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La chevauchée des Walkyries - Richard WAGNER

Apocalypse Now de Francis Ford Coppola

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Apocalypse Now (1979) - 'Ride of the Valkyries' scene [1080p]

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« Megalopolis », le nouveau film de Coppola avec Adam Driver débarque au cinéma

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LES DIFFÉRENTS TYPES DE SONS AU CINÉMA [GRAMMAIRE DU CINÉMA]

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BLIND TEST FILMS - DEBUTANT (40 EXTRAITS)

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Richard Wagner présente la Chevauchée des Walkyries

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Richard Wagner présente la Chevauchée des Walkyries

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Les leitmotive du Ring de Wagner : LA CHEVAUCHÉE DES WALKYRIES

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Bref Intrige de l'Anneau du Nibelung de Richard Wagner. Illustré, court et concis (histoire)

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Apocalypse Now de Francis Ford COPPOLA (1979)

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Courte-Focale.fr - Grand angle sur le Cinéma !

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Synopsis : Cloîtré dans une chambre d'hôtel de Saigon, le jeune capitaine Willard, mal rasé et imbibé d'alcool, est sorti de sa prostration par une convocation de l'état-major américain. Le général Corman lui confie une mission qui doit rester secrète : éliminer le colonel Kurtz, un militaire aux méthodes quelque peu expéditives et qui sévit au-delà de la frontière cambodgienne. Willard embarque dès lors d'un voyage au cœur des ténèbres...
Mon film n'est pas un film. Mon film ne traite pas du Vietnam. Il EST le Vietnam. Exactement comme il était. C'était fou. Et la façon dont nous l'avons tourné était très proche de celle dont les Américains ont fait la guerre au Vietnam. Nous étions dans la jungle, nous étions trop nombreux, nous avions accès à trop d'argent, trop de matériel, et peu à peu nous sommes devenus fous Francis Ford Coppola - Conférence de presse, Festival de Cannes, 1979

Ces paroles-là sont désormais trop célèbres pour qu'on espère surprendre qui que ce soit en les ressassant. Il n'empêche qu'elles sont totalement indissociables du film dont il est question. On les aurait sans doute oubliées très vite si ce tournage n'avait pas été à ce point chaotique, si son équipe n'avait pas à ce point sombré dans la folie, si son réalisateur n'avait pas à ce point frôlé la ruine et nourri des envies de suicide. Partons du principe qu'avec quelqu'un comme Francis Ford Coppola (dont la filmo reste un cas d'école en matière de galères financières et de combat pour l'intégrité artistique), le " cinéaste " change radicalement d'image. Il ne faut plus y voir un artiste qui déploierait sa vision sur un plateau de tournage en toute sécurité et avec une conscience préalable des problèmes à gérer, mais au contraire un authentique combattant guidé par un vrai désir d'expérimentation, qui se met sans cesse en danger, tant physiquement que financièrement, afin de créer quelque chose d'inédit et de novateur, qui plus est dans un environnement dont il pourrait bien ne jamais revenir intact. Friser la démence pour faire un film, finir par se convaincre soi-même qu'il faut être fou pour être capable d'en réaliser un. Au point qu'un suicide manqué (oui, on parle bien de Coppola...) puisse être interprété autant comme un concours de circonstances que comme un acte planifié : celui qui a eu le cran de mettre sa vie en jeu peut au mieux attirer l'attention ou susciter la compassion, mais s'il parvient au final à revenir vivant du pays des morts, qui plus est avec une Palme d'Or cannoise comme preuve évidente du génie de sa création, l'admiration et la gloire lui tendent les bras, amorçant une possible reconstruction après l'autodestruction, un espoir de paix après la guerre. L'analogie avec la scène finale d' Apocalypse Now crève alors le plafond de l'évidence : alors qu'il a le sentiment d'être devenu un demi-dieu dégénéré à l'image du colonel Kurtz (Marlon Brando) qu'il vient tout juste d'éliminer, le capitaine Willard (Martin Sheen) lâche soudain son arme, emmène sa dernière recrue encore vivante vers le rivage, et laisse ce bateau qui les aura mené dans ce pandémonium tropical s'enfoncer dans la nuit, loin de tout ce chaos, là-bas où la paix existe - peut-être.

C'est donc peu dire que la démesure de la quête personnelle de Coppola aura fini par se confondre avec le sujet même du film, librement adapté de la nouvelle Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad (même pas mentionnée au générique !). Inutile de recenser toutes les galères vécues durant ce tournage-fleuve de plus de trois ans - une simple vision du long et génial documentaire d'Eleanor Coppola portant le nom de la nouvelle de Conrad sera votre meilleure source d'information. On peut toutefois considérer que ce chaos sans nom, allant d'un dirigisme schizo-mégalo (Coppola s'y fit tour à tour tyran imbuvable et maniaque borderline) à une menace constante de banqueroute en passant par une sévère ingurgitation de stupéfiants, n'a pas fait que donner au film son caractère hallucinatoire. Il s'agit du film lui-même. Par ailleurs, comment serait-il possible de définir Apocalypse Now ? Film de guerre ? Réflexion philosophique ? Trip sous acide ? Odyssée rock et onirique ? Expérience viscérale de la folie des hommes ? Tout ça à la fois, c'est évident, mais visons plus simple : une apocalypse faite film. Un chantier infernal qui se met lui-même en scène pour définir un sujet et ensuite devenir un film. Un blockbuster malade qui nous noie dans sa propre masse chaotique, et qui, afin de rendre cette masse la plus tangible possible, met en scène son effondrement à l'écran - ne pas oublier que la notion même de " blockbuster " a trait au langage de la catastrophe et de la destruction - et va au-delà des seuls risques financiers pour tutoyer une quête mystique de ses propres limites.

Sur le tournage d' Apocalypse Now, Coppola aura donc visé bien plus large qu'un James Cameron ayant choisi de structurer le chantier de Titanic comme un potentiel naufrage, digne de celui du bateau monumental dont il retraça avec brio et inspiration la tragique épopée. Le réalisateur alors célébré du diptyque Parrain 1 & 2 et de Conversation secrète aura choisi de jouer viscéralement le jeu de l'apocalypse, de l'encourager avant même qu'elle ne vienne tout ravager, de charger la barque le plus possible au beau milieu de la furie des éléments, de jouer sur la gravité (au sens large) pour que le déluge soit perpétuellement visible, de laisser l'environnement naturel - une jungle philippine plus capricieuse tu meurs - prendre le contrôle du navire. Le casting, composé de moussaillons à peu près aussi zinzins, shootés et mégalos que le capitaine (surtout Dennis Hopper et Marlon Brando), aura (in)consciemment ramé à l'aveugle, sous substance, en état second. D'où cette sensation d'urgence et de fièvre qui confère au résultat la tonalité à la fois maladive et contemplative d'un bad trip ayant fini par atteindre tout le monde. Et comme cible de cette catastrophe matérielle sciemment organisée, il y a bien évidemment les Etats-Unis, ce pays qui s'embourbe lui-même dans un conflit lointain et qui met en scène sa gloire patriotique comme un spectacle aussi surréaliste que déliquescent. Celui-là même que nous continuons souvent de revoir, les yeux à jamais écarquillés par tant d'effets secondaires, et plus encore aujourd'hui dans une Final Cut au doux parfum de flamme éternelle.

