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Plutôt que d’enterrer nos disparus dans l’oubli, Anna Nozière et son équipe les mettent à l’honneur dans un spectacle joyeux, plein d’humour et de poésie.
Mustafa perd son papa. Dans sa classe, Paméla a elle aussi perdu quelqu’un : son chien. Forts de ce point commun, ils deviennent inséparables. Quand ils rencontrent la petite Françou, une gamine de CP qui sait comment on va de l’autre côté, l’espoir de revoir père et chien les gagne. Le mouvement de communication avec les défunts est lancé, qui va entraîner toute l’école et affoler les adultes ! 

OISEAU 
Anna Nozière 
dès 9 ans 
swll.to/oiseau-resa

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Oko : Un thé en hiver - Mélanie Rutten - Babelio

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Critiques (9), citations (5), extraits de Oko : Un thé en hiver de Mélanie Rutten. Un sujet délicat dans lequel Melanie Rutten, qui aime et connaît les e…

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Cinq jeunes filles, originaires de cinq pays différents, racontent leur passage à l’âge adulte et ce que signifie naître fille pour elles. Elles s’interrogent sur les injustices, les violences et les barrières qu’on leur impose.

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Les livres qui sèment

Description
Un livre soutenu par Amnesty International
Du Mexique à l'Afghanistan en passant par le Kenya ou encore le Népal, Naître fille nous emmène à la rencontre de cinq jeunes filles.

Chacune nous raconte son histoire et met en lumière une question de société liée à la place et aux droits des femmes dans son pays.

Chaque récit est suivi de pages documentaires afin d'élargir le débat et fournir des éléments concrets.

Informations complémentaires

Age : A partir de 12 ans

Thèmes : Adolescence, genre, féminisme, violences faites aux femmes, sororité, liberté

Avertissement : Il est mention de violences faites aux femmes (féminicides, viols, mysogynie)

Retrouvez les albums soutenus par Amnesty International ici

Texte : Alice Dussutour

Illustration : Alice Dussutour

Editions : Les éditions du ricochet

Parution : Parution mars 2022

Format : 176 pages - 18 cm x 24 cm

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Naître fille - Alice Dussutour - Album - Livre - Librairie jeunesse indépendante Les livres qui sèment

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Naître fille - Du Mexique à l'Afghanistan en passant par le Kenya ou encore le Népal, Naître fille nous emmène à la rencontre de cinq jeunes filles. Chacune nous raconte son histoire et met en lumière une question de société liée à la place et aux droits des femmes dans son pays.

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Quand on demandait à Rudolf Noureev quel était son danseur préféré, il répondait : c'est une danseuse, Anna Pavlova. D'elle, morte en 1931 avant même sa naissance, il n'avait vu pourtant que de pauvres petits films tremblotants, mais il avait été bouleversé par la perfection de son art. "Elle parlait avec son corps, disait-il. C'était si émouvant qu'on avait l'impression d'avoir le cœur arraché avec douceur. Une sorte de douleur exquise."
Le public, ne s'y est pas trompé. Dès ses débuts dans les années 1900, Anna Pavlova, première star de la danse, électrise les foules. Le monde entier se l'arrache. Des hommes se suicident pour elle. La créatrice de la Mort du Cygne ne serait-elle pas un être surnaturel ? "Elle ne danse pas, elle vole".
Mais la Pavlova, c'est aussi l'histoire d'un courage et d'un travail acharné jusqu'à l'épuisement : celle d'une petite fille pauvre, malingre, qui dans la Russie des tsars, assista un soir à une représentation de la Belle au bois dormant et décida en un instant qu'elle vouerait sa vie à la danse.

L'invitée : Martine Planells, journaliste spécialisée dans la danse et biographe d'Anna Pavlova.

La fiction : "Anna Pavlova, icône de la danse" de Martine Planells
Avec :

Anna Pavlova : Judith Chemla

Sergueï Diaghilev : Alexandre Pavloff (de la Comédie Française)

Bronislava Nijinska : Cémentine Aussourd

Mikhaïl Fokine : Louis Berthélémy

Alexandre Iacovleff : Sava Lolov

Muriel Stuart : Corinne Martin

Bruitages : Bertrand Amiel

Prise de son, montage, mixage : Eric Boisset, Titouan Labarre

Assistante à la réalisation : Emily Jokiel

Réalisation : Cédric Aussir

A lire : de Martine Planells "Anna Pavlova, l'incomparable" publié aux éditions Gremese en 2023 ainsi que le portrait d'une autre grande danseuse "Et devenir immortelle... Yvette Chauviré, étoile de l'Opéra" aux Editions Les petites moustaches, paru en 2021. A lire également : une bande-dessinée de Marie et Olivier Malcurat "Anna Pavlova, danseuse étoile" édité en 2023 chez Plein Vent.

Musique : Gossip Crazy again

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Dès ses débuts, Anna Pavlova, première star de la danse, électrise les foules. Le monde entier se l'arrache. Des hommes se suicident pour elle. La créatrice de la Mort du Cygne ne serait-elle pas un être surnaturel ? Mais la Pavlova, c'est aussi l'histoire d'un courage et d'un travail acharné...

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Portrait de Vaslav Nijinski, chorégraphe

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Portrait de Vaslav Nijinski, chorégraphe

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Un peu d'histoire sur les Ballets russes

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Fin du XIXe siècle, les échanges culturels entre France et Russie se resserrent. Des concerts de musique russe sont joués à Paris, Serge Diaghilev fonde la compagnie des Ballets russes.

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Les femmes et les hommes ont-ils les mêmes droits ?

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Les femmes et les hommes ont-ils les mêmes droits ?

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Le 8 mars, c'est la Journée internationale des femmes. L'occasion de se questionner sur la place des femmes dans la société : de nos jours, en France, ont-elles les mêmes droits que les hommes ? 1jour1actu te répond en vidéo.

Les femmes et les hommes ont-ils les mêmes droits ?

En France, la réponse est oui ! Car, aujourd'hui, la loi accorde les mêmes droits aux femmes et aux hommes. À l'école, les filles suivent le même programme scolaire que les garçons, et sont libres de choisir leurs études et leur futur métier. Plus tard, dans la vie professionnelle, un homme ou une femme perçoit le même salaire pour un même travail.

Dans la vie privée, les femmes et les hommes ont les mêmes droits face au mariage et à l'éducation des enfants. Ils ont aussi les mêmes chances d'être élus et d'exercer des fonctions importantes, comme maire ou président de la République.

Mais alors, pourquoi on entend parler d'inégalités ?

L'égalité entre les femmes et les hommes est le résultat d'un long combat. Les lois ont amélioré la situation, mais de graves inégalités subsistent. À l'école, les filles ont du mal à s'orienter vers des études d'ingénieur et des métiers très bien payés.

Dans leur vie quotidienne, les femmes subissent plus de violences. Elles gagnent un quart de salaire en moins par mois et ont rarement des postes à responsabilité. À la maison, elles consacrent deux fois plus de leur temps à s'occuper des enfants et des tâches ménagères. À l'Assemblée nationale, 228 femmes sont députées, c'est un record mais elles sont minoritaires. Il reste encore des progrès à faire pour que les mentalités évoluent et arriver à l'égalité.
Marie Révillion
Es-tu incollable sur le sujet ?

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Les femmes et les hommes ont-ils les mêmes droits ? - 1jour1actu.com

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Le 8 mars, c'est la Journée internationale des femmes. L'occasion de se questionner sur la place des femmes dans la société : de nos jours, en France, ont-elles les mêmes droits que les hommes ? 1jour1actu te répond en vidéo.

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Le dessin animé Pattie et la colère de Poséidon sort aujourd'hui au cinéma. Ce film s'inspire de la mythologie grecque, connue pour ses dieux ultrapuissants, ses récits d'aventures et ses créatures fantastiques. Pour en savoir plus sur la mythologie, regarde cette vidéo !

Ce sujet t'intéresse ? Si tu es abonné à l'hebdo 1jour1actu, retrouve un dossier complet sur la mythologie dans le no 379, paru le 20 janvier 2023.
C'est quoi la mythologie ?

La mythologie réunit les mythes d'un peuple ou d'une civilisation. Un mythe raconte une histoire, parfois très ancienne, qui a été inventée pour comprendre le monde. Et il existe autant de mythologies que de peuples ! Ces histoires donnent des explications sur la création de la Terre, l'apparition du premier humain, les relations entre les membres d'une famille...

... Et aussi sur l'origine des tempêtes, des saisons, du jour et de la nuit, de la mort, ou encore sur la vie des animaux sauvages. Ainsi, le soleil et la lune sont au cœur de nombreux récits chez les Celtes d'Irlande, les Aztèques du Mexique, les Incas du Pérou et les Égyptiens. Ces mythes font intervenir des éléments magiques, comme des divinités et des créatures surnaturelles ou monstrueuses.

Un peu comme les histoires grecques avec Zeus et les dieux de l'Olympe ?

C'est exactement cela. En Europe, la mythologie la plus connue vient de la Grèce antique. Dans l'Antiquité, les Grecs pensaient que le monde était dirigé par des divinités vivant sur l'Olympe, le plus haut sommet de la Grèce. Ces histoires incroyables sont parvenues jusqu'à nous à travers l'œuvre des poètes. Homère nous raconte par exemple la guerre de Troie et le long voyage d'Ulysse. Tu connais ces récits, car tu les étudies à l'école et qu'ils inspirent les scénarios de films et de BD que tu aimes découvrir.

Marie Révillion

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C'est quoi la mythologie ? - 1jour1actu.com

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Le dessin animé Pattie et la colère de Poséidon sort aujourd'hui au cinéma. Ce film s'inspire de la mythologie grecque, connue pour ses dieux ultrapuissants, ses récits d'aventures et ses créatures fantastiques. Pour en savoir plus sur la mythologie, regarde cette vidéo !

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Ambassadeur majeur de la culture palestinienne, le vibrant Trio Joubran - qui réunit en son sein trois frères, remarquables joueurs de oud - célèbre ses 20 ans d'existence fervente et propose un concert spécial en compagnie d'invités.

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CONCERT JEUNE PUBLIC Ballade avec Miles Airelle Besson, trompette Benjamin Moussay, piano Auditorium Durée : 1h environ vendredi 10 novembre 2023 20 h

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Présence #Nathalie Bensard# Les filles ne sont pas des poupées de chiffon

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Présence #26# Nathalie Bensard - Les filles ne sont pas des poupées de chiffon
« Les filles ne sont pas des poupées de chiffon » de Nathalie Bensard, texte inédit
Lecture : Anaé, Anaé, Ana, Armand, Lé

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La danse contemporaine s'est développée en Europe surtout dans les années 1970, sous plusieurs influences, notamment la " Nouvelle Danse française". Ce courant voulait se détacher de la danse moderne américaine, et de l'influence de l'Opéra de Paris sur la scène artistique française. En Allemagne, on peut notamment citer Pina Bausch et son travail sur la danse-théâtre, ou encore Mary Wigman, pionnière dans la danse expressionniste. La danse contemporaine en Europe reste actuellement une scène riche avec une multitude d'artistes d'horizons variés.

Vêpres dansés et interprété par James Carlès, accompagné par Emmanuel Pi Djob à la création du projet au centre culturel Altigone à Saint-Orens ( banlieue de Toulouse). La respiration, concept fondamental dans la danse contemporaine, est le point de départ de la création de ce solo. Par ailleurs, James Carlès est créateur comme Ohad Naharin d'une méthode aux solutions adaptées pour danseurs blessés ou physiquement limités (le R.E.S.E.T©).

La JC Danse©, issue du R.E.S.E.T©, crées par James Carlès, permet d'écouter son corps, et sa respiration, afin de mieux saisir les bienfaits de la fluidité, de la musicalité, du geste, de l'expression, de la créativité...
La JC Danse© est une des rares technique trans-culturelle créée en Europe.

Pedro Pauwels est un danseur contemporain belge. Dans cet extrait, il réinterpréte à l'occasion du Festival Danses et Continents noirs de 2013, une pièce de Mary Wigman de 1914 : " La Danse de la Sorcière ". Cette danse avait à l'époque pour propos de rompre avec le classique, en montrant des mouvements brusques fait par des corps courbés et tourmentés.

Carolyn Carlson, née en 1943 aux Etats-Unis, devient dans le courant des années 1970 une figure de la Nouvelle Danse française. Elle crée en 2014 sa propre compagnie en France. Dans ce solo qu'elle a écrit pour James Carlès, elle suit les élèments fondamentaux du concept d' Alwin Nikolais : " le motion ", auquel elle ajoute sa dimension poétique et spirituelle.

Les danses contemporaines états-uniennes se sont développées autour de figures fortes et immuables, ayant contribué durablement à constituer des socles artistiques, sur lesquels d'autres vont s'appuyer afin de créer eux-même leur propre univers, d'apporter au public leur énergie. Des danseurs comme Merce Cunningham, Lester Horton, José Limon, Katherine Dunham ou Pearl Primus, par exemple, ont laissé une empreinte telle que leurs techniques et leurs apports sont encore étudiés aujourd'hui, à l'occasion de cours, de masterclasses, ou dans des structures comme The Cunnigham Dance Foundation, ou encore Los Angeles Dance Project. Les œuvres de ces artistes sont encore jouées, réinterprétées par les nouvelles générations. Les inspirations états-uniennes sont multiples.

James Carlès et Robert Swinston, deux chorégraphes aux inspirations et pratiques différentes, se rejoignent autour d'un événement commun, le festival Danses et Continents Noirs à Toulouse, rendant hommage à Merce Cunningham. Robert Swinston, aujourd'hui directeur artistique du CDN, a travaillé auprès de Merce Cunnigham, Martha Graham, le danseur mexicain José Arcadio Limon ou encore au ballet de l'Opéra de Paris.

Il s'agit d'un cours donné par Marcus Jarrell Willis, ancien membre de la compagnie Alvin Ailey, durant un stage international au Centre chorégraphique James Carlès. M.J Willis s'est formé auprès du Alvin Ailey danse Theatre. Il explore maintenant les pratiques chorégraphiques et va transmettre son savoir dans des masterclasses à travers le monde.

Ici, Georgey Souchette interprète en solo " Mourner's Bench " de Talley Beatty, transmis par James Carlès et la compagnie américaine Philadanco. Talley Beatty est considéré encore aujourd'hui comme l'un des meilleurs chorégraphes américains. Il a étudié auprès de Martha Graham et Katherine Dunham. La pièce " Mourner's Bench " raconte l'histoire dramatique de l'influence du Ku Klux Klan sur une communauté rurale multi-ethnique du sud des Etats-Unis.

Aujourd'hui, les danses contemporaines africaines occupent une place primordiale dans les théâtres et festivals de danse en Europe et partout dans le monde. On peut voir des inspirations, des démarches, des thématiques communes, sans pour autant ranger les artistes cités précédemment sous une même optique. Les pratiques restent diverses, mais la mémoire de la fin de la traite négrière, la décolonisation, les mouvements entre deux continents, le rapport à la musique, aux traditions, au théâtre agissent comme autant de motifs permettant d' unir les méthodes et les visions artistiques. Les artistes évoqués précédemment, ont contribué à ce que la journaliste Isabelle Danto appelle une " révolution chorégraphique " partie d'Afrique.

Germaine Acogny est une danseuse franco-sénégalaise, pratiquant les danses africaines contemporaines. Elle a exercé son art d'abord au Sénégal, puis en Belgique et en France par exemple. Proche de Maurice Béjart, elle crée en 2004 un centre international de danses, contemporaines et traditionnelles à Toubab Dialo : L'École des Sables.

Le coupé-décalé est une danse et un style de musique né à Paris, Londres, Milan, Genève etc. et en Côte d'Ivoire au début des années 2000, insistant beaucoup sur le rythme et les percussions, avec des sonorités africaines. Le style s'est développé à Paris, majoritairement dans les boîtes de nuit. On peut notamment citer Douk Saga, DJ Arafat, ou encore Serge Beynaud comme têtes connues du coupé-décalé.

La création chorégraphique dans les Caraïbes a ses propres codes, sa propre diversité, qui s'est récemment, du fait de l'évolution, connectée avec les mouvances artistiques venues d'Europe et des États-Unis. En Guadeloupe, le Centre de la Danse et des études chorégraphiques créé par Léna Blou après ses études en métropole tend à devenir un pôle majeur de l'art chorégraphique caribéen. On peut aussi parler de la compagnie de danse contemporaine martiniquaise de Christiane Emmanuel. Le Centre chorégraphique et la compagnie James Carlès Danse&co ont eu notamment l'occasion de travailler avec Léna Blou, lors de stages internationaux et de festivals de danse.

Léna Blou est une danseuse, chorégraphe, historienne, et créatrice de la danse Gwoka. Après des années de recherche, elle fait émerger une danse contemporaine caribéenne : le Techni'Ka, offrant au danseur une exploration corporelle et musicale. Une approche des " États de corps " aux possibilités multiples...

" La singularité du festival, c'est de croiser les écritures, et surtout de croiser la recherche, la pensée, que le corps soit pensé, [comme] un outil à la compréhension du monde... ".

Léna Blou à propos du Festival Danses et Continents noirs

" Qu'est-ce que la danse " contemporaine guadeloupéenne " ? Est-ce une danse qui a subi l'influence de la danse contemporaine française, donc qui pourrait être limitative, ou est-ce une danse guadeloupéenne d'aujourd'hui, donc caribéenne, donc multiculturelle, donc pleine d'un enrichissement qui permet l'ouverture sur l'expression, la communication, l'échange ? "

Fred Lasserre, entretien avec Stéphanie Bérard pour Africulture.

Les danses contemporaines israéliennes sont aux portes du contemporain, de la modern dance et du style gaga. En ce moment, la scène israélienne rayonne à l'international, d'abord grâce à Ohad Naharin, et maintenant avec les spectacles d' Hofesh Shechter, formé au sein de la compagnie Batsheva. On peut par exemple évoquer la représentation chorégraphique " Show ", mélangeant danse contemporaine, transe urbaine et électro, interprétée par huit jeunes danseurs sous la direction d'Hofesh Shechter. On remarque que les thématiques abordées dans les pièces israéliennes traitent souvent soit de faits historiques tragiques, soit de thèmes de la vie quotidienne.

Echad mi Yodea est une pièce chorégraphique et chantée traditionnelle juive. Le ton et la forme sont censés être drôles et humoristiques, comme d'importantes leçons à donner aux enfants. Ohad Naharin s'est réapproprié la pièce, afin de la produire et de la rejouer sur scène. Ici, c'est le Junior Ballet Toulouse-Occitanie, dirigé par James Carlès, qui reprend la pièce.

Political Mother est une pièce contemporaine créée et chorégraphiée par Hofesh Shechter. C'est un travail artistique qui vise à questionner, à réfléchir sur l'endoctrinement politique et le totalitarisme. La dimension électrique, rock, de la musique permet d'exprimer la puissance de la danse de Shechter. La Formation Professionnelle du Centre chorégraphique James Carlès a travaillé sur cette pièce au cours de l'année 2016-2017.

On retiendra Tatsumi Hijikata et Kazuo ōno comme principaux fondateurs de cette pratique chorégraphique. Le Butō est trempé dans le bouddhisme et le shintoïsme, mais aussi inspiré des courants artistiques européens comme l'expressionnisme allemand ou le surréalisme. Le Butō a été porté par des artistes comme Akaji Maro, directeur de la troupe Dairakudakan, ou encore Yoko Ashikawa, danseuse dans la troupe de Tatsumi Hijikata.

"Pour moi, la recherche de la danse butô se développe et s'approfondit dans une exploration de soi, de son existence, de la vie humaine, en relation avec les autres, le quotidien, la société, la nature et l'univers...avec en parallèle, une étude constante de son propre corps qui est unique. Le corps, matière de la danse, est là comme une pierre posée sur la terre par hasard."
Maki Watanabe, danseuse et chorégraphe Butô

Ces danses apparaissent dans les années 1970 d'abord à New York. Elles vont insister sur l'importance de la singularité et de la communauté, et revêtir un message politique, notamment concernant le racisme et la violence sociale. Son influence est remarquable dans les danses contemporaines, avec notamment le renouvellement sur la question de l'engagement du corps, de la performance. On trouve cela avec l 'afro beat ( nouvelles formes apparues vers 2010 : kuduro, azonto, ndombolo, etc.) qui insiste sur l'adresse au public, l'exploration du geste, du pas (stepping) et du mouvement.

Le nombre de danseurs contemporains pratiquant les danses urbaines entérine la réalité de l'hybridation dont sont porteurs les jeunes danseurs. C'est le moteur du développement de la création contemporaine.

Dans cette conférence dansée, Olivier Lefrançois mélange explication factuelles, historiques, et pratiques. On le voit mettre en application les faits qu'il relate. Ici, la pratique scénique fait également preuve de diversité en tant que telle, en mélangeant la conférence, la chorégraphie, le récit et l'humour. Dans cette représentation, l'artiste nous exprime son amour des danses contemporaines, du hip-hop.

