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Sei vetrate di Notre-Dame saranno sostituite da altrettante vetrate contemporanee

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Ma l’idea non piace a molti, e un’organizzazione per il patrimonio culturale ha appena fatto ricorso in tribunale

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Testimonianze, immagini, aneddoti, curiosità per raccontare il duro lavoro che ha portato alla riapertura. L’architetto capo: “Io come la maggior parte dei francesi volevo indietro la Cattedrale come era”

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Notre-Dame di Parigi: la rinascita | Re: sguardi sulla società | ARTE.tv Documentari

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È ufficiale: il weekend del 7 e 8 dicembre 2024, secondo i programmi e come annunciato esattamente un anno fa dal presidente francese Emmanuel Macron, Notre-Dame riapre al pubblico a quasi cinque anni dal rovinoso incendio che il 15 aprile 2019 distrusse l'iconica guglia progettata da Eugène Viollet-le-Duc nel 1859 e il tetto in legno.

L'antico splendore di Notre-Dame

Così l'antico splendore della cattedrale gotica - la costruzione risale al 1163 - è stato restituito alla comunità di fedeli e al pubblico in generale grazie a un investimento di 700 milioni di euro (su un totale di 846 milioni raccolti, la cifra avanzata, infatti, sarà utilizzata per gli esterni dell'edificio), con la partecipazione anche di noti imprenditori e mega collezionisti francesi come François Pinault e Bernard Arnault con il gruppo LVMH, ma anche i Bettencourt-Meyers con L'Oréal e il gruppo Bouygues. Per il restauro (durato in totale 2.063 giorni) si è scelto di attenersi quanto più possibile a una fedele ricostruzione dell'originale, riprendendo tecniche e strumenti adottati nel XIII Secolo: grazie alla collaborazione di oltre duemila lavoratori tra artigiani, architetti e ingegneri provenienti da tutto il mondo, la guglia è stata ricostruita con legno di quercia proveniente da foreste francesi e rivestita di piombo e nel punto più alto è stato reinstallato l'iconico galletto in rame, mentre il tetto è stato integrato con soluzioni moderne per garantirne sicurezza e sostenibilità.

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Notre-Dame dalle fedeli ricostruzioni alle moderne tecnologie

Inoltre, durante i lavori sono emersi dettagli e tesori nascosti, come le decorazioni originarie del XIII Secolo e i frammenti di vetrate medievali, oggi restaurati con cura. Gli interni, pur mantenendo il loro aspetto originale, sono stati adattati con tecnologie moderne per migliorarne l'esperienza di visita. Tra queste, un nuovo sistema di illuminazione e un percorso multimediale che racconta la storia millenaria della cattedrale. E non per ultimo, è stato installato un sistema antincendio all'avanguardia, insieme a una rete di sensori per monitorare costantemente la struttura e prevenire future tragedie.

La cerimonia di apertura di Notre-Dame

In occasione della cerimonia inaugurale di sabato 7 dicembre alle ore 18 e della prima messa celebrata in programma domenica 8 dall'Arcivescovo di Parigi, è stato predisposto un dispositivo di sicurezza eccezionale ispirato a quello dei Giochi Olimpici. Infatti, sono attesi all'evento circa cinquanta capi di stato e di governo, tra cui probabilmente il neo (e rieletto) Presidente degli Stati Uniti Donald Trump con Melania, insieme a una delegazione che conta (forse) anche la presenza di Elon Musk, il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella e quello greco Ekateri'ni Sakellaropou'lou, il brasiliano Lula e il presidente ucraino Volodymyr Zelensky. Ma si attendono anche alcuni rappresentanti della famiglia reale inglese, il Principe Alberto II di Monaco, Maometto VI e Abdallah II, re di Marocco e Giordania.

Come sarà possibile visitare Note-Dame

Da ora in poi l'accesso a Notre-Dame continuerà a essere gratuito, come deciso dalla Diocesi di Parigi, anche se al momento non sarà possibile accogliere all'interno dell'edificio più di 2.500 persone alla volta, a fronte delle 10mila concesse prima dell'incendio. Infatti, inizialmente le visite saranno individuali, mentre i gruppi di pellegrini potranno accedere dal primo febbraio 2025 e quelli organizzati dal 9 giugno. Il tutto sarà gestito grazie a una biglietteria online a cui è possibile accedere tramite l'app (sviluppata dalla società Mazedia di Nantes) Notre-Dame de Paris, disponibile su Android e iOs da martedì 3 dicembre 2024. E solo eccezionalmente per una settimana, inizialmente l'orario di visita sarà prolungato fino alle 22.

Caterina Angelucci

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Caterina Angelucci

Caterina Angelucci (Urbino, 1995). Laureata in Lettere Moderne con specializzazione magistrale in Archeologia e Storia dell'arte presso l'Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Dal 2018 al 2023 si è occupata per ArtsLife di contenuti e approfondimenti per la sezione...

Scopri di più

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A Parigi dopo l'incendio riapre restaurata la cattedrale di Notre-Dame

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È in programma per il weekend del 7 e 8 dicembre 2024 l'inaugurazione dell'iconica cattedrale che è stata riportata al suo antico splendore grazie a un investimento di oltre 700 milioni di euro

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Photo by Elena Iacovacci

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - Il Gotico in Europa

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - Tardogotico, Gotico internazionale e Gotico cortese

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Gotico

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Differenze costruttive tra la chiesa di Santa Maria Novella e la chiesa di Santa Croce a Firenze

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L'abbazia di Saint-Denis manifesto dell'architettura gotica
Sugero e la luce mirabile