UN SPECTACLE PARAMILITAIRE

On parlait ci-dessus d'un film qui aurait mis en scène son propre chaos avant même de devenir lui-même un film. Sur ce point précis, il y a bien sûr un détail qui n'a jamais échappé à tout spectateur d' Apocalypse Now : Coppola s'est lui-même inclus dans le film. Au début du voyage, lors d'une scène où Willard et son équipe débarquent sur la boucle côtière afin d'y réclamer l'aide du colonel Kilgore (Robert Duvall), le conflit fait rage autour d'eux et un énigmatique réalisateur barbu, accompagné d'un caméraman, leur hurle à la gueule des indications sur la meilleure façon de se comporter et sur le fait de ne pas regarder la caméra. D'un point de vue purement diégétique, il s'agit d'une équipe de télévision qui enregistre le témoignage d'une attaque armée (après tout, le conflit vietnamien fut souvent médiatisé en temps réel), mais le simple fait de reconnaître illico l'identité de ce barbu hystérique crée le vertige en faisant se confondre la guerre et son spectacle. S'agit-il de Coppola lui-même qui parle à ses acteurs et qui aurait consciemment voulu inclure sa méthode de travail au cœur du film ? La certitude n'a jamais existé là-dessus, sans doute parce que Coppola a toujours préféré imprimer la légende de ce tournage infernal que sa réalité - la théorie ironique et désenchantée de John Ford fut toujours prise au premier degré par Hollywood. Mais quoi qu'il en soit, cette scène contribue fortement à enfoncer le clou d'une réflexion métatextuelle sur la nature paramilitaire du cinéma. Comme si notre art préféré, ici capable d'offrir une projection sur l'activité militaire et de se mettre au diapason de l'entraînement hargneux qu'elle exige, choisissait toujours de rester en dehors de l'armée et de toute lecture idéologique. Ceci se traduit ici par la présence de Coppola en tant que témoin du chaos dans lequel il s'est lui-même embarqué, bien sûr, mais aussi par celle du Janus à double visage qu'il filme. D'un côté, un Willard qui fait preuve de retenue, de passivité et d'objectivité tout au long de sa remontée du fleuve Nung (l'objectif de sa mission n'est pas celui de la guerre qu'il traverse). De l'autre, un Kurtz au schéma évolutif dévastateur : un ancien béret vert ayant fini en colonel blindé de décorations après un long passage volontaire chez les paras, et qui, en se retranchant dans un temple cambodgien en tant que demi-dieu de quelques renégats zombifiés, se sera reconfiguré en démiurge illuminé faisant la guerre pour son propre compte.

Dans son livre Simulacres et simulation, le philosophe Jean Baudrillard avait visé très haut - mais jamais trop haut - pour célébrer la démesure du chef-d'œuvre de Coppola : " La guerre comme défonce, comme fantaisie technologique et psychédélique, comme succession d'effets spéciaux. La guerre devenue film bien avant d'être tournée. La guerre s'abolit dans le test technologique, et pour les Américains, elle fut d'abord cela : un banc d'essai, un gigantesque terrain où tester leurs armes, leurs méthodes, leur puissance ". Si l'on avait encore des doutes sur le caractère métatextuel du film et sur son assimilation par Coppola lui-même à ce que fut la véritable guerre du Vietnam entre 1965 et 1975, ils auront vite fait de fondre comme neige au soleil. De la même manière que le 7ème Art - et surtout celui élaboré par Hollywood - arrive toujours à pondre un spectacle potentiellement frappant à partir du moindre petit fait divers, la guerre captée et filmée par Coppola n'a rien ici d'un regard documentaire mais tout d'une démonstration de puissance, de folie créatrice et (auto)destructrice. On n'est pas loin de ce qu'une cinéaste enragée comme Kathryn Bigelow aura su mettre en perspective bien des années plus tard dans Démineurs, autre autopsie quasi punk du conflit guerrier : l'adrénaline du démineur plongé dans le chaos, la peur de la mort assimilée à une drogue dure, l'obsession à se la jouer rock'n'roll et à friser la mise en scène de soi-même lorsque la menace du réel se fait de plus en plus forte, tout laissait croire qu'un pan refoulé de la psyché américaine passait soudain au microscope. Comme s'il fallait voir des images fantasmées partout où il y a des tragédies et des conséquences bien réelles. Comme si la fantaisie devait prendre racine dans la réalité. Ici, au cours de la remontée du fleuve, lorsque le soldat Lance Johnson (Sam Bottoms), totalement drogué et couvert de peintures tribales, lira une lettre de sa sœur lui demandant où se trouve le vrai Disneyland, il répondra " C'est ici " en allumant un fumigène rose qui noiera le bateau dans un épais brouillage hallucinogène. Allégorie d'un monde fou et malade qui s'égare dans ses propres fantasmes et qui se tord dans sa propre psyché, elle-même déjà sacrément tordue.

L'ODYSSEE DE L'HORREUR

Si les allégories pullulent dans Apocalypse Now, cela tient en grande partie au contenu déjà très symbolique - voire mythologique - de la courte nouvelle de Conrad. Il y était question de la lente remontée du fleuve Congo (alors sous occupation belge) par un navire marchand vers un comptoir laissé en roue libre à un certain Kurtz. Ce dernier, promis à un riche avenir au sein de la campagne coloniale, aurait fini par perdre progressivement la raison au fin fond de la jungle. Déjà ce motif stimulant de la remontée vers une supposée origine primitive (celle de la sauvagerie ?), auquel se superposent d'évidentes connexions avec l'œuvre d'Homère : Willard est un néo-Ulysse lancé dans une odyssée, Kilgore et les hélicoptères sont la déclinaison des cyclopes, les playmates sont les sirènes qui tentent de l'envoûter, etc... Ce cher Dante a aussi son mot à dire dans l'affaire : si le fleuve Nung devient ici un Styx tropical et tâché de sang (un vaisseau sanguin ?) qui remonte vers une figure paternelle (un cerveau ?) détentrice d'un secret indicible, la régression du monde qu'il traverse a tôt fait de se muer en abîme dantesque, avec son poète Virgile (ce photojournaliste déjanté et bavard, incarné par Dennis Hopper, qui guide Willard dans le dédale psychotique de Kurtz), ses divers cercles d'abomination (plein de mausolées à base de crânes et de squelettes qui jonchent les rives du fleuve), son imposante cité de Dité (un temple en ruine, peint du sang des cadavres et décoré de têtes coupées) et enfin son Diable indescriptible (le crâne rasé de Marlon Brando dans la pénombre). Naviguer jusqu'au temple de Kurtz, c'est régresser vers le stade primitif, vers ces territoires inconnus où l'humanité se retrouve soudain face à sa propre nature. D'où le fait que Willard en arrive à remonter le cours du temps et de l'Histoire à mesure qu'il remonte le fleuve. Cela confère à la fameuse scène de la plantation française - située juste avant l'arrivée au repaire de Kurtz - une signification cruciale : nous voilà soudain de retour aux années 50, avec les fantômes d'un ancien monde (les colons français d'Indochine). Il ne s'agit en rien d'un " trou " dans le rythme de la traversée (ce sur quoi insistent les détracteurs de cette scène), mais d'une " fausse pause ", d'un retour fantasmatique vers une civilisation éteinte, ne laissant ainsi qu'une amorce de sexe opiacé pour revenir de plein fouet dans le brouillard - la transition est alors parfaite.

