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Los intervalos musicales.  1ª actividad. 5 puntos.  

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Los intervalos musicales.  1ª actividad. 5 puntos.  

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Contesta a las siguientes preguntas en tu cuaderno:
-¿Qué es un intervalo en música?
-¿Si un intervalo musical es una medida, sabes qué es lo que mide?
-¿Qué diferencia hay entre intervalos ascendentes e intervalos descendentes?
-¿Qué diferencia hay entre dos sonidos simultáneos y dos sonidos sucesivos?
-Explica la diferencia entre los sonidos de una escala y un conjunto de sonidos elegidos al azar.
-Define los siguientes términos:
Intervalo
Intervalo ascendente
Intervalo descendente
Intervalo melódico
Intervalo armónico

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Los compases musicales.  1ª actividad. 5 puntos  

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Los compases musicales.  1ª actividad. 5 puntos  

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Contesta a las siguientes preguntas en tu cuaderno:

-¿Con qué elemento musical está relacionado el compás?

-¿Cómo se indica el compás en la partitura?

-¿Para qué sirve el compás en la música?

-¿Qué compases recuerdas? Pon un ejemplo y explícalo.

-Indica la diferencia entre los compases binarios, ternarios y cuaternarios.

-Define los siguientes términos:

Compás
Binario
Ternario
Cuaternario
Línea divisoria
Compás simple
Compás compuesto

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Ejercicio intervalos.   2ª actividad. 5 puntos. 

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Ejercicio intervalos.   2ª actividad. 5 puntos. 

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Completa los siguientes ejercicios

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Ejercicio compases.    2ª actividad. 5 puntos

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Ejercicio compases.    2ª actividad. 5 puntos

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Glosario escritura musical. 3ª actividad. 5 puntos 

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Glosario escritura musical. 3ª actividad. 5 puntos 

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Define los siguientes términos:
- Notación musical.
- Escritura musical alfabética griega.
- Neumas.
- Tetragrama. Pentagrama.
- Escritura musical cuadrada.
- Guido d'Arezzo. Origen de las notas musicales.
- Escritura musical mensural.
- Escritura musical convencional.
- Escritura musical no convencional y/o alternativa.

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Cronograma escritura musical.  4ª actividad. 5 puntos. 

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Cronograma escritura musical.  4ª actividad. 5 puntos. 

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Realiza una infografía/resumen/mapa conceptual/esquema sobre la evolución de la escritura musical en la historia con las etapas o fases más importantes. Debes incluir los siguientes contenidos:
-Cronología histórica. Período histórico.
-Fase o etapa. Invención o cambio en la escritura musical.
-Breve explicación de cada fase o etapa.
-Dibujo/imagen representativa de cada etapa.
Recuerda presentarlo de manera organizada y limpia.

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Un día de cine!  3ª y 4ª actividad. 10 puntos. 

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Un día de cine!  3ª y 4ª actividad. 10 puntos. 

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Trabajo individual 5puntos
Tras la visualización de la película en clase, completa de manera individual y en casa la ficha sobre la película que te facilitará tu profesor. Recuerda entregar la ficha a través del padlet que te facilitará tu profesor.
Trabajo individual 5puntos
Realizar en una cartulina tamaño folio la cartelera de la película de forma libre y creativa. Recuerda que se trata de una infografía visualmente atractiva y llamativa. El título debe ser inventado y guardar relación con la película. Puedes incluir información sobre el argumento, los personajes, etc. Es muy importante que la información sea sobre todo gráfica, a modo de cartelera de cine.

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Un día de cine!       5ª y 6ª actividad. 10 puntos.

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Un día de cine!       5ª y 6ª actividad. 10 puntos.

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Trabajo individual 5puntos
Tras la visualización de la película en clase, completa de manera individual y en casa la ficha sobre la película que te facilitará tu profesor. Recuerda entregar la ficha en un folio a mano u ordenador. Puedes entregarla físicamente o mandarla por email.
Trabajo individual 5puntos
Realizar en una cartulina tamaño folio  la cartelera de la película de forma libre y creativa. Recuerda que se trata de una infografía visualmente atractiva y llamativa. El título debe ser inventado y guardar relación con la película. Puedes incluir información sobre el argumento, los personajes, etc. Pero es muy importante que la información sea sobre todo gráfica, a modo de cartelera de cine.

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Ficha película

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Ficha película

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La EDAD MEDIA. Completa el esquema. 5ª actividad. 5 puntos.   

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La EDAD MEDIA. Completa el esquema. 5ª actividad. 5 puntos.   

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-Cronología: comienzo y final
-Características musicales generales y acontecimientos importantes:
-Canto gregoriano: características y tipos.
-Trovadores/juglares: características generales y diferencias entre ellos.
-Instrumentos principales: nombra ejemplos de cada una de las familias
Cuerda. Viento. Percusión.

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El RENACIMIENTO. Completa el esquema. 6ª actividad. 5 puntos.   

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El RENACIMIENTO. Completa el esquema. 6ª actividad. 5 puntos.   

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-Cronología:
-Características musicales:
-Géneros musicales:
Religioso. Profano. Instrumental.
-Escuelas musicales:
-Instrumentos principales:
Aerófonos. Cordófonos.

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Glosario EDAD MEDIA.   7ª actividad. 5 puntos.   

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Glosario EDAD MEDIA.   7ª actividad. 5 puntos.   

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-Teocentrismo
-Canto Gregoriano
-Canto Ambrosiano
-Canto mozárabe
-Monodia
-A capella
-Latín
-Trovador
-Juglar
-Neumas
-Tetragrama/pentagrama
-Guido d'Arezzo
-Alfonso X el Sabio
-Cantigas
-Ars antiqua
-Ars nova

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Fichas de investigación. GÉNERO MUSICAL ESCÉNICO.   7ª actividad. 5 puntos.

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Fichas de investigación. GÉNERO MUSICAL ESCÉNICO.   7ª actividad. 5 puntos.

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Realiza una ficha del siguiente ejemplo musical:
-ÓPERA
Cada ficha debe contener los siguientes apartados:
-Descripción
-Origen y evolución
-Estructura
-Ejemplos destacados
La presentación de cada ficha es en folio a una cara, a mano u ordenador.

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Glosario RENACIMIENTO. 8ª actividad. 5 puntos.   

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Glosario RENACIMIENTO. 8ª actividad. 5 puntos.   

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-Antropocentrismo
-Humanismo
-Polifonía
-Homofonía
-Contrapunto
-Melodía acompañada
-Música instrumental
-Reforma protestante
-Contrarreforma católica
-Motete
-Coral
-Madrigal
-C. Monteverdi
-G. P. Palestrina
-J. des Prés
-J. del Encina

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Edad Media y Renacimiento. Cuestionario final. 9ª actividad. 5 puntos. 

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Edad Media y Renacimiento. Cuestionario final. 9ª actividad. 5 puntos. 

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Completa el cuestionario adjunto. Recuerda ser ordenado, limpio y buscar la información correspondiente de manera cuidadosa. Puedes consultar los esquemas y glosarios de las actividades anteriores.

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Fichas de investigación. GÉNERO MUSICAL ESCÉNICO. 8ª actividad. 5 puntos. 

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Fichas de investigación. GÉNERO MUSICAL ESCÉNICO. 8ª actividad. 5 puntos. 

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Realiza una ficha del siguiente ejemplo musical:
-ZARZUELA
Cada ficha debe contener los siguientes apartados:
-Descripción
-Origen y evolución
-Estructura
-Ejemplos destacados
La presentación de cada ficha es en folio a una cara, a mano u ordenador.

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Fichas de investigación. GÉNERO MUSICAL ESCÉNICO.  9ª actividad. 5 puntos. 

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Fichas de investigación. GÉNERO MUSICAL ESCÉNICO.  9ª actividad. 5 puntos. 

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Realiza una ficha del siguiente ejemplo musical:
-MUSICAL
Cada ficha debe contener los siguientes apartados:
-Descripción
-Origen y evolución
-Estructura
-Ejemplos destacados
La presentación de cada ficha es en folio a una cara, a mano u ordenador(4 fichas en total).

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Fichas de investigación. GÉNERO MUSICAL ESCÉNICO.   10ª actividad. 5 puntos.   

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Fichas de investigación. GÉNERO MUSICAL ESCÉNICO.   10ª actividad. 5 puntos.   

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Realiza una ficha del siguiente ejemplo musical:
-DANZA
Cada ficha debe contener los siguientes apartados:
-Descripción
-Origen y evolución
-Tipos de danza (clasificación)
-Ejemplos destacados
La presentación de cada ficha es en folio a una cara, a mano u ordenador.

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Ficha instrumento musical. EDAD MEDIA/ RENACIMIENTO. 10ª actividad. 5 puntos 

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Ficha instrumento musical. EDAD MEDIA/ RENACIMIENTO. 10ª actividad. 5 puntos 

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Realiza una ficha explicativa sobre el instrumento musical elegido para esta unidad. La presentación debe ser en un folio a mano u ordenador. Debes incluir los siguientes apartados:
-Nombre/título
-Descripción/características
-Fabricación/utilización
Recuerda incluir alguna imagen del instrumento y/o algún dibujo que explique sus partes, forma de tocarlo, producción del sonido, características generales, etc.

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Géneros Musicales en 50 segundos + Ejemplos

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La lista de “Géneros Musicales en 50 segundos” explica de manera resumida las características más importantes de períodos musicales y géneros, tanto en músic…

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Monasterio de Veruela  _  Monjes de Silos  _  Introitus Spiritus Domini.

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Cantiga 246  "A que as portas do ceo abriu pera nos salvar"

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Instrumentos musicales de la Edad Media / Medieval musical instruments

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Instrumentos musicales del Renacimiento / Renaissance musical instruments

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Solo para fines educativos. For educational purposes only.

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Los compases

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Los compases

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En 50 segundos - Grafía musical - Evolucion escritura musical

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mº jesús camino ies san miguel de meruelo

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Este mapa conceptual tiene información relacionada a: generos_general, MÚSICA POPULAR tanto la música

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La Magia de la Luz La iluminación escénica es contar historias con la luz. . . luz que crea el aire que rodea al artista, por arte de magia se crea un "lugar" en el que el teatro: actor y público, cobran vida. Richard Pilbrow Géneros de las Artes Escénicas Algunos ejemplos

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GoConqr - Los Oficios de las Artes Escénicas Musicales

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LA ÓPERA La voz Definición de ópera Breve historia del género Los teatros de ópera

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Ópera (del italiano ò pera, 'obras musicales') designa un género de música teatral en el que una acción escénica se armoniza, se canta y tiene acompañamiento instrumental. Las representaciones suelen ofrecerse en teatros de ópera, acompañadas por una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la tradición de la música clásica europea y occidental.

A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Algunos géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el alemán, la opereta vienesa, la opéra-comique francesa y el musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, dando lugar a que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une:

La música (orquesta, solistas, coro y director).

La poesía (por medio del libreto).

Las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza.

Las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura).

La iluminación y otros efectos escénicos.

El maquillaje y los vestuarios.

La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la mascarada, la ópera de baladas, la zarzuela y el que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper ( La ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la ópera como lo son la ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera y la zarzuela, la opereta, el singspiel y el musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.

La palabra " opera" significa 'obra' en italiano (de la voz latina " opus ", 'obra' o 'labor') sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascherata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).​

de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita durante 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la " Camerata de' Bardi" o "Camerata Florentina". Significativamente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se representó en privado por primera vez el 26 de diciembre de 1598 en el Palacio Tornabuoni de la ciudad de Florencia (Italia), y en público el 21 de enero de 1599 en el Palacio Pitti, de Florencia.​ Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, , de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Temática en el barroco

La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una "temporada" ( Carnaval) de óperas de "interés público", sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor, Francesco Cavalli, colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de "ópera dentro de una ópera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la commedia dell' arte (como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos "intermedios" fueron presentados una vez en medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del " intermezzi" se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo " secco" intercalado con largas arias " da capo". Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Nicola Porpora.

