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Macarena García dans le film espagnol de Pablo Berger, "Blancanieves". REZO FILMS

Telle la poignée d'explorateurs européens qui s'acharnaient à remonter le Nil pour en trouver la source, les cinéastes du XXI e siècle remontent le temps du cinéma, laissant derrière eux le moment où la parole lui est venue. Après le Canadien Guy Maddin (pionnier en la matière), le Français Hazanavicius, le Portugais Miguel Gomès, voici le carnet de voyage de l'Espagnol Pablo Berger dans les premiers temps du cinéma.

Blancanieves (film espagnol, noir et blanc, muet) raconte une histoire familière, celle de la petite princesse tombée entre les griffes d'une marâtre sadique, sauvée par des nains. Mais le conte, né en Allemagne, prend racine cette fois sous le soleil d'Andalousie, aux derniers temps de la monarchie espagnole, aux premiers temps de l'électricité et du moteur à explosion.

Cette greffe monstrueuse prend avec une vigueur inattendue. En noir et blanc, sans dialogues (et les intertitres sont réduits au minimum), Blancanieves est un exercice de style brillant, qui incite à accorder au réalisateur Pablo Berger (auteur, jusqu'ici, d'une aimable comédie, Torremolinos 73) une estime inattendue. D'autant que l'exercice de style laisse peu à peu la place à un authentique mélodrame, paroxystique, servi par des acteurs étonnants et la partition d'Alfonso de Villalonga.

Carmencita (Sofia Oria) est née dans le sang : le jour de sa naissance, son père Antonio Villalta (Daniel Gimenez Cacho) a été grièvement blessé alors qu'il toréait à la Maestranza de Séville, et sa mère est morte en couches.

Encarna (Maribel Verdu), une infirmière cupide et sadique, a usurpé la place de la défunte auprès du blessé, désormais invalide, pendant que l'enfant était élevée par sa grand-mère (Angelina Molina). A la mort de celle-ci, Carmencita est recueillie par Encarna qui en fait son souffre-douleur. Devenue Carmen (et désormais incarnée par Macarena Garcia) et adolescente, l'héroïne fuit la vengeance de sa belle-mère et est recueillie par la troupe de Los Eñanitos Toreros (les petits nains toreros).

On ressent le plaisir que Pablo Berger a pris à transposer délicatement les éléments du mythe, à les inscrire dans un univers qui leur était a priori hostile (la formule des frères Grimm nécessite de grands arbres, des brouillards, des nuits interminables...). Mais aussi à développer des personnages complexes, en donnant aux acteurs des instruments depuis longtemps abandonnés - les regards charbonneux, les grimaces de souffrances, les poses un peu outrées. Maribel Verdu trouve des ressources qu'on ne lui connaissait pas (perversions en tout genre, violence physique) pour faire d'Encarna une créature de cauchemar dont on aimerait rêver toutes les nuits. Daniel Gimenez Cacho (que l'on a vu dans La Mauvaise Education, d'Almodovar, et dans nombre de films mexicains récents) est déchirant de vulnérabilité.

Tout comme les acteurs savent faire preuve, quand il le faut, d'une retenue que leurs aînés du temps du muet ne connaissaient pas, Pablo Berger ne se contente pas de décalquer les façons des maîtres du muet. Là où Michel Hazanavicius avait puisé dans le répertoire du vieil Hollywood pour The Artist, le cinéaste espagnol revisite le Vieux Continent. Son penchant pour l'expressionnisme apparaît presque constamment, mais aussi pour un cinéma muet espagnol méconnu (on peut voir en ligne La Aldea maldita, beau drame paysan réalisé en 1930 par Florian Rey). Ce qui n'empêche pas Pablo Berger de recourir à des procédés inconnus dans les années 1920 - mouvements d'appareil acrobatiques, grand angle... Il le fait parce que son récit exubérant, qui multiplie les brèves digressions, les inventions visuelles et dramatiques, l'exige, parce qu'il a le souci de faire de l'orpheline devenue matador une héroïne de cinéma. Il y parvient avec brio.

Lire aussi : l'article de Sandrine Morel sur le record de nominations de ce film aux prix Goya
LA BANDE-ANNONCE Film espagnol de Pablo Berger avec Maribel Verdu, Daniel Gimenez Cacho, Macarena Garcia (1 h 44).
Sur le Web : www.rezofilms.com/distribution/blancanieves.

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"Blancanieves" : entre reine cruelle et arène sanglante

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Version andalouse et muette de "Blanche-Neige", le film de Pablo Berger charme et émeut.

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Blanche-neige version flamenco. Pablo Berger reboote à son tour le cinéma muet en twistant ludiquement corrida et conte gothique.

Le muet sera-t-il le nouveau gimmick à la mode après la renaissance
du relief ? En tout cas, peu de temps après le triomphe public de The Artist, puis la consécration critique de Tabou, Blancanieves est une nouvelle preuve que le cinéma est travaillé par ses origines. De là à refonder le cinéma d'aujourd'hui à l'aune de celui d'hier, il y a un pas...

Mais qu'est donc ce capricho espagnol que rien ne laissait présager - à part le fait que Berger est, à l'instar d'Hazanavicius, un fétichiste du passé ?

Son premier film (qui nous a échappé), Torremolinos 73, était une farce sur le porno amateur des seventies. Blancanieves, plus ambitieux, moins trash, plus méticuleux, transpose le conte Blanche-Neige dans l'univers de la tauromachie ; c'est-à-dire une légende germanique dans l'Espagne traditionnelle. Non seulement Blanche-Neige y trouve ses sept nains, mais ici ils forment une troupe de toreros.

Les nains appartiennent au baroque espagnol depuis longtemps. Au moins depuis le XVIIe siècle, où Vélasquez, l'immense peintre espagnol, donna ses lettres de noblesse à cette fascination ibère pour l'étrange, que perpétue le cinéma. Mais Berger n'en fait pas un cheval de bataille. Il intègre avec une légèreté humoristique ces éléments "différents" à un mélodrame style Tod Browning.

Un célèbre matador, encorné par un taureau, est paralysé et se retire du monde. Sa femme meurt en couches et sa fille unique, Carmen, est confiée à sa grand-mère. À la mort de celle-ci, l'enfant est renvoyé chez son père. Mais Carmen est séquestrée, élevée exclusivement par sa terrible belle-mère, Encarna, infirmière manipulatrice qui a épousé le veuf.