Et Kurtz, alors ? Qui est-il ? Que représente-t-il ? Là, il faudrait une encyclopédie entière pour dérouler tout le filtre analytique qu'un tel personnage a pu suggérer au fil des années, mais tentons quand même la synthèse. Loin du simple bidasse qui aurait viré monstrueux pour cause de mégalomanie impossible à canaliser (" Dans l'esprit de tout homme, un combat se livre toujours entre le rationnel et l'irrationnel, entre le bien et le mal. Et le bien ne triomphe pas toujours "), il EST la guerre autant que le film EST le Vietnam. Son expression ultime, son essence la plus radicale, le climax dégénéré d'un récit-fleuve qui prend fin sur son repaire (lecture spatiale) et qui force son protagoniste à réveiller sa part la plus sombre à mesure qu'il se rapproche de sa cible (lecture mentale). A le voir et à l'entendre dans son domaine, c'est tout juste si son aura de gourou n'en fait pas une excroissance maladive de la psyché yankee, une matrice du Mal et de la folie qui envoûterait et vampiriserait aussi bien ses ouailles que ses ennemis à la manière d'un Nosferatu moderne. Lorsque le photojournaliste enclenche son phrasé épileptique à propos de son maître-gourou, n'en ratant pas une pour délirer sur son mystère et son aura transcendantale, c'est à croire qu'il imagine Kurtz détenteur d'une ultime vérité secrète sur l'humanité, partagée et propagée par son dialecte et ses idées (" sauvages " pour certains, " obscènes " pour ses anciens supérieurs militaires). Remonter jusqu'à Kurtz équivaudrait-il à se confronter à une sorte de " savoir ultime ", peut-être interdit et inavouable ? A ce stade-là, une autre " odyssée " nous vient en tête : le mythique 2001 de Stanley Kubrick, qui faisait se confronter un astronaute à ses " doubles du futur " (un vieillard comme stade terminal, un fœtus astral comme possibilité de renaissance) après avoir laissé un mystérieux monolithe noir lui faire atteindre les confins de l'univers. Apocalypse Now offre à Willard un trajet à la fois similaire et inversé qui le projette littéralement " au cœur des ténèbres ", face à un monolithe (Kurtz) vénéré et adoré par des hommes revenus à l'état primitif (les singes de 2001 ?). Il s'agit dans les deux films de creuser un mystère métaphysique, de se mettre en quête d'un totem opaque suscitant autant la fascination que la terreur, de ne plus savoir faire de distinction entre sa présence et son absence (l'une prouve l'autre, et vice versa), de toucher du doigt une force méconnue qui attire le monde vers son possible engloutissement. Kurtz est ainsi défini : le trou noir du schéma humain, son alpha et son oméga.

Cette sorte d'énergie négative que Kurtz ne cesse d'incarner et de propager - il suffit d'entendre ses messages de gourou radiodiffusés - atteint toutes les sphères du monde civilisé à la manière de cercles concentriques, interpellant ainsi l'homme sur ce qu'il a d'intime (la folie et la mégalomanie qui l'habitent), d'historique (la guerre qu'il ne cesse de provoquer au fil des siècles), de physique (la violence et la sauvagerie) et de métaphysique (l'origine de ces forces obscures). Coppola avouait d'ailleurs lui-même en interview vouloir faire en sorte que le personnage soit une abstraction que seule l'imagination du spectateur, alors stimulée par les pièces d'un puzzle qu'il s'agirait de recomposer, serait capable de matérialiser. Il n'est donc pas étonnant que le corps humain de Kurtz, d'abord défini par des clichés et des documents que lit Willard tout au long de son voyage, devienne peu à peu une énigme à résoudre, ne laissant derrière elle qu'une montagne de rumeurs à (in)valider et un amas de cadavres à contempler avec effroi. Lorsqu'il apparaît pour la première fois à l'écran, c'est en tant que silhouette indéfinissable, dans une découpe corporelle accentuée par la sidérante photo en clair-obscur du chef opérateur Vittorio Storaro. Ses traits sont alors si impossibles à dessiner que cela suffit à envoûter Willard - le timbre vocal nasillard de Marlon Brando fait le reste. Kurtz paraît s'être effacé parce que le monde qui l'a créé a fait de même, se disloquant à mesure que le patrouilleur s'approchait du sanctuaire maudit. On est dans un monde qui a laissé s'effriter toutes ses composantes - la nature, les individus, les lois, les situations - jusqu'à les rendre illisibles et absurdes. Du coup, c'est la jungle elle-même qui reprend le pouvoir, réactivant son terreau de forces invisibles et primitives. Imprégné de cette mangrove et effrayé par sa faune magique (voir ce tigre à la Tropical Malady qui surgit sans prévenir dans une jungle en nuit américaine), l'humain est alors contraint de céder, de se soumettre aux esprits et aux totems de cet espace onirique, quitte à redevenir lui-même un animal.

La logique de rêve qui caractérise le récit lui-même vise à refléter ce dérèglement d'un monde et de ses signes distinctifs, ce brouillard de folie impénétrable dans lequel toute vision morale est condamnée à s'évanouir autant que les instances de pouvoir - on remarque que Willard ne cesse ici de poser la même question à tous les soldats qu'il croise (" Qui est le responsable ici ? "). Les scènes les plus obsédantes qui jonchent le voyage de Willard sont ainsi celles où l'irrationnel tend à devenir rationnel : l'horrible massacre d'un sampan à cause d'un geste mal interprété (une vietnamienne se précipite vers un bidon pour sauver un petit chien), l'enfermement du jeune Lance dans une bulle schizoïde qui le fait régresser vers l'état préhistorique (il pousse des cris d'animal qui mettent par erreur Willard en alerte sur la présence d'un ennemi proche), ou encore la séquence inouïe du pont de Do Lung où déverser sa furie à l'aveugle sur un ennemi vietnamien hors champ ne se distingue plus du fait de cibler une projection fantasmatique de soi. Dans la nuit noire où cette scène lunaire et quasi magique fait figure de prodigieuse anomalie, tant de douilles crachées par on ne sait qui et d'explosions dirigées vers on ne sait où ont valeur de feux d'artifices - une sorte d'écho bruyant et luminescent qui laisse hagard et fasciné en surgissant au beau milieu d'un noir infini. On reste hypnotisé par toutes ces lumières, sans doute parce qu'il n'y a rien autour, et aussi parce que ce qu'il y a " au-delà " ne peut se définir (" Après Do Lung, il n'y avait plus que Kurtz... "). Le traitement onirique de Coppola va ainsi à l'encontre de toutes les autres visions - antérieures ou postérieures - du bourbier vietnamien : point de réalisme barbare ou de reconstitution stylisée là-dedans, mais une apnée en aller simple au cœur même de l'inconscient de la civilisation.

NIETZSCHE ET COLONIALISME

Plonger au cœur même de la guerre du Vietnam était-il aussi pour Coppola un moyen d'effectuer un geste politique ? La question se doit d'être posée quand on voit le nom de John Milius mis à côté du sien en tant que coscénariste d' Apocalypse Now. Le cas Milius n'a jamais été simple à creuser : cinéaste talentueux à qui l'on doit des fleurons des années 70-80 comme L'Adieu au Roi ou Conan le Barbare, le bonhomme conserve encore aujourd'hui l'image d'un artiste ambigu, n'hésitant pas à s'habiller en soldat pendant ses tournages, rongeant son frein d'avoir été metteur en scène et non pas général, et vouant une admiration sans faille pour la loi du Talion, la théorie du surhomme et la dialectique d'Hegel sur le rapport maître/esclave. Figure extrêmement complexe qui aime se qualifier lui-même d'" anarchiste zen ", fasciné autant par les leaders impérialistes (de Gengis Khan à Roosevelt) que par les figures révolutionnaires (Mao Zedong), Milius est donc une énigme contradictoire qui joue les fouteurs de merde à force de chercher le plus explosif des fracas dès lors qu'une idée rencontre son négatif - on lui devra d'ailleurs la même année une participation plus que conséquente à l'écriture du tout aussi chaotique 1941 de Steven Spielberg. Son rôle de coscénariste sur Apocalypse Now fut lui aussi bien plus important qu'on ne le croit, Milius ayant guetté tout au long de la nouvelle de Conrad les contours d'un sujet ouvertement nietzschéen, capable d'englober tous les enjeux idéologiques du colonialisme - là encore traités à distance avec cette approche paramilitaire que l'on évoquait plus haut.