Reformas de Gluck y Mozart

Véase también Reforma operística

La "ópera seria" tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la "ópera seria" tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos -música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena- deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en tener consentimiento y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas "reformadas", Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía y contrapunto para componer una serie de óperas cómicas, especialmente Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la "ópera seria" fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras y La clemenza di Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y verismo

El movimiento operístico de floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano, significa "canto bello", y la ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.

Continuando con la era del bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica . Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: , Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, , y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, y , las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del verismo apareció en Italia. Este fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggero Leoncavallo con , estilo que llegó virtualmente a dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como , , y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo. En España, un ejemplo reciente de este verismo es la Ópera La Casa de Bernarda Alba interpretada en 2018 en el Teatro de la Zarzuela con música de Miquel Ortega.

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer , , una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los "Singspiele" de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su (1805), inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del "Bel canto" italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significativa indudablemente fue Richard Wagner.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una " Gesamtkunstwerk" ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y , abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de , temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa y la tragedia negra , en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.

Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie Royale de Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la tragédie en musique, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Estas mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.

Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en Francia: la opéra-comique. Esta fue el equivalente del alemán, donde las arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el período de la Revolución francesa y de las guerras napoleónicas, compositores tales como Méhul, Cherubini y Spontini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.

En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel canto italiano, especialmente tras la llegada a París de Rossini. Su ópera Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de éxitos tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adam. En este clima, las óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no tuvo representación en casi cien años.

En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con ; y Georges Bizet compuso , la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, Les pecheurs de perles. Massenet compuso y Delibes con con el famoso dúo de las esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc, uno de los poquísimos compositores posguerra de cualquier nacionalidad, cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.​

La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasili Pashkévich, Yevstignéi Fomín y Alekséi Verstovski.

De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mijaíl Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el Zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género operístico, como y El convidado de piedra de Aleksandr Dargomizhski, Boris Godunov y Jovánschina de Modest Músorgski, El príncipe Ígor de Aleksandr Borodín, Eugenio Onegin y La dama de picas de Piotr Ilich Chaikovski, y La doncella de nieve y de Nikolái Rimski-Kórsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Serguéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Ígor Stravinski con El ruiseñor, , Oedipus rex, y The Rake's Progress, Serguéi Prokófiev con , El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Compromiso en un monasterio y Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des jours, y Alfred Schnittke con La vida con un idiota, e Historia von D. Johann Fausten .

Desde la primera mitad del siglo XVII se estrenan en España cientos de obras en las que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. En España no ocurre como en el resto de los países europeos, que imitan Italia a la hora de producir obras teatrales y líricas, sino que estos géneros escénicos y cantados surgen casi simultáneamente en ambos países, España e Italia, por tener el imperio español territorios en Italia, lo que había llevado a ambos países a tener numerosos intercambios culturales. La ópera bufa italiana, la opéra-comique francesa, el alemán, la comedia musical, la opereta francesa etc. son géneros que dan lugar, todos ellos, a formas teatrales alternativamente cantadas y habladas, pero surgen en el siglo XVIII (en el XIX en el caso de la opereta) cuando desde los años 1620 Italia y España ya tenían óperas propiamente dichas y cuando desde los años 1640 España ya producía zarzuelas. Es crucial la aparición de esta última, la zarzuela, género lírico que alterna partes cantadas con partes habladas en castellano, antes incluso que el Singspiel alemán y que el opéra-comique francés, géneros líricos que también comparten esa característica.

Debido a su éxito, este legado lírico español, compuesto de óperas y zarzuelas, permite calificar a España como uno de los países más interesados en cualquier tipo de teatro cantado, y esto desde el nacimiento mismo del arte lírico. Así, en pleno Siglo de Oro, en 1622, fue estrenada en el Palacio de Aranjuez una obra considerada como precursora de todas las óperas españolas: La gloria de Niquea (con música de Mateo Romero, Juan de Palomares, Juan Blas de Castro y Álvaro de los Ríos).​ Este estreno de 1622 sigue por poco tiempo a las primeras óperas representadas en Roma, pero precede a las primeras en ser representadas en Venecia. Francia y Alemania tendrán todavía que esperar para asistir al estreno de sus respectivas primeras obras de arte lírico. A La gloria de Niquea sucedió, en 1627, La selva sin amor,​ otra obra teatral enteramente cantada con libreto de Félix Lope de Vega. La obra fue representada en el Alcázar de Madrid.

Poco después fue el Palacio del Buen Retiro el que se convirtió en el receptáculo habitual de las obras líricas de la corte española. Este palacio madrileño, hoy en día desaparecido (fue destruido en su mayor parte, en 1808, durante la guerra de Independencia), incluía entre sus dependencias un teatro cubierto, realizado siguiendo la moda de los nuevos teatros que empezaban entonces a ser construidos en Italia. Muchas partituras desaparecieron en el incendio que destruyó el Buen Retiro en el siglo XIX, partituras de obras en gran parte estrenadas en el teatro del palacio, aunque algunas se han conservado por otras fuentes. Entre los compositores de obras líricas del siglo XVII, conservadas hasta la fecha, pueden ser citados, entre otros, Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira y, sobre todo, Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685). De este último se conserva Celos aun del aire matan,​ ópera creada en el teatro del Palacio del Buen Retiro en 1660, con libreto de Pedro Calderón de la Barca y es considerada la ópera cantada más antigua que se conserva en España.

Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los escenarios con una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas, bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son igualmente impresionantes. Destacan especialmente las figuras de Lope de Vega (1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)

En el siglo XVIII se mezclan influencias entre la zarzuela española y la ópera italiana. Por su imperio y por su permeabilidad cultural con Italia, España se enriqueció con compositores italianos que compusieron óperas con libreto en español, como Francesco Corradini (1700-1769) o Luigi Boccherini (1743-1805), aunque en la España peninsular, la metrópolis del imperio, también se escribieron o representaron libretos en italiano. En 1799 se acabó por prohibir la representación de las obras que no hubiesen sido traducidas al castellano, lo que hizo que muchos de los dramaturgos que escribían sainetes, tradujeran obras del italiano al castellano, nacionalizándolas. La creación operística española que tuvo lugar a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII vio la aparición de músicos tan relevantes como Sebastián Durón -autor de la primera obra repertoriada en llevar el calificativo español de "ópera", La guerra de los gigantes, estrenada en 1700-, Antonio Literes, José de Nebra, Antonio Rodríguez de Hita o Domingo Terradellas, desembocando en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores de la talla de Vicente Martín y Soler y Manuel del Pópulo Vicente García.

El siglo XIX trajo consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana, la necesidad de una creación lírica propia. Se construyeron teatros y se produjo una gran actividad crítica con numerosas polémicas y escritos. Por todo ello la ópera y la zarzuela (los dos pilares del arte lírico español) fueron el principal género de la música española del siglo XIX. La primera mitad del siglo (que culmina en 1850 con la inauguración del Teatro Real) supuso un período de gran vitalidad en torno a la ópera nacional española. El dualismo de la ópera y de la zarzuela provocó a partir de entonces una clara división de fuerzas. Por unos años, los músicos de mayor prestigio escogieron el camino de la zarzuela porque era el único que les garantizaba realmente el éxito y la subsistencia. Los grandes maestros especialistas en ópera, Ramón Carnicer i Batlle y Baltasar Saldoni, trataron a partir de 1838 de convertirse en los primeros compositores de ópera nacionalista española alentados por los intelectuales de la época, seguidos más tarde por Miguel Hilarión Eslava, Emilio Arrieta (autor de Marina), Antonio Reparaz o Valentín Zubiaurre. La época de la Restauración borbónica (iniciada en 1874) permitió a la clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al Teatro Real convertirse con renovada fuerza en aquello para lo que realmente servía: ser un lugar de representación escénica y lírica. En los cincuenta años siguientes se potenció en España el cultivo de la música como arte y ese ha sido, hasta ahora, el período más prolífico de la ópera española.

La primera concepción operística nacional de España fue plasmada por Tomás Bretón con su ópera Los amantes de Teruel. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se representa con gran éxito tanto en Madrid como en Barcelona. Seguidamente, la década de los años 1890 es en la historia de la ópera española rica y compleja; una de las épocas que más aportaciones ha dejado en la historia de la música española. Los músicos españoles hicieron muestra de tener una idea individual de lo que debía de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un dominio del género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia la ópera española produjo obras diversas, variadas y originales, firmadas por ejemplo por Ruperto Chapí (autor de Margarita la Tornera) o Emilio Serrano. En los años 1890 se produjo también el advenimiento, en el mundo de la ópera española, de dos de los más influyentes protagonistas musicales de finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores ya mencionados como Isaac Albéniz, con Pepita Jiménez (1896) o (1902), y Enrique Granados con (1916), aparte de otros autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre, con Inés de Castro (1903), Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de Oriente (1922), Conrado del Campo con La tragedia del beso (1911), Amadeo Vives con Artús (1897) y (1914), Felipe Pedrell, Manuel de Falla con La vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923), Jesús Guridi con (1913), Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980) o Pablo Sorozábal con Adiós a la bohemia (1933) y Juan José (1968).

La ópera china es una forma de drama en China. Se practica desde la dinastía Tang con el emperador Xuanzong (712-755), quien fundó el "Jardín de peras", la primera compañía de ópera que se conozca en China. La compañía estaba casi exclusivamente al servicio de los emperadores. En la actualidad, las profesiones de la ópera son todavía llamadas Disciplinas del jardín de las peras. Durante la dinastía Yuan (1279-1368), se introdujeron en la ópera las variedades como el Zaju, con actuaciones basadas en esquemas de rima e innovaciones como la introducción de papeles especializados como "Dan" (femenino), "Sheng" (masculino) y "Chou" (payaso). Actualmente existen más de 300 variedades de ópera china, la más conocida en la Ópera de Pekín, que tomó su forma actual a mediados del siglo XIX y fue extremadamente popular durante la dinastía Qing (1644-1911). En la Ópera de Pekín, las cuerdas tradicionales de China y los instrumentos de percusión proveen un acompañamiento rítmico a la actuación. La actuación se basa en alusiones, gestos y otros movimientos de coreografía que expresan acciones como montar un caballo, remar en un bote o abrir una puerta. El diálogo hablado puede ser un texto recitado, empleado por los personajes serios de la trama o un texto coloquial empleado por mujeres y payasos. Los papeles están estrictamente definidos. Los maquillajes elaborados permiten distinguir el personaje que se está representando. El repertorio tradicional de la Ópera de Pekín incluye más de 1000 piezas, la mayoría proveniente de relatos históricos sobre enfrentamientos políticos y militares.

El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Parténope con música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de esta ópera es que es la primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en portugués A Noite de São João, de Elías Álvares Lobo.

El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es el caso de sus óperas y .

La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, de Felipe Villanueva.

La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX Sus obras Romeo y Julieta, , Gino Corsini, tuvieron gran éxito entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.

En Colombia el compositor José María Ponce de León había presentado desde su niñez una opereta (Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna), ya en 1874 presenta su primera ópera Ester y posteriormente en 1876 la zarzuela El castillo misterioso y en 1880 su ópera mayor Florinda. En Venezuela se mencionan compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez, Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue , de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue Los alemanes en Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.

En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera como Heitor Villa-Lobos, autor de óperas como , y , y Mozart Camargo Guarnieri, autor de y Pedro Malazarte.