Berger greffe ainsi au début de Blanche-Neige celui de Cendrillon (Carmen est une enfant-esclave) puis utilise comme coda La Belle au bois dormant. L'idée la plus poétique du film. S'amusant avec l'étrangeté, Berger arrondit les angles.

Contrairement à Miguel Gomes, il ne joue pas sur les décalages temporels et les niveaux de lecture, mais se contente d'un fac-similé à l'ancienne, certes pulsé par les palmas (claquements de main) du flamenco revisité avec grâce par le compositeur Alfonso Vilallonga. Pablo Berger singularise ce fac-similé en empruntant maintes situations à Tod Browning et en les poussant jusqu'au lyrisme, sans toutefois aller au bout de la morbidité primitive du réalisateur de Freaks. Le film déploie une plaisante panoplie cruelle avec le personnage gothique de la marâtre, infiniment plus stylé que dans les affreuses adaptations américaines de Blanche-Neige.

On serait aussi tenté de rapprocher cette résurrection du mélo muet avec l'œuvre de Guy Maddin, qui retravaille ces formes archaïques depuis vingt-cinq ans au Canada. Mais Maddin, lui, a toujours été résolument postmoderne, jouant à fond les paradoxes, déconstruisant le récit systématiquement. Tout le contraire de Berger, artisan obsédé par la perfection de sa reproduction. Dans le cadre de cette imitation, il se permet heureusement des notations très contemporaines. Et en décrivant de manière très documentée les rituels de la corrida, il la tourne également
en dérision. Le personnage de Carmen (une femme torero, quelle hérésie !) a une portée féministe inconnue dans le cinéma des années 20.

Dans le fond, Berger est proche de son compatriote Almodóvar (lequel a également titillé l'imagerie de la corrida dans Matador), mais il élude la provocation sexuelle. Il n'approfondit pas le thème de la paralysie du père ni celui des relations assez troubles de Carmen avec les nains qui en ont fait leur égérie et vivent avec elle. Trop de retenue dans la fantaisie...

Réserves balayées par le finale onirique dans un cirque, où une Blanche-Neige morte-vivante se mue en Belle au bois dormant. Par cette symbiose magique entre l'univers forain, typique de Browning, et le conte de fées, Berger transcende son second degré aimable et sa méticulosité formelle.

Il décolle de l'imitation pour aboutir in extremis à une vraie féerie poétique. Cette fin envoûtante et belle, aux antipodes des clichés, donne toute sa saveur à ce mélodrame en noir et blanc contrasté et haut en couleur.

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"Blancanieves", un conte gothique version flamenco | Les Inrocks

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Blanche-neige version flamenco. Pablo Berger reboote à son tour le cinéma muet en twistant ludiquement corrida et conte gothique.

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SensaCine entrevista al director de uno de los grandes éxitos del Festival de San Sebastián: una adaptación del popular cuento de los hermanos Grimm, muda y en blanco y negro.

El director Pablo Berger pasó por el Festival de San Sebastián para presentar ' Blancanieves', su segunda película. El filme, que compite en la Sección Oficial del certamen, ha sido recibido con aplausos; tanto en su proyección para prensa como en sus pases para el público asistente. SensaCine entrevistó al realizador durante su gran día en la capital donostiarra, con vistas al estreno del filme: el viernes 28 de septiembre.
¿De dónde viene la idea de adaptar un cuento popular de esta manera tan particular?
El origen fue una fotografía realizada por Cristina García Rodero, de su libro: 'España oculta', editado a principios de los 90. En él aparecían cuatro o cinco fotos de enanos toreros. En una de ellas yo me imaginé a una Blancanieves torera como parte la misma, y esto fue el detonante de la idea.
Desde que se anunció el proyecto ha pasado mucho tiempo en lanzarse la película finalizada.
He tardado muchos años en poder llevarla a cabo, ha sido un proceso muy costoso de producción. El guión se lo presenté a los productores en el año 2005. En la primera página del mismo dice: este es un filme mudo, en blanco y negro y con música de principio a fin. ' Torremolinos 73' se estrenó en el 2003, el año en el que nació mi hija que ahora tiene nueve años, y yo tenía la idea en mente desde poco antes. Aun así ha sido un viaje maravilloso: una vez que la película se financió y comenzamos a filmar hace un año, el rodaje fue increíble. La post producción ha sido compleja y dura, pero ahora que estamos viendo que la cinta está siendo bien recibida, primero en Toronto y ahora aquí en San Sebastián, es como un final feliz para un cuento que empezó con el pie izquierdo: nadie la concebía como un producto comercial.
Muchos lo han definido como un filme inclasificable. Para los que todavía no han visto la película, ¿en qué género la enmarcarías tú?
Me encanta que digan que es "inclasificable". Para mí es una lasaña de géneros: hay una gran capa de melodrama, hay una negra capa de humor, hay aventuras y también hay terror. Como director me gusta sorprender, por eso me gustaría que el público se sorprendiese en cada instante y que no sepa lo que va a ocurrir en todo momento. El 28 de septiembre descubriremos si la gente habla de ella con esta ilusión con la que yo hablo, como padre de la criatura.
¿Pensaste en Maribel Verdú desde el principio para encarnar a Encarna (la madrastra)?
No cuando estaba escribiendo el libreto. Pero una vez finalizado y comprobado el tono y el tipo de película que quería hacer, no tenía duda. Un término que yo repetía constantemente con mi equipo era el de "Hollywood ibérico". Quería hacer un filme muy ambicioso: con grandes decorados, mucho vestuario, gran cantidad de actores y extras... En ese sentido necesitaba a estrellas de cine, y ya que la película estaba hecha en España las necesitaba de aquí. Por eso precisamente pensé en Maribel. Es una actriz que ha hecho casi todo: ha sido una gran sufridora, pero nunca ha hecho de mala malísima y a los intérpretes les gustan los retos. Para mi este personaje tenía que dar miedo y a la vez risa; y creo que ha realizado un trabajo formidable. Pero no sólo ella, también están: Ángela Molina, Inma Cuesta, Pere Ponce, José María Pou, Daniel Jiménez Cacho... Para una serie de personajes necesitaba a grandes actores.
Respecto a la otra protagonista femenina, Macarena García, es su primera película en cine y tiene que desempeñar el gran papel de 'Blancanieves'. ¿Cómo ha sido trabajar con ella?
Creo que está excepcional en su primer largometraje. Cuando veo la película me recuerda un poco a esa joven Penélope Cruz de 'Jamón, jamón', alguien que brillaba. Macarena es alegría y emoción, los dos códigos con los que yo trabajo. Me gusta que el espectador tenga una experiencia placentera y emocionarle. 'Torremolinos 73' era una tragicomedia y 'Blancanieves' a su modo también, pero porque la vida en sí lo es: hablamos del género que mejor refleja la realidad, y es algo que ella ha sabido transmitir.
¿Cómo te has tomado la preselección de tu película como candidata para representar a España en los Oscar?
Como un regalo. Estoy encantado de estar en la carrera con Fernando Trueba y Alberto Rodríguez: somos tres mosqueteros a los que nos encantaría que nuestra cinta fuese la elegida. Nos vendría genial como promoción, ya que la decisión se anunciará el 27 de septiembre y nuestro estreno está programado para el día siguiente. ¿Qué más puede pedir un director? Se trata del máximo sello de apreciación por parte de sus compañeros de profesión en la Academia de Cine. De todos modos, pase lo que pase, estoy feliz de que la película vaya encontrando su hueco y su público. Como se dice en los toros: "que Dios reparta suerte".