Le premier point à noter est bien évidemment la culture surf, intégrée dans les premières versions du script par Milius lui-même. D'abord en raison d'un article de journal qui le laissa sans voix : retraçant un épisode méconnu de la Guerre des Six Jours, l'article en question évoquait l'attitude d'Ariel Sharon qui, après avoir mené une violente incursion armée sur la ville d'Aqaba, sortit soudain de son tank et s'en alla plonger dans la Mer Rouge afin de chasser des poissons pour son armée, et ce alors même que les tanks égyptiens brûlaient tout autour. Anecdote dingue, mais qui en dit long sur la philosophie de la guerre - prendre le territoire de l'ennemi nécessite d'aller " surfer sur ses vagues à lui ". Et n'oublions pas que le surf, en tant que symbole d'une culture ritualisée des années 60 que Milius célébrera en 1978 dans le mythique Big Wednesday, suintait l'insouciance et le désir de liberté de toute une génération. Avec un Lance auréolé star vivante de cette pratique et un Kilgore totalement lézardé de la cafetière - fringué des attributs de Patton et de John Wayne - qui impose à ses hommes de surfer sur les vagues en plein bombardement (ce qui en fait presque l'égal de Coppola dirigeant son équipe au sein du chaos qu'il a lui-même créé), le surf dans Apocalypse Now devient marqueur subversif d'un colonialisme qui emporte sa civilisation dans sa valise, et qui cherche à l'installer de façon très déplacée sur un territoire étranger qui ne s'y prête pas. C'est là encore la meilleure façon de saisir le sens de la scène la plus célèbre du film, à savoir l'attaque d'un village vietnamien par une vingtaine d'hélicoptères sur fond de La Chevauchée de Walkyries de Wagner. Scène démesurée, monumentale, monstrueuse, qui bloque son spectateur dans une attitude contradictoire : surexcité par la frénésie musicale du montage, effrayé par l'horreur non-stop du carnage. L'humanité du colonel Kilgore, pourtant prégnante en amont par un barbecue au coin du feu et une gourde d'eau offerte à un blessé du camp adverse, n'est plus la même en l'air qu'au sol : l'homme n'est alors que le rouage d'une machine infernale et volante, et retrouve un peu de sa conscience lorsque les plaisirs intimes - le surf et la fraternité - resurgissent à son retour sur le plancher des vaches. L'inconscience du danger et la préservation des avantages coloniaux ne sont alors plus que les derniers signes d'une humanité malade, condamnée à s'aliéner avant de s'annihiler.

La scène ultérieure de la plantation française - oui, on y revient ! - pèse elle aussi très lourd dans ce tableau d'un colonialisme qui se bat pour un monde enfoui. Si Coppola en profite pour y injecter son regard personnel et critique sur la notion de " famille " (qui plus est en y faisant jouer ses propres fils, Roman et Gian-Carlo), il en profite surtout pour introduire un décalage avec la réalité du conflit. En effet, la demeure est paisible et luxueuse, avec un certain maintien des traditions de l'occupation française en Indochine (les serviteurs sont vietnamiens), mais le chaos règne déjà à l'extérieur (l'accès à la plantation par le rivage se fait par un vieux ponton endommagé) comme à l'intérieur (le dîner familial tourne vite au débat politique). Plutôt que de livrer une simple critique du colonialisme, Coppola se fait alors plus évocateur en plongeant dans une sorte de " monde perdu ", dont les codes appartiennent au passé et dont les figures résistantes n'en sont plus que les fantômes, limitées à réciter du Baudelaire et à gloser ad nauseam sur les trahisons de l'armée. Lorsque la belle Roxanne (Aurore Clément) interpelle ensuite Willard sur sa propre dualité (" Vous êtes deux à l'intérieur : celui qui tue et celui qui aime "), Willard est lui-même dans le brouillard nietzschéen : assommé (apaisé ?) par l'opium, entouré par les rideaux du lit, isolé dans une prison quasi brumeuse derrière laquelle se dresse un idéal sexuel et romantique, il retombera tout de suite dans le brouillard qui l'aura amené dans cette demeure fantomatique, comme si celle-ci n'était qu'un fantasme passager, un rêve né de son éternelle dérive dans ce brouillard. Le passé, réel ou fantasmé, n'existe plus. Il ne reste plus que l'horreur à l'horizon. Cette horreur que Kurtz osera désigner comme " amie " juste avant de mourir. Cette horreur qui résonnera encore en Willard lorsque celui-ci, plutôt que de s'accoutumer de son omniprésence, choisira au final de la fuir en naviguant dans l'obscurité à la recherche d'un espoir de civilisation. " L'horreur... l'horreur... " : ce leitmotiv qui parachève la douloureuse introspection de Willard est moins un constat qu'une mise en alerte, un écho inoubliable lancé par Coppola en temps de paix - le conflit vietnamien s'est terminé deux ans avant le début du tournage - pour éviter un nouvel état de guerre capable de détruire toute conscience.

Apocalypse Now comme récit d'introspection : est-ce pour autant une évidence ? Disons que l'idée prend une tout autre dimension si l'on prend le temps de revenir à la scène d'ouverture du film, durant laquelle des images d'une jungle napalmée par des hélicoptères sont mises en surimpression d'un plan inversé du visage de Willard, allongé dans sa chambre d'hôtel de Saigon, avec la chanson The End des Doors en fond sonore. Mal rasé et imbibé d'alcool, assommé par l'ennui et acquis à de violentes crises de folie (les blessures de Martin Sheen sont bien réelles), Willard apparaît alors comme un soldat défait, détruit, abandonné, en attente d'une mission. Celle-ci va bientôt arriver, mais on s'interroge quand même : cette ouverture est-elle le début ou la fin de l'intrigue ? Le capitaine n'est-il pas déjà revenu de sa mission visant à éliminer le colonel Kurtz ? Pourquoi voit-on déjà en surimpression des scènes futures de son trip alors même qu'il se lance dans une gestuelle entre la transe et le tai-chi que Lance reproduira lui aussi plus tard ? Pourquoi le bruit d'un ventilateur semble réveiller en lui le souvenir d'un hélicoptère ? Pourquoi cette voix off utilise-t-elle le passé pour parler déjà de la future mission ? Pourquoi la musique des Doors s'avère être celle qui reviendra au moment où Willard éliminera enfin Kurtz dans son temple ? Et si, pour Willard, la mission qu'il réclamait sans cesse n'était que la répétition de la précédente ? Et si la guerre n'était qu'une drogue ? Et si le temps n'était qu'une boucle ? En une simple idée narrative qui crée le doute par un jeu savant sur l'image et le son, Coppola dit tout de la dimension traumatique de la guerre et de son impact irrémédiable sur les soldats, avec un effacement progressif du temps sous le poids du trauma - ce dernier n'étant qu'un écho des ténèbres passées et futures. Regarder en face le visage de l'horreur était peut-être la promesse de finir à jamais hanté par elle. L'espoir fantasmé par Coppola au travers de la fin d' Apocalypse Now n'était peut-être en effet qu'un fantasme. Peut-être que, comme son titre semblait le souligner, le temps de l'apocalypse allait dépasser celui de la projection du film pour se répéter ad vitam aeternam dans l'esprit de celui qui en aurait fait l'expérience. This is the end ?

APOCALYPSE... WHEN ?