Il dilemma se l'architettura sacra debba essere umile e spoglia o debba rispecchiare la ricchezza e lo splendore della creazione, attraversa tutta la storia della Chiesa cattolica ed è ancora oggetto di animate discussioni. Due grandi personalità del medioevo rappresentano al più alto livello questo conflitto ideale: san Bernardo da Chiaravalle e l'abate Sugero, il primo, più giovane del secondo di nove anni, sostenitore del rigorismo che aveva ispirato l'architettura cistercense, il secondo considerato il realizzatore di un edificio, la chiesa abbaziale di Saint-Denis, nei pressi di Parigi, che si può definire il manifesto della architettura gotica.
Di umili origini, Sugero, che il padre Elinando volle donare come oblato al convento di Saint-Denis, svolse nella sua vita una quantità di ruoli diversi: l'abate, il consigliere di due re, il mediatore tra la monarchia e la Chiesa di Roma, il reggente del regno di Francia durante la seconda crociata, l'amministratore, il riformatore della vita monastica, raggiungendo in tutti - in contrasto con la piccolezza del suo corpo - una eccezionale statura.
Il ruolo tuttavia al quale deve maggiormente la sua fama è quella del committente, costruttore e cronista della sua opera, perché l'ampliamento da lui voluto della chiesa di Saint-Denis non è solo un capolavoro ma una delle opere di architettura di cui è meglio nota la genesi ideale in virtù degli scritti che Sugero stesso ci ha lasciato e in modo particolare dello Scriptum consecrationis ecclesiae sancti Dionysii di cui si conserva una copia manoscritta nella Biblioteca Apostolica Vaticana (Codice Reg. Lat. 571. Le citazioni dalle opere di Sugero sono tratte dai due volumi delle edizioni Les Belles Lettres, Paris 2001).
In una famosa lettera a Sugero, san Bernardo parla della abbazia di San Denis come di una "fucina di Vulcano" e di una "sinagoga di Satana", stigmatizzando la "pompa e il fasto... un po' troppo insolenti" che lo stesso Sugero, nominato abate nel 1122, aveva avallato nei primi tempi della sua gestione, prima della radicale riforma varata nel 1127.
Se i rapporti umani tra i due religiosi dopo la riforma divennero persino affettuosi, non si avvicinarono però le loro idee sulla architettura monastica che possono collegarsi con il diversissimo rapporto che ciascuno di essi aveva verso la natura.
Una celebre affermazione di san Bernardo riguarda i boschi "nei quali si può trovare più che nei libri" ma in realtà i cronisti contemporanei lo descrivono, come scrive Panofsky, "semplicemente cieco di fronte al mondo visibile e alla sua bellezza" e narrano di una cavalcata di un giorno intero intorno al lago di Ginevra fatta senza che il suo sguardo si rivolgesse verso il paesaggio. Sugero al contrario rivela nei suoi scritti una grande ammirazione per la bellezza del creato, le sue luci e i suoi colori.
Questa sensibilità naturale aveva trovato uno straordinario supporto negli scritti di Dionigi l'Areopagita che egli ancora identificava con il Dionigi amico di san Paolo e nello stesso tempo con il primo vescovo di Parigi, apostolo del cristianesimo in Francia, che aveva dato il suo nome all'abbazia in cui era custodito il suo corpo.
Negli scritti di Dionigi e nelle opere di Scoto Eriugena, suo traduttore e divulgatore, Sugero aveva trovato l'antidoto al rigorismo ascetico di san Bernardo e la giustificazione per la sua naturale inclinazione a vedere nelle bellezze del creato e delle materie preziose lo specchio della bellezza divina.
"Ogni creatura - si legge nel commento di Scoto Eriugena alla Gerarchia Celeste - visibile o invisibile, è una luce portata all'essere dal Padre delle luci. Questa pietra (...) è una luce per me poiché io percepisco che esiste secondo le sue proprie regole, che cerca il suo luogo conforme alla sua specifica gravità. Allorché in questa pietra percepisco tali e simili cose esse diventano luci per me, in altre parole mi illuminano. Poiché io comincio a pensare donde la pietra sia investita da tali proprietà (...) e tosto, sotto la guida della ragione sono condotto, attraverso tutte le cose a quella causa di tutto che attribuisce alle cose luogo ed ordine, numero, specie e genere, bontà e bellezza, ed essenza", universalis huius mundi fabbrica maximum lumen fit, ex multis partibus veluti ex lucernis compactum, dalle mille piccole luci che brillano nel mondo sensibile si deduce il fulgore compatto della luce divina, dal mondo materiale si ascende a quello immateriale delle gerarchie celesti.
Nel testo greco dello PseudoDionigi, conservato nell'abbazia, Sugero poteva leggere che la nostra natura è "incapace di salire immediatamente verso le contemplazioni spirituali e necessita dei graduali passaggi verso l'alto a lei consoni e naturali" e che "avendo anche la materia ricevuto l'esistenza da chi è veramente bello, possiede secondo tutta la sua disposizione alcune tracce della bellezza spirituale; ed è possibile risalire da queste verso gli archetipi immateriali" ( Gerarchia Celeste, i, 3 e 4)
Questa visione, tributaria del neo-platonismo enunciata dallo pseudo Dionigi nel V secolo, è ripresa da Ugo di San Vittore, contemporaneo e amico di Sugero che con intensità poetica celebra la luce e il colore.
"Cosa c'è di più bello della luce - si chiede - che pur non avendo in sé colore, nondimeno illuminandole colora le cose di tutti i loro colori? (...) Ecco la terra ornata di fiori, che spettacolo gioioso ci mostra, come diletta la vista, come provoca amore? Vediamo le rosseggianti rose, i candidi gigli, le purpuree viole, delle quali è mirabile non solo la bellezza ma l'origine stessa (...) E bello sopra ogni cosa per ultimo il verde, in che modo rapisce l'animo del contemplante, quando a primavera le gemme producono nuova vita ed erette in alto con le loro spighe erompono nella luce, quasi innestate sopra quelle morte come immagini di futura resurrezione".
Per Ugo la teologia mondana che si serve della natura per accedere alle realtà spirituali deve integrarsi con la teologia più propriamente divina che utilizza il simulacro del verbo e, anche in questo Sugero si dimostra in sintonia per i continui riferimenti alla Sacra Scrittura di cui tutto il suo racconto è intessuto.
L'originalità di Sugero consiste nell'aver tradotto queste riflessioni filosofiche e teologiche in un programma di azione per estendere e rinnovare la chiesa abbaziale, considerata dalla monarchia francese come chiesa madre in quanto ospite delle sepolture reali.
A essa riuscì in pochi anni ad aggiunge il nartece-facciata e un magnifico coro con due deambulatori. Spazio e luce erano i suoi obiettivi primari: lo spazio per evitare gli assembramenti nei giorni di festa, la luce per guidare la mente dei riguardanti dall'umano al divino.
"La potenza prodigiosa - così inizia lo Scriptum Consecrationis - di una ragione unica, singolare e suprema, egualizza armonizzandola la disparità tra il divino e l'umano e le cose che sembrano tra loro in contraddizione per l'inferiorità dell'origine e l'opposizione delle loro singole nature, essa sola le unisce per il felice accordo di una armonia misurata unica e suprema".
Che Sugero abbia utilizzato per realizzare la sua visione un architetto - o due come suppongono alcuni studiosi - non toglie nulla alla funzione determinante che egli ebbe nella scelta delle forme che potevano tradurre le sue idee, con le quali nel suo scritto dimostra di aver avuto stretta confidenza.
D'altra parte, come affermò Filarete nel suo trattato, se l'architetto è la madre della sua opera in quanto l'ha generata, essa non esisterebbe senza l'azione di un padre-committente che l'ha voluta.