La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el caso de obras como , de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.

En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas. Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumandá o un drama entre salvajes del ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso además las óperas , El Centurión y ; la opereta Ensueño de amor y la ópera-ballet Día de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan solo reconoció la obra de los compositores nacionalistas.[cita requerida] Desde finales del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortiz, Enrique González Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de Arturo Rodas.

Otras tradiciones nacionales

Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas (1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, Treemonisha (1972) de Scott Joplin, (1956) de Leonard Bernstein, Orpheé (1993) y La belle et la bête (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con y .

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional operístico en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana que escribió ocho óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák, más famoso por , escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas , La zorra astuta, y Katia Kabanová.

La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más representadas se encuentran Hunyadi László y . La ópera húngara moderna más famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.

El más reconocido compositor de la ópera polaca fue Stanisław Moniuszko, aclamado por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y de Krzysztof Penderecki.

Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada en la leyenda folclórica neerlandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que compuso varias óperas para radio.

La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente, la música, que el mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia narrativa está conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y construcción de las imágenes.

Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a partir de la ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha producido una versión de de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos junto con el texto.

Una proposición significativa fue la realizada por Philip Glass cuando tomó la película La belle et la bête de Jean Cocteau, cronometró los diálogos y, en el mismo espacio de tiempo, los puso en metro músico. El estreno de la nueva ópera se realizó presentando la película en el escenario mientras músicos y cantantes ejecutaban la ópera desde el foso de la orquesta. La obra ha abierto nuevas posibilidades de integración de las artes. Si bien, en este caso, la ópera cinematográfica utiliza un material existente, en el caso de la ópera la concepción avanza un paso allende lo propuesto por Philip Glass. La ópera Bola Negra fue concebida desde su inicio como un experimento cinematográfico por el autor del libreto Mario Bellatín y la compositora Marcela Rodríguez. Es decir, no se utilizó material existente, como en el caso propuesto por Philip Glass, sino la ópera se concibió, en todas sus partes, como una proposición cinematográfica.

Asimismo óperas inspiradas o sobre historias que inspiraron películas son Muerte en Venecia, Dead Man Walking y Brokeback Mountain.

La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo muscular de todo el aparato fonador o emisor de la voz que incluye además de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina "impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz de cabeza.

Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión (número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz.

Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

El cantante lírico, sea en ópera o recital, no utiliza micrófono sino el caudal natural de su voz llevado a su máxima posibilidad.

Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto, soprano dramática o soprano lírica-ligera. Estos términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida; raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.

El espectro vocal podría resumirse en registros vocales así dispuestos desde la voz más aguda a la más grave:

La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendían hasta un fa agudo ( Händel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un do agudo), aunque el castrato Farinelli fue catalogado de poseer un re agudo.

La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del bel canto, tal como la secuencia de nueve do sobre el do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "ópera seria", y algunas veces para relieve cómico ( bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos

Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los "castrati", preferían que sus héroes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado.​

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los parámetros de la época, María Malibrán, para quien algunos compositores reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3 octavas. La Malibrán era hija del maestro de canto Manuel García y hermana de la asimismo célebre Pauline Viardot. Otras famosas divas de la época fueron Giuditta Pasta, Jenny Lind y Giulia Grisi.

El siglo XX se inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quien triunfó en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco. En los años previos a la Segunda Guerra Mundial, la ópera contó con un período de apogeo representado por cantantes como Kirsten Flagstad, Miguel Fleta, Feodor Chaliapin, Frida Leider, Lotte Lehmann, Giuseppe Martinelli, María Jeritza, Melico Salazar y Gonzalo Castellón.

En la inmediata posguerra fue figura fundamental la soprano Maria Callas, cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula así como su rivalidad con la italiana Renata Tebaldi evocó las confrontaciones de divas del siglo XVIII. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante sueca Birgit Nilsson, las estadounidenses Beverly Sills, Renée Fleming, Jessye Norman, Leontyne Price y Kathleen Battle, las catalanas Montserrat Caballé y Victoria de los Ángeles, las italianas Mirella Freni, Cecilia Bartoli y Renata Scotto, las búlgaras Ljuba Welitsch y Ghena Dimitrova, Angela Gheorghiu, Diana Damrau, las francesas Régine Crespin y Natalie Dessay y Anna Netrebko. Algunas cantantes han sido distinguidas por sus servicios por la corona británica con el título de Dame DBE, entre otras Dame Clara Butt, Eva Turner, Joan Sutherland, Kiri Te Kanawa (quién cantó en la boda del príncipe Carlos con la princesa Diana y se calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por televisión), Gwyneth Jones, Janet Baker, Elisabeth Schwarzkopf, Margaret Price y Sarah Connolly. En el área germánica se otorga el título Kammersänger (o Kammersängerin para las mujeres cantantes) traducido como cantante de la corte.

En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un barítono contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió en varias óperas con Callas incluso su última presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los años 30 incluiremos al mexicano Juan Arvizu.​​ En los años 1940 incluiremos al chileno Ramón Vinay, el danés Lauritz Melchior y el mexicano Néstor Mesta Cháyres.​ En los años 1960 incluiremos al español Alfredo Kraus, el alemán Fritz Wunderlich y el italiano Giuseppe Di Stefano. Los años 1970 fueron el despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos tanto por el gran público aficionado y soportado por el público conocedor y especialistas. Estos son el mexicano Francisco Araiza, reconocido mundialmente por su participación en las óperas de Mozart y Rossini, José Carreras, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo. A principios de la década de los 90 se unen Pavarotti, Carreras y Domingo para formar el primer evento masivo-operístico conocido como Los Tres Tenores en 1990. En el ambiente musical de México varios cantantes fueron reconocidos en EE. UU. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participó en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giuseppe Verdi en 2001. Están también Fernando de la Mora y David Lomelí.

La tradición continúa en el siglo XXI en tenores como el alemán Jonas Kaufmann, el peruano Juan Diego Flórez, los mexicanos Rolando Villazón y Javier Camarena, los costarricenses Gonzalo Castellón e Íride Martínez, el estadounidense Michael Fabiano y el polaco Piotr Beczala. Vale destacar la irrupción de los contratenores gracias al auge de la música temprana y barroca en las figuras de Andreas Scholl, David Daniels, Philippe Jaroussky y el argentino Franco Fagioli entre otros.

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos gracias a las transmisiones por televisión y en cines desde las grandes casas de ópera así como en estadios multitudinarios.

1. "Jacopo Peri", artículo biográfico en inglés publicado en el sitio web NNDB.

2. Referencias generales de esta sección en The Oxford Illustrated History of Opera, Caps 1-4, 8 y 9; y The Oxford Companion to Music (10.º ed., 1968); referencias específicas de cada compositor en The Viking Opera Guide.

3. Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 16 y 24 (en francés)

4. Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 17 y 24 (en francés).

5. Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, p. 256 (en francés).

6. The Oxford Illustrated History of Opera (ed. Parker, 1994), Cap. 11.

7. The Free Library - Mexican Musicians in California and the United States 1910-50 - Two Mexican Tenors - Juan Arvizu tenor de ópera en thefreelibrary.com(en inglés)

8. Agustin Lara: A Cultural Biography - "Juan Arvizu Biografía y tenor de ópera". Andrew Grant Wood. Oxford University Press New York 2014 p. 34 ISBN 978-0-19-989245-7 en books.google.com(en inglés)

9. El Siglo de Torrén - Néstor Mesta Cháyres - Biografía de Néstor Mesta Cháyres - tenor de ópera en Conservatorio Nacional de Música y Chicago Ópera (1949) en elsiglodetorreon.com

Casares Rodicio, Emilio y Álvaro Torrente: La ópera española: La ópera en España e Hispanoamérica, vol. I y II

Historia de la música de ópera: 11 épocas de 1597 a 1945 con datos y vídeos de Youtube

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Ópera - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Ópera (del italiano ò pera, 'obras musicales') designa un género de música teatral en el que una acción escénica se armoniza, se canta y tiene acompañamiento instrumental. Las representaciones suelen ofrecerse en teatros de ópera, acompañadas por una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la tradición de la música clásica europea y occidental.

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50 Most-Performed Operas Linked to YouTube Performances

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LA ZARZUELA Definición Origen del nombre Características Breve historia del género La verbena de la paloma

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Un musical es una forma de expresión de arte escénico en el que la acción se desenvuelve con secciones cantadas y generalmente, bailadas justo después de un diálogo no muy extenso. Es un género que combina la música, canciones, diálogo y baile, y que suele representarse en grandes escenarios, tal como los teatros de West End de Londres o Broadway, en Nueva York, principales sedes del teatro musical, seguidos de Argentina, Australia, Canadá, España, Brasil y México.

Características

El musical remonta sus orígenes a varias fuentes teatrales del siglo XIX, incluida la opereta, la ópera cómica, la comedia musical, la pantomima, el minstrel show, el vodevil y el género burlesco.

Existen diversas variedades de musicales dependiendo de la manera en la que hayan sido escritas. Una de las formas más básicas (con la que se escribieron los primeros musicales) consiste en tomar canciones pre-existentes y escribir una historia alrededor de ellas (denominado un musical "jukebox", haciendo alusión a las antiguas máquinas reproductoras de discos de vinilo, que compilaban canciones de diversos artistas para ser elegidas por el cliente a cambio de una moneda).

Sin embargo, para muchos esta forma de escribir se volvió un tanto limitada ya que, en muchas ocasiones, se añadían canciones por el simple hecho de ser populares. Esto quitaba profundidad a la obra, por lo que muchos tomaron las riendas y comenzaron a componer canciones originales para sus musicales. Esto permitió que las obras adquirieran tonos que nunca podrían haberse adquirido con canciones de radio y emociones mucho más fuertes. A partir de esto la comedia musical comenzó a nutrirse de la ópera, donde los diálogos de los personajes eran completamente cantados (un ejemplo de esto es [RENT], musical/ópera rock, escrito y compuesto por Jonatan Larson, donde los diálogos son cantados casi en la totalidad de la obra).

Sin embargo esto no quiere decir que esa sea la norma para escribir musicales. Otra forma, más común hoy en día, es una mixtura entre ambas formas: canciones originales, pero con segmentos en bloques, donde la estructura tiene forma de canción>escena>canción>escena. El orden puede variarse, pero en síntesis, los diálogos son recitados como en una obra teatral tradicional, pero en ciertos momentos, una canción comienza de imprevisto para ahondar más en los sentimientos de los personajes o para narrar un hecho (libre de diálogos). Un ejemplo de esta forma es el musical Despertar de Primavera, adaptación de la obra teatral homónima.

El musical es una producción en la que se integran en una trama emocional canciones y bailes, acompañamientos instrumentales e interludios y, a menudo, también danzas. Este género renació como se conoce hoy en día en la Europa del siglo XIX como una variante de la opereta, aunque en los diferentes países existía teatro musical con diferentes estilos: zarzuela, género chico y comedia musical en España, opera cómica y music hall en Inglaterra u operette en Francia. Mucho después, durante la primera mitad del siglo XX, se desarrolló en Estados Unidos, país donde ha registrado el máximo desarrollo.

Se puede decir que el musical nació el 12 de septiembre de 1866, el día en el que en Estados Unidos se pone en escena por primera vez una ópera ( The Black Crook), que surge de la unión entre una compañía de danza y baile europea con una compañía de teatro. Esta colaboración surge del hecho de que la primera se encontraba sin un recinto donde actuar mientras que la segunda estaba montando una producción que resultaba ser mucho más cara de lo esperado. Superadas las dificultades económicas y de organización el 12 de septiembre se estrenaba la pieza en el Niblo's Garden de Nueva York.

