# data[].attributes.body
Laisse-moi seul j'suis pas d'humeur
Je suis bouillant comme l'équateur
Posé sur quelques mètres carrés
J'ai beau hurler mais, y a personne pour m'aider
Laisse-moi seul j'te dis, j'ai pas l'cœur
La saison des amours se meurt
Je suis qu'un taulard à ciel ouvert
Regarde, on dirait un clochard des mers
Ça devient chaud, j'en perds le nord, j'en perds l'Arctique
J'entends des voix, des fois venues d'Afrique
Adouna mom sedenna
Africa djoggleen bolô
Wayleen ci kaw gnou degg seen baat
Gnougn gnougn nio far
Adouna mom sedenna
Africa djoggleen bolô
Wayleen ci kaw gnou degg seen baat
Gnougn gnougn nio far
Laisse-moi seul sous ma Grande Ourse
Aujourd'hui je donne pas cher de ma peau à la bourse
Je me traîne une drôle d'allure
Je fais de la peine à voir, dans ma fourrure
C'est plus le grand froid, chez moi y a plus d'hiver
Et elle s'enlève pas moi, ma polaire
Un jour les seuls ours blancs
Seront les peluches de vos enfants
Je crève de chaud, j'en perds le nord, j'en perds l'Arctique
J'entends des voix, des fois venues d'Afrique
Adouna mom sedenna
Africa djoggleen bolô
Wayleen ci kaw gnou degg seen baat
Gnougn gnougn nio far
Adouna mom sedenna
Africa djoggleen bolô
Wayleen ci kaw gnou degg seen baat
Gnougn gnougn nio far
Je meurs de chaud dans ma fourrure
Je l'enlève pas moi, ma polaire
Africa (?)
Je meurs de faim je te le jure
Sur la vie de ma mère
Africa (?)

Adouna mom sedenna (adouna mom sedenna)
Africa djoggleen bolô (Africa djoggleen bolô)
Wayleen ci kaw gnou degg seen baat
(Wayleen ci kaw gnou degg seen baat)
Gnougn gnougn nio far
Adouna mom sedenna (adouna mom sedenna)
Africa djoggleen bolô (Africa djoggleen bolô)
Wayleen ci kaw gnou degg seen baat
(Wayleen ci kaw gnou degg seen baat)
Gnougn gnougn nio far
Laisse-moi seul de toute façon
Y a plus la place sur mon glaçon

# data[].attributes.headline
Un vent d’Afrique souffle sur la scène musicale française

# data[].attributes.subject
Un vent d’Afrique souffle sur la scène musicale française

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Jain qui scande son Makeba sur la scène des Victoires de la musique 2017, avant d'être sacrée artiste de l'année. Stromae et la guitare congolaise de Papaoutai. Booba et la kora dans DKR. MHD et ses tubes d'afro-trap, un genre dont il est l'inventeur. Maître Gims et la rythmique de Sapés comme jamais. Frànçois and the Atlas Mountains et le mini-album L'Homme tranquille, avec guitare africaine et balafon (une sorte de xylophone). Et le 7 avril, Matthieu Chedid qui jette un pont entre Paris et Bamako. Son nouvel album, Lamomali, composé avec les Diabaté père et fils, Toumani et Sidiki, virtuoses de la kora, un instrument traditionnel d'Afrique de l'Ouest, est un hommage à la musique malienne.

Aujourd'hui, en France, il y a presque autant d'artistes qui puisent dans le gisement sonore du continent noir que de grains de sable dans le désert du Sahara. Si les mélodies sénégalaises, maliennes ou ivoiriennes avaient besoin de visas pour traverser nos frontières, nos musiciens n'auraient plus rien à se mettre sous le clavier !

" L'Afrique est la source de tout ! "

Tels les courants marins ou les vents du désert, les notes voyagent entre les continents. Les mélodies du monde entier, et surtout celles de l'Afrique, qui est si proche de nous par son histoire, sa culture et sa langue, nous parviennent. " L'Afrique est la source de tout, rappelle Matthieu Chedid : le reggae, le jazz, le blues, importé par les esclaves aux Etats-Unis, le rock de Chuck Berry, et même celui d'AC/DC ! " La gamme pentatonique (composée de cinq notes), fondement du blues, est en effet utilisée en Afrique de l'Ouest. Les spécialistes s'accordent pour reconnaître que le blues y prend ses racines : techniques de jeu, mélodies...

Plus étonnant, on retrouve dans certaines compositions traditionnelles africaines des sonorités qu'on croirait inventées par nos DJ actuels. " Si vous écoutez les balafons du Burkina Faso ou les transes ancestrales pygmées, c'est de l'électro ! Et que dire du titre Kanaga 78, du Malien Sory Bamba ? Du Daft Punk avant l'heure ! " s'enthousiasme Florent Mazzoleni, auteur d'un grand nombre de livres sur le sujet, notamment Africa 100, la traversée sonore d'un continent ( Le Mot et le Reste, 2012), de la compilation Free Africa et d'expositions (" African Records ", en 2015).