La trasformazione della chiesa iniziò con la demolizione del corpo occidentale costruito da Carlo Magno e la costruzione di una nuova facciata concepita come porta urbis e porta Coeli, sul modello delle porte romane fiancheggiate da due torri.
Nel nuovo portico e nella cappella superiore Sugero sperimentò la volta ogivale in progressive forme di leggerezza e nella facciata compresa tra le torri introdusse per la prima volta il motivo glorioso della finestra centrale a forma di rosone che si diffonderà rapidamente in tutta l'Europa.
Ma è nel rinnovamento della zona absidale che l'abate riesce a esprimere compiutamente la sua visione estetica e teologica puntando sulla trasparenza e sul colore. "Ora che la nuova parte di fondo - commenta nel suo Scriptum - si congiunge a quella anteriore, la chiesa rifulge illuminata nella sua parte mediana. Viva luce infatti illumina ciò che luminosamente si unisce a ciò che è luminoso, e luminoso è il nuovo edificio che è profuso di luce nuova".
Il meditato gioco di parole intorno alla claritas fa capire l'importanza che viene attribuita nella costruzione al colloquio delle parti attraverso la luce, mentre l'allusione alla lux nova allude alla carica innovativa del Nuovo Testamento mostrando chiaramente come il suo metodo anagogico - letteralmente, "che conduce in alto" - si basi sulla trasmissione al linguaggio architettonico di alcune caratteristiche del linguaggio poetico, come la similitudine, la metafora e l'allegoria.
La parte certamente costruita da Sugero nella zona absidale della chiesa - completata poi mirabilmente dall'architetto Pierre de Montreuil - è il doppio deambulatorio e la corona di cappelle che lo circonda illuminate ciascuna da finestre che fiancheggiano gli altari: "Grazie alle quali tutta la chiesa brillerà per la luce ammirevole e continua delle vetrate risplendenti che scrutano la bellezza interiore" ( quo tota, clarissimarum vitrearum luce mirabili et continua interiorem perlustrante pulchritudinem eniteret). Alcuni studiosi hanno voluto vedere nel doppio ambulatorio un riflesso della soluzione absidale di Saint Martin-des-Champs a Parigi, di qualche anno precedente, ma il confronto tra le due opere non fa che sottolineare la profonda differenza tra uno sviluppo meramente funzionalistico - le cappelle comunicanti che si aggiungono deformandosi al deambulatorio - e una idea nuova di fluidità e trasparenza che, proprio perché ispirata da una nuova sensibilità, fa esplodere letteralmente la spazialità compressa della zona absidale secondo il modello irraggiante del flusso luminoso che proviene da un unico punto.
Segno evidente, questa svolta innovatrice, del ruolo lievitante delle idee, indispensabile nutrimento della ricerca architettonica che quando diventa autoreferenziale subito si isterilisce.
La verità è che Sugero conosceva benissimo le chiese della Normandia e della Borgogna che prefiguravano il gotico, ma nella ricchezza della sua memoria con essi convivevano i ricordi di Roma, di Montecassino e l'immagine mitica di Santa Sofia, come era stata descritta da Paolo Silenziario.
L'ammirazione per la luce e il colore delle vetrate si estende alle meravigliose decorazioni immaginate dall'abate per le suppellettili liturgiche, la grande croce, il paliotto dell'altare, il tempietto dei reliquiari.
Oro, perle e pietre preziose sono considerati da Sugero materie necessarie in questi oggetti di venerazione per due ordini di ragioni. La prima è quella di manifestare la gratitudine verso Dio per aver creato materie di suprema bellezza che innalzano il pensiero verso le bellezze spirituali, la seconda è il richiamo alla Scrittura, all'Esodo, ai Salmi, al libro di Ezechiele e all'Apocalisse di san Giovanni (che Sugero non cita ma dimostra di aver ben presente).
Oltre alle perle, le pietre scelte per il paliotto, la grande Croce e i reliquiari sono il sardonico, il topazio, lo jaspide, il crisolito, l'onice, il berillo, lo zaffiro, il carbuncolo e lo smeraldo, le stesse pietre, con poche varianti, del pettorale di Aronne o delle vesti del re di Tiro, ma anche le pietre del basamento della Gerusalemme celeste descritta nell' Apocalisse (21, 19-21): "Le fondamenta delle mura della città sono adorne di ogni sorta di pietre preziose: il primo fondamento è diaspro, il secondo zaffiro, il terzo calcedonio, il quarto smeraldo, il quinto sardonico, il sesto sardo, il settimo crisolito, l'ottavo berillo, il nono topazio, il decimo crisopraso, l'undecimo giacinto, il dodicesimo ametista. E le dodici porte sono dodici perle".
La fede profonda che permea di sé ogni azione del monaco costruttore gli fa riconoscere l'amore provvidenziale e miracoloso del Creatore in ogni felice evento della costruzione: dal rinvenimento di una cava di pietra, a quello delle pietre preziose o degli alberi necessari per ricavarne delle travi, alla resistenza insperata delle strutture incompiute alla furia di una tempesta.
"Ma una notte, rientrato dal mattutino, cominciai a pensare a letto che io stesso avrei dovuto percorrere tutte le foreste di queste zone (...) Mi liberai in fretta da altri impegni e uscii prestissimo; ci dirigemmo rapidamente, portando con noi i nostri carpentieri e le misure delle travi, alla foresta chiamata Iveline (...) radunammo i guardaboschi e tutti quelli che conoscevano le altre foreste e chiedemmo loro sotto giuramento se fosse possibile trovare anche con grandi difficoltà, tronchi di quelle misure. A questa domanda si misero a ridere, o meglio ci avrebbero riso in faccia se avessero osato farlo; si meravigliarono che ignorassimo che nulla del genere si poteva trovare in tutta la regione (...) Ma noi cominciammo con il coraggio della fede, per così dire, a cercare per i boschi, e dopo un'ora avevamo trovato un tronco rispondente alle misure. Che dire di più? Dopo otto ore, o forse meno, per macchie, folti, recessi spinosi invalicabili, avevamo già contrassegnato dodici tronchi".
La certezza di essere amato da Dio e la speranza nella sua misericordia e quindi "il coraggio della fede" accompagna il racconto in ogni riga del suo svolgimento e dà all'indubbio protagonismo del suo autore che volle il suo nome ricordato infinite volte nelle iscrizioni della chiesa, un carattere diverso dal protagonismo individualistico, tipico del nostro tempo. La bellezza della chiesa, che definisce madre come aveva fatto Agostino, non è fine a se stessa ma si compie nella solenne bellezza del rito in cui la luce, il colore, il suono, il gesto si fondono ma che solo nella parola, nel verbo, raggiunge la pienezza. Anche quando dirige il coro, fa da duce al gruppo degli artigiani esecutori, l'abate se ne sente parte integrante e solo nella "coralità" del popolo di Dio riconosce il suo ruolo e i suoi meriti.
"Quando - scrive Sugero - l'incanto delle pietre multicolori mi ha strappato alle cure esterne, e una degna meditazione mi ha indotto a riflettere, sulla diversità delle sacre virtù, trasferendo ciò che è materiale a ciò che è immateriale, allora mi sembra di trovarmi, per così dire, in una strana regione dell'universo che non sta del tutto chiusa nel fango della terra né è del tutto librata nella purezza del Cielo; e mi sembra che, per grazia di Dio, io possa essere trasportato da questo mondo inferiore a quello superiore per via anagogica".
Quell'incanto delle pietre multicolori, capace di trasportare chi l'osserva in "un altro mondo", da immagine intima e personale era destinata a tradursi, a partire dal coro di Saint-Denis, passando dalla scala della decorazione a quella dell'architettura, in una inesauribile pluralità di immagini spaziali vibranti di luce e di colore nel percorso, durato cinque secoli, dell'architettura gotica: una delle massime espressioni artistiche dell'Europa cristiana.