Tomás Andrés

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Pablo Berger: "me encanta que definan 'Blancanieves' como una película inclasificable"

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SensaCine entrevista al director de uno de los grandes éxitos del Festival de San Sebastián: una adaptación del popular cuento de los hermanos Grimm, muda y en blanco y negro.

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Cahier de réception pour collège au cinéma

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Cahier de réception pour collège au cinéma

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États-Unis (1959)

Genre : Policier

Écriture cinématographique : Fiction
Collège au cinéma 1999-2000, Enseignement obligatoire 2008-2009

Synopsis

À l'Oak Bar, des espions à la botte des communistes croient reconnaître en Roger Thornhill, publiciste new-yorkais, l'agent américain George Kaplan. Ils le kidnappent et l'emmènent dans le repère de leur chef, Lester Townsend, haut fonctionnaire aux Nations-Unies. Après un interrogatoire musclé, Thornhill leur échappe de justesse. Mais lorsque la police mène l'enquête, tous les indices ont disparu.

Thornhill se lance alors seul à la recherche de Townsend et de ce mystérieux Kaplan. Il croise de nouveau les tueurs, qui n'hésitent pas à assassiner le vrai Townsend. Thornhill est accusé du meurtre et recherché. Il lui reste à retrouver coûte que coûte Kaplan, afin de mettre au jour le complot dont il est victime.

En fait, Kaplan est un agent fictif créé de toutes pièces par le service du contre-espionnage afin de protéger la belle Eve Kendall, leur agent auprès de Vandamm (le faux Townsend). Thornhill a fourni par hasard une miraculeuse crédibilité au personnage et tant qu'il sera Kaplan pour Vandamm, la vie d'Eve ne sera pas menacée.

Or, se rencontrant dans le train en direction Chicago, Roger et Eve s'éprennent l'un de l'autre. L'aventure sentimentale fragilise la position d'Eve auprès de Vandamm. Pour éloigner les soupçons de l'espion, les services secrets simulent l'assassinat de Thornhill. Mais la supercherie est démasquée et Eve ne doit son salut qu'à l'intervention de Thornhill. Leur aventure terminée, ils pourront songer à se marier.

Distribution

Roger Thornhill / Cary Grant
Eve Kendall / Eva Marie Saint
Philip Vandamm / James Mason
Clara Thornhill / Jessie Royce Landis
Le professeur / Leo G. Carroll
Lester Townsend / Philip Ober
Mme Townsend / Josephine Hutchinson
Leonard / Martin Landau
Valerian / Adam Williams
Maggie / Doreen Lang

Générique

Titre original : North by Northwest
Réalisateur : Alfred Hitchcock
Scénario : Ernest Lehman
Décors : Robert Boyle, Wiliam A. Horning, Merryl Pyle, Henry Grace, Frank McKelvey
Image : Robert Burks
Générique : Saul Bass
Son : Frank Milton
Montage : George Tomasini
Musique : Bernard Herrmann
Production Alfred Hitchcock pour MGM
Film 35 mm Couleurs (VistaVision)
Format 1/1,85
Durée 2h16
N° de visa 22 604
Sortie en France Octobre 1959
Distributeur Carlotta Films

Autour du film

Ce n'est pas nécessairement le chef-d'œuvre d'Hitchcock : L'Ombre d'un doute, La Loi du silence, Le Faux Coupable, Fenêtre sur cour, Vertigo, Psychose ou Les Oiseaux définissent bien plus un novateur, un inventeur de forme, un auteur spécifique, tant du point de vue d'un style identifiable que du propos apparent. Pourtant, La Mort aux trousses représente la quintessence de l'art d'Alfred Hitchcock : le suspense, évidemment, le ton (essentiellement l'humour et une certaine forme de dandysme esthétique), l'habileté diabolique à mener le spectateur là où le réalisateur le veut, le sens de la forme, de son impact émotionnel, esthétique et intellectuel... Plus exactement , La Mort aux trousses correspond à l'idée que l'on se fait naturellement, ni totalement à tort ni totalement à bon escient, du cinéma d'Hitchcock, voire, pour les esprits les plus mal intentionnés, du cinéma hollywoodien en général : un sujet parfaitement vide, creux, insignifiant, sans arrière-fond, sans profondeur psychologique ou métaphysique, encore moins politique, mais réalisé avec une telle science du cinéma qu'on ne peut échapper à son emprise.

