tiefe Stimme der Marlene Dietrich, die melancholisch ihre englische Version Just a Gigolo ins Mikrofon haucht. Oder an den jungen Max Raabe, dessen leicht näselnde Kopfstimme uns den Text eher zackig, mit stark rollendem "r" und prägnanten Konsonanten präsentiert. Oder an Louis Armstrongs unverwechselbare Stimme, der das Lied 1930 in den USA herausbrachte. Drei Stationen eines Schlagers (1930, 1978 und 1989) mit einem jeweils unterschiedlichen Klang. Wie aber gestaltete sich der "originale" Sound der 1920er Jahre? Und wie hörten die Menschen zu dieser Zeit die Musik?

Die vermutlich erste Einspielung vom Schönen Gigolo ist heute nur wenigen bekannt. Es handelt sich um eine Aufnahme vom 22. August 1929 mit dem Orchester Dajos Béla und dem Refraingesang von Kurt Mühlhardt. Im Gegensatz zu vielen späteren Versionen, die das Lied musikalisch eher der Ballade oder auch dem Swing annäherten (z. B. die bekannte Version von Louis Prima, 1956), steht hier noch deutlich der Tango-Rhythmus im Vordergrund. Ein Hinweis, dass und auf welche Weise zu dieser Musik getanzt wurde? Die Aufnahme ist geprägt von den Nebengeräuschen der alten Grammophonplatte, dem leicht flachen Klang der Streicher, den gedämpften Blechbläsern und dem insgesamt trockenen Eindruck von Schlagzeug und Begleitinstrumenten. Ein dürrer Klang, der sich von der Live-Präsentation durch ein Tanzorchester gravierend unterschieden haben muss. Und doch faszinierte diese Aufnahme die Menschen, weil sie so die Musik an verschiedene Orte "mitnehmen" konnten. Um der populären Musik der 1920er Jahre auf die Spur zu kommen, müssen wir nicht nur fragen, wo und von wem diese Musik gespielt oder gehört wurde; es geht auch darum, sich den Klang der alten Aufnahmen wieder "vor Ohren" zu führen.

Tanzpaläste, Theater, Bars und Kabarett - Szenen populärer Musik in den 1920er Jahren
Schöner Gigolo: ... - Die Geschichte, die das Lied erzählt und die primär über den Refrain vermittelt wird, handelt vom Abstieg eines ehemaligen Soldaten, der sich nach Ende des Krieges sein Geld als Eintänzer verdient: "Man zahlt und du musst tanzen." Das eigentliche Vergnügen wird hier zur lästigen Pflicht, die Arbeit ist anstrengend, erfordert neben tänzerischen Fähigkeiten auch Fremdsprachenkenntnisse, Einfühlungsvermögen und vor allem Ausdauer, wenn der junge, schöne Mann den Damen zu ihrem (Tanz-)Vergnügen zur Verfügung stehen muss. Die Kennzeichnung des Soldaten als ehemaliger Husar, also als Teil der mit prunkvollen Uniformen ausgestatteten Reiterei, deren Mitgliedern neben Tapferkeit, Schnelligkeit, Klugheit und Furchtlosigkeit auch ein anziehendes Wesen und Eleganz nachgesagt wurden, macht den Niedergang noch deutlicher. In seiner Melancholie spiegelt der Text nicht nur Enttäuschung und Lethargie angesichts des für den ehemaligen Soldaten verlorenen Krieges, sondern er passt mit seiner Grundstimmung in die Zeit der beginnenden Weltwirtschaftskrise 1929. Waren für die Besucher die Bars, Theater und Tanzpaläste Orte des Vergnügens und der Erholung, waren sie für Musiker, Sänger und Tänzer mehr oder weniger attraktive Arbeitsorte. Ob Geld verdienend oder Geld ausgebend - von Musik waren hier alle umgeben und alle partizipierten daran, musizierend, (mit-)singend, tanzend oder (zu-)hörend.

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Hörbeispiel im Internet:

"Schöner Gigolo - armer Gigolo" (1929)

In den Großstädten konzentrierten sich die verschiedenen Vergnügungsetablissements oft in bestimmten Zentren, die in der Nähe von Verkehrsknotenpunkten lagen. In Berlin z. B. hatten sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zwei solcher Zentren herausgebildet: Vor dem Ersten Weltkrieg entstand eins rund um den Bahnhof Friedrichstraße, wo sich mit den renommierten Hotels Adlon und Kaiserhof und dem Varieté Wintergarten auch in den 1920er Jahren noch wichtige Stätten von Tanzmusik und populärer Kultur befanden. Aufstrebend und nach dem Ersten Weltkrieg federführend in Sachen Unterhaltung waren die Etablissements im "Neuen Westen" Berlins um den Kurfürstendamm. So berichtete etwa der Publizist Karl Scheffler 1931: "Dort sind [...] die großen in Licht glitzernden Kinos, die allabendlich viele 1.000 Besucher aufnehmen und zu bestimmten Stunden entlassen, dicht gedrängt sodann die Restaurants, Konditoreien und Cafés mit ihren im Sommer von Markisen überdachten Vorplätzen, die Tanzlokale und Kabaretts. [...] Dort versammeln sich, wie auf einem Korso, die gut Gekleideten, die theatralisch Geschminkten, die Schauspieler und Schauspielerinnen, die freiwillig die Revue des Großstadtlebens agieren. [...] Dieses ist die Feierabend-Apotheose der Großstadt, ist der Triumphgesang, den das neue Berlin sich immer wieder von neuem selber singt."

Werbemaßnahmen für Interpret und Plattenfirma wurden eng miteinander verzahnt - hier ein Plakat von "Friedl" für die Comedian Hamonists / Odeon, ca. 1929, Deutsches Plakat Museum Essen (&copy picture-alliance/akg)

Zwischen den Tanzlokalen, Kabaretts, Bühnen, Cafés und Bars herrschte an solchen Kulminationspunkten ein reger Austausch; sowohl die Künstler als auch das Publikum wechselten zwischen den Orten hin und her. Was auf diese Weise im unmittelbaren Umfeld an Programm- und Repertoireaustausch stattfand, erreichte über die neuartigen Kanäle der Massenkommunikation - Zeitungen, Rundfunk, Grammophonplatten - auch ein weit entferntes Publikum. Die Absatzmärkte wurden im Zusammenspiel verschiedener medialer Strukturen bedient, wie das Beispiel der Vermarktung der bekannten Gesangsgruppe Comedian Harmonists zeigt. Auf die Produktion einer neuen Platte folgten z. B. nicht nur Werbemaßnahmen in Zeitungen, sondern auch Konzerttourneen, für die wiederum die externen Plattenverkaufsstellen warben. Nur die geschickte Nutzung der verschiedenen Medien und Distributionskanäle ermöglichte die erstaunliche Karriere des Ensembles, das bis heute durch Schlager wie Veronika, der Lenz ist da bekannt ist. Solche Schlager wurden in verschiedenen Arrangements auch als Notenausgaben verbreitet, was es Alleinunterhaltern, Caféhausmusikern oder Tanzorchestern ermöglichte, diese in ihr Repertoire aufzunehmen.

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Hörbeispiel im Internet:

"Veronika, der Lenz ist da"

Die enge Bindung von Song und Interpret, wie wir sie aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kennen, bestand in den 1920er Jahren noch nicht. Oft wurde ein Schlager bereits kurz nach Erscheinen von verschiedenen Plattenfirmen mit unterschiedlichen Orchestern bzw. Interpreten produziert. So war z. B. auch Casuccis Schöner Gigolo Ende der 1920er Jahre auf Schallplatten der Labels Odeon, Elektrola, Parlophone, Beka und Homokord zu hören, es sangen Richard Tauber, Luigi Bernauer oder Walter Jurmann und die Orchester von Dajos Béla, Marek Weber, Bernard Etté, das Saxofon-Orchester Dobbri usw. begleiteten.

"Fräulein, bitte woll'n Sie Shimmy tanzen?" - Schlager und Tanzmusik
Schlager und Tanz wurden in den 1920er Jahren mehr und mehr zu einer untrennbaren Einheit. Im Lied vom Schönen Gigolo steht der Tanz nicht nur inhaltlich im Mittelpunkt, indem der Gigolo selbst tanzt und den Frauen als Tanzpartner zu Diensten ist - das Lied ist als Tango auch formal Tanzmusik und erklingt durch die Interpretation von Tanzorchestern, wie dem Orchester Dajos Béla, live oder auf Platte bei Tanzveranstaltungen. Sollte ein Lied populär werden, "einschlagen", so musste es vor allem "tanzbar" sein: "Die Praxis hat bewiesen, dass die Schlager Erfolg haben, die nicht nur musikalisch und textlich dazu geeignet sind, sondern auch den zur Zeit modernen Tanzschritten entsprechen", hieß es dazu 1932 in einer Zeitschrift.

Moderne Tanzschritte - das waren in den 1920er Jahren zunächst (noch aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg bekannt) Tango, Boston und Onestep sowie der sich aus Letzterem entwickelnde Foxtrott. 1920 folgte mit dem Shimmy der Vorläufer des Charleston, wie dieser ein Platztanz, bei dem keine eigentliche Fortbewegung im Raum erfolgt. Auch Tänze südamerikanischen Ursprungs wie die Rumba fanden ihren Weg auf das Tanzparkett.

Tatsächlich kam kaum ein Schlager der 1920er Jahre ohne Bezeichnungen wie "Foxtrott", "Valse Boston", "Shimmy", "Tango" oder "Onestep" aus. Mit dem Bezug auf die Tanzformen gingen auch musikalische Veränderungen einher: Sie zeigen sich vor allem in einer stärkeren Betonung des rhythmischen vor dem melodischen Element und in weiteren Einflüssen afroamerikanischer und südamerikanischer Musik. Diese werden gelegentlich auch als "Einbruch des Jazz" bezeichnet und schlagen sich z. B. in Form neuartiger Kombinationen von Musikinstrumenten wie dem Saxofon oder Banjo mit alten Salonorchestertraditionen (Stehgeiger) nieder.

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Hörbeispiele im Internet:

Foxtrott und Shimmy

Was aber machte einen Schlager außerdem erfolgreich? Der im Jahr 1926 zu diesem Thema befragte Komponist Ralph Benatzky, der u. a. für einen Großteil der Musik zur Revueoperette Das weiße Rößl verantwortlich zeichnete, stellte musikalische, formale, textliche und marktstrategische Komponenten heraus, ohne diese zu hierarchisieren: "a) die [...] natürliche Übereinstimmung von Text und Musik; b) ein möglichst geringer Tonumfang und eine leicht singbare Tonlage; c) ein Ins-Ohr-gehen, aber auch ein Nicht-zu-sehr-ins-Ohr-gehen; d) irgendeine [...] unerwartete harmonische oder rhythmische, aber ja nicht melodische Wendung, der Angelhaken, mit dem die Aufmerksamkeit des Hörers gefangen wird; e) eine gute und logisch vorbereitete kurze Vorstrophe; f) die richtige Länge oder Kürze des ganzen Opus; g) der psychologisch richtige Moment des Erscheinens; h) Aufnahmefähigkeit des Marktes, verursacht durch Aktualität des Opus und i) etwas Chance und 1.000 andere Imponderabilien, die sich nicht erklären lassen."

Joséphine Baker im berühmten "Bananenröckchen" in der Pariser Revue "La Folie Du Jour", Folies-Bergère, 1926. (&copy picture-alliance/akg)

Zwei der Elemente, die Benatzky (mit einem Augenzwinkern) hervorhebt, erscheinen besonders wichtig und hängen mit außermusikalischen Entwicklungen zusammen. So steht die "richtige Länge oder Kürze" eines Liedes in den 1920er Jahren nicht mehr in einem dramaturgischen oder anderweitigen Kontext, sondern bereits in unmittelbarem Zusammenhang mit der Aufnahmefähigkeit einer Schellackplattenseite, die etwas mehr als drei Minuten Spielzeit (bei den 10-Zoll-Platten) umfasste. Zudem ist mit der "Aktualität des Opus" ein entscheidender Punkt angesprochen, der einen Großteil der Schlager der 1920er Jahre betrifft. "Schlagend" waren sie deshalb, weil sie einerseits aktuell in der Wahl der musikalischen Ausdrucksform (z. B. eines Shimmys oder Tangos) waren, andererseits in ihren Texten an aktuelle Themen anknüpften oder zumindest mit diesen in Verbindung zu bringen waren. So besingen Schlager etwa die noch neuartige Errungenschaft des Wochenendes (z. B. Weekend, Wochenend und Sonnenschein) oder den Rundfunk ( Hallo, hallo, hier Radio). Der englischsprachige Song Yes! We have no bananas (Frank Silver / Irving Cohn) kam als Ausgerechnet Bananen zwar schon vor dem Gastspiel der Tänzerin Josephine Baker nach Deutschland (nämlich im Jahr 1923), erhielt aber durch ihren Auftritt im Bananenkostüm einen zusätzlichen Popularitätsschub.

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Hörbeispiel im Internet:

"Kannst du Charleston, tanzt du Charleston"

Aber nicht nur die Aktualität machte einen - mit Blick auf den Erfolg - guten Text aus. Entscheidend war auch der Refrain, wurden doch die Tanzarrangements normalerweise nur mit Refraingesang produziert. Neben Liebesthemen bevorzugte man vor allem in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren Nonsens-Reime, die man sich dank ihres Wortwitzes gut merken konnte ( Mein Onkel Bumba aus Kalumba tanzt nur Rumba, Was macht der Maier am Himalaja, Benjamin, ich hab nichts anzuziehn), oder Schlager, die kurze Geschichten erzählten oder versteckte Anzüglichkeiten enthielten ( Mein kleiner grüner Kaktus, Mein Mädel ist nur eine Verkäuferin, Veronika, der Lenz ist da).

Die Schlager der 1920er Jahre, die vom Produktionszentrum Berlin aus über Schallplatten und Notenausgaben schon unmittelbar nach Erscheinen ihren Weg ins ganze Reich, ja selbst in abgelegene Gegenden fanden, waren akustischer Ausdruck ihrer Zeit. In der neuen Körperlichkeit, die sich z. B. in den Schütteltänzen äußerte, offenbarte sich nicht nur ein - wortwörtlich ausgeführtes - "Abschütteln" des Korsetts bürgerlicher Zwänge und preußischer Ordnung, sondern wohl auch ein Unbehagen gegenüber der zunehmenden Technisierung und Rationalisierung der Welt: Die Freiheit und Individualität des Tanzes sowie die in Mode kommenden "Hot"- ("heißen" oder "scharfen") Jazz-Improvisationen, in denen sich der Musiker losgelöst vom starren Notentext musikalisch entfaltete, standen dem durch und durch geplanten, industrialisierten Element entgegen. Die neu entdeckte Freiheit des Körpers als Zeichen für eine Natürlichkeit, die sich z. B. auch in Nackttänzen äußerte, bildete ein Gegengewicht zu einer zunehmend von Maschinen und technischen Neuerungen geprägten Realität. Auch die albernen Nonsens-Verse der Schlager können in diesem Sinne als eine Art Gegenbewegung zur als drückend empfundenen Herrschaft der Vernunft empfunden werden.

Revuen, Operetten ... - Revueoperetten! Populäres Musiktheater der 1920er Jahre
Kaum ein Bild hat die Rezeption der populären Kultur der 1920er Jahre so geprägt wie die Fotografien von den Girl-Reihen der großen Ausstattungsrevuen - doch welcher Klang gehörte eigentlich zu den bekannten Bildern der Girls und wie war er in die dramaturgische Konzeption eingebunden?

Ausgehend von der ursprünglich französischen Tradition der Jahresrevuen und unter Aufnahme englischer und US-amerikanischer Einflüsse aus den Music Halls hatte sich in Deutschland mit dem Zentrum Berlin schon vor dem Ersten Weltkrieg der Typus der Jahresrevuen und Revuepossen etabliert. In den 1920er Jahren wurde die dramaturgische Konzeption, die zunächst noch von einer losen Rahmenhandlung zusammengehalten wurde, freier und fügte sich zu einer Reihung von Bildern, die mit großem Ausstattungsaufwand inszeniert wurden und sich höchstens noch assoziativ unter ein Rahmenthema zusammenfassen ließen. Im von Privattheatern dominierten System etablierte zuerst James Klein seine Revuen mit Titeln wie Das hat die Welt noch nicht gesehn oder Donnerwetter 1 000 Frauen in der Komischen Oper (ab 1921). Kurz darauf folgten Herman Haller im Admiralspalast und Erik Charell im Großen Schauspielhaus mit anspruchsvolleren Produktionen.

Musikalisch wie dramaturgisch waren die Revuen so gebaut, dass sich die sogenannten Zugnummern, d. h. die musikalischen Hauptschlager, auskoppeln ließen; ihre Vermarktung ging mit der Produktion Hand in Hand, ihr Erfolg wurde teilweise schon vor Beginn der Aufführungsserie durch das gezielte Engagement von Stars gesichert. Einer war Claire Waldoff, die mit "Berliner Schnauze" krähend ihre Lieder vortrug und in ihrem Aussehen nicht dem Klischee der schönen Revuegirls entsprach. Sie war nicht nur volksnah und komisch, sondern nutzte ihre Popularität auch außerhalb des Theaters als Vorkämpferin für die Emanzipation der Frauen.

Claire Waldoff, Berliner Sängerin, Schauspielerin und Kabarettistin - Aufnahme um 1927 (&copy picture-alliance, akg)

Die Auftritte populärer Sänger und Komiker bildeten einen Kontrast zu den opulenten Ausstattungsnummern, die durch Masse statt durch individuelle Künstler wirkten. Neben den Stars wurden auch bekannte Schlager, oft Adaptionen US-amerikanischer Songs, in die Revuen integriert und gezielt im Programmheft beworben. Die Mehrfachnutzung von Text und Musik in unterschiedlichen Kontexten wurde bereits bei der Komposition bzw. der Textproduktion mitgedacht.

Schon im 19. und frühen 20. Jahrhundert waren Bühnenwerke hauptsächlich über die Sekundärrezeption ihrer Musik außerhalb des Theaters bekannt geworden (z. B. in Form von Arrangements oder Drehorgelklängen) - nun verschärfte sich diese Situation angesichts von Rundfunk und Grammophonplatten nicht nur, sondern wurde auch gezielt für Werbemaßnahmen genutzt. Auf den Titeln der Schallplatten und Notenblätter fand sich der Zusatz "aus der Revue ..."; die Musiknummern wiederum wurden strategisch an herausgehobenen Punkten in die Dramaturgie des Theaterabends eingebaut, sodass ein Wiedererkennungseffekt eintreten konnte. Die Bedeutung verschiedener medialer Kanäle für den Erfolg einer Revue ist z. B. aus dem Schlager Ich bin die Marie von der Haller-Revue herauszulesen, der in der Revue Schön und schick gesungen wurde: "Ich bin die Marie von der Haller-Revue, im Tanzen bin ich ein Genie, von mir steh'n Artikel bei Mosse und Scherl, man hält mich sogar für ein Tiller-Girl! Ich bin die Marie von der Haller-Revue, sie seh'n meine Fotografie in der BZ, drunter steht's fett: Marie von der Haller-Revue!"

Die Tillerettes-Tänzerinnen im Variete Wintergarten in Berlin - 1932 (&copy Bayerische Staatsbibliothek München, Scherl's Magazin Seite 94 - 1296 6.1930, H.12, Dezember)

Man kennt also das Girl Marie aus der Zeitung, wie die Nennung der Verlagshäuser Mosse und Scherl sowie der Berliner Zeitung BZ im Schlager verdeutlicht, und nicht etwa von der Bühne, wo sie in der Masse der anderen Girls unterging. Die Anspielung auf die berühmtere Tanzformation der Tiller-Girls zeigt zudem, wie auf bereits bekannte Vorbilder Bezug genommen wurde und diese zur Steigerung der eigenen Bedeutung funktionalisiert wurden. Spätestens als ganz Berlin und damit auch das ganze Deutsche Reich die Melodie des Schlagers pfiff, sang und dazu Foxtrott tanzte, war die Haller-Revue buchstäblich in aller Munde und die Werbestrategie der Autoren aufgegangen.

Die Dramaturgie der Revue, deren Wesen der Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt einmal als "es ist ihre Form, keine Form zu haben" beschrieb, sowie die selbstverständliche Integration "jazziger", d. h. tanzmusikalischer Musiknummern, hatten enormen Einfluss auch auf andere Bereiche des Musiklebens. Nicht nur das avancierte Musiktheater experimentierte mit neuartigen dramaturgischen Formen und Jazz-Elementen wie z. B Brecht / Weills Dreigroschenoper oder auch Hindemiths Oper Neues vom Tage. Auch in der Operette versuchte man mit Revue-Elementen zu arbeiten. So brachte etwa Hermann Haller 1930 Emmerich Kálmáns Cszardasfürstin als Revue-Operette mit neuen (zusätzlichen) Musiknummern heraus.

Auch Charell experimentierte mit Operetteninszenierungen und produzierte u. a. das Dreimäderlhaus, den Mikado und Die lustige Witwe in Neufassungen. Den größten Erfolg landete er 1930 mit seiner letzten Revueoperette im Großen Schauspielhaus, dem Weißen Rößl, das er anschließend auch in London, Paris und New York inszenierte. Charell erweiterte die Musik des damals bereits als Revue- und Operettenkomponist bekannten Wieners Ralph Benatzky um Schlager von Robert Stolz ( Die ganze Welt ist himmelblau), Robert Gilbert ( Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist) und Bruno Granichstaedten ( Zuschau'n kann i net). Sie erwiesen sich neben Benatzkys Hauptschlagern ( Im weißen Rössl am Wolfgangsee oder Im Salzkammergut, da kann man gut lustig sein) als Zugnummern und trugen wesentlich zum modernen, Jazz-geprägten musikalischen Erscheinungsbild des Stückes bei. Mit seinen heterogenen Elementen wies Das weiße Rößl Merkmale auf, die laut Stuckenschmidt kennzeichnend für die Revue waren, nämlich den "Kontrast, das Gegeneinander und Nebeneinander sensualer Effekte, die Wechselwirkung heterogener Reizeindrücke".