Autre cousinage avec " l'outre-Méditerranée " : " Quand vous vous appeliez Bach ou Couperin en Europe au XVIIIe siècle, vous faisiez partie d'une caste de musiciens. Idem quand vous vous appelez Cissoko ou Diabaté au Mali aujourd'hui. L'autre point commun, c'est que Bach jouait sans lire la musique et improvisait ", s'amuse le violoncelliste Vincent Segal, ancien comparse de M et ami du joueur de kora Ballaké Sissoko, avec qui il compose. Que l'Afrique imprègne nos traditions musicales, soit. Mais, depuis cinquante ans, nos chanteurs vont carrément y faire leur marché !

LIRE AUSSI > M : " Mon disque Lamomali est politique "

Dès 1964, dans son album Gainsbourg Percussions, l'auteur du Poinçonneur des Lilas décalquait trois titres du Nigérian Babatunde Olatunji - sans d'ailleurs le citer. Hors de France, à la fin des années 1980, le Sud-Africain Johnny Clegg mettait les harmonies de son pays au goût de la planète. Juste avant lui, le Britannique Peter Gabriel (son troisième album, sorti en 1980, est nourri de percussions africaines) ou l'Américain Paul Simon (avec Graceland, en 1986, où figure la géniale chanson You Can Call Me Al) ont aussi vécu une renaissance créative au contact de ces mélodies séculaires.

Plus récemment, les rappeurs français du collectif Bisso Na Bisso et les Magic System ont apporté leur pierre à l'édifice " made from Africa ", qui atteint aujourd'hui des sommets.

Chanter l'Afrique sans y être né

" Cela fait plus de trente ans qu'on éduque nos oreilles aux sons de l'Afrique ", résume Binetou Sylla, la responsable du label de musiques africaines Syllart Records. Autrefois limitées à des projets uniques, le temps d'un album ou d'une collaboration, les african vibes se sont durablement enracinées dans le son français.

Comment ? " Grâce à l'immigration ! s'enthousiasme Binetou Sylla. La France est plus métissée que jamais. Sa musique aussi ! " Car chez les jeunes issus de l'immigration, les classiques ne sont jamais loin. " Je suis professeur de musique à La Courneuve, en Seine-Saint-Denis, explique Vincent Segal. Chez eux, les gamins entendent ce qu'écoutent leurs parents, parfois nés en Afrique. Et ce sont des chansons traditionnelles."

Idem pour les vedettes de la musique urbaine. " Un poète n'échappe pas à son arbre généalogique ", rappelle Florent Mazzoleni. Or bon nombre des rois des charts, de Booba à Maître Gims, ont des origines africaines. On comprend mieux pourquoi ils recyclent tous des sons venus de pays dont ils ont beaucoup entendu parler mais qu'ils connaissent peu.

Une façon, peut-être, de revendiquer une africanité qui n'a pas toujours été un atout. Ainsi, Booba, dont le père est sénégalais, sample des notes de kora sur le titre DKR (comprendre " Dakar ") et porte un boubou dans le clip.

La star belge Stromae (son album Racine carrée s'est vendu à 2,5 millions d'exemplaires), dont la famille paternelle est rwandaise, utilise le son des guitares soukous, de la République démocratique du Congo.

Maître Gims, fils d'un membre du groupe de feu Papa Wemba, propose un R'n'B boosté aux accents de rumba congolaise. C'est d'ailleurs l'une des clés de ces succès populaires : l'énergie dansante des rythmes, qui s'ajoute aux accords bouleversants des instruments.

Jain, qui fait bouger les foules avec son entêtant Makeba, incarne la mondialisation musicale : née à Toulouse, d'origine malgache, elle a vécu au Congo et à Dubaï. Sa musique s'en ressent.

Cette mondialisation est aussi économique. Pour Booba, Maître Gims ou MHD, faire du rap " afrocompatible ", c'est s'ouvrir à un marché en pleine expansion : 70 % des 1,2 milliard d'Africains ont moins de 30 ans et ils sont 120 millions à parler français. Universal Music, propriété de Vivendi, qui ouvre une filiale West Africa à Abidjan (Côte d'Ivoire), ne s'y est pas trompé.