Cet entretien avec James Carlès, prévu pour le format vidéo, parle du développement et du partage des danses noires. L'introduction, ainsi que d'autres passages, forment une démonstration de ce panel de danses qui appartiennent à des histoires sociales et politiques différentes.

Brissy Akezizi est un danseur, interprète, aussi chorégraphe et créateur du Dancehall coupé-décalé. Influencé par les danses traditionnelles africaines et afro-urbaines (hip-hop, dancehall, Azonto, danses contemporaines...). Professeur régulier au Centre chorégraphique James Carlès, il donne ici un cours à l'occasion d'un stage international.

Ces nouvelles pratiques scéniques foisonnent mais elles sont pour la très grande majorité issues des communautés afro-descendantes, partout dans le monde. La particularité aujourd'hui est que le courant dominant n'est plus états-uniens, mais africain et caribéen, ou aussi européen. En effet, beaucoup de danses urbaines afro-descendantes, depuis les années 2000 viennent des capitales européennes ( Paris, Londres, Lisbonne, Barcelone, Madrid, Berlin...) Leur force joue sur l'appropriation de l 'espace public et la création de codes propres, véhiculés de manière virale par la jeunesse, à travers les réseaux sociaux.

L'influence du Jazz se retrouve dans la musique moderne, le cinéma, les arts plastiques ou la littérature. Nombre d'artistes de la jeune danse Française, venaient, sans le dire, d'une formation en Jazz. C'est encore le cas.

Les danses jazz se divisent en trois grandes groupes. Les danses sociales ou vernaculaires, les danses de divertissement et les danses de " concert ". Les lieux de jonctions des danses jazz de concert et plusieurs courants de la danse moderne-contemporaine sont nombreux, car ils partagent les même socle de référence esthétique, et socio politique, avec un phénomène d'hybridation forte et assumée chez les acteurs des danses jazz.

Quelques noms d'auteurs de la danse Jazz de concert: Jack Cole, Matt Mattox, Luigi, Réné Deshauteurs, Rick Odums, Géraldine Armstong.

La compagnie James Carlès Danse & Co, comme la compagnie Alvin Ailey est une compagnie répertoire. Soucieux d'une reconnaissance élargie du patrimoine chorégraphique du XXéme siècle. Elle reconstruit avec les auteurs ou ayant droits des œuvres de référence pour l'histoire de la danse. Ici, Oh Lord est une création de la chorégraphe Géraldine Armstrong. Cette chorégraphe est influencée à la fois par la technique de son maître Mat Mattox et le chorégraphe Alvin Ailey, qui inscrit sa démarche dans l'expérience culturelle et spirituelle des afro-descendants.

A travers ce parcours thématique, nous avons proposé une photographie de la circulation des danses dans le monde, pour montrer l'importance et les formes que peut prendre et que permet la diversité dans le cadre des danses contemporaines. Les réalisations des artistes du Centre chorégraphique et de la Compagnie James Carlès ont placé cette notion de diversité au cœur de leurs pratiques et de leur philosophie artistique.

Il apparaît capital de diversifier les médias, les esthétiques, afin de faire interagir les sens et les symboliques. Le mélange et la diversité semblent aux origines de la danse contemporaine, tout en étant un puissant vecteur d'énergie créatrice.
Par tous les moyens, dansons ensemble !

Votre avis nous intéresse

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Les racines de la diversité en danse contemporaine

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La danse contemporaine désigne des courants artistiques succédant à la danse moderne. Mais il est difficile de cerner précisément cette expression, tant elle inclus différentes pratiques et esthétiques. Aujourd'hui, le mot " contemporain " intègre des danses actuelles, urbaines, théâtrales, de différentes origines géographiques ou "culturelles". Une exposition signée James Carlès Danse &Co.

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La nuit en tête de Georges Aperghis (1945) 

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La nuit en tête de Georges Aperghis (1945) 

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Georges Aperghis: La nuit en tête (2000)

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Canzonetta spirituale sopra alla nanna de Tarquinio Merula (1595-1665) 

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Canzonetta spirituale sopra alla nanna de Tarquinio Merula (1595-1665) 

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Merula : Canzonetta spirituale sopra alla nanna (Lea Desandre / Ensemble Jupiter)

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See, even night herself is here de Henry Purcell (1659-1695) 

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See, even night herself is here de Henry Purcell (1659-1695) 

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Purcell: Z 629/11. See, even Night herself is here (The Fairy Queen) - Argenta

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Qu’est devenu ce bel œil ? de Claude Le Jeune (1528-1600)

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Qu’est devenu ce bel œil ? de Claude Le Jeune (1528-1600)

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Claude Lejeune : Qu'est devenu ce bel oeil

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Manifeste du parti communiste de Karl Marx et Friedrich Engels

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Manifeste du parti communiste de Karl Marx et Friedrich Engels

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"Joris Lacoste et l'ensemble HYOID voices éblouissent avec une mise en espace immersive d'A-Ronne de Luciano Berio" "L'indémodable et toujours aussi enchanteur A-Ronne (1974-75) de Berio peut bien-sûr être donné en concert, mais la nouvelle production de La Muse en Circuit et HYOID Voices réussit à la mettre en espace tout en court-circuitant la théâtralité surjouée qu'induit parfois, paradoxalement, le concert."
"Berio's timeless and as enchanting as ever A-Ronne (1974-75) can of course be performed in concert, but the new production by La Muse en Circuit and HYOID Voices manages to put it into space while bypassing the overplayed theatricality that, paradoxically, concert performances sometimes induce".
- Pierre Rigaudière, Diapason
"Joris Lacoste and Ensemble HYOID voices dazzle with an immersive staging of Luciano Berio's A-Ronne".
- Christophe Candoni, Sceneweb
"Ce " théâtre d'oreille " immersif dans lequel le spectateur, muni d'un casque, est invité à se déplacer contient toute la magie d'un voyage mental en des terres vocales et poétiques traversées par la chorégraphie". "Le collectif HYOID voices [est] exemplaire (...) Le confort d'écoute est optimal, quelle que soit notre position, invitant les chanteurs à respecter à la lettre les dynamiques indiquées par Berio, du bruit de bouche au coup de gueule, sans être tenté de surjouer pour mieux se faire entendre. "
"The HYOID voices collective is exemplary (...) The listening comfort is optimal, regardless of our position, inviting the singers to strictly respect the dynamics indicated by Berio, from mouth noises to outbursts, without being tempted to overact in order to be heard more effectively. "

"This immersive "theater of the ear", in which the spectator is invited to move around wearing headphones, contains all the magic of a mental journey into vocal and poetic lands crossed by choreography".
- Sarah Franck, Art-chipels.fr

"Où sont les musiciens ? Déjà avec nous, mais nous ne le réaliserons que lorsque commencera A-Ronne, " théâtre d'oreille " sans personnages ni intrigue, parlé et chanté par huit virtuoses aux voix amplifiées. Comme nous, les chanteurs sont en déambulation, mais la leur est contrôlée par la chorégraphie inventive de Claire Croizé et la direction musicale ultra-précise du chef Filip Rathé."

"Where are the musicians? Already with us, but we won't realize it until A- Ronne begins, an "ear theater" without characters or plot, spoken and sung by eight virtuosos with amplified voices. Like us, the singers are on the move, but theirs is controlled by Claire Croizé's inventive choreography and conductor Filip Rathé's ultra-precise musical direction."
- Sophie Bourdais, Télérama Sortir

"A History of the Voice, superbly interpreted by vocal ensemble HYOID..."

'GAME 245: The Mirror Stage' - June 2021:- TRANSFUGE Magazine (FR)
"Entering the mirror box of Bernhard Lang's brain, 'The Mirror Stage' proved to be a superb exaltation of singing. This work by the Austrian composer is of a rare beauty and allows the four singers, especially the two (mezzo) sopranos, Els Mondelaers and Fabienne Seveillac, accompanied by a simple guitar, to plunge us into the inhabited enchantment of the Austrian composer, inspired by the writings of Lacan. (...)
The singers, installed face to face, are confronted with the reflections of their own singing, but we too, the audience, installed on four sides around them, multiply the reflections of the music.
​The mise en abyme is the basis of this beautiful work which, above all, brings a strong emotion to the spectator."

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Recensie newpolyphonies ★★★★ - June 2021:
"Een waanzinnig indrukwekkende auditieve ervaring".
"An insanely impressive auditory experience"

gets its name from the U-shaped hyoid-bone, a bone helping with diction, swallowing and breating; the only free-floating bone in the human body.
HYOID is a Brussels-based group of classically trained vocal soloists specialized in new music and transdisciplinary performance. The group strives to challenge and expand traditional concert formats, while cultivating close partnerships with composers, performers and artists of its generation. They perform a cappella as well as with instruments, tape or electronics, and adapt their line-up to each production. HYOID

Recent performances include venues and festivals such as the Manifeste festival opening at the 104 (Paris), De Bijloke (Gent), November Music (Den Bosch, NL), HCMF (Huddersfield, UK), Transit festival at STUK (Leuven) and GAIDA festival in Vilnius (Lithuania). In 2017, HYOID received critical acclaim for 'A History of the Voice' by Irish composer Jennifer Walshe, premiered at Transit (Festival 20·21, Leuven, BE). The following year, HYOID performed in theatre group Ontroerend Goed's 'Loopstation' at Vooruit (Gent) and at KVS/Klara Festival (Brussels).

In 2020, HYOID was invited by Opera Vlaanderen to perform Luciano Berio's Sinfonia in the frame of the production A Symphony of Expectation, a performance directed by Krystian Lada. The same year, HYOID also premiered newpolyphonies, a collaboration with Myriam Van Imschoot, as well as GAME 245 "The Mirror Stage" by Bernhard Lang, in partnership with IRCAM, at Transit festival (Leuven). In 2021, HYOID premiered Journal d'un usager de l'espace, based on George Perec's Espèces d'espaces, with choreographer Benjamin Vandewalle, Centre Henri Pousseur and composer Maija Hynninen at Kaaithater in Brussels. In May 2022, HYOID performed Berio's Sinfonia, this time with the Antwerp Symphony Orchestra.

In June 2023, HYOID premiered a new performance built around Berio's A-RONNE with composer Sébastien Roux, conductor Filip Rathé, directed by Joris Lacoste and Claire Croizé. In August, HYOID premiered 'Thunder Music' by and with Anthony Braxton at the Darmstädter Ferienkurse. In the fall, HYOID premiered RELICS: two new cycles by Mauro Lanza and Claudio Panariello with Spectra ensemble, and WORK SONGS, collaboration with stage director Halory Goerger and composer Christopher Trapani. .

Among other projects for 2024/2025, HYOID will create WASTORIES, staged performance and installation with composer Eva Reiter, librettist Hannah Dübgen, visual artists Koen Broos and Lucas Van Haesbroeck, tour A-RONNE and WORK SONGS in France and abroad, make a new recording with composer Chris Peck and release . GAME 245: "The Mirror Stage" on the KAIROS label

The ensemble has received grants and support from IMPULS Neue Musik, Ernst von Siemens Musikstiftung and the Flemish government; in France, the 'aide à l'écriture' and support from the 'Fonds de Création Lyrique'. From 2020 to 2023, HYOID has been artist-in-residence at Muziekcentrum de Bijloke, Ghent.
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Artistic direction: Fabienne Seveillac & Andreas Halling

​ LINK to a presentation of HYOID's residency at de Bijloke, Ghent.
LINK to press quotes.

[FR] "entrant dans la boîte à miroirs du cerveau de Bernhard Lang, The mirror stage s'avéra une exaltation superbe du chant. D'une rare beauté, cette œuvre du compositeur autrichien permit aux quatre chanteurs, notant les deux (mezzo) sopranos, Els Mondelaers et Fabienne Seveillac, accompagnés d'une simple guitare, de nous plonger dans la féerie habitée du compositeur autrichien, inspiré par les écrits de Lacan. (...) les chanteurs, installés face à face, sont confrontés aux reflets de leurs propres chants, mais nous aussi, public, installés en quadrifrontal, démultiplions les reflets de la musique. Les mises en abyme fondent ce très beau travail qui procure avant toute chose une émotion forte au spectateur." TRANSFUGE magazine, Paris, 2 June 2021

HYOID est un groupe bruxellois de chanteur.se.s solistes de formation classique spécialisé.e.s en répertoire contemporain et performance transdisciplinaire. Le groupe, à géométrie variable, s'efforce de défier et d'élargir les formats de concerts traditionnels, tout en cultivant des partenariats étroits avec les compositeurs, interprètes et artistes de sa génération. Ils chantent a cappella ainsi qu'avec instruments, bande et/ou électronique. HYOID (/ˈhaɪɔɪd /) tire son nom de l'os hyoïde, un os en forme de U qui aide à la diction, à la déglutition et à la respiration; le seul os flottant librement dans le corps humain.

Leurs performances récentes incluent des salles et des festivals tels que l'opéra de Reims, le festival Manifeste au 104 (Paris), Muziekcentrum de Bijloke (Gand), le concertgebouw de Bruges, November Music (Den Bosch, NL), HCMF (Huddersfield, UK), Transit festival (Leuven) ou le GAIDA festival (Lituanie). HYOID a reçu les éloges de la critique pour A History of the Voice de la compositrice irlandaise Jennifer Walshe, créée au Transit (Festival 20.21, Leuven, BE) en 2017. En 2018, HYOID se produit avec la compagnie Ontroerend Goed dans Loopstation à Vooruit (Gand) et au KVS / Klara Festival (Bruxelles).

En 2020, HYOID a été ensemble invité par l'Opera Vlaanderen pour En 2021/22, HYOID a créé A Symphony of Expectation, une performance mise en scène par Krystian Lada avec Sinfonia de Luciano Berio. HYOID a également créé newpolyphonies, collaboration avec Myriam Van Imschoot, ainsi que GAME 245 "The Mirror Stage" de Bernhard Lang, en partenariat avec l'IRCAM. Journal d'un usager de l'espace, d'après Espèces d'espaces de George Perec, avec le chorégraphe Benjamin Vandewalle, le Centre Henri Pousseur et la compositrice Maija Hynninen au Kaaitheater à Bruxelles, puis interprété à nouveau Sinfonia, cette fois avec l'Orchestre symphonique d'Anvers.

En 2023, HYOID a monté A-Ronne de Berio avec Joris Lacoste, Claire Croizé et Sébastien Roux; chanté la création de 'Thunder Music' de et avec Anthony Braxton au festival de Darmstadt et créé WORK SONGS, nouvelle pièce de théâtre musical avec Halory Goerger et Christopher Trapani, ainsi que RELICS, deux nouveaux cycles de Mauro Lanza et Claudio Panariello avec l'ensemble SPECTRA.

En 2024/2025 HYOID créera l'opéra de chambre WASTORIES, avec la compositrice Eva Reiter, la librettiste Hannah Dübgen et les vidéastes et scénographes Koen Broos et Lucas Van Haesbroeck.

HYOID a reçu des subventions et un soutien de la part d'IMPULS Neue Musik, de la Ernst von Siemens Musikstiftung et du gouvernement flamand. En 2020, HYOID est devenu artiste en résidence au Muziekcentrum de Bijloke, à Gand. GAME 245: "The Mirror Stage" sortira en 2023 sur le label KAIROS.
​LINK to a presentation of HYOID's residency at Muziekcentrum De Bijloke, Ghent.
HYOID a reçu le soutien de la communauté flamande, IMPULS Neue Musik, le Ernst von Siemens Musikstiftung, et en France le soutien du Fonds de Création Lyrique et l'Aide à l'Ecriture.
En septembre 2020, l'ensemble est devenu artiste en résidence au Muziekcentrum de Bijloke (Gand).
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Direction artistique: Fabienne Seveillac & Andreas Halling

NRC (NL), november 2018: LIEN à une brève revue de presse.
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[NL] Een waanzinnig indrukwekkende auditieve ervaring". "A History of the Voice, uitstekend vertolkt door vocaal ensemble Hyoid (...)"

ConcertNews (BE), juni 2021: "

HYOID is een in Brussel gevestigde groep van klassiek geschoolde vocale solisten, gespecialiseerd in nieuwe muziek en transdisciplinaire uitvoeringen. De groep streeft ernaar om traditionele concertvormen uit te dagen en uit te breiden, terwijl ze nauwe samenwerkingsverbanden cultiveren met componisten, uitvoerders en kunstenaars van hun generatie. Ze treden zowel a capella als met instrumenten, tape of elektronica op en passen hun bezetting aan elke productie aan. HYOID (/ˈhaɪɔɪd/) ontleent zijn naam aan het U-vormige tongbeen, een bot dat helpt bij dictie, slikken en ademen; het enige vrij zwevende bot in het menselijk lichaam.

Recente optredens vonden plaats op locaties en festivals als de opening van het festival Manifeste in Parijs, Muziekcentrum de Bijloke (Gent), November Music (Den Bosch, NL), HCMF (Huddersfield, UK), Transit festival in STUK (Leuven) en GAIDA festival in Vilnius (Litouwen). In 2017 kreeg HYOID lovende kritieken voor 'A History of the Voice' van de Ierse componiste Jennifer Walshe, dat in première ging op Transit (Festival 20-21, Leuven, BE). Het jaar daarop speelde HYOID in theatergroep Ontroerend Goed's 'Loopstation' in Vooruit (Gent) en op KVS/Klara Festival (Brussel).

In 2020 werd HYOID uitgenodigd door Opera Vlaanderen om Luciano Berio's Sinfonia te vertolken in het kader van de productie A Symphony of Expectation, een voorstelling geregisseerd door Krystian Lada. Datzelfde jaar bracht HYOID ook newpolyphonies, een samenwerking met Myriam Van Imschoot, evenals GAME 245 "The Mirror Stage" van Bernhard Lang, in samenwerking met IRCAM. In 2021 bracht HYOID Journal d'un usager de l'espace in première, een voorstelling gebaseerd op Espèces d'espaces van George Perec, met choreograaf Benjamin Vandewalle, Centre Henri Pousseur en componiste Maija Hynninen in het Kaaithater in Brussel. In mei 2022 voerde HYOID Berio's Sinfonia uit, ditmaal met het Antwerp Symphony Orchestra.

In juni 2023 brengt HYOID een nieuwe voorstelling rond Luciano Berio's A-Ronne in een regie van Joris Lacoste en ism componist Sébastien Roux, dirigent Filip Rathé en choreografe Claire Croizé. In augustus zingt HYOID met Anthony Braxton in zijn Thunder Music Ensemble op het Darmstädter Ferienkurse . In october brengt HYOID het project RELICS in première: twee nieuwe cycli van Mauro Lanza en Claudio Panariello met het Spectra-ensemble, alsook de voorstelling WORK SONGS, een samenwerking met toneelregisseur Halory Goerger en componist Christopher Trapani op het Rainy Days festival in Luxembourg. Daarnaast blijft HYOID toeren met de eerder vernoemde projecten ism Jennifer Walshe, Myriam Van Imschoot en Bernhard Lang. Van deze laatste wordt in 2024 het werk GAME 245: "The Mirror Stage" uitgebracht op het label KAIROS.

In het seizoen 2024/2025 zal HYOID een nieuwe kameropera en video installatie creëren: WASTORIES, met componist Eva Reiter, librettist Hannah Dübgen en filmaker en licht ontwerper Koen Broos en Lucas Van Haesbroeck.

Het ensemble ontving subsidies en steun van IMPULS Neue Musik, Ernst von Siemens Musikstiftung, de Vlaamse overheid, "aide à l'écriture" van de franse overheid en en beurs van de "Fonds de Création Lyrique" in Frankrijk. Vanaf het seizoen 20/21 tot 23/24 was HYOID artist-in-residence in Muziekcentrum de Bijloke, Gent.

Artistiek leiderschap: Fabienne Seveillac & Andreas Halling

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A-RONNE - revue de presse A-RONNE reviews, September 2023 "Joris Lacoste et l'ensemble HYOID voices éblouissent avec une mise en espace immersive d'A-Ronne de Luciano Berio" "Joris...

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La musique, une tradition familiale depuis plusieurs générations

Luciano Berio n'est pas le seul Berio à s'adonner à la musique et à en faire carrière. Les Berio sont musiciens et compositeurs depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le petit Luciano est initié à la musique par son père Ernesto et par son grand-père Adolfo, tous deux organistes et compositeurs.

Mais le fait d'être entouré par autant de musiciens ne fera pas pour autant de la musique la première passion de Luciano. " Pendant un instant, j'ai voulu m'évader de cette prison musicale, qui était certes une prison très agréable. J'ai eu ce doute mais c'était très bref. "

De "blessé" de guerre à compositeur

Alors que Berio commence à s'intéresser à la musique, et notamment au piano, la Seconde Guerre mondiale bat son plein. Il est alors conscrit dans l'armée italienne. Mais il rejoint l'effort de guerre tardivement, et n'est soumis à aucune formation ni entrainement. Lorsqu'on lui présente sa première arme, il tire accidentellement et se blesse la main droite. Luciano est envoyé à l'hôpital où il restera pendant trois mois.