Un tel jugement est largement répandu, y compris dans la critique. Les extraits de presse ci-après en témoignent et des citations plus récentes ne seraient guère plus instructives ou plus réfléchies. On pourrait porter le même jugement sur l'œuvre de cinéastes américains contemporains : on songe à Lucas ou Spielberg. La différence est qu'Hitchcock a délibérément, au moins à partir de 1954 et Fenêtre sur cour, joué de ce principe. Il suffit de s'interroger sur la présentation de Roger Thornhill au début de La Mort aux trousses : fébrile, courant de rendez-vous en rendez-vous plus ou moins productifs, il a pour principe de faire prendre quelque chose pour autre chose, des chocolats dans du papier doré pour de l'or, par exemple : " Dans le monde la publicité, le mensonge n'existe pas. Il n'y a que l'exagération opportune ", explique-t-il à sa secrétaire. Et pourquoi ne prendrait-on pas quelqu'un pour quelqu'un d'autre : un publiciste pour un espion. Tous deux ne vendent-ils pas des informations qui n'ont de valeur, sur le moment, que d'échange. Ni l'un ni l'autre, dans la logique libérale, n'est responsable de la valeur d'usage, en l'occurrence de la vérité. Sur ce principe d'une effroyable banalité - un type assez banal est pris pour un autre, en théorie moins banal, sauf qu'il n'existe pas -, Hitchcock bâtit un film d'une incroyable simplicité que l'on peut suivre au premier degré sans le moindre problème (même si certaines images restent et travailleront sans doute à terme la mémoire et l'inconscient du spectateur le plus commun). De fil en aiguille, par pure contagion, le film déroule une série de questions et de thèmes : qu'est-ce que l'espionnage moderne, surtout dans ces années cinquante, conséquence de la Guerre froide ? La question est d'autant plus intéressante que les puissances pour lesquelles travaillent les " méchants " (la bande de Vandamm) ne sont pas nommées (comme ils l'étaient clairement dans Les Enchaînés ( Notorious), non par précaution politique et prudence commerciale, mais pour placer le propos à un niveau plus général entre monde libre et pression totalitaire et montrer l'ambiguïté du débat, à cette époque justement : Eve Kendall - et, par voie de conséquence, Thornhill - est obligée de jouer le jeu du " communiste " Vandamm (serviteur d'un régime non démocratique), mais n'a aucune liberté vis-à-vis de son " employeur ", au nom jamais prononcé et imprononçable (politiquement et correctement parlant), patron de la CIA (quoi d'autre ?) qui lui demande ce qu'aucune démocratie ne peut demander à une femme, du moins à une femme américaine, rester la maîtresse de Vandamm au nom de la raison d'État...

Dans le même temps, La Mort aux trousses ne cesse de déployer un luxe esthétique proche du dandysme, qu'il s'agisse des tenues d'Eva Marie Saint, de Cary Grant (du moins au début), de l'attitude du trio d'espions, des décors, de la virtuosité de la prise de vues. Personnage superficiel, tout en apparences, Thornhill se trouve confronté à l'extrême de l'apparence : ce Kaplan qui n'existe pas et ce trio qui joue de la vie et de la mort avec raffinement, son double sur le plan de la cruauté avouée. Il fait l'apprentissage de la réalité que recouvrent ces apparences et doit affronter des valeurs réelles : la peur, la souffrance, la lutte, le sentiment amoureux. Ce n'est pas un hasard si le film fait traverser une bonne partie de l'Amérique et découvrir des paysages alors encore rarement vus dans le cinéma hollywoodien, comme les paysages des Grandes Plaines non comme on les voit dans le western, mais telles qu'elles sont véritablement dans les années 50. La Mort aux trousses est aussi un film " réaliste ".
Joël Magny

Rabâchage esbroufeur à l'efficacité diabolique
" C'est peu de dire qu'on retrouve ici la thématique hitchcockienne et les tics du Maître : en réalité, toutes les scènes, ou presque, de ce film, sont tirées, à quelques variantes près, des œuvres antérieures, en commençant par la trame de l'intrigue amoureuse qui est celle des Enchaînés (y compris le fameux baiser)... Mais ici, les astuces sont mises à jour, les effets sont dilatés en péripéties démentielles comme dans les créations anglaises les plus farfelues. Hitchcock s'amuse à pousser au maximum les situations, pratiquant ainsi une surenchère qui interdit l'imitation puisqu'il perfectionne toujours ses propres pastiches. On peut être agacé par la complaisance et la fatuité inhérentes à un tel rabâchage esbroufeur. Il serait malaisé d'en nier l'efficacité et l'habileté diaboliques. La notion de suspense disparaît au second plan, au profit d'une incroyable complicité entre le réalisateur et son public, qui savoure avec délectation un pudding familier. Le secret de cet accord est vieux comme le cinéma. En effet, si l'on consent à suivre les règles de ce jeu délirant et ironique, l'aventure évoque tout à coup les exploits de Pearl White ou de Fantomas. Hitch reviendrait-il aux sources ? "
Michel Mardore Cinéma 59, n°40, octobre 1959

La métaphysique hitchcockienne
" Ce qui est consistant, et définit presque seul la métaphysique hitchcockienne, c'est le souci de perfection formelle : chaque plan de Hitchcock est déterminé par une implacable logique, non par un goût personnel. Ce mécanisme de l'art [...] est typique d'un esprit bien plus proche de la Réforme que de l'Église Romaine. "
Luc Moullet, in Cahiers du cinéma, n°102, décembre 1959

Bon élève de Lang...
" Voilà le plus agréable film d'Hitchcock depuis Cinquième colonne et Correspondant 17. Si le clou du film, une poursuite au flanc du Mount Rushmore, est gâchée par l'abus des transparences, des épisodes, qui n'ont pas d'autre prétention que de divertir, sont fort agréables... À bas donc l'Hitchcock moralisant et vive l'Alfred bon élève de Lang et virtuose du serial. Dans les temps morts, Eva Marie Saint et son compère sont platement filmés mais bien servis par un dialogue brillant d'Ernest Lehman. Mais pourquoi faut-il que transparaisse par moment la misogynie de l'auteur des Enchaînés ? Le génie métaphysique, cela consisterait-il aussi à gâcher ses talents d'amuseur pour se complaire dans le sordide ? "
Louis Seguin, in Positif, n° 31, novembre 1959

Vidéos

Décor / figure / fond

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Analyse et montage : Cécile Paturel

Les bruits

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Pistes de travail

Le voyage de Thornhill
North by Northwest, tire original de La Mort aux trousses, indique une direction qui n'existe sur aucune boussole, mais désigne la partie nord des États-Unis où se déroule le film. On peut tenter de reconstituer le voyage de Roger Thornhill, publiciste new-yorkais apparemment sédentaire et peu porté aux voyages, du fait de ses occupations professionnelles qui lui laissent peu de temps libre. Parti de New York, la grande métropole de la côte Est, il prend le train pour Chicago, au Nord-Ouest, sur les bords du Lac Michigan. Le lendemain, il prend un bus qui le conduit en pleine campagne, dans les Grandes Plaines caractérisées par leur paysage d'openfield (paysage rural caractérisé par des champs sans clôture à perte de vue, leur densité de population très faible et leurs routes rectilignes). Il échappe à l'attaque de l'avion, regagne en piteux état Chicago et est amené plus à l'Ouest par avion à Rapid City, petite ville de l'État du Sud Dakota dans les Montagnes Rocheuses, qui culminent à plus de 4 000 mètres, avec des paysages grandiose souvent marqués par l'aridité. C'est dans cette région touristique, où la nature et la faune sont protégés par les Parcs Nationaux, que se trouve le fameux Mont Rushmore de la fin du film. À partir de 1927, les figures, de dix-huit mètres de haut, des présidents des États-Unis, Washington, Jefferson, Lincoln et Roosevelt, y ont été sculptées sur un versant granitique.