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L'abbazia di Saint-Denis manifesto dell'architettura gotica Sugero e la luce mirabile Il dilemma se l'architettura sacra debba essere umile e spoglia o debba rispecchiare la ricchezza e lo splendore della creazione, attraversa tutta la storia della Chiesa cattolica ed è ancora oggetto di animate discussioni.

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"Come San Francesco ad Assisi è l'immagine dell'ideologia francescana, Santa Maria Novella a Firenze è l'immagine dell'ideologia domenicana: e domenicani sono i costruttori che l'idearono nel 1278, FRA SISTO e FRA RISTORO. L'Ordine domenicano è il depositario della dottrina di San Tommaso, che vuole realizzato in terra l'ordine razionale e gerarchico del pensiero creativo di Dio. Nella chiesa di Santa Maria Novella la chiarezza del sistema si traduce in chiarezza proporzionale e in concreta immagine di spazio. È una chiesa grande e disadorna, di materiali umili: pilastri e nervature di pietra serena grigia, pareti e volte intonacate bianche, pavimento rosso di cotto. Non per amore della povertà, ma della chiarezza: ogni elemento deve valere, non per se stesso, ma per ciò che manifesta, per il significato che ha nel sistema. Lo spazio è vasto: vuol essere, non già l'immagine dell'infinito o dell'aspirazione dell'anima all'infinito, ma la rappresentazione che la mente umana, finita, può farsi dello spazio infinito. Ogni elemento, ogni segno deve dunque situarsi al limite; indicare il termine ideale da cui la mente umana, nella sua finitezza, arriva tuttavia a concepire l'infinito, il divino. Questo spiega la ricerca della gittata massima degli archi, dell'ampiezza massima delle campate; spiega anche la forma dei pilastri, simbolica nella sezione a croce e nella composizione a fusti di colonne, perfettamente logica rispetto all'incidenza delle forze. Le volte sono illuminate da finestre tonde; gli archi larghissimi consentono la veduta simultanea delle tre navate e anche le minori sono illuminate da proprie sorgenti: nel sistema tutto dev'essere ugualmente chiaro. L'equilibrio del sistema è dato dal fatto che gli stessi elementi di sostegno diventano elementi di spinta: infatti la pianta dei pilastri è perfettamente simmetrica. Le forze sono equilibrate nell'atto stesso del loro definirsi; e nessuno sforzo o tensione è apparente, perché lo sforzo e la tensione sono a priori risolti in un pensiero che, pensando la razionalità di Dio, è insieme logica rigorosa e contemplazione mistica. "Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Come San Francesco ad Assisi è l'immagine dell'ideologia francescana, Santa Maria Novella a Firenze è l'immagine dell'ideologia domenicana: e domenicani sono i costruttori che l'idearono nel 1278, FRA SISTO e FRA RISTORO. L'Ordine domenicano è il depositario della dottrina di San Tommaso, che vuole realizzato in terra l'ordine razionale e gerarchico del pensiero creativo di Dio. Nella chiesa di Santa Maria Novella la chiarezza del sistema si traduce in chiarezza proporzionale e in concreta immagine di spazio. È una chiesa grande e disadorna, di materiali umili: pilastri e nervature di pietra serena grigia, pareti e volte intonacate bianche, pavimento rosso di cotto. Non per amore della povertà, ma della chiarezza: ogni elemento deve valere, non per se stesso, ma per ciò che manifesta, per il significato che ha nel sistema. Lo spazio è vasto: vuol essere, non già l'immagine dell'infinito o dell'aspirazione dell'anima all'infinito, ma la rappresentazione che la mente umana, finita, può farsi dello spazio infinito. Ogni elemento, ogni segno deve dunque situarsi al limite; indicare il termine ideale da cui la mente umana, nella sua finitezza, arriva tuttavia a concepire l'infinito, il divino. Questo spiega la ricerca della gittata massima degli archi, dell'ampiezza massima delle campate; spiega anche la forma dei pilastri, simbolica nella sezione a croce e nella composizione a fusti di colonne, perfettamente logica rispetto all'incidenza delle forze. Le volte sono illuminate da finestre tonde; gli archi larghissimi consentono la veduta simultanea delle tre navate e anche le minori sono illuminate da proprie sorgenti: nel sistema tutto dev'essere ugualmente chiaro. L'equilibrio del sistema è dato dal fatto che gli stessi elementi di sostegno diventano elementi di spinta: infatti la pianta dei pilastri è perfettamente simmetrica. Le forze sono equilibrate nell'atto stesso del loro definirsi; e nessuno sforzo o tensione è apparente, perché lo sforzo e la tensione sono a priori risolti in un pensiero che, pensando la razionalità di Dio, è insieme logica rigorosa e contemplazione mistica. "Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Al grande scultore ARNOLFO DI CAMBIO si attribuisce con fondati motivi la basilica di Santa Croce a Firenze, iniziata nel 1295 per l'Ordine francescano. Lo sviluppo del coro, con cinque cappelle per parte, è probabilmente in relazione con lo schema a T delle grandi chiese conventuali a navata unica: le navate, però, sono tre, con archi ogivali a grande apertura e pilastri a sezione poligonale. Gli archi sono più acuti e più fortemente incorniciati che in Santa Maria Novella; le pareti fanno sentire il loro spessore e l'insistenza sugli archi è sottolineata dal cornicione orizzontale. La copertura è a capriate, sicché lo spazio si presenta come un volume chiuso in cui i valori si equilibrano per simmetria più che per giunti di forza. È uno spazio in cui nulla si dirada, tutto si addensa, si definisce plasticamente: ed è proprio questa plasticità che giustifica il riferimento dell'opera a uno scultore come Arnolfo." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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"Al grande scultore ARNOLFO DI CAMBIO si attribuisce con fondati motivi la basilica di Santa Croce a Firenze, iniziata nel 1295 per l'Ordine francescano. Lo sviluppo del coro, con cinque cappelle per parte, è probabilmente in relazione con lo schema a T delle grandi chiese conventuali a navata unica: le navate, però, sono tre, con archi ogivali a grande apertura e pilastri a sezione poligonale. Gli archi sono più acuti e più fortemente incorniciati che in Santa Maria Novella; le pareti fanno sentire il loro spessore e l'insistenza sugli archi è sottolineata dal cornicione orizzontale. La copertura è a capriate, sicché lo spazio si presenta come un volume chiuso in cui i valori si equilibrano per simmetria più che per giunti di forza. È uno spazio in cui nulla si dirada, tutto si addensa, si definisce plasticamente: ed è proprio questa plasticità che giustifica il riferimento dell'opera a uno scultore come Arnolfo." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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https://www.conoscifirenze.it/libri-free-su-firenze/220-Santa-Croce-di-Firenz-PDF-free.html
https://www.academia.edu/43392246/SANTA_CROCE_MINI_GUIDA