Et les musiciens d'Afrique en bénéficient aussi. Booba, qui avait " emprunté " le tube de Sidiki Diabaté Inianafi Debena pour son titre Validée, a invité en retour la star malienne sur sa tournée. Le 5 décembre 2015, ce jeune prodige offrait une prestation sublime sur la scène de l'AccorHotels Arena, à Paris : cinq minutes de kora avant l'arrivée de Booba. Un moment hors du temps où Diabaté a fait virevolter ses doigts bagués sur les cordes de son instrument.

Ecoutez notre playlist d'inspirations africaines >

Improvisation et liberté créatrice

Cette manière de jouer, c'est aussi ce que cherchent les artistes en quête d'inspiration, et ce qui explique leur attrait pour l'Afrique. " Là-bas, le rapport à la musique est complètement différent, confirme Vincent Segal. Elle n'est pas écrite, pas figée. Elle vit. Et il n'y a pas de frontière entre les lieux où l'on joue et les autres. La musique est partout. Le musicien s'installe devant chez lui et joue pour ses proches, dans une improvisation sensible. C'est une forme de conversation. "

Un constat valable pour les autres arts. L'écrivain Simon Njami, qui fut notamment directeur artistique des Rencontres de Bamako, une biennale de la photographie, est aujourd'hui en charge de l'exposition " Afriques Capitales ", à Paris : " Renaissance, cubisme, pop art... Tous les courants naissent d'une rupture avec l'académisme. En musique, le carcan, c'est la partition. Dans les beaux-arts, ce sont les règles qui interdisent telle ou telle association de couleurs. Or c'est grâce à la liberté créatrice de l'Afrique que des peintres comme Basquiat ou Hervé Di Rosa se sont affranchis de ces règles. "

En plein boom démographique, économique et artistique, le continent africain n'a donc pas fini de nous inspirer.

MHD, prince de l'afro-trap

En 2015, l'appellation " afro-trap ", qui aurait été déposée depuis par le manager du jeune rappeur MHD, a déboulé sans prévenir. Mais c'est quoi, l'afro-trap ? Un style qui mélange sonorités africaines et trap, ce hiphop en provenance du sud des Etats-Unis, caractérisé notamment par ses caisses claires frénétiques. Le résultat est un rap festif taillé pour les clubs. Dans les boîtes branchées de Paris, on se déhanche sur Ngatie Abedi, qui frôle les 50 millions de vues sur YouTube, tandis que Afro Trap partie 3 dépasse les 75 millions !

L'auteur de ces titres, Mohamed Sylla, alias MHD, n'a que 22 ans. Il livrait encore des pizzas il y a deux ans. En 2016, il bouclait une tournée africaine. Le 11 novembre, il jouera à l'Olympia. Dansant, fédérateur, le style MHD détonne dans un univers dominé par les paroles violentes et les concours de biceps de Kaaris ou Booba. MHD, une bouffée d'air frais.

# data[].attributes.attachment_link.title
Un vent d'Afrique souffle sur la scène musicale française

# data[].attributes.attachment_link.description
LE PARISIEN MAGAZINE. A l'heure où M sort son album Lamomali, un hommage à la musique malienne, la scène française se nourrit plus que jamais de sonorités africaines, de Booba à Jain, en passant par Maître Gims et MHD. Enquête.

# data[].attributes.attachment_link.title
Le raï algérien à l'Unesco_ Le Maroc ne l'entend pas de cette oreille

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Il raï (in arabo: راي‎, rāʾī) è un genere musicale tradizionale dell' Algeria, poi diffusosi anche in Marocco; la sua origine e le sue trasformazioni sono sempre state dovute all'incontro di diverse culture. Il genere si è sviluppato agli inizi del XX secolo nella città di Orano, per poi diffondersi nel resto del paese e nel vicino Marocco. La sua popolarità è proseguita negli anni successivi, in concomitanza con il trasferimento di molti artisti in Francia.

La parola raï significa "opinione", "avviso" o "punto di vista". Si diffuse nell'epoca in cui lo shaykh, poeta di tradizione , prodigò saggezza e consigli sotto forma di poesie cantate nel dialetto locale. Tuttavia, nel contesto della nenia popolare, il cantante si lamenta del proprio malumore, incolpando esclusivamente se stesso. E più esattamente si indirizza alla sua propria facoltà di giudizio, al suo raï, che cede ai sentimenti e che l'ha condotto a prendere le sue cattive decisioni.

L'impianto di base può essere considerato il miscuglio tra la tradizione berbera e quella araba, a cui è succeduta una contaminazione con le forme musicali spagnole e, soprattutto, francesi. Nell'ultimo mezzo secolo sono state inoltre molto forti le influenze del rock, che ha portato alla nascita del pop-raï. Questo genere musicale ha avuto possibilità di nascere grazie alla situazione di Orano, città costiera più cosmopolita degli altri centri algerini e che, trovandosi all'incrocio tra diverse culture, vedeva i propri abitanti godere anche di maggiori libertà.