Die "Kurz-Kunst": Kabarett
Die kleinste populäre Musiksphäre in den 1920er Jahren war sicherlich die des Kabaretts. Auch wenn es kein Massenpublikum erreichte, erwies sich sein Einfluss bzw. die Wechselwirkung mit den großen Theatern, den Tanzpalästen und der Filmmusik als bedeutend. Das musikalische Programm im Kabarett der frühen 1920er Jahre war vielfältig: Avantgardistische Tänze einer Anita Berber standen neben Balalaika-Orchestern, Violin-Solovorträgen oder Liedern. Die Chansons wurden gedichtet von Schriftstellern wie Walter Mehring, Kurt Tucholsky, Klabund oder Marcellus Schiffer; die Musik schrieben Komponisten wie Friedrich Hollaender, Werner Richard Heymann oder Mischa Spoliansky, alle drei waren später mit Theater- und vor allem Filmmusiken erfolgreich. Musikalische Beiträge wechselten sich mit Marionettentheater, Einakter oder Stummfilmexperimenten ab.

Das Spektrum der Kabarett-Bühnen reichte von volkstümlichen Vorstadt-Theatern oder dem Linden Cabaret, wo z. B. die oben erwähnte volksnahe Claire Waldoff sang, über Rudolf Nelsons elegant-mondänes Künstlertheater bis hin zu literarisch engagierten und avantgardistisch orientierten Bühnen wie dem "Schall und Rauch" des Regisseurs Max Reinhardt, der "Rampe" der Schauspielerin Rosa Valetti oder der kleinen "Wilden Bühne", die von der Operettensängerin und Schauspielerin Trude Hesterberg geleitet wurde. Die Unternehmen waren meistens kurzlebig. In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre erweiterte sich das Spektrum mit dem "Kabarett der Komiker" um eine langlebige und größere Spielstätte, die auch Varieté-Elemente in ihr Programm integrierte. "Die Katakombe", gegründet 1929 vom Kabarettisten Werner Finck, galt als dezidiert politische Bühne in einer Zeit sich verschärfender Krisen.

Das Programm im Kabarett lebte von der Parodie und der Karikatur aktueller Zeitströmungen. So wurden neben Theaterstücken und Revuen auch populäre Schlager zum Ziel des Spotts bzw. Objekt von Umdichtungen. Mit der Beteiligung von Schauspielerinnen und Schauspielern wie Kate Kühl, Kurt Gerron oder Rosa Valetti standen Vertreter des späteren Brecht-Theaters auf der Bühne, deren Persönlichkeiten teilweise noch die Nachkriegszeit prägten. Dass der Klang ihrer Stimmen und ihre Chanson-Interpretationen aus der Nachkriegszeit allerdings nicht einfach mit dem Klang der 1920er Jahre gleichgesetzt werden können, zeigen einige der wenigen überlieferten Aufnahmen aus dem Kabarett der Zwischenkriegszeit: So offenbart z. B. das Chanson Charlot, gesungen von Kate Kühl, in einer Aufnahme von 1929 eine deutlich höhere Stimmlage der Sängerin als wir sie von Aufnahmen aus der Nachkriegszeit kennen. Auch die Begleitung mancher Lieder, die ursprünglich nur mit Klavier gesungen wurden, wurde in der Nachkriegszeit neu arrangiert.

Wesentlich ist für die Musik im Kabarett ein Merkmal, welches Werner Richard Heymann für das Kabarettchanson beschreibt und das wir auch im Schlager der 1920er Jahre wiederfinden: "Kabarett wird oft als Kleinkunst bezeichnet, man müsste es eigentlich ‚Kurz-Kunst' nennen. Man hat nämlich beim Kabarett keine Zeit. Das wesentlichste Merkmal der Dichtung und Musik beim Kabarett scheint mir zu sein, dass man mitten hineinspringen muss, dass man keine Zeit hat, vorzubereiten, sondern mit beiden Füßen sofort in der zu beschreibenden oder zu erlebenden dramatischen Situation drin sein muss." Die gegen Ende der 1920er Jahre im Schlager-Refrain perfektionierte Prägnanz und Kürze findet sich also bereits zu Beginn der 1920er Jahre im Kabarett, auch wenn hier ein anderer (literarischer) Anspruch damit verbunden wird.

Der "Sound" der 1920er Jahre war in Sachen populärer Musik geprägt von Tanzmusik und Schlager, die sich ihren Weg nicht nur in Tanzpaläste, Bars und Caféhäuser bahnten. Auch kleinere und größere Bühnen bis hin zu Oper und Film wurden von den neuen Klängen angesteckt und integrierten sie in ihr spezifisches Repertoire und ihre Tonsprache. Durch Grammophon und Rundfunk konnten breite Bevölkerungsschichten noch weit von den Aufführungsorten entfernt an populärer Musik teilhaben und diese in ihren Alltag integrieren: die Nadel kratzte auf der Schallplatte, der Radioapparat rauschte, während die richtige Frequenz gesucht wurde, dann erklang aus dem Gerät der neuste Schlager. Auch inhaltlich knüpften die Lieder mit Figuren wie dem Gigolo oder der Verkäuferin an den Alltag dieser Bevölkerungsschichten an. Weiterhin bedeutungsvoll blieb aber auch live gespielte Musik, die allabendlich in unzähligen Kneipen, Ballhäusern, Tanz- oder Kellerlokalen, Bars und Theatern zu hören war. Dort mischte sie sich mit dem Klang der Menge, dem Schleifen der Schuhe auf dem Tanzparkett, den Gläsern, Gesprächen und dem Applaus. So teilten und prägten Musiker und Publikum in den 1920er Jahren den ganz spezifischen "Sound" populärer Musik, den uns die Tondokumente der Grammophonplatten nur eingeschränkt, aber doch zumindest ein wenig wieder lebendig machen können.

Lesen
Nils Grosch: Zur medialen Dramaturgie des populären Musiktheaters in der Weimarer Republik, in: Jessica Nitsche / Nadine Werner (Hrsg.): Populärkultur, Massenmedien und Avantgarde 1919 - 1933, München / Paderborn 2012, S. 239 - 250

Werner Richard Heymann: "Liebling, mein Herz lässt dich grüßen". Der erfolgreichste Filmkomponist der großen UfA-Zeit erinnert sich, hrsg. von Hubert Ortkemper, Berlin 2001

Wolfgang Jansen: Glanzrevuen der zwanziger Jahre, Berlin 1987

Walter Rösler: Das Chanson im deutschen Kabarett 1901 - 1933, Berlin 1980

Christian Schär: Der Schlager und seine Tänze im Deutschland der 20er Jahre. Sozialgeschichtliche Aspekte zum Wandel in der Musik- und Tanzkultur während der Weimarer Republik, Zürich 1991

Karl Scheffler: Berlin. Wandlungen einer Stadt, Berlin 1931

Sabine Schutte (Hrsg.): Ich will aber gerade vom Leben singen ... Über populäre Musik vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis zum Ende der Weimarer Republik, Frankfurt a. M. 1987

Hans Heinz Stuckenschmidt: "Lob der Revue", in: Anbruch 8 (1926), S. 170 - 173

Peter Wicke: Von Mozart zu Madonna. Eine Kulturgeschichte der Popmusik, Frankfurt a. M. 2001

Knud Wolffram: Tanzdielen und Vergnügungspaläste. Berliner Nachtleben in den dreißiger und vierziger Jahren, von der Friedrichstraße bis Berlin W., vom Moka Efti bis zum Delphi, Berlin 1992

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Roaring Twenties - Die populäre Musik der 1920er Jahre

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Wie klang die populäre Musik der 1920er Jahre? Tanzmusik und Schlager bahnten sich ihren Weg in Tanzpaläste, Bars und Caféhäuser. Revuen und Cabarets etablierten sich. Daheim kratzte die Nadel auf der Schallplatte und der Radioapparat rauschte. Tango, Boston und Onestep, Foxtrott, Shimmy und Charleston brachten die Menschen in Bewegung.

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Musik und Tanz | Kultur | Weimarer Republik | Zeitklicks

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Zeitklicks führt Kinder durch die deutsche Geschichte im 20. Jahrhundert, durch Kaiserzeit, Weimarer Republik, Nationalsozialismus, Bundesrepublik und DDR

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Philharmonia Orchestra

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The Sound of Change (2/6) - Philharmonia Orchestra

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BABYLON BERLIN | OFFICIAL TRAILER | ENGLISH SUBS | LUMIÈRE SERIES

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Licht und Schatten: Eine kurze Geschichte des Weimarer Kinos

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Hintergrund

Die Stumm- und frühen Tonfilme der Weimarer Republik wirken auf ein heutiges Publikum zunächst fremd. Doch wer sich darauf einlässt, kann sich ihrer Magie und teils avantgardistischen Ästhetik kaum entziehen. Das gilt nicht nur für die Klassiker des expressionistischen Films, der das Magische und Okkulte zum Kunstprinzip erhob. Bereits 1919, nur ein Jahr nach Ende des Ersten Weltkriegs und zeitgleich mit Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari, lieferte Ernst Lubitsch mit Madame Dubarry ein freches Boudoirstück, angesiedelt zur Zeit der Französischen Revolution. Das deutsche Kino zwischen 1918 und 1933 hatte alles zu bieten: Es gab Unterhaltung auf jedem Niveau, elegant bei Lubitsch, rasant und abenteuerlich beim Kriminalfilmer Harry Piel. Massenware war gefragt, für ein Massenpublikum, das nach Ablenkung lechzte und mit 400 bis 500 Filmen pro Jahr versorgt wurde. Doch gerade als neues Massenmedium genoss der frühe Film nur wenig Wertschätzung: Nur zehn Prozent des deutschen Stummfilmerbes sind heute noch erhalten, darunter vor allem die stilbildenden Klassiker der Filmkunst.

Licht und Schatten - die Filmkunst des Expressionismus

Schon der Begriff Filmkunst ist untrennbar verbunden mit dem Expressionismus, bis heute wohl die deutsche Kunstrichtung schlechthin. Filme wie F.W. Murnaus Vampirklassiker Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (1922) oder Der Golem, wie er in die Welt kam (Paul Wegener, Carl Boese, 1920) waren zuallererst eine Absage an den Realismus. Als Ausdruck des Psychologischen sollte der "phantastische Film", wie er damals genannt wurde, die filmspezifischen Gestaltungsmittel radikal nutzen. Legendär wurden der harte Kontrast von Licht und Schatten und die schrägen Theaterkulissen als Sinnbild einer verzerrten Wahrnehmung der Welt.

Verunsicherung und Sinnsuche

Doch gerade als Ausdruck geistiger Extremzustände waren diese Vorläufer des modernen Horrorfilms weniger reine Kunst als Zeugnisse einer krisenhaften Zeit. In den "Dämonen der Leinwand" (Lotte Eisner) bündelten sich die Ängste einer durch Krieg und Inflation verunsicherten Gesellschaft. In Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari, dem Hauptwerk des "Caligarismus", sieht man unschwer einen Angriff auf den wilhelminischen Militarismus - Dr. Caligari ist Leiter einer Irrenanstalt, der sein Medium Cesare zum Mörder abrichtet. Mit einer ebenso unheimlichen Autoritätsfigur, Dr. Mabuse, der Spieler (1922), schuf Fritz Lang einen modernen Superverbrecher, der als Verkleidungskünstler und Börsenspekulant die Welt in den Abgrund reißt. Der Kritiker Siegfried Kracauer sah hier einen typisch deutschen Fatalismus am Werk, der bald in der nächsten, noch schlimmeren Katastrophe, nämlich dem Nationalsozialismus, münden sollte. Doch "Von Caligari zu Hitler", so der Titel seines 1947 veröffentlichten Essays, führt kein direkter Weg. Nicht nur fand der deutsche Film mit seinen genialen Schreckgespenstern in der ganzen Welt Beachtung. Mit der wirtschaftlichen Konsolidierung ab etwa 1925 war der "schöne Spuk" vorbei, drang das Alltagsleben mit Macht auf die Leinwand.

Von der Straße zur Neuen Sachlichkeit

Am Anfang der Neuen Sachlichkeit standen die "Straßenfilme" wie Karl Grunes Die Straße (1923), mit den Filmen G.W.Pabsts (Die freudlose Gasse, 1925) waren sie bereits Medium der Sozialkritik und anerkannte Kunst. Erzählt wurde von Kleinbürgern/innen und gefallenen Mädchen in einer Welt glitzernder Verlockungen, oft mit pessimistischem Unterton. Einen wichtigen Übergang bildet F.W. Murnaus Der letzte Mann (1924). Noch ist seine Geschichte eines alternden Hotelportiers, gespielt von Emil Jannings, in vielem dem Expressionismus verhaftet. Doch eigentlicher Star des Films ist Karl Freunds "entfesselte Kamera": Ob glänzendes Hotelfoyer oder trister Berliner Hinterhof - aus nackter Realität wird Filmmagie ohne falschen Schrecken und Hokuspokus. Kameramann Freund ersann mit um den Leib gebundenem oder auf Fahrräder geschnalltem Gerät Kamerafahrten, die auch den deutschen Film beweglicher machten - angesichts der klobigen Apparate eine Meisterleistung.

Fritz Lang und sein Wandel hin zum Realismus

Nirgendwo ist der technische und ideologische Wandel hin zur Neuen Sachlichkeit deutlicher abzulesen als im Werk Fritz Langs. Mit populären Unterhaltungs- und Kolportagefilmen hatte er angefangen. Binnen kurzem war er der Mann für aufwändig produzierte "Großfilme". Die Nibelungen (1924) galten als das deutsche Heldenepos schlechthin. Der höchst erfolgreiche Zweiteiler der mächtigen Produktionsgesellschaft UFA lieferte Expressionismus in Reinkultur - schroff und bedeutungsschwer. Dasselbe lässt sich von Metropolis (1926) sagen, ein düsterer Zukunftsalptraum mit halbgarer Sozialkritik, religiös verbrämtem Okkultismus und zweifelhaftem Happy End. Heute gefeiert als Beginn des modernen Science-Fiction-Films, traf die filmtechnische Meisterleistung nicht den Nerv der Zeit. Die UFA ging fast pleite. Lang nahm Abstand von weiteren Großfilmen und wandte sich dem aktuellen Geschehen zu: M - Eine Stadt sucht einen Mörder (1931), sein zeitloser Klassiker, analysiert moderne Phänomene wie organisiertes Verbrechen, Skandaljournalismus und Massenhysterie am Fall eines Kindermörders. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurde der Film verboten, ebenso wie die Filmfortsetzung Das Testament des Dr. Mabuse (1933). Fritz Lang ging ins Exil.

Liberalisierung von Sexualität und Moral

Fliehen mussten auch jüngere, vor allem jüdische Filmemacher/innen, die noch gar nicht richtig angefangen hatten. Billy Wilder und Robert Siodmak etwa wurden erst in Hollywood zu Stars. Was verdanken sie dem Weimarer Kino? Ihr experimenteller Laienfilm Menschen am Sonntag (1930), den sie gemeinsam verwirklichten, scheint die dunklen Schatten ganz vertrieben zu haben. Stattdessen sieht man die Weimarer Epoche selbst, in all ihrer Lust nach Urbanität und Modernität, sieht Ladenmädchen und Mannequins mit ihren Verehrern auf der Busfahrt zum Wannsee, die Irrungen und Wirrungen der Liebe auf dem Tretboot zum kleinen Glück. In nur wenigen erhaltenen Filmen wurden die liberalisierenden Tendenzen der Zwischenkriegszeit - der Geist der Reformbewegungen, die Demokratisierung der Arbeitswelt und ein neues Verhältnis zu Sexualität und Moral - so beherzt aufgegriffen. Sucht man eine geistige Verwandtschaft, findet man sie am ehesten in Walter Ruttmanns Avantgarde- Dokumentation Berlin - Die Sinfonie der Großstadt (1927), die den Bewegungsrhythmus der Stadt - Fließbänder, Schnellrestaurants, öffentliche Verkehrsmittel, Freizeitvergnügen, Nachtleben - in eine tollkühn geschnittene Feier der Lebendigkeit umsetzt, atemlos und von sich selbst begeistert.

Thematische Vielfalt der 1930er-Jahre

In der Spätphase der Weimarer Republik war das deutsche Kino so vielfältig wie nie. Die UFA, mittlerweile dem NS-Verleger Alfred Hugenberg zugeschlagen, drehte am Fließband Unterhaltungsware wie Die Drei von der Tankstelle (Wilhelm Thiele, 1930) - ohne kulturbildenden Anspruch, aber mit Erfolg und vor allem: mit Ton! Talente wie Heinz Rühmann, Willy Fritsch und Lilian Harvey wurden über Nacht zu Publikumslieblingen. Am anderen Ende der politischen Skala rief die Prometheus Film mit dem "proletarischen Film", etwa Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt (Slatan Dudow, 1932), nach einem Drehbuch von Bertold Brecht, zum Klassenkampf. Dem jungen Max Ophüls gelang mit Die verkaufte Braut (1932) die erste Opernverfilmung, dem aufstrebenden Josef von Sternberg mit der Literaturverfilmung Der blaue Engel (1930) ein Welterfolg.

Tanz auf dem Vulkan

Dieser internationale Erfolg war es über all die Jahre gewesen, der die größten Künstler/innen gen Hollywood wandern ließ. Von Sternberg und Marlene Dietrich, Star im Blauen Engel, folgten Ernst Lubitsch, der schon 1922 gegangen war. Heute wissen wir: Die kulturelle Blüte der Weimarer Ära glich, spätestens seit der Weltwirtschaftskrise zu Beginn der 1930er-Jahre, einem Tanz auf dem Vulkan. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten retteten sich Filmschaffende wie Fritz Lang, Max Ophüls, Robert Siodmak und viele andere durch die Emigration das Leben. In Hollywood erlebten sie eine künstlerische, politische und gesellschaftliche Freiheit, die in Deutschland ein abruptes Ende gefunden hatte.

Autor/in: Philipp Bühler, Filmjournalist und Autor von Filmheften der bpb, 30.01.2013

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licht und schatten: eine kurze geschichte des weimarer kinos

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Licht und Schatten: Eine kurze Geschichte des Weimarer Kinos

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Auf den Spuren des Bauhaus in Berlin

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Auf den Spuren des Bauhaus in Berlin | DW Deutsch

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Das Menschenschwein im Visier - Die Sehnsucht des George Grosz

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Das Menschenschwein im Visier - Die Sehnsucht des George Grosz

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Das Epische Theater

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Das Epische Theater wurde in den 1920er Jahren von Bertolt Brecht und Erwin Piscator entwickelt. "Episch" bedeutend "erzählend". Die auf der Bühne dargestellte Realität sollte durch erzählende Elemente gebrochen werden, bisweilen tritt sogar direkt ein Erzähler auf. Der Zuschauer soll sich nicht in die dargestellten Personen hineinfühlen, sondern soll sie kritisch und distanziert betrachten: Abstand statt Mitgefühl. Damit brach man vollkommen mit der Tradition des Theaters.

Verfremdung

Das Geschehen auf der Bühne wurde mit erzählenden Formen verbunden, die die Vortäuschung einer Realität brechen sollten. Man nennt diese darum auch Verfremdungseffekte oder kurz V-Effekte. Das waren zum Beispiel:

Ansprache des Publikums durch die Schauspieler

Musikeinlagen durch Chöre oder Lieder

die Einblendung von Texten, Filmen oder Bildern (z. B. Plakate oder Spruchbänder)

eine karge Bühne, keine Requisiten, keine aufwendigen Kostüme

das Sprechen in Versen

Schauspieler, die nicht zur Rolle passen, z. B. wenn ein junger Schauspieler eine alte Figur darstellt

sehr helle Beleuchtung mit sichtbaren Scheinwerfern

Umbau der Bühne bei offenem Vorhang

das Vorhandensein von mehreren Bühnen nebeneinander (Simultanbühnen)

Drehscheiben, bewegliche Brücken und Laufbänder.

Der Aufbau der Stücke

Auch der traditionelle und strenge Aufbau in fünf Akte mit einem Höhepunkt im dritten Akt wurde abgeschafft. Stattdessen stehen die einzelnen Szenen im Epischen Theater für sich. Einzelne Episoden reihen sich aneinander. Oft ist auch der Schluss offen gehalten.

Das Ziel

Statt einzelner Schicksale sollten im Epischen Theater große gesellschaftliche Konflikte dargestellt werden. Der Zuschauer sollte dazu bewegt werden, etwas auch in der Wirklichkeit zu verändern. Aus der kritischen Betrachtung heraus soll er Erkenntnisse ziehen und umsetzen. Das Theater wird so zu einem politischen Theater. Das Epische Theater will insbesondere gegen Ausbeutung und Krieg wirken, es ist marxistisch und sozialistisch orientiert.

Stücke

Die Stücke von Bert Brecht gelten als typischste Vertreter des Epischen Theaters. Die Theorie zum Epischen Theater entstand erst 1930, doch auch das frühe Stück "Baal" von 1918 trägt schon einige seiner Merkmale. Dazu gehören die ins Stück eingestreuten Songs und Gedichte oder das offene Ende.

Einer der größten Theatererfolge der Weimarer Republik wurde Brechts "Dreigroschenoper", die 1928 in Berlin uraufgeführt wurde. Als typischstes Beispiel des Epischen Theaters gilt "Mutter Courage", das jedoch erst 1941 in Zürich zum ersten Mal auf die Bühne kam.

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Das Epische Theater - Brecht und Piscator | Die Novemberrevolution | 2. Weltkrieg | Weimarer Republik | Zeitklicks

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Bertolt Brecht und Kurt Weill: Die Dreigroschenoper

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Bertolt Brecht und Kurt Weill: Die Dreigroschenoper

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Die am 31. August 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm uraufgeführte "Dreigroschenoper" wurde zum größten Theatererfolg der zwanziger Jahre. Bertolt Brechts Stück, in dem Bettler, Huren und Räuber auftreten, stellt die dunkle, kriminelle Seite der großstädtischen Welt dar. Trotz ihrer Ansiedlung im viktoranischen England kritisiert die "Dreigroschenoper" mit Satire und Spott die bürgerlich-kapitalistische Welt der Weimarer Republik. Gemäß dem von Brecht erarbeiteten neuen Darstellungsprinzip des "epischen Theaters" soll das Geschehen auf der Bühne die Zuschauer nicht in eine illusionäre Welt hineinziehen, sondern sie vielmehr zur kritischen Reflexion über die gesellschaftlichen Zustände anregen.