Après la guerre, il rejoint le conservatoire de Milan et entre directement en cinquième année d'un cursus musical de 10 ans. Sa main blessée le contraint de faire une croix sur la carrière de pianiste : il se consacre donc à la composition, pour le plus grand bonheur de l'histoire de la musique.

Cathy Berberian, muse et voix de Berio

En 1950, lors de sa dernière année au conservatoire de Milan, Berio accompagne au piano une jeune chanteuse américaine pour un enregistrement. Cette dernière s'appelle Cathy Berberian. Seulement quelques mois plus tard, Berio et Berberian décident de se marier.

Si l'idée d'écrire pour la voix obsède Berio depuis des années, ce n'est qu'en 1958 qu'il décide de faire appel aux talents musicaux de sa femme. En résidence au Studio di Fonologia Musicale fondé par Berio et Bruno Maderna en 1955, le compositeur John Cage avise Berio de se servir de la merveilleuse voix de sa femme.

Ainsi commence la fructueuse collaboration entre Berio et Berberian. En 1960, Cathy fait ses débuts américains au festival de Tanglewood avec une œuvre de son mari : Circles. Elle participe également aux créations d' Epiphanie (1962) et Visage (1961). Malgré leur divorce en 1964, le duo continuera à collaborer. L'amour musical est éternel.

Antifasciste curieux

Né en 1925, Berio arrive l'année de l'instauration en Italie de la dictature fasciste de Benito Mussolini. Le jeune Luciano grandit donc sous le régime totalitaire de ce dernier. Enfant des provinces italiennes, son accès limité aux développements culturels et musicaux en Europe n'est qu'exacerbé par la répression culturelle de Mussolini. Alors que le père Berio porte le Duce dans son cœur, Luciano le musicien en herbe ne pardonnera jamais au dictateur d'avoir muselé la culture musicale italienne.

Il compensera ce manque de culture et de découvertes musicales lors de sa jeunesse par une curiosité et une ouverture d'esprit absolues. Ainsi, de la musique baroque au rock, en passant par l'opéra, le jazz, la musique pop et les œuvres inachevées des grands compositeurs classiques, la musique de Berio est ouverte à toute influence pour devenir un reflet de l'expérience humaine.

Ré-inventeur du passé

Contemporain de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et Henri Pousseur, Luciano Berio rejoint le mouvement de la révolution musicale. Mais tandis que la nouvelle génération de compositeurs souhaite faire table rase du passé, Berio lui préfère le réinventer.

Compositeur aux influences éclectiques, il se tourne ainsi vers le passé autant qu'il explore les possibilités de la musique électronique et de la musique vocale expérimentale. Il conçoit ainsi une philosophie musicale d'un " souvenir du futur " afin de revisiter notre relation avec le passé et de le redécouvrir comme partie intégrante de l'avancée vers le futur. Il incorpore de nombreuses œuvres de nombreux compositeurs passés, dont l' Inachevée de Schubert dans Rendering mais aussi la musique de Purcell ( Hornpipe), Verdi ( 8 Romanze) et Mahler ( Sinfonia).

Fan des Beatles

Le 24 février 1966, Berio est invité à l'Institut culturel italien à Londres pour présenter son œuvre et animer une discussion autour de la musique électronique. Dans le public, au premier rang, se tient alors le chanteur et musicien britannique Paul McCartney. Fasciné par les nouvelles expérimentations faites avec l'électronique, et par conséquent par la musique de Luciano Berio, McCartney assiste au colloque alors que les membres des Beatles font une pause de trois mois au début de 1966.

Profondément marqué par cette rencontre, McCartney repart la tête pleine d'idées, qu'il ne manquera pas d'inclure aux futurs enregistrements des Beatles à commencer par l'album enregistré en avril 66 : Revolver. Considéré comme le point de départ de la période expérimentale du groupe, l'album est influencé par les idées musicales avant-gardistes de l'époque.

L'influence de cette rencontre est entièrement réciproque et Berio écrira ensuite un article sur les Beatles dans la Nuovo Rivista Musicale Italiana intitulé Commenti al Rock. Il signera également trois arrangements de chansons des Beatles à la demande de Mario Labroca, directeur du festival musical de la Biennale de Venise : Michelle I & II, Ticket to Ride et Yesterday.

Professeur du bassiste de The Grateful Dead

En 1962, Darius Milhaud demande à Berio de le remplacer au Mills College à Oakland. L'année suivante, il est engagé comme professeur de composition. Cette expérience ne manquera pas d'influencer ses étudiants mais aussi de marquer la vie du compositeur à plusieurs reprises.

Parmi les nombreux inscrits à ses cours : Phil Lesh, futur membre fondateur du groupe de rock The Grateful Dead. Alors jeune compositeur, Lesh est fasciné par la musique et les idées du professeur Berio. Il participe même à l'interprétation de Différences à l'Ojai Music Festival en Californie en 1963, aux côtés du compositeur. Fortement influencé par ses études, Lesh intégrera ensuite les idées d'expérimentation et d'improvisation de Berio dans la musique de The Grateful Dead.

Berio compte également Steve Reich parmi ses jeunes élèves, dont il suivra par la suite la carrière avec grand intérêt. Et c'est au Mills College que Berio croisera Susan Oyama, jeune étudiante en psychologie qui deviendra sa seconde femme.

Au Mills College, Berio fera même la découverte de l'album " Jazz Sebastian Bach " des Swingle Singers lorsque la professeure de la classe d'â côté diffuse cette musique pour ses étudiants. Quatre ans plus tard, il composera sa célèbre Sinfonia avec en tête cet ensemble vocal pour sa création, aux côtés du New York Philharmonic.

Ami des auteurs

Compositeur éclectique, la fascination de Luciano Berio ne s'arrête pas à la musique. Il se lie d'amitié dans les années 1950 avec l'écrivain italien Umberto Eco, lui-même passionné de musique. Ensemble, ils produisent en 1958 l'œuvre électronique pour radio Thema (Omaggio a Joyce). Hommage à l'écrivain James Joyce, pour lequel Berio et Eco se passionnent, Thema s'inspire du chapitre " Les Sirènes " d' Ulysse de Joyce. L'œuvre, mêlant voix de récitant et bande magnétique, est l'une des premières à faire une telle association.

En 1960, il met en musique trois poèmes de l'américain E. E. Cummings pour son œuvre Circles pour voix de femme, harpe et deux percussionnistes. Il collabore également avec le poète italien Edoardo Sanguineti en 1965 pour Laborintus II , pour voix, ensemble et bande magnétique. En 1977 il compose les opéras La Vera Storia (1977-78) et Un Re in Ascolto (1984) sur des livrets du romancier italien Italo Calvino.

Une musique pour tous les âges

Pour certains, une musique moderne implique un niveau de complexité de composition mais aussi d'interprétation, faisant ainsi appel à un interprète de qualité capable d'affronter l'œuvre en question. Mais la musique de Berio s'adresse souvent à n'importe quel interprète, peu importe son âge et son niveau d'interprétation.

Au-delà d'une volonté d'accessibilité, Berio se consacre également à la musique précisément pour les jeunes étudiants. De 1979 à 1983, il compose 34 Duetti per dui Violoni pour les jeunes amateurs et musiciens en herbe. Dans la même veine que les 44 Duos pédagogiques pour deux violons de Béla Bartók, il imagine une série de courtes compositions pour des interprètes de différents niveaux.

Bien évidemment, un jeune violoniste sur un petit violon ne peut pas produire le même son qu'un violoniste adulte sur un violon de taille normale, et vice versa. Mais c'est précisément l'intention de Berio qui souhaite profiter de la variété et l'individualité de chaque interprète, peu importe son nouveau, afin de créer une tension dramatique à travers l'interprétation de l'œuvre.

Le cépage Berio

Berio apprécie tous les plaisirs de la vie, notamment la cuisine et les cigares. Mais c'est le vin qu'il affectionne tout particulièrement, au point de cultiver ses propres vignes dans son jardin à Radicondoli en Italie.

Après son divorce de Susan Oyama en 1971, Berio quitte les Etats-Unis pour retourner en Italie. Il s'installe à Radicondoli, près de Sienne, et achète une maison à rénover. C'est dans le jardin qu'il commence sa propre production de vin, qu'il maintiendra jusqu'à sa mort en 2003.

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Luciano Berio : 10 (petites) choses que vous ne savez (peut-être) pas sur le compositeur de Sinfonia

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Il est l'un des plus grands compositeurs italiens du XXe siècle, mais saviez-vous que Berio était marin dans l'âme ? Fan des Beatles ? Professeur de Steve Reich et du bassiste de The Grateful Dead ? Voici 10 (petites) choses que vous ne savez (peut-être) pas sur Luciano Berio.

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Portrait de Luciano Berio, compositeur italien

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Portrait de Luciano Berio, compositeur italien

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Luciano Berio est un compositeur italien né en 1925 à Oneglia en Ligurie (Italie). Sa vocation musicale s'épanouit dans un contexte familial propice à l'émergence de son génie musical.

Berio s'intéresse à tous les aspects de la modernité musicale. Cultivé et curieux, imprégné de culture classique et traditionnelle et pleinement conscient des enjeux de la création contemporaine, il élabore, à l'image d'un chercheur, une œuvre riche et emblématique de la création musicale du XX e siècle.

Il se fait connaître à partir de 1945 comme compositeur d' avant-gardeL'art avant-gardiste refuse tout académisme et s'inscrit en opposition avec l'art du passé : il faut faire table rase et composer sur des bases nouvelles. C'est le credo des compositeurs de la génération de 1925, celle de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Luigi Nono.... La période est favorable à la création car des inventions majeures liées aux technologies voient le jour. Grâce aux nouvelles possibilités que l'ingénierie électronique façonne, le domaine musical se transforme : Luciano Berio et Bruno Maderna fondent le premier studio de musique électro-acoustiqueCes studios de musique expérimentale sont intimement liés à leurs débuts aux différentes radios nationales. Ainsi, en France, Pierre Schaeffer crée en 1951 le groupe de musique concrète qui deviendra quelques années après le GRM, Groupe de Recherche Musicale. en Italie. La musique se fait alors expérimentation, le savoir-faire et l'expertise technique de Berio le mènent à composer des œuvres mêlant instruments acoustiques et ingénierie électronique ( Momenti, 1957), à explorer la musicalité des mots ( L'Œuvre ouverte de 1962). Thema - Omaggio a Joyce, 1958, avec la collaboration de l'écrivain Umberto Eco qui s'en fait l'écho dans son livre

Son premier mariage avec la chanteuse Cathy Berberian donne naissance à des œuvres explorant le domaine de la voix ( Sequenza III, ). Berio compose aussi pour le théâtre, en collaboration avec l'écrivain Italo Calvino ( Allez-Hop) et le poète Edoardo Sanguineti ( Laborintus II, œuvre apparentée au théâtre musical).

Ses Sequenze pour instrument solo, commencées en 1958 et terminées en 2003, année de sa mort, forment un vaste corpus d'œuvres destinées à mettre en valeur la virtuosité des instrumentistes et les possibilités expressives des instruments ( pour trombone, pour trompette...). Berio envisage un prolongement pour certaines d'entre elles dans les œuvres intitulées . Son exploration des possibilités expressives instrumentales évolue vers une remise en cause de la notion d'orchestre et de la disposition traditionnelle des instruments dans la salle de concert ( Bewegung, Continuo). Son goût pour les mathématiques s'exprime dans Points on the Curve to Find... (1974), pour piano et 20 instruments.

Luciano Berio au festival de Donaueschingen, photo de Willy Pragher, 1961. Landesarchiv Baden-Württemberg/CC BY

L'attachement de Berio à la culture classique le conduit à composer des œuvres fortement marquées par des répertoires anciens et variés : les (1964) sont composées à partir de mélodies puisées dans le folklore, (1989-1990) à partir de fragments thématiques que le compositeur Franz Schubert (1798-1828) voulait utiliser dans une dixième symphonie, pour huit voix solo et orchestre est un patchwork musical où l'on entend notamment des fragments d'œuvres du répertoire, comme le second mouvement de la Symphonie n° 2 de Gustav Mahler.

Berio s'attache aussi à arranger certaines œuvres du répertoire comme Le Combat de Tancrède et Clorinde de Claudio Monteverdi ou bien La Ritirata notturna di Madrid de Luigi Boccherini.

Parmi les nombreuses autres activités que Berio mène, signalons son passage à la tête du département de musique électroacoustique de l' Ircam Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique, institution parisienne au rayonnement international qui inscrit son action dans la création musicale et la recherche scientifique à Paris de 1974 à 1980. Berio meurt à Rome le 27 mai 2003.

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Luciano Berio (1925-2003) est un compositeur italien d'avant-garde abordant tous les genres. Son œuvre, liée aux inventions technologiques, est emblématique de la création musicale du XXe siècle.

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Reportage autour de A-Ronne de Luciano Berio

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Reportage autour de A-Ronne de Luciano Berio

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Vidéo originale en anglais

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Découvrir la fabrication des instruments de musique

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Découvrir la fabrication des instruments de musique

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COMMENT FABRIQUE-T-ON DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE : VISITE PGM COUESNON

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Tout savoir sur les instruments à vent en cuivres

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Tout savoir sur les instruments à vent en cuivres

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Présentation des instruments à vent en cuivre

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Présentation des instruments à vent en cuivre

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Présentation  des Instruments à Vent - Les Cuivres

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Concert et entretien avec la trompettiste et l'accordénioniste

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Studio Grands Boulevards Festival : Airelle Besson & Lionel Suarez !

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Robinson Khoury est un musicien tromboniste & compositeur né le 19 avril 1995.

Jeune virtuose du trombone, à seulement 27 ans Robinson Khoury multiplie les expériences au sein d'orchestres prestigieux, tout en collaborant régulièrement avec des pointures musicales aussi bien sur la scène française (Ibrahim Maalouf, Sacre du Tympan, Théo Ceccaldi) qu'à l'international (Quincy Jones, Metropole Orkest).

Musicien en constante exploration, son énergie explosive, soutenue par une technique sans faille, sont au service d'un véritable propos artistique, une véritable identité. L'année 2019 marque la sortie de son premier disque, " Frame Of Mind ", puis 2022 celle de son deuxième opus " Broken Lines ".

La puissance du collectif est pour lui un élément essentiel de la musique c'est pourquoi il est très impliqué dans le groupe SARĀB, dont le dernier album Arwah Hurra - Âmes Libres, soulève des questions fortes et actuelles,
et également dans l'ensemble de cuivres OCTOTRIP, avec lequel ils ont créé un conte musical à destination du jeune public "Myriam et le Verger Merveilleux" ainsi qu'un nouveau projet Atrahasis avec la grande percussionniste Anissa Nehari et l'ovni vocal Leïla Martial. .

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Robinson Khoury est un musicien tromboniste & compositeur né le 19 avril 1995. Jeune virtuose du trombone, à seulement 27 ans Robinson Khoury multiplie les expériences au sein d'orchestres prestigieux, tout en collaborant régulièrement avec des pointures musicales aussi bien sur la scène française (Ibrahim Maalouf, Sacre du Tympan, Théo Ceccaldi) qu'à l'international (Quincy Jones, Metropole Orkest).

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Dossier de présentation pour le duo Besson/Suarez

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Dossier de présentation pour le duo Besson/Suarez

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Connaître les principaux courants du jazz

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Connaître les principaux courants du jazz

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Histoire du jazz - Ses principaux courants - JAZZ WAY

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L’Histoire du jazz de ses origines au début du XXe siècle aux Etats-Unis. L’Histoire du jazz en passant par tous les courants que le Jazz a traversé.

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La folle histoire du JAZZ (Documentaire)

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Dans les registres des archives départementales de Vendée, il figure sous le nom de Pelletier Alphonse, Narcisse, Pierre, mais il en possède un autre, étrange : Amglo.

Épisode 1 : Le mousse de Saint Gilles

Né le 1er janvier 1844, ce fils d'un bottier vendéen prit la mer comme mousse à l'âge de 13 ans. Il embarqua à Marseille à bord d'un trois-mâts qui fit naufrage le 30 septembre 1858 sur un récif de corail, en Papouasie-Nouvelle Guinée. Abandonné par l'équipage, le jeune garçon blessé fut recueilli par un clan aborigène de Cap York, en Australie.

Baptisé du nom d'Amglo, il vécut dix-sept ans à l'autre bout du monde. Initié à la culture millénaire des aborigènes, il entra dans le cercle secret du temps des rêves.

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Intervenants

Serge Aillery, auteur du documentaire Narcisse Pelletier, naufragé, aborigène (production 24images, diffusion France 3 Pays de la Loire)

Thomas Duranteau, historien, coauteur de Narcisse Pelletier, la vraie histoire du sauvage blanc (Elytis, 2016. Diffusion Harmonia Mundi)

Chanouga, graphiste, illustrateur, auteur de la bande dessinée . Tome 1 : Mémoires d'outre-monde - Tome 2 : Terra Nullius - Tome 3 : Vents contraires (Paquet, 2015. Collection Cabestan)

Loup Odoevsky Maslov, fondateur du blog Chronique de Saint-Nazaire, membre du conseil du patrimoine de la Ville de Saint-Nazaire

Roland Mornet, ancien capitaine de navire océanographique, passionné d'histoire maritime, président de l' association des Amis de Narcisse Pelletier

Xavier Porteau, marin, co-auteur de Narcisse Pelletier, la vraie histoire du sauvage blanc (Elytis, 2016. Diffusion Harmonia Mundi)

Arraché aux aborigènes par un capitaine anglais, Narcisse Pelletier revint au pays, après dix sept ans d'absence. Après un long périple via Sidney et Nouméa, il retrouva sa famille à Saint Gilles en janvier 1876.

Fêté, puis moqué, le sauvage blanc devint un objet de curiosité dont on exhibait le torse scarifié, les oreilles et le nez percés. Passé le temps du sensationnel, le naufragé d'hier devint un anonyme, presque un étranger à qui l'administration française accorda un emploi de gardien de phare à Saint Nazaire dans l'estuaire de la Loire.

Le destin hors du commun d'un petit mousse de Vendée qui mourut oublié en septembre 1894, à l'âge de 50 ans. Une histoire qui aurait dû tomber dans l'oubli sans le récit d'un médecin Nantais.

"Ce retour va être difficile. Les premiers témoins expliquent aussi ne serait-ce que de s'assoir sur une chaise, où il se met un peu accroupi sur la chaise mais avec les pieds sur la chaise en fait". Il y a cette difficulté ne serait-ce que d'avoir à être avec des objets qui ne sont plus les objets de sa vie, à être habillé, à recevoir une culture qui n'est plus la sienne. Et ça, ça va être très difficile pour les personnes d'avoir à le comprendre. Ce n'est plus sa culture." Thomas Duranteau, historien, coauteur avec Xavier Porteau de Narcisse Pelletier, la vraie histoire du sauvage blanc (Elytis, 2016. Diffusion Harmonia Mundi)

Textes (extraits) lus par Arnaud Carbonnier et Thierry Beauchamp : Lettres de Narcisse Pelletier à ses parents - Extraits du livre de Constant Merland, Dix-sept ans chez les sauvages. Aventures de Narcisse Pelletier (E. Dentu, 1876). Courrier de M. Simon, consul de France à Sydney - J. Galvrit, charpentier à Saint-Gilles-sur-Vie (Vendée), texte extrait du journal Le Phare (06.01.1876) - Texte extrait de Bernard Marlex La vie à Saint Nazaire au XIXe siècle.

Un documentaire d'Yves Aumont, réalisé par François Teste. Archives INA, Stéphanie Place. Avec la collaboration d'Annelise Signoret de la Bibliothèque de Radio France. Page web, Sylvia Favre.

" Oui, c'est vrai, un mousse (Narcisse Pelletier) qui a eu une histoire particulière, un mousse maltraité, alors là, il n'y avait rien de particulier, c'était fréquent. Un mousse, c'était un apprenti marin. Tout jeune, il sert de domestique ou bien, plus souvent que d'apprendre son travail, il donne un coup de main, il s'endurcit. Il est appelé par les uns et les autres. Un mousse, il faut qu'il soit débrouillard, malin quelques fois. Malin, on le devient parce que, pour ne pas prendre une raclée. Y'a des gamins qui ont été tués à coups de sabots. Ou alors, voilà, "le mousse avait été emporté par la mer", sur le rapport de mer, mais on dit pas qu'il a été tué par le capitaine, on dit qu'il a été emporté par la mer. C'est l'omerta de la mer." Roland Mornet, ancien capitaine de navire océanographique, passionné d'histoire maritime, président de l'association des Amis de Narcisse Pelletier, à propos de la vie des mousses

Bibliographie sélective

Constant Merland, Dix-sept ans chez les sauvages. Aventures de Narcisse Pelletier (E. Dentu, 1876).

Charles Letourneau, Sur un Français qui oublia sa langue chez les Australiens. Bulletin de la société d'anthropologie de Paris (décembre 1880).