Un grande e celebre esponente della musica raï è Hasni, autore di un brano molto noto in Italia, Ma danitsch ntfarko , e chiamato "la leggenda del raï ". Altri artisti noti sono Cheb Mami, Cheb Hasni, Khaled, Cheikha Rimitti, Rachid Taha, Faudel.

Dagli anni 1920 i maestri del raï tradizionale di Orano: Cheikh Khaldi, Cheikh Hamada o Cheikha Remitti, rappresentano la cultura beduina tradizionale. Il loro repertorio è raddoppiato. Il loro registro ufficiale celebra la religione, l'amore e i valori morali, le feste dei santi, le usanze, i matrimoni e il rito della circoncisione. Il registro irriverente (una scappatoia alle regole della morale islamica) è vietato e cantato essenzialmente nei sūq e nelle taverne. Ballerine e musicisti ambulanti che parlavano dei piaceri dell'alcol e carnali. Queste due forme sono l'origine del raï moderno.

Negli anni '30, si canta il wahrani adattamento del melḥūn accompagnato dall' ʿūd, dal banjo o dal piano. Questa musica si mescola alle altre influenze musicali arabe, ma anche spagnole, francesi e latino americane. Ed è così che, verso gli anni '50, con Cheikha Rimitti (Charak gataâ), questa musica si identifica con l'Algeria.

Gli strumenti tradizionali del raï (nay, derbouka e bendir) si accordarono alla chitarra elettrica wah wah come da Mohammed Zargui o della trombetta e del sassofono come Bellemou Messaoud.

Negli anni 1960 apparvero due orchestre che fecero muovere la città di Orano: l'orchestra "Gli Adam's" e "Gli Student's".

Da segnalare l'influenza dello stile nella canzone Jamìn-a nell'album Crêuza de mä di Fabrizio De André.

1. La dieresi sulla "i" si rende necessaria in ^ lingua francese per poter pronunciare correttamente il termine.

2. Musique Marocaine: Musique Arabo-Andalouse, Aīssawa, Gnaouas, Raī, Gharnati, Lila, Nayda, Instruments de Musique Du Maroc, Chaâbi Marocain , Livres Groupe, ISBN 9781159803766.

# data[].attributes.attachment_link.description
Il raï (in arabo: راي‎, rāʾī) è un genere musicale tradizionale dell' Algeria, poi diffusosi anche in Marocco; la sua origine e le sue trasformazioni sono sempre state dovute all'incontro di diverse culture. Il genere si è sviluppato agli inizi del XX secolo nella città di Orano, per poi diffondersi nel resto del paese e nel vicino Marocco.

# data[].attributes.attachment_link.description
This post is also available in: Ci sono città nate per sfornare l'eccellenza del proprio settore. In Italia abbiamo la Romagna per i motori e Napoli per il cibo, in Algeria per la musica c'è solo Orano e non poteva che nascere lì il più grande cantante della storia algerina.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
This post is also available in:

Soprannominato "il principe del Raï", Cheb Mami è senza alcun ombra di dubbio uno degli artisti più rappresentativi del genere, riuscendo a trasmettere davvero cosa sia il Raï.

Cheb Mami, da Saïda al Super Bowl

Cheb Mami nasce, nel 1966, a Graba el Wed, popoloso quartiere di Saïda, città posta circa a Sud di Orano, la casa del Raï. Dopo essersi fatto notare a livello locale con la vittoria in diversi concorsi canori, nel 1985 si trasferisce a Parigi, luogo in cui porterà il suo talento al primo salto di qualità, frenato solo dalla leva militare che lo riporterà in patria per 4 anni.

Sting e Cheb Mami

Nel 1989 farà finalmente ritorno nella capitale francese, diventando una vera e propria star del genere, iniziando a far concerti anche in Europa e negli States. La consacrazione a superstar, però, arriverà nel 1999 grazie al pezzo "Desert Rose" cantato insieme a Sting. Il brano risulterà fin da subito uno dei più ascoltati dell'anno, portando i due artisti ad esibirsi persino alla finale del Super Bowl, risultato eguagliato (forse) solo da Cheb Khaled con l'apertura dei mondiali sudafricani. Con il passare degli anni la sua fama continuerà a crescere, portandolo a diventare, davvero, il "Principe del Raï ". Nota dolente: fra il 2009 ed il 2010 venne condannato a 5 anni di reclusione per aver organizzato il rapimento e la violenza ai danni della sua ex-compagna Isabelle Simon, riuscendo però ad evitare il carcere al secondo appello.

Raï andaluso

Il timbro è sicuramente la caratteristica più leggendaria di questo incredibile artista, abilità che gli ha permesso nel corso degli anni di svettare rispetto a molti suoi colleghi. Pur non essendo Cheb Mami di Orano, infatti, nelle sue corde vocali sono incise, come in nessun altro, le melodie tipiche di quella città e della sua storia.