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"Certamente di lui [Arnolfo] è il progetto, poi alterato anche nelle dimensioni e nella planimetria, della cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore, iniziata nel 1296: un audace progetto, perché innesta allo schema longitudinale delle navate un ampio corpo a sistema centrale, riunendo transetto e presbiterio in un organismo trilobato, con cinque cappelle radiali in ogni lobo e, al centro, un vano ottagonale a cupola. È chiaro il riferimento al motivo francese delle cappelle a raggiera, ma ricondotto all'equilibrio simmetrico della centralità. Il raccordo tra il corpo longitudinale e il centrale e il coordinamento dei tre lobi all'ottagono non è risolto mediante la fusione e l'articolazione di masse murarie e atmosferiche: tutto si riduce a una composizione di volumi e dei piani che li delimitano. L'ottagono centrale ha sei lati aperti e due chiusi, che si presentano, rispetto all'asse delle navate, come piani obliqui: con effetto di scorcio sfuggente non dissimile da quello a cui Arnolfo ricorre per intensificare il movimento volumetrico delle sue sculture: la struttura delle pareti è simile a quella di Santa Croce, ma poiché la copertura è a volte, i pilastri sono organismi più complessi, collegati con tutte le imposte degli archi; la cornice molto sporgente, a mensole, segna una profonda cesura là dove dallo spazio lateralmente espanso nelle navate e articolato dai pilastri si passa alla salita libera delle volte piene di luce. Arnolfo architetto, come vedremo parlando della sua scultura, è un artista dotato di una vasta cultura classica, maturata anche da una lunga permanenza a Roma, ma aperto verso tutte le possibilità del "moderno" , del gotico. Coerentemente alla sua cultura, in Santa Croce, chiesa conventuale, rievoca il tema compositivo paleocristiano; in Santa Maria del Fiore, la cattedrale del "comune nuovo" , sviluppa una spazialità e una strutturalità più "gotiche" o "moderne" ." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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"Certamente di lui [Arnolfo] è il progetto, poi alterato anche nelle dimensioni e nella planimetria, della cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore, iniziata nel 1296: un audace progetto, perché innesta allo schema longitudinale delle navate un ampio corpo a sistema centrale, riunendo transetto e presbiterio in un organismo trilobato, con cinque cappelle radiali in ogni lobo e, al centro, un vano ottagonale a cupola. È chiaro il riferimento al motivo francese delle cappelle a raggiera, ma ricondotto all'equilibrio simmetrico della centralità. Il raccordo tra il corpo longitudinale e il centrale e il coordinamento dei tre lobi all'ottagono non è risolto mediante la fusione e l'articolazione di masse murarie e atmosferiche: tutto si riduce a una composizione di volumi e dei piani che li delimitano. L'ottagono centrale ha sei lati aperti e due chiusi, che si presentano, rispetto all'asse delle navate, come piani obliqui: con effetto di scorcio sfuggente non dissimile da quello a cui Arnolfo ricorre per intensificare il movimento volumetrico delle sue sculture: la struttura delle pareti è simile a quella di Santa Croce, ma poiché la copertura è a volte, i pilastri sono organismi più complessi, collegati con tutte le imposte degli archi; la cornice molto sporgente, a mensole, segna una profonda cesura là dove dallo spazio lateralmente espanso nelle navate e articolato dai pilastri si passa alla salita libera delle volte piene di luce. Arnolfo architetto, come vedremo parlando della sua scultura, è un artista dotato di una vasta cultura classica, maturata anche da una lunga permanenza a Roma, ma aperto verso tutte le possibilità del "moderno" , del gotico. Coerentemente alla sua cultura, in Santa Croce, chiesa conventuale, rievoca il tema compositivo paleocristiano; in Santa Maria del Fiore, la cattedrale del "comune nuovo" , sviluppa una spazialità e una strutturalità più "gotiche" o "moderne" ." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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"Ormai è chiaro che la tecnica, come modo di fare, non è che un aspetto del fare intenzionato e finalizzato, dell'etica; e il fare etico è guidato dalla ragione e dall'esperienza. È proprio nel periodo gotico che si comincia a "teorizzare" la tecnica dell'arte. Una tecnica finalizzata e quindi progressiva esclude la ripetizione, che non accresce l'esperienza e non fa progredire verso il fine: già la tecnologia romanica era progressiva, ma la tecnica gotica giunge fino a progettare il proprio progresso, le linee di coerenza secondo cui dovrà svolgersi. Questa della tecnologia è una prima grande distinzione tra Occidente e Oriente, anche sul piano sociologico. La tecnica orientale ha come fondamento l'archetipo, la tecnica occidentale il progetto: la progettazione è una tecnica dell'ideare, che precede, condiziona e dirige la tecnica del fare. Responsabile dell'ideare come del fare, l'artista è responsabile anche del significato ideologico dell'opera: il mosaicista bizantino eseguiva secondo l'ideologia della corte, del papa e del vescovo; Nicola Pisano o Giotto esprimono la propria ideologia religiosa e questa entra, come tale, nel quadro storico dell'ideologia dell'epoca. Come tecnico di qualità eccezionalmente alta, l'artista non ha solo un rango, ma una propria funzione nella società. Lavora, certamente, per il sovrano o il pontefice o il signore; ma lo fa adempiendo a un mandato, che gli spetta in quanto artista. La sua opera può servire agli interessi della chiesa o del sovrano; ma serve in quanto è arte e del suo essere arte solo l'artista è responsabile. Poiché il cammino della storia è visto ora come superamento del passato, l'artista, operando nel proprio campo, aiuta la società a superare il passato; il vero maestro è quello che forma allievi capaci di superarlo: "Credette Cimabue ne la pintura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido" . Il passato da superare è la cultura dommatica bizantina; superandola, gli artisti concorrono al processo di liberazione dal sistema teocratico bizantino e alla costituzione del nuovo sistema occidentale, europeo. Come tecnica progressiva, l'arte gotica è "moderna" Questo attributo viene applicato all'arte, in Italia, già nel XIV secolo. È moderna e latina perché supera il greco e l'antico, cioè il bizantino. Ma altro è l'antico come valore scaduto, altro è l'antico come valore eterno, fuori del tempo. L'arte, come la vita, mira all'eterno, ma deve giungervi attraverso il tempo e l'esperienza del mondo. L'arte mira dunque, come proprio fine, ad un bello che San Tommaso definisce coi termini classici di armonia, ordine, simmetria; ma lo raggiunge solo attraverso l'esperienza del mondo, perché il bello non è che il segno di Dio nella creazione. Non è facile scorgerlo, perché l'occhio e la mente umani sono turbati dall'errore, dal peccato, dalle passioni; bisogna dunque superare gli errori mondani pur vivendo l'esperienza del mondo. " Argan