Stéphanie Anderson, Pelletier the Forgotten Castaway of Cape York (Melbourne books, 2009) avec un chapitre d'Atoll Chase Pama Malngkana, the sandbeach people of Cape York.

Thomas Duranteau et Xavier Porteau, Narcisse Pelletier, la vraie histoire du sauvage blanc (Elytis, 2016. Diffusion Harmonia Mundi). Troisième édition, 2020, Prix Mémoires de la Mer 2017

Bande dessinée Roman
" Donc après avoir été laissé, effectivement dans cette situation là, le jeune Narcisse, il faut imaginer, il a treize ans, il se retrouve dans ce territoire inconnu à son réveil, se disant que le reste de l'équipage va certainement repasser. Mais il n'y a personne. Il retourne à l'endroit de la chaloupe mais il n'y a plus de chaloupe, et elle ne reviendra pas. Il va errer, comme ça quelques jours à se dire "et bien voilà, je vais mourir concrètement, à l'autre bout du monde dans un endroit où je ne sais même pas où je suis précisément..." Thomas Duranteau , historien, coauteur avec Xavier Porteau de Narcisse Pelletier, la vraie histoire du sauvage blanc (Elytis, 2016. Diffusion Harmonia Mundi)

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Pour aller plus loin

Naufrage et scènes d'anthropophagie à l'île Rossel, dans l'archipel de la Louisiade par M. Victor de Rochas, extrait de Le tour du monde (volume 4, 1861, pages dans lesquelles on évoque le naufrage du Saint-Paul).

Le naufrage du Saint-Paul, commandé par le capitaine Pinard, sur lequel Narcisse Pelletier était mousse. Textes en ligne sur le site de la Société d'Archéologie et de Mémoire Maritime.

Seventeen years among savages, article du correspondant du Times, publié dans le Sydney Morning Herald (20 septembre 1875).

Graeme Skinner : Narcisse Pelletier et ses transcriptions de chansons Uutaalnganu, à lire sur le site Australharmony de l'Université de Sydney (novembre 2020).

Une nouvelle caricature des Aborigènes australiens : Questions concernant "Ce qu'il advint du sauvage blanc", article de Stephanie Anderson, anthropologue australienne (paru en avril 2012).

The Sandbeach People and dugong hunters of Eastern Cape York Peninsula : property in land and sea country : chapitre du livre de Bruce Rigsby et Athol Chase, anthropologues (Sydney University Press, 2014).

Rediffusion des 20 et 21 février 2021

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Au départ, il y a une histoire simple : un mousse vendéen, un embarquement, un naufrage ! Et c'est ici que commence l'étrange histoire oubliée de Narcisse Pelletier, alias Amglo, l'aborigène de Saint-Gilles.

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La danse contemporaine s'est développée en Europe surtout dans les années 1970, sous plusieurs influences, notamment la " Nouvelle Danse française". Ce courant voulait se détacher de la danse moderne américaine, et de l'influence de l'Opéra de Paris sur la scène artistique française. En Allemagne, on peut notamment citer Pina Bausch et son travail sur la danse-théâtre, ou encore Mary Wigman, pionnière dans la danse expressionniste. La danse contemporaine en Europe reste actuellement une scène riche avec une multitude d'artistes d'horizons variés.

Vêpres dansés et interprété par James Carlès, accompagné par Emmanuel Pi Djob à la création du projet au centre culturel Altigone à Saint-Orens ( banlieue de Toulouse). La respiration, concept fondamental dans la danse contemporaine, est le point de départ de la création de ce solo. Par ailleurs, James Carlès est créateur comme Ohad Naharin d'une méthode aux solutions adaptées pour danseurs blessés ou physiquement limités (le R.E.S.E.T©).

La JC Danse©, issue du R.E.S.E.T©, crées par James Carlès, permet d'écouter son corps, et sa respiration, afin de mieux saisir les bienfaits de la fluidité, de la musicalité, du geste, de l'expression, de la créativité...
La JC Danse© est une des rares technique trans-culturelle créée en Europe.

Pedro Pauwels est un danseur contemporain belge. Dans cet extrait, il réinterpréte à l'occasion du Festival Danses et Continents noirs de 2013, une pièce de Mary Wigman de 1914 : " La Danse de la Sorcière ". Cette danse avait à l'époque pour propos de rompre avec le classique, en montrant des mouvements brusques fait par des corps courbés et tourmentés.

Carolyn Carlson, née en 1943 aux Etats-Unis, devient dans le courant des années 1970 une figure de la Nouvelle Danse française. Elle crée en 2014 sa propre compagnie en France. Dans ce solo qu'elle a écrit pour James Carlès, elle suit les élèments fondamentaux du concept d' Alwin Nikolais : " le motion ", auquel elle ajoute sa dimension poétique et spirituelle.

Les danses contemporaines états-uniennes se sont développées autour de figures fortes et immuables, ayant contribué durablement à constituer des socles artistiques, sur lesquels d'autres vont s'appuyer afin de créer eux-même leur propre univers, d'apporter au public leur énergie. Des danseurs comme Merce Cunningham, Lester Horton, José Limon, Katherine Dunham ou Pearl Primus, par exemple, ont laissé une empreinte telle que leurs techniques et leurs apports sont encore étudiés aujourd'hui, à l'occasion de cours, de masterclasses, ou dans des structures comme The Cunnigham Dance Foundation, ou encore Los Angeles Dance Project. Les œuvres de ces artistes sont encore jouées, réinterprétées par les nouvelles générations. Les inspirations états-uniennes sont multiples.

James Carlès et Robert Swinston, deux chorégraphes aux inspirations et pratiques différentes, se rejoignent autour d'un événement commun, le festival Danses et Continents Noirs à Toulouse, rendant hommage à Merce Cunningham. Robert Swinston, aujourd'hui directeur artistique du CDN, a travaillé auprès de Merce Cunnigham, Martha Graham, le danseur mexicain José Arcadio Limon ou encore au ballet de l'Opéra de Paris.

Il s'agit d'un cours donné par Marcus Jarrell Willis, ancien membre de la compagnie Alvin Ailey, durant un stage international au Centre chorégraphique James Carlès. M.J Willis s'est formé auprès du Alvin Ailey danse Theatre. Il explore maintenant les pratiques chorégraphiques et va transmettre son savoir dans des masterclasses à travers le monde.

Ici, Georgey Souchette interprète en solo " Mourner's Bench " de Talley Beatty, transmis par James Carlès et la compagnie américaine Philadanco. Talley Beatty est considéré encore aujourd'hui comme l'un des meilleurs chorégraphes américains. Il a étudié auprès de Martha Graham et Katherine Dunham. La pièce " Mourner's Bench " raconte l'histoire dramatique de l'influence du Ku Klux Klan sur une communauté rurale multi-ethnique du sud des Etats-Unis.

Aujourd'hui, les danses contemporaines africaines occupent une place primordiale dans les théâtres et festivals de danse en Europe et partout dans le monde. On peut voir des inspirations, des démarches, des thématiques communes, sans pour autant ranger les artistes cités précédemment sous une même optique. Les pratiques restent diverses, mais la mémoire de la fin de la traite négrière, la décolonisation, les mouvements entre deux continents, le rapport à la musique, aux traditions, au théâtre agissent comme autant de motifs permettant d' unir les méthodes et les visions artistiques. Les artistes évoqués précédemment, ont contribué à ce que la journaliste Isabelle Danto appelle une " révolution chorégraphique " partie d'Afrique.

Germaine Acogny est une danseuse franco-sénégalaise, pratiquant les danses africaines contemporaines. Elle a exercé son art d'abord au Sénégal, puis en Belgique et en France par exemple. Proche de Maurice Béjart, elle crée en 2004 un centre international de danses, contemporaines et traditionnelles à Toubab Dialo : L'École des Sables.

Le coupé-décalé est une danse et un style de musique né à Paris, Londres, Milan, Genève etc. et en Côte d'Ivoire au début des années 2000, insistant beaucoup sur le rythme et les percussions, avec des sonorités africaines. Le style s'est développé à Paris, majoritairement dans les boîtes de nuit. On peut notamment citer Douk Saga, DJ Arafat, ou encore Serge Beynaud comme têtes connues du coupé-décalé.

La création chorégraphique dans les Caraïbes a ses propres codes, sa propre diversité, qui s'est récemment, du fait de l'évolution, connectée avec les mouvances artistiques venues d'Europe et des États-Unis. En Guadeloupe, le Centre de la Danse et des études chorégraphiques créé par Léna Blou après ses études en métropole tend à devenir un pôle majeur de l'art chorégraphique caribéen. On peut aussi parler de la compagnie de danse contemporaine martiniquaise de Christiane Emmanuel. Le Centre chorégraphique et la compagnie James Carlès Danse&co ont eu notamment l'occasion de travailler avec Léna Blou, lors de stages internationaux et de festivals de danse.

Léna Blou est une danseuse, chorégraphe, historienne, et créatrice de la danse Gwoka. Après des années de recherche, elle fait émerger une danse contemporaine caribéenne : le Techni'Ka, offrant au danseur une exploration corporelle et musicale. Une approche des " États de corps " aux possibilités multiples...

" La singularité du festival, c'est de croiser les écritures, et surtout de croiser la recherche, la pensée, que le corps soit pensé, [comme] un outil à la compréhension du monde... ".

Léna Blou à propos du Festival Danses et Continents noirs

" Qu'est-ce que la danse " contemporaine guadeloupéenne " ? Est-ce une danse qui a subi l'influence de la danse contemporaine française, donc qui pourrait être limitative, ou est-ce une danse guadeloupéenne d'aujourd'hui, donc caribéenne, donc multiculturelle, donc pleine d'un enrichissement qui permet l'ouverture sur l'expression, la communication, l'échange ? "

Fred Lasserre, entretien avec Stéphanie Bérard pour Africulture.

Les danses contemporaines israéliennes sont aux portes du contemporain, de la modern dance et du style gaga. En ce moment, la scène israélienne rayonne à l'international, d'abord grâce à Ohad Naharin, et maintenant avec les spectacles d' Hofesh Shechter, formé au sein de la compagnie Batsheva. On peut par exemple évoquer la représentation chorégraphique " Show ", mélangeant danse contemporaine, transe urbaine et électro, interprétée par huit jeunes danseurs sous la direction d'Hofesh Shechter. On remarque que les thématiques abordées dans les pièces israéliennes traitent souvent soit de faits historiques tragiques, soit de thèmes de la vie quotidienne.

Echad mi Yodea est une pièce chorégraphique et chantée traditionnelle juive. Le ton et la forme sont censés être drôles et humoristiques, comme d'importantes leçons à donner aux enfants. Ohad Naharin s'est réapproprié la pièce, afin de la produire et de la rejouer sur scène. Ici, c'est le Junior Ballet Toulouse-Occitanie, dirigé par James Carlès, qui reprend la pièce.

Political Mother est une pièce contemporaine créée et chorégraphiée par Hofesh Shechter. C'est un travail artistique qui vise à questionner, à réfléchir sur l'endoctrinement politique et le totalitarisme. La dimension électrique, rock, de la musique permet d'exprimer la puissance de la danse de Shechter. La Formation Professionnelle du Centre chorégraphique James Carlès a travaillé sur cette pièce au cours de l'année 2016-2017.

On retiendra Tatsumi Hijikata et Kazuo ōno comme principaux fondateurs de cette pratique chorégraphique. Le Butō est trempé dans le bouddhisme et le shintoïsme, mais aussi inspiré des courants artistiques européens comme l'expressionnisme allemand ou le surréalisme. Le Butō a été porté par des artistes comme Akaji Maro, directeur de la troupe Dairakudakan, ou encore Yoko Ashikawa, danseuse dans la troupe de Tatsumi Hijikata.

"Pour moi, la recherche de la danse butô se développe et s'approfondit dans une exploration de soi, de son existence, de la vie humaine, en relation avec les autres, le quotidien, la société, la nature et l'univers...avec en parallèle, une étude constante de son propre corps qui est unique. Le corps, matière de la danse, est là comme une pierre posée sur la terre par hasard."
Maki Watanabe, danseuse et chorégraphe Butô

Ces danses apparaissent dans les années 1970 d'abord à New York. Elles vont insister sur l'importance de la singularité et de la communauté, et revêtir un message politique, notamment concernant le racisme et la violence sociale. Son influence est remarquable dans les danses contemporaines, avec notamment le renouvellement sur la question de l'engagement du corps, de la performance. On trouve cela avec l 'afro beat ( nouvelles formes apparues vers 2010 : kuduro, azonto, ndombolo, etc.) qui insiste sur l'adresse au public, l'exploration du geste, du pas (stepping) et du mouvement.

Le nombre de danseurs contemporains pratiquant les danses urbaines entérine la réalité de l'hybridation dont sont porteurs les jeunes danseurs. C'est le moteur du développement de la création contemporaine.

Dans cette conférence dansée, Olivier Lefrançois mélange explication factuelles, historiques, et pratiques. On le voit mettre en application les faits qu'il relate. Ici, la pratique scénique fait également preuve de diversité en tant que telle, en mélangeant la conférence, la chorégraphie, le récit et l'humour. Dans cette représentation, l'artiste nous exprime son amour des danses contemporaines, du hip-hop.

Cet entretien avec James Carlès, prévu pour le format vidéo, parle du développement et du partage des danses noires. L'introduction, ainsi que d'autres passages, forment une démonstration de ce panel de danses qui appartiennent à des histoires sociales et politiques différentes.

Brissy Akezizi est un danseur, interprète, aussi chorégraphe et créateur du Dancehall coupé-décalé. Influencé par les danses traditionnelles africaines et afro-urbaines (hip-hop, dancehall, Azonto, danses contemporaines...). Professeur régulier au Centre chorégraphique James Carlès, il donne ici un cours à l'occasion d'un stage international.

Ces nouvelles pratiques scéniques foisonnent mais elles sont pour la très grande majorité issues des communautés afro-descendantes, partout dans le monde. La particularité aujourd'hui est que le courant dominant n'est plus états-uniens, mais africain et caribéen, ou aussi européen. En effet, beaucoup de danses urbaines afro-descendantes, depuis les années 2000 viennent des capitales européennes ( Paris, Londres, Lisbonne, Barcelone, Madrid, Berlin...) Leur force joue sur l'appropriation de l 'espace public et la création de codes propres, véhiculés de manière virale par la jeunesse, à travers les réseaux sociaux.

L'influence du Jazz se retrouve dans la musique moderne, le cinéma, les arts plastiques ou la littérature. Nombre d'artistes de la jeune danse Française, venaient, sans le dire, d'une formation en Jazz. C'est encore le cas.

Les danses jazz se divisent en trois grandes groupes. Les danses sociales ou vernaculaires, les danses de divertissement et les danses de " concert ". Les lieux de jonctions des danses jazz de concert et plusieurs courants de la danse moderne-contemporaine sont nombreux, car ils partagent les même socle de référence esthétique, et socio politique, avec un phénomène d'hybridation forte et assumée chez les acteurs des danses jazz.

Quelques noms d'auteurs de la danse Jazz de concert: Jack Cole, Matt Mattox, Luigi, Réné Deshauteurs, Rick Odums, Géraldine Armstong.

La compagnie James Carlès Danse & Co, comme la compagnie Alvin Ailey est une compagnie répertoire. Soucieux d'une reconnaissance élargie du patrimoine chorégraphique du XXéme siècle. Elle reconstruit avec les auteurs ou ayant droits des œuvres de référence pour l'histoire de la danse. Ici, Oh Lord est une création de la chorégraphe Géraldine Armstrong. Cette chorégraphe est influencée à la fois par la technique de son maître Mat Mattox et le chorégraphe Alvin Ailey, qui inscrit sa démarche dans l'expérience culturelle et spirituelle des afro-descendants.

A travers ce parcours thématique, nous avons proposé une photographie de la circulation des danses dans le monde, pour montrer l'importance et les formes que peut prendre et que permet la diversité dans le cadre des danses contemporaines. Les réalisations des artistes du Centre chorégraphique et de la Compagnie James Carlès ont placé cette notion de diversité au cœur de leurs pratiques et de leur philosophie artistique.

Il apparaît capital de diversifier les médias, les esthétiques, afin de faire interagir les sens et les symboliques. Le mélange et la diversité semblent aux origines de la danse contemporaine, tout en étant un puissant vecteur d'énergie créatrice.
Par tous les moyens, dansons ensemble !

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Les racines de la diversité en danse contemporaine

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La danse contemporaine désigne des courants artistiques succédant à la danse moderne. Mais il est difficile de cerner précisément cette expression, tant elle inclus différentes pratiques et esthétiques. Aujourd'hui, le mot " contemporain " intègre des danses actuelles, urbaines, théâtrales, de différentes origines géographiques ou "culturelles". Une exposition signée James Carlès Danse &Co.

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Kaboul, tu seras un garçon ma fille de S. Lebrun

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Kaboul, tu seras un garçon ma fille de S. Lebrun

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Dans les rues poussiéreuses de Kaboul, un groupe d'enfants se presse autour d'un robinet pour remplir jerrican, bouteille ou seau. Bonnet noir vissé sur la tête, un garçonnet attend son tour. Pour tous, il se nomme Zaïd. Pour sa famille, c'est Shabina. Sitôt revenue chez elle, d'un geste vif elle libère sa longue chevelure de jais et s'empresse de redevenir une petite fille comme une autre.

Ou presque. Car depuis quelques mois, pour aider son père lourdement handicapé à tenir son échoppe, ses parents ont fait d'elle une basha posh, ainsi que l'on désigne en Afghanistan "celle qui s'habille en homme".

Dans une société où les femmes demeurent des citoyennes de seconde zone - malgré quelques améliorations de leur condition depuis la chute des talibans en 2002 - et où près de 80 % des fillettes sont illettrées, le phénomène des basha posh s'est développé et amplifié. Combien sont-elles ? Une centaine ? Un millier ? Impossible de le savoir tant le sujet reste un tabou.

AU MOINS JUSQU'À LA PUBERTÉ

Issue d'une tradition ancestrale ravivée notamment après dix ans de régime taliban, cette pratique permet aux familles sans garçons d'échapper au déshonneur, de subvenir à leurs besoins et aux fillettes de goûter, au prix d'une féminité étouffée, à certaines libertés.

Au moins jusqu'à la puberté car, ensuite, les mollahs ne tolèrent plus les basha posh. Pour autant, renoncer à sortir dans la rue, à jouer ou à pratiquer un sport comme Mariam, 14 ans, meilleure joueuse de tennis de son pays, n'est pas aisé. Certaines d'ailleurs s'y refusent, malgré les pressions de leur entourage, la crainte d'être démasquée ou dénoncée.

Jacques (Bilkis), 25 ans, cheveux courts, costume noir, le sait bien. Une nuit, une dizaine d'hommes ont fait irruption chez elle, ont interrogé sous la menace ses parents pendant qu'elle se réfugiait dans une cache de terre battue. Devant la peur, les insultes et les menaces,...

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Kaboul, tu seras un Garçon ma Fille - HD (2012)

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Dans les rues poussiéreuses de Kaboul, un groupe d'enfants se presse autour d'un robinet pour remplir jerrican, bouteille ou seau. Bonnet noir vissé sur la tête, un garçonnet attend son tour. Pour tous, il se nomme Zaïd. Pour sa famille, c'est Shabina.

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Consultez notre bibliothèque : Contes et légendes

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A-RONNE, trailer - Joris Lacoste & HYOID voices

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Concert sous casque · Musique actuelle et électronique

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Concert sous casque · Musique actuelle et électronique

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To know about all the activity of company by Ioannis Mandafounis and Mélanie Fréguin : all information about the tours, about the pieces (Ossip Mandelstam. A performance, One One One, Soli, ApersonA, Twisted Pair, Eifo Efi, The Nikel project -songs&poems, Pausing, Cover up, Z.E.R.O, P.A.D., Hue, Yperparagogi.

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Création chorégraphique
Vingt et un danseurs : Brigitte Asselineau, Boris Charmatz, Frédéric de Carlo, Julia Cima, Bruno Danjoux, David Drouard, Stéfany Ganachaud, Emmanuelle Huynh, Stéphane Imbert, Éric Lutz, Blandine Minot, Julie Nioche, Rachid Ouramdane, Geneviève Pernin, Agathe Pfauwadel, Philippe Riera, Luigia Riva, Françoise Rognerud, Odile Seitz, Sylvie Tonnu, Christophe Wavelet.
Musique : Maurice Ravel
Univers sonore : Olivier Renouf
Costume : Dominique Fabrègue
Lumière : Françoise Michel
70 minutes
La Filature, Mulhouse

images JM Plouchard, montage Odile Duboc Françoise Michel

interview Laurent Goumarre France Culture : à propos de la contrainte musicale

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Création chorégraphique Vingt et un danseurs : Brigitte Asselineau, Boris Charmatz, Frédéric de Carlo, Julia Cima, Bruno Danjoux, David Drouard, Stéfany Ganachaud, Emmanuelle Huynh, Stéphane Imbert, Éric Lutz, Blandine Minot, Julie Nioche, Rachid Ouramdane, Geneviève Pernin, Agathe Pfauwadel, Philippe Riera, Luigia Riva, Françoise Rognerud, Odile Seitz, Sylvie Tonnu, Christophe Wavelet.