Por tanto, el musical se desarrolla como una forma de teatro dirigido a las masas y para un público muy diverso. Su estructura y estilo permite que el espectador sea capaz de seguir el espectáculo como en un vodevil ( teatro de variedades), dando como resultado una representación más simple y fácil de entender que la prosa tradicional.

La comedia musical nace en los Estados Unidos en un contexto histórico de fortísima inmigración con una población urbana compleja y de muy distintos orígenes étnicos y culturales, que a menudo ni siquiera hablan ' inglés; estos colectivos representan una vasta audiencia potencial para el musical, porque esta forma de entretenimiento es capaz de atraer con facilidad el interés del público con una historia que es claramente evidente en el desarrollo del espectáculo, sin necesidad de tener un profundo conocimiento del idioma, y que al mismo tiempo visualmente atractiva.

A partir de Nueva York ( Broadway), la cultura del musical se va extendiendo por el resto del territorio estadounidense. Comienzan a estrenarse obras que pasarían a la historia de esta modalidad de espectáculo: Así, A Trip to Chinatown (1891), de Percy Gaunt; Wang de Woolson Morse; The Belle of New York (1897) de Gustave Kerker con Edna May o The Wizard of Oz (1902), de Paul Tietjens.

Por su parte, en Europa el centro del fenómeno de los musicales, se sitúa en la ciudad de Londres, donde en 1893 se estrenaba A Gaiety Girl de Sidney Jones y un año más tarde lo hacía The Shop Girl, de Ivan Caryll con Seymour Hicks y Ellaline Terriss, que llegó a alcanzar las 546 representaciones. En 1896 destaca The Geisha, de Sidney Jones, con 760 representaciones y The Circus Girl, de Caryll. En años sucesivos, fueron destacables The French Maid (1897), de Walter Slaughter, con Herbert Standing; A Runaway Girl (1898), de Caryll; A Chinese Honeymoon, (1901), de Howard Talbot; The Girl from Kays (1903), de Caryll y Owen Hall, con Willie Edouin; The Catch of the Season (1904) de Herbert Haines y Evelyn Baker; The Arcadians (1909), de Monckton y Talbot; o Our Miss Gibbs de Caryll y Monckton, con Gladys Cooper.

A lo largo de la década de 1910, se afianzan estos espectáculos a ambos lados del Atlántico. Destacaron Adele (1913), de Adolf Philipp; Watch Your Step (1914) de Irving Berlin; Very Good Eddie (1915), de Jerome Kern, con Ernest Truex; Chu Chin Chow (1916), de Frederic Norton, con Lily Brayton y Oscar Asche, estrenado en el Her Majesty's Theatre, de Londres, que alcanzó las 2.238 representaciones y llegó a Broadway un año más tarde a Nueva York, donde fue interpretado por Tyrone Power, Sr., Henry E. Dixey y Tessa Kosta; Theodore & Co (1916) de Ivor Novello y Kern con Leslie Henson; Oh Boy! (1917), de Kern, con Tom Powers, Edna May Oliver, Marion Davies y Justine Johnstone; Maytime (1917), de Romberg con Peggy Wood; Going Up (1917), de Louis Hirsch con Ed Begley; The Better 'Ole (1917), de Herman Darewski con Charles Coburn; Yes, Uncle! (1917), de Nat D. Ayer con Cyril Ritchard; o Sinbad (1918), de Romberg, con Al Jolson.

Los musicales de los años veinte, con influencias del vodevil, music hall y otros espectáculos ligeros, tendían a enfatizar los actores y actrices, coreografías espectaculares y canciones populares, a expensas de la trama. Típicas de la década fueron producciones ligeras como Sally; Lady Be Good; Sunny; No, No, Nanette; Oh, Kay! y Funny Face. Pese a que los libretos de estos espectáculos careciesen de consistencia, permitieron el lucimiento de estrellas como Marilyn Miller y Fred Astaire y generaron decenas de canciones populares que pasaron a la historia del musical, en composiciones de Jerome Kern, los hermanos Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Vincent Youmans, y el equipo de Richard Rodgers y Lorenz Hart. A lo largo de la primera mitad del siglo XX, la música popular fue dominado por los compositores de teatro musical y letristas. Incluyen temas como Fascinating Rhythm, y Someone to Watch Over Me, populares a ambos lados del océano Atlántico.

Muchos de los espectáculos eran revistas o sucesiones de sketches y canciones con poca o ninguna conexión entre ellos. El más conocido de estos fue el Ziegfeld Follies anual, revistas espectaculares de canto y baile en Broadway con conjuntos extravagantes, trajes elaborados y hermosas coristas. Todo ello, además, provocó un encarecimiento de los costes. Shuffle Along, un espectáculo exclusivamente de afro-americanos fue todo un éxito en Broadway.​ En Londres, estrellas como Ivor Novello y Noël Coward ganaban popularidad. Mientras tanto, las operetas, que habían estado casi ausentes de la escena de habla inglesa desde la I Guerra Mundial, tuvieron un último estallido de popularidad; obras de compositores europeos continentales tuvieron éxito, como por ejemplo las de Sigmund Romberg y Rudolf Friml en Estados Unidos, incluyendo (1924), The Student Prince (1926) o The New Moon (1928).​

Más allá de los musicales comparativamente frívolos y las operetas sentimentales de la década, , que se estrenó el 27 de diciembre de 1927 en el Teatro Ziegfeld de Nueva York, supuso un punto de inflexión al integrar plenamente música y libreto, narrando la historia a través de las canciones.​

La Gran Depresión afectó el público teatral a ambos lados del Atlántico, ya que la gente tenía poco dinero para gastar en entretenimiento. Solo unos cuantos espectáculos superaron una permanencia en Broadway o en Londres de 500 representaciones durante la década.

Muchos espectáculos siguieron el estilo de canto y danza alegre de sus predecesores de los años 1920. La pareja de baile formada por Fred Astaire y su hermana Adele protagonizaban la revista The Band Wagon (1931), mientras que Anything Goes (1934), de Cole Porter consagraba a Ethel Merman como la reina de teatro musical, título que mantuvo durante muchos años. Escritores británicos, como Noël Coward e Ivor Novello continuaron estrenando musicales sentimentales de la antigua moda, como The Dancing Years. Del mismo modo, Rodgers & Hart regresaron de Hollywood para triunfar de nuevo en Broadway, en montajes como On Your Toes (1936), Babes In Arms (1937) y The Boys From Syracuse (1938). El récord de la década en permanencia en cartel lo ostenta Hellzapoppin (1938), una revista con participación del público, que alcanzó las 1404 representaciones.

Especial mención merece Of Thee I Sing (1931), una sátira política con música de George Gershwin y letra de Ira Gershwin y Morrie Ryskind, que fue el primer musical galardonado con el Premio Pulitzer.​ As Thousands Cheer (1933), una revista por Irving Berlin, en la que cada canción se basaba en un titular de periódico, fue el primer espectáculo de Broadway en el que una persona afrodescendiente, Ethel Waters, fue protagonista junto a actores blancos. Porgy and Bess (1935), de los hermanos Gershwin y DuBose Heyward, contó con un elenco totalmente afrodescendiente y mezclaba ópera, folk y modismos de jazz. Por su parte, The Cradle Will Rock (1937), con música y letra de Marc Blitzstein y dirección de Orson Welles, era una pieza a favor de los sindicatos con connotaciones altamente políticas que, a pesar de la controversia en torno a ella, se las arregló para mantenerse durante 108 representaciones. I'd Rather Be Right (1937), de Richard Rodgers y Lorenz Hart era una sátira política con George M. Cohan como el presidente Franklin D. Roosevelt.

A pesar de los problemas económicos de la década y la competencia del cine, el género musical sobrevivió. De hecho, el movimiento hacia la sátira política en Of Thee I Sing, I'd Rather Be Right y Knickerbocker Holiday, junto con la sofisticación musical de los musicales de Gershwin, Kern, Rodgers y Weill y la puesta en escena de ritmo rápido y estilo de diálogo naturalista creado por el director George Abbott, mostró que el teatro musical comenzaba a evolucionar más allá de los gags y coristas musicales de décadas anteriores y el romance sentimental del género de la opereta.

La década de 1940 se iniciaría con nuevos éxitos de Porter, Irving Berlin, Rodgers y Hart, Weill y Gershwin, algunos con permanencias en cartel de más de 500 representaciones.

(1943), de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II supuso la culminación de la revolución artística iniciada con , por la estrecha integración de todos los aspectos del teatro musical, con una trama coherente, canciones que respaldaban el argumento y coreografía de apoyo a la trama, desarrollando los personajes, en lugar de utilizar la danza como una excusa para un mero desfile de mujeres ligeras de ropa por todo el escenario. En el montaje, la coreoógrafa Agnes de Mille utiliza movimientos cotidianos para ayudar a los personajes a expresar sus ideas. Desafió las convenciones musicales levantando el telón del primer acto, no con un grupo de coristas, sino con una mujer batiendo la mantequilla, con una voz en off cantando las primeras líneas de Oh, What a Beautiful Mornin sin acompañamiento. La obra recibió críticas muy favorables, fue un éxito de taquilla y recibió un Premio Pulitzer. Oklahoma fue el primer gran espectáculo de masas de Broadway, permaneciendo en cartel durante 2.212 representaciones, y se convirtió en una película de éxito. Sigue siendo una de las más representadas de los proyectos del papa . Para algunos autores se convirtió en un auténtico hito, y algunos historiadores comenzarían a identificar eras en la historia del teatro musical del siglo XX según su relación con Oklahoma!.​

La colaboración entre Rodgers y Hammerstein dio lugar a una extraordinaria colección de algunos de los mejores y más perdurables clásicos del teatro musical, como Carousel (1945), South Pacific (1949), (1951), y The Sound of Music (1959). Algunos de estos musicales abordan cuestiones con mayor carga dramática que la mayoría de los espectáculos anteriores: El villano en Oklahoma! es un presunto asesino y psicópata; Carousel, trata sobre la violencia doméstica y el suicidio; South Pacific explora el mestizaje y el héroe de muere en el escenario.

Tales cotas de creatividad estimularon a otros autores, dando lugar a la llamada Edad de Oro del musical en Estados Unidos. Como ejemplos pueden mencionarse On the Town (1944), con libreto de Betty Comden y Adolph Green, y música de Leonard Bernstein y coreografiado por Jerome Robbins. La historia está ambientada en tiempos de guerra y se refiere a tres marineros que están en un permiso en tierra de 24 horas en la ciudad de Nueva York, durante la cual cada uno de ellos se enamora. Annie Get Your Gun (1946, 1147 representaciones), de Irving Berlin basado en la figura real de Annie Oakley. Finian's Rainbow (1947, 725 representaciones), de Burton Lane, Yip Harburg y Fred Saidy, que es una sátira política combinada con fantasías irlandesas; y Kiss Me, Kate (1948, 1077 representaciones), de Cole Porter, basada en La fierecilla domada, de William Shakespeare

La década se inicia con el éxito de Guys and Dolls, (1950, 1200 representaciones), de Frank Loesser y Abe Burrows; por su parte, la Fiebre del oro de California centraba el argumento de Paint Your Wagon (1951) de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe. Lerner y Loewe colaboraron de nuevo en My Fair Lady (1956), una adaptación de la obra de teatro , de George Bernard Shaw, protagonizada por Rex Harrison y Julie Andrews, que con 2717 representaciones mantuvo el récord de representaciones durante muchos años. Por su parte, The Boy Friend (1954) alcanzó las 2.078 en Londres.