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"Ormai è chiaro che la tecnica, come modo di fare, non è che un aspetto del fare intenzionato e finalizzato, dell'etica; e il fare etico è guidato dalla ragione e dall'esperienza. È proprio nel periodo gotico che si comincia a "teorizzare" la tecnica dell'arte. Una tecnica finalizzata e quindi progressiva esclude la ripetizione, che non accresce l'esperienza e non fa progredire verso il fine: già la tecnologia romanica era progressiva, ma la tecnica gotica giunge fino a progettare il proprio progresso, le linee di coerenza secondo cui dovrà svolgersi. Questa della tecnologia è una prima grande distinzione tra Occidente e Oriente, anche sul piano sociologico. La tecnica orientale ha come fondamento l'archetipo, la tecnica occidentale il progetto: la progettazione è una tecnica dell'ideare, che precede, condiziona e dirige la tecnica del fare. Responsabile dell'ideare come del fare, l'artista è responsabile anche del significato ideologico dell'opera: il mosaicista bizantino eseguiva secondo l'ideologia della corte, del papa e del vescovo; Nicola Pisano o Giotto esprimono la propria ideologia religiosa e questa entra, come tale, nel quadro storico dell'ideologia dell'epoca. Come tecnico di qualità eccezionalmente alta, l'artista non ha solo un rango, ma una propria funzione nella società. Lavora, certamente, per il sovrano o il pontefice o il signore; ma lo fa adempiendo a un mandato, che gli spetta in quanto artista. La sua opera può servire agli interessi della chiesa o del sovrano; ma serve in quanto è arte e del suo essere arte solo l'artista è responsabile. Poiché il cammino della storia è visto ora come superamento del passato, l'artista, operando nel proprio campo, aiuta la società a superare il passato; il vero maestro è quello che forma allievi capaci di superarlo: "Credette Cimabue ne la pintura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido" . Il passato da superare è la cultura dommatica bizantina; superandola, gli artisti concorrono al processo di liberazione dal sistema teocratico bizantino e alla costituzione del nuovo sistema occidentale, europeo. Come tecnica progressiva, l'arte gotica è "moderna" Questo attributo viene applicato all'arte, in Italia, già nel XIV secolo. È moderna e latina perché supera il greco e l'antico, cioè il bizantino. Ma altro è l'antico come valore scaduto, altro è l'antico come valore eterno, fuori del tempo. L'arte, come la vita, mira all'eterno, ma deve giungervi attraverso il tempo e l'esperienza del mondo. L'arte mira dunque, come proprio fine, ad un bello che San Tommaso definisce coi termini classici di armonia, ordine, simmetria; ma lo raggiunge solo attraverso l'esperienza del mondo, perché il bello non è che il segno di Dio nella creazione. Non è facile scorgerlo, perché l'occhio e la mente umani sono turbati dall'errore, dal peccato, dalle passioni; bisogna dunque superare gli errori mondani pur vivendo l'esperienza del mondo. " Argan

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La Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze - Arte Svelata

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La Basilica di Santa Maria del Fiore, cattedrale di Firenze, è uno dei capolavori architettonici medievali più illustri d’Europa.

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" L'Ordine francescano comincia a costruire la propria chiesa in Assisi nel 1228, due anni dopo la morte di San Francesco. È la chiesa di un ordine che predica la povertà e del proprio fondatore esalta, più che la dottrina, la virtù "eroica" della vita vissuta da perfetto cristiano. La memoria del santo è già oggetto di culto popolare; ma il pellegrinaggio alla sua tomba deve essere un atto da devozione attiva, un gran passo sulla via della vera vita cristiana e della salvezza. Il popolo che accorre in folla a venerare il sepolcro del santo, deve anche, dalla voce dei suoi confratelli e discepoli, sentirne raccontare e magnificare la vita esemplare, vederla svolgersi lì, nei luoghi stessi dove, poco prima, realmente si svolse. Il miglior modo di fare un edificio che rispondesse funzionalmente a queste nuove esigenze religiose era: 1) trasformare la cripta in una vera e propria chiesa, così grande da permettere la visita di masse di pellegrini alla tomba; 2) concepire la cripta con la tomba, e dunque con la persona del santo, come il fondamento ideale dell'Ordine e della sua chiesa; 3)dall'omaggio passare all'esempio, raccogliendo i pellegrini in un luogo dove potessero udire e vedere la storia della vita del santo. La basilica di San Francesco è quindi formata da due costruzioni sovrapposte: l'inferiore è cripta ma è anche chiesa con cappelle ed altari; sostiene idealmente ma anche materialmente la chiesa superiore (dove, e non è un caso, Giotto dipingerà San Francesco che sostiene sulle spalle la Chiesa romana) ed infatti la grandezza dei contrafforti cilindrici vuole significare che l'Ordine si fonda sulla persona del suo fondatore; 4) la chiesa superiore è uno spazio quant'è possibile aperto, dove file e file di fedeli possono, girando tutt'intorno, vedere i fatti miracolosi della vita del santo dipinti sulle pareti. La chiesa superiore, infatti, non è altro che una grande aula molto luminosa in cui si è voluto evitare perfino l'ingombro dei pilastri, ritirandoli e appoggiandoli sulle pareti e coprendo tutto lo spazio con amplissime volte. Il pensiero religioso del tempo, e specialmente nella sua forma francescana, non separa la funzione ideologica dalla pratica; qui ciò ch'è simbolo o idea si esprime direttamente e non per traslato nelle forme visibili e praticabili. La chiesa inferiore è uno spazio basso, compresso nello sforzo di portare sui suoi grossi pilastri e sulle sue volte larghe e ribassate la chiesa superiore, che è invece libera, espansa, senza apparenti problemi di forze portanti; e poiché è, idealmente, il terreno che contiene il seme da cui sorge la pianta dell'Ordine, il suo spazio è chiuso ed oscuro quant'è aperto e luminoso quello della superiore. Questa non è solo uno spazio vasto, libero, chiaro; è, idealmente, il mondo, tutto lo spazio. Gli archi trasversali, immensi, sono i suoi orizzonti; ne hanno l'ampiezza, la capienza, la totalità. E la loro forma ogivale è appena accennata, quasi a indicare che l'esperienza piena del mondo non può non avere la punta verso l'alto, il cielo." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Sansoni 1970