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Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

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Sans vos dons, 1 étudiant·e sur 4 ne pourrait pas suivre ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

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Danse contemporaine · Odile Duboc · Léo Lerus · Ioannis Mandafounis

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Danse contemporaine · Odile Duboc · Léo Lerus · Ioannis Mandafounis

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Nach, la danseuse et chorégraphe de Krump

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SÉQUENCE | Nulle part est un endroit | Nach

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Revisite d'un classique de l'opéra par le biais du krump

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Rize - David Lachapelle (film documentaire)

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Rize - David Lachapelle (film documentaire)

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Documentaire du photographe David Lachapelle sur la naissance du krump

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Boxoffice | UK & Ireland | Full Movies in English

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Revisite d'un classique de l'opéra par le biais du krump

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Rize - David Lachapelle (film documentaire)

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Documentaire du photographe David Lachapelle sur la naissance du krump

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Né dans la rue aux Etats-Unis, le krump s'immisce depuis maintenant quelques années dans les institutions et sur les plateaux de danse contemporaine. Popularisé par le film de David La Chapelle en 2005 et par l'essor de Youtube, cette pratique urbaine s'est largement exportée à travers les continents, jusqu'à finir par occuper la scène de l'Opéra de Paris cet automne dans Les Indes galantes mis en scène par Clément Cogitore. Si le krump reste cependant peu visible dans le milieu de la danse contemporaine en France, la danseuse et chorégraphe Nach se fait remarquer en 2017 avec son premier solo . Sa deuxième pièce Beloved Shadows résulte d'un long voyage au Japon à la rencontre des maîtres butô et confirme l'intérêt toujours vivace des artistes occidentaux pour la danse traditionnelle japonaise. Du toit du Décathlon de Montreuil jusqu'aux montagnes d'Hakuba au Japon, Nach revient dans cet entretien sur son parcours et sa pratique actuelle du krump à l'image de cette danse : en perpétuel mouvement.
Vous avez commencé le krump sur le tard, vers 20 ans... Pouvez-vous revenir sur votre parcours, votre relation à la danse, avant que vous ne découvriez cette pratique ?
Avant de faire du krump je ne pratiquais pas la danse, excepté dans un cadre intime, en soirée avec des amis ou en famille. Petite, j'ai toujours été entourée par des adultes en train de danser. J'ai des souvenirs très fort de corps en sueur et de danser dans des appartements de la Cité de l'Etoile à Bobigny. Mes parents, originaires des îles du Cap-Vert, sont nés et ont grandi au Sénégal avant de venir s'installer en France. Ils dansaient aussi bien des danses traditionnelles et sociales comme le sabar et le funaná mais aussi sur la Funk, le reggae, la Motown... Mais pour moi ma relation au corps n'a pas été quelque chose d'inné : adolescente je n'étais pas à l'aise avec mon propre corps et je n'étais pas très sociable... En 2007, juste après avoir eu le bac, je décide de partir un an en Australie, avec sans doute le besoin de repartir à zéro dans un nouvel environnement... J'y ai découvert alors la liberté du corps en mouvement, et depuis j'ai toujours eu du mal à rester une année complète dans un même endroit... Lorsque je rentre en France, je m'installe à Lyon pour faire une licence d'anglais. A côté je pratique le violoncelle et je travaille dans un café en face de l'Opéra. Puis un jour, derrière la vitrine du café, je vois sur le parvis un groupe de trois jeunes en train de danser. Je reconnais aussitôt les gestes de krump pour avoir vu quelques années plus tôt le film de David La Chapelle. A la sortie du travail j'ai pris mon courage à deux mains et je suis allée les aborder. Vu qu'ils venaient toujours se poser à cet endroit pour danser, je les voyais souvent et j'ai commencé à les fréquenter. J'étais curieuse et fascinée par cette danse et très vite je leur ai demandé de m'apprendre quelques gestes, la base... Je dois avouer qu'au tout début je ne ressentais rien, c'était même inconfortable, pas du tout naturel... Puis au fur et à mesure, je ne les voyais plus seulement pour traîner, mais pour pratiquer avec eux.
A quel moment avez-vous eu le déclic nécessaire pour vous sentir à l'aise ?
Je rencontre un jour une vingtaine de danseur·se·s lors d'une session à Lyon. Je découvre les grandes têtes de la discipline, chacun avait un blaze et était connu par les autres. Au milieu de tous ces hommes je vois une jeune femme avec des dreads... C'était la première fois que je voyais une femme dans ce milieu qui est très majoritairement masculin. Lorsqu'elle dansait au milieu des hommes en cercle, elle avait une présence folle, une force incroyable. Chacun de ses pas et de ses gestes était accompagné par des acclamations, des cris de la part des autres danseurs autour d'elle... Je crois que j'ai eu le déclic à ce moment-là. J'ai toujours eu un fort intérêt pour la danse hip-hop, plus jeune je regardais énormément de clips, j'étais fascinée par Aaliyah, Ciara, par les clips de Missy Elliott, et par toutes ces figures féminines afro américaines qui forçaient le respect : comment elles s'imposaient face aux hommes dans leur milieu. Je crois que je voulais, moi aussi, être puissante à cet endroit. J'ai alors continué à m'entraîner, de plus en plus, au détriment de ma pratique de la musique, je devenais obsédée par la danse... Puis j'ai commencé à participer à d es sessions et j'ai découvert pour la première fois la sensation qu'on éprouve lorsqu'on est au centre du cercle, au milieu de tous les autres corps en excitation : les gens hurlent, réagissent à chacun de tes gestes, tu n'as plus peur de rien, tout devient instinctif, tu ne sais plus qui tu es ni où tu es, tu existes simplement, les gens te considèrent, tu as un pouvoir énorme à cet instant précis...En 2010, après ma licence je décide de quitter Lyon et de continuer un master de musicologie à Paris. Je rencontre alors de nouveaux danseur·se·s krump, de nouveaux lieux, une nouvelle dynamique...
Comment votre pratique du krump a-t-elle évolué à Paris ?
Grâce à des amis krumpeur ·se· s de Lyon, j'ai rapidement trouvé les lieux où se réunissent les danseur ·se· s pour pratiquer : dans le métro à la Défense, à Châtelet-Les Halles, sur le toit du Décathlon de Montreuil... Aujourd'hui on se retrouve sous la Géode dans le Parc de la Villette, au 104, le jeudi à la Halle Pajol... On se partageait entre nous énormément de liens videos, avec Tight Eyez, Big Mijo, des danseurs qu'on pouvait tous voir dans Et je voyais énormément de captations amateurs sur Youtube filmées dans un lieu à Los Angeles : le Gully Blokk Session. Je crois que j'ai eu besoin d'aller à la source de la discipline (le krump est né à Los Angeles dans les années 2000 suite à des émeutes raciales, ndlr) : sans prévenir personne je suis partie à Los Angeles avec une amie. Nous avons passé plusieurs jours à Compton à chercher ce lieu en demandant à des inconnu·e·s dans la rue... A la fin de la semaine nous avons finalement trouvé la salle et en rentrant à l'intérieur il·elle·s étaient tou·te·s là... Tight Eyez, etc. Personne ne faisait attention à nous, les gens s'échauffaient en petit groupe chacun de leur côté... J'étais énormément stressée... Je m'échauffais timidement de mon côté, je croisais parfois leurs regards... Puis tout le monde s'est rassemblé pour danser. Lors d'une session, il faut pousser pour rentrer dans le cercle, personne n'attend quoi que ce soit de toi, il faut prendre ta place... Mon cœur s'emballait, la pression me prenait à la gorge... au bout d'un moment un danseur a compris que j'avais envie de me jeter dans le cercle mais que c'était la première fois que j'étais là et que je n'étais pas américaine... il m'a demandé alors si je voulais y aller, j'ai fait signe que oui et je suis rentrée dans le cercle ! Ce moment a été filmé : on y voit Tight Eyez en train de me hyper, me donner de la force. Pas mal de krumpeur·se·s à Paris ont ensuite vu la vidéo sur Internet et m'ont demandé comment était L.A... J'étais fière.
En 2013, vous participez à la nouvelle création du chorégraphe Heddy Maalem, Éloge du puissant royaume avec d'autres danseuses et danseurs krumpers. Comment êtes-vous passée de cette pratique " urbaine " à danser sur " un plateau " ? Quels étaient les enjeux, pour vous, de transférer cette pratique urbaine au plateau ?
Après mon master en musicologie, je travaillais en tant qu'assistante de programmation et d'action culturelle pour un festival jeune public à Montreuil. Un ami danseur me parle d'une audition pour la nouvelle pièce d'un chorégraphe contemporain avec des danseur·se·s krump. Dans un premier temps je n'y vais pas mais mon ami insiste pour que je participe à une nouvelle audition car le chorégraphe ne trouvait toujours pas de danseuse... Finalement je passe l'audition devant Heddy Maalem et je suis sélectionnée pour participer au projet... Je quitte mon travail et je découvre alors le monde professionnel de la danse : la création contemporaine, être interprète pour un chorégraphe, l'intermittence... Son regard et sa manière de travailler nous ont énormément déplacé·e·s dans notre pratique et notre façon de concevoir la danse. J'ai appris à m'échauffer, à entretenir mon corps, à travailler en groupe... C'était pour nous une nouvelle réalité : on découvrait le monde de la danse contemporaine comme des enfants, on parlait sans filtre avec les directeur·rice·s de théâtre... Nous avons été en tournée avec cette pièce pendant 4 ans : nous sommes allé·e·s partout en France, en Europe, à Dubaï, en Corée... Après l'aventure d' Éloge du puissant royaume tou·te·s les danseur·se·s ont plus ou moins quitté le milieu de la danse contemporaine pour reprendre leur pratique du krump. J'ai senti pour ma part que j'avais encore besoin de danser et de travailler avec des artistes : Heddy m'offre le solo Nigra sum, Pulchra es avant de partir à la retraite, je collabore en 2016 avec Bintou Dembélé pour son duo S/T/R/A/T/E/S quartet , je m'essaie au théâtre avec La neuvième nuit nous passerons la frontière de Marcel-Louis Bozonnet, je collabore en 2018 avec Johanna Faye pour son trio En parallèle de ces différentes collaborations, vous vous aventurez en 2017 dans la création avec votre premier solo Cellule.
Votre nouvelle création Beloved Shadows résulte d'une résidence à la Villa Kujoyama à Kyoto. Comment est née cette envie d'ailleurs ?
Cette transition vers l'écriture a été très naturelle : après l'expérience de plateau en tant qu'interprète j'ai eu envie de créer quelque chose de plus personnel , qui m'appartient. Heddy m'a toujours répété qu'un·e bon·ne interprète n'était pas forcément un·e bon·ne chorégraphe, et inversement... Il a eu une importance majeure dans la suite de mon travail, pour ma culture chorégraphique, pour affirmer la spécificité qui faisait de moi une artiste à part entière et ma volonté de poursuivre ensuite cette pratique en tant que chorégraphe. Je me suis profondément questionnée sur ce qui m'animait en tant que danseuse, en tant qu'artiste. C'est à cet endroit-là que j'ai commencé à développer ma recherche, en puisant à l'intérieur e de moi-même, dans mes peurs, mes doutes, mes désirs, mes amours, ma propre histoire...
Aujourd'hui, avec du recul, comment ce déplacement a-t-il nourri votre pratique du krump ?
En tant que chorégraphe, le plateau a été un nouvel espace de liberté, comme la rue avait pu l'être lorsque j'ai commencé à danser. Pratiquer dans la rue m'a permis de sortir d'une solitude, de vivre une fraternité, une masculinité, un rapport aux autres très fort que je n'aurais sans doute jamais éprouvé dans un autre contexte... Je me suis énormément questionnée sur ce déplacement, sur ma nécessité à vouloir être seule au plateau... Je suis allé chercher cette énergie qui m'anime lorsque je danse au milieu des autres krumpers. Dans une battle je sens cette énergie qui monte juste avant de me jeter dans le cercle, je sens mon visage qui change face à mon adversaire, je suis comme possédée par une énergie qui déborde. Je souhaitais amener cette puissance au plateau, où je ne suis plus contre un adversaire mais face à moi-même. Aujourd'hui je peux dire que les sensations que j'ai lorsque je suis sur scène sont aussi puissantes que lorsque je suis noyée dans l'agitation d'une session ou d'une battle... Mon écriture du plateau reste d'ailleurs profondément liée à une forme d'improvisation que je retrouve aussi lors de ces moments. La recherche en studio a permis d'analyser cette écriture, cette gestuelle, trouver les occurrences, isoler des mouvements, travailler des états de corps... Si je fais des spectacles aujourd'hui, je continue toujours d'aller à des sessions, de prendre des workshops avec des krumpeur·se·s, de faire des battles... Je ne veux pas perdre cette sensation dans mon corps, je veux rester connectée à l'énergie qui transpire de ces lieux...
Étape de travail vue au Festival C'est Comme Ça ! organisé par L'échangeur CDCN-Hauts-de-Fran Beloved Shadows, les 12 et 13 décembre au CDCN - Atelier de Paris
Le 21 janvier 2020 à la MPAA, en partenariat avec le Festival Faits d'hiver
ce. Photo © Patrick Berger.
Je sens que j'ai besoin, si je veux continuer à danser, de rencontrer de nouvelles personnes, de nouvelles manières de bouger, de me confronter à d'autres cultures, à d'autres regards. Après toutes ces années, je crois que j'ai eu besoin d'hybrider mon krump pour continuer à danser. C'est pour moi essentiel de stimuler mon écriture, de provoquer des expériences... Je suis partie six mois au Japon car je nourrissais un fantasme autour de cette culture, et tout spécialement pour le butô et son histoire. Je crois que ma curiosité est née lorsque j'ai vu pour la première fois des photos de butô... J'avais eu le même sentiment de répulsion lorsque j'ai découvert le travail d'Antoine Agatha. Je trouvais ces photos extrêmement perturbantes mais elles me fascinaient dans leur étrangeté. Mon intérêt s'est intensifié lorsque j'ai découvert que le butô était apparu, comme le krump, en réaction à un événement violent : ces deux danses prennent chacune racine dans la douleur, la révolte... Puis en voyant certaines photos de Tatsumi Hijikata, je me suis mise à voir des similitudes physiques entre les deux disciplines : les corps y sont tordus, les visages sont grimaçants... Corporellement, je sentais des connexions extrêmement fortes avec cet imaginaire, j'avais réellement besoin de faire ce déplacement, d'aller à la source de ces images, de traverser moi aussi ces états de corps...

Vous êtes partie à la rencontre des grands maîtres du butô. Comment s' est déroulée votre recherche sur place ?

J'ai profité d'être sur place pour me confronter à un maximum d'enseignements différents. J'ai fait un stage avec Moe Yamamoto, qui est un ancien danseur de Tatsumi Hijikata. Nous avons pu avoir accès à ses notes, à des images... Je me souviens avoir marché pendant une demi-heure en imaginant que j'étais une fleur pleine de pollen... Ces exercices à partir d'images concrètes m'ont vraiment questionnée sur mon propre corps et sur les images que j'incarne lorsque je danse du krump. J'ai également fait un stage avec Akira Kasai. C'était extrêmement particulier car, contrairement aux autres stages que j'ai pu faire, j'étais la seule étrangère et il n'y avait pas d'interprète pour faire la traduction des consignes... Akira Kasai proposait des exercices qui mettaient en jeu le ressenti et la pesanteur : l'exploration du corps était très différente de celle que j'avais eue avec Moe Yamamoto. J'ai aussi pratiqué avec Nobuyoshi Asai, qui est un ancien danseur de Sankai Juku. Contrairement aux autres maîtres butô que j'ai pu rencontrer, Nobuyoshi et moi faisons partie de la même génération. Nous avons pu longuement discuter, échanger sur nos pratiques respectives, parler de ma présence ici, de ma recherche personnelle, de l'hybridation du butô... Mon expérience la plus marquante reste mon stage avec Akaji Maro et les membres de sa compagnie Dairakudakan. C'était dans la vallée d'Hakuba aux pieds des montagnes. Nous étions une trentaine de danseuses et danseurs, des Japonais, des Européens, des Chinois... On se levait tous les matins à six heures, on lavait nos dortoirs, on préparait à manger ensemble, on avait des activités sportives... On pratiquait différentes formes d'exercices tous les jours... Je me souviens que j'étais extrêmement fatiguée car les muscles que j'utilisais ici n'étaient pas les mêmes que ceux que j'avais l'habitude d'utiliser avec le krump... Le troisième jour tous les hommes se sont fait raser la tête lors d'une cérémonie. J'ai demandé à participer et ils m'ont rasé le crâne aussi... A la fin du stage, nous avons présenté un spectacle avec des chorégraphies très précises et burlesques : nous étions nu·e·s en string, peints entièrement en doré, certain·e·s avaient des lanières en cuir, Akaji Maro était en robe de mariée avec une perruque blanche et une grande moustache... C'était une expérience bouleversante que je n'oublierai jamais.

Déjà, être baignée pendant plusieurs mois dans ce contexte très particulier a provoqué des changements dans ma danse. Au bout de quelques mois, le chaos parisien, le métro, etc., ont commencé à me manquer... Depuis toujours ma pratique du krump se nourrit énormément de l'agitation de la ville, du bruit, de la vitesse, du flux des corps... Quelques mois avant tout ça, je dansais dans les favélas de Medellin en Colombie ! Au Japon, il y a un autre rapport à l'espace, tout semble être extrêmement maîtrisé... et cette forme de sérénité peut, chez moi, ironiquement, épuiser mon énergie... Cependant, cette lenteur caractéristique dans le butô a ouvert de nouvelles portes sur la manière d'envisager les forces à l'intérieur de ma pratique. Le krump est brut, dans l'urgence, les gestes sont comme des impacts. Cette autre temporalité du mouvement dans le butô m'a donné envie d'explorer et de me laisser le temps de vivre les sensations qui me traversent, mais surtout de les contempler. J'ai vu dans le butô quelque chose proche du krump, dans la manière que j'ai de m'offrir aux autres. C'est extrêmement dur pour moi de me laisser regarder dans cette lenteur, j'ai l'impression d'être vulnérable, de révéler d'autres états de fragilité.

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Nach " J'ai besoin d'hybrider mon krump pour continuer à danser "

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Né dans la rue aux Etats-Unis, le krump s'immisce depuis maintenant quelques années dans les institutions et sur les plateaux de danse contemporaine. Popularisé par le film de David La Chapelle en 2005 et par l'essor de Youtube, cette pratique urbaine s'est largement exportée à travers les continents, jusqu'à finir par occuper la scène de l'Opéra de Paris cet automne dans Les Indes galantes mis en scène par Clément Cogitore.

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Fondation Cartier pour l'art contemporain

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Nach - « Nulle part est un endroit » | Les Soirées Nomades — mars 2022

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Danse · Krump · Révolte · Affirmation de soi

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Danse · Krump · Révolte · Affirmation de soi

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CABARET KRUMP | CHAPITEAU RAJGANAWAK | Oïra et Léna

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CABARET KRUMP | CHAPITEAU RAJGANAWAK | different, scratchy et narimane

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Le Pas : le tuto du "G-MOVE" par GRICHKA

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L’HIRAETH - UNE ESTHÉTIQUE DE L’EFFACEMENT

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Peut-on ressentir la nostalgie d'un lieu, d'une époque ou d'une contrée que nous n'avons jamais connu et que nous ne connaitrons jamais ? Comment gérer ce sentiment de nostalgie lorsqu'il s'invite en nous ?

Il existe des mots intraduisibles. Des mots qui raisonnent comme des volutes venues de contrées lointaines. Des mots qui, une fois prononcées, nous plongent au coeur de concepts mystérieux et insaisissables. Des mots qui se dressent tels des gardiens. Des gardiens qui garderaient et protègeraient les secrets de sentiments que nombre d'entre nous peuvent ressentir, sans jamais pour autant pouvoir les nommer. Parmi ces mots indicibles, il y a : Hiraeth.

Que veut dire Hiraeth ?

Hiraeth est un mot Gallois. Intraduisible dans aucune langue. Hiraeth c'est cette nostalgie de la maison, c'est la nostalgie du coeur de terres lointaines, de lieu, d'époques que nous n'avons jamais connu et que nous ne connaitrons jamais car nous sommes dans l'impossibilité indépassable de nous y rendre. Soit qu'il s'agisse d'un lieu qui n'a jamais existé, soit que ce lieu soit à jamais détruit par le passage irrémédiable du temps, dont ne subsiste que le souvenir.