Otro récord se estableció por La ópera de tres centavos , que se representó en 2707 ocasiones, convirtiéndose en el musical off-Broadway más longevo hasta Los Fantasticks. Esta producción también fue importante porque demostró que los musicales podían ser rentables fuera de Broadway en un pequeño formato de orquesta en pequeños locales. Esto se confirmó en 1959, cuando el reestreno de Leave It to Jane de Jerome Kern y P. G. Wodehouse se mantuvo durante más de dos años. La cartelera del Off-Broadway de la temporada 1959-1960 incluyó una docena de musicales y revistas, como Little Mary Sunshine, The Fantasticks y Ernest in Love, una adaptación musical de La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde.

West Side Story (1957), supuso una traslación de Romeo y Julieta al Nueva York contemporáneo y convirtió la enemistad entre Montescos y Capuletos en oposición entre bandas étnicas, los Jets y los Sharks. El libreto fue adaptado por Arthur Laurents, con música de Leonard Bernstein y letra de Stephen Sondheim. Fue bien acogido por la crítica, pero no tanto por el público. Tampoco cosechó grandes éxitos en la entrega de los Premio Tony, frente a el señor de los anillos (1957). En cualquier caso, West Side Story tuvo una respetable carrera de 732 representaciones (1040 en el West End londinense), mientras que The Music Man se representó durante casi el doble de tiempo, con 1.375 actuaciones. Por el contrario, la película de West Side Story fue un rotundo éxito.​ Arthur Laurents y Stephen Sondheim se unirían de nuevo para (1959, 702 representaciones), sobre la vida de Gypsy Rose Lee con música de Jule Styne.

La década finalizaba con otro gran éxito de Rodgers y Hammerstein, The Sound of Music, que también se convirtió en un triunfo para su protagonista Mary Martin. Se mantuvo durante 1,443 representaciones y compartió el premio Tony al Mejor Musical. En parte debido al éxito arrollador de su versión cinematográfica, Sonrisas y lágrimas en España, se ha convertido en uno de los musicales más populares de la historia.

1960 fue el año del estreno de The Fantasticks concretamente en el Off-Broadway. Este espectáculo alegórico e íntimo se seguiría representando durante más de 40 años en el Sullivan Street Theatre del Greenwich Village, llegando a ser, con mucho, el musical de más larga duración en la historia. Sus autores produjeron otras obras innovadoras en la década de 1960, como Celebration y I Do! I Do!, el primer musical de Broadway con tan solo dos personajes. A lo largo de la década se estrenaron grandes éxitos de taquilla, como El violinista en el tejado (1964; 3242 representaciones), Hello, Dolly (1964; 2844 representaciones), (1964; 1348 representaciones), y El hombre de La Mancha (1965; 2328 representaciones), junto a apuestas más arriesgadas como (1966), antes de terminar con la aparición del musical de rock. Dos hombres tuvieron un impacto considerable en la historia del teatro musical desde el comienzo de esta década: Stephen Sondheim y Jerry Herman. El primer proyecto para el que Sondheim escribió la música y la letra fue A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1962, 964 representaciones), traducida en España como Golfus de Roma, con libreto basado en las obras de Plauto por Burt Shevelove y Larry Gelbart, y protagonizada por Zero Mostel. Sondheim fue más allá del manido argumento romántico, explorando facetas más oscuras de la personalidad humana. Otras obras destacadas de Sondheim fueron Anyone Can Whistle (1964, con Lee Remick y Angela Lansbury, Company (1970), (1971) y A Little Night Music (1973). Más tarde, Sondheim encontró inspiración en fuentes poco habituales: la apertura de Japón al comercio occidental en Pacific Overtures (1976), un legendario barbero asesino en busca de venganza en el Londres victoriano en Sweeney Todd (1979), las pinturas de Georges Seurat en Sunday in the Park with George (1984), los cuentos de hadas en Into the Woods (1987), y el magnicidio en Assassins (1990).

Mientras que algunos críticos han argumentado que algunos de los musicales de Sondheim carecen de atractivo comercial, otros han elogiado su sofisticación lírica y complejidad musical, así como la interacción de las letras y la música en sus espectáculos. Algunas de las innovaciones notables de Sondheim incluyen un espectáculo presentó a la inversa ( Merrily We Roll Along) y la mencionada Anyone Can Whistle, en la que el primero acto termina con el elenco informando al público que están locos.

Jerry Herman desempeñó un papel significativo en el teatro musical americano, comenzando con su primera producción de Broadway, Milk and Honey (1961, 563 representaciones), acerca de la fundación del Estado de Israel, y continuando con los éxitos de taquilla Hello, Dolly (1964, 2844 representaciones), Mame (1966, 1508 representaciones), y La Cage aux Folles (1983, 1761 representaciones). Incluso sus espectáculos menos exitosos como Dear World (1969) y Mack & Mabel (1974) tuvieron su relevancia. Algunas de las canciones de Herman para musicales han sido grabadas por artistas como Louis Armstrong, Eydie Gorme, Barbra Streisand, Petula Clark y Bernadette Peters. El repertorio de Herman ha sido objeto de dos revistas musicales, Jerry Girls (Broadway, 1985), y Showtune (off-Broadway, 2003).

Uno de los hitos de la década fue sin duda el musical , que incluyó no solo la música rock sino también el desnudo y opiniones controvertidas sobre la guerra de Vietnam, las relaciones interraciales y otras cuestiones sociales.​

Tras el éxito de Hair , el musical de rock floreció en la década de 1970, con títulos tan conocidos como Jesucristo Superstar (1971), (1971), The Rocky Horror Show (1973) y Two Gentlemen of Verona (1973). Algunos de estos musicales de rock comenzaron como álbumes conceptuales y después se traspusieron a los escenarios o a la pantalla, como . Otros no tenían ningún diálogo o presentaban reminiscencias operísticas y fueron conocidos como ópera rock. Por otro lado, espectáculos como Raisin, Dreamgirls, Purlie y situaron al colectivo afrodescendiente en una posición significativa en la escena de Broadway. Nuevos y variados géneros y estilos musicales fueron teniendo cabida en los musicales, tanto en Broadway como en otros escenarios.

1975 fue el año en que se estrenó un musical que el crítico delNew York Times Clive Barnes llegó a calificar de "tremendo". ​ Se trata de A Chorus Line, que surgió de grabaciones de ensayos de coristas de las grandes estrellas de Broadway. Sobre esa base de cientos de horas de cintas, James Kirkwood, Jr. y Nick Dante escribieron un libreto sobre una audición para un musical, incorporando muchas historias de la vida real de las sesiones. Con música de Marvin Hamlisch y letras de Edward Kleban, A Chorus Line se estrenó en el Lower Manhattan, pasando después al Shubert Theatre de Broadway donde alcanzó las 6.137 representaciones, convirtiéndose en la producción de más larga duración en la historia de Broadway hasta ese momento. El espectáculo barrió los premios Tony y ganó el Premio Pulitzer.

El público de Broadway comenzó a apreciar musicales con un estilo y temática alejados de lo que había sido la norma hasta el momento. Así, John Kander y Fred Ebb exploraron el aumento del nazismo en la Alemania de los años 1930 en (1975 y la época de la Ley seca fue retratada en (1975). Por su parte, Pippin (1972), por Stephen Schwartz, estaba ambientado en la época de Carlomagno. La película autobiográfica , de Federico Fellini se convirtió en Nine, de Maury Yeston.

Al final de la década, (1978) y Sweeney Todd (1979) fueron precursores de los grandes musicales de elevado presupuesto de la década de 1980 que recrearían historias dramáticas, y contarían con espectaculares efectos. Sin embargo, durante este mismo período, los viejos valores se mantuvieron en éxitos como (1977) y (1980). Durante la década se realizaron versiones cinematográficas de varios musicales, destacando El violinista en el tejado (película), y .​

La década de 1980 vio la influencia de los "mega-musicales" europeos y de las "óperas pop", en Broadway, en el West End y en otros lugares. Por lo general se caracterizaron por sus influencias pop, grandes elencos, muy notables efectos especiales y grandes presupuestos. Muchos estaban basados en novelas u otras obras de la literatura. Entre los escritores más importantes de "mega-musicales" debe mencionarse el equipo francés de Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil, responsables de Los Miserables, que se convirtió en el éxito musical internacional de más larga duración en la historia. El equipo, en colaboración con Richard Maltby, Jr., continuó produciendo éxitos, entre ellos Miss Saigon (1989), inspirada en la ópera de Puccini Madame Butterfly , y con espectaculares efectos que incluyen el aterrizaje de un helicóptero sobre el escenario.

El compositor británico Andrew Lloyd Webber tuvo un éxito similar con , basada en la vida de la argentina Eva Perón; (1981), derivado de los poemas de T. S. Eliot (ambos musicales fueron originalmente protagonizados por Elaine Paige); Starlight Express, realizado sobre patines; El fantasma de la Ópera (1986), derivado de la novela homónima de Gaston Leroux; y Sunset Boulevard (de la clásica película del mismo nombre). Estas obras se representaron (o aún lo hacen) durante décadas, tanto en Nueva York como en Londres y tuvieron extraordinario éxito internacional. Con sus enormes presupuestos, los mega-musicales redefinieron los parámetros de éxito financiero en Broadway y el West End. En años anteriores, era posible que un espectáculo fuera considerado un éxito después si lograba mantenerse a lo largo de varios cientos de representaciones, pero con unos costes de producción de varios millones de dólares, un espectáculo debe funcionar durante años simplemente para obtener algún beneficio..

En la década de 1990, surgió una nueva generación de compositores teatrales, pudiendo mencionarse a Jason Robert Brown y Michael John LaChiusa, que comenzaron su trayectoria con producciones en el Off-Broadway. El éxito más notable de esta generación fue (1996), de Jonathan Larson, un musical de rock basado en la ópera sobre un grupo de artistas de Manhattan. Rent, con precios de entrada asequibles, apuntaba a conseguir un público joven y se convirtió en un éxito. Otros musicales en Broadway siguieron su estela, ofreciendo descuentos o estableciendo precios más económicos un día a la semana.​

La década de 1990 también fue testigo de la influencia de las grandes compañías productoras en el montaje de musicales. La más importante ha sido The Walt Disney Company, que comenzó a adaptar algunas de sus películas musicales animadas de la época, como La Bella y la Bestia (1994), (1997) y (2000), estos dos últimos con música de Elton John. El Rey León se ha llegado a convertir en el espectáculo más taquillero en la historia musical de Broadway.​

A pesar del creciente número de grandes musicales en los años 1980 y 1990, también se produjeron otros de menor presupuesto, que llegaron a alcanzar la suficiencia financiera y el aplauso de la crítica, como Falsettoland, Little Shop of Horrors, Bat Boy: The Musical y Blood Brothers. Los temas de estos montajes varían ampliamente, y la música va desde el rock al pop, pero con frecuencia se producen fuera de Broadway, o para los más pequeños teatros de Londres, y algunas de estas puestas en escena han sido consideradas como imaginativas e innovadoras.​

En el nuevo siglo, los productores, deseosos de garantizar la recuperación de sus inversiones, han apostado por musicales dirigidos a un público masivo. En algunos se apostó por temáticas novedosas, como (2003), The Light in the Piazza (2005), Spring Awakening (2006), In the Heights (2007), Next to Normal (2009) y American Idiot (2010). Pero la mayoría optó por fórmulas ya probadas, tales como películas ( The Producers, , Una rubia muy legal, The Color Purple, Xanadú, Billy Elliot, Mary Poppins y ) o clásicos de la Literatura (La pimpinela escarlata y ) con la esperanza de que los espectáculos tendrán un público integrado como resultado.