Nella sua voce si può infatti scorgere un limpidissimo ibrido di tonalità andaluse miste ad altre tipicamente arabe, con un sottofondo che si pone fra i due continenti, ricordando ritmi gitani, lascito di un lontano passato in comune. Ascoltare Cheb Mami è paragonabile ad un salto nella storia di questa parte d'Algeria.

Seguiteci sulla nostra pagina facebook, Spotify, YouTube, Twitter e Instagram, oppure sul nostro canale Telegram. Ogni like, condivisione o supporto è ben accetto e ci aiuta a dedicarci sempre di più alla nostra passione: raccontare il Medio Oriente

# data[].attributes.attachment_link.description
This post is also available in: Cheb Mami nasce, nel 1966, a Graba el Wed, popoloso quartiere di Saïda, città posta circa a Sud di Orano, la casa del Raï.

# data[].attributes.body
Le roi a fait battre tambour est une chanson populaire française dont la composition est estimée apparaître au début du xviie siècle¹. Cette chanson populaire n'a été recueillie par écrit qu'au xixe siècle, « on ne peut donc émettre à son sujet que de simple conjectures » (da https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_roi_a_fait_battre_tambour#Histoire)

# data[].attributes.attachment_link.description
Create a new document and edit with others at the same time -- from your computer, phone or tablet. Get stuff done with or without an internet connection. Use Docs to edit Word files. Free from Google.

# data[].attributes.body
Una pietra angolare dell'allora nascente world music, con quattro anni di anticipo su "Passion" di Peter Gabriel e due anni in anticipo su "Graceland" di Paul Simon. "Creuza De Mä" si avvale dell'uso di una miriade di strumenti della tradizione popolare mediterranea, nordafricana, balcanica e mediorientale. Già in fase di composizione, l'uso di questi strumenti "etnici" condiziona in modo decisivo la stesura del materiale.

# data[].attributes.attachment_link.description
Create a new document and edit with others at the same time -- from your computer, phone or tablet. Get stuff done with or without an internet connection. Use Docs to edit Word files. Free from Google.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Dans les sociétés africaines rurales, la musique était, et demeure souvent, omniprésente: il n'est pas de moment important de la vie d'un groupe, sinon d'un individu, qui ne soit accompagné de chants et de danses, soutenus ou non par des instruments ; certains expriment et représentent le pouvoir ; d'autres scandent les âges de l'existence, entraînent aux activités productives, suscitent le plaisir de la parole. Puisqu'il n'est d'activités humaines sans musique, celle-ci évolue avec elles ; elle change, emprunte, indiquant ainsi quelles mutations sont en cours et comment elles sont vécues. La colonisation, l'urbanisation, les bouleversements consécutifs aux indépendances ont résonné dans d'innombrables musiques inventées aux quatre coins du continent au long du xxe siècle.

Chansons et airs à danser ont décrit les réalités nouvelles ; ils ont exprimé des sentiments sur la manière dont se réorganisaient les sociétés, dont étaient répartis les pouvoirs et les avantages qui en découlent.

Le griot et le politique

La musique jouait un rôle insigne dans les sociétés où existaient des autorités centralisées et monarchiques. Au Burundi, un groupe de tambourinaires était attaché à la personne du roi. Des instruments étaient symboles de pouvoir : chez les Mossi du Burkina Faso, lorsque mourait le souverain, la peau du " tambour de règne " était crevée 1 ; au Sukumaland (Tanzanie), les tambours lugaya et milango étaient retournés et l'on disait " le tambour a éclaté " pour signifier " le chef est décédé " 2 ; dans une vaste zone comprise entre le Niger et le Congo, les gouvernants détenaient des cloches doubles. Des sons annonçaient la manifestation du pouvoir suprême : dans le sultanat bamoun (ouest du Cameroun), la musique pour la pendaison d'un ministre faisait frémir 3.

Des musiciens entretenaient avec les puissants une relation d'interdépendance : les griots de l'aire mandingue, étaient à la fois artisans castés, généalogistes, médiateurs et hérauts des puissants. Ils " appartenaient " aux nobles dont ils chantaient les ancêtres et proclamaient les hauts faits. Comme d'autres musiciens non castés, tels les toucheurs de mvet du centre Cameroun 4, ils étaient les dépositaires des contes et épopées qui recelaient les règles de vie commune et la morale politique. Par leurs récits et leurs chants, ils contribuaient à enseigner les fondements de ce qu'on appelle aujourd'hui la " bonne gouvernance ".