Si le chef-d'œuvre absolu de Coppola n'aura sans doute jamais fini de laisser exploser son apocalypse hallucinatoire dans un recoin de notre esprit de cinéphile, il est permis de se demander si le " Now " de son titre a bel et bien été trouvé par le cinéaste. Ne serait-on pas toujours coincé à ce " When " que la presse américaine de l'époque brandissait pour évoquer l'interminable tournage d'un film ultra-attendu ? A l'heure où nous écrivons cette analyse, la sortie de cette version estampillée Final Cut, qualifiée par Coppola de " version définitive " à l'occasion des 40 ans du film, constitue la troisième itération de ce dernier. Loin de nous l'idée de fustiger la démarche d'un cinéaste potentiellement désireux de faire sonner le tiroir-caisse à chaque nouvelle décennie (ce n'est clairement pas le cas de Coppola) ou de s'agacer de la propension de certains artistes à réécrire l'Histoire en revenant sans cesse sur leur œuvre mythifiée (Coppola n'est pas comme son ami George Lucas). On pencherait plutôt sur le fait qu' Apocalypse Now - peu importe sa durée ou sa version - est un work in progress à ciel ouvert, poussé à s'effacer derrière sa propre légende en raison de l'instabilité visuelle et narrative qui le caractérise. Rajouter ou enlever des scènes à ce film-monstre n'est pas à voir comme un acte révisionniste, mais comme la conséquence logique d'une œuvre qui ne cessera jamais de bâtir ses fondations sur le chaos. On sait déjà qu'entre le premier montage de 2h21 palmé à Cannes en 1979 et l'imposant Redux gonflant la durée du programme à 3h14, de nombreuses scènes avaient fait leur apparition, offrant de ce fait un montage très contesté car plus languissant et moins dynamique. Parmi les scènes ajoutées, trois grands moments avaient su se dégager : l'intermède érotique dans un hélico embourbé entre les hommes de Willard et les playmates précédemment vues, l'apparition diurne de Kurtz lisant des extraits de journaux américains à un Willard emprisonné, et bien sûr le fameux épisode de la plantation française. Les choix de Coppola sur le Final Cut ont donc été judicieux : si la troisième scène a été fort heureusement conservée, les deux autres seront les seuls moments du Redux à ne pas avoir été gardés - la première étant narrativement peu utile et la seconde ayant fait l'erreur de montrer frontalement un Kurtz extrait de son cocon clair-obscur.

Concrètement, et malgré tout ce que ses détracteurs ont voulu faire croire, le Redux avait su améliorer en tous points le montage d'origine, réparant ainsi les quelques trous narratifs d'antan - notamment ce vol de la planche de Kilgore qui était censé achever la bataille des hélicoptères pour embrayer sur la poursuite du voyage - et structurant de façon beaucoup plus subtile la gradation dans l'horreur. Le seul mauvais effet de ce montage rallongé était sans doute de s'attarder un peu trop longtemps sur certaines étapes qui auraient gagné à être quelque peu raccourcies. En effectuant ses légers ajustements sur un grand nombre de séquences et en offrant ainsi un resserrement musical du Redux à une durée-fleuve de 3h03, le Final Cut offre un montage en tous points supérieur, d'une fluidité jamais fragilisée. Nul ne peut dire à l'heure actuelle si l'apocalypse de Francis Ford Coppola a enfin trouvé son " Now " (l'avenir nous le dira), mais si le cinéaste estime, pour reprendre ses mots, que " comme souvent dans l'art, l'avant-garde du passé devient le papier peint du futur ", on se permettra de lui opposer un " Not now " direct et incontesté en ce qui concerne son propre film. Le sang de l'avant-gardisme est une donnée acquise qui n'a bel et bien jamais cessé de colorer et d'irriguer les veines envoûtantes d' Apocalypse Now. Et à l'instar de tous les grands films malades et démesurés qui ont fait la grandeur de notre art préféré, la cicatrice indélébile qu'il infligera à celui qui embarquera pour la première fois dans son voyage au cœur des ténèbres le rendra toujours plus unique et plus moderne que n'importe quel autre film. Ce film-là, on ne le regarde pas, on le vit. On ne l'analyse pas, c'est lui-même qui nous analyse. On ne peut pas l'oublier, il nous hante à jamais.

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Analyse : Apocalypse Now (Francis Ford Coppola)

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Synopsis : Cloîtré dans une chambre d'hôtel de Saigon, le jeune capitaine Willard, mal rasé et imbibé d'alcool, est sorti de sa prostration par une convocation de l'état-major américain. Le général Corman lui confie une mission qui doit rester secrète : éliminer le colonel Kurtz, un militaire aux méthodes quelque peu expéditives et qui sévit au-delà de la frontière cambodgienne.

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A l’heure de Star Wars IX, comment ne pas parler du compositeur qui a créé les musiques célèbres associées au saga.

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Les instruments de l'orchestre et leur fonction narrative

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Au cœur de la bande-son du film “Apocalypse Now” de Coppola

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En mai 2001, Philippe Langlois consacre un “Carnet de notes” à la bande-son du film “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola à l’occasion d’une nouvelle version, présentée la même année au Festival de Cannes. En 1976, “Apocalypse Now” avait obtenu la Palme d’Or.

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Alexandre Desplat évoque son parcours personnel et musical avec Jean-Baptiste Urbain.

Programme musical

Alexandre Desplat, Bande originale du film Le Discours d'un roi (extrait)
Traffic Quintet et Alain Planès (piano)
Mercury 671354

Dean Martin, Brahms lullaby
EMI 4968282

Frédéric Chopin, Sostenuto en mi bémol majeur KK IVb n° 10
Anne Queffélec (piano)
Mirare MIR 096

Le Petit Ménestrel : " Mozart raconté aux enfants "
Gérard Philipe (récitant), Georges Duhamel et Georges Antoine (auteurs du texte)
Accord 476 0962

Hayashi Hikaru, Bande originale du film L'Île nue (extrait)
Barclay 70 420

Carlos Jobim / Vinicius de Moraes, Chega de Saudade
Lalo Schifrin et son orchestre
Audio Fidelity AF LP 1981

Georges Delerue, Bande originale du film La Peau douce : Pierre et Nicole
Milan 887974

Maurice Jarre, Bande originale du film Lawrence d'Arabie : Main and end title
Universal 275 336 - 4

Alexandre Desplat, Bande originale du film L'Odyssée (extrait)
Pan European 5721017

Actualités :

Concert Au-delà de l'image, Alexandre Desplat jeudi 6 décembre à 20h à l'auditorium de la Maison de la radio, avec le flûtiste Emmanuel Pahud, l'Orchestre national de France sous la direction d'Alexandre Desplat. Le concert est également diffusé en direct sur France Musique.

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Alexandre Desplat : "Là, j'entends Nino Rota et je suis abasourdi par la délicatesse de ce compositeur" : épisode 1/5 du podcast Alexandre Desplat, grand entretien

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AUDIO * 1/5 : Alexandre Desplat : "Là, j'entends Nino Rota et je suis abasourdi par la délicatesse de ce compositeur". Alexandre Desplat, grand entretien est une série inédite proposée par France Musique. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Radio Musiques de Films de France Musique | Musiques de Films à écouter en ligne

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Écoutez les musiques de films les plus géniales avec la radio Musique de Films de France Musique, une sélection unique de musiques de cinéma connues et plus rares.

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Nuances, contrastes et mouvements : dans quel but ?

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Il est né à Paris, en 1961, et a étudié au conservatoire puis à Berkeley, en Californie : Alexandre Desplat est aujourd'hui l'un des musiciens les plus sollicités à travers le monde, et ce, d'abord et avant tout en sa qualité de compositeur de musiques de films.

En signant la bande originale des films de Jacques Audiard, Wes Anderson ou, plus récemment, Guillermo del Toro, le compositeur français a acquis une notoriété internationale, tout en s'adonnant en parallèle des projets plus personnels et déconnectés du grand écran tels qu'une Symphonie concertante achevée en 2013.

Retour sur l'aventure cinématographique d'Alexandre Desplat, de ses premières compositions pour le cinéma français à sa consécration aux Oscars.

Regarde les hommes tomber

" Regarde les hommes tomber " est le premier long-métrage de Jacques Audiard, sorti en 1994, et pour lequel le réalisateur reçoit un César de la meilleure première oeuvre. S'il ne s'agit pas d'une première musique de film pour Alexandre Desplat, celui-ci marque en revanche le début de sa longue et prolifique collaboration avec Audiard, une collaboration qui lui vaudra par la suite maintes distinctions.