Por otro lado, varios musicales volvieron al formato de gran espectáculo que tanto éxito cosechó en la década de 1980, como El Señor de los Anillos (2007), Lo que el viento se llevó (2008) y Spider-Man: Turn Off the Dark (2011). En 2013, la revista destacó sendos musicales que marcaban una nueva tendencia en el Off-Broadway en los que la puesta en escena tiene lugar alrededor y entre el público. Se trata de Natasha, Pierre and the Great Comet of 1812 (2012) y Here Lies Love (2013).​

Otra tendencia ha sido la creación de un argumento básico para incorporar un grupo de canciones exitosas. Es el caso de Movin' Out (2002, basado en las canciones de Billy Joel), Jersey Boys (2006, sobre temas de The Four Seasons) y Rock of Ages (2009, con temas de rock clásico de la década de 1980). Este estilo se ha denominado como "Jukebox musical". ​ De naturaleza similar pero con argumentos más elaborados pueden mencionarse (1999, basado en las canciones de ABBA), Our House (2002, basado en las canciones de Madness), We Will Rock You (2002, basado en las canciones de Queen) y Priscilla, reina del desierto (2006).

Dentro de este género se pueden destacar obras como:

(*) Si bien la producción original de Les Misérables se estrenó en París en 1980, las otras producciones alrededor del mundo se basan en la versión del West End de 1985.

Musicales en otros países

Los musicales han salido de su ámbito anglosajón original y se han exportado y adaptado a países de todo el mundo donde la tradición del teatro lírico ya existía en formas como zarzuela, ópera, opereta y revista musical.

En los países latinoamericanos como Colombia, Chile, Cuba, México y Perú existe también una oferta de teatro musical. Muy recientemente, varios países han empezado a crear sus musicales, sin partir de adaptaciones.

En Argentina el género musical, comienza con el circo criollo en 1880, los espectáculos de varieté en los famosos cabarets de Buenos Aires y continúa con el sainete porteño en las grandes salas, como género músico-teatral autóctono, influenciado con la estética y la cultura del Tango y también de elementos constitutivos del folklore rural de la pampa húmeda. A fines de los años setenta las producciones en los llamados "Café concerts" proponía obras en pequeños formatos. "Eva" el gran musical argentino, con el protagonismo de Nacha Guevara, ofreció una versión propia de la vida de Eva Perón. La comedia musical infantil tiene en sus máximos eferentes a Carlos Gianni y Hugo Midón, quienes impulsan su desarrollo. Desde 1991 se desarrolla la comedia musical contemporánea con influencia norteamericana y grandes producciones. Drácula, el musical de Pepe Cibrián y Ángel Mahler. Como consecuencia y otros. Durante los años noventa se desarrolló una fuerte corriente de musicales en la avenida Corrientes, llamada "la Broadway de Argentina"). Obras extranjeras, tales como Los miserables y El fantasma de la ópera hicieron notar su influencia.

En La Paz existen productoras dedicadas a montar grandes musicales de Broadway y del West End. Algunas de ellas son Ciclorama Producciones (dirigida por Gonzalo Escobar y Daniela Díaz), Mauricio Clavijo ( Evita, Notre Dame de París y We will rock you).

Los musicales más importantes que se han montado son:

Across the universe (adaptación para teatro de la película del mismo nombre, con música de la banda británica The Beatles),

Amor sin barreras.

Annie (Art Naif).

Avenue Q (En Off).

Cats (Sociedad Filarmónica de La Paz).

El libro de la selva,

El rey león (Art Naif).

En las alturas (In the heights)

Jesucristo superstar (Sociedad Filarmónica de La Paz).

Joseph and the amazing technicolor dreams coat (Sociedad Filarmónica de La Paz).

La sirenita,

Los Miserables (Sociedad Filarmónica de La Paz).

Moulin Rouge (Primera Fila).

Oliver Twist (Sociedad Filarmónica de La Paz).

Rent (Art Naif).

Romeo y Julieta (musical francés traducido al español por los mismos productores bolivianos).

Brasil cuenta con un sólido repertorio de teatro musical, de los cuales se destacan Muerte y vida Severina (1966) y La ópera del malandro (1985) ambas con música de Chico Buarque y letras de João Cabral, que han sido representadas en muchos países.

El musical El pagador de promesas (de Anselmo Duarte) ha sido llevado al cine.

La más conocida comedia musical chilena es La pérgola de las flores escrita por Isidora Aguirre con música de Francisco Flores del Campo. También Amores de cantina, que es una tragicomedia musical escrita por el maestro Juan Radrigán. En la actualidad se están presentando muchos musicales de Broadway, producidos por la productora Inda Goycoolea & Asociados (IG&A), como "Cabaret", "Cats", "La novicia rebelde", "Chicago", "My Fair lady" y "El Hombre de la Mancha". A su vez, un conocido Mall, financia, como parte de su plan de cultura, un musical al año, como "La pérgola de las flores", "El mago de oz", "Aladino", "Peter Pan" y "La Sirenita". Por su parte, innumerables compañías nacionales realizan obras musicales originales y de reposición. Solo en 2019 se montaron más de 70 musicales en todo el país. También en 2019 se crea la primera ceremonia que premia a los mejores exponentes del teatro musical chileno, denominados premios Carmen, en honor a la cantante e intérprete de teatro musical Carmen Barros, sumándose así a lo que ya realizan los Tony (de EE. UU.) y a los Hugo (de Argentina), por nombrar algunos. Los Carmen son organizados por la Corporación Nacional de Teatro Musical de Chile, CONATEMUCH. Otro ejemplo de este género es lo realizado por el Colegio Puerto Varas. Desde el año 2013, han montado 5 musicales (Los miserables, El rey León, Matilda, Descubriendo nunca jamás y Shrek) en el Teatro del Lago de Frutillar. La compañía está compuesta, íntegramente, por estudiantes, profesores, funcionarios y apoderados del colegio. Esta comunidad ha buscado desarrollar una experiencia educativa que integre distintas dimensiones formativas en torno a la producción y ejecución de musicales. Los musicales El Rey León, Matilda, Descubriendo Nunca Jamás y Shrek fueron estrenados en Chile por dicha comunidad.

Se destaca MISI Producciones,​ una de las compañías más importantes del país que hace representaciones de obras de teatro musical original y de repertorio universal. Sus producciones han sido reconocidas internacionalmente y recientemente La más grande historia jamás cantada fue presentada en el Lincoln Center de Nueva York, y recibió 3 premios ACE.​ En su más reciente producción, "Por siempre navidad", contó con la participación de grandes personalidades del mundo del musical, como el director y coreógrafo británico Mitch Sebastian y el célebre orquestador estadounidense Larry Hochman.​

Entre sus artistas más reconocidos se encuentran: Felipe Salazar Murillo, Sebastián Martínez, Mónica Danilov, Sofía Salazar, Leonardo Palacios, Santiago Deluchi, Rubén Montoya, Juliana Reyes y Juliana Velázquez.

Sin duda alguna, la maestra, cantante, artista y mezzosoprano Eliana Quintero es la más grande voz intérprete a nivel musicales hasta la fecha en Colombia.

Cuba es un país con una tradición de comedia musical desde los primeros sainetes del teatro bufo vernáculo, ya que desde principio de siglo XX se estableció el teatro Alhambra, que presentó temporadas durante 35 años. También tuvo relevancia el teatro Martí y el desaparecido teatro Molino Rojo (que después se llamó Regina).

Compositores como Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats o Jorge Ankerman han contribuido con sus obras al desarrollo de este género teatral y se extendieron a otras naciones.

Los musicales más importantes fueron Mefistófeles de Ignacio Sarachaga, La isla de las cotorras de F. Villoch y las zarzuelas María La O (de Ernesto Lecuona en los años treinta), Cecilia Valdés (de Gonzalo Roig) y Amalia Batista (de Rodrigo Pratts).

Se destacaron intérpretes internacionales como Rita Montaner, Rosita Fornes y María de los Ángeles Santana. Las vedettes cubanas ―como Ninón Sevilla, Rosa Carmina, Amalia Aguilar y María Antonieta Pons― invadieron el cine musical de México. A Argentina llegaron Blanquita Amaro y Amelita Vargas, muchas de ellas consagradas en el famoso centro nocturno Tropicana (de La Habana).

En España se ha entroncado el auge del musical con la Revista musical española, que triunfaba en el país desde la década de 1930.​ Será en la década de 1950 cuando comiencen a estrenarse musicales propiamente dichos. Es decir, adaptaciones a los escenarios españoles de producciones estadounidenses como Al Sur del Pacífico (1955)​ o Kiss me Kate.

La década de 1970 conoce un nuevo auge del género, con los estrenos de algunos de sus más reconocidos montajes internacionales de la época, como Jesucristo Superstar, Hair, Evita, The Rocky Horror Show o Historia de un caballo.

Será la década de 1980 la que verá los primeros musicales de producción propia, pudiendo mencionarse , de Dagoll Dagom, La Maja de Goya, con música de Fernando Arbex y Carmen, Carmen (1988), de Antonio Gala.

En la década de 2000 se produce la gran eclosión del musical español. Por lo general no se trata de música original sino espectáculos montados sobre temas ya conocidos por el público, en muchos casos inspirados en la trayectoria de grupos y cantantes de pop de décadas anteriores (Hoy no me puedo levantar, 2005, con temas de Mecano; Marta tiene un marcapasos, 2013, de Hombres G, Más de cien mentiras, 2011, de Joaquín Sabina; Quisiera ser, 2007, del Dúo Dinámico), o en un repaso de la era dorada del pop español (Escuela de calor, 2013; 40, el musical, 2009; El otro lado de la cama, 2004). Y en el ámbito de la nostalgia, y destinado al público infantil, ¿Cómo están ustedes?. El musical (2013).

Algunos actores populares de teatro musical en España incluyen Daniel Diges, Adrián Lastra, Dulcinea Juárez, Paula Sebastián, Marta Valverde, Nina, Leo Rivera, Natalia Millán, Pedro Ruy Blas, José Sacristán, Paloma San Basilio o Camilo Sesto.

Desde los años cincuenta se han montado en este país musicales importados de Broadway. Gracias al talento y empeño de Silvia Pinal, Manolo Fábregas, Fela Fábregas, Rubén Lara, Julissa y Tina Galindo, se ha impulsado la llegada de este género a México, con obras que se habían presentado en los grandes escenarios de Broadway y West End como Mi bella dama, , Esa chica es un tiro, , , Jesucristo superestrella, , El violinista en el tejado, El diluvio que viene, En Roma el amor es broma, y , entre otros.

Actualmente, la productora Ocesa Teatro, bajo la dirección de Federico González Compeán y Morris Gilbert, se considera la mayor productora de teatro en México. Ha montado los musicales más exitosos del mundo, siempre fiel a la escenografía y a la calidad de los escenarios de Broadway y del West End. Esta empresa ha producido, entre otros, los siguientes musicales:

Musicales de Ocesa

Otros productores, como Claudio Carrera, en asociación con Tina Galindo y Ocesa, han dado a luz varios musicales, como Los Locos Addams y Annie, el musical, entre otros; Tina Galindo (La novicia rebelde, Victor Victoria y , entre otras); Alejandro Gou ( y , Hoy no me puedo levantar, El joven Frankestein (febrero del 2016) y Billy Eliot (a estrenarse en el 2017), entre otros); Gerardo Quiroz (, Shrek El Musical, El violinista en el tejado, entre otros), y, por último, Juan Torres y Guillermo Wiechers, que producen el exitoso musical en Broadway Godspell.

Musicales propiamente mexicanos

México también tiene sus propios musicales, como los siguientes:

Estrellas de los musicales mexicanos

Algunas de las estrellas del teatro musical en México son:

En este país existen varias productoras, las cuales impulsan el teatro musical con gran calidad. Las productoras más importantes son las siguientes:

Preludio.

Los Productores.

Tondero Producciones.