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Gerade auf LeMO gesehen: LeMO Kapitel: Weimarer Republik

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Das Online-Portal zur deutschen Geschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. Epochendarstellung mit Sammlungsobjekten, Foto-, Audio- und Filmdokumenten, Biografien, Chroniken, Zeitzeugen.

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"Ich habe nichts erfunden, nichts komponiert. Es handelt sich nicht mehr darum, zu 'dichten'. Das Wichtigste ist das Beobachtete"

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"Ich habe nichts erfunden, nichts komponiert. Es handelt sich nicht mehr darum, zu 'dichten'. Das Wichtigste ist das Beobachtete."
So eröffnet Joseph Roth seinen Bericht über die Odyssee des Franz Tunda, eines österreichischen Offiziers im Ersten Weltkrieg, der aus der russischen Kriegsgefangenschaft flieht. Auf seiner abenteuerlichen Reise gerät er in die Wirren des russischen Bürgerkriegs, in die kommunistische Avantgarde und in die Arme einer schönen Georgierin. Doch nirgends kommt Tunda an. Baku, Moskau, Wien, Paris - jeder Ort erweist sich bloß als weitere Etappe seiner Flucht."

detebe Diogenes Taschenbücher Nr.23982

Verlag: Diogenes

2. Aufl.

Seitenzahl: 159

Erscheinungstermin: Februar 2010

Deutsch

Abmessung: 182mm x 113mm x 19mm

Gewicht: 162g

ISBN-13: 9783257239829

ISBN-10: 3257239823

Artikelnr.: 26359313

Joseph Roth, geboren 1894 als Sohn jüdischer Eltern in Galizien. Nach Studienjahren in Wien und Lemberg war er im Ersten Weltkrieg Soldat. Danach lebte er, zunächst als Journalist und später auch als Schriftsteller, in Wien und Berlin. 1933 emigrierte Joseph Roth nach Paris, wo er 1939, verarmt und alkoholkrank, starb.

Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension

Rezensent Oliver Jungen gehört ganz offenbar zu jenen Lesern, denen Wolfgang Borcherts Heimkehrerdrama "Draußen vor Tür" immer schon "zu pathetisch" erschien. Lieber hält er sich an Joseph Roth und dessen rastlosen, entfremdeten Heimkehrer, der sich von Paris bis in die Taiga "von Busen zu Busen" hangelt. Da ist Leben drin, findet Jungen und bewundert Roths postmoderne Perspektivenwechsel, die Melange aus Tagebuch, Satire, Sozialkritik, überhaupt diesen "zeitlosen" Roman, in dem die Frauen eine so zentrale Rolle spielen. Ungekürzt und ohne Manieriertheit gelesen von Martin Wuttke, schwärmt Jungen, entfaltet dieser Text seine ganze Lakonik.

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Ich habe nichts erfunden, nichts komponiert. Es handelt sich nicht mehr darum, zu dichten. Das Wichtigste ist das Beobachtete. So eröffnet Joseph Roth seinen Bericht über die Odyssee des Franz Tunda, eines österreichischen Offiziers im Ersten Weltkrieg, der aus der russischen Kriegsgefangenschaft flieht.

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Gedicht: Sachliche Romanze (1929)

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Sachliche Romanze (1929) - Deutsche Lyrik

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Im Westen Nichts Neues

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Erich Maria Remarques Roman "Im Westen nicht Neues" schildert die Schrecken des Ersten Weltkriegs aus der Sicht des jungen Frontsoldaten Paul Bäumer. Dieser betrachtet sich und seine Kameraden als eine verlorene Generation: Sie waren mit achtzehn Jahren von der Schulbank aus direkt in den Krieg gezogen, ohne zuvor eine Perspektive für ihr Leben entwickeln zu können. Das Werk erschien 1928 als Vorabdruck in der "Vossischen Zeitung", 1929 erstmals in Buchform. Orte der Handlung sind die französische Westfront, Bäumers Heimatstadt in Friesland und ein Ausbildungslager in der Heide. Die erzählte Zeit umfasst die Jahre 1916 bis 1918.

Der neunzehnjährige Paul Bäumer ist im Ersten Weltkrieg Soldat an der Westfront. Seine Klasse hatte sich 1916 auf Drängen ihres Lehrers Kantorek geschlossen zum freiwilligen Kriegsdienst gemeldet. Bereits während des Drills in der zehnwöchigen Grundausbildung haben die Schüler begriffen, dass die ihnen bisher vermittelten Werte beim Militär ihre Gültigkeit verlieren.

Das Barackenlager von Pauls Kompanie liegt neun Kilometer hinter der Front. Paul und seine Freunde bilden eine Gruppe um den älteren Katczinsky. Der kriegserfahrene Mann wird zur Identifikationsfigur; von ihm lernt Paul zu überleben: Essen aufzutreiben, die Gefährlichkeit von Geschossen an ihrem Geräusch zu erkennen und sich mit dem Instinkt eines Tieres in Sicherheit zu bringen.

Bei den Fronteinsätzen kommen zahllose Kameraden ums Leben. Die Gefallenen werden zum Teil durch unerfahrene Soldaten aus dem Rekrutierungslager ersetzt, die den extremen Anforderungen des Stellungskrieges hilflos ausgeliefert sind. Immer wieder denkt Paul darüber nach, dass er und seine Generation für das Leben verloren sind. Auf Heimaturlaub in Friesland erkennt Paul, wie weit er sich innerlich von seiner Vergangenheit entfernt hat. Über die grauenhaften Fronterlebnisse kann und will er mit niemandem reden.

Verständnis und menschliche Nähe findet er nur unter den Kameraden, die sein Schicksal teilen. Bei einem Angriff wird Paul verwundet, muss nach einem längeren Aufenthalt im Lazarett jedoch zurück ins Feld. In den folgenden Monaten erlebt er, wie seine Kameraden in aussichtslosen Kämpfen aufgerieben werden; sie kommen im Trommelfeuer ums Leben, werden von Granaten zerfetzt oder ersticken bei Gasangriffen. Paul fällt kurz vor Kriegsende als letzter seiner Gruppe an einem sehr ruhigen Tag: Der Heeresbericht meldet, es gebe im Westen nicht Neues.

Sprache und Aufbau des Romans sind klar und einfach, die Schilderungen anschaulich und erschütternd. Erich Maria Remarque sagt in seiner Einleitung, das Buch solle weder eine Anklage noch ein Bekenntnis sein. Es sei lediglich ein Versuch, über eine Generation zu berichten, die vom Kriege zerstört wurde - auch wenn sie seinen Granaten entkam. Remarque nennt sein Buch zudem "unpolitisch". Trotzdem hat sich dieser Klassiker der Weltliteratur als Antikriegsroman behauptet. Er wurde in mehr als fünfzig Sprachen übersetzt und millionenfach verkauft. Die Verfilmung von Lewis Milestone "All Quiet on the Western Front" wurde 1930 mit einem Oscar in der Kategorie "Bester Film" prämiert; 1979 adaptierte Delbert Mann den Stoff für eine weitere eindrucksvolle Verfilmung.

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Im Westen nichts Neues * Zusammenfassung auf Inhaltsangabe.de

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Erich Maria Remarques Roman "Im Westen nicht Neues" schildert die Schrecken des Ersten Weltkriegs aus der Sicht des jungen Frontsoldaten Paul Bäumer. Dieser betrachtet sich und seine Kameraden als eine verlorene Generation: Sie waren mit achtzehn Jahren von der Schulbank aus direkt in den Krieg gezogen, ohne zuvor eine Perspektive für ihr Leben entwickeln zu können.

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Der Anteil an politisch engagierten Frauen war zur Zeit der Weimarer Republik gering - aber es gab sie. Knapp 10 Prozent der Abgeordneten der Nationalversammlung waren Frauen. Allerdings nahm dieser Anteil danach wieder ab, erst 1983 konnte er im deutschen Bundestag wieder erreicht werden!

Frauenbewegt ja, aber mit unterschiedlichen Zielen

Bekannt sind Rosa Luxemburg und Clara Zetkin, die aus der sozialistischen Frauenbewegung kamen. Aber es gab auch eine bürgerliche Frauenbewegung und ebenso solche von Frauen, die an der traditionellen Rolle festhalten wollten. Eine einheitliche Frauenbewegung gab es also nicht. Frauen, die politisch engagiert waren, kümmerten sich meist um Belange der Sozialpolitik. Von Marie Juchacz (SPD) wurde zum Beispiel 1919 die Arbeiterwohlfahrt (AWO) gegründet. Dieser Wohlfahrtsverband bot Mittagstische und Beratungsstellen an.

Wahlrecht

Das Wahlrecht für Frauen war 1919 ein fundamentaler Schritt in Richtung der Gleichberechtigung. Die Wahlbeteiligung der Frauen war von Anfang an genauso hoch wie die der Männer. Die Frauen nutzten ihr neues Recht also auch! Das Wahlrecht galt aktiv (Frauen durften wählen) und passiv (Frauen durften sich wählen lassen).

Weitere Frauenrechte

Schon in der Kaiserzeit hatten Frauen das Recht erhalten, zu studieren - wenn auch weit später als in anderen europäischen Ländern. 1920 nun wurde ihnen das Recht zuerkannt, auch habilitieren zu dürfen. Das heißt, dass sie nun auch an Universitäten unterrichten durften. 1922 wurden Frauen als Richterinnen und Rechtsanwältinnen zugelassen. Auch das Jugendwohlfahrtsgesetz, das sich um das Wohlergehen der Jugend kümmerte, wurde durch die Initiative von den Frauen im Parlament verabschiedet. Seit 1919 war es Lehrerinnen erlaubt zu heiraten - vorher war das verboten!

Frau und Beruf

Trotz vieler Fortschritte gab es nach wie vor Benachteiligungen der Frauen. So mussten Beamtinnen, die heirateten, ihren Beruf aufgeben. Das galt für Lehrerinnen, die erst 1919 das Recht erhalten hatten, heiraten zu dürfen. Ab 1923 mussten auch sie ihren Beruf wieder aufgeben, sobald sie heirateten. Unverheiratete Lehrerinnen mussten außerdem eine "Ledigensteuer" zahlen und verdienten weit weniger als ihre männlichen Kollegen.
Frauen durften überhaupt nur mit der Erlaubnis ihres Ehemannes einen Beruf ausüben. Dieses Gesetz sollte bis 1958 gelten! Und bis 1977 war die Ehefrau verpflichtet, den Haushalt zu führen...

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Frauen und die Politik | Typisch Weimar? | Politik | Weimarer Republik | Zeitklicks

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Der Anteil an politisch engagierten Frauen war zur Zeit der Weimarer Republik gering - aber es gab sie. Knapp 10 Prozent der Abgeordneten der Nationalversammlung waren Frauen. Allerdings nahm dieser Anteil danach wieder ab, erst 1983 konnte er im deutschen Bundestag wieder erreicht werden!

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Gerade auf LeMO gesehen: LeMO Kapitel: Weimarer Republik

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Das Online-Portal zur deutschen Geschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. Epochendarstellung mit Sammlungsobjekten, Foto-, Audio- und Filmdokumenten, Biografien, Chroniken, Zeitzeugen.

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In der Weimarer Republik veränderten sich die Frauenrollen

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Nationalversammlung und Weimarer Verfassung

Im November 1918, wenige Wochen nach dem Sturz der Monarchie, verabschiedete der Rat der Volksbeauftragten das Gesetz über die Wahlen zur verfassungsgebenden Nationalversammlung. Dieses Gesetz führte nicht nur ein striktes Verhältniswahlrecht ein, sondern erteilte allen Bürgerinnen und Bürgern ab 21 Jahren das aktive und passive Wahlrecht. Damit war der Weg frei für das Frauenwahlrecht. Die lokale Basis der Frauenbewegung dünnte allerdings aus: Etliche Frauenvereine lösten sich um 1920 auf, entweder weil sie ihr wichtigstes Ziel erreicht sahen oder weil sie in der Nachkriegs- und Inflationszeit ihre Finanzierung nicht mehr sichern konnten; zudem wurden jetzt viele Aufgaben der Frauenwohltätigkeitsvereine und Frauenbildungsvereine von den Kommunen übernommen. Andere Frauenvereine wie die Berufsverbände, aber auch der Reichsverband Deutscher Hausfrauenvereine, verzeichneten dagegen Mitgliederzuwächse.

Wieder andere benannten sich im Laufe der 1920er Jahre um - so wurde aus dem Allgemeinen Deutschen Frauenverein (ADF) der Deutsche Staatsbürgerinnenverband. Diese Umbenennung reflektierte durchaus das neue Selbstverständnis eines großen Teils der Frauenbewegung. Alle Frauenverbände der neuen Republik, von der proletarischen Frauenbewegung über den Bund deutscher Frauenvereine (BDF) bis hin zu den konfessionellen Verbänden, riefen im Vorfeld der Wahlen zur Weimarer Nationalversammlung ihre Mitglieder zu einer regen Wahlbeteiligung auf, um das Schicksal der neuen Republik mitzubestimmen.

Tatsächlich beteiligten sich im Januar 1919 fast 90 Prozent der Wählerinnen an den Wahlen, weitaus mehr als bei entsprechenden Wahlen im internationalen Vergleich. Als die verfassungsgebende Versammlung am 6. Februar 1919 in Weimar eröffnet wurde, waren daher beinahe 10 Prozent der Abgeordneten Frauen, ein Anteil, der erst wieder im deutschen Bundestag von 1983 erreicht wurde. Unter den 41 weiblichen Abgeordneten befanden sich prominente Vertreterinnen der proletarischen Frauenbewegung wie Luise Zietz, die für die unabhängige Sozialdemokratie einzog, und SPD-Vorstandsmitglied Marie Juchacz, die am 19. Februar 1919 als erste Frau vor einem deutschen Parlament sprach. Viele Vertreterinnen der bürgerlichen Frauenbewegung sahen ihre politische Heimat in der Deutschen Demokratischen Partei (DDP), für die Gertrud Bäumer, Marie-Elisabeth Lüders und Marie Baum erfolgreich kandidiert hatten. Auch das Zentrum, die Deutsche Volkspartei (DVP) und die Deutsch-Nationale Volkspartei (DNVP) waren durch weibliche Abgeordnete vertreten.

Die in Weimar verabschiedete Verfassung - zustande gekommen im Schatten der von vielen als harsch empfundenen Friedensbedingungen - enthielt keineswegs ein konsistentes gesellschaftspolitisches Programm, auch wenn sie in Teilen stark vom bürgerlichen Linksliberalismus und damit nicht zuletzt von Vertreterinnen der bürgerlichen Frauenbewegung geprägt war. Die Weimarer Verfassung verpflichtete den Staat auf den Schutz der Mutterschaft und das Wohlergehen von Kindern und legte erstmals die staatliche Zuständigkeit für Fragen der Wohlfahrtspflege fest. Eine uneingeschränkte rechtliche Gleichstellung von Männern und Frauen, wie sie die Abgeordneten der SPD und der USPD gefordert hatten, war dagegen nicht konsensfähig; Artikel 109 schrieb ihnen lediglich " grundsätzlich dieselben staatsbürgerlichen Rechte und Pflichten" zu.

Parlamentarische Arbeit der Frauenbewegung

Von der Einführung des Frauenwahlrechts hatten sich seine Befürworterinnen, nicht nur in Deutschland, eine Verstärkung des gesellschaftlichen Reformimpetus versprochen sowie die Wahl von Politikerinnen, die über Parteigrenzen hinweg zusammenarbeiten würden. Zwischen 1920 und 1932 wurden insgesamt 111 weibliche Reichstagsabgeordnete gewählt - viele von ihnen waren jahrelang in den verschiedenen Flügeln der Frauenbewegung aktiv gewesen -, die mehrheitlich linken und linksliberalen Parteien angehörten und sich bei bestimmten Reformfragen tatsächlich über Parteigrenzen hinweg verständigten. Gleichwohl gab es auch unter ihnen wechselnde Koalitionen: So tendierten die liberalen Parlamentarierinnen bei grundsätzlichen Gleichberechtigungsfragen zur Zusammenarbeit mit den Sozialdemokratinnen; bei Gesetzesentwürfen zur Familienpolitik, zu sittlichen oder moralischen Fragen zogen sie Koalitionen mit Frauen der konservativen Parteien vor.

Die Parlamentarierinnen setzten eine Reihe von so genannten "Frauengesetzen" durch, darunter das Jugendwohlfahrtsgesetz (1922), die Zulassung von Frauen als Rechtsanwältinnen und Richterinnen (1922), Mindestlöhne und Sozialversicherung für Heimarbeiterinnen (1924) und die Erweiterung des Mutterschutzes (1927). Das Reichsgesetz zur Bekämpfung der Geschlechtskrankheiten, an dem alle Parlamentarierinnen mitgewirkt hatten, erfüllte schließlich 1927 eine alte Forderung der Frauenbewegung: Prostitution war nun straffrei, wenn sie nicht gewerbsmäßig betrieben wurde; die Sittenpolizei mit ihren Sonderbefugnissen wurde abgeschafft und bei Verdacht auf Geschlechtskrankheiten konnten sowohl Männer als auch Frauen auf eine ärztliche Behandlung verpflichtet werden. Dagegen gelang es der inoffiziellen "parlamentarischen Frauenkoalition" nicht, die gesetzlichen Bestimmungen für weibliche Beamte zu beseitigen, die bei Heirat oder der Geburt eines unehelichen Kindes gezwungen waren, den Dienst zu quittieren. Dieses "Beamtinnen-Zölibat" blieb in der Weimarer Republik bestehen, nicht zuletzt aufgrund der permanenten finanziellen Engpässe des Staatshaushaltes.

Trotz dieser parlamentarischen Erfolgsgeschichte fällt eine Bilanz der politischen Frauenarbeit in der Weimarer Republik eher unbefriedigend aus. Zum einen führte die Konzentration der Parlamentarierinnen auf Frauenthemen dazu, dass die Debatten in den entsprechenden Ausschüssen und Plenarsitzungen schnell abfällig als "Weiberkram" bezeichnet wurden - vor 1919 waren auch diese Fragen noch "Männersache" gewesen. In der Regel warben männliche Politiker zwar um Wählerinnen und akzeptierten ihre neuen Kolleginnen im Reichstag, machten aber auch unmissverständlich klar, dass Frauen nicht über "wirklich wichtige" politische Fragen zu befinden hatten. So blieb die Wirtschafts- und Finanzpolitik ein Männerressort. Zudem war es für Frauen insbesondere in den bürgerlichen Parteien schwierig, bei Reichstags-, Landtags- und Gemeindewahlen einen sicheren Listenplatz zu ergattern; unter dem reinen Verhältniswahlrecht der Weimarer Republik hing aber genau davon ein Mandat ab.

National und international

Die deutsche Frauenbewegung hatte mit Beginn des Ersten Weltkriegs ihre internationalen Beziehungen fast ausnahmslos abgebrochen; sie wurden lediglich von einigen Sozialistinnen und einer Gruppe von Pazifistinnen um Lida Gustava Heymann und Anita Augspurg aufrechterhalten. Diese internationalen Verknüpfungen zu reaktivieren, fiel den Mitgliedern der bürgerlichen Frauenbewegung nicht leicht. So lehnte der Bund Deutscher Frauenvereine nach dem Ersten Weltkrieg jegliche internationale Zusammenarbeit ab und verbot seinen Repräsentantinnen sogar die Teilnahme an internationalen Frauenkongressen. Dies war umso verwunderlicher, als der Internationale Frauenbund (IFB) als eine der ersten internationalen Organisationen nach dem Krieg für eine gleichberechtigte Behandlung Deutschlands eintrat.

Erst 1925 nahmen wieder deutsche Delegierte an einer Generalversammlung des IFB teil, nicht zuletzt, weil die BDF-Vorsitzende Gertrud Bäumer, die seit 1920 auch Reichstagsabgeordnete war, zu diesem Zeitpunkt internationale Zusammenarbeit zum nationalen Interesse deutscher Frauen erklärte. So wurden internationale Zusammentreffen beispielsweise auch dazu genutzt, die Mitglieder des IFB mit der deutschen Auffassung zur "Kriegsschuldfrage" im Versailler Vertrag vertraut zu machen. Darüber hinaus entsandte der BDF nach dem Beitritt Deutschlands zum Völkerbund 1926 drei seiner führenden Mitglieder zu Treffen des IFB, nämlich Gertrud Bäumer, Marie-Elisabeth Lüders und Agnes von Zahn-Harnack.

Die "neue Frau"

Die Neue Frau trug den Rock und das Haar kurz und fand - allerdings erst in Ausnahmefällen - durch neue Berufe eine zunehmende finanzielle Unabhängigkeit. Bildnachweis (© AddF)

Ungeachtet dieser neuen politischen und gesellschaftlichen Teilhabe von Frauen bestimmte das Frauenbild der Weimarer Republik weniger die "neue Bürgerin" als die "neue Frau" mit Bubikopf und kurzem Kleid. Der noch im Kaiserreich verordnete Lebensradius von "Kinder, Küche und Kirche" wurde nun - zumindest in der populären Darstellung - durch Konsum, Kino und Kultur ersetzt. Als Prototypen dieses neuen Frauenbildes galten die jungen, ledigen weiblichen Angestellten in den Metropolen, die zum beliebten, wenn auch oft klischeehaft dargestellten Sujet der Illustrierten, Unterhaltungsromane und Kinofilme wurden und als potenzielle Konsumentinnen von der neuen Konsumgüterindustrie heftig umworben wurden.

Die Zahl weiblicher Angestellter stieg - nicht nur in Deutschland - deutlich an, von einer halben Million 1907 auf fast anderthalb Millionen 1925. Fast ein Drittel aller verheirateten Frauen ging einer Erwerbstätigkeit nach, darunter allerdings überproportional viele Arbeiterfrauen und einige wenige hochqualifizierte Akademikerinnen. Die nicht berufstätige Ehefrau und Mutter blieb auch in der Weimarer Republik weiterhin das verbreitete gesellschaftliche Ideal, was sich unter anderem an der immer wieder aufflammenden Debatte über weibliche Doppelverdiener ablesen lässt. Dennoch unterschied sich die Lebenswelt dieser Generation beträchtlich von der ihrer proletarischen oder bürgerlichen Mütter und Großmütter, nicht zuletzt, weil sie sich ohne Korsett und komplizierte Haartracht viel freier bewegen und geben konnten. Zusammen mit dem Stimmrecht, wachsender finanzieller Unabhängigkeit und neuen Konsum- und Kulturangeboten war es diese "neue Freiheit", die in der Weimarer Republik den weiblichen "Durchbruch zur Moderne" markierte.