Aux temps des colonies

Face au pouvoir colonial, des stratégies plurielles ont été déployées : soutien et opposition, appropriation de ce qui fait la force du conquérant pour mieux combattre la domination. En ville, des personnes venant de régions diverses, dotées de musiques différentes, se rencontrèrent dans des circonstances inhabituelles. Pour survivre dans ces conditions, elles mirent en musique leurs difficultés, leurs anxiétés et leurs petits bonheurs. Elles mêlèrent des éléments provenant de leurs zones d'origine ; elles puisèrent dans toutes les importations inouïes auxquelles permettait d'accéder l'univers colonial.

Variétés européennes (on ne sous-estimera jamais l'influence de Tino Rossi chez les musiciens des colonies françaises) mais aussi et surtout musiques des Amériques portées par des matelots ou soldats de passage, transportées par des disques que vendaient commerçants grecs, portugais ou libanais. Les chansons se mirent à parler de la ville et des émois contrastés qu'elle suscitait : dangers de la circulation, séduction des produits industriels (et la musique de susurrer les premières publicités), complexité des relations sentimentales et délabrement moral 5.

Toutefois, c'est seulement lorsque la musique fut utilisée délibérément à des fins de propagande et de mobilisation nationalistes que les paroles en devinrent explicitement politiques. L'exemple le plus achevé en est fourni par la guerre de libération du Zimbabwe, de la fin des années 60 à 1980. Alors, des chants associés à la communication avec les ancêtres par l'entremise de médiums sont remodelés, dotés de paroles révolutionnaires et deviennent des chimurenga songs, des chansons de lutte ; dans le même temps, de jeunes musiciens qui s'étaient bornés à imiter les groupes pop euro-américains redécouvrent les sons de leur pays, les adaptent aux guitares électriques et aux batteries pour proposer au public des villes un genre original. Comrade Chinx, instructeur politique dans l'armée de libération nationale du Zimbabwe (Zanla) et Thomas Mapfumo qui, après s'être modelé sur Elvis Presley, devient l'une des icônes de la nouvelle musique, se retrouvent, passée la fête de l'indépendance où chanta Bob Marley, sur les scènes des clubs populaires de Harare pour perpétuer une chanson dont les feux de la guerre ont indissolublement fondu les paroles et la musique 6.

Une indépendance " jazz "

Même si l'exemple du Zimbabwe est particulier 7, les musiques africaines urbaines n'ont pas cessé de jouer contre la domination étrangère, de proclamer une africanité autonome, mais discrètement, surtout dans l'organisation des sons. Quel que soit le territoire considéré, plus ou moins tôt - dès la seconde moitié du xixe siècle en Afrique du Sud 8, dans l'entre-deux-guerres au Sénégal, au Ghana, au Nigeria ou dans les Congos -, s'invente en ville une modernité singulière, écho de l'émergence de ce que Georges Balandier appela les " Brazzavilles noires " 9. Elle puise rarement aux formes et répertoires indigènes. Ceux-là, dans les représentations dominantes de l'époque, celles des colonisateurs mais aussi des élites urbaines, sont entachés d'une ruralité synonyme de coutumes rétrogrades ; ils ne conviennent pas à l'univers citadin dont les jeunes désirent s'emparer.

Les métropoles projettent des musiques qui, d'abord, attirent les colonisés : fanfares militaires (elles pèseront sur l'apparition du Highlife au Ghana et sur le développement de la musique éthiopienne moderne 10), cantiques (décisifs dans la structuration harmonique des musiques sud-africaines modernes), airs de variétés ; les accompagnent des instruments vite adoptés : guitares, accordéons, vents, percussions.

Cette base de départ, pourtant, condamne à une imitation qui laisse les jeunes musiciens insatisfaits. L'inspiration, ils vont la trouver dans les musiques américaines: dans le samba de roda, rapporté par des esclaves brésiliens émancipés installés à Lagos, la rumba et le son cubains gravés sur 78 tours, le calypso trinidadien introduit par des ensembles antillais mais aussi par l'ex-marin Bobby Benson 11 et, bien sûr, le jazz des États-Unis. Les rythmes, les contours mélodiques, les instruments : tout stimule leur verve créative. Highlife au Ghana, Jùjú music au Nigeria, marabi en Afrique du Sud, rumba au Congo, charanga au Sénégal... deviennent les blasons sonores de fiers urbains. Les musiques américaines dévoilent des modernités non blanches, des inventions métissées dont les créateurs descendent d'Africains déportés.

Ce n'est pas parce que les systèmes musicaux afro-américains auraient " rappelé " aux Africains quelque chose des musiques de leur cru que ces derniers les ont adoptés avec tant d'ardeur. C'est, bien au contraire, parce que les jeunes urbains voulaient alors rompre et avec un patrimoine rural jugé trop encombrant, et avec des formes européennes trop associées à l'oppression coloniale qu'ils ont choisi l'Amérique. Elle seule, dans sa diversité, pouvait donner sens à leur expérience en manifestant de manière éclatante leur capacité d'innovation, donc de fabrication d'une modernité autonome.