La Gran Manzana.

Escuela D'ART.

ED Producciones.

Primer Nivel Entertainment.

Playbill

Se han llevado a cabo distintas adaptaciones de musicales a películas como:

Y otras que fueron hechas exclusivamente para el cine y luego pasaron a ser representaciones teatrales:

Véase también

1. Krasner, David. A Beautiful Pageant: African American Theatre, Drama and Performance in the Harlem Renaissance, 1910-1927, Palgrave MacMillan, 2002, pp. 263-67

2. Midgette, Anne. "Operetta Review: Much Silliness In a Gilt Frame", The New York Times, 29 de marzo de 2003

3. Lubbock, Mark. "The Music of 'Musicals'". The Musical Times, Vol. 98, No. 1375 (septiembre, 1957), pp. 483-85, Musical Times Publications Ltd.

4. Everett, William A.; Laird, Paul R., eds. (2002). The Cambridge companion to the musical. Cambridge companions to music. Cambridge University Press. p. 310. ISBN 978-0-521-79189-2.

5. Rich, Frank (12 de marzo de 2000). "Conversations with Sondheim". New York Times Magazine.

6. Wollman, E. L. (2006): The Theater Will Rock: a History of the Rock Musical: From Hair to Hedwig, University of Michigan Press, 2006.

7. Barnes, Clive."Revisión Teatro": A Chorus Line The New York Times , 22 de mayo de 1975

8. Kenrick, John. "La década de 1970: Grandes Nombres, Resultados mixtos", Historia del Cine Musical, musicals101.com, consultado 11 de julio 2014

9. Blank, Matthew (1 de marzo de 2011). "Broadway Rush, Lottery and Standing Room Only Policies". PlayBill.

10. "Cumulative Broadway Grosses by Show". BroadwayWorld.com. Archivado desde el original el 11 de enero de 2014.

11. Shaw, Pete (2006). "A glorious musical romp - with bite!". Broadway Baby. Archivado desde el original el 28 de septiembre de 2007.

12. Zoglin, Richard. "Natasha, Imelda and the Great Immersion of 2013", Time, 20 de mayo de 2013

13. Kaye, Kimberly. "Broadway.com at 10: The 10 Biggest Broadway Trends of the Decade", Broadway.com 10 de mayo de 2010, accede a 14 de agosto de 2012

14. MISI. "La más grande historia jamás cantada". Archivado desde el original el 3 de diciembre de 2013.

15. Diario ABC, ed. (26 de enero de 1955). "En la Zarzuela se estrenó la comedia musical "Al Sur del Pacífico"".

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Musical - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Un musical es una forma de expresión de arte escénico en el que la acción se desenvuelve con secciones cantadas y generalmente, bailadas justo después de un diálogo no muy extenso.

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Der Kinderreigen de Hans Thoma (1839-1924). Ilustración de una ronda de niños bailando en un campo .

La danza o el baile es un arte donde se utiliza el movimiento del cuerpo, normalmente con música, como una forma de expresión y de interacción social con fines de entretenimiento y artísticos.

Es el movimiento estático y en desplazamiento que sucede en el espacio y el tiempo que se realiza con una parte y todo el cuerpo del ejecutante, con cierto compás o ritmo como expresión de sentimientos individuales o de símbolos de la cultura y la sociedad. La danza también es una forma de comunicación. Se usa el lenguaje no verbal entre los seres humanos donde el bailarín o bailarina expresa sentimientos y emociones a través de gestos y movimientos. Se realiza mayormente con música, ya sea una canción, pieza musical o tonos.

Los primeros en reconocer la danza como un arte fueron los griegos, que le dedicaron en su mitología una musa: Terpsícore. Su práctica estaba ligada al culto del dios y, junto con la poesía y la música, era elemento indispensable de la tragedia griega, donde la catarsis ponía al individuo en relación con los dioses; aunque también entre los griegos cumplía la danza una función de comunicación y cohesión social.

Dentro de la danza existe la coreografía, que es el arte de crear danzas. A la persona que crea coreografías se le conoce como coreógrafo. La danza se puede bailar con un número variado de bailarines, que va desde solitario, en pareja o grupos; pero el número por lo general dependerá de la danza que se ejecutará y también de su objetivo, y en algunos casos más estructurados, de la idea del coreógrafo.

Bailarinas en una pintura de Edgar Degas.

La danza ha estado evolucionando con el paso del tiempo. Desde la prehistoria, el ser humano ha tenido la necesidad de comunicarse corporalmente con movimientos que expresaban sentimientos y estados de ánimo. Algunas pinturas rupestres encontradas muestran dibujos de figuras danzantes, las cuales se asocia con ilustraciones de rituales. Estos primeros movimientos rítmicos sirvieron igualmente para ritualizar acontecimientos importantes ( nacimientos, defunciones, bodas).

En Egipto las danzas fueron llevadas por los faraones, en Grecia, se hacían rituales de danza dedicados a los Dioses del panteón griego, estos bailes son reconocidos hoy en día como los orígenes del teatro contemporáneo occidental, en Roma, la danza formó parte de las procesiones, festivales y celebraciones en los años 150 a. C.

En principio, la danza tenía un componente ritual, celebrada en ceremonias de fecundidad, caza o guerra, o de diversa índole religiosa, donde la propia respiración y los latidos del corazón sirvieron para otorgar una primera cadencia a la danza.​

Durante la edad media la iglesia rechazó la danza, ya que la consideraba incitadora a la promiscuidad sexual, con el paso de los años las danzas fueron reincorporadas y utilizadas dentro de las tribus del norte en los cultos cristianos.

En 1661, Luis XIV de Francia autorizó la primera Real Academia de la Danza. En los siguientes siglos el Ballet se daba de forma gratuita.

Baile juvenil en el centro histórico de Puebla, México.

Muchas maneras tempranas de la música y la danza se han creado y realizado en conjunto. Este desarrollo ha continuado vinculado a través del tiempo con las formas de danza/música, tales como: vals, tango, disco, salsa, electrónica, y hip-hop. Algunos géneros musicales tienen una forma de danza en paralelo, como la música barroca y danza barroca; mientras que otros, como la música clásica y ballet clásico, se han desarrollado por separado.

Aunque la danza es acompañada a menudo por la música, también pueden ser presentada de forma independiente o proporcionar su propio acompañamiento ( claqué). El género de música utilizada en la danza no necesariamente llevará el mismo estilo; la danza puede llevarse a cabo sin la música, el bailarín se moverá con su propio ritmo o con el sugerido por el coreógrafo.

El ritmo y la danza están profundamente vinculados en la historia y la práctica. El bailarín estadounidense Ted Shawn escribió; " La concepción del ritmo que subyace a todos los estudios de la danza es algo de lo que podríamos hablar para siempre, sin agotar el tema".​ Un ritmo musical requiere dos elementos principales; primero, un pulso que se repite regularmente (también llamado "tiempo" o "tactus") que establece el tempo y, segundo, un patrón de acentuación y silencios que establece el carácter del compás o patrón rítmico básico. El pulso básico tiene aproximadamente la misma duración que un simple paso o gesto.

Un ritmo básico de tango

Así como los ritmos musicales se definen por un patrón de golpes fuertes y débiles, los movimientos corporales repetitivos a menudo dependen de la alternancia de movimientos musculares "fuertes" y "débiles".​ Dada esta alternancia de izquierda-derecha, de adelante-atrás y de subida-bajada, junto con la simetría bilateral del cuerpo humano, es natural que muchos bailes y mucha música estén expresados mediante métrica doble y cuádruple. Dado que algunos de estos movimientos requieren más tiempo en una fase que en la otra, como el tiempo más largo requerido para levantar un martillo que para golpear, algunos ritmos de baile se expresan con naturalidad mediante métrica triple.​ Ocasionalmente, como por ejemplo en las danzas folclóricas de los Balcanes, las tradiciones de la danza dependen en gran medida de ritmos más complejos. Además, las danzas complejas compuestas por una secuencia fija de pasos siempre requieren frases y melodías de cierta duración fija para acompañar esa secuencia.

Lululaund - La bailarina (pintura y tela de seda. A.L. Baldry 1901, antes de la p. 107), La inscripción dice; "El baile es una forma de ritmo / El ritmo es una forma de música / La música es una forma de pensamiento / Y el pensamiento es una forma de divinidad".

El acto mismo de bailar, los pasos en sí, generan un "esqueleto inicial de pulsos rítmicos" que debe haber precedido a cualquier acompañamiento musical separado, mientras que la danza en sí, tanto como la música, requiere cronometraje​ de la misma manera que los movimientos repetitivos utilitarios de caminar, arrastrar y excavar adquieren, a medida que se refinan, algo de la calidad de la danza.​

Por lo tanto, el acompañamiento musical surgió en la danza más antigua, de modo que los antiguos egipcios atribuyeron el origen de la danza al divino Athotus, de quien se dice que observó que la música que acompañaba los rituales religiosos hacía que los participantes se movieran rítmicamente y llevaran estos movimientos a una medida proporcional. La misma idea, que la danza surge del ritmo musical, se encuentra en la Europa renacentista en las obras del maestro de danza Guglielmo Ebreo da Pesaro, quien habla de la danza como un movimiento físico que surge y expresa el movimiento espiritual hacia adentro, de acuerdo con las " medidas y concordancias perfectas de armonía" que llegan al oído humano,​ mientras que, antes, Mechthild de Magdeburg, aferrándose a la danza como símbolo de la vida santa presagiada en las palabras de Jesús: " Toqué la flauta y vosotros no habéis bailado",​ escribe;

No puedo bailar a menos que tú me dirijas. Si quieres que salte en alto, canta tú y saltaré, en el amor y del amor al conocimiento y del conocimiento al éxtasis por encima de todo sentido humano. ​

De hecho, el célebre tratado de danza "Orchésographie" de Thoinot Arbeau del siglo XVI comienza con definiciones de más de ochenta ritmos de percusión distintos.​

Helen Moller

Como se ha mostrado anteriormente, la danza ha sido representada a lo largo de los siglos como una respuesta a la música, pero, tal como indicó Lincoln Kirstein, es al menos tan probable que la música primitiva surgiera de la danza. Shawn está de acuerdo, afirmando que la danza " fue el primer arte de la raza humana, y la matriz a partir de la cual surgieron todas las demás artes" y que incluso la " métrica en nuestra poesía actual es el resultado de los acentos necesarios para el movimiento corporal, ya que el baile y la recitación se realizaban simultáneamente ",​ una afirmación algo apoyada por el uso común del término "pie" para describir las unidades rítmicas fundamentales de la poesía.

Scholes, no un bailarín sino un músico, ofrece apoyo a esta visión, afirmando que los compases constantes de la música, de dos, tres o cuatro tiempos al compás, sus frases iguales y equilibradas, cadencias regulares, contrastes y repeticiones, pueden ser todos atribuido a la influencia "incalculable" de la danza sobre la música.​

Émile Jaques-Dalcroze, principalmente músico y docente, relata cómo un estudio de los movimientos físicos de los pianistas lo llevó " al descubrimiento de que las sensaciones musicales de carácter rítmico exigen que se desarrolle la respuesta muscular y nerviosa de todo el organismo" un entrenamiento especial diseñado para regular las reacciones nerviosas y efectuar una coordinación de músculos y nervios " y en última instancia para buscar las conexiones entre el arte de la música y el arte de la danza ", que formuló en su sistema de euritmia.​ Concluyó que "el ritmo musical es sólo la transposición en sonido de movimientos y dinamismos que expresan emociones de forma espontánea e involuntaria".​

Por lo tanto, aunque sin duda, como afirma Shawn, " es muy posible desarrollar la danza sin música y ... la música es perfectamente capaz de sostenerse por sí misma sin la ayuda de la danza", sin embargo, las "dos artes siempre estarán relacionadas y la relación puede ser rentable tanto con la danza como con la música ",​ la precedencia de un arte sobre el otro es un punto discutible. Los compases de balada comunes de himnos y canciones populares toman su nombre de la danza, al igual que el villancico, originalmente una danza circular. Muchas piezas puramente musicales se han denominado " vals " o " minueto ", por ejemplo, mientras que muchos bailes de concierto se han producido que se basan en piezas musicales abstractas, como las "Invenciones de 2 y 3 partes", el "Concierto para violín de Adams" y el ballet "Andantino". De manera similar, los poemas a menudo se estructuran y reciben nombres de danzas u obras musicales, mientras que la danza y la música han extraído su concepción de "medida" o "metro" de la poesía.