Die Frauenbewegung war derweil in jeder Hinsicht in die Jahre gekommen. Ihre Protagonistinnen waren alt geworden, viele von ihnen starben vor 1930; sie beklagten die angeblich sinkende Moral der "neuen Frauen" und deren Desinteresse an feministischen Fragen und wurden von Nachwuchssorgen geplagt. Der modernen Büroangestellten erschienen die Vertreterinnen der Frauenbewegung schlicht als altmodisch, während eine andere Variante der "neuen Frau", die sich der völkischen Jugend anschloss, die Frauenbewegung als "senil" und "liberalistisch" angriff. Sie kritisierten insbesondere die Überreglementierung und den Führungsstil der Frauenvereine, der sie mit der "kameradschaftlichen Zusammenarbeit mit dem Manne" in eigenen Verbänden begegnen wollten.

Die Frauenbewegung ihrerseits reagierte auf den Modernisierungsschub der Weimarer Republik uneinheitlich. Sie betonte einerseits die jetzt erreichte volle politische und gesellschaftliche Gleichberechtigung, hielt aber andererseits an der Wesensverschiedenheit der Geschlechter und einer spezifischen weiblichen Kulturmission fest. Familiäre Pflichten blieben für sie vorrangig und auf die Frage nach der Vereinbarkeit von Familie und Beruf wusste sie keine Antwort. Erst in den letzten beiden Jahren der Weimarer Republik, nach dem Austritt der mitgliederstarken "nationalen Opposition" der Haus- und Landfrauenverbände, initiierte der BDF Aufklärungskampagnen gegen den wachsenden Antisemitismus und die NSDAP. Diese Kampagnen waren buchstäblich in letzter Minute auf den Weg gebracht worden und konnten nur noch wenig ausrichten.

In der Weimarer Republik hatte eine substanzielle Minderheit von Frauen vom Aufbrechen hergebrachter Geschlechterrollen, von mehr gesellschaftlicher Freiheit und Individualität profitiert. Für viele junge Frauen war die organisierte Frauenbewegung ein etwas altmodisches Phänomen der Vorkriegszeit, zumal die staatsbürgerliche Gleichstellung (formal) erreicht schien. Zu Beginn der 1930er Jahre allerdings zeigte sich, dass der weibliche Aufbruch in die Moderne äußerst kurzlebig und fragil gewesen war.

geb. 1965, Studium der Geschichte, Anglistik und Publizistik, Promotion 2000 FU Berlin, lehrt am Heidelberg Center for American Studies und an der PH Heidelberg; Forschungsschwerpunkte: deutsche und amerikanische Sozialgeschichte, Geschlechtergeschichte, Geschichte der transatlantischen Beziehungen.

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Die Weimarer Republik in frauenhistorischer Perspektiv

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Das Bauhaus war eine lebendige Ideenschule und ein Experimentierfeld auf den Gebieten der freien und angewandten Kunst, der Gestaltung, der Architektur und der Pädagogik. Hier stellen wir die einzelnen Phasen & Orte des Bauhauses, seine Lehre sowie die Personen und ihre Werke vor.

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Regie: Lars Kraume

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"Bauhaus A New Era" awarded for Best Music at Canneseries

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METROPOLIS | Trailer deutsch german [HD]

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Gdicht: Erinnerung an die Marie A.

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German Art in the Weimar Republic

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Germany's Weimar Republic, established between the end of World War I and the Nazi rise to power, was a thriving laboratory of art and culture. As the country experienced unprecedented and often tumultuous social, economic, and political upheaval, many artists rejected Expressionism in favor of a new realism to capture this emerging society. Dubbed Neue Sachlichkeit -New Objectivity-its adherents turned a cold eye on the new Germany: its desperate prostitutes, crippled war veterans, and alienated urban landscapes, but also its emancipated New Woman, modern architecture, and mass-produced commodities.

New Objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic, 1919-1933 is the first comprehensive exhibition in the United States to explore the dominant artistic trends of this period. Organized around five thematic sections and featuring 180 works by more than 50 artists, the exhibition mixes painting, photography, and works on paper to bring them into a visual dialogue. Key figures of modernism, such as Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz, August Sander, and Christian Schad are featured alongside lesser-known artists such as Aenne Biermann, Heinrich Maria Davringhausen, Hans Finsler, Carl Grossberg, Lotte Jacobi, Alexander Kanoldt, and Georg Schrimpf.

This exhibition was organized by the Los Angeles County Museum of Art in association with Fondazione Musei Civici di Venezia.

The exhibition is supported in part by the Art Mentor Foundation Lucerne, the Robert Gore Rifkind Foundation, Philippa Calnan, and Suzanne Deal Booth. Additional support provided by Margo Leavin and Wendy Stark.

This exhibition is supported by an indemnity from the Federal Council on the Arts and the Humanities.

All exhibitions at LACMA are underwritten by the LACMA Exhibition Fund. Major annual support is provided by Kitzia and Richard Goodman, with generous annual funding from Janet Chann and Michael Irwin in memory of George Chann, Louise and Brad Edgerton, Edgerton Foundation, Emily and Teddy Greenspan, Jenna and Jason Grosfeld, Lenore and Richard Wayne, and the Kenneth T. and Eileen L. Norris FoundationH

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Image: Otto Dix, To Beauty (An die Schönheit), 1922, oil and collage on canvas, Von der Heydt-Museum Wuppertal, Germany, © 2015 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn, photo courtesy Von der Heydt-Museum Wuppertal, Germany.

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New Objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic, 1919-1933

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Understanding the Significance of Avant-garde

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Understanding the Significance of Avant-garde

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On May 17, 1863, Paris saw the opening of the Salon des Refusés, an exhibition of artworks that were rejected by the jury of the prestigious Paris Salon, held annually by the Académie des Beaux-Arts.

It was the very first time the term avant garde, or avant-garde, was used in relations to the arts, and it marked the beginning of a cultural revolution.

Renowned painters like Gustave Courbet, Édouard Manet and Camille Pissaro, cast aside by the critics and the public for not being conservative to their taste, organized their own shows throughout the French capital, featuring the now legendary paintings such as Déjeuner sur l'herbe and Symphony in White, No. 1.

Attracting thousands of visitors, these artists announced a certain kind of rebellion that would come to influence an entire century and a half of art movements and like-minded artists, despite the ongoing ridicule they received from the arts elite.

Avant garde became a symbol of progress, exploration and innovation, of everything and anyone ahead of their time and ways of doing.

The Definition of avant-garde

To define avant-garde is a bit of a challenging task. The dictionary word originates from the French language and it translates to "vanguard" or "fore-guard". It was as a term in the military, to describe a small troop of highly skilled soldiers who went ahead of the rest of the army to explore the terrain and warn of possible danger. With this in mind, the avant garde artists can be described as a group of people who develop fresh and often very surprising ideas in visual art, literature and culture at large. In fact, the French political writer Henri de Saint-Simon first introduced the term in declaring that artists should serve as the avant-garde in the general movement of social progress and radical reforms, even before scientists, industrialists and other classes. However, since it was unclear what "ahead of time" means exactly or who it is that establishes what artwork should be branded revolutionary, avant garde was adopted as an adjective attributed to those who explored new artistic techniques and subject matter, to the individuals who introduced something almost never before seen or done by anyone. Because of such radical nature and the fact it was going against the widely accepted existing forms, ideas and processes, avant-garde was often, if not always, shocking and controversial.

Precursors of the 20th Century Art Movements

One of the main characteristics of avant garde was going against the academic understanding of art, the imposed rules on what an artwork should look like and the way it should be produced. This kind of departure from an established norm could also be seen in the Italian Renaissance, which encouraged nudity and represented figures from the Bible in an entirely naturalistic manner in both painting and sculpture, defying Byzantine and Gothic art, as well as the influential Catholic Church. While the art movements of the 20th century shook all the imposed conventions to their core, it was the 19th century pioneers who gave way to such actions and thinking; in particular the Impressionism, scandalizing at the time, which proposed a realistic painting based on "impressions" and the way light interacts with our own perception. Along with other artist groups and movements which developed at around the same time, such as Symbolism, Post-Impressionism and subsequently Die Brücke and Fauvism, the end of the 19th century and the advent of the 20th presented itself as the beginning of something completely unprecedented.

Major Avant Garde Movements

A very important question was asked in the introduction of this text and it is this one: What is considered ahead of its time, and what does avant garde mean ? Standing at a front line of challenging the way art was made and thought about, stands a deeper desire for a revolution, for a shift in the perception of the world and the art's role within different societies as either a tool for propaganda and politics, or as a medium helping to re-define some of the traditional ways of viewing a subject matter, or the space understood as a place of art. The first soldiers ( "vanguard" or "fore-guard") either die first or receive some of the most prestigious acknowledgments. To the following Avant guard movements, we owe a great amount for some of the major concepts, mediums, and functions of art that we see present today in the vast mix media bubble known as Contemporary art. Most of the movements occurred during the inter-war and post-war periods, where it is understandable that major shifts in the society were needed. Challenging the traditional way of looking at art, the greatest number of the movements that came after, seem to have sprung from a major modern art movement known as the Impressionism. The Impressionism artists advocated radical theories of painting, which broke almost all of the major rules concerning the composition and the choice of the subject matter. Promoting the painting of a contemporary society, which was quickly modernizing itself, artists, during this movement introduced an original subject matter of the everyday leaving behind the grandeur of historical paintings. Owing much to the experimental spirit of the Impressionism artist, the major Avant guard movements we will be discussing today, did a bit more, as they helped to revolutionize not just the medium of painting but other art disciplines, such as music, film, and theater.

Dada

The first major anti-art movement, Dada was a revolt against the culture and values, which, it was believed, had caused and supported the bloodshed of The First World War. Quickly developing into a highly Avant-guard art, aiming to undermine the traditional value of art, believing to have helped the socio-political ambivalent status quo, it sprang simultaneously in 1916 in both Europe and America. The name was in fact coined in Zurich and according to the poet Richard Huelsenbeck, the word was selected at random by him and a painter-musician Hugo Ball. Taken from a German-French dictionary, the word Dada means Yes-Yes in Russian and There-There in German.

The Dadaist goal was not to have art as ' an end in itself but to be an opportunity for the true perception and criticism of the times we live in" and as a truly anti-art pressure group, Dadaists organized and performed outrageous tactics to attack the established traditions of art. Numerous demonstrations were organized, a variety of manifestos were written, alongside exhibitions of absurdity art, designed to fight, scandalize, and shock both the authoritative figures and the general public. This group was a loosely knit international network that was prominent in Zürich, New York City, Berlin, Cologne, Hanover, and Paris. What connected the figures of this movement was their need to re-define the definition of art. To them, the idea was more important than the work of art itself, and some of the major figures, helping to promote this concept were Marcel Duchamp, Jean Arp, Max Ernst, and Francis Picabia, just naming the few.

The major concept, which we owe to the Dada movement, was the idea that art can be made out of anything. Duchamp's readymades, works of art made from found objects, reflect this idea and his first readymade was a bottle rack that he proclaimed as a work of art in 1914. This Dadaist technique of dislocating objects from their normal context and representing them as art was widely accepted by later assemblage and Pop artists. Another technique, still employed today that we owe to this revolutionary movement is photomontage that culled illustrations and advertisements cut from the popular magazines. Taking to another level the idea of the collage defined by the Cubist artists, the images produced were often very puzzling.

Across the globe Dadaists fought against the repressive social institutions and in the process helped to shape the most revolutionary idea at that time and that was that regardless how ordinary something was or is, if placed within an artistic context and defined as a work of art, it is a work of art.

Constructivism

Constructivism was an artistic and architectural avant garde movement that originated in Russia beginning in 1913 by Vladimir Talin. This term described art and its function, which dismissed traditional art in favor of an art used as an instrument for social purposes, namely the construction of the socialist system. Reflecting the revolutionary time, most of the art was a fusion of art and political ideas and it needed to be 'constructed' from modern industrial materials such as plastic, steel, and glass in order to serve the political purpose rather than to express a purely abstract idea. Most Constructivists, such as Tatlin, thought painting to be dead unless it represented and acted as a kind of a blueprint for something to be physically built. Due to this idea, most constructivists worked mainly with ceramics, fashion design, graphics, and in architecture. In the most famous manifesto of this movement, Realist Manifesto, written in 1920 by Tatlin along with Antoine Pevsner and Naum Gabo, proclaimed the key idea of constructivism and that was the admiration of the machines and technology over more traditional art.

Suprematism

Suprematism was another unique Russian art movement that started conjointly with Constructivism. The focus and the emphasis were placed on the embracement of the abstraction allowed by paintings on canvas and Suprematism was the first avant guard movement to implement geometrical abstraction in painting. is viewed as its founder, and it was him, alongside his contemporaries that helped to promote the idea that art should be returned back to its basic. This explained their dedication to pure geometrical abstraction and frequent employment of basic shapes such as squares, triangles, and circles, as well as primary and neutral colors. It was Malevich's painting White on White that epitomized the movement that was closely linked, in a similar way as Constructivism, to the Revolution. An important aspect of Suprematism differed greatly to Constructivism, as the movement was closely linked to spirituality and mysticism that added to the strength of the abstraction. In 1927, Malevich published his book The Non-Objective World that became one of the most important theoretical documents on abstract art. In it, the painter explained the role of the abstraction in his paintings as a medium to " free art from the dead weight of the real world ".

Futurism

Futurism was an artistic and social movement that originated in Italy in the early 20th-century, but there were parallel movements in Russian and England as well. It accentuated speed, technology, youth, and violence. Embracing change and linking humans to machines and vice versa, with the emphasis on violence and the technological triumph of humanity over nature, this avant garde movement is one of the most controversial movements of the Modernist era. Discarding the traditional artistic and cultural forms of the past at the center of the Futurist platform was, in fact, the endorsement of war. Futurism, coined in a 1909 manifesto by Filippo Marinetti, was not limited to just one art form, but its artists worked across an array of different art disciplines such as sculpture, ceramics, graphic design, theater, film, textiles, literature, and music. Frequent subject matters of the artist were cars, trains, animals, dancers, and large crowds. Borrowing the intersection of planes from Cubism, the vibrant and expressive color, along with the dynamic brushstroke from Fauvism, the art produced glorified the virtues of speed. As the devastation of the First World War was realized, the Futurism lost its steam.

Cubism

It is, in fact, Analytical Cubism that is considered as the most intellectual of all the avant garde movements. The rejection of the conventional idea of the linear perspective in favor of the emphasis on the two-dimensional picture plane shocked the art academies of Europe. Discarding the conventions of the past that promoted the mimicry of nature and high constructed realism, the Cubists highlighted the flat dimensionality of the canvas surface and its unity with the depicted scene helping to pave the way for non-representational art. As one of the best-known movements of the Modernist era, Cubism has come to be associated with two major figures, Pablo Picasso, and Georges Braque. It was their experimentations, which helped to reshape the traditional understanding of art and to change the course of it.

For a movement to be considered a truly avant garde movement it carries with it an implication that it must shake the core of the status quo. Like the most powerful protest art, the force of the new art that comes must shake all of the predisposed aesthetic and conceptual ideas about what art is and what it must do. The above-mentioned movements, helped to shape the rest of the early modern art and their ideas moved in the manner of a domino effect shaping the art's legacy. To the mentioned avant garde movements we owe the birth of the later 20th-century Modern Art ideas such as Surrealism, Pop Art, Minimalism and Conceptual Art, Happenings and Performances, whose impact on the contemporary art today we are all witnesses to.

Avant-garde in Music, Theater and Photography

The historic function of the avant garde was to complete the redefinition and consequent emancipation of art that began during the eighteen century. A concept inseparable from progress, avant garde demanded art to be revolutionized and redefined. Challenging every convention, rule and aesthetic idea they could identify, these artists wanted to look beyond the artwork and ask the question about the role of art in the construction of another world. Agreeing that the past should be torn up and cultural clock reset to zero, these artists proposed various combinations of new and old media such as performance, political engagement and metaphysics. As the most radical and ambitious of all movements, Dada was first to question the concept of art. With Duchamp's introduction of the readymade, the notion of art became inseparable from the question of what art is. As movements proliferated, this concept started to reach various fields such as fine arts, music, photography and theater.

The Early Avant Garde Music

The Italian Futurism has produced several composers and manifestos, but the seminal work was Luigi Russolo's The Art of Noises where he propagated the use of industrial and military noises to conceive a fresh kind of music. He has built tje noise machines that replicated the clatter of the industrial age and the boom of warfare, but none of these instruments and designs survived. This machine music had a powerful influence on a number of composers of the era, as well as on the contemporary ones. Yet it wasn't until the late 1940s that the term avant garde was finally attached to the music through the work of composers connected to Darmstadt Summer School. At the same time in the United States, John Cage, who considered himself an experimental artist, had a more revolutionary vision. In his notorious piece 4'33'' from 1952 he first introduced silence as a sound challenging the notion of what music is. This 'composition' consisted of 4 minutes and 33 seconds of silence, and it was more of a philosophical statement than a musical piece. Throughout his practice, Cage promoted altered instruments, sounds of nature, found sounds, the movements of the performer and audience, random noises to the status of music. He also first introduced the concepts of indeterminacy and randomness into performing and created the so-called aleatoric music. Additionally, he created a concept of the prepared piano, the piano that has been altered by inserting various objects into the soundboard or between the strings to affect the sound.

John Cage - 4'33", performed by David Tudor

The Beginnings of Electronic Music

The end of World War II brought the next period of musical revolution that was based on the most radical ideas of the previous decades and fresh technologies that started to emerge. In 1948, Pierre Schaeffer created a laboratory in Paris for musique concrete to explore theories of Luigi Russolo. With this musical form that was a type of electronic music using recordnigs, Schaeffer pioneered found sounds. The most famous example of this genre was Poème électronique by Edgard Varèse performed by 400 loudspeakers. Karlheinz Stockhausen contributed greatly to popularize all the main techniques of electronic music. He experimented with electronics, voice, tape and various samples and was interested in the way the sound moves through the space. Additionally, he pioneered subgenres of electro-acoustic chamber music in 1958 and live electronic music in 1964. The rise of minimalism didn't skip the music as a form. Minimalist composers such as Steve Reich, Terry Riley, Phillip Glass and La Monte Young composed music using simple chords and repetitive rhythmic patterns. With new forms of music proliferating and various centers for avant garde music opening, it ceased to be an exclusive of celebrated composers and became a relatively common phenomenon.

Edgar Varèse - Poème électronique

The Avant Garde Jazz

The concept of avant garde was also applied to radical developments in black American jazz between 1950s and 1960s. Pursuing technical innovations and emotional expression, avant garde jazz was a unique hybrid that combined the extended technique, originality and genius with improvisational skills. Originally synonymous with free jazz, much of the avant garde jazz was distinct from that style. As a uniquely black artform, avant garde jazz emerged during colonial wars, occupations, the Cold War and the struggle for racial and gender equality, and due to these conditions it reflected uncertainty and anguish and celebrated the plebeian and absurd. Blurring the division between the written and the spontaneous, avant garde jazz was imbued with formal complexity and emotional directness. Still, avant garde jazz was distinguished from other avant gardes by its claims to art, not by a rejection of it.

The Emergence of Photography As a Medium

The rise of photography in the 19th century has created a completely new language for capturing the human image and the world around us. First starting as portraiture photography in photographic studios, the relatively low cost of the daguerreotype led to a general rise in the popularity of portrait photography over a painted portrait. Photography as a medium was arguably avant garde in itself, since having a portrait taken was no longer the prerogative of the very rich. By the late nineteenth century, many photographers have rejected traditional settings and started to expand the genre of pictorial photography and promote it to High Art. What first started as a simple tool for documentation, became a genuine artistic medium in its own right. When first simple-to-use small format cameras reached the streets, the photography was completely democratized and revolutionized as a medium with various avant garde approaches that greatly affected the visual culture.

The Avant Garde Photography

Having an untold expressive power and becoming a vehicle of modern consciousness that occurred after the World War I, many avant garde artists turned to photography to capture the soul of contemporary industrial society. During the 1920s and '30s, various unconventional forms and techniques, such as abstract photograms or photomontages started, to emerge. Various artists experimented with this powerful form, including László Moholy-Nagy, who is now considered a father of avant garde photography, August Sander and Albert Renger-Patzsch.

The avant garde photography in France, whose capital served as the unquestioned center of the international avant garde, was rooted in Surrealism that advocated the social transformation by rejecting bourgeois values and conventions. Surrealist photographers employed techniques such as double exposure, combination printing and reversed tonality to create the imagery that blurred the line between the dream and reality. Russian artists El Lissitzky and Alexander Rodchenko made use of various techniques that served to break the conventions of perception and visual representation such as extreme close-ups, tilted horizons or abstracted forms.

This period between the two wars was certainly one of the richest in photographic history and it pushed this medium beyond its previous limits. The works by avant garde photographers such as Man Ray, Eugene Atget, Andre Kertesz, Claude Cahun or Henri Cartier-Bresson, provide a glimpse into this immensely productive and creative period. With Atget's surreal cityscapes that were imbued with elegiac disquiet and strange uncanniness, Kertesz groundbreaking compositions, Ray's formal experiments by transplants, Cahun's questioning and destabilizing of established models of gender identity, Cartier-Bresson's keen sensibility and appreciation of the moment, this creative and avant garde approach of the prewar period has changed photography forever.

The Birth of the Avant Garde Theater

Similar to other forms of avant garde, experimental or avant garde theater emerged as a reaction against a perceived general cultural crisis and it rejected both the age and the dominant ways of writing and producing plays. Renouncing bourgeois values and conventions, this fresh concept tried to introduce a different application of language and body in order to change perception and create a more active relationship with the audience. This started in 1896 with Alfred Jarry and his Ubu Roi play that overturned cultural rules, norms and conventions in a wild, bizarre and comic way. This piece had a revolutionary importance as it opened the door for modernism of the 20th century and influenced Dada, Surrealism and the Theatre of the Absurd.