Sur mes lèvres

Nous sommes au début des années 2000. Alexandre Desplat a déjà composé une vingtaines de bande originales, ainsi que des musiques pour la télévision ou le théâtre. Avec Sur mes lèvres, réalisé de nouveau par Jacques Audiard, le voilà sélectionné pour les Césars (après une première nomination en 1996 avec un Un héros très discret, du même réalisateur).

La jeune fille à la perle

Dans ce film réalisé par Peter Webber d'après le roman et le tableau du même nom, Scarlett Johansson incarne Griet, une jeune servante tombée amoureuse du peintre Vermeer, incarné lui par Colin Firth. Deux acteurs de renommée internationale, un film salué par la critique et les spectateurs : avec La jeune fille à la perle, Alexandre Desplat se trouve propulsé sur la scène internationale. Sa capacité à amplifier une atmosphère, à illustrer une tension, est désormais unanimement saluée.

De battre mon cœur s'est arrêté

2005. Quatrième collaboration avec Jacques Audiard et première consécration pour Alexandre Desplat : De Battre Mon Coeur s'est arrêté offre au compositeur son tout premier César de la meilleure musique de film. Il s'approprie ici une forme classique, reflet de sa culture musicale, et compose une Suite de 23 minutes (pour cordes, piano et percussions).

Fantastic Mr Fox

Nouvelle démonstration de force pour le compositeur : avec Fantastic Mr Fox (2009), il s'illustre dans un tout autre univers, celui du film d'animation d'une part, mais aussi celui vintage et pantomime de Wes Anderson. Un univers dans lequel les personnages restent parfois longtemps silencieux, immobiles, et où la musique a donc toute son importance. Desplat s'amuse, use aussi bien de son bagage classique que de son éclectisme musicale : on entend parfois un chœur, d'autres fois un célesta ou un tambour, le tout ponctué de quelques chansons des Beach Boys ou des Rolling Stones.

Harry Potter et Les Reliques de la Mort

Quoi de plus populaire et attendu - en cette année 2010 - que les deux derniers épisodes de la saga Harry Potter ? En signant la musique de ce grand final, Alexandre Desplat se fait définitivement un nom parmi les grands, du fait même de l'immense audience touchée par ces films. Il succède notamment au fameux John Williams (fidèle associé de Steven Spielberg et célèbre compositeur de la saga Star Wars). En 2011, Harry Potter et Les Reliques de la Mort - Partie 2 se hisse en toute première place du Box Office international.

De rouille et d'os

Succès commerciaux, reconnaissance internationale : Alexandre Desplat ne met pas pour autant de côté ses activités francophones, et notamment ses collaborations de la première heure. Pour Jacques Audiard, il compose par exemple la musique du film De rouille et d'os (2012) : grave, mélancolique, et qui repose presque entièrement sur l'expressivité des instruments à cordes. Ces compositions originales valent à Desplat un nouveau César.

The Tree of Life

Palme d'or du Festival de Cannes 2011, The Tree of Life de Terrence Malick divise la critique et l'opinion. Contemplatif, cosmique, ce film est conçu par son réalisateur comme " un hymne à la vie ", et c'est à cette fin que Malick choisit quelques grandes œuvres du répertoire : La Moldau de Smetana, la Toccata et fugue en ré mineur de Bach, la Symphonie n°1 de Mahler ... Face à ces illustres noms, il ne restait plus qu'à trouver un compositeur prêt à prendre le risque de compléter cette ambitieuse bande originale.

The Grand Budapest Hotel

Avec Fantastic Mr. Fox en 2009, Wes Anderson a trouvé en Alexandre Desplat un nouvel associé. Depuis, les deux se sont retrouvés pour le film Moonrise Kingdom (2012), et deux ans plus tard, c'est le succès de The Grand Budapest Hotel qui consacre définitivement leur collaboration. Succès commercial aussi bien que critique, le film se classe parmi les meilleures entrées du box office. Quant aux compositions originales d'Alexandre Desplat, elles lui permettent de remporter ni plus ni moins qu'un Oscar de la meilleure musique de film.

La Forme de l'Eau

Jusqu'à Alexandre Desplat et The Grand Budapest Hotel, ils n'étaient que six compositeurs français à avoir remporté le prestigieux sésame de l'Académie des Oscars. En 2018, notre compositeur réitère son exploit et se voit cette fois-ci récompensé pour La Forme de l'eau, réalisé par Guillermo del Toro. Avec cette symphonie aux couleurs aquatiques, Desplat démontre une nouvelle fois sa capacité à raconter une histoire, à s'adapter aux images ainsi qu'à l'univers d'un réalisateur.

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Playlist | Alexandre Desplat en 10 musiques de films

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Il est né à Paris, en 1961, et a étudié au conservatoire puis à Berkeley, en Californie : Alexandre Desplat est aujourd'hui l'un des musiciens les plus sollicités à travers le monde, et ce, d'abord et avant tout en sa qualité de compositeur de musiques de films. En signant la bande originale des films de Jacques Audiard, Wes Anderson ou, plus récemment, Guillermo del Toro, le compositeur français a acquis une notoriété internationale, tout en s'adonnant en parallèle des projets plus personnels et déconnectés du grand écran tels qu'une Symphonie concertante achevée en 2013.

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Ennio Morricone ● Film Music Collection Volume 2 - The Greatest Composer of all Time - HD

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Motifs et cellules : recettes du succès...comment fabriquer un tube ?

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Écouter, comparer, construire une culture musicale commune

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Écouter, comparer, construire une culture musicale commune

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Ennio Morricone - The Best of Ennio Morricone - Greatest Hits (HD Audio)

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Les musiques mythiques au travers de l'histoire des styles et genres abordés...

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Distinguer appréciation subjective et description objective

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Distinguer appréciation subjective et description objective

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Remix, pastiche, imitation...

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LES INSPIRATIONS de JOHN WILLIAMS  [musique de films]

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Construction, architecture, et déroulé narratif d'une oeuvre musicale.

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JOHN WILLIAMS (biographie) - Sa Vie, Son Oeuvre #5

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Écouter & comparer - Inspiration Wagnérienne ?

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[Film] Musique - Le Seigneur des Anneaux (The Bridge of Khazad Dum)

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La Guerre du Vietnam

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Nom donné au conflit qui après le désengagement français a opposé de 1954 à 1975 le Nord Viêt Nam au Sud Viêt Nam Suite aux accords de Genève 1954 la France quitte l’Indochine guerre d’Indochine après quelque cent ans de présence et le Viêt Nam voit son indépendance reconnue mais les puissances lui…

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Apocalypse Now by Francis Ford Coppola, Wagner Ride of the Walkyries

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Lucas danse sur "La chevauchée des Walkyries", de Richard Wagner,

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L'extrait

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La première guerre mondiale au cinéma: extrait d'Au revoir la haut.

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Par Richard Wagner

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Par P.I. Tchaikovsky

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Tchaikovsky - 1812 Overture (Full with Cannons)

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lA MUSIQUE DE fILM

Les fonctions de la musique de film

Un voyage musical à

(Mais pas que...)