Une tentative de description d'Hiraeth en anglais a été formulée comme étant un " désir ardent d'être là où votre esprit vit". L'endroit où votre esprit se sent le plus chez lui peut être un lieu physique où vous pouvez retourner à tout moment, ou il peut s'agir d'une maison nostalgique de l'enfance, qui n'est pas attachée à un lieu, mais à une période du passé à laquelle vous ne pouvez retourner qu'en revisitant de vieux souvenirs.

Hiraeth transmet un sentiment distinct de manquer de quelque chose d'irrémédiablement perdu. Le mot a une signification complexe et très nuancée. La ligne de partage entre la fiction et la mémoire est floue. L'Hiraeth est l'affect par excellence des déracinés qui ne pourront jamais retourner dans ce " chez-soi " rêvé mais absent auquel ils se sentent appartenir.

Quel lien entre Hiraeth et la thérapie ?

Dans cet aspect en lien avec un souvenir vécu, le concept de Hiraeth a été exploré en psychologie, notamment dans le domaine de la psychologie positive. Il est souvent étudié dans le cadre de la résilience et de la capacité à surmonter les défis de la vie. Accepter notre passé, nos pertes et notre douleur est une partie importante du processus de guérison émotionnelle. La reconnaissance de ce sentiment de nostalgie peut coexister avec des sentiments positifs de gratitude et de fierté pour nos racines et nos expériences passées. En reconnaissant notre Hiraeth, nous pouvons intégrer nos expériences passées dans notre vie actuelle et trouver un sens de continuité et de cohérence dans notre propre histoire personnelle.

Quelques astuces pour vous aider à gérer votre Hiraeth

Si vous ressentez l'Hiraeth et que cela affecte négativement votre vie quotidienne, voici quelques astuces pour vous aider à mieux gérer ces émotions nostalgiques :

Acceptez vos émotions : tout d'abord, il est important de reconnaître et d'accepter que vous ressentez l' Hiraeth. Ne niez pas vos sentiments, mais essayez plutôt de les accueillir et de les comprendre avec l'aide d'un thérapeute.

Pratiquez la pleine conscience : la pleine conscience est un excellent outil pour apprendre à rester présent dans l'instant présent, plutôt que de vous perdre dans vos souvenirs. Essayez de vous concentrer sur vos cinq sens, sur ce qui se passe autour de vous, et sur vos actions quotidiennes.

Restez en contact avec vos racines : gardez un lien avec vos racines, en gardant le contact avec votre famille, en visitant votre pays d'origine ou votre région d'enfance, ou en apprenant davantage sur vos ancêtres ainsi que vos lignées.

Cultivez la gratitude : la gratitude est un excellent antidote à l' Hiraeth. Essayez de vous concentrer sur les aspects positifs de votre vie actuelle et sur les opportunités que cette vie vous offre.

Travailler vers un but : fixez-vous des objectifs et travaillez vers eux. Avoir un but à atteindre peut vous aider à rester présent et à vous concentrer sur l'avenir plutôt que sur le passé.

En fin de compte, la clé pour gérer l'Hiraeth est de trouver l'équilibre entre apprécier et respecter votre passé tout en vous concentrant sur le présent et l'avenir et non continuellement sur une rumeur qui court le long des côtes.

Les informations publiées sur Psychologue.net ne se substituent en aucun cas à la relation entre le patient et son psychologue. Psychologue.net ne fait l'apologie d'aucun traitement spécifique, produit commercial ou service.

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Hiraeth : Le mot qui nous rappelle le pouvoir de la résilience - Psychologue.net

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Peut-on ressentir la nostalgie d'un lieu, d'une époque ou d'une contrée que nous n'avons jamais connu et que nous ne connaitrons jamais ? Comment

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ESTHÉTIQUE DE L'EFFACEMENT / 2011

Aborder l'espace paysager comme un terrain d'expérimentation, explorer sa dimension plastique et sa capacité à se transformer. Fumées et brumes représentent des écritures aléatoires qui transportent notre regard dans l'espace. Ces éléments mystérieux et récurrents de l'esthétique romantique soulignent à quel point ce qui voile le réel nourrit l'imaginaire.

Le paysage est considéré ici comme un espace vacant dans le silence des formes, un décor dont la neutralité apparente permet une écriture de la soustraction. C'est grâce à un artifice que s'immisce dans ces images une présence qui estompe, dissipe et fait disparaître pour révéler à nouveau.

"Effacer, c'est écarter, éloigner, estomper, dissiper, exclure, annuler, bref, faire disparaître : mais pour faire apparaître du nouveau. Pour nous affirmer, nous procédons à des effacements. Telle est la démarche exemplaire de l'art qui, dans la cruauté nécessaire de son geste créateur, efface jusqu'à les détruire des apparences stériles, des figures hostiles et des mondes anciens: pour conquérir, pour signifier, pour transfigurer, bref, pour faire apparaître par delà ce qui est insignifiant, usé ou néfaste, des mondes neufs."

Esthétique de l'effacement, Essai sur l'art. Edition l'Harmattan - Michel Ribon / 2005.

To approach the landscape as a testing ground, an environment for artistic experimentation and exploration of nature's transformative qualities. Smoke and fog become random inscriptions that draw one's eyes into the space. These mysterious, recurring elements from the romantic aesthetic underscore to what extent that which veils reality feeds the imagination.

In this work, the landscape is considered a vacant space inhabited by silent forms, a setting whose seeming neutrality serves as a basis for composition of subtraction. A device is used to suffuse the images with an elusive presence, a fleeting substance which remains on the fringes, on the verge of disappearing.

"To erase is to dismiss, to blur, to dissipate, to exclude, to cancel, in short, to make disappear : but to bring out something new. To assert ourselves, we are erasing. This is the exemplary approach of art which, in the necessary cruelty of its creative gesture, erase to the point of destroying sterile appearances, hostile figures and ancient worlds : to conquer, to signify, to transfigure, in short, to make appear beyond what is insignificant, worm or harmful, new worlds."

Esthétique de l'effacement, Essai sur l'art. Edition l'Harmattan - Michel Ribon / 2005.

Série de 10 tirages argentiques aux formats 80 x 80 cm et 50 x 50 cm. Contrecollés sur dibond.

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julien lombardi - Esthétique de l'effacement

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Dates-clefs de l'égalité entre les femmes et les hommes

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Dates-clefs de l'égalité entre les femmes et les hommes

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Égalité entre les hommes et les femmes : où en est-on dans l'Union Européenne ?

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Égalité entre les hommes et les femmes : où en est-on dans l'Union Européenne ?

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Egalité entre les femmes et les hommes : où en est-on dans l'Union européenne ? - Touteleurope.eu

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L'égalité des genres constitue l'une des priorités de la Commission européenne dirigée par Ursula von der Leyen. Mais où en est-on ? Qu'en est-il dans chaque Etat membre ? Globalement, les inégalités femmes-hommes tendent à diminuer, mais sont encore loin d'avoir disparu.

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Philosophie : comment parler de la mort aux enfants ?

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Un livre à découvrir dès 10 ans, qui reprend les différents rites funéraires, selon les cultures et les civilisations.

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Le premier livre documentaire en littérature jeunesse qui parle de la mort.

Depuis toujours l'être humain se questionne sur la mort. Pour l'aider à surmonter ses peurs et la douleur de la perte de ses proches, il se sert de rituels et s'appuie sur des croyances particulières selon les civilisations. Ce livre traverse le monde et les époques pour nous raconter ce qui, pour beaucoup de civilisations, n'est qu'une étape.
Il commence par définir ce qu'est la mort, et l'on découvre que les progrès de la médecine ont considérablement fait évoluer cette notion depuis un siècle. À travers l'examen des plus anciennes sépultures, on y apprend comment les Néandertaliens honoraient les morts. On explore aussi les rituels des autres espèces animales, et il y en a d'étonnants ! On y découvre des fêtes des morts en musique, comme à La Nouvelle-Orléans ou au Mexique lors des Dias de los muertos, on y rencontre quelques spectres, des anges et des momies. On peut même s'essayer à l'immortalité... ! Triste, la mort ? Pas toujours...?!

18.00 x 28.00 cm
64 pages

ISBN : 978-2-330-14161-5
Prix indicatif : 18.50€

Où trouver ce livre ?

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Le premier livre documentaire en littérature jeunesse qui parle de la mort. Depuis toujours l'être humain se questionne sur la mort. Pour l'aider à surmonter ses peurs et la douleur de la perte de ses proches, il se sert de rituels et s'appuie sur des croyances particulières selon les civilisations.

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Dis, c'est quoi mourir ? Quelques minutes pour aborder la mort avec les enfants.

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Les P'tits Philosophes - Ça veut dire quoi, avoir peur ?

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Je me pose des questions sur la mort, c'est normal ? 

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Je me pose des questions sur la mort, c'est normal ? 

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Un documentaire très coloré, construit sous la forme d'une BD. Toutes les thématiques sont abordées à hauteur d'enfant, jamais blessant et angoissant.

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Je me pose des questions sur la mort, c’est normal ? - Sophie Blitman

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On va où quand on meurt ? Est-ce qu’on peut se réveiller ? Pourquoi ça rend triste ? Pas facile de répondre aux questions des enfants sur la mort… Pourtant, elle les taraude, la Grande Faucheuse, et c’est bien normal ! Alors que nous, adultes, nous heurtons nous-mêmes à cet inconnu qui nous interroge, nous… Read more

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Comment la mort est célébrée dans différents pays ?

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Comment la mort est célébrée dans différents pays ?

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Comment la mort est-elle célébrée dans les différents pays du monde ?

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La mort est célébrée différemment en fonction de la religion, des traditions et des coutumes nationales. Ce jour important, quel qu’il soit, peut être considéré comme une fête pour certains et une commémoration pour d’autres. Les différences sont parfois singulières selon la culture et le patrimoine mais permettent toujours de rendre hommage.

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Pourquoi on porte du noir aux enterrements ?

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Pourquoi on porte du noir aux enterrements ?

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En Inde et au Japon on pleure ses morts en blanc, en Chine en rouge, en Iran en bleu... et en Occident c'est le noir qui est choisi pour porter le deuil. Une coutume qui n'existe que depuis le XVIe siècle.

Anne de Bretagne

1495. La reine Anne de Bretagne perd son premier enfant. À l'époque les reines portent le deuil en blanc. La couleur de la résurrection. Les hommes, eux, sont en violet.

Mais Anne décide que pour cet enterrement, tout le monde sera en noir. Elle aurait réclamé cette couleur en souvenir dans son enfance en Bretagne. Là-bas, les paysans s'habillaient avec des couleurs austères, souvent sombres.

Le reste de la royauté française suit cette nouveauté et dorénavant les enterrements royaux se passent tous en noir. Marie Stuart sera d'ailleurs considérée comme la dernière "Reine blanche" et Anne de Bretagne la première "Reine noire".

Mais la souveraine n'a pas inventé cette coutume du noir. Depuis l'Antiquité plusieurs peuples et cultures utilisent le noir lors de rites funéraires ou de période de deuil. Comme l'explique Michel Pastoureau dans une émission de France Culture en 2008 : " Déjà, le fait de porter le deuil n'existe pas de toute éternité. On trouve quelques traces dans la Rome Antique de magistrats qui portent le deuil de leurs prédécesseurs, quand ils entrent en fonction, et qui se vêtent de sombre. Puis, cet usage réapparaît un peu après l'an 1000 en Espagne, en Italie, dans l'aristocratie, [il faut] porter des vêtements particuliers pour montrer qu'on est en deuil, des vêtements sombres mais le noir n'est qu'une couleur parmi d'autres."

Le noir et son image négative

En Occident le noir est choisi car il est assimilé à la terre. Les défunts s'en vont rejoindre les ténèbres, les souterrains, la terre, leurs origines. On a retrouvé des traces du deuil en noir remontant au Néolithique. Mais il était alors associé à la fécondité, au passage vers l'au-delà, comme une promesse de renaissance.

Une vision joyeuse de la couleur du deuil qui se perd en chemin, en partie à cause de la vision de la couleur noire dans la Bible. Elle est associée au diable, au péché et à la mort. Une couleur sans cesse opposée à la lumière, qui est dans la Bible l'espoir, le moyen d'être sauvé, d'être heureux. Sans lumière, le noir est ainsi privé de la joie.

Si le noir n'est popularisé qu'à partir du XVe siècle, c'est aussi une question technique de teinture, qui rend le noir plus intense.

La teinture noire était très difficile à faire, peu de teinturiers s'y risquaient, car pendant longtemps le noyer, base de la teinture, est peu cultivé. Il a, en effet, la réputation d'être maudit, nocif pour les plantations alentours. Pour avoir un noir intense il fallait aussi ajouter de la noix de galle, excroissance du chêne, un produit luxueux qui venait d'Afrique, et donc difficile à se procurer. La demande augmentant, les teinturiers vont peu à peu progresser et payer au prix fort les bons ingrédients.

Le deuil dans le monde

" Avant que l'ensemble de la population ne soit concerné par cette pratique dans toute l'Europe il faut attendre vraiment la fin du XVIIIe siècle.Et c'est tellement prégnant qu'aujourd'hui en effet on associe encore le noir à la couleur du deuil", explique Michel Pastoureau sur le plateau de France 2 en 2008.

Jusqu'au XIXe siècle, la culture du deuil impose de s'habiller en noir parfois durant deux ans. Les veufs sont confinés pendant toute la durée du deuil, sans lien social. Mais le noir n'a pas le monopole du deuil. D'autres pays lui préfèrent des couleurs porteuses de joie.

Au Japon, la couleur noire est associée à la mort, mais le deuil se porte plutôt en blanc, afin que le défunt se tourne vers la lumière, vers l'au-delà. De même dans les sociétés hindoues et bouddhiques, la couleur blanche prédomine, car elle représente la pureté de l'âme et le repos éternel. Pour les Iraniens le deuil est synonyme de paix éternelle et est incarné par le bleu.

En Occident aussi de plus en plus de gens préfèrent célébrer la mort de leurs proches différemment.

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Pourquoi on porte du noir aux enterrements

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En Occident, nous avons pour coutume de nous habiller de noir lors des enterrements, mais cela n'a pas toujours été le cas. D'autres cultures arborent au contraire des couleurs vives au moment du deuil. Retour sur l'origine du noir dans le deuil.

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Le krump, une danse explosive qui a conquis la scène

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Le krump, une danse explosive qui a conquis la scène

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La clarinette, comment ça marche ? Raphaël Sévère

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La guitare, comment ça marche ? Thibaut Garcia - Culture Prime

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La harpe, comment ça marche ? Avec Émilie Gastaud - Culture Prime

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La mandoline, comment ça marche ? Vincent Beer-Demander - Culture Prime

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Sérénade, peinture de Judith Leyster

La sérénade est, dans son sens le plus commun, une composition ou une représentation musicale en l'honneur de quelqu'un jouée, comme l'origine de son nom l'indique, en soirée (opposée à l' aubade, jouée plutôt en matinée).

En général, trois catégories de sérénades sont présentes dans l'histoire de la musique :

Dans la forme la plus ancienne, qui survit encore aujourd'hui, la sérénade est une composition jouée afin de séduire une personne, sous ses fenêtres. De telles compositions se retrouvent dès le Moyen Âge jusqu'à la Renaissance. C'est souvent dans ce sens qu'est compris le mot " sérénade ". Plus tard, des sérénades sont présentes dans des œuvres se rapportant aux temps anciens, notamment dans les arias des opéras (par exemple dans Don Giovanni de Mozart). Ainsi en Corse il y a encore soixante ans on pouvait "porter la sérénade" le soir sous la fenêtre d'une jeune fille. À Ajaccio la fille d'un riche touriste logé dans un grand hôtel de la ville pouvait être ainsi honorée par la direction.

Le type le plus représenté de sérénade apparaît durant l'ère classique et romantique, où elle se rapporte au divertimento. Le travail est ici plus léger que pour d'autres œuvres mettant en scène de grands ensembles (par exemple une symphonie), et la musicalité prime le développement ou l'intensité dramatique. La plupart de ces œuvres viennent d'Italie, d'Allemagne, d'Autriche ou de Bohème.

L'instrumentarium le plus commun pour la sérénade comprenait des vents auxquels se joignaient les contrebasses et l' alto, qui permettaient plus de " poids " dans le jeu, surtout en extérieur. Il était courant que les sérénades commencent et finissent dans un style proche d'une marche.

Les plus célèbres sérénades instrumentales sont sans doute celles de Mozart, qui comptent entre 4 et 10 mouvements. Parmi ses sérénades les plus célèbres il faut citer celle dite " Haffner ", par la suite comptée comme la symphonie de Mozart, ou encore Une petite musique de nuit (Eine Kleine Nachtmusik) pour quintette à cordes (deux violons, un alto, un violoncelle et une contrebasse) mais souvent jouée par un orchestre à cordes.

Thème initial de la Petite musique de nuit de Mozart

Dès le siècle, la sérénade devient plus un concept artistique, qui n'implique pas forcément une représentation en extérieur ou du cadre originel, le style se libère et des compositions s'adressent à diverses formations. La Sérénade ( Ständchen) de Franz Schubert, inspirée par un poème de Ludwig Rellstab, est une chanson d'amour extraite du recueil Schwanengesang comportant quatorze lieder. Les deux sérénades de Johannes Brahms ressemblent à des symphonies légères, prévues pour un orchestre cependant classique, parfois privé de violons. Antonín Dvořák, Piotr Ilitch Tchaïkovski (Sérénade mélancolique), Josef Suk, entre autres, ont composé des sérénades pour cordes. D'autres ont tenté de se rapprocher d'un style romantique, parmi lesquels Richard Strauss, Max Reger, Edward Elgar et Jean Sibelius.

Il y a encore quelques sérénades composées au siècle, par Benjamin Britten, Arnold Schönberg, Igor Stravinsky (Sérénade en la), Dmitri Chostakovitch ou Bruno Maderna et ses huit sérénades. Enfin, parmi les compositions du siècle, on retrouve la Sérénade pour cordes de Nigel Keay, qui date de 2002.

Notes et références

André , Les formes de la musique, Paris, Presses universitaires de France, coll. " Que sais-je ? (n°478) ", , 128 p.

Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : Technique, formes, instruments, éditions Bordas, coll. " Science de la Musique ", , 1109 p. [détail des éditions]

(en) The New Harvard Dictionary of Music, éd. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986.

(en) " Wolfgang Amadeus Mozart ", " Serenade ", dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians, éd. Stanley Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980.

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La sérénade est, dans son sens le plus commun, une composition ou une représentation musicale en l'honneur de quelqu'un jouée, comme l'origine de son nom l'indique, en soirée (opposée à l' aubade, jouée plutôt en matinée).

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Arnold Schoenberg, aîné de trois enfants, doit quitter le collège à l'âge de seize ans, à la mort de son père, pour s'engager dans la vie active. D'abord apprenti dans une banque jusqu'en 1895, il assumera ensuite diverses tâches lui permettant de se consacrer quasi exclusivement à la musique. Marié en 1901 à Mathilde Zemlinsky (la sœur du compositeur) dont il aura deux enfants, il épouse en 1924, un an après la disparition de celle-ci, Gertrud Kolisch qui restera à ses côtés jusqu'à la fin de sa vie. Trois enfants naîtront dont l'aînée, Nuria, épousera Luigi Nono en 1955.

Hormis quelques leçons de contrepoint avec Alexander von Zemlinsky, il apprend et comprend l'essentiel de l'écriture musicale par la lecture des grandes œuvres du passé et dans l'interprétation d'un très vaste répertoire de musique de chambre, essentiellement comme violoniste mais aussi comme violoncelliste. Cette expérience, qui irriguera toute son œuvre, alimentera ainsi de nombreuses démonstrations dans ses grands traités (harmonie, composition, esthétique).

Dès 1903, il enseigne l'harmonie et le contrepoint à Vienne (école privée d'Eugénie Schwarzwald) ; l'activité de professeur restera au cœur de toute son existence, de Berlin (1926, à l'Académie des Arts) à Los Angeles (UCLA jusqu'en 1944) et se prolongera à travers des cours privés. Longtemps après les premiers élèves Anton Webern et Alban Berg (1904), avec lesquels se forme ce que l'histoire retiendra sous le nom de Seconde école de Vienne, de nombreux autres créateurs suivront ses cours, dont Hanns Eisler (1919) et John Cage en 1935 lors de séminaires d'été. Sa conscience aiguë de la nécessité de transmettre un savoir se concrétise, sur un plan strictement artistique, dans la fondation de la Société d'Exécutions Musicales Privées (1918-1921) dont les activités furent suspendues pour des raisons essentiellement financières.

En 1903, il rencontre Mahler à Vienne ; revenant sur les réserves qu'il avait formulées jusqu'alors sur l'œuvre de ce dernier, Schönberg lui vouera une admiration indéfectible après avoir entendu la Troisième Symphonie. Le départ de Mahler pour les USA, en 1907 coïncide, curieusement avec les premiers pas dans la grande traversée des années 1907-1909 où la musique tonale basculera alors irréversiblement vers l'inconnu par la dissolution des fonctions classiques de l'harmonie d'abord, puis, ce qui est plus crucial encore, celle des repères thématiques : Deuxième quatuor à cordes, Pièces pour piano op. 11, Livre des Jardins suspendus op. 15, Pièces pour orchestre op. 16, monodrame Erwartung op. 17, ...