Traditionally perceived as passive observers, the role of the audience was first challenged with the rise of the avant garde. The audience became involved in a variety of ways, such as participating in the action on a highly practical level or being invited to feel a certain way in order to change their attitudes, values and beliefs. Celebrated director Peter Brook described this goal as 'a necessary theater, one in which there is only a practical difference between actor and audience, not a fundamental one.' Avant garde also aimed to change the social face of the theater, with performers becoming cultural activists of sorts. This was the case with the didactic agit-prop theater that aimed to make a certain moral or political statement and challenge the values and beliefs of the audience. Avant garde has also challenged and rejected the traditional hierarchical method of creating theater. With performers having more interpretative freedom, they were promoted to creative artists in their own right. Additionally, traditional conventions of space, movement, mood, tension, language and symbolism were altered.

The French and Russian Avant Garde Theater

The avant garde theater in France was significantly marked by Dada and Surrealism. Dadaists appropriated several aesthetic principles for the creation of drama from Futurists, such as the use of simultaneous action and of an antagonistic relationship to the audience. The production of Tristan Tzara's Gas Heart was itself a form of anarchy against art and specifically theater and it resulted in a fight between its supporters and detractors. The introduction of Surrealism by Andre Breton in 1924, who had broken with Dada two years earlier, signaled the death of Dada as and influential avant garde movement. Surrealism was a major force in experimental writing and most celebrated theatrical works were those by Antonin Artaud and Gillaume Apollinaire. Artaud's play Mysteries of Love produced in 1927 was the first play to apply the surrealist technique of automatic writing. Two lovers in the play constantly change their relationship and interact with various other characters whose identity shifted.

Meanwhile, in Russia, the theater became a hotbed of experimentation and a powerful vehicle for revolutionary propaganda. With a libretto in the experimental 'zaum' language, a combination of primeval Slavic mother-tongue mixed with birdsong and cosmic utterance, and costumes consisted of monochrome triangles and squares, the world's first 'futurist opera' Victory of the Sun in 1913 has sparked an outrage with the audience. The costume designer was young Kazimir Malevich who first started experimenting in the theater before developing and articulating his artistic vision and ideas. The theater was transformed from a place of naturalism and emotion to a full-blown fairground spectacle. Artists such as Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin, Alexandra Exter and Lyubov Popova created radical and outrageous design sets and costumes for a futuristic era that inspired Fritz Lang and even Flash Gordon. Vsevolod Meyerhold, one of the most enthusiastic activists of the new Soviet theater, championed bodily expression in acting and laid foundations for the modern physical theater. A plethora of artistic styles spawned in these tumultuous years. As Mayakovsky later wrote, 'Theater is not a mirror, but a magnifying glass.'

The Theater of the Absurd

During the years between two wars, avant garde theater was blooming and various avant garde theater movements emerged. Inspired by these theatrical experiments in the early half of the century and by the horrors of the World War II, the Parisian avant garde New Theater completely rejected traditional theater settings, characters, plots and staging. Termed by the theater critic Martin Esslin as the Theater of the Absurd, it involved famed play writers such as Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Arthur Adamov and Fernando Arrabal. Following the Albert Camus' philosophy that the human situation is essentially absurd and devoid of purpose, these authors created absurdist fiction that gave the name to this style of theater that has evolved from their work. These plays were imbued by the pessimistic vision of humanity that is left hopeless, bewildered and anxious. Some of the most celebrated theater pieces from this period are Beckett's Wainting for Godot, Ionesco's The Bald Soprano, Genet's The Maids, Harold Pinter's The Room and Albee's Who's Afraid of Virginia Wolf. The legacy and echoes of The Theater of the Absurd could be seen in many later playwrights' works.

Avant-Garde Today

According to everything told by our history, the avant-garde is supposed to be ahead of its time. Hence, logic has it that people need some time to recognize that someone was "ahead of their time", otherwise the avant-garde would not really be vanguard in the first place. In the time of most of the historical movements' emergence, it was also a way to oppose the conventional manner of looking at art and to challenge the academic approach to it. But now that the academy is aware of the historical avant-garde movements, and it sides with contemporary art as well, how can we discern true progressiveness?

Why the Avant Garde Definition is So Complex Today

Contemporary art is experiencing the best of times and the worst of times. It is preceded by a vast number of significant movements and informed by the questions that were already resolved, which could be considered a benefit, or turn out to be a limiting handicap. Some are still bothered by the fact that art is hard to define, placing the blame on the avant-garde. And while these comments are often beside the point, it wouldn't hurt to reconsider the legacy which the avant-garde movements have left us. Yes, it gave us much to be thankful for, providing us with million different ways to approach art, not only as a traditional form but also as a readymade, an assemblage, a performance, a happening, an act, a document, an installation, you name it. But on the other hand, don't we all, occasionally, experience the discomforting feeling of living in a world where everything has already been said and done, wondering, what now?

Pseudo-Autonomy of Contemporary Art

There is another thing that makes the matter of "contemporary avant garde" difficult to solve, and that is the prevalence of critics who usually aim to interpret art in their own way and to present certain artworks as something they essentially aren't. What consequently happens is that, in the lack of words provided by artists themselves, art becomes easily turned into a pliable matter that changes shape when moving from one interpretation to another. On the other hand, most of the avant-garde movements had a manifesto explaining their sentiment, either forthrightly or implicitly. Today, we are not that accustomed to artists being their own "curators", or even forming groups and movements. The supposed art movement, or a unifying leitmotif that brings a group together, is usually tailored by someone else.

Being Cool vs. Being Avant-Garde - The YBAs

To recognize the avant-garde in today's art means to take a risk of proclaiming something to be relevant to the future, preferably reformist, even illuminative. In our recent past, a few so-called movements seemed to have intended to achieve these goals, but it is still uncertain if their collective energy was avant-garde, or simply trendsetting. Just like it happened in our distant past, it so happened in our recent past as well - most of significant discoveries begin with a single exhibition. Many would agree that Freeze, which was led by Damien Hirst in 1988, marked a turning point in the careers of artists whose names became associated with Young British Artists later on. The YBAs became a historic group, even though the names from the list were added and erased over time. Being that most of these artists came from the same school (Goldsmiths) and were allegedly supportive of a particularly wild careless lifestyle, the YBAs did, indeed, seemed to be an actual group. Still, when it comes to their art, while it was mostly based on the shock tactics that remained the common denominator in their work, it was characterized by a deliberate diversity in style. Apart from the fact that most of them turned out to be great entrepreneurs, capable of taking an advantage of both the positive and negative publicity, it would take a whole other article to discuss whether the YBAs (as a group) were particularly constructive with regards to art itself. After all, they were not the first ones to use "shock" as a method.

Probably Avant-Garde - Relational Aesthetics

Another attempt to define something revolutionary was Nicholas Bourriaud's, in 1996, following the exhibition he curated - Traffic. Even though some of the artists who took part in it disregard the term to this day (and take a moment to recall the aforementioned problem of curators seeing something that isn't there) Bourriaud saw the exhibition as exemplary of something fresh. It was the starting point for his definition of Relational Aesthetics, which was perceived a new "ism" by some, and rejected as a reiteration of the already-existent by others. In short, it is defined as art that relies on the social context and the network of human relations, which serve to decipher the work of art itself. In other words, the artwork is a mediator, an interface whose worth is not measured in its physical qualities, but through its capacity to translate the information between the artist and the viewer, counting on the viewer's response to complete its purpose. In case you didn't notice, the idea of such an artifact is tightly connected to the opportunities provided by the Internet, but our relationship with the Internet was not fully recognized back then. So we wouldn't be wrong to say that the French curator's ability to derive valuable conclusions out of a novel phenomenon was quite avant-garde.

Potentially Groundbreaking - Art Influenced by Object Oriented Ontology

Almost coincidentally, but reportedly a bit later, another movement officially emerged in contemporary philosophy, and its current and potential influence on art cannot be overstated. Object Oriented Ontology speaks of a world in which we live in, from an angle we haven't considered before, placing the object instead of man. So you may forget about Kant's Anthropocentrism, and embrace a new era in which the human race passes its title to objects, e.g. robots, machines, bytes, in which we no longer render objects as dependent on our interpretation or even our bare acknowledgement. " The exhibits are not exposed to us, we are the ones exposed to them" was how Pierre Huyghe approached the matter. With that in mind, we could be looking forward to the influence of OOO on art in future, and observe how trans-humanism already affects some of the artists labeled as post-internet artists.

So Kitsch That it Becomes Art - Kitschy Art

But if we consider the avant-garde as opposing to the academic definition of art, we might as well say that lobrow is the new avant-garde. Because, why not. It's not so hard to believe that the 21st century Duchamp would dismiss all today's "progressiveness" and disregard contemporary art and even the readymade, and eventually embrace pop surrealism as an obviously careless, lightheaded movement. If there is something sorely missing in the art of the 21st century, it is happiness - genuine happiness, hope, joy, glee, all of which contribute to a positive, carefree outlook on life, which somehow became associated with kitsch rather than art. Something truly fresh, in today's world, would mean something affirmative, which does not aim to challenge or question anything, but rather to be content about things, the way they are.

Is The Contemporary Avant Garde Unreachable?

Being ahead of one's time, in the 21st century, is almost impossible. The overall impression that time is constantly speeding up is a problem to begin with. With the information travelling as fast as a tap on the screen, translating ideas becomes easier, but so does our alleged understanding of those ideas (alleged, because in the worst-case scenario, we are rather more easily convinced that we understand them). How can we tell if anything is ahead of its time, if our perception of time is unclear itself? New becomes worn-out faster than ever, and even if time is curved and the past reoccurs in some form, we hardly have time to recognize it. Being avant-garde in the 2010s means being bigger, better, bolder than contemporary art. How is that possibly achieved, when contemporary art includes everything relating to the spirit of our time? Or is all contemporary art vanguard by deafult?

Instead of a genuine conclusion, we'll let the last few sentences from Liam Gillick's Contemporary art does not account for that which is taking place give you something great to think about: " The regime of the contemporary becomes more and more inclusive of its own past and eternal future. Bloated and on the edge of usefulness, it reaches out endlessly in all directions. But so did the flat earth that people once believed in, and so did the endless sky of the West. "
Written by Angie Kordic, Silka P, Elena Martinique and Natalie P All images for illustrative purposes only.

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Understanding the Significance of Avant-garde

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On May 17, 1863, Paris saw the opening of the Salon des Refusés, an exhibition of artworks that were rejected by the jury of the prestigious Paris Salon, held annually by the Académie des Beaux-Arts. It was the very first time the term avant garde, or avant-garde, was used in relations to the arts, and it marked the beginning of a cultural revolution.

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'Buddenbrooks' to 'Hooligan:' Links to 100 German Must-Reads and their publishers

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A novel you can't not like. Franz Biberkopf, freshly released from jail for having killed his lover, just wants to be a decent man. But he can't seem to manage it, continually getting involved with the wrong people: crooks, thieves, pimps. And he likes to throw slugs, even the women at his side get the brunt of that. But how to explain the breathtaking success story of this novel, which sold well in 1929 - and had already gone into reprinting 50 times in the first four years following its debut?

Alfred Döblin's Berlin Alexanderplatz tells of the losers of the modern age, of those who have nothing or who have to bravely defend what little they do have. What's special about this: even these "minor" characters, those far down on the social ladder, are awarded a differentiated subconscious. They suffer as much as the larger characters in classics of world literature.

Berlin's Alexanderplatz in 1919

The story of Franz Biberkopf is also the first novel to be entirely dedicated to the city, the juggernaut Berlin. Its dazzling counterpart, the Berlin of the Golden Twenties, is not to be found in this novel.
A movie-like book
The images and scenes in Berlin Alexanderplatz move like a film before the reader's eyes. The point-of-view is continually changing, with one action building on another: a newspaper headline followed by a snippet of dialogue followed by a quotation from the Bible commenting on the action.
"Cursed be the man, saith Jeremiah, that trusteth in man. For he shall be like the heath in the desert, and shall not see when good cometh; but shall inhabit the parched places in the wilderness, in a salt land and not inhabited. The heart is deceitful above all things, and desperately wicked: who can know it?"
Without a doubt, no one had ever written in this way in German before this: Alfred Döblin revolutionized the German novel with Berlin Alexanderplatz. Even today, the book is described as a masterpiece, spoken about in the same breath as works like James Joyce's Ulysses or John dos Passos' Manhattan Transfer.
The abysses of the human soul
Almost all of the characters in the novel are outsiders, not a part of mainstream society. There are people like those with whom Alfred Döblin had daily dealings in his practice as a neurologist. He knew the depths of the human soul. His own abysses, his passions, and his desire to rebut bourgeois norms - he lived all of that out in his writing. And he started that early, during his study of medicine.

Döblin was born as the son of assimilated Jews in Szczecin in what is now Poland in 1878. He quickly became known as one of the most innovative authors of the literary avant-garde. Someone who paid no attention to expectations - whether they be those of his readers, his publisher or his critics. He did not want to adhere to any school, any style. A stubborn, difficult author, a brilliant man run amok, as the critic Marcel Reich-Ranicki called him.

Döblin's work includes poetry, short stories, but also essays and plays. Berlin Alexanderplatz was not only his most successful novel, it also marked a turning point, as it was with this book that Döblin achieved his international breakthrough. The story was filmed for the first time as early as 1931.
Franz and the big city "As our story begins, Franz Biberkopf leaves Tegel Penitentiary, where a previous foolish life has taken him. He has difficulty initially readjusting to Berlin, but finally, to his relief, he succeeds, and vows to stick to the straight and narrow from now on."
So begins the book. Franz has served his time for manslaughter. And his prospects seem to be quite good. His friends from his past have remained loyal, he's found diverse odd jobs, women like him. But then he gets stuck in the wheels in a literal sense when he - unwillingly - takes part in a burglary, losing an arm and his lover (this time, it is not his fault); he's arrested and later released.

Playing opposite him is the city of Berlin: not just as a foil, but as a main character of its own, an active player and the center of the action. The chorus of many different voices, the montage of news, copywriting, phrasebooks, Bible verses, the description of the tumult on the streets, the smells and sounds, all give a chaotic picture of the rapidly changing metropolis. And in the middle of it all is Franz, overwhelmed by everything - and by his yearnings.
"And he eats his bellyful and gets a good night's sleep, and the next day on the street he thinks: I fancy this one and I fancy that one, but he doesn't proposition either. And the dummy in the shop window, the curves on that, she'd suit me, but I'm not propositioning her either. And he sits in the bar and looks no one in the face and eats his fill and drinks. From now on I'll do nuffink all day but eat and drink and sleep, and life will be over for me. Over, over." Döblin as a literary role model
Alfred Döblin is a pioneer of classical modernism. Without Berlin Alexanderplatz, many works of literature in the German language would have been unthinkable.

Berlin Alexanderplatz was filmed in 1931 by director Piel Jutzi

Already during Döblin's lifetime, many of his contemporaries expressed their admiration for the writer (who rarely returned their esteem). Thomas Mann, for example, praised the "magnificently successful attempt" to "raise the proletarian reality of our time into the sphere of the epic." Stefan Zweig confessed how much he had learned from Döblin, and also Günter Grass understood himself as his pupil and successor. Although Döblin's Berlin Alexanderplatz is now part of every German-language literary canon, it also is waiting to be rediscovered, especially among young readers.

Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz, New York Review Books Classics, (German title: Berlin Alexanderplatz, 1929). English translation: Eugene Jolas / Michael Hofmann.

Alfred Döblin (1878-1957) was a practicing psychiatrist who had already begun writing during his studies. Wallenstein, The Three Leaps of Wang Lun and Berlin Alexanderplatz are among his best-known works. Döblin, in danger due to being both Jewish and a socialist, fled Germany for the US via France just a few days after Hitler rose to power. He was one of the first authors-in-exile to return to Europe after the war.

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Alfred Döblin: 'Berlin Alexanderplatz' | DW | 08.10.2018

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A novel you can't not like. Franz Biberkopf, freshly released from jail for having killed his lover, just wants to be a decent man. But he can't seem to manage it, continually getting involved with the wrong people: crooks, thieves, pimps. And he likes to throw slugs, even the women at his side get the brunt of that.

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Wochenende und Sonnenschein

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Wochenend Und Sonnenschein - Comedian Harmonists

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Alfred Döblin
Biographie

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Alfred Döblin lebte von 1878 bis 1957 und war sowohl als Arzt als auch Schriftsteller tätig. Der Sohn jüdischer Eltern absolvierte im Jahr 1900 das Gymnasium und arbeitete nach dem Medizinstudium ab 1905 als Nervenarzt in Regensburg, bevor er 1930 sein dortiges Wirken beendete. Bereits während dieser Zeit wandte er sich dem Expressionismus zu und begann an diversen Werken zu arbeiten - unter anderem an "Berlin, Alexanderplatz", welches bis heute eines der bedeutendsten Werke der deutschen Gegenwartsliteratur darstellt.

In der zweiten Hälfte der 1930er Jahre floh Alfred Döblin zusammen mit seiner Frau Erna Reiss vor den Nationalsozialisten über Umwege nach Paris, wo er die letzten Tage seines Lebens verbrachte, ehe er 1957 in einer Klinik in Emmerdingen starb. Bis heute bleibt "Berlin, Alexanderplatz" sein mit Abstand bekanntestes Werk - für welches der Autor jedoch Zeit seines Lebens nur wenig Anerkennung erlangte. Auch der Literaturnobelpreis wurde ihm trotz zahlreicher Nominierungen verwehrt.

Der 1929 erschienene Roman "Berlin Alexanderplatz" ist das bedeutendste Werk des deutschen Schriftstellers Alfred Döblin. Zugleich ist er einer der wichtigsten Romane der literarischen Moderne, dessen poetische Verfahrensweisen richtungsweisend für ein neues Verständnis von Literatur und Erzähltechnik waren. "Die Geschichte ... Weiterlesen

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Der 1929 erschienene Roman "Berlin Alexanderplatz" ist das bedeutendste Werk des deutschen Schriftstellers Alfred Döblin. Zugleich ist er einer der wichtigsten Romane der literarischen Moderne, dessen poetische Verfahrensweisen richtungsweisend für ein neues Verständnis von Literatur und Erzähltechnik waren. "Die Geschichte ... Weiterlesen

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Biographie

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Das Online-Portal zur deutschen Geschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. Epochendarstellung mit Sammlungsobjekten, Foto-, Audio- und Filmdokumenten, Biografien, Chroniken, Zeitzeugen.

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Alfred Döblin (Leseprobe)

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Hans Fallada: (Leseprobe)

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Das Deutsche Reich nach dem Versailler Vertrag 

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Das Deutsche Reich nach dem Versailler Vertrag 

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Die Teile II und III des Versailler Vertrages legten die Gebietsabtretungen und die neuen Grenzen des Deutschen Reiches fest: Im Westen fielen Eupen-Malmédy und Moresnet an Belgien und Elsass-Lothringen an Frankreich. Im Osten gingen der größte Teil Westpreußens, die Provinz Posen sowie Teile Pommerns, der so genannte Polnische Korridor, an Polen, das Hultschiner Ländchen an die Tschechoslowakei. Danzig kam als Freie Stadt unter die Hoheit des Völkerbundes, das Memelland kam unter alliierte Verwaltung. Des Weiteren wies der Vertrag Ober schlesien, das südliche Ostpreußen, das restliche Westpreußen sowie Schleswig als „Abstimmungsgebiete" aus; hier sollte die Bevölkerung durch Volksabstimmungen für oder gegen einen Verbleib beim Deutschen Reich entscheiden. Entsprechend den Abstimmungsergebnissen fielen das südöstliche Oberschlesien an Polen und Nordschleswig an Dänemark. Im Westen kam das Saargebiet für 15 Jahre unter die Verwaltung des Völkerbundes; danach sollte auch hier die Bevölkerung über ihre staatliche Zugehörigkeit entscheiden. Außerdem untersagte der Vertrag den von der Republik Deutschösterreich bereits im November 1918 erklärten Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich. Insgesamt verlor das Deutsche Reich über 70.000 Quadratkilometer seines ehemaligen Reichsgebietes mit etwa sieben Millionen Einwohnern. Dazu kam der in Teil IV des Vertrages festgeschriebene Verlust der deutschen Kolonien, die als Mandatsgebiete unter die Aufsicht des Völkerbundes kamen.

Quellen:
MS Encarta Enzyklopädie plus 2000, 1999,
Stichworte: "Deutsche Geschichte" und "Versailler Vertrag"

Entsprechend den Bestimmungen des Versailler Vertrages musste das Deutsche Reich nach dem 1. Weltkrieg über 70.000 Quadratkilometer mit etwa sechseinhalb Millionen Einwohnern abtreten. Als besonders schmerzlich empfand Deutschland den Verlust von Elsass-Lothringen an Frankreich und die Abtretung fast ganz Westpreußens, der Provinz Posen samt Teilen Pommerns, des so genannten polnischen Korridors, an Polen.

Hintergrund:
Von deutschen Schulden:
Die unendliche Geschichte der Reparationszahlungen aus dem Ersten Weltkrieg

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Die Teile II und III des Versailler Vertrages legten die Gebietsabtretungen und die neuen Grenzen des Deutschen Reiches fest: Im Westen fielen Eupen-Malmédy und Moresnet an Belgien und Elsass-Lothringen an Frankreich. Im Osten gingen der größte Teil Westpreußens, die Provinz Posen sowie Teile Pommerns, der so genannte Polnische Korridor, an Polen, das Hultschiner Ländchen an die Tschechoslowakei.

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Versailler Vertrag: Fragen und Antworten

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Stand: 08.11.2022 15:35 Uhr

Am 28. Juni 1919 wurde der Versailler Vertrag unterzeichnet, am 10. Januar 1920 trat er in Kraft. Deutschland wurde kleiner, musste Reparationen zahlen und die "Kriegsschuld" anerkennen.

von Wolfgang Müller

Nach dem Ersten Weltkrieg waren die Deutschen die Verlierer und bekamen das auch zu spüren. Als es um die Unterzeichnung des Versialler Vertrages ging, saßen drinnen im Saal bereits - vor großem Publikum - der britische Premier Lloyd George, US-Präsident Woodrow Wilson und der französische Premier Georges Clemenceau. Der hat dann gerufen: "Bringen Sie die Deutschen herein." Die mussten noch an fünf Kriegsversehrten vorbeigehen, also Menschen mit zerschmetterten, entstellten Gesichtern. Wie um zu sagen: Das habt ihr angerichtet! Und dann, an dem großen Tisch angekommen, haben sie den Vertrag unterschrieben.