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" L'Ordine francescano comincia a costruire la propria chiesa in Assisi nel 1228, due anni dopo la morte di San Francesco. È la chiesa di un ordine che predica la povertà e del proprio fondatore esalta, più che la dottrina, la virtù "eroica" della vita vissuta da perfetto cristiano. La memoria del santo è già oggetto di culto popolare; ma il pellegrinaggio alla sua tomba deve essere un atto da devozione attiva, un gran passo sulla via della vera vita cristiana e della salvezza. Il popolo che accorre in folla a venerare il sepolcro del santo, deve anche, dalla voce dei suoi confratelli e discepoli, sentirne raccontare e magnificare la vita esemplare, vederla svolgersi lì, nei luoghi stessi dove, poco prima, realmente si svolse. Il miglior modo di fare un edificio che rispondesse funzionalmente a queste nuove esigenze religiose era: 1) trasformare la cripta in una vera e propria chiesa, così grande da permettere la visita di masse di pellegrini alla tomba; 2) concepire la cripta con la tomba, e dunque con la persona del santo, come il fondamento ideale dell'Ordine e della sua chiesa; 3)dall'omaggio passare all'esempio, raccogliendo i pellegrini in un luogo dove potessero udire e vedere la storia della vita del santo. La basilica di San Francesco è quindi formata da due costruzioni sovrapposte: l'inferiore è cripta ma è anche chiesa con cappelle ed altari; sostiene idealmente ma anche materialmente la chiesa superiore (dove, e non è un caso, Giotto dipingerà San Francesco che sostiene sulle spalle la Chiesa romana) ed infatti la grandezza dei contrafforti cilindrici vuole significare che l'Ordine si fonda sulla persona del suo fondatore; 4) la chiesa superiore è uno spazio quant'è possibile aperto, dove file e file di fedeli possono, girando tutt'intorno, vedere i fatti miracolosi della vita del santo dipinti sulle pareti. La chiesa superiore, infatti, non è altro che una grande aula molto luminosa in cui si è voluto evitare perfino l'ingombro dei pilastri, ritirandoli e appoggiandoli sulle pareti e coprendo tutto lo spazio con amplissime volte. Il pensiero religioso del tempo, e specialmente nella sua forma francescana, non separa la funzione ideologica dalla pratica; qui ciò ch'è simbolo o idea si esprime direttamente e non per traslato nelle forme visibili e praticabili. La chiesa inferiore è uno spazio basso, compresso nello sforzo di portare sui suoi grossi pilastri e sulle sue volte larghe e ribassate la chiesa superiore, che è invece libera, espansa, senza apparenti problemi di forze portanti; e poiché è, idealmente, il terreno che contiene il seme da cui sorge la pianta dell'Ordine, il suo spazio è chiuso ed oscuro quant'è aperto e luminoso quello della superiore. Questa non è solo uno spazio vasto, libero, chiaro; è, idealmente, il mondo, tutto lo spazio. Gli archi trasversali, immensi, sono i suoi orizzonti; ne hanno l'ampiezza, la capienza, la totalità. E la loro forma ogivale è appena accennata, quasi a indicare che l'esperienza piena del mondo non può non avere la punta verso l'alto, il cielo." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Sansoni 1970

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La Basilica di San Francesco ad Assisi - Arte Svelata

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La Basilica di San Francesco ad Assisi è molto più di una semplice chiesa, per quanto meravigliosa. Buona lettura! Arte Svelata

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"In chiave di recupero dell'autorità imperiale va letto il programmatico classicismo di Federico II. La porta di Capua segna il confine tra il regno e lo Stato della Chiesa: il richiamo ai modelli antichi - mai dimenticati in Campania - assume valenza politica, rivendicando all'impero laico tutta la tradizione della cultura classica. Ma la cultura della corte federiciana non è solo una rinascita antichizzante: come nella contemporanea lirica siciliana in volgare, nasce un nuovo linguaggio, si elaborano nuovi modelli che alla metà del secolo si diffondono in Italia centrale, soprattutto in Toscana. Nel crogiuolo si fondono oltre al classicismo anche il razionalismo e la scienza araba, di cui Federico è appassionato cultore, e la modernità gotica espressione delle monarchie europee. Nel ritratto dell'imperatore, a Barletta, il linearismo gotico reinterpreta l'antico ritratto imperiale; nelle miniature del De Arte Venandi o del De Balneis Puteolanisil naturalismo, e l'attenzione al dato reale riporta all'interesse dell'imperatore per la diretta sperimentazione del reale, alla sua volontà di conoscere "ea quae sunt sic ut sunt" . Rigorosamente come in un teorema matematico, si sviluppa l'ottagono di Castel del Monte, fortificazione, ma anche casino di caccia isolato su un colle nei pressi di Andria, in Puglia. È stata giustamente richiamata, per questa e altre architetture federiciane, l'esperienza costruttiva dei monaci cistercensi, che sappiamo attivi nel Regno: il loro lucido, rigoroso linguaggio architettonico trova nel laico sperimentalismo federiciano consonanze indubbie. Alla fine della dinastia degli Staufer, con la morte di Manfredi, l'Italia meridionale entra nell'orbita francese: gotiche nell'accezione transalpina sono le chiese erette a Napoli alla fine del Duecento, Santa Chiara, Santa Maria Donnaregina, San Lorenzo. L'esperienza federiciana trasmigra per canali ancora in parte sconosciuti in Italia centrale dove sarà fondamento per la cultura toscana di Nicola Pisano e Arnolfo di Cambio." Argan