Vraisemblance/invraisemblance
Le scénario de La Mort aux trousses, comme ceux des autres films d'Hitchcock, comporte de nombreuses invraisemblances qui ne passeraient pas dans une rédaction scolaire ou un film ordinaire. Par exemple, Tornhill, pourtant apparemment peu doué pour l'effort physique, lancé complètement ivre sur une route sinueuse, se tire parfaitement du piège... Il échappe également à un avion qui le poursuit en le sulfatant puis en lui tirant dessus, mais réussit à le faire s'écraser sur un camion-citerne... Chercher d'autres invraisemblances ou scènes dont la crédibilité est difficile si on la résume en paroles ou en quelques lignes sur le papier mais qui " tiennent " sur l'écran... Pendant une grande partie de sa carrière, Hitchcock a été critiqué sur l'invraisemblance de ses scénarios. Il avait surnommé avec ironie ces critiques: " nos amis les vraisemblants ". Il n'a rien à faire de la vraisemblance, tout en étant très soucieux de la logique interne du film. Il tient avant tout à créer entre nous, spectateurs, et le héros un état de tension et d'identification suffisamment fort pour que nous soyons prêts à suivre ce dernier dans n'importe quelle aventure, pour que nous soyons envahis par l'émotion au point de ne pas percevoir, sur le moment, cette invraisemblance.Mise à jour : 18-06-04

Expériences

Le 11 mars 1947, le président des États-Unis Harry Truman propose au Congrès de renoncer à la doctrine Monroe, qui maintenant le principe de l'isolationnisme : convaincu que si les États-Unis ne prennent pas le leadership mondial, le communisme se répandra en Extrême-Orient, en Afrique, voire en France et en Italie. C'est le début de la " Guerre froide ", fondée sur les deux blocs irréductibles et le combat à l'extérieur comme à l'intérieur des États-Unis contre le communisme. Après l'explosion de la première bombe atomique russe (20 août 1949), l'administration Truman est sous l'obsession de l'espionnage atomique. Des lois diverses obligent les fonctionnaires à se soumettre à des enquêtes sur leur intégrité politique et morale (décret " de loyauté "), mettent en place le recensement des communistes (McCarran Internal Security Act)... C'est la voie ouverte à la célèbre " chasse aux sorcières ", au McCarthysme, qui s'étend au cinéma, Hollywood étant considéré comme la capitale de la subversion et apportant en outre une grande publicité à la Commission des Activités Anti-Américaines (HUAC). En 1949, sous l'impulsion de Jack Warner, les grands studios adoptent le " Waldorf-Astoria Statement ", manifeste anti-rouges demandant au Congrès de promulguer des lois permettant de chasser les communistes qui infestent Hollywood et annonçant que " rien de subversif ou d'anti-américain n'apparaîtra plus sur nos écrans ". Sont considérées comme communiste, selon certains, " une histoire de découragement et de désespoir à la manière des Russes ", la représentation d'un homme d'affaires antipathique, d'un député corrompu, d'un juge vénal, la critique d'une famille faisant partie de la bonne société américaine... Certains messages symboliques indirects se développent encore dans des films tels que Le Train sifflera trois fois de Fred Zinneman (1952), ou Le Jour où la terre s'arrêta de Robert Wise (1951), mais la plupart des studios se lancent dans la série des films " anti-rouges ", le plus souvent médiocres, mais aux titres significatifs Le Rideau de fer, La Grande Menace, I Married a Communist, I Was a Communist for the FBI... Tous films policiers ou d'espionnage où les communistes prennent la place occupée autrefois par les gangsters. Certains films diffusés en France (où un Français sur cinq vote communiste à la Libération) remplacent, dans la version française doublée, les espions communistes par des trafiquants de drogue, comme dans Le Port de la Drogue de Samuel Fuller... À partir de 1955 apparaissent pourtant des films qui utilisent le monde de l'espionnage ou assimilé d'une autre façon. C'est le cas de Mr. Arkadin ou Confidential Report ( Dossier secret, 1955) d'Orson Welles, qui montre l'influence de la finance sur le destin du monde (donc la politique), comme d' Un Américain bien tranquille de Joseph L. Mankiewicz (1958), d'après le roman de Graham Greene, montrant le rôle de la CIA dans le conflit franco-indochinois...

C'est dans ce contexte que s'inscrit La Mort aux trousses, qui fait ouvertement référence à la série des films d'espionnage d'Alfred Hitchcock, commencée en 1935 en Grande-Bretagne avec Les Trente-neuf marches, souvent très précisément engagés contre le nazisme, comme Correspondant 17, Cinquième colonne ou Les Enchaînés. Quelques phrases indiquent l'arrière-fond politique et philosophique d'un film qui n'est pas seulement un divertissement. Le professeur, dont le statut n'est pas précisé (" F.B.I..., C.I.A..., O.N.U... Nous sommes tous dans la même soupe aux alphabets "), explique ce que trafique Vandamm : " Disons qu'il travaille dans l'import-export... de secrets gouvernementaux... ", ajoutant plus tard : " La guerre, c'est l'enfer, M. Thornhill, même quand elle est froide. " À quoi notre héros répond : " Si vous et vos copains ne pouvez pas liquider les gens comme Vandamm sans demander à des filles comme elle de coucher avec eux, de partir en avion avec eux sans grande chance d'en revenir vivante, peut-être que vous feriez mieux d'apprendre à perdre quelques guerres froides ! "

Outils

Bibliographie
Hitchcock/Truffaut, Ed. Ramsay, 1985.
La vraie vie d'Alfred Hitchcock, Donald Spoto, Ramsay Poche Cinéma n° 116, 1994.
Hitchcock, Eric Rohmer, Claude Chabrol, coll. Les Introuvables, Editions d'aujourd'hui, 1976.
Hitchcock, Jean Douchet, L'Herne, 1985.
Alfred Hitchcok, Noël Simsolo, Ed. Seghers, 1969.
Alfred Hitchcock, s/ dir. Michel Estève, Etudés cinématographiques n° 84-87, Ed. Minard, 1971.
Hitchock, Bruno Villien, Ed. Rivages, 1985.
Vidéographie
La mort aux trousses. Distribution ADAV n° 1 116 (VF)
Les 39 marches. Distribution ADAV n° 5 496 (VF) et n° 2 543 (VO)
Vertigo. Distribution ADAV n° 247 (VF) et n° 3 383 (VO)
Dossier Sceren CNDP, baccalauréat musique
Conférences
Parcours illustré à travers l'œuvre d'Hitchcock par Martin Barnier, professeur de cinéma à l'université Lumière, Lyon2 - Vendredi 24 octobre 2008 à lux.