Wer hat den Vertrag vom Versailles unterschrieben?

Der Versailler Vertrag wurde von Hermann Müller, der gerade erst Außenminister geworden war, und einem Kabinetts-Kollegen im Spiegelsaal des Schlosses von Versailles unterzeichnet. Also genau dort, wo einige Jahrzehnte vorher etwas ganz anderes stattgefunden hatte: nämlich die deutsche Kaiser-Proklamation nach dem Sieg gegen Frankreich, also die Reichsgründung 1871.

Der Vertrag wurde in Deutschland praktisch durchweg abgelehnt. Warum hat man trotzdem unterschrieben?

Weil es nicht anders ging. Sonst wäre Deutschland von den alliierten Truppen besetzt worden. Das war es ja nach dem Ersten Weltkrieg nicht (anders als nach dem Zweiten Weltkrieg). Die gegnerischen Armeen waren bei Kriegsende 1918 noch nicht nach Deutschland eingedrungen. Aber das wären sie - und das wussten die deutschen Militärführer Hindenburg und Ludendorff ganz genau.

Das Schändliche war, dass die das später anders dargestellt haben und die sogenannte Dolchstoß-Legende in die Welt gesetzt haben, so als wäre Deutschland "im Felde unbesiegt" gewesen, wie es dann hieß. Es war aber besiegt und deshalb mussten die Deutschen diesen Vertrag akzeptieren, obwohl der extrem hart war.

Das hat ja nicht nur die politische Rechte so gesehen. Auch ein Sozialdemokrat wie Philipp Scheidemann hat, als er einige Wochen vorher die Bedingungen erfahren hat, gesagt: Wer das unterschreibt, dem müsse die Hand verdorren. Und dann musste doch, mit dem erwähnten Hermann Müller, ein Sozialdemokrat unterschreiben.

Was stand inhaltlich konkret in dem Versailler Vertrag?

Zunächst mal hat Deutschland durch diesen Vertrag etwa ein Siebtel seines Gebietes verloren. Wobei ein Teil davon durchaus okay war: Unter anderem, weil dadurch Polen wieder entstehen konnte (das hatten ja die Nachbarn über hundert Jahre lang unter sich aufgeteilt). Und im Westen ging Elsass-Lothringen zurück an Frankreich.

Aber dann war da noch als großes Thema die Zahlung von Reparationen durch Deutschland (für die Kriegsschäden), und zum Beispiel musste man auch fast die komplette deutsche Handelsflotte ausliefern.

Was hat es mit dem berüchtigten "Kriegsschuld"-Artikel auf sich?

Mit Artikel 231 des Friedensvertrages von Versailles wurden allein Deutschland und seine Verbündeten für den Ersten Weltkrieg und die daraus hervorgegangenen Verluste und Schäden verantwortlich gemacht. Darüber sind ganze Regalwände Bücher vollgeschrieben worden. Aber kurz gesagt: Anders als beim Zweiten Weltkrieg, der eindeutig von Deutschland ausging, war die Sache 1914 deutlich komplexer. Die Kriegsschuldthese wurde in Deutschland als große Ungerechtigkeit empfunden - und umgekehrt von manchen auf der anderen Seite als Triumph.

Überhaupt muss man sich klar machen, dass so ein Friedensschluss im 20. Jahrhundert etwas ganz anderes war als noch 100 Jahre vorher. Beim Wiener Kongress zum Beispiel, also nach dem Sieg über Napoleon 1815, da saß der Verlierer, damals Frankreich, selbstverständlich mit am Tisch. Das war jetzt anders. Den Deutschen wurde ja praktisch ein fertiger Vertrag vorgelegt.

Und, noch wichtiger, jetzt war das alles nicht mehr wie früher eine reine Diplomaten-Angelegenheit; jetzt standen sozusagen die verschiedenen Völker um den Verhandlungstisch herum, mit ihren Erwartungen und aufgeheizten Stimmungen. Dieser Druck der Öffentlichkeit machte eine einigermaßen rationale Lösung nicht gerade leichter.

Was bedeutete der Versailler Vertrag für die Weimarer Republik?

Es war eben eine Republik, die nicht nur aus einer Niederlage hervorging, sondern aus einer gefühlten Demütigung. Die politische Rechte hat natürlich ohne Ende auf dieser Klaviatur gespielt und hat die Politiker, die den Vertrag halbwegs einhalten wollten, als "Erfüllungs-Politiker" diffamiert, manche wurden auch ermordet.

Und dann blieb ja auch, ganz handfest, die wirtschaftliche Belastung durch die Reparationen. Das hatte übrigens ein junger Wirtschaftsexperte, John Maynard Keynes (der später sehr berühmt wurde) genau vorhergesehen und die britische Delegation aus Protest verlassen. Sein Argument: So kann sich Deutschland niemals stabilisieren und wird die anderen mit in den Strudel reißen.

Die Weimarer Republik hätte trotz Versailles eine Chance gehabt. Aber nur mit starken, demokratischen Kräften, die diese Chance auch ergreifen und festhalten. Nur diese Schicht war eben zu klein.

Hinweis der Redaktion: In einer vorigen Version des Artikels hieß es, Deutschland sei mit dem "Kriegsschuld"-Artikel praktisch die Alleinschuld am Ersten Weltkrieg zugeschoben worden. Das ist zu verkürzt formuliert. Artikel 231 des Versailler Vertrages benennt "Deutschland und seine Verbündeten als Urheber für alle Verluste und Schäden". Wir haben den Fehler korrigiert.

Dieses Thema im Programm:

NDR Info | Infoprogramm | 28.06.2019 | 06:50 Uhr

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Versailler Vertrag: Unterzeichnung, Inhalt und Folgen

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Am 28. Juni 1919 wurde der Versailler Vertrag unterzeichnet, am 10. Januar 1920 trat er in Kraft. Deutschland wurde kleiner, musste Reparationen zahlen und die "Kriegsschuld" anerkennen.

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Die „Weimarer Republik" ist ein Name für Deutschland von 1918 bis 1933. Das war die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg. Damals hatte Deutschland keinen Kaiser oder König mehr und war daher eine Republik. Anstatt des deutschen Kaisers gab es nun einen Reichspräsidenten als Staatsoberhaupt. Erster Reichspräsident war Friedrich Ebert von den Sozialdemokraten.

Die wichtigsten Politiker trafen sich in der Stadt Weimar und beschlossen eine neue Verfassung für Deutschland. Das war im Jahr 1919. In der Verfassung standen die wichtigsten Regeln für den deutschen Staat.

Deutschland hieß damals weiterhin „Deutsches Reich". Man sagte auch „Deutsche Republik". Erst viel später wurde es üblich, von der „Weimarer Republik" zu sprechen. Die Hauptstadt war allerdings immer noch Berlin und nicht Weimar.

Die Weimarer Republik endete im Jahr 1933. Damals ernannte der Reichspräsident, Paul von Hindenburg, einen neuen Chef der Regierung: Adolf Hitler von den Nationalsozialisten. Hitler schaffte die Freiheit und Demokratie ab und führte das Land schließlich in den Zweiten Weltkrieg.

Wie sah Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg aus?

Im Jahr 1919 verlor das Deutsche Reich den Ersten Weltkrieg. Es musste daher einen Vertrag mit den Ländern akzeptieren, die gewonnen hatten. Das waren vor allem Großbritannien, Frankreich und Italien. Er wurde bekannt als Vertrag von Versailles.

Gemäß dem Vertrag musste Deutschland große Gebiete an andere Länder abgeben. Dadurch hatte Deutschland nun sieben Millionen Einwohner weniger. Außerdem lag in diesen Gebieten oft Industrie. Auch Eisenerz, Zink und Kohle konnte man dort abbauen. Deutschland musste auch alles Geld abgeben, das es in anderen Ländern besaß, um die Kriegsschäden zu beheben. Zudem verlor es fast alle Schiffe. Durch den Vertrag wurde Deutschland noch ärmer, als es durch den Krieg an sich schon geworden war.

Fast alle Deutschen hassten den Vertrag. Dennoch musste Deutschland ihn annehmen. Ansonsten hätten die feindlichen Länder Deutschland mit Soldaten besetzt.

Deutschland hatte durch den Vertrag im Westen fast dieselben Grenzen wie heute. Das gilt aber nicht für den Osten: Damals gehörten noch große Gebiete zu Deutschland, die heute in Polen und Russland liegen.

Genau wie heute bestand Deutschland aus einzelnen Ländern. Das größte deutsche Land war Preußen. Zwei Drittel aller Deutschen lebten dort. Manche Politiker hätten gern Preußen in kleinere Länder aufgeteilt. Dazu kam es aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg.

Was war am Anfang so schwierig?

Viele Menschen waren durch den Krieg verkrüppelt. Für sie gab es aber zu wenig Ärzte und Medikamente. Jedes siebte Kind starb schon als Säugling, das war enorm. Zudem wütete die Spanische Grippe. Sie tötete in Europa dreimal so viele Menschen wie der Krieg. Vor allem waren es Männer zwischen zwanzig und vierzig Jahren. Ihre Arbeitskraft hätte man für den Wiederaufbau dringend gebraucht. Dazu kam das seelische Leid über all die erlittenen menschlichen Verluste.

Obwohl Deutschland eine neue Verfassung hatte, gab es immer noch viel Streit im Land. Das lag zum Teil am Vertrag von Versailles. Diesen Vertrag hatten Politiker unterzeichnet, die damals neu an der Macht waren. Sie gründeten auch die Republik. Manche Menschen hassten daher die Republik genauso wie den Vertrag.

Recht viele Deutsche waren Extremisten und wollten einen ganz anderen Staat. Die Kommunisten forderten, dass Deutschland wie die Sowjetunion wurde. Der Staat sollte den reichen Leuten das Geld und die Fabriken wegnehmen und alles in der Wirtschaft bestimmen. Die Nationalsozialisten waren gegen Juden und Ausländer und wollten ebenfalls die Demokratie abschaffen.

In den ersten Jahren der Republik herrschte fast ein Bürgerkrieg im Land. Mehrmals gab es Aufstände: Gruppen von Extremisten verlangten, dass die Leute ihren Befehlen folgten. Es kam sogar zu einem Putsch in Berlin. Die Republik überstand die Zeit aber trotzdem.

In den letzten Jahren lief die Wirtschaft sehr schlecht: In dieser Weltwirtschaftskrise wurden viele Deutsche arm, oder sie bekamen Angst, dass sie arm werden würden. Daher wählten viele Deutsche eine extremistische Partei, vor allem die nationalsozialistische Partei.

Wurde das Leben besser?

Deutschland konnte mit den Siegermächten zwei neue Verträge aushandeln. Beide erleichterten es Deutschland, seine Reparationszahlungen zu leisten. So blieb mehr Geld für den Wiederaufbau im eigenen Land.

Die Spannungen zwischen Frankreich und Deutschland konnten durch einen weiteren Vertrag etwas gelöst werden. Zudem trag Deutschland dem „Völkerbund" bei. Das Ziel dieser Organisation war es, den Frieden zu fördern. Die deutsche Regierung führte eine neue Währung ein, die Rentenmark, die man später Reichsmark nannte. Das beendete die Hyperinflation. Die ganze Wirtschaft wurde dadurch stabiler und konnte besser und schneller wieder aufgebaut werden.

Was ist in der Zeit gelungen?

Die Zahl der Einwohner wuchs. Immer mehr Wohnungen bekamen elektrischen Strom. Reichere Leute kauften sich elektrische Haushaltsgeräte wie zum Beispiel Bügeleisen. Die erste Autobahn in Deutschland war die AVUS in Berlin im Jahr 1921.

Wissenschaft, Kunst und Technik aus Deutschland blieben weltberühmt. Ein großer Star aus der Wissenschaft war damals Albert Einstein, ein weiterer Werner Heisenberg. Ihre Ideen veränderten die Art, wie man über Physik dachte. Hermann Oberth schrieb Bücher über die Raumfahrt.

Das Radio war zwar schon vor dem Ersten Weltkrieg erfunden worden. Doch erst in der Republik gab es richtige Radiosendungen, und viele Leute kauften sich ein Radio. Kinofilme wurden länger und aufwendiger als vor dem Krieg. Seit etwa 1930 gab es sie auch mit Ton. Viele Stars aus der Weimarer Republik waren auch später noch bekannt, wie Hans Albers und Heinz Rühmann. Das gilt ebenso für Erich Kästner, der Kinderbücher geschrieben hat.

Man nannte diese Zeit „die Goldenen Zwanziger Jahre". Allerdings war das nur gelungen, weil das Land Geld aus dem Ausland geliehen hat. Auch einen Teil der Reparationszahlungen zahlte Deutschland aus solchem Geld. Im Jahr 1929 verloren in den USA die Aktien stark an Wert. Es kam zur Weltwirtschaftskrise. Für Deutschland bedeutete das auch, dass die USA nicht mehr so viel Geld verliehen. Die Wirtschaft brach zusammen.

Wie endete die Republik?

Im Jahr 1925 wurde ein Reichspräsident gewählt. Die Parteien, die die Republik gut fanden, hatten einen gemeinsamen Kandidaten: Wilhelm Marx. Doch ein anderer Kandidat erhielt mehr Stimmen: Paul von Hindenburg. Das war ein General aus dem Ersten Weltkrieg, der keiner Partei angehörte.

Hindenburg mochte es nicht, dass ab und zu die Sozialdemokraten in der Regierung waren. Er wünschte sich einen starken Mann an der Spitze. Sich selber hielt er schließlich zu alt dafür. Darum gewöhnte er sich an die Idee, Adolf Hitler zu unterstützen, obwohl er anfangs Hitler nicht sehr schätzte.

Ab dem Jahr 1932 saßen im deutschen Parlament mehr Mitglieder, die gegen die Republik waren, als Mitglieder, die für die Republik waren. Das Parlament konnte sich auf keine Regierung einigen. Am 30. Januar 1933 machte Hindenburg Hitler zum Reichskanzler, also zum Chef der Regierung. Hindenburg half Hitler auch dabei, die Demokratie zu zerstören. Schon im Sommer 1933 waren alle Parteien, außer den Nationalsozialisten von Hitler, verboten.

Zu „Weimarer Republik" findet ihr einen besonders einfachen Artikel auf MiniKlexikon.de und mehr Inhalte auf Blinde Kuh und Frag Finn.

Das Klexikon ist die Wikipedia für Kinder und Schüler. Das Wichtigste einfach erklärt, mit Definition und Bildern in über 3000 Artikeln. Grundwissen kindgerecht und leicht verständlich. Alles, was man für den Unterricht in Schulen, Hausaufgaben und Referate wissen muss.

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Die „Weimarer Republik" ist ein Name für Deutschland von 1918 bis 1933. Das war die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg. Damals hatte Deutschland keinen Kaiser oder König mehr und war daher eine Republik. Anstatt des deutschen Kaisers gab es nun einen Reichspräsidenten als Staatsoberhaupt. Erster Reichspräsident war Friedrich Ebert von den Sozialdemokraten.

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Bittersweet Metropolis (1/6)

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Weimar Berlin: Bittersweet Metropolis (1/6) - Philharmonia Orchestra

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Art and Politics in the Weimar Republi

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Part of the Struggle - Art and Politics in the Weimar Republic

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Die Skatspieler

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Claus Bacher über "Die Skatspieler" von Otto Dix

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Berlin - Symphonie einer Großstadt (1927) | von Walther Ruttmann

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Der schonungslose Maler

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Berlin in den 'wilden Zwanzigern' | DW Deutsch

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Zurück in die 20er Jahre! Mode, Wasserwelle, Styling und Gesellschaft!

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Zurück in die 20er Jahre! Mode, Wasserwelle, Styling und Gesellschaft!

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Epoche der Neuen Sachlichkeit / Weimarer Republik | DiB

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Kunst in der Weimarer Republik

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GLANZ UND ELEND – Kunst in der Weimarer Republik | SCHIRN

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Neue Sachlichkeit / Literatur der Weimarer Republik - Literaturepoche einfach erklärt - Merkmale

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on the edge of the volcano

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Hedonism, sex and fear – why the Weimar republic is in vogue

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It was one of the most febrile and fascinating periods in the 20th century. A time when cultural creativity and technical innovation walked hand in hand with political uncertainty, growing inequality and storm clouds gathering on the horizon. Small wonder, then, that 100 years later, the Weimar republic is being celebrated in film and literature, music and art.

Next month sees the conclusion of the BFI's well-received Weimar programme, Beyond Your Wildest Dreams: Weimar Cinema 1919-1933, a series of films from the well-known - such as M, Metropolis and The Blue Angel - to the more esoteric - such as the silent film Berlin: Symphony of a Metropolisand period drama Chronicles of the Gr ay House.

Meanwhile, Esa-Pekka Salonen, artistic adviser and principal conductor of the Philharmonia Orchestra, is overseeing Weimar Berlin: Bittersweet Metropolis, a series of concerts, cabaret, films and talks, culminating in September at the Royal Festival Hall with The Party's Over, which includes a performance of Kurt Weill's 1924 Concerto for Violin and Wind Orchestra and Alban Berg's Lulu Suite.

Just down the road, Tate Modern is showing Magic Realism: Art in Weimar Germany, having last year also dedicated an exhibition to Anni Albers, one of the few female Bauhaus artists. And, on television, the German series Babylon Berlin, adapted from Volker Kutscher's bestselling books, has become a global and critical hit, with a third series scheduled for later this year.

Literature, too, is in on the act. Last month saw the publication of Metropolis, the last novel by the late Philip Kerr, which takes his much-loved PI Bernie Gunther back into the dying days of Weimar Berlin. The Hiding Game, Naomi Wood's new novel about a group of young students at the Bauhaus and beyond, is published in July, and the following month sees the publication of Blueprint, the debut novel by German author Theresia Enzensberger, which tells the story of a would-be architecture student at the Bauhaus.

"I think part of the appeal is that we know what is coming but there is also such a sense of joy, particularly within the Bauhaus movement," says Wood. "It feels very fresh, and that period is such a time of fertile production and liberal politics and experimentation. There's something seductive about it and not simply because we know the horror that is coming."

Wood was first inspired to write about Weimar and the Bauhaus movement after seeing a photograph of a group of students at the institute's famous 1929 metal party. "It was so crazy and they looked so happy, the joy radiating off them. There was something very appealing about the notion of a golden collective where everything starts to go wrong."

Enzensberger agrees that the youth of those attending the Bauhaus exerts an almost magnetic pull. "There is something so accessible about that period," she says. "The school, the parties ... I also wanted to capture the seriousness and earnestness of their political ideals. We all know what it feels like to be young and feel passionately."

There are parallels between Weimar and our current unstable times. In both, technology has changed so fast it threatens to overwhelm the populace. Both have seen political opinions harden and entrench, with intense debate over attitudes towards gender and sexuality.

"It is hard not to see parallels," agrees cultural historian Gavin Plumley, who oversaw the programme for the Philharmonia in addition to making a series of short films about the period.

"I tried not to be too slavish in teasing out those connections because history doesn't repeat, but what I think resonates is that rather vicious and lurid combination of extraordinary hedonism and a train driving into the buffers. There's definitely the idea that we're becoming almost blind to the appalling situation unfolding around us."

Margaret Deriaz, who programmed the BFI's film season, agrees. "It was a period of great experimentation and vitality and also of diversity and multiplicity of voices. I think it's inevitable that the social, political and economic turbulence during the Weimar period strikes a chord.

"I don't want to over-egg the analogy, although I will say that the vision of a world in which democratic values are under threat and the social fabric is torn no longer seems quite so remote as perhaps it once did."

For Deriaz, the best thing about the renewed interest in the period has been the way in which the films are speaking to a new generation. "We've definitely seen a younger audience and, in some ways, that doesn't surprise me because the films feel very modern. They are the precursors of film noir, horror and sophisticated romantic comedy, and they capture both the excitement and the fear of life in such a fast-moving society."

That notion of a nation feverishly dancing "on the edge of the volcano" is key to our continued interest in Weimar, says Plumley, adding that the era's ultimate appeal lies in "that sense of the rule book being ripped up ... The odd haircut or item of clothing aside, you could walk down a Berlin street 90 years ago and you wouldn't feel as though you'd landed in another world. It's that immediacy that still resonates down the years."

Weimar: the definitive works

The book
Goodbye to Berlin
by Christopher Isherwood
The basis for Cabaret, Isherwood's six interlinked stories, published in 1939 but set during the Weimar era, were described by George Orwell as "brilliant sketches of a society in decay".

The film
The Blue Angel
directed by Josef von Sternberg
This landmark 1930 tragicomedy - of a troubled teacher whose life is slowly destroyed after he falls obsessively in love with a cabaret singer - made an international star of Marlene Dietrich.

The artwork
The Trench
by Otto Dix
Later presumed destroyed in aby fire, Dix's 1923 anti-war painting made his name and became a touch point for what Weimar culture stood in opposition to. The Nazi government confiscated more than 260 paintings by Dix.

The music
The Threepenny Opera
by Bertolt Brecht and Kurt Weill
The 1928 play with music is the story of the rise and fall of criminal Macheath. The Ballad of Mack the Knife is perhaps its best-known song.
Topics

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Hedonism, sex and fear - why the Weimar republic is in vogue

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It was one of the most febrile and fascinating periods in the 20th century. A time when cultural creativity and technical innovation walked hand in hand with political uncertainty, growing inequality and storm clouds gathering on the horizon. Small wonder, then, that 100 years later, the Weimar republic is being celebrated in film and literature, music and art.

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The Weimar Republic is the unofficial name given to Germany in the interwar period from 1919 to 1933, between the defeat of Germany in the Great War in 1918 and Hitler's rise to power in 1933. During that time, Berlin became the intellectual and creative centre of Europe, doing pioneering work in the modern movements of literature, theatre and the arts, and also in the fields of psychoanalysis, sociology and science. Germany's economy and political affairs were suffering at the time, but cultural and intellectual life was flourishing. This period in German history is often referred to as the 'Weimar Renaissance' or the country's 'Golden Years'.