Shawn aprueba la afirmación de Dalcroze de que, mientras que el arte del ritmo musical consiste en diferenciar y combinar duraciones de tiempo, pausas y acentos "de acuerdo con la ley fisiológica", el arte del "ritmo plástico" (es decir, danza) " es designar el movimiento en espacio, para interpretar valores de tiempo largos por movimientos lentos y cortos por movimientos rápidos, regular las pausas por sus diversas sucesiones y expresar acentuaciones sonoras en sus múltiples matices mediante adiciones de peso corporal, mediante inervaciones musculares ".

Sin embargo, Shawn señala que el sistema del tiempo musical es "una cosa artificial hecha por el hombre ... una herramienta fabricada, mientras que el ritmo es algo que siempre ha existido y no depende en absoluto del hombre", siendo "el tiempo que fluye continuamente que nuestras mentes humanas cortan en unidades convenientes", lo que sugiere que la música podría revivirse mediante un retorno a los valores y la percepción del tiempo de la danza.

La bailarina estadounidense de principios del siglo XX, Helen Moller, afirmó simplemente que "es el ritmo y la forma más que la armonía y el color lo que, desde el principio, ha unido a la música, la poesía y la danza en una unión indisoluble".

Bailarines de ballet.

Danza contemporánea.

Las definiciones que constituyen a la danza dependen de factores sociales, culturales, estéticos, artísticos y morales; así como también del rango de movimiento funcional hasta las técnicas virtuosas.

Cada danza, independientemente del estilo, tiene algo en común: implica tener flexibilidad y movimiento del cuerpo, así como buena condición física. Existieron muchos tipos de bailes y géneros de danza, generalmente se clasifica a estos en tres grandes grupos:

- Las danzas populares o folclóricas: Son las que se basan en la transmisión de la cultura tradicional.

- Las danzas clásicas: Son producto heredado de tiempos antiguos, principalmente en el periodo clásico de la antigüedad medieval, pero que ha sufrido cambios a través del tiempo hasta llegar a nuestros días, como el ballet.

- Las danzas modernas: Son practicadas generalmente por jóvenes y conllevan todo un tipo de identidad social a través de la forma de entender la vida e incluso de vestir: como el Funky, break dance, el rock and roll.

Bailarinas en clase de ballet

En la década de 1920, los estudios de la danza (práctica de la danza, la teoría crítica, análisis musical y de la historia) comenzaron a ser considerados como disciplinas académicas. Hoy en día estos estudios son una parte integral de las artes en muchas universidades y programas de humanidades.

A finales del siglo XX, se reconoció el conocimiento práctico como igual al académico; esto condujo a la aparición de prácticas de investigación. Una amplia gama de cursos de baile están disponibles, incluyendo:

Práctica profesional: habilidades de interpretación y técnica, docencia.

Práctica de investigación: la coreografía y el desempeño.

Etnocoreología, que abarca los aspectos relacionados con la danza de: antropología, estudios culturales, estudios de género, estudios de área, la teoría post-colonial, etnografía, etc.

La danzaterapia o terapia del baile.

La danza y la tecnología: los nuevos medios y tecnologías de alto rendimiento.

Análisis del movimiento Labán y estudios somáticos.

Títulos académicos están disponibles, desde licenciaturas hasta doctorados y otras becas postdoctorales.

La danza de concierto, como la ópera, generalmente depende, para su forma a gran escala, de una estructura narrativa dramática. Los movimientos y gestos de la coreografía están destinados principalmente a imitar la personalidad y los objetivos de los personajes y su papel en la trama.​ Estos requisitos teatrales tienden a realizar movimientos más largos y libres que los habituales en los estilos de danza no narrativos. Por otro lado, el ballet blanco, desarrollado en el siglo XIX, permite interludios de danza rítmica que se convirtieron en ballets totalmente "sin trama" en el siglo XX​ y que permitían pasos de baile rápidos y rítmicos como los del petit alegro. Un ejemplo bien conocido es la Danza de los polluelos de cisne en el segundo acto del Lago de los cisnes.

El ballet alcanzó una moda generalizada en la era romántica, acompañado por una orquesta más grande y concepciones musicales más grandiosas que no se prestaban fácilmente a la claridad rítmica y por una danza que enfatizaba el mimo dramático. Se necesitaba un concepto más amplio de ritmo, lo que Rudolf Laban denomina "ritmo y forma" del movimiento que comunica carácter, emoción e intención,​ mientras que solo ciertas escenas requerían la sincronización exacta del paso y la música esencial para otros estilos de danza, de modo que, para Labán, los europeos modernos parecían totalmente incapaces de captar el significado de "movimientos rítmicos primitivos",​ una situación que comenzó a cambiar en el siglo XX con producciones como El rito de la primavera de Igor Stravinsky con su nuevo lenguaje rítmico que evoca sentimientos primarios de un pasado primitivo.​

Los estilos de danza clásica de la India, como el ballet, suelen tener una forma dramática, de modo que existe una complementariedad similar entre la expresión narrativa y la danza "pura". En este caso, los dos se definen por separado, aunque no siempre se realizan por separado. Los elementos rítmicos, que son abstractos y técnicos, se conocen como nritta. Sin embargo, tanto esta como la danza expresiva ( nritya) están estrechamente ligadas al sistema rítmico ( tala). Los profesores han adaptado el sistema mnemónico rítmico hablado llamado bol a las necesidades de los bailarines.

Los estilos de danza y teatro clásicos japoneses como Kabuki y Noh, como la danza y el teatro indio, distinguen entre producciones de danza narrativa y abstracta. Las tres categorías principales de kabuki son jidaimono (histórico), sewamono (doméstico) y shosagoto (piezas de danza).​ De manera similar, Noh distingue entre Geki Noh, basado en el avance de la trama y la narración de la acción, y Furyū Noh, piezas de danza que involucran acrobacias, propiedades escénicas, múltiples personajes y acción escénica elaborada.​

Participativo y social

Una contradanza, una forma de danza folclórica social participativa con raíces europeas mixtas.

Los bailes sociales, aquellos destinados a la participación más que a una audiencia, pueden incluir varias formas de mímica y narrativa, pero típicamente se establecen mucho más cerca del patrón rítmico de la música, por lo que términos como vals y polka se refieren tanto a piezas musicales como al baile en sí. El ritmo de los pies de los bailarines puede incluso formar parte esencial de la música, como en el claqué. La danza africana, por ejemplo, tiene sus raíces en pasos básicos fijos, pero también puede permitir un alto grado de interpretación rítmica: los pies o el tronco marcan el pulso básico mientras que los hombros, las rodillas o la cabeza recogen ritmos cruzados. los mejores bailarines dando simultáneamente expresión plástica a todos los elementos del patrón polirrítmico.​

Mujer haciendo baile típico del estado de Veracruz, México.

Coreografía (literalmente "escritura de la danza", también llamada composición de la danza). De las palabras griegas "χορεία" (danza circular, corea) y "γραφή" (escritura). Es el arte de crear estructuras en las que suceden movimientos; el término composición también puede referirse a la navegación o conexión de estas estructuras de movimientos. La estructura de movimientos resultante también puede ser considerada como la coreografía. Las personas que crean la coreografía son llamados coreógrafos.

Los elementos (movimientos) y características específicas de una danza, se utilizan para elaborar una coreografía, y a partir de ellos pueden inventarse nuevos movimientos para crear nuevas coreografías. La coreografía también es utilizada en situaciones especiales, como en la cinematografía, el teatro, musicales, conciertos, performances, eventos y presentaciones artísticas.

Elementos que conforman a la danza

Danza contemporánea, muy expresiva

La danza se compone de diversos elementos básicos que se interrelacionan, logrando transmitir emociones al público y para el mismo bailarín.

El uso predominante de uno u otro elemento no es siempre parejo; en ciertos bailes predomina el ritmo, en otros el uso del espacio, en otros el estilo, etc. Es importante destacar que de acuerdo al tipo y género de baile se acentuará el uso de uno u otro elemento. Dentro del baile se van creando nuevos géneros y variantes al crear nuevas coreografías y de esta forma se van diversificando.

Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que es el puro bailar o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con lo que se puede denominar "adicionales no danzantes". Estos son: mímica, gesto simbólico, canto y palabra.

De principio a fin lo que ha sido la historia de la danza se ha visto dentro de los métodos tradicionales para la preparación de un bailarín, pero a lo largo de este tiempo los profesores se han percatado de que estos métodos no siempre dejan lo mejor preparado al alumno de danza. Por eso, es importante ver los avances que se ha tenido en la ciencia del deporte y la psicología para así poder tener una información más entendible, aplicando la psicología en la enseñanza de la danza y poder otorgarles un mejor rendimiento a los estudiantes de ésta disciplina, al igual de que nos dará un mejor panorama para la preparación mental que conlleva la danza.​

Pirámide de la actitud escénica

Esta es la cual los bailarines experimentan durante su actuación, conduciéndolos a una actitud escénica, originada por los cambios realizados por el bailarín para poder rendir al máximo. En la base se encuentra la motivación, posteriormente la confianza en uno mismo, consecuentemente la intensidad y por último la concentración.​

Motivación

Hay algunas situaciones donde se puede observar que el bailarín lo tiene todo (extensión, técnica, fuerza); sin embargo, no llegan a dar su máximo. En cambio nos encontramos con otras situaciones de bailarines que les cuesta más trabajo, queriendo decir que carecen del talento pero llegan a obtener un nivel más alto.

Confianza en uno mismo

Intensidad

Concentración

En el deporte también se incorpora la danza, como en la gimnasia, el patinaje artístico sobre hielo o sobre ruedas, la natación sincronizada y la gimnasia rítmica, como asimismo el kata, de las artes marciales, que puede asociarse como un tipo de baile. Por otro lado también se utiliza como figura literaria metafórica, por ejemplo, al describir el movimiento de objetos inanimados: las hojas bailaban con el viento. Asimismo la danza también desempeña un papel comunicativo dentro de los patrones de comportamiento de los animales, como la danza de las abejas, o algunas especies de aves como el Fusil magnífica, en que el macho baila para atraer a la hembra al apareamiento (a esto se le conoce como cortejo).

Cohen, S. J. - Dance As a Theatre Art: Source Readings in Dance History from 1581 to the Present. Princeton Book Co. 1992. ISBN 0-87127-173-7.

Marcelle Michel, Isabelle Ginot - La danse au XXe siècle. París, Larousse, 1995 (ISBN 2-04-019984-5).

Amelie Soyka - Tanzen und tanzen und nichts als tanzen. Tänzerinnen der Moderne von Josephine Baker bis Mary Wigman. AvivA, Berlín, 2004. ISBN 3-932338-22-7.

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Danza - Wikipedia, la enciclopedia libre

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La danza o el baile es un arte donde se utiliza el movimiento del cuerpo, normalmente con música, como una forma de expresión y de interacción social con fines de entretenimiento y artísticos.

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