Conférence sur " La mort aux trousses " animée par Jean-Philippe Tessé, critique aux Cahiers du cinéma, rédacteur du cahier pédagogique - Samedi 25 octobre 2008 à lux.

Revues
Cahier des Ailes du Désir n°17 - Consacré à La Mort aux trousse

Films
Hitchcock et la Nouvelle Vague de Jean-Jacques Bernard
Bernard Herrmann de Joshua Waletzky
Histoire du film-annonce de Moïse Maatouk

Décor / figure / fond

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Analyse et montage : Cécile Paturel

Les bruits

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Le son d'un film est le résultat du mélange (le " mixage ") de trois bandes magnétiques différentes :

1. La bande des dialogues

2. La bande musique

3. La bande bruits, composée des bruits proprement dits (bruits de pas, chute d'objets...) et des " ambiances " (vent, pluie, brouhaha...).

Lors du mixage, on établit une " version internationale " (V.I.) qui ne comporte que la musique et les bruits, et sur laquelle on pourra enregistrer de nouvelles paroles en langue étrangère.

Il est donc nécessaire de séparer le mieux possible les paroles des bruits. L'ingénieur du son va donc, dès la prise de son sur la tournage, privilégier la parole et atténuer les bruits et enregistrer des " sons seuls ", c'est-à-dire des bruits et des ambiances sans la voix des comédiens.

Certains bruits ne peuvent être enregistrés " en direct " ; trop puissants, trop faibles ou déformés, ils paraîtraient faux. On a alors recours à un bruiteur, artiste qui, dans un auditorium, fabrique, à l'aide des objets et ustensiles les plus incroyables, les bruits et ambiances en synchronisme avec les images du film qui défilent sur un écran. Cette opération est appelée " bruitage ".

Jacques Tati a pleinement utilisé cette possibilité de " recréer " artificiellement les sons pour leur donner une valeur comique. Ainsi, lorsque nous pénétrons dans l'usine de M. Arpel, cet univers industriel est quelque peu ridiculisé par les incessants va-et-vient de la secrétaire, dont le bruit de ses talons-aiguilles est " bruité " avec des balles de ping-pong !

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Analyse et montage : Cécile Paturel

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Mort aux trousses (La) - Transmettre le cinéma

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À l'Oak Bar, des espions à la botte des communistes croient reconnaître en Roger Thornhill, publiciste new-yorkais, l'agent américain George Kaplan. Ils le kidnappent et l'emmènent dans le repère de leur chef, Lester Townsend, haut fonctionnaire aux Nations-Unies. Après un interrogatoire musclé, Thornhill leur échappe de justesse.

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Hitchcock, qui avait d'abord pensé au titre The Man in Lincoln's Nose pour La mort trousses, avoue que le film est "une vaste blague" - la plaisanterie d'un grand maître, capable de nous faire "marcher" dans une histoire invraisemblable. Qu'est-ce que la mise en scène selon Hitchcock, et pourquoi est-elle si efficace?

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Extraits

Archive émission " Plein feu sur les spectacles du monde "

Archive émission " Cinéma, Cinémas, spéciale Hitchcock " (1984)

La mort aux trousses, film d'Hitchcock (1959)

Références musicales

BOF La mort aux trousses, musique de Bernard Herrmann

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La mort aux trousses : épisode * 1/4 du podcast Philosopher avec Hitchcock

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AUDIO * 1/4 : La mort aux trousses . Philosopher avec Hitchcock est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Alfred Hitchcock par Jean Douchet - 'La Mort aux trousses'

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Perhaps the best way to frame Hitchcock's 1959 thriller North by Northwest is to examine the least conspicuous word in its title: by. In the context of the film, 'by' represents a crossroads - a point of intersection between two paths that would otherwise never meet.

Consider protagonist Roger Thornhill, played by Cary Grant - a playboy ad executive who lands himself in trouble when he is mistaken for a spy and kidnapped, throwing his life into chaos as he plays an increasingly dangerous game of cat and mouse with his abductors and the authorities. And it's only because of this game that he meets Eve Kendall, played by Eva Marie Saint, a love interest who twice helps him evade capture.

Intersections are further explored in the transient locations Hitchcock chose to shoot: downtown cross streets, trains, airports - even the infamous crop-dusting scene, which takes place quite literally at a crossroads.

It is appropriate, then, that Saul Bass establishes this theme in both the tone and design of the main title sequence - his second Hitchcock outing, following the previous year. Almost immediately, the open canvas of forest green is jailed by a series of intersecting lines, setting the ground rules for the sequence by corralling the sans serif title blocks into vertical columns, rising and falling as though tethered to one another.

The sequence is split into three distinct tiers - the first being entirely graphic, with the titles superimposed over the gridded background. In the second, the graphics dissolve into the reflective façade of the C.I.T. Building in Manhattan - the location of Thornhill's agency - perfectly mimicking its orthographic window framework. The third tier brings us down to ground level, observing the anonymous masses navigating the Big Apple.

This progression from cold abstraction to perceived reality - symbolically reflected in the building's façade - to up-close and personal parallels Thornhill's journey through the film, mirroring both his plight and his changing identity over its course. It also draws the audience into human-scale conflict, where commuters do their best to ignore each other unless compelled otherwise, resulting in hostility. Bernard Hermann's big, climactic score gives the sequence a sense of increasing urgency, turning up the volume in concert with the march of the crowd.