HOLLYWOOD

Situé à Los Angeles en Californie, sur la cote Ouest des USA, Hollywood n'était en 1900 qu'une petite bourgade de 700 habitants. Aujourd'hui, ce quartier est synonyme de succès, de stars internationales, d'âge d'or du cinéma, de grands acteurs, de grands réalisateurs, de grands films, mais également de grandes musique ! C'est en 1911 que le premier studio de cinéma y est implanté et les réalisateurs vivants alors sur la cote est vont s'y installer !Pourquoi ? L'argent ! Et plus précisément les coûts bien moins élevés de la main d'œuvre en Californie, mais également pour sa diversité culturelle et la richesse de ses paysages.De grandes firmes que l'on appellera les Majors vont s'y implanter avec en premier la Universal Picture. Ce sera également le cas pour la Warner Bros, la 20thCentury Fox, la United Artists(créée par Charlie Chaplin)

Projet à réaliser Individuellement ou en groupe (3 grand maximum), vous allez devoir écrire une Histoire que vous raconterez en Podcast. Je tiens à préciser que plus vous serez nombreux dans le groupe, plus j'attendrais un travail conséquent...Par exemple, le scénario pourrait être : "la journée d'un être humain".Vous pourriez commencer avec des tic-tacs d'horloge et des ronflements pour faire comprendre que le personnage est dans son lit, plongé dans son sommeil, quand soudainement: le son d'unréveil se faire entendre ! Ce serait le moment pour ajouter un bâillement et les sons que quelqu'un qui s'étire le matin produit. Ensuite, le son de l'eau qui coule dans la douche, le son que le personnage fait lorsqu'il mange des céréales, etc.Pour cela, vous avez le droit de :Créer vous-même les bruitages avec des objets du quotidien et les enregistrer avec vos téléphones portables ou un micro !Aller chercher des bruitages sur le site "La sonothèque" !D'insérer des dialogues entre les personnages et un narrateur qui racontera l'histoire De placer des onomatopées que vous réaliserez vous-même !D'ajouter de la musique diégétique (raisonnablement, et seulement si cela est cohérent avec le scénario)D'ajouter de la musique extradiégétique instrumentale si ça vous fait plaisir (Ça pourrait donner du caractère à votre travail, et bien entendu, cela me plaira )Pour le montage, vous devrez utiliser vos téléphones portables et vos ordinateurs, et télécharger une application simple à utiliser comme "Super Sound" (Disponible avec Android. Je laisse les utilisateurs d'Apple chercher leur application, il en existe beaucoup.) Attention !L'extrait sonore que vous m'enverrez par mail devra durer au minimum 2 minutes et comporter une grande majorité de bruitages que vous aurez créésvous-mêmeavec des objets du quotidien.Making Of: Je veux également une jolie fiche sur laquelle vous raconterez votre scénario, et sur laquelle vous expliquerez comment vous avez réalisé les meilleurs bruitages de votre travail, ceux dont vous êtes les plus fiers ! En cliquant sur ce lien, vous avez accès au Labo du bruiteur, un site qui pourrez vous inspirer.Bon travail !!!

Hollywood boulevard

Quelques dates de l'histoire du cinéma

1895

1923

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1936

1908

1927

1932

La radio diffuse une musique présente dans "La-haut", un film d'animation des studios Pixar.

Le court métrage des studios d'animation Pixar "Luxo Jr." est sorti en 1986. D'une durée de 2min30, son personnage est devenu l'emblème de la firme.

Le premier film en couleurLe premier film de l'histoire à avoir été colorisé est un Disney !Il s'agit "Des arbres et des fleurs" (1932), issu des Silly Symphonies, laboratoire d'expérimentation pour le futur premier long métrage de Walt Disney, Blanche-Neige et les Sept Nains (1937).

Invention du cinéma par les frères Lumière.Les frères Lumière inventent le cinématographe, un appareil de projection, avec l'aide de l'ingénieur Jules Carpentier.On attribue également l'invention du cinéma à un grand industriel et scientifique américain, Thomas Edison, inventeur de la première caméra argentique (qui imprime sur pellicule) en 1892 (Edison est aussi l'inventeur du téléphone ).Le cinématographe

Création de la Disney Company par l'américain Walter Elias Disney.

Charlie Chaplin tourne son dernier film muet "Les temps modernes"

1ere composition originale par Camille Saint-Saëns pour le film "L'assassinat du duc de Guise"Avant cette date, la musique était généralement constituée de morceaux célèbres de Jazz et de musique Classique réarrangés pour les besoins du film.

"The Jazz Singer", le 1er film parlant de l'histoire.

"La musique est partout autour de nous, il suffit juste d'écouter"

Un etre humain moderne entend en moyenne 150 minutes de musique par jour !

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Il existe un grand nombre de domaine, d'endroit ou d'activité dans lesquels la musique est associée à l'image. Le cinéma en est un exemple frappant car la musique est un des éléments de l'oeuvre cinématographique . Essayons d'en trouver d'autres.

Camille Saint-Saëns (1835-1921)Nous écoutons "l'aquarium"de Camille Saint-Saëns. Il s'agit de la musique officielle d'ouverture du festival de Cannes, un festival de Cinéma durant lequel est remise la célèbre palme d'or ! Ce n'est peut-etre pas un hasard quand on sait que C. Saint-Saens a composé la première musique de film en 1908.

Les jeux vidéos

La publicité

Les comédies musicales

L'opéra

Les cartoons et dessins animés

Documentaires

Les ballets

Les Séries

​Le Théatre

Les fonctions de la musique de film

1

Diégétique et ExtradiégétiqueDans le premier cas, la musique fait partie de la scène du film les personnages présents à l'écran l'entendent. La musique est inclue dans le scénario.Si elle est extradiégétique, la musique n'est présente que pour le spectateur.

2

Marquer le mouvementLa musique accompagne une action ou un évènement. Par exemple, un personnage qui marche accompagné par une musique comprenant des percussions censées être synchronisées avec le rythme de ses pas (La scène où Rocky sort de chez lui pour courir) On appelle Mickeymousingce phénomène lorsqu'il est très (peut-être trop) présent et que la musique souligne de manière exagérée le mouvement et l'action.

3

Imiter les sons réelsLa musique imite les sons réels de la nature, comme le vent, une explosion, le bruit de l'eau etc...

4

Plonger le spectateur dans un décor, dans un lieu, dans une époque...Exemple: Un cowboy sur son cheval dans une ville du farwest avec une musique irlandaise dans laquelle le spectateur entend de la cornemuse.. Sauf si le rendu est volontaire et que le scénario s'y prête, la scène manquerait de cohérence. Le spectateur a envie d'entendre de la musique de cowboy (de la musique country avec de la guitare, du banjo et un harmonica...) pour avoir la confirmation que le personnage se trouve bien au farwest.

5

Contrarier l'imageC'est un procédé que les réalisateurs utilisent souvent. On le retrouve beaucoup chez Quentin Tarantino.C'est le cas dans la scène finale de son film "Django Unchained" dans laquelle le personnage se réjouit du massacre qu'il vient de commettre. On entend alors une musique extradiégétique légère, de type country.On peut imaginer que la musique est le reflet de l'état d'esprit du personnage principal.

8

Anticiper une actionDeux personnes sont sur un petit bateau. Ils naviguent sur une mer paisible et soudainement, un aileron de requin dépasse de la surface de l'eau. Nous entendons alors une musique terrifiante et s'intensifiant. Nous comprenons ainsi que la suite de l'histoire s'annonce être funeste...

7

Guider le spectateur si l'image contredit le déroulement de l'histoireImaginons cette fois-ci cet homme, lisant cette lettre en riant et en se réjouissant de ce qu'il est en train d'apprendre. Si la musique s'assombrit et qu'elle inspire la peur, nous comprenons alors que l'homme en question n'a pas que de bonnes intentions...

6

Exprimer les émotions des acteurs autrement que par l'imageImaginons un homme lisant une lettre. Celui-ci est impassible, son visage n'exprime aucune émotion identifiable. Le silence laisse alors place à un morceau de piano mélancolique, exprimant la tristesse, le désarroi...Nous comprenons alors que cet homme est en train d'apprendre une terrible nouvelle...