Lors de son séjour premier à Berlin (1901), Schoenberg rencontre Richard Strauss dont l'influence marque le poème symphonique Pelléas et Mélisande op. 5 ; le second (1911) le fera croiser Ferruccio Busoni - défenseur de la nouvelle musique avec qui les rapports sont plutôt bons - mais c'est avec Kandinsky (rencontré à Munich) qu'il échangera une longue et précieuse correspondance (1911-1936). Après les turbulences et leur relative accalmie (Pierrot lunaire op. 21, Quatre chants op. 22) la période 1915-1923 voit un certain repli de l'invention au profit de multiples transcriptions mais surtout, et en même temps que la réflexion sur la future composition avec douze sons, l'essor d'une profonde pensée religieuse qui gouvernera la création à venir depuis l'immense oratorio inachevé L'Echelle de Jacob (1916) jusqu'aux Psaumes des dernières années, en passant par Moïse et Aaron (1932) et Kol Nidre (1938).

L'adoption de la technique sérielle (1923) s'inscrit ainsi à la fois dans la perspective d'un authentique classicisme et dans celle d'une vision proprement messianique du rôle du créateur qui domine largement la pure question de la syntaxe à laquelle Schoenberg se verra si fréquemment confiné.

L'année 1933 est décisive : reconversion au judaïsme (à Paris, le 25 octobre) abandonné en 1898 et départ définitif pour les USA (Boston puis, pour raisons de santé, la côte ouest) ; s'il américanise aussitôt l'orthographe de son nom (le ö devient oe) et écrit dorénavant directement en anglais, il ne deviendra citoyen américain que le 11 avril 1941. Jusqu'à la fin, ce sera le temps des relations fécondes, conflictuelles parfois, (avec Alma Mahler-Werfel, Thomas Mann, Berthold Brecht, Hans Eisler et... Theodor W. Adorno dont les écrits et le rôle dans la brouille avec Thomas Mann à propos du Docteur Faustus furent source de rapports orageux). Quant au voisin Igor Stravinsky, la relation de respect mutuel reste limitée aux propos que chacun s'adresse par l'intermédiaire dévoué du chef d'orchestre et secrétaire de Stravinsky, Robert Craft.

Au repli de l'invention de 1933 - essentiellement centrée sur des travaux didactiques (canons) - succèdent les années d'épanouissement du style où parmi les puissantes œuvres tardives, certaines laissent affleurer l'idée de compatibilité avec un type nouveau de tonalité (Deuxième Symphonie de chambre op. 38, Ode à Napoléon op. 41, etc.).

Trop fatigué par de lourds et fréquents problèmes de santé, Schoenberg ne peut se rendre en 1949 à Darmstadt où commence à s'élaborer la postérité du courant qu'il avait lui-même porté si haut.

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Par François Decarsin

L'héritage est clairement revendiqué par Schoenberg lui-même : Bach, Mozart, Beethoven, Brahms et Wagner, une tradition de l'écriture profondément marquée par le sens de la dérivation thématique, la maîtrise dans la manipulation de séquences asymétriques et celle des transitions. Le legs immédiat - Brahms et Wagner, apparemment contradictoires - s'impose d'emblée : le premier pour l'agencement des équilibres et la concentration thématique ; le second pour la cohérence dans la prolifération perpétuelle. Brahms réussit l'enchâssement de thèmes essentiellement mélodiques dans des structures formelles symétriques (sonate, scherzo...) tandis que Wagner libère la mélodie dans la continuité et dans l'irréversibilité. La première œuvre purement instrumentale intégrée au catalogue, La Nuit transfigurée op. 4 (1899) pour sextuor à cordes, regarde à la fois vers l'un - déploiement de mélodies hautement élaborées ayant fonction thématique - et vers l'autre par le choix de la forme narrative ininterrompue, cette tendance s'amplifiant aussitôt dans l'unique poème symphonique Pelléas et Mélisande, op. 5 (1903).

La totale fidélité à la tradition immédiate, qui démarque radicalement Schoenberg de ses principaux contemporains (Debussy, Stravinsky) répond à une puissante conscience de la nécessité historique dans l'évolution de l'art ; l'humour de la fameuse réplique selon laquelle personne n'ayant voulu être Schoenberg, il fallait donc que lui-même le fût 1, résume toute l'orientation esthétique à venir : tirer les conséquences (pour reprendre l'expression cruciale chez Adorno) de l'état auquel est parvenue l'évolution historique du matériau (harmonie, mélodie et forme) et justifier ainsi, inlassablement, les avancées extrêmes des premières années puis le choix problématique de l'ordre sériel pour mesurer enfin l'impact d'une conviction religieuse d'autant plus puissante que s'est affermie celle d'avoir eu raison devant l'histoire.

Dissolution et fulgurance : 1900-1915

La spécificité de l'écriture s'affirme dès les premiers Lieder et (1900) par le rapport complexe entre une phraséologie indiscutablement tonale (articulations, points d'appui, polarités fortes) et une invention mélodique singulièrement riche par la nature même des intervalles ; si Wolf (dont les derniers lieder remontent à 1897) et même Brahms avaient déjà largement engagé la modernité sur cette voie, Schoenberg accentue la disjonction par des parcours harmoniques extrêmement incertains (résolutions harmoniques ambiguës) et par un recul sensible de la répétition immédiate d'une idée, déjà en elle-même difficile à assimiler instantanément. C'est sur ces critères qu' Alban Berg expliquera plus tard pourquoi, même dans une perspective tonale (en l'occurrence le Premier Quatuor), " la musique de Schoenberg est si difficile à comprendre 2 " ; car à la richesse de l'idée, et de ses déploiements d'emblée elliptiques s'ajoute très vite la tendance à surcharger l'information par la simultanéité d'éléments d'égale densité, rompant avec l'idée de hiérarchie thème/mélodie - accompagnement ; le Premier Quatuor op. 7 et la Première Symphonie de chambre op. 9 (1905-1906) résument de façon exemplaire cette densité qui s'imposera définitivement comme donnée première du style.

À travers la conquête de la durée - ces deux œuvres durent respectivement vingt-cinq et quarante-cinq minutes sans réelle interruption, la forme en un mouvement y agglomérant les quatre traditionnelles parties - Schoenberg dévoile toute l'importance qu'il attribue à l'articulation thématique et qu'il continuera toujours de revendiquer. En 1934 encore : " j'ai assez tendance à croire qu'il est moins dangereux de supprimer la logique et l'unité dans l'harmonie que dans le matériel thématique, les motifs et la pensée musicale 3 ".

La dissolution sera donc d'abord celle du sentiment tonal, tandis que, simultanément, se renforce encore la solidité du travail motivique : Deuxième Quatuor (1908) bâti sur un thème cyclique avec un troisième mouvement qui, au seuil même de l'inconnu, multiplie les réminiscences des précédents, Pièces pour piano op. 11 n° 1 et 2 " ultrathématiques " ( Boulez) Pièces pour orchestre op. 16 n° 1 et 2 fortement arc-boutées sur des idées extrêmement prégnantes... Le souvenir des derniers Klavierstücke de Brahms ( op. 116 à op. 119) est ici indiscutablement présent. Mais le recul rapide de toute forme de substrat thématique ( op. 11 n° 3, op. 16 n° 4 et 5) oblige la vitesse d'exécution des idées à devenir pure fulgurance : seuls demeurent alorsquelques réflexes d'écriture acquis comme les mouvements conjoints des lignes extrêmes et la quasi immobilité des voix médianes - référence très oblique au sacro-saint contrepoint... - emboîtements chromatiques d'accords tendus (Erwartung op. 17 en particulier).Bref, non seulement la mémoire de l'auditeur est perpétuellement défiée par la suppression de toute répétition identifiable comme telle, mais c'est l'histoire elle-même qui, pour un temps, est volontairement oubliée ; du reste, le finale du Deuxième Quatuor, " Entrückung " (détachement) 4 marquait déjà le pas avant les chocs à venir.

Les œuvres athématiques sont marquées par le spectaculaire déplacement de l'énergie vers l'élaboration du timbre, la troisième des Pièces op.16restant emblématique de cette mutation qui voit naître la technique de la mélodie de timbres ( Klangfarbenmelodie) : non plus une mélodie - différents sons consécutifs - mais un seul son (ou groupe de sons) joué successivement par différents instruments. Si Webern relaie très vite cette pratique, la primauté nouvelle du timbre produit surtout des textures inouïes focalisées sur ces innombrables " taches sonores " (Adorno) qui constituent une deuxième dimension ineffaçable du style jusqu'à la fin.

Il y a avant tout dans cette radicale volte-face de l'écriture (sur laquelle Schoenberg reviendra lui-même à la fin de son Traité d'Harmonie) quelque chose de la grande crise du moi que les termes de la lettre à Kandinsky (24/I/1911) résument drastiquement : " élimination de la volonté consciente dans l'art [...] élaboration inconsciente de la forme (...) "forme = manifestation de la forme" 5 "... À la conduite rationnelle et continue des idées se substituent le bond, le saut, la disjonction totale et fulgurante des causalités immédiates (résolutions harmoniques cryptées, articulations motiviques brisées). Les Pièces op. 16 et le monodrame (Attente), en particulier, multiplient ces fractures ; mais elles les réduisent aussi par le recours quasi systématique à l' ostinato, sorte de flux de la conscience devenu seul capable de relier entre eux des événements disjoints.Toutes ces œuvres sont aussi marquées par un profond sentiment de solitude qui explique la citation voire l'autocitation. Wagner reste présent ( Tristan et Parsifal surtout), tandis qu'au moment où le texte d' Erwartung croise les premiers mots du n° 6 de 1901 (au bord du chemin), l'évocation de l'isolement devant la foule qui passe s'exprime par le même geste (ligne vocale du lied aux bois, basse du piano à la voix). De cette épreuve personnelle jaillira une œuvre forte, Die Glückliche Hand (La main heureuse) op. 18 (1910-1913) dont le héros, qui possède un savoir suprême que la masse ignore et méprise, reste absolument seul.

Si les œuvres de 1911-1915 ne quittent pas cet univers, elles témoignent néanmoins d'une sensible tendance à la clarification par la brièveté et par le traitement plus structuré des textes poétiques. Le retentissant Pierrot lunaire op. 21de 1912, inexplicablement tenu pour le paradigme de la révolution schoenbergienne, incarne paradoxalement cette esthétique. Nouveau par sa diction elle-même - ce fameux Sprechgesang (chanté-parlé) qui ne vient pas des cabarets berlinois dans lesquels il n'y avait pas de diseuses, mais vise plutôt une certaine théâtralisation de l'écriture - le Pierrot Lunaire évoque la bifurcation de Stravinsky aussitôt après Le Sacre du Printemps ; Schoenberg assume la sienne par le retour au strict contrepoint à deux voix (septième pièce) aux techniques canoniques éprouvées (passacaille de la huitième pièce) avec une certaine nostalgie des temps anciens (vingt et unième pièce)...

Mais l'ultime étape nous livre une clé pour saisir la grande mutation à venir. Le premier et le dernier des Quatre Lieder op. 22 (1913 et 1916) replongent dans la thématique de la solitude et du pressentiment qui parcourait la fin du Deuxième Quatuor de 1908. A l'angoisse face à l'inéluctable affrontement de la crise de la tonalité répond ici l'inquiétude devant la lourde décision que sera l'adoption de la technique de composition avec douze sons 6.

La nécessité et l'arbitraire

En relevant, à propos de la mélodie dodécaphonique, que " chacune de ses constitutions présente quelque chose d'arbitraire 7 ", Adorno met le doigt avec justesse sur le fait que la composition avec douze sons, en devenant un nouveau système, introduit une logique extérieure au matériau lui-même (codification de la non-répétition d'un son avant que les onze autres n'aient été énoncés et remise en vigueur des procédés rhétoriques anciens : mouvement droit - de gauche à droite - rétrogradé, miroir, miroir rétrogradé...). Dans les musiques expressionnistes des années 1909 en effet, les douze sons étaient implicitement tous agrégés à chaque instant, ne fût-ce que pour matérialiser le rejet de toute répétition devenu inéluctable ; mais la logique des emboîtements restait interne, condition de survie au dérèglement total. En introduisant un ordre extérieur, Schoenberg vise à en finir avec cet état. Mais il démontre aussitôt la relativité de ce geste : la musette de la Suite pour piano op. 25 (1925) est construite sur une pédale de sol ... La répétition prend déjà sa revanche sur l'indifférence d'un art nouveau qui " n'a pas de motivation théorique propre ".

C'est que, plus profondément, " la composition avec douze sons est née d'une nécessité ", Schoenberg précisant d'emblée que l'on pourra, avec elle, composer de façon absolument classique puisqu'elle est " justifiée par son développement historique ". Pure " manifestation d'une réaction, à un état de fait [elle] en adopte les lois comme point de départ de sa contestation ". Toutes ces formules, rédigées dans des textes de 1941 et 1923 8, légitiment à la fois le didactisme des œuvres écrites dans les premières années et l'épanouissement ultérieur.

L'entrée de la technique des douze sons fut, comme le fut celle dans le monde de la tonalité suspendue, très ménagée : dernier mouvement du Deuxième Quatuor (1908) dernière des Cinq Pièces op. 23 pour piano (1923) ; une comparaison rapide entre la fougue de la deuxième pièce et la raideur de la cinquième donne une idée précise de la radicalité du geste... Mais son autolégitimation fut inlassable : suite, sérénade, quatuor, quintette, variations renvoient à ce monde intouchable qu'est l'héritage classique ( op. 24 à op. 31, 1923-1928). Le paradoxe devient alors parfois critique entre une écriture déchiquetée et des barres de reprise qui imposent une signalétique d'un autre temps (Serenade op. 24, surtout). Tandis que Les Variations pour orchestre op. 31 (1928) réhabilitent sans hiatus l'univers brahmsien, leTroisième Quatuor op. 30 (1926) réintroduit un élément fondamental, la mélodie (le premier mouvement vise à retrouver celui du Treizième Quatuor de Schubert : organiser une ample phrase sur un ostinato de croches égales).

La charnière entre la relative sévérité du style et son épanouissement postérieur est l'incursion dans l'opéra ; Moïse et Aaron (1930-1932) renoue avec l'infinie douleur de celui qui sait mais n'a pas les mots pour convaincre. Les deux dernières décennies voient la musique de Schoenberg se déployer dans des catégories formelles totalement inventées, s'appuyant souvent sur des textes très forts comme L'Ode à Napoléon op. 41, dénonciation de la tyrannie (1942), ou unSurvivant de Varsovie op. 46, hommage au martyr de tout un peuple (1947) ; dans ce dernier cas, le découpage de la série-matrice perd son caractère abstrait pour devenir la signalétique puissante du récit tragique (appel de trompettes / accord sourd) et, au moment final où les juifs entonnent le Shema Israël, le fait que cette série soit chantée en mouvement droit, rétrograde, transposé etc. n'a plus guère qu'une importance très relative... L'univers schoenbergien est resté implacablement le même ; les incursions dans le nouveau classicisme choisi, qui n'a rien d'un néoclassicisme dont il refuse la tentation du pastiche -Concerto pour violon op. 36 (1936), Concerto pour piano op. 42 (1942) - sont traversées du même souffle, avec des moments de réel apaisement offerts par une nouvelle pensée mélodique. Quant au (1946-1947), rédigé comme véritable sismogramme après une grave syncope et la survie in extremis, l'imbrication des violentes secousses (représentant pour Schoenberg les injections cardiaques reçues) dans un parcours " ultra-organisé " sur les plans thématique et formel, témoignent de la force d'un style bien au-delà de toute question de syntaxe.

La foi

Aux moments les plus critiques de la trajectoire, c'est la force de la foi qui focalise l'énergie et le doute. 1917-1922 : L'Echelle de Jacob, qui s'interrompt sur l'ascension d'âme d'un mourant qui va enfin rencontrer son dieu, exhorte à ce moment précis à la dissolution totale du moi, à l'abandon de toute conscience qu'évoquait déjà la lettre à Kandinsky sur la crise de l'écriture. 1930-1932 : Moïse et Aaronpose la question cruciale de la transmission de la parole de vérité après les cinq premières années de composition avec douze sons ; Moïse ne chante pas, mais il sait, tandis que la vocalité est réservée à Aaron qui, lui, communique avec les hommes. Mais l'inscription de la Loi - titre du deuxième desChœurs op. 35 - y reste fondamentale au même titre que la conviction du principe de nécessité historique et morale.

Enfin, les années du contrecoup du nazisme et de la guerre voient les dernières et puissantes œuvres chorales, du Kol nidre op. 39 de 1938 aux trois Psaumes op. 50 de 1950. Si les deux Psaumes et respirent un calme et une confiance en Dieu qui résorbent les injonctions ponctuelles, le Psaume moderne op. 50 C renoue avec l'univers schoenbergien dans ce qu'il a de plus profond : puissance de la voix parlée ( Sprechstimme) invoquée déjà dans les Gurre-Lieder de 1900 et jusqu'au Survivant de Varsovie, prolifération des taches sonores marquées d'expressionnisme, violents soubresauts de l'écriture vocale et instrumentale. La dernière strophe, prière pour l'unité avec Dieu comme suprême félicité, rétablit l'apaisement typique des dernières années dans l'atmosphère d'apesanteur du dernier fragment de L'Echelle de Jacob.

Les trois œuvres majeures que sont L'Echelle de Jacob, Moïse et Aaronet le**Psaume moderne ont en commun leur inachèvement ; l'interrogation métaphysique reflète celle du contenu de vérité dans l'art : elle reste en soi une quête perpétuelle.

Notes

Arnold Schoenberg, Le Style et l'Idée, p. 86. La citation exacte est " Quand je faisais mon service militaire, un officier supérieur m'aborda un jour par : "Ainsi, c'est donc vous, le célèbre Schœnberg ? ". Je répondis : "A vos ordres, mon commandant. Personne ne voulait être Schœnberg. Il fallait bien que quelqu'un le fût. Aussi est-ce moi" "

Alban Berg, Ecrits, Monaco ; éditions du Rocher, 1957.

Arnold Schönberg, Style et Idée, Paris, Buchet-Chastel, 1977, p. 217.

Parfois traduit par "élévation, ravissement".

Schoenberg-Busoni/Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes, Genève, Contrechamps, 1995.

La citation complète est (dans Le Style et l'Idée, p. 166.) : " Après nombre de tentatives infructueuses pendant environ douze ans, je pus établir les fondations d'un nouveau mode de construction musicale qui me parut apte à remplacer les différenciations structurales découlant auparavant de l'harmonie tonale. J'ai nommé cette méthode : Méthode de composition avec douze sons qui n'ont d'autres parentés que celles de chaque son avec chaque autre. Cette méthode consiste essentiellement dans l'emploi constant et exclusif d'une série de douze sons différents. Ce qui veut dire, naturellement, que cette série ne répète aucun son et qu'elle utilise les douze notes de la gamme chromatique, mais prises dans un ordre différent ".

T.W.Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 82.

Arnold Schönberg, Style et idée, op.cit. respectivement p.163, 167 et 155.