Bass had experimented with graphic animation techniques as far back as The Seven Year Itch in 1955, but the title cards themselves had always remained static. North by Northwest is often credited as being the first sequence to use kinetic type - or simply, type in motion. It is also one of the first examples of situational type in film, where the text is integrated into the environment by matching its perspective, a technique famously revisited by Picture Mill for David Fincher's in 2002.

Although Bass was already an established designer by 1959, North by Northwest is likely his first truly modernist title sequence, adopting a clean, minimal style and a veneer of graphic sophistication previously unseen in his title work or elsewhere in mainstream film. It's a style that he carried into his next two projects, and Ocean's Eleven, and would revisit almost 30 years later for Goodfellas in 1990.

Titles Designed by: Saul Bass

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Perhaps the best way to frame Hitchcock's 1959 thriller North by Northwest is to examine the least conspicuous word in its title: by. In the context of the film, 'by' represents a crossroads - a point of intersection between two paths that would otherwise never meet.

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À l'occasion d'une exposition à la Cinémathèque française intitulée " Top Secret : cinéma et espionnage " (21 octobre 2022-21 mai 2023), qui mieux qu'Alfred Hitchcock ‒ le réalisateur de Secret Agent, Saboteur ou de L'homme qui en savait trop ‒ pour servir et figurer le genre ? Et qui sinon lui pour avoir l'idée de montrer une oreille géante en ouverture d'un roman-photo du temps de guerre ? Qui d'autre qu'un fétichiste de son envergure pour imaginer d'illustrer une circulation de secrets en filmant des oreilles et des bouches, tout un jeu de bouche à oreille en gros plan ? Oreilles, bouches, pupilles, autant de conduits de l'écoute et de la parole, sous les yeux de personnages éberlués et d'un public soudain mis dans la confidence. N'est-ce pas le cinéma lui-même, cet art de la combinaison d'une image et d'un son sous le regard d'un spectateur complice, qui se donne à voir ainsi ? Petite revue d'organes et d'orifices hitchcockiens...

Bernard Benoliel est directeur de l'action culturelle et éducative à la Cinémathèque française.

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Alfred Hitchcock, de bouche à oreille - Par Bernard Benoliel

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À l'occasion d'une exposition à la Cinémathèque française intitulée " Top Secret : cinéma et espionnage " (21 octobre 2022-21 mai 2023), qui mieux qu'Alfred Hitchcock ‒ le réalisateur de Secret Agent, Saboteur ou de L'homme qui en savait trop ‒ pour servir et figurer le genre ?

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Revue de presse de « La Mort aux trousses » (Alfred Hitchcock, 1958) - La Cinémathèque française

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Longtemps, "le maître du suspense" ne fut pas pris au sérieux, autant aux Etats-Unis qu'en France. Par quelles voies critiques son nom est-il devenu, au tournant des années 1950-1960, synonyme presque à lui seul du 7ème art et le cinéaste préféré de tant de cinéastes ?

Serge Toubiana est l'auteur de la biographie de François Truffaut (Gallimard, 1996 ; Folio, 2001, avec Antoine de Baecque) et de L'Amie américaine, consacré à Helen Scott (Stock, 2020). Directeur de la Cinémathèque française de 2003 à janvier 2016, il est président d'Unifrance.

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Comment pouvait-on être hitchcocko-hitchcockien ? Conférence de Serge Toubiana - La Cinémathèque française

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Longtemps, “le maître du suspense” ne fut pas pris au sérieux, autant aux Etats-Unis qu’en France. Par quelles voies critiques son nom est-il devenu, au tournant des années 1950-1960, synonyme presque à lui seul du 7ème art et le cinéaste préféré de tant de cinéastes ?

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Fiche prof La mort aux trousses cinémathèque

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Philosopher avec Hitchcock : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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“Le seul moyen que j’ai de me débarrasser de mes peurs est de faire des films sur elles” expliquait Alfred Hitchcock. Ce maître du suspens continue de faire peur, de faire rire et réfléchir, autrement dit, d’être grave et énigmatique. Quatre émissions…

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Matériel nécessaire

. un ordinateurun vidéoprojecteur un écran, ou une surface sur laquelle on peut projeter des images une petite caméra ou un appareil photo numérique avec position vidéo.

Objectifs de la séance

. réviser les notions abordées précédemment travailler la notion de raccord en prise de vue réelle.

Selon le temps disponible et le nombre d'élèves, cette séance peut être divisée en deux.

Réviser les notions abordées précédemment

. L'effet Koulechov : à partir des photogrammes extraits de films ou des reproductions de tableaux proposés dans les cinq jeux d'images joints à cette séance, on peut mener deux types d'activités :

1. on montre les images dans l'ordre de leur numérotation et on demande d'analyser le(s) rapport(s) qui existent entre eux (cf. la séance 2)

2. on donne des images aux élèves (photocopiées, dans le désordre) et on leur demande de fabriquer leurs propres raccords, qu'ils doivent pouvoir expliquer.

. Les diverses formes de raccords : à partir de l'extrait suivant de La Mort aux trousses et du jeu de photogrammes de cette scène joint à la présente séance :

1. après visionnage de l'extrait, demander aux élèves de repérer et de nommer les différents raccords. Insister sur le célèbre raccord de mouvement final : Roger Thornhill retient par la main une femme suspendue à la paroi du mont Rushmore et lorsqu'il parvient à la hisser, ils se retrouvent, dans le mouvement, dans une couchette de train de nuit.

2. à partir des photogrammes de l'extrait visionné qui auront été découpés à leur intention, les élèves doivent reconstituer des paires d'images et indiquer le type de raccord qui les relie : plans 1 et 2 : raccord de mouvement ; plans 3 et 4 : raccord de regard ; plan 5 et 6 : raccord de regard ; plans 7 et 8 : raccord dans l'axe ; plans 9 et 10 : raccord de regard ; plans 11 et 12 : raccord regard ; plans 12 et 13a/13b : raccord de mouvement.

Pratiquer les raccords en prise de vue réelle

Le travail se fait en groupe, chaque membre du groupe effectuant à tour de rôle sa propre prise de vue. Il importe de garder suffisamment de temps pour voir en classe le résultat de l'exercice et pour le commenter.

Réaliser ces différents types de prises de vues, dans l'ordre indiqué et en respectant les consignes suivantes (chaque élève doit s'en tenir à un seul raccord car cela implique le tournage d'au moins deux plans) :

1. Une petite scène avec un raccord de regard.

2. Un petit dialogue en champ-contrechamp : respecter la règle des 180° et penser au placement de chaque personnage dans le cadre.