Quand les films étaient encore muets, les images projetés étaient tout de mème accompagnés de musique. Au départ, ceci avait pour but de masquer les bruits des appareils de projection, mais aussi d'éviter la peur qu'aurait pu ressentir le spectateur plongé dans une sale obscure et dans le quasi silence total. Pour éviter cela, l'image était accompagné par de la musique jouée en live par un petit orchestre ou un pianiste seul reprenant des standards de jazz ou des compositions de musique classique réarrangées pour les besoins du scénario.

La première caméra argentique (qui enregistre sur pellicule) a été inventé par Thomas Edison en 1890. Il lui a donné le nom de kinétographe.

Que vient faire ce piano ici ? Une idée ?

John Williams

Hanz Zimmer

Danny Elfman

3 compositeurs de musique de film

Compositeur collaborant avec Tim Burton, Danny Elfman est un compositeur américain né en 1953.Il a composé les musiques des films:Edouard aux mains d'argentCharlie et la chocolaterieBeetlejuiceBatman (Tim Burton)Mars Attacks !Men in blackL'étrange noël de Mr JackLes noces funebresSleepy HollowSpidermanLa planète des singes...

John Williams est un compositeur très célèbre ! C'est également un chef d'orchestre de renom. Ses collaborations avec Steven Spielberg et George Lucas ont fait de lui un compositeur internationalement connu ! Il a composé, entre autre, les musiques des films:Star WarsLes dents de la merHarry PotterLa liste de SchindlerE.T l'extraterrestreJurassic ParkIndiana Jones...

Hans Zimmer, de nationalité Allemande, est un des compositeurs de musique de film les plus populaire et les plus convoités ! Il a la particularité d'etre autodidacte et de ne pas avoir avoir fréquenté d'école de composition.Il a composé les musiques des films:GladiatorThe Dark KnightLe prince d'ÉgypteInterstellarInceptionPirates des Caraïbes Le roi lionMission impossibleThe crown (série)...

Musique de Film d'Horreur

La recette

Comment composé une bonne musique de film d'horreur ?Il est important de réussir à créer du suspens et de l'angoisse. Les procédés musicaux habituels peuvent tout à fait être utilisés, à savoir:Le crescendo qui va permettre de déclencher une attente chez l'auditeur. Comme-ci celui-ci se rapprochait lui-mème du dénouement au fur et à mesure que la musique gagne en volume sonore.La tonalité mineur est plus propice à créer un climat de peur.Le contraste fonctionne très bien. Il permet de démontrer toute la folie de la scène en question.Exemple: Imaginons un/une criminel(le) qui vient de commettre un meurtre lors d'une scène effroyable. Imaginez ensuite une musique enfantine jouée par une boite à musique au son cristallin. Le contraste est saisissant. Cela permet de mettre lumière la folie meurtrière de cet homme/femme dont l'état d'esprit se rapproche de la légèreté de la mélodie entendu.Les sons graves de cordes ou de cuivres sont synonymes de situation pesante.Les autres éléments sont présents sur cette page...

Savais tu que le 1er film d'épouvante de l'histoire date de 1898, alors que le cinéma n'en était qu'à ses commencements ?Il s'agit d'un film du réalisateur George Méliès qui s'intitule "Le Manoir du Diable" !

Le Dies Irae !Dies Irae, Traduit en français par "jour de colère", est une formule latine présente dans des textes religieux du Moyen-age. Le Dies Irae deviendra un élément musical du chant grégorien. Il s'agit de quelques notes de musique mises bout à bout pour créer un motif musical.On le retrouvera plus tard dans les œuvres de compositeurs classiques lorsqu'il s'agira d'évoquer la mort, la danger, le drame ou encore la peur. C'est ce que Hector Berlioz a fait dans le 5ème mouvement (partie) nommé "songe d'une nuit du Sabbat" de sa symphonie fantastique :Le Dies Irae est joué dès le début de l'œuvre.Cette tradition sera perpétuée par bon nombre de compositeurs quand ceux-ci voudront évoquer musicalement les thèmes associés au Dies Irae. C'est ce qu'a fait le compositeur de la musique du film d'horreur The Shiningdu réalisateur américainStanley Kubrick.Écoutez l'introduction de la scène d'ouverture du film et comparez avec la musique de Berlioz.Pour terminer, amusez vous à chercher le thème du Dies Irae dans les films suivants. Attention, il est souvent déguisé.

Imite l'accélération des battements du cœur pour susciter l'angoisse chez le spectateur...Souviens toi de la musique desdents de la mer. Lorsque le requin apparait, la musique démarre. Il s'agit de deux notes répétés et accélérés lorsque le requin s'approche, comme une pulsation cardiaque qui augmente à l'approche d'un danger...

Imiter des sons naturelsComme ceux d'un couteau qui rentre dans un os par exemple... (bon appétit.) ou ceux d'un cris de terreur à l'aide de violon qui joue des notes très aiguës répétées, comme Bernard Herrmann l'a fait dans le film Psychosed'Alfred Hitchcock. Ce dernier est un précurseur de la musique de film d'horreur.Hitchcock et Herrmann.

Le silence... ou le calme avant la tempête !Il existe de nombreuses scènes de films à suspens dans lesquels la musique se tait pour laisser place au silence, et ainsi surprendre par son arrivée soudaine lorsque la scène l'exige, et que le réalisateur souhaite provoquer une certaine tension perceptible par le spectateur...

John williams

Harry Potter (2001)

Jurassic park (1993)

(1984)

Hook (la revanche du capitaine crochet) (1991)

La liste de Schindler (1993)

E.T. (1982)

Superman (1978)

Sat Wars (1977)

Maman j'ai raté l'avion (1990)

THE END

That'sall folks!

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La musique de film by julien6bini on Genially

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lA MUSIQUE DE fILM Les fonctions de la musique de film Un voyage musical à (Mais pas que...) HOLLYWOOD Situé à Los Angeles en Californie, sur la cote Ouest des USA, Hollywood n'était en 1900 qu'une petite bourgade de 700 habitants.

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N'oubliez pas les paroles Disney | 20 Extraits

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Le rythme

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Le cinéma d'Alexandre Desplat - Harry Potter, The Grand Budapest Hotel

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Heart-Rending  Titanic Most Emotive Violin Scene

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Voces8 - Fauré: Requiem, Op. 48 - 4. Pie Jesu (Arr. Smith)

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Johannes Brahms • Symphonie n°3 op.90 • Poco allegretto

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Johannes Brahms • Symphonie n°3 op.90 • Poco allegretto

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Brahms : Symphonie n°3 op.90 (Orchestre national de France / Emmanuel Krivine)

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GRILLE D'EVALUATION BAREME OFFICIEL 20 PTS

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Un film évoquant la "guerre" entre l'île du classique et du jazz dans un court-métrage animé prodigieux.

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John Lennon - Imagine

Bella Ciao

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One Love (Official Fan Made Music Video) - Bob Marley

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Ziggy Marley - One Love (Bob Marley cover) | Live at Pol'And'Rock Festival (2019)

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One Love Lyrics - Bob Marley - Lyric Top Song

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One Love (Bob Marley) feat. Manu Chao | Playing For Change | Song Around The World

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Avec une tablette :

En petits groupes de 3 les élèves se filment pendant une séquence courte sur un scénario de leur choix.

Ils envoient la maquette via airdrop à leur professeur.

Ils sélectionnent deux extraits musicaux différents dans un répertoire de musique classique mis à disposition par le professeur.

Après visionnage et écoute / comparaison par la classe, l'extrait le plus pertinent est sélectionné, analysé et commenté en rapport avec l'image.

Est-ce que la musique peut précéder l'image ? Objectif : prendre conscience du pouvoir de la musique sur une même scène.

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Ambiance 1 : cliquer ici

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Ambiance 3 : cliquer ici

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Ambiance 5 : cliquer ici

Ambiance 6 : cliquer ici

Ambiance 7 : cliquer ici

Ambiance 8 : cliquer ici

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