Renouvellement tous azimuts

Une fois acquises les indépendances, les musiciens naviguent surtout dans une ambiguïté qu'enveloppent, de plus en plus, les attentes du marché mondial de la musique commerciale.

La modernisation postérieure aux années 1950, avec ce qu'elle implique toujours d'emprise sur la ville et d'affirmation de fierté, s'opère de plusieurs manières. Dans des pays restés quelque peu à l'écart de la vague précédente, la rumba congolaise fournit un canevas sur lequel les musiciens locaux brodent ; c'est le cas en Tanzanie et dans une grande partie de l'Afrique de l'Est. Les sons afro-cubains retravaillés par des Congolais des deux rives jouent aussi un rôle décisif dans la renaissance de la musique populaire sud-africaine. Entendue à Salisbury (future Harare) par des instrumentistes du pays de l'apartheid qui ne pouvaient aller ailleurs, sauf à choisir l'exil, elle leur fit prendre conscience de la possibilité de puiser dans leur propre histoire musicale pour inventer un avenir de dignité : les Beaters de Sipho " Hotstix " Mabuse se rebaptisent Harari, en adoptant un style qui doit aussi beaucoup à la soul music afro-américaine. Au même moment, Abdullah Ibrahim remet à l'honneur les cycles anciens du marabi en les transmuant sous le souffle du jazz le plus moderne 12.

Un peu partout, au cours des décennies qui suivent les indépendances, les sources musicales font l'objet d'un regain d'intérêt et la modernisation se poursuit par la " retraditionalisation ". Au Sénégal, l'avènement du mbalax, combinant tambours et rythmes ruraux à des emprunts au rhythm and blues et au rock, bouleverse les habitudes afrocubaines. Cette rénovation s'étale dans le temps et prend des allures diverses : plus américaines chez Xalam, plus africaines avec le Super Étoile de Dakar et sa vedette Youssou Ndour 13. Quelques années auparavant, un artiste camerounais rompu au jazz et aux variétés, Manu Dibango, avait adopté la même démarche. En 1972, son " Soul Makosssa ", qui amalgame la soul américaine au makossa du sud Cameroun, devient l'emblème d'une Afrique qui se pose en acteur à part entière de la mondialisation culturelle. La percée réalisée par Manu Dibango permettra à des foules d'artistes d'accéder à une notoriété internationale ; de ce point de vue, elle a contribué à diffuser de l'Afrique une image transformée. Mais l'intégration au marché mondial de la musique fait de l'Afrique un pôle de commercialisation de ce que l'on nomme à partir de la fin des années 70 la World Music, et cela ne va pas sans contraintes 14.

Le recyclage des musiques rurales, que pratique aussi le Congolais (RDC) Ray Lema, qui imprègne en profondeur la Jùjú music du Nigeria, n'exclut pas la poursuite d'emprunts à l'étranger, en fonction des nouvelles symboliques qui circulent. Si le Kwaito des jeunes Sud-africains marque après 1990 la fin de la ségrégation et le retour dans une communauté internationale dont la modernité consumériste et hédoniste bruit dans les genres House et Garage, l'adoption du reggae et du rap tient en large part à l'aura contestataire qui flotte autour d'eux 15.

Une adhésion à relativiser

Les musiciens vivent les changements sociaux et politiques ; leurs productions les évoquent symboliquement. Dans tous les genres et toutes les régions, les exemples sont innombrables. Franklin Boukaka, au Zaïre, dénonçait clairement le néo-colonialisme dans les années 70. Ceux dont les voix s'étaient élevées, dans les maquis ou les centres urbains, durant la guerre de libération zimbabwéenne ont adopté, forts de leur popularité maintenue, une attitude prophétique. Sans prendre parti, ils jugent l'état de la société, et ce n'est pas toujours à l'avantage des gouvernants 16. Là où il y a encore conflit armé, des chants nouveaux encouragent les combattants : parmi les rebelles touaregs du Niger, les jeunes se sont saisis de certaines formes découvertes chez les militants du Polisario et dans la musique tahardan malienne pour créer l'ishumar, qui vante les héros et sert de bulletin d'information 17.