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Source et détails du catalogue

Sources du catalogue des œuvres

Arnold Schoenberg, édition complète (Arnold Schönberg Gesamtausgabe) http://www.schoenberg.at

Incluant les fragments, ébauches et esquisses :

Who is like unto Thee, o Lord [ébauche] pour chœur

Johann Sebastian Bach: "Wachet auf, ruft uns die Stimme", 2. Choral aus der gleichnamigen Kantate orchestration [fragment]

Alexander Zemlinsky : quatuor à cordes n° 2 op. 15 transcription pour deux pianos [fragment]

Scherzo pour piano à quatre mains [fragment, 79 mesures]

Zweifel an der menschlichen Klugheitfragment d'une œuvre pour chœur mixtea cappella [32 mesures]

Klein Vögelein pour voix et piano [fragment, 10 mesures] (1893)

Gute Nacht pour voix et piano [fragment, 5 mesures] (1893-1894)

Das gefärbte Osterei pour voix et piano [fragment, 4 mesures] (1893-1894)

Das Unglück und das Mißgeschick pour voix et piano [fragment] (1893-1894)

Glaub mir, des Falters Flügelpracht pour voix et piano [fragment] (1895)

Siehst Du am Weg ein Blümlein blüh'n pour chœur mixte à quatre voix, en fa mineur [fragment] (1896)

Die Stille Wasserrose pour chœur mixte [fragment] (1896)

Serenade (Scherzo, Finale) pour petit orchestre [3e mouvement, inachevé] (1896)

Allegro pour clarinette et quatuor à cordes en ré mineur [fragment, 32 mesures] (1897)

Wann weder Mond noch Stern am Himmel scheint pour chœur d'hommes à quatre voix et vents, en do mineur [Fragment] (1897)

Dank (Präludium) pour voix et piano [fragment] (1898)

Frühlings Tod poème symphonique d'après Lenau [fragment] (1898)

Gethsemane pour voix et orchestre [fragment] (1899), 12mn

Aus schwerer Stunde I pour voix et piano [ébauche] (1899)

Symphonie [Fragment] (1900)

Ein Harfenklang pour chœur de femmes, harpe et quatuor à cordes [fragment, 21 mesures] (1899-1900)

Ein Harfenklang pour sextuor à cordes [fragment] (1897-1900)

Nachtwandler (1901), 5mn

Fragment pour piano (1900-1901)

Wir müssen, Geliebteste, leise pour voix et piano [fragment] (1901), 12mn

Ach lieber pour voix et piano [esquisse] (1901)

Darthulas Grabgesang fragment d'une œuvre pour chœur, solistes et orchestre (1903)

Wie kommt's, daß du so traurig bist esquisse, pour soprano, ténor et piano (1903)

Was thust, was denkst du pour voix et piano [ébauche, inachevé] (1904)

O wär mein Herz das tiefe Meer pour voix et piano [ébauche, inachevé] (1904)

Quatuor à cordes en ré mineur inachevé [fragment] (1904)

Ich weiß nicht pour voix et orchestre [ébauche, inachevé] (1904-1905)

Dümmer ist Canon [fragment], pour chœur (1905)

Gutes thu rein aus des Guten Liebe Canon [fragment], pour chœur (1905)

Wer geboren in bös'sten Tagen Canon [fragment], pour chœur (1905)

O süßer Blick', o Wörtlein klug gewendet pour voix et piano [fragment] (1905), 12mn

Die Poesie Ermutigung zur Übersetzung der Hamasa - Die Poesie in allen ihren Zungen, pour voix et piano [ébauche] (1905)

Symphonie [ébauche] (1905)

Ein Herre mit zwei Gesind Canon [fragment], pour chœur (1905)

Die tröstende Nacht pour voix et piano [fragment] (1903-1905)

Geuß nicht so laut der liebentflammten Lieder pour voix et piano [ébauche] (1905)

Wie das Kriegsvolk von Georg von Fronsberg singt pour chœur d'hommes à quatre voix [inachevé] (1905)

Streichquintett D-Dur [ébauche] (1904-1905)

Apostatenmarsch pour chœur mixte à trois voix [inachevé] (1905)

Lied eines Sünders pour voix et piano [ébauche] (1905)

Sketch for orchestra (1905-1906)

Fragment eines Klavierstücks pour piano (1905-1906)

Still, es ist ein Tag verflossen pour voix, cor anglais, clarinette et piano [fragment] (1906)

Abendstille pour voix et piano [inachevé] (1905-1906)

Die Kürze pour voix et piano [fragment] (1905-1906)

Aus schwerer Stunde II pour voix et piano [fragment] (1906)

Sonnenuntergang pour chœur mixte [ébauche] (1905-1906)

Nächtlicher Weg pour voix et piano [inachevé] (1906)

Heilig Wesen pour voix et piano [fragment] (1906)

Besuch pour voix et piano [ébauche] (1906)

Am Himmelstor pour voix et piano [fragment] (1906)

Greif' aus, du mein junges, mein feuriges Tier pour voix et piano [fragment] (1906)

Über unsre Liebe pour voix et piano [fragment] (1906)

Und Pippa tanzt! Ein Glashüttenmärchen en trois actes, pour solistes et orchestre [ébauche d'opéra] (1906-1907)

Lied [ébauche] (1907)

Mignon [fragment] (1907)

Sketch for Kammerensemble [ébauche] (1907)

Wenn schlanke Lilien pour voix et piano [ébauche] (1907)

Patrouillenritt pour voix et piano [ébauche] (1907)

Des Friedens Ende pour chœur mixte et orchestre [ébauche] (1907)

Jeduch pour voix et piano [inachevé] (1907)

Streichquintett Es-Dur [ébauche] (1906-1907)

Der Jünger [ébauche] pour voix et piano (1908)

Pièce pour piano opus 11 n°2, arrangement Ferruccio Busoni (1910), 8mn

Fragment for chamber ensemble (1910)

Die Stille pour voix et piano [fragment] (1909-1910)

Seraphita fragment, pour voix et orchestre (1912)

Psalm 94 [ébauche] (1912)

Psalm 95 [ébauche] (1912)

Fragment for chamber ensemble [fragment, 8 mesures] (1913)

Sketch for orchestra [ébauche] (1913)

Symphonie for soli, choir and orchestra in 5 movements fragment (1912-1914)

Fragment for chamber ensemble [fragment, 10 mesures] (1914)

Fragment for chamber ensemble [fragment, 2 mesures] (1914)

Psaume 40 pour ténor et orchestre [fragment] (1914)

Psaume 43 pour basse et orchestre [fragment] (1914)

Symphonie [esquisse] (1914-1915)

Sextett [fragment, 9 mesures], pour clarinette, cor, basson, violon, alto et violoncelle (1915)

Kaiserlicher Grenadiermarsch [fragment] pour orchestre (1916)

Österreichischer Grenadier-Marsch von Neipperg [fragment] pour orchestre (1916)

Was klagst du über Feinde pour chœur [esquisse] (1916)

Outline for chamber ensemble [esquisse] (1917)

Fragment pour piano (1918)

Fragment for string septet [fragment, 25 mesures] (1918)

Ich fühle [fragment, 11 mesures] pour voix et cinq instruments (1919)

Passacaglia for orchestra [fragment, 10 mesures] pour orchestre (1920)

Gerpa pour cor, 2 violons, harmonium et piano [fragment, 127 mesures] (1922), 3mn

Fragment for chamber ensemble [fragment, 5 mesures] (1922)

Violinkonzert [ébauche] (1922)

Sketch for chamber ensemble [ébauche] (1922)

Adagio [ébauche] (1922-1923)

Melodie [ébauche] (1922-1923)

Sketch for string quartet [ébauche] (1923)

Fragment eines Klavierstücks pour piano [fragment, 41 mesures] (1925)

Skizze for violin [esquisse] (1925)

Fragment for string quartet [Fragment, 12 mesures] (1926)

Fragment for string [Fragment, 4+3 mesures] (1926)

Violinkonzert fragment, 19 mesures (1926)

Violinkonzert [fragment, 19 mesures] (1927)

Prozessionsmusik [ébauche] (1927)

Fragment for string quartet C major [Fragment, 52 mesures] (1927)

Die du vor dir hergesendet [ébauche] pour voix et piano (1927)

Fragment for violin and piano [fragment, 12+4 mesures] (1930)

Fragment pour piano [fragment 35 mesures] (1931)

Fragment pour piano [fragment 26 mesures] (1931)

Esquisse pour piano (1931)

Concerto pour piano [esquisse] (1933)

Das Nullele-Pullele-Lied pour voix et piano [esquisse] (1934)

The Good Earth [ébauche] (1935)

Klavierfantasie, vierhändig [fragment, 24 mesures] (1937)

Symphonie [ébauche] (1937)

Sonate pour violoncelle et orchestre d'après Jean Sébastien Bach : Sonata a Viola da Gamba e Cembalo obligato [fragment] (1939)

Fragment pour orchestre [fragment, 23 mesures] (1941)

Fanfare für ein Bowl-Konzert über Motive aus den Gurre-Liedern [fragment, 45 mesures], pour cuivres et percussion (1945)

Fragment pour orchestre [fragment, 28 mesures] (1946)

Nachspiel [fragment, 5 mesures] (1947)

Fragment pour orchestre [fragment, 25 mesures] (1948)

Fragment pour quatuor à cordes en quatre mouvement [fragment, 18+11+14+29 mesures] (1949)

I Got an A in arithmetic [fragment, 15 mesures], pour voix, violoncelle et piano (1951)

Écrits principaux d'Arnold Schoenberg

Arnold SCHOENBERG, Traité d'harmonie, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983. Rééd. revue : Marseille, Média Musique, 2008.

Arnold SCHOENBERG, Journal de Berlin, Paris, Christian Bourgois, 1990.

Arnold SCHOENBERG, Le Style et l'Idée, Paris, Buchet-Chastel, 2002 (2ème éd., revue et corrigée).

Arnold SCHOENBERG, Fondements de la composition musicale, Paris, Jean-Claude Lattès, 1987.

Arnold SCHOENBERG, Correspondance 1910 - 1951, Paris, Jean-Claude Lattès, 1977.

Arnold SCHOENBERG, A propos du Docteur Faustus, Correspondance Arnold Schoenberg - Thomas Mann, Lettres 1930-1951, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2002.

Arnold SCHOENBERG, Structural Functions of Harmony (Leonard Stein, éd.), New York, Norton, 1969.

Arnold SCHOENBERG, Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form (Séverine Neff, éd.), Lincoln et Londres, University of Nebraska Press, 1993.

Arnold SCHOENBERG, The Musical Idea and Logic, Technique, and Art of its Presentation (Patricia Carpenter et Séverine Neff, éds.), New York, Columbia University Press, 1995.

Écrits en langue française sur Arnold Schoenberg

Theodor W. ADORNO, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962.

Philippe ALBÈRA, Schoenberg plus, Paris, Ircam-Centre Pompidou, 1986.

Esteban BUCH, Le Cas Schönberg. Naissance de l'avant-garde musicale, Paris, Gallimard, 2006.

Danielle COHEN-LEVINAS (sous la dir. de), Le siècle de Schoenberg, Paris,Hermann, 2010.

Carl DAHLHAUS, Schoenberg, Genève, Contrechamps, 1997.

François DECARSIN, " Deux incidences de l'atonalisme, Schoenberg, 1907-1915 ", Revue d'esthétique, n° 9 [Vienne, 1880-1938], 1985, p. 147-156.

Hans HEINZ STUCKENSCHMIDT, Arnold Schoenberg [suivi d'Etude de l'œuvre par Alain Poirier], Paris, Fayard, 1993.

René LEIBOWITZ, Introduction à la musique de douze sons, Paris, L'Arche, 1949.

François NICOLAS, La Singularité Schoenberg, Paris, L'Harmattan / Ircam-Centre Pompidou, 1997.

Olivier REVAULT D'ALLONNES, Aimer Schoenberg, Paris, Christian Bourgois, 1992.

Charles ROSEN, Schoenberg, Paris, Minuit, 1979.

Schoenberg-Busoni/Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes, Genève,Contrechamps, 1995.

Ostinato Rigore, n° 17 [Schoenberg], 2001.

Discographie sélective

Arnold SCHOENBERG, Gurre-Lieder, Marita Napier, Yvonne Minton, Jess Thomas, Siegmund Nimsgern, Kenneth Bowen, Günter Reich, BBC Symphony Orchestra, dir. Pierre Boulez; Quatre mélodies op.22, Yvonne Minton, BBC Symphonie Orchestra, dir. Pierre Boulez, CD, Sony, SM2K 48 459.

Arnold SCHOENBERG, Nuit Transfigurée, Quatuor LaSalle, Donald McInnes, Jonathan Pegis ; Trio op.45, CD, DGG 423 250-2.

Arnold SCHOENBERG, Intégrale des Quatuors à cordes (plus Berg et Webern), Quatuor LaSalle, coffret CD, DGG 419 994-2.

Arnold SCHOENBERG, L'Echelle de Jacob, BBC Singers, BBC Symphony Orchestra, dir. Pierre Boulez, Symphonie de Chambre op.9, membres de l'Ensemble intercontemporain, Musique d'accompagnement pour une scène de film, BBC Symphony Ochestra dir. Pierre Boulez, CD, Sony, SMK 48 462.

Arnold SCHOENBERG, Cinq Pièces pour Orchestre op.16, BBC Symphony Ochestra dir. Pierre Boulez, Sérénade op.24, Ode à Napoléon op.41, membres de l'Ensemble intercontemporain, CD, Sony, SMK 48 463.

Arnold SCHOENBERG, L'œuvre pour piano, Maurizio Pollini, CD, DGG, 423 249-2.

Arnold SCHOENBERG, L'œuvre pour chœur, BBC Singers, BBC Chorus, BBC Symphony Orchestra, Membres du London Sinfonietta, John Shirley-Quirck ; Günther Reich, dir. Pierre Boulez, CD, Sony, S2K 44571.

Arnold SCHOENBERG, Erwartung, op.17, Janis Martin, BBC Symphony Orchestra, dir Pierre Boulez; Pierrot Lunaire op.21, Yvonne Minton, Daniel Barenboim, Michel Debost, Anthony Pay, Pinchas Zukerman, Lynn Harrell, dir. Pierre Boulez, Lied der Waldtaube, membres de l'Ensemble InterContemporain, dir. Pierre Boulez; CD, Sony, SMK 48 466.

Arnold SCHOENBERG, Moïse et Aaron, Chris Merrit, David Pittman-Jennings, Royal Concertgebouw Orchestra, dir. Pierre Boulez, coffret CD, DGG, 449 174-2.

Liens Internet

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base de documentation sur la musique contemporaine

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Arnold Schoenberg, aîné de trois enfants, doit quitter le collège à l'âge de seize ans, à la mort de son père, pour s'engager dans la vie active. D'abord apprenti dans une banque jusqu'en 1895, il assumera ensuite diverses tâches lui permettant de se consacrer quasi exclusivement à la musique.

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Le 16 mars 1955, Nicolas de Staël écrit à son marchand Jacques Dubourg : " Je n'ai pas la force de parachever mes tableaux ". Après avoir rédigé cette lettre, l'artiste russe se jette dans le vide, âgé de quarante-et-un ans, laissant inachevé dans le fort d'Antibes. Deux formes massives - un piano noir et l'ocre piriforme d'une contrebasse - séparées par le silence d'un orchestre de pupitres et de partitions, vidé de ses musiciens. Nicolas de Staël réalise son ultime chef-d'œuvre en trois jours, seul face à la Méditerranée : une mer vermeille, immense, d'un rouge brûlant à l'image de la passion qui le consume. Avant de mettre fin à ses jours, le peintre abandonne un dernier feu créateur, un dernier rugissement de désespoir.

Les voyages parachèveront l'éducation visuelle du peintre. À la manière d'un aristocrate accomplissant son " Grand Tour ", Nicolas de Staël parcourt l'Europe et cultive un style propre, encore en formation, au gré de ses découvertes. À l'instar de Delacroix un siècle avant lui, le Maroc est une révélation. Il y rencontre Jeannine Guillou, peintre également et déjà reconnue, qui deviendra sa femme et sa première véritable passion amoureuse.

Après une existence dramatique, semble connaître une embellie finale en Provence. Cette période charnière dans sa production ne dure qu'un an, de juillet 1953 à juin 1954. Il réalise alors plus de deux-cent-cinquante toiles, encouragé par son marchand qui lui assure un succès sans précédent. En Provence il atteint sa quête de lumière, hypnotisé par les " ocres de ce pays merveilleux " si bien connu de Cézanne. La violence du geste et les empattements caractérisés par les coups furieux de couteau s'effacent progressivement au profit d'une matière étirée, lissée jusqu'à la perfection. Les couches de pigments superposées laissent place à une exaltation de la couleur pure et de l'intensité de la lumière en tant que telle. Il est éperdument amoureux. Sa palette et ses sujets évoluent et trouvent une plus grande respiration. Néanmoins, sa liaison passionnée avec Jeanne Mathieu, femme mariée, se solde par une nouvelle rupture, fatale pour le peintre...

L'immensité du rouge écarlate du a pu être interprétée comme la manifestation du chagrin dévorant du peintre s uite à cette rupture, ou encore, comme le sang versé dans l'agitation révolutionnaire russe. En somme, l'intensité du contraste obtenu par ces larges aplats se retrouve de manière récurrente dans les compositions bipartites de l'artiste où " le ciel, à force d'être bleu devient rouge. "

Le thème de la musique apparaît à plusieurs reprises dans l'œuvre de Nicolas de Staël. Sa mère, elle-même musicienne et peintre, est apparentée au compositeur Alexandre Glazounov. Il n'est donc pas étonnant de trouver parmi les travaux de Nicolas de Staël plusieurs toiles faisant référence, par leur titre et leur sujet, à ce domaine artistique : Les Musiciens souvenir de Sydney Bechet , , L'Orchestre , Les Indes galantes (série de deux toiles s'inspirant de l'opéra-ballet de Rameau créé en 1735)...

Les 5 et 6 mars 1955, Nicolas de Staël assiste à deux représentations au théâtre Marigny à Paris, Anton Webern et Arnold Schönberg, durant lesquelles il réalise des croquis qui lui serviront pour son œuvre finale. À l'image d'un Kandinsky, de Staël déploie dans cette toile toutes les correspondances entre la musique et la peinture. La lisibilité précise de chaque élément demeure moins importante que l'impression musicale générale qui se dégage de l'ensemble. L'artiste nous livre sa vision personnelle de l'harmonie : celle de la résonnance des couleurs. sera son point d'orgue.

Le 16 mars 1955, Nicolas de Staël écrit à son marchand Jacques Dubourg : " Je n'ai pas la force de parachever mes tableaux ". Après avoir rédigé cette lettre, l'artiste russe se jette dans le vide, âgé de quarante-et-un ans, laissant inachevé dans le fort d'Antibes. Deux formes massives - un piano noir et l'ocre piriforme d'une contrebasse - séparées par le silence d'un orchestre de pupitres et de partitions, vidé de ses musiciens. Nicolas de Staël réalise son ultime chef-d'œuvre en trois jours, seul face à la Méditerranée : une mer vermeille, immense, d'un rouge brûlant à l'image de la passion qui le consume. Avant de mettre fin à ses jours, le peintre abandonne un dernier feu créateur, un dernier rugissement de désespoir.

Les voyages parachèveront l'éducation visuelle du peintre. À la manière d'un aristocrate accomplissant son " Grand Tour ", Nicolas de Staël parcourt l'Europe et cultive un style propre, encore en formation, au gré de ses découvertes. À l'instar de Delacroix un siècle avant lui, le Maroc est une révélation. Il y rencontre Jeannine Guillou, peintre également et déjà reconnue, qui deviendra sa femme et sa première véritable passion amoureuse.

Après une existence dramatique, semble connaître une embellie finale en Provence. Cette période charnière dans sa production ne dure qu'un an, de juillet 1953 à juin 1954. Il réalise alors plus de deux-cent-cinquante toiles, encouragé par son marchand qui lui assure un succès sans précédent. En Provence il atteint sa quête de lumière, hypnotisé par les " ocres de ce pays merveilleux " si bien connu de Cézanne. La violence du geste et les empattements caractérisés par les coups furieux de couteau s'effacent progressivement au profit d'une matière étirée, lissée jusqu'à la perfection. Les couches de pigments superposées laissent place à une exaltation de la couleur pure et de l'intensité de la lumière en tant que telle. Il est éperdument amoureux. Sa palette et ses sujets évoluent et trouvent une plus grande respiration. Néanmoins, sa liaison passionnée avec Jeanne Mathieu, femme mariée, se solde par une nouvelle rupture, fatale pour le peintre...

L'immensité du rouge écarlate du a pu être interprétée comme la manifestation du chagrin dévorant du peintre s uite à cette rupture, ou encore, comme le sang versé dans l'agitation révolutionnaire russe. En somme, l'intensité du contraste obtenu par ces larges aplats se retrouve de manière récurrente dans les compositions bipartites de l'artiste où " le ciel, à force d'être bleu devient rouge. "

Le thème de la musique apparaît à plusieurs reprises dans l'œuvre de Nicolas de Staël. Sa mère, elle-même musicienne et peintre, est apparentée au compositeur Alexandre Glazounov. Il n'est donc pas étonnant de trouver parmi les travaux de Nicolas de Staël plusieurs toiles faisant référence, par leur titre et leur sujet, à ce domaine artistique : Les Musiciens souvenir de Sydney Bechet , , L'Orchestre , Les Indes galantes (série de deux toiles s'inspirant de l'opéra-ballet de Rameau créé en 1735)...

Les 5 et 6 mars 1955, Nicolas de Staël assiste à deux représentations au théâtre Marigny à Paris, Anton Webern et Arnold Schönberg, durant lesquelles il réalise des croquis qui lui serviront pour son œuvre finale. À l'image d'un Kandinsky, de Staël déploie dans cette toile toutes les correspondances entre la musique et la peinture. La lisibilité précise de chaque élément demeure moins importante que l'impression musicale générale qui se dégage de l'ensemble. L'artiste nous livre sa vision personnelle de l'harmonie : celle de la résonnance des couleurs. sera son point d'orgue.

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Nicolas de Staël, dernier concert et puis s'en va

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Par Margaux Granier-Weber Nicolas de Staël, Le Concert, 1955, huile sur toile, 350 x 600 cm, Antibes, Musée PicassoLe 16 mars 1955, Nicolas de Staël écrit à son marchand Jacques Dubourg : " Je n'ai pas la force de parachever mes tableaux ".