Dubbed the 'Babylon of the 20s,' the city centre flourished with youthful activity and explosive sexual freedom. Provocative cabaret shows, excessive drug use, nights of hedonistic partying, open and same-sex relationships all took centre stage in Berlin. There were many strong women in the movement, with performers such as Marlene Dietrich and Anita Berber becoming icons of the time in their lifestyle, art and relationships. It was also the decade of Brecht, the Isherwoods and the Bauhaus movement in art and design.

In the documentary entitled Metropolis of Vice, Legendary Sin Cities, which offer a snapshot of the times, we hear that, 'Berlin was what sexual daydreams wanted to be. You could find almost anything there, and maybe everything.' This kind of creative freedom of thought and expression was a revelation, and an offence to the austere and conservative extreme right wing that was on the rise, namely Hitler and his Nazis.

Here's a short clip of what life looked like in Berlin in the 20s.

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Berlin's Most Illustrious Decade: A Brief History of Weimar Culture

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The Weimar Republic is the unofficial name given to Germany in the interwar period from 1919 to 1933, between the defeat of Germany in the Great War in 1918 and Hitler's rise to power in 1933.

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Mean Streets: The Life and Afterlife of Berlin Alexanderplatz

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The German artist George Grosz emerged from the decadence of Weimar culture as an unlikely moralist. His grotesque paintings of Berlin street life-seething, ugly, claustrophobic, often thick with malice-skewered the city's lurid postwar demimonde. Though today Grosz is best remembered as a gifted caricaturist, his contemporary Hannah Arendt considered him a documentarian: "[his] cartoons seemed to us not satire so much as realistic reportage," she wrote. Within the crucible of the metropolis, Arendt suggests, one must be prepared to enlarge one's conception of the real.

One of Grosz's works, Panorama (Down with Leibneicht), adorns the cover of a new edition of Alfred Döblin's 1929 Expressionist masterpiece, Berlin Alexanderplatz, published by New York Review Books and translated from the original German by Michael Hofmann. Dense, death-haunted, bleakly erotic, Panorama pairs perfectly with Döblin's immense and splendidly gritty novel, on whose shoulders rests, as Hofmann has it in his afterword, "the literary name and fame of the city of Berlin, if not the idea of modern city literature altogether." The book follows the petty criminal Franz Biberkopf-"transport worker, housebreaker, pimp, manslaughterer"-as he attempts to go straight after a stint in Tegel, a Berlin prison, for beating his girlfriend to death. His fate, as relayed through dozens of slangily titled episodes ("Reunion on the Alex, Bitching Cold"), unspools with the sensational power of tabloid melodrama. While Biberkopf regains his bearings in the city, he vows to lead the life of a respectable man, selling newspapers and tie holders in the proletarian Alexanderplatz district. But after a friend's betrayal upsets this delicate stasis, he returns to a life of crime, falling in with a band of con men, and eventually losing an arm after a failed heist. Following a period of convalescence, he meets and falls in love with Mitzi, a prostitute, who is then murdered by the devious, predatory Reinhold, a criminal associate. Biberkopf, distraught, opens fire in a crowded bar, and wounds a policeman. While in custody, he starves himself and enters a self-induced catatonic state. After a climactic confrontation with the figure of death, he returns to his senses and finds a stable but much diminished life as a menial laborer. Ground beneath the boot of rude, rapacious Berlin, Biberkopf, in lieu of love or purpose, is left "sniffing the air, sniffing the streets, to see if ... they will still accept him." The final chapter concludes with bitterly humbled wisdom: "We know what we know, we had to pay dearly enough for it."

The scandalous, almost futurist velocity of Berlin Alexanderplatz undoubtedly contributes to its appeal. But while the book is funny, shockingly violent, absurd, strangely tender and memorably peopled, its lasting resonance lies not in its hulking antihero or picaresque narrative beats but rather in its collage-like depiction of the city. Threaded through Biberkopf's epic tale are fabulous digressions-on meteorology, scripture, collective politics, popular song, death tolls, advertising slogans, animal husbandry, the baking of bread-that function as a kind of urban chorus. The inanimate city is electrified into a field of contesting energies. Somewhere between Walter Ruttmann's dissonant montages and John Dos Passos's "Camera Eye," Döblin confers a form of consciousness on the metropolis itself.

Döblin was born in Stettin, Pomerania, in 1878. His introduction to Berlin was compelled by a personal catastrophe. His beloved father, a tailor, ran off with a younger woman, leaving his mother saddled with five young children. The family resettled in a seedy apartment on Berlin's working-class Blumenstrasse, in the hopes of earning a better living in the city, but instead they lived in crushing poverty. Döblin, later, became a doctor, and he chose to practice medicine in a Berlin slum district for two decades. Throughout his professional life, he wrote steadily, first achieving notice with 1915's The Three Leaps of Wang Lun, a novel which significantly influenced Bertolt Brecht. But while an outpouring of work followed-novels, plays, political tracts, poems, reportage-it produced little in the way of money. Döblin felt the bitterness of the prolifically unsuccessful. In 1928, due to flagging sales, his monthly stipends were cut off entirely by his publisher. The following year, his fortunes changed. Berlin Alexanderplatz was an unqualified critical and commercial triumph.

But how did a middle-aged medical doctor (and sometime psychiatrist) manage to write the ne plus ultra of city literature? Its creation was, for a time, something of a mystery. Döblin kept no journals, and any correspondence that may have referenced its composition was lost to time. This changed with the chance discovery of the Z ü rcher Fund, or "Zurich Trove," a suitcase filled with the urban ephemera Döblin had marshaled for the writing of his great work: newspaper clippings, photographs, postcards, weather reports, personal letters, advertisements. "For a time," Hofmann writes, "Döblin must have been a sort of literary cistern, inflow, outflow, and mysteries of drift and whirlpool and obscure current in between." Like James Joyce, whose writing he admired, Döblin was fascinated by the individual soul that simmered within the fugue-like density of the metropolitan experience, a silhouette best glimpsed, if only obliquely, against the backdrop of the city itself.

This thoroughly modern approach to urban texture-articulated by way of soundscapes, transient images, jazzily syncopated rhythms-made Berlin Alexanderplatz eminently translatable to other media. The first attempt, in 1930, a short play for Berlin Radio Hour, never actually aired; the oversight board deemed a piece based on the work of a left-wing Jewish writer too risky to broadcast. This misfire was followed by a 1931 cinematic adaptation by Piel Jutzi, with a script cowritten by Döblin. While the film provides a glimpse into the rich Berlin milieu of the era (and features a powerful performance by the great Heinrich George as Franz Biberkopf), its ninety-minute run time sheers the novel of its strangeness and complexity.

It would take a fifteen-hour television miniseries, directed by the acclaimed German filmmaker Rainer Werner Fassbinder in 1980, to capture the bombast and intimacy of Döblin's squalid hymn. Having first devoured Berlin Alexanderplatz as a sexually confused teenager, Fassbinder located a sadomasochistic undercurrent to Biberkopf's world, where brutality was merely another aspect of seduction. The film's claustrophobic apartments and bars, suffused with a grainy, particle-rich light, depict Berlin as a kind of pen wherein the city's inhabitants await a dimly apprehended slaughter. It is a delirious and sometimes uneven creation (the hallucinatory coda, in particular, may throw off Döblin traditionalists); still, Fassbinder's palimpsest of violence and earthy joy-reminiscent of the Expressionist paintings of Max Beckmann and Otto Dix-introduced a new generation to Franz Biberkopf's immortal saga.

Given this long and fruitful afterlife, one may question what a new edition of Berlin Alexanderplatz brings to the table; after all, Eugene Jolas's 1931 translation remains a perfectly serviceable option for English readers. The answer, of course, begins and ends with Michael Hofmann. As an accomplished critic and poet, and noted translator of Franz Kafka and Joseph Roth, Hofmann has achieved an uncommon literary celebrity. A new translation bearing his name has become something of an event. While Jolas's sturdily competent version is perhaps unfairly maligned today-Hofmann, it should be said, is gracious when taking the measure of his predecessor-this is a text that practically begs for Hofmann's characteristic boldness. (When Ian Buruma, the editor of The New York Review of Books, referred to the streetwise and playfully inventive argot of Döblin's book as "untranslatable" in a 2008 essay, perhaps it was meant to pique the interest of the formidable translator.) Luckily for readers, new and returning, Hofmann's rhythmically pliable language renders a Berlin no less operatic for all its sordidness.

Döblin spent World War II bronzing miserably in Californian exile. In the creaking edifice of late Weimar cosmopolitanism, he had seen the nationalist writing on the wall. His 1929 novel, then, had a certain grim prescience: one can easily imagine the essentially apolitical Biberkopf taking up the mantle of Nazism in the years to come, even if only to prove his Germanness. For the contemporary reader, alert to the churning of Trump-stoked resentment and the rising of the far right worldwide, Berlin Alexanderplatz may prove a kind of cracked mirror. Döblin acts as both poet and prophet, though one wishes him only the well-deserved stature of the former.

For an eventually discarded preface to the book, Döblin wrote,"There are two paths in this world, one visible and one invisible." Though an ambiguous phrase, it feels of a piece with Döblin's grand metropolitan vision. What else is the city but a collection of what can and can't be seen, the quotidian and the fantastic, the work and the dream? Franz Biberkopf wanders between these two registers, at home in neither. To whom, then, does he finally belong? To Döblin or Fassbinder? To radio, film, or television? To Jolas or Hofmann? To literature or history? To all, one feels; and, like the greatest works of art, perhaps especially to the future.

Dustin Illingworth is a writer in Southern California. His work has appeared in The Atlantic, the Times Literary Supplement, and the Los Angeles Times.

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Mean Streets: The Life and Afterlife of 'Berlin Alexanderplatz'

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The German artist George Grosz emerged from the decadence of Weimar culture as an unlikely moralist. His grotesque paintings of Berlin street life-seething, ugly, claustrophobic, often thick with malice-skewered the city's lurid postwar demimonde. Though today Grosz is best remembered as a gifted caricaturist, his contemporary Hannah Arendt considered him a documentarian: "[his] cartoons seemed to us not satire so much as realistic reportage," she wrote.

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Ein Wegweiser durch die Stadt

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Tenor and actor Joseph Schmidt was born in March 1904 in the Austro-Hungarian village of Davideny, which became part of Romania after WW1 and is now in Ukraine.

His mother encouraged him into a career in music despite objections from his farm-worker father.

He began singing at the Czernowitz Synagogue and by the age of 20 had featured in his first solo recital, performing the works of Verdi, Puccini, Rossini and Bizet alongside traditional Jewish songs.

In 1928 his uncle, Leo Engel, encouraged him to come to Berlin and his concert career began to flourish. He had also become an accomplished pianist .

He soon found that his diminutive stature - he was just 1.5 metres tall - effectively barred him from performing opera on stage but his voice was in great demand both on the radio and on recordings.

By 1930, he was living at Nürnberger Strasse 68 in the west of the city, opposite the famous Eden Hotel and overlooking the Elephant Gate of Berlin Zoo.

Over the next 6 years he appeared in 9 films and made numerous recordings for Ultraphone and Parlaphone, and in 1937 undertook a tour of the United States culminating in an appearance at the Carnegie Hall.

Under the National Socialist regime, restrictions on Jewish artists and performers were becoming increasingly harsh and he concentrated on touring in Belgium and the Netherlands where he was extremely popular.

When war broke out in 1939 he fled initially to France and then onto Switzerland, arriving penniless and in poor health. Despite being well-known and in possession of a US visa, he was interned in a camp for illegal immigrants at Girenbad, close to Zurich.

His health continued to deteriorate and despite his complaints of a throat infection and chest pains, medical attention was almost non-existent.

He died on November 16th 1942, aged 38.

In defiance of authority, all 350 inmates of the camp attended his funeral.

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Tenor and actor Joseph Schmidt was born in March 1904 in the Austro-Hungarian village of Davideny, which became part of Romania after WW1 and is now in Ukraine. His mother encouraged him into a career in music despite objections from his farm-worker father.

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Symphonie jüngster Dichtung des Expressionismus

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Internet Archive BookReader

Menschheits Dämmerung, Symphonie jüngster Dichtung

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Kultur der Weimarer Republik war mehr als nur ein "Tanz auf dem Vulkan"

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Kultur der Weimarer Republik war mehr als nur ein "Tanz auf dem Vulkan"

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Die Zeit der Weimarer Republik (1918 - 1933) gilt in vielen kulturellen Sparten als Blütezeit deutscher Kultur. Das trifft vor allem auch auf das Kino zu. Zahlreiche Werke, die in diesen Jahren in den deutschen Studios entstanden, zählt man bis heute zum Kanon der Kinohistorie. Doch auch abseits dieser bekannten Meisterwerke gibt es Filme, die das Wiedersehen lohnen. Einige davon präsentiert in diesem Jahr die Berlinale innerhalb ihrer Retrospektive "Weimarer Kino - neu gesehen". Rainer Rother, Chef der Stiftung Deutsche Kinemathek und Co-Kurator der Retrospektive im DW-Interview, gewährt Einblicke.
Deutschen Welle: "Weimar - neu gesehen" heißt die Retrospektive 2018 - was wird denn hier neu gesehen?
Rainer Rother: Das hat zwei Aspekte. Einerseits sind es nicht gänzlich unbekannte Filme, die wir aber in neuen Restaurierungen vorstellen. Wir sind sehr froh, dass uns da viele deutsche Filmarchive geholfen haben. Neu gesehen heißt aber auch, dass wir einen Blick auf die Filme jenseits des Kanons werfen, denn die Vielfalt des Weimarer Kinos erschöpft sich nicht in den zwei bis drei Handvoll Werke, die in allen Filmgeschichten genannt werden.
Was haben sie abseits der ausgetretenen Pfade zu Tage gefördert?
Wir haben sehr Schönes zu Tage gefördert. Das reicht von einem Film von Gerhard Lamprecht, "Der Katzensteg", der ein vollkommen unheroischer Preußen-Film ist, angesiedelt in der Periode der Befreiungskriege. Da sind sehr interessante Komödien, in denen die Geschlechterverhältnisse in einer sehr modernen Art und Weise definiert werden: Da ist von Hermann Kostlitz "Die Abenteuer einer schönen Frau" dabei, von Joe May "Tragödie der Liebe", und von Reinhold Schünzel "Der Himmel auf Erden".

"Der Katzensteg" von Gerhard Lamprecht

Wir zeigen auch die Internationalität dieses Kinos. Einerseits durch Mario Bonnards "Der Kampf ums Matterhorn" - ein italienischer Regisseur, der im deutschen Genre des Bergfilms arbeitete. Und andererseits Richard Eichberg, der nach Großbritannien ging und dort mit seiner Produktionsfirma deutsche und englische Film-Versionen produzierte. Auch das ist ein Aspekt der Internationalität: Deutsche Regisseure arbeiten im Weimarer Kino - sozusagen im Ausland. Franz Ostens "Die Leuchte Asiens" ist ein anderes Beispiel für einen Film, der die Exotik nicht im Studio gesucht hat, sondern nach Indien ging und dort eine ganz indische Geschichte mit indischen Darstellern erzählt hat.
Drei große Themenblöcke präsentieren Sie: Exotik - Alltag - Geschichte. Über die Exotik haben Sie gerade gesprochen, wie fiel der Blick auf den Alltag aus?
Es gibt dokumentarische Blicke in Filmen von Ella Bergmann-Michel ("Wo wohnen alte Leute?"/"Fischfang an der Rhön"), die in Frankfurt lebte und dort auch gearbeitet hat. Das sind rein dokumentarische Formen, die den Alltag, aber auch die Schwierigkeiten des alltäglichen Lebens, eingefangen haben. Dann gab es aber auch Spielfilme, die sehr genaue Blicke auf die Realität der Weimarer Republik geworfen haben. Das konnte ein Film sein wie der von Richard Oswald, "Frühlingserwachen", basierend auf Frank Wedekinds Stück, in dem die Nöte heranwachsender Jugendlicher geschildert werden. Oder "Die Unehelichen" von Gerhard Lamprecht, ein Film, der die Unterschiede zwischen den Privilegierten und den Unterprivilegierten sehr deutlich zeigt - mit Bildern, die in Erinnerung bleiben. Das sind Beispiele für einen relativ ungeschminkten Blick, selbst in der Fiktion, auf die Wirklichkeit der Weimarer Republik.

Rainer Rother
Und wie fiel der historische Blick aus?
Da gibt es auch sehr unterschiedliche Filme, z.B. von Franz Seitz, "Favorit der Könige", ein Film, der im England des 16. Jahrhunderts spielt, der in Geiselgasteig in München produziert wurde und gegenüber den berühmten Titeln der Babelsberger Studios überhaupt nicht zurückstehen muss - sowohl was die Bauten angeht als auch die Kameraarbeit von Franz Planer.

Dann gibt es auch einen Film über den 1. Weltkrieg, "Die andere Seite": Interessanterweise spiegelte Regisseur Heinz Paul hier deutsche Erfahrungen in einer englischen Erfahrung, weil er auf das Theaterstück eines britischen Autors zurückgreift, eine Erzählung von Rückkehr und Traumata. Wir können auch an "Heimkehr" von Joe May denken (unser Bild oben), ein Film zum Thema Kriegsgefangenschaft und was das bedeutet für diejenigen, die zurückkehren, aber auch für die Frau, die darauf wartet, dass jemand zurückkehrt.
Wie sieht es mit Filmen aus, die möglicherweise schon vorausblickten auf die Zeit nach 1933?
Für uns war es sehr wichtig, dass wir von dieser Zuordnung "Von Caligari zu Hitler" wegkommen und fragen: In welchem Kontext stehen denn diese Filme tatsächlich in dieser Zeit? Und da sind diese Filme durchaus nicht nur skeptisch.

Retrospektive nachlesen: Publikation, erschienen bei "Bertz + Fischer"
Ist es nicht auch so, dass die Qualität des Kinos der Weimarer Republik darin bestand, dass die Bandbreite so unglaublich vielfältig war?
Ja, dem würde ich sofort zustimmen. Es wurden ja ca. 100 Filme pro Jahr produziert. Und ein bisschen könnte man sagen, sozusagen aus der Industrie-Sicht gesprochen: Da war für jeden etwas dabei. Das heißt auch: Jede Facette des thematischen Ausdrucks ist möglich, jedes Genre wird bedient! Das kann manchmal ganz banal sein. Aber wie wir jetzt mit unserer Auswahl zeigen, ist es in vielen Fällen gar nicht banal, sondern von einer großen Vitalität und einem großen Reichtum. Wir haben für die Retrospektive (nachzulesen in der Publikation zur Berlinale-Schau, Anmerk. d. Red.) sieben Regisseur*innen gebeten, sich diesem Kino noch einmal zu stellen. Die Reaktionen sind enthusiastisch, dass die Entdeckung dieser Vielfalt auch heute noch möglich ist. Das sind Texte von Dietrich Brüggemann, Philipp Stölzl, Wim Wenders, Ulrike Oettinger, Jutta Brückner, Thomas Tode und Andres Veiel, also eine sehr reiche Auswahl...
Das Kino der Weimarer Republik steht ja auch für deutsche Kultur mit internationaler Ausstrahlung - wie ist diese bis heute anhaltende Faszination im Ausland eigentlich heute noch zu erklären?
Es waren zwei Dinge, die so faszinierend waren. Einmal die stilistische Vielfalt, die vom Expressionismus über die Neue Sachlichkeit, über den Proletarischen Film bis zum Experimentellen Film reichte. Und dann war es die sehr spezifische Filmsprache, die sehr stark auch von den Bauten, von der Kamera und auch von der Zusammenarbeit der verschiedenen Film-Gewerke inspiriert war. Und das war eben nicht nur bei der UFA, sondern bei vielen anderen Produktionsfirmen zu spüren. Das gibt diesen Filmen eine ganz eigene bestimmte Atmosphäre - vor allem auch vom Licht her.
Karin Herbst-Meßlinger, Rainer Rother, Annika Schaefer (Hg.): Weimarer Kino - neu gesehen, Bertz + Fischer Verlag, 252 Seiten, 225 Fotos, ISBN 978-3-86505-256-8.
Das Gespräch führte Jochen Kürten

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Das Weimarer Kino in der Berlinale-Retrospektive | DW | 16.02.2018

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Die Zeit der Weimarer Republik (1918 - 1933) gilt in vielen kulturellen Sparten als Blütezeit deutscher Kultur. Das trifft vor allem auch auf das Kino zu. Zahlreiche Werke, die in diesen Jahren in den deutschen Studios entstanden, zählt man bis heute zum Kanon der Kinohistorie.

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Die Weimarer Republik eröffnete neue Freiheiten für Kunst und Kultur. Viele Künstlerinnen und Künstler begriffen die Republik zudem als Aufgabe: Sie wollten mit ihrer Kunst am Aufbau einer demokratischen Gesellschaft mitwirken. Ein Überblick zur Kultur der Weimarer Republik - zwischen Aufbruch und Widerstreit.

Das Bauhaus-Orchester in der Akademie des Bauhaues in Dessau, um 1931. (© picture-alliance/akg)

Kurz zusammengefasst

Die Kunstfreiheit der Weimarer Republik beflügelte zahlreiche Kulturbereiche. Viele Künstlerinnen und Künstler wollten mit ihrer Kunst am Aufbau einer demokratischen Gesellschaft mitwirken.

Neue Medien wie das Radio und das Kino prägten die Kulturwelt bis in breite Bevölkerungsschichten hinein. Auch thematisch suchten die Kulturschaffenden neue Felder: Themen wie die Alltagskultur oder die Emanzipation der Frau hielten Einzug in die Kunst.

Die gesellschaftliche Polarisierung der Weimarer Republik spiegelte sich aber auch in den Konflikten zwischen kulturellen Traditionalisten und Vertretern einer neuen "Moderne" wider.