Certains musiciens ont même acquis une notoriété internationale en posant aux révoltés. Le cas le plus célèbre est celui de Fela Anikulapo Kuti, qui sut, grâce à une expérience américaine stimulante, rénover la musique populaire nigériane en en faisant une manifestation exemplaire de la maîtrise que les êtres humains peuvent acquérir sur le temps. Les textes de ses chansons, en pidgin, dénonçaient les corrompus et tous les " zombies " de la dépendance ; il clamait, " Everybody want do power show / Na wrong show " : tout le monde veut être sur la scène du pouvoir mais le spectacle y est détestable et Fela subit effectivement les foudres de ceux qui y trônaient. De son côté, Alpha Blondy, en Côte d'Ivoire, posa des paroles topiques sur un reggae d'importation et dénonça les violences policières dans son premier disque, "Brigadier Sabari" qui lui valut une popularité immédiate. L'un et l'autre pourtant, plus que la révolte des jeunes et la contestation politique, incarnent une ambiguïté profonde. Procureurs et contempteurs, ils restent prisonniers de certaines conceptions de l'autorité : celle, dictatoriale, qu'exerçait Fela dans sa communauté (sur les femmes spécialement) ; celle, pateline et à l'occasion féroce, de Félix Houphouet-Boigny dont Alpha Blondy fit curieusement un héros rastafarien 18.

La relève du rap

Le rap, et d'autres genres tels le zouglou en Côte d'Ivoire, ont aujourd'hui pris la relève. Le rap sénégalais a acclimaté un genre extra-africain, l'a plié aux langues vernaculaires pour tenir chronique sociale et critiquer, avec une visée pédagogique, en s'appuyant sur des réseaux de jeunes engagés dans la réhabilitation des quartiers délabrés des grandes villes. Les rappeurs apprennent à leur public comment et pourquoi se tenir sur leurs gardes ; mais ils ne parviennent pas toujours à lui fournir des perspectives pour l'avenir, hors les mythes contrastés de l'insoumis, version gangsta plein aux as, ou version réfractaire en colère. Le zouglou a mêlé en 1991, sur le campus de Yopougon, des éléments provenant de différentes régions pour dire d'abord le mal vivre étudiant, puis mettre en lumière toutes les failles du " miracle " ivoirien. Musique " nationale " inventée par des jeunes d'origines diverses, le zouglou ridiculisait, avec les Potes de la rue, le " tribalisme " et soulignait le danger des discours identitaires et de la xénophobie 19. La suite des événements ivoiriens a hélas montré les limites de l'influence d'une musique, aussi populaire soit-elle.

Pour l'heure, les musiciens africains attendent beaucoup du marché international, nouveau pouvoir face auquel l'ambiguïté est de rigueur. Pour un petit nombre d'élus, il est source de gloire et de revenus, que certains, tels Ali Farka Touré, réinvestissent chez eux. Y être consacré exige, pour qui n'a pas l'expérience et la force de caractère d'un Manu Dibango ou d'un Ray Lema, de passer sous les fourches caudines des producteurs européens ou américains, de remanier des formes musicales pour qu'elles ne sonnent pas trop déconcertantes aux oreilles du public solvable, de supporter des "rencontres" arrangées avec des musiciens non africains qui ne comprennent pas toujours leur langage musical (Ry Cooder, Paul Simon, parmi bien d'autres) mais y donnent une cure de jouvence à leur imagination fatiguée... Sur la scène de la "sono" mondiale, les discours critiques peuvent aussi séduire ; ils n'en sont donc pas absents.

Face à ces demandes, à ces dilemmes, les musiciens africains ne sont pas dépourvus, car ils retrouvent ce qui, depuis longtemps, fait l'ordinaire de leurs rapports avec les pouvoirs : un jeu savant au bout duquel l'ambiguïté des significations véhiculées tant par les symboliques musicales que par les paroles révèle les ambivalences, les mouvements et les incertitudes qui définissent, selon Georges Balandier, toutes les modernités en voie de se faire. De ce point d'ouïe, les musiques n'ont jamais cessé d'être des " révélateurs sociaux " 20 qui découvrent, mieux que d'autres, un coin de la complexité souvent insoupçonnée des transformations que l'Afrique connaît depuis plus d'un siècle.

# data[].attributes.attachment_link.title
Les musiques en Afrique, révélateurs sociaux

# data[].attributes.attachment_link.description
Dans les sociétés africaines rurales, la musique était, et demeure souvent, omniprésente: il n'est pas de moment important de la vie d'un groupe, sinon d'un individu, qui ne soit accompagné de chants et de danses, soutenus ou non par des instruments ; certains expriment et représentent le pouvoir ; d'autres scandent les âges de l'existence, entraînent aux activités productives, suscitent le plaisir de la parole.

# data[].attributes.attachment_link.title
Christophe Maé et Youssou Ndour - L’ours (Clip officiel)

# data[].attributes.attachment_link.title
Yves Montand - Le roi a fait battre tambour

# data[].attributes.attachment_link.title
Paul Simon - Homeless (from The Concert in Hyde Park)