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"In chiave di recupero dell'autorità imperiale va letto il programmatico classicismo di Federico II. La porta di Capua segna il confine tra il regno e lo Stato della Chiesa: il richiamo ai modelli antichi - mai dimenticati in Campania - assume valenza politica, rivendicando all'impero laico tutta la tradizione della cultura classica. Ma la cultura della corte federiciana non è solo una rinascita antichizzante: come nella contemporanea lirica siciliana in volgare, nasce un nuovo linguaggio, si elaborano nuovi modelli che alla metà del secolo si diffondono in Italia centrale, soprattutto in Toscana. Nel crogiuolo si fondono oltre al classicismo anche il razionalismo e la scienza araba, di cui Federico è appassionato cultore, e la modernità gotica espressione delle monarchie europee. Nel ritratto dell'imperatore, a Barletta, il linearismo gotico reinterpreta l'antico ritratto imperiale; nelle miniature del De Arte Venandi o del De Balneis Puteolanisil naturalismo, e l'attenzione al dato reale riporta all'interesse dell'imperatore per la diretta sperimentazione del reale, alla sua volontà di conoscere "ea quae sunt sic ut sunt" . Rigorosamente come in un teorema matematico, si sviluppa l'ottagono di Castel del Monte, fortificazione, ma anche casino di caccia isolato su un colle nei pressi di Andria, in Puglia. È stata giustamente richiamata, per questa e altre architetture federiciane, l'esperienza costruttiva dei monaci cistercensi, che sappiamo attivi nel Regno: il loro lucido, rigoroso linguaggio architettonico trova nel laico sperimentalismo federiciano consonanze indubbie. Alla fine della dinastia degli Staufer, con la morte di Manfredi, l'Italia meridionale entra nell'orbita francese: gotiche nell'accezione transalpina sono le chiese erette a Napoli alla fine del Duecento, Santa Chiara, Santa Maria Donnaregina, San Lorenzo. L'esperienza federiciana trasmigra per canali ancora in parte sconosciuti in Italia centrale dove sarà fondamento per la cultura toscana di Nicola Pisano e Arnolfo di Cambio." Argan

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https://www.vatican.va/news_services/or/or_quo/cultura/268q05a1.html

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"Con il declino dell'Impero d'Oriente e il defluire dell'invasione musulmana, con il primo formarsi di culture nazionali nell'ambito del vasto mondo neolatino, si delineano i confini della cultura artistica gotica. Il centro di questa cultura è la Francia, ma accanto al gotico francese esistono, con caratteri proprii, il gotico tedesco e italiano. Non soltanto l'arte gotica riunisce e sviluppa i fermenti nuovi,che abbiamo visto formarsi nell'arte romanica, ma li organizza a sistema; e questo sistema ha un posto sicuro nel più vasto sistema del sapere. È San Tommaso che costruisce il sistema poderoso e, per secoli, inattaccabile della filosofia e della cultura dell'Occidente. Rinuncia al principio platonico dell'idea, inconciliabile con la rivelazione cristiana; condanna il sincretismo arabo di platonismo e aristotelismo e, con esso, i legami che uniscono, malgrado la diversa fede religiosa, la cultura bizantina all'islamica; propone un ritorno alle fonti classiche autentiche, a quella somma del sapere antico che è Aristotele; dà come fondamento della cultura occidentale la razionalità di origine divina, che si vede nella natura creata e nella storia voluta da Dio, e che è anche guida della morale, cioè principio e modo di vita. Estendendosi a tutto il sapere, il sistema tomistico comprende anche l'arte: su di esso si costruisce la poetica di Dante, con esso si spiega, non solo sul piano dei significati allegorici ma anche della tecnica costruttiva, l'architettura gotica. Non è soltanto San Tommaso a mettere l'accento sul carattere pratico della vita religiosa. Gli ordini monastici (e altri se ne formano, importantissimi, come il francescano e il domenicano) escono nel mondo predicando pratiche ascetiche che insegnano a vivere e operare avendo di mira la salvezza finale. La stessa cavalleria è codice e prassi di vita vissuta al servizio degli altri, col fine della salvezza. L'artigianato e, al suo vertice, l'arte sono anch'essi modi di operare avendo come fine il valore meritorio, anche in senso religioso, dell'opera perfetta. È una finalità diversa da quella dei religiosi e dei signori, anzi tipicamente borghese. Il gotico è infatti il primo manifestarsi di una cultura non solo occidentale ed europea, ma "borghese" . Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Con il declino dell'Impero d'Oriente e il defluire dell'invasione musulmana, con il primo formarsi di culture nazionali nell'ambito del vasto mondo neolatino, si delineano i confini della cultura artistica gotica. Il centro di questa cultura è la Francia, ma accanto al gotico francese esistono, con caratteri proprii, il gotico tedesco e italiano. Non soltanto l'arte gotica riunisce e sviluppa i fermenti nuovi,che abbiamo visto formarsi nell'arte romanica, ma li organizza a sistema; e questo sistema ha un posto sicuro nel più vasto sistema del sapere. È San Tommaso che costruisce il sistema poderoso e, per secoli, inattaccabile della filosofia e della cultura dell'Occidente. Rinuncia al principio platonico dell'idea, inconciliabile con la rivelazione cristiana; condanna il sincretismo arabo di platonismo e aristotelismo e, con esso, i legami che uniscono, malgrado la diversa fede religiosa, la cultura bizantina all'islamica; propone un ritorno alle fonti classiche autentiche, a quella somma del sapere antico che è Aristotele; dà come fondamento della cultura occidentale la razionalità di origine divina, che si vede nella natura creata e nella storia voluta da Dio, e che è anche guida della morale, cioè principio e modo di vita. Estendendosi a tutto il sapere, il sistema tomistico comprende anche l'arte: su di esso si costruisce la poetica di Dante, con esso si spiega, non solo sul piano dei significati allegorici ma anche della tecnica costruttiva, l'architettura gotica. Non è soltanto San Tommaso a mettere l'accento sul carattere pratico della vita religiosa. Gli ordini monastici (e altri se ne formano, importantissimi, come il francescano e il domenicano) escono nel mondo predicando pratiche ascetiche che insegnano a vivere e operare avendo di mira la salvezza finale. La stessa cavalleria è codice e prassi di vita vissuta al servizio degli altri, col fine della salvezza. L'artigianato e, al suo vertice, l'arte sono anch'essi modi di operare avendo come fine il valore meritorio, anche in senso religioso, dell'opera perfetta. È una finalità diversa da quella dei religiosi e dei signori, anzi tipicamente borghese. Il gotico è infatti il primo manifestarsi di una cultura non solo occidentale ed europea, ma "borghese" . Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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La cattedrale di Chartres è un esempio mirabile di architettura gotica: le soluzioni strutturali innovative (archi rampanti e contrafforti) ne accentuano verticalismo e dinamismo, consentendo la realizzazione di uno spazio sacro monumentale e luminoso, simbolico contesto terreno in cui agisce la grazia divina.

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La cattedrale di Chartres è un esempio mirabile di architettura gotica: le soluzioni strutturali innovative (archi rampanti e contrafforti) ne accentuano verticalismo e dinamismo, consentendo la realizzazione di uno spazio sacro monumentale e luminoso, simbolico contesto terreno in cui agisce la grazia divina.

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Patrimoni dell'UNESCO - CASTEL DEL MONTE

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - Palazzi pubblici

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Medioevo   Lo splendore dell' architettura

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