Etwas stolpernd endete die deutsche Monarchie und holpernd startete die Weimarer Republik, die am 9. November 1918 ausgerufen wurde. Damit war die erste freie Republik in Deutschland proklamiert und der Weg offen für eine parlamentarische Demokratie. Die am 11. August unterzeichnete neue Reichsverfassung trat am 14. August 1919 in Kraft. Verabschiedet wurde sie in Weimar und gab für die Dauer von knapp 13 Jahren der Republik ihren Namen. Während ihrer gesamten Existenz hatte diese Republik harte innere und äußere Belastungen auszuhalten, die durch radikale politische Kräfte von links und rechts provoziert wurden. Und dennoch eröffnete diese neue Republik Chancen für nahezu alle Gesellschaftsbereiche, die zuvor in der wilhelminischen Ära des Kaiserreichs undenkbar gewesen waren. So garantierte Artikel 142 der Weimarer Reichsverfassung, dass Kunst, Wissenschaft und ihre Lehre frei sind. Der Staat bot ihnen Schutz und nahm an ihrer Pflege teil. Eine Zensur sollte nicht mehr stattfinden. Davon ausgenommen war jedoch das noch neue Medium Film, für Lichtspiele konnten durch Gesetz (Artikel 118) abweichende Bestimmungen getroffen werden.

Mit dieser schriftlichen Zusage im Artikel 142 der Reichsverfassung fühlten sich freie Gruppen und Vereinigungen aus allen künstlerischen Sparten (Musik, Theater, bildende Kunst und Literatur, aber auch Architektur und Design) angesprochen und aufgefordert, bei der Gestaltung einer neuen, demokratischen Gesellschaft mitzuwirken. Der gemeinsame Wille zur Veränderung und Erneuerung drückte sich auch aus in Begriffsbildungen wie Neue Sachlichkeit, Neue Frau und Neues Wohnen. Das "Neue" entsprach dem Lebensgefühl der Jüngeren und stieß häufig auf den Widerstand älterer, konservativer Kreise. Umso mehr sollte Kunst dabei helfen, einen neuen Menschen zu "schaffen", der aufgeschlossen und aufgeklärt seine Zukunft gestalten würde. In dieser Aufgabe bündelten sich die Interessen sowohl der freien Gruppen als auch staatlicher Initiativen und das Image der jungen Demokratie sollte dies widerspiegeln.

Offizielle Kulturpflege

Nur wenige Monate nach Inkrafttreten der Reichsverfassung wurde 1919 die Position eines Reichskunstwartes geschaffen, angesiedelt beim Reichsministerium des Innern, mit dem Ziel, die künftige künstlerische Ausrichtung der Weimarer Republik in allen staatlichen Kunst- und Kulturfragen zentral zu lenken, zu pflegen und die künstlerische Formgebung des Reichs verbindlich zu kreieren. Dies betraf ästhetische und künstlerische Vorgaben für sämtliche Staatssymbole wie Wappen, Fahnen, Münzen, Geldnoten, Briefmarken u.a. Die großen Erwartungen, die sich ursprünglich auf diese nationale Kulturinstanz richteten, erfüllten sich nicht, weil dem künftigen Reichskunstwart nur sehr wenig Handlungsspielraum bei bescheidenem Finanzetat zugestanden wurde. So konnte dieses Amt eigentlich nur beraten und zwischen den einzelnen kulturellen Strömungen vermitteln. Für dieses komplexe Amt empfahl sich der bestens vernetzte Kunsthistoriker und Museumsdirektor Edwin Redslob (1884-1973), der für die neue Republik eine zeitgemäße Formensprache ohne Pomp und falschen Tand zu entwickeln suchte. Einen eindrucksvollen Einblick in dieses Verständnis demonstrierten die Trauerfeierlichkeiten am 6. Oktober 1929 im Berliner Reichstag für den 3 Tage zuvor verstorbenen Reichsaußenminister und Friedensnobelpreisträger Gustav Stresemann. Der Trauerzug führte mit dem Sarg des Politikers, der von sechs schwarz ummantelten Pferden gezogen wurde, vorbei am ebenfalls mit schwarzen Bannern verhüllten Brandenburger Tor bis zum Reichstag. Entlang des Trauerzuges waren alle Straßenmöbel wie Laternen einschließlich der Denkmäler am Königsplatz mit schwarzen Hussen verhüllt worden. Der Gesamteindruck vermittelte eine ruhige Monumentalität des Innehaltens.

József Bató, Die Beisetzung Gustav Stresemanns, 1929. (© Mit freundliche Genehmigung der Stiftung Stadtmuseum Berlin. József Bató, Die Beisetzung Gustav Stresemanns, 1929; GEM 80/27 A)

Die neue Staatskunst der Republik sollte eine Verbindung zwischen Moderne und Aufbruch und den Grundfesten der Demokratie vermitteln: Meinungs- und Religionsfreiheit, freie Wahlen, unabhängige Justiz und Gewaltenteilung. Stilistisch sah Redslob dies in der Kunstrichtung des Expressionismus gegeben. Es war deshalb nur konsequent, Karl Schmidt-Rottluff, einen Mitbegründer der expressionistischen Künstlergruppe "Brücke", einzuladen, einen neuen Entwurf des Reichsadlers zu entwerfen - ein Projekt von staatlicher Symbolkraft. Karl Schmidt-Rottluffs als Holzschnitt gearbeitete Entwurf fand im Parlament allerdings kaum Befürworter. In der Öffentlichkeit wurde sein Entwurf sogar als Karikatur kritisiert, spöttisch nannte man ihn "Pleitegeier".

Das Kabinett entschloss sich schließlich gegen Schmidt-Rottluffs Adler und für einen Entwurf des Künstlers Emil Doepler. Reichspräsident Ebert legte am 11. November 1919 fest, dass das künftige Reichswappen auf goldenem Grunde einen Adler mit nach rechts gewandtem Kopf und geöffneten Flügeln in schwarz, Schnabel, Zunge und Fänge hingegen in roter Farbe zeigen sollte. Eine weitere Aufgabe des neuen Reichskunstwartes war es, eine neue Formensprache für offizielle Zeremonien und Staatsfeiern zu entwickeln. Doch auch hier stieß Redslob auf Probleme, wie etwa die Feierlichkeiten zum Verfassungstag zeigten. Nach dem Beschluss der Regierung 1921, den 11. August als Verfassungstag zum neuen identitätsstiftenden Nationalfeiertag - allerdings ohne den Status eines gesetzlichen Feiertages - einzuführen, sollte dieses Ereignis künstlerisch und staatstragend inszeniert werden. Das jährlich wiederkehrende Fest diente dazu, die enge Verbundenheit zwischen Staat und Volk zu demonstrieren. In Berlin hatte der Reichstag beispielsweise an diesem Tag geöffnet, während auf dem Platz davor eine Militärkapelle aufspielte und kirmesartige Belustigungen den Charakter eines Volksfestes verstärken sollten. Tatsächlich konnte sich der 11. August als identitätsstiftender Nationalfeiertag allerdings nicht deutschlandweit etablieren. Dies lag größtenteils an der uneinheitlichen Regelung innerhalb des Reiches. Zum letzten Mal fanden die Feiern zum Verfassungstag am 11. August 1932 statt.

Kunst für alle

Noch in den Revolutions- und Umbruchswirren nach der Abdankung hatten sich in Berlin 1918 Künstlerinnen und Künstler der bildenden Sparten Malerei, Bildhauerei, Theater, Musik und Architektur zur politisch-avantgardistischen Novembergruppe zusammengeschlossen. Gemeinsam wollten sie sich unabhängig von ihren eigenen stilistischen Richtungen allen Gesellschaftsschichten öffnen. Die Mitglieder der Gruppe verband die Überzeugung, mit ihren künstlerischen Mitteln zum Aufbau einer demokratischen Gesellschaft beitragen zu können. Kunst sollte sich nicht nur an eine begrenzte Bildungsschicht wenden wie noch zur Kaiserzeit, sondern jeder und jedem zugänglich sein. Kunst sollte dabei eine Vision vom neuen, aufgeklärten und aufgeschlossenen Menschen mitbilden und Realität werden lassen. Die Gruppe verstand sich selbst als Ideal einer pluralistischen Gesellschaft, was sich auch darin äußerte, dass es innerhalb der Gruppe mit über 400 Künstlerinnen und Künstlern keine stilistische Festlegung gab. Es wurde als Vorteil angesehen, alle modernen Richtungen vom Expressionismus, Kubismus, Futurismus, Dada bis zur Neuen Sachlichkeit zu vertreten. Gerade diese Vielfalt und Freizügigkeit der einzelnen Kunststile entsprach den demokratischen Ideen der Weimarer Republik.

Das Theater in der Weimarer Republik war oft politisch: Hier die proletarische Kulturorganisation "Kolonne Links". (© Bundesarchiv, BildY 1-9B86-699-89, Helma Toelle)

Rudolf Schlichter: Margot,1924. (© Mit freundlicher Genehmigung von: Viola Roehr von Alvensleben - Stiftung Stadtmuseum Berlin Reproduktion: Michael Setzpfandt, Berlin)

In den rund 15 Jahren ihres Bestehens bis zu ihrer zwangsweisen Auflösung unter den Nationalsozialisten 1933 hatte die Novembergruppe eine kulturelle Symbiose mit der vielschichtigen Gesellschaft der Weimarer Republik, einen gelungenen Spagat zwischen Kulturtraditionen des Bildungsbürgertums und der Moderne angestrebt. Vortragsreihen und Lesungen gehörten neben den Kunstausstellungen selbstverständlich zum Programm.Zu den Mitgliedern der Gruppe zählten neben Bertolt Brecht, Wassily Kandinsky, Mies van der Rohe und Walter Gropius nur wenige Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz, Hannah Höch und Emy Roeder. Auch dies war ein Resultat der Zulassungsbeschränkungen an den Kunstakademien, die während der Kaiserzeit für Frauen gegolten hatten. Erst seit Beginn der Weimarer Republik konnten sich Frauen zunehmend emanzipieren, durften wählen und studieren, erkämpften sich Freiräume wie in der Novembergruppe.

Frauen galten außerdem in diesen künstlerischen Kreisen als die neue Zielgruppe, die sich von der tradierten Rollenzuweisung als Mutter und 'Heimchen am Herd' emanzipieren sollte. Auch hier griff die Kunstszene soziale Missstände auf, thematisierte zeitgenössische Debatten um die Aufhebung oder Anpassung des sogenannten Abtreibungsparagrafen (§ 218) und mischte sich gesellschaftspolitisch ein. Als eine Hauptprotagonistin gilt die Grafikerin und Bühnenbildnerin Alice Lex-Nerlinger, die zur Avantgarde politischer Künstlerinnen in der Weimarer Republik zählte und in ihrem Werk provokante Themen des Proletariats und der noch jungen Frauenbewegung aufgriff. Zentral war dabei die Debatte um das Recht auf selbstbestimmte Schwangerschaft oder aber auch auf das Recht des Abbruchs.

Literatur für alle

Die Literatur der neuen Zeit, Texte, Gedichte, Balladen, Dramen und literarische Beschreibungen, sollten nach der Vorstellung der Novembergruppe ohne Pathos und ohne Illusionen den Alltag der Bevölkerung und das Schicksal einzelner realistisch skizzieren. Viele Handlungen waren in den Großstädten angesiedelt, denn dort traten soziale Missstände und gesellschaftliche Diskrepanzen in verschärfter Weise hervor. Künstler wie Ernst Barlach, Heinrich Zille und Hans Baluschek gehörten zu denjenigen, die mit kritischen Blick die prekäre Lage des Proletariats ohne Chancen auf eine bessere Zukunft erfassten.

Hans Baluschek Zukunft, 1920. (© Mit freundlicher Genehmigung: Stiftung Stadtmuseum Berlin Reproduktion: Michael Setzpfandt, Berlin.)

In den Mittelpunkt des zeitgenössischen Literaturbetriebs rückte auch die Beschreibung der Arbeitswelt, die sich signifikant änderte, da die traditionellen Handwerksberufe zunehmend verschwanden und von einem neuen Typus des Angestellten abgelöst wurden. Büroarbeit veränderte den Lebensrhythmus vieler Menschen, ihre Tagesabläufe und die sozialen Verhältnisse in den Städten. Zu den bekannten Werken, die zwischen 1918 bis 1933 entstanden beziehungsweise sich mit dieser Epoche kritisch auseinandersetzen und in schonungsloser Sozialreportage die Umwälzungen beschreiben, zählen Alfred Döblins Romane "Berlin Alexanderplatz" (1929) und "November 1918 - eine deutsche Revolution" (4teiliger Romanzyklus, 1937-1943). Dieser Roman versucht, eine Konklusion zwischen dem Scheitern der Novemberrevolution und dem Erstarken der Nationalsozialisten abzuleiten, denn Döblin bejahte die Demokratie und hoffte darauf, mit seinen literarischen Arbeiten die Bevölkerung dafür zu begeistern. Er gehörte auch zu den Mitbegründern der Gruppe 1925, in der sich linksstehende Schriftsteller und Künstler wie George Grosz und Rudolf Schlichter im Berlin des Jahres 1925 zusammengeschlossen hatten.

Eine wichtige Rolle bei der Verbreitung der Großstadtliteratur spielten die Verlage. Neben einer Fülle von Tages-, Mittags- und Abendzeitungen, die beinahe im Stundentakt Aktuelles und Feuilletonistisches publizierten, und den satirischen Blättern "Ulk" und "Simplicissimus" gab es die wöchentlichen Magazine "Die Pleite" und die kleine, aber vielgelesene Zeitschrift "Die Weltbühne" (1928-1933). In diesen Magazinen erschienen oftmals im Vorabdruck spätere Romane. Große Namen jener Zeit waren Kurt Tucholsky, Siegfried Jacobsohn und die Verleger Samuel Fischer sowie Bruno und Paul Cassirer. Die literarische Avantgarde fand sich und ihre Ideale wieder in der neuen Literatur, im Programm der Theater und Varietés und ab Mitte der 1920er Jahre auch im neuen Medium Rundfunk.

Das Theater in der Weimarer Republik war oft politisch: Hier die proletarische Kulturorganisation "Kolonne Links". (© Bundesarchiv, BildY 1-9B86-699-89, Helma Toelle)

Rundfunk für alle

Unbekannter Fotograf Berlin im Licht. Funkturm und Haus der Rundfunkindustrie, 1928. (© Mit freundlicher Genehmigung: Stiftung Stadtmuseum Berlin Reproduktion: Michael Setzpfandt, Berlin.)

In der Weimarer Zeit liegen außerdem die Anfänge eines fundamentalen Medienwandels. Kunst- und Kulturschaffende konnten ihre Inhalte nicht mehr nur auf Leinwänden oder gedrucktem Papier präsentieren, sondern nun auch per Rundfunk: Mit der ersten Übertragung am 29. Oktober 1923 aus der Berliner Radiostation im Vox-Haus kam dem Rundfunk innerhalb der Demokratisierung der Republik eine zunehmend bedeutende Rolle zu. Zahlreiche Rundfunkautoren, darunter auch Bertolt Brecht, experimentierten mit neuen Formaten. So animierte Brecht seine Hörer 1929 zum Mitspielen in seinem Hörspiel Lindbergh. Mithilfe des Rundfunks sollten die Hörerinnen und Hörer aber auch Fernstudien absolvieren und ihre Allgemeinbildung vertiefen können.

Die Weimarer Kultur im Widerstreit

Schon früh hatte sich Harry Graf Kessler, ein über Weimar und Deutschland hinaus bekannter Kunstsammler, Publizist, Diplomat und Pazifist, öffentlich zu den sich abzeichnenden, zunehmend nationalistischen Tendenzen geäußert. Einen konkreten Anlass bot ihm 1930 der Amtsantritt des Nationalsozialisten Wilhelm Frick als Innen- und Volksbildungsminister in Thüringen, unter dessen Leitung republikanisch Gesinnte entlassen und bevorzugt nationalsozialistische Anhänger (vor allem im Polizeidienst) eingestellt wurden.

Quellentext"Frick über Deutschland!"

Als 1904 Wilhelm II. dekretierte, dass die Bilder von deutschen Künstlern, die zur Sezession gehörten, nicht auf der Weltausstellung in St. Louis ausgestellt werden dürften, versammelten sich zum erfolgreichen Protest die namhaftesten deutschen Künstler in Weimar und gründeten zum Schutz der deutschen Kunst gegen die Willkür des damaligen Kaisers den Deutschen Künstlerbund. Heute werden auf Befehl des Herrn Frick die Bilder von Franz Marc (eines kriegsgefallenen deutschen Offiziers, also gewiss eines Frontsoldaten), von Kokoschka, Klee und anderen deutschen Künstler, die einen europäischen Ruf geniessen, aus dem Weimarer Museum ausgewiesen, um den heimkünstlerischen Geschmack des Herrn Professor Schulze-Naumburg, der gewiss kein Frontsoldat gewesen ist und keinen europäischen Ruf geniesst, entgegenzukommen.

Wenn Weimar, was anderthalb Jahrhunderte lang eine Zentrum deutschen Geisteslebens war, sich gewaltsam zu einer belanglosen Kleinstadt machen lässt, so ist das bedauerlich, aber keine Angelegenheit, die für das übrige Deutschland lebenswichtig ist. Schliesslich hat Deutschland andere Kulturzentren, die Weimar ersetzen können. Eine deutsche Angelegenheit ersten Ranges aber ist es, wenn der Geist, der in Weimar auf grund einer engstirnigen und krausen Ideologie die Museen leert und die ehemals blühende Kunstschule veröden lässt, sich über das ganze deutsche Kulturgebiet ausbreitet. Leider ist es so, dass die Gesinnung, die heute Weimar bedrückt, auch in München herrscht, wie das Verbot von Stücken wie "Cyankali" und Döblins "Ehe" beweist. Und jetzt haben wir das beschämende Schauspiel erleben müssen, wie sogar in Berlin dieser selbe Geist, in einer kleinen Schar wildgemachter Schul- und Strassenjungen verkörpert, die deutsche Reichsregierung in die Knie zwingt und damit dem Ansehen Deutschlands eine auf Jahre hinaus nicht wieder gutzumachende Wunde schlägt. Es ist der heute in Weimar herrschende Geist, der in Berlin beim Verbot des Remarque Films [Anmerkung: Im Westen nichts Neues] gesiegt hat. Frick über Deutschland! Gegen dieses kleinstädtische Gespenst, das heute nicht bloss die deutsche Wirtschaft und Politik, sondern schon die deutsche Kultur bedroht, muss man den deutschen Kulturwillen aufrufen und kann diesen Ruf nicht besser formulieren als in dem Worte des Herrn Frick persönlich und seiner Freunde: Deutschland erwache! Gez. Harry Graf Kessler, Berlin 17.XII. 1930 an die Zentral-Redaktion für deutsche Zeitungen. Quelle: Privatbesitz, Berlin

Mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten 1933 wurde der Reichskunstwart Redslob von NSDAP-Reichsinnenminister Wilhelm Frick - einem erklärten Gegner der Moderne - zwangsweise in den Ruhestand versetzt. Die Position des Reichskunstwartes ging über auf das neugeschaffene Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Unter Leitung des NS-Propagandaministers Joseph Goebbels schützte der Staat nun nicht mehr die Freiheit von Kunst und Kultur, sondern kontrollierte künftig sämtliche Inhalte der Presse, der Literatur, der bildenden Künste sowie Film, Theater und Musik.

Kulturkampf zwischen rechts und links

Dieser Wandel hatte sich bereits Ende der 1920er Jahre angekündigt. In dieser Zeit nahmen die Kontroversen zwischen den politisch links und rechts stehenden Lagern stark zu. Auch im Kultursektor wuchsen diese Spannungen und wurden in kontroversen Diskussionen innerhalb der Architektenschaft, angeführt von dem Schweizer Architekten Alexander von Senger, spürbar. Mit national Gleichgesinnten und dem "Heimatstil" verpflichteten Architekten, wie German Bestelmeyer und Paul Schultze-Naumburg, schloss Senger sich 1931 zum "Kampfbund Deutscher Architekten und Ingenieure" zusammen, um den "Vormarsch der Moderne" zu stoppen. Vor allem die Funktionalität der Bauten und der vollkommene Verzicht auf jeglichen Zierrat waren dem Kampfbund ein Dorn im Auge. Der theoretische Ansatz, dass die Form der Funktion entsprechen solle, war ein weiterer Kritikpunkt. Die Angriffe der Vereinigung richteten sich deshalb vor allem gegen Mitglieder des Internationalen Stils wie Le Corbusier und gegen Vertreter des staatlichen Bauhauses wie Mies van der Rohe. Das Bauhaus, die 1919 in Weimar von Walter Gropius gegründete Kunstschule, gehörte in allen Bereichen der Kunst und Architektur zur Avantgarde. 1925 zog die Schule um nach Dessau. 1931 gewann die NSDAP dort die Gemeindewahl und konnte 1932 die Schließung des staatlichen Bauhauses durchsetzen. Es folgte noch ein kurzes Intermezzo als privates Institut in Berlin. 1933 musste dann auch dort die einst populäre Schule aufgrund der nationalsozialistischen Repressalien gegen Lehrende und Studierende aufgelöst werden. Viele ehemalige Bauhäusler emigrierten. Die Repressalien betrafen nun aber zunehmend auch alle weiteren Kunst- und Kultursparten. So wurde alles Moderne, Andersartige als Kulturbolschewismus bezeichnet und diffamiert. Das Ideal, dem sich viele Kulturschaffende zu Beginn der Weimarer Republik verpflichtet gesehen hatten, um durch Kunst eine vernunftorientierte, aufgeklärte Gesellschaft mit demokratischen Werten zu realisieren, zerschlug sich endgültig mit der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten 1933.

Dr. Martina Weinland ist seit 2008 Direktorin der Abteilung Sammlung in der Stiftung Stadtmuseum Berlin und seit 2018 Beauftragte für Kulturelles Erbe in der Stiftung Stadtmuseum Berlin.

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Die Weimarer Republik eröffnete neue Freiheiten für Kunst und Kultur. Viele Künstlerinnen und Künstler begriffen die Republik zudem als Aufgabe: Sie wollten mit ihrer Kunst am Aufbau einer demokratischen Gesellschaft mitwirken. Ein Überblick zur Kultur der Weimarer Republik - zwischen Aufbruch und Widerstreit. Kurz zusammengefasst Die Kunstfreiheit der Weimarer Republik beflügelte zahlreiche Kulturbereiche.