3. Une petite scène avec un raccord de mouvement de type ouverture-fermeture de porte : appliquer la règle des 30° pour éviter une saute d'image.

4. Une petite scène avec un raccord de mouvement de type sortie d'un plan / entrée dans un autre plan : respecter la règle de la continuité du mouvement - si un personnage sort à la droite du plan 1, il doit entrer par la gauche du plan 2.

5. Une petite scène avec un faux raccord : même consigne que pour l'exercice 4, mais sans respecter la règle de la continuité du mouvement.

6. Un raccord libre.

On peut utiliser le tableau suivant pour consigner ce qui a été fait.

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Matériel nécessaire. un ordinateur. un vidéoprojecteur. un écran, ou une surface sur laquelle on peut projeter des images. une petite caméra ou un appareil photo numérique avec position vidéo. Objectifs de la séance. réviser les notions abordées précédemment. travailler la notion de raccord en prise de vue réelle.

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Héroïsme de Cary Grant - Pierre Berthomieu

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Dans l'ombre d'Hitchcock - Alma et Hitch - Regarder le documentaire complet | ARTE

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Inventif pince-sans-rire et maître du suspense au cinéma... : au travers de la relation fusionnelle entre Alfred Hitchcock et son épouse Alma Reville, un portrait iconoclaste du réalisateur de légende.

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Qu'est-ce qu'ils ont en Suisse ? (p. 86-87) ﻿

Alfred Hitchcock : Un des aspects intéressants du film [ Quatre de l'espionnage ( Secret Agent, 1936)] est qu'il se déroule en Suisse ; alors je me suis dit : " Qu'est-ce qu'ils ont en Suisse ? " Ils ont le chocolat au lait, ils ont les Alpes, ils ont les danseurs folkloriques, ils ont des lacs et je savais que je devrais nourrir le film d'éléments qui appartiendraient tous à la Suisse.

François Truffaut : C'est pour cela que vous aviez placé le nid d'espions dans une fabrique de chocolat ! [...]

A. H. : Je procède ainsi chaque fois qu'il est possible. Mais, en vérité, cela doit être davantage qu'un simple arrière-plan. Il faut essayer d'utiliser dramatiquement tous ces éléments locaux ; on doit se servir des lacs pour noyer les gens et des Alpes pour les faire tomber dans les crevasses !

F. T. : J'apprécie beaucoup cette façon de travailler ; vous utilisez toujours dramatiquement la profession des personnages ; dans L'homme qui en savait trop [ The Man Who Knew Too Much, 1956], James Stewart est médecin et, tout au long du film, il se comporte en médecin, avec des références à son métier ; par exemple, lorsqu'il doit annoncer à Doris Day que leur enfant a été kidnappé, il la force d'abord à avaler un somnifère, c'est excellent.

L'homme qui en savait trop ( The Man Who Knew Too Much, 1956), produit par Paramount et Filwite Productions, édité en vidéo par Universal.

Remplir la tapisserie (p. 172)

François Truffaut : [Dans La Loi du silence ( I Confess, 1953),] quand Montgomery Clift quitte la salle du tribunal, il règne autour de lui une certaine hostilité de la foule, une ambiance de lynchage ; juste derrière Clift, à côté de la femme d'Otto Keller, douce, belle et bouleversée, on voit une grosse femme assez répugnante qui mange une pomme et dont le regard exprime une curiosité malveillante...

Alfred Hitchcock : Oui, cette femme, je l'ai placée spécialement, délibérément, absolument, oui. Je lui ai donné la pomme et je lui ai montré comment la manger.

F. T. : Bon, mais c'est une chose que, dans le public, personne ne remarque, parce qu'on regarde surtout les personnages que l'on connaît déjà. C'est donc une exigence de votre part, non plus vis-à-vis du public, mais vis-à-vis de vous-même et de votre film.

A. H. : Mais, voyez-vous, ces choses, il faut les faire... Il s'agit toujours de remplir la tapisserie et souvent les gens disent qu'ils ont besoin de voir le film plusieurs fois pour remarquer l'ensemble des détails. La plupart des choses que nous plaçons dans un film sont réellement perdues, mais tout de même, elles jouent en sa faveur lorsqu'on le ressort plusieurs années après ; on s'aperçoit qu'il reste solide et qu'il n'est pas démodé.

La Loi du silence ( I Confess, 1953), produit par Warner Bros., édité en vidéo par Warner Home Video.

L'authenticité des décors et des meubles (p. 214)﻿

Alfred Hitchcock : La question de l'authenticité des décors et des meubles me préoccupe beaucoup et, lorsqu'on ne peut pas tourner à l'endroit réel, je demande que l'on établisse une documentation photographique très complète.

Quand nous avons préparé Vertigo [ Sueurs froides, 1958], dans lequel James Stewart joue un détective en retraite qui a fait de longues études, j'ai envoyé un photographe à San Francisco en lui disant : " Vous irez voir les détectives en retraite, principalement ceux qui ont fréquenté des collèges et vous prendrez des photographies de leur appartement. "

Pour The Birds [ Les Oiseaux (1963], chaque habitant de Bodega Bay, homme, femme, vieillard, enfant, a été photographié à l'intention du service des costumes. Le restaurant est une copie exacte de celui qui existe là-bas. Le logement de l'institutrice est une combinaison de l'appartement d'une institutrice réelle à San Francisco et du logement de l'institutrice en titre à Bodega Bay, car je vous rappelle que, dans le scénario, il s'agit d'une institutrice de San Francisco qui vient enseigner à Bodega Bay. La maison du fermier dont les yeux ont été crevés par les oiseaux est la copie fidèle d'une maison existante, la même entrée, le même corridor, la même chambre, la même cuisine, et, derrière la petite fenêtre du couloir, le point de vue sur la montagne est exactement le même.

Esquisse de l'appartement de Scottie Ferguson dans Sueurs froides ( Vertigo, 1958) / James Stewart dans le rôle de Scottie dans Sueurs froides.

Prendre le contre-pied du cliché (p. 216-217)﻿

François Truffaut : Une idée comme celle de l'avion dans le désert [dans La Mort aux trousses ( North by Northwest, 1959)] ne peut pas germer dans la tête d'un scénariste car elle ne fait pas avancer l'action, c'est une idée de metteur en scène.

Alfred Hitchcock : Voici comment l'idée est venue. J'ai voulu réagir contre un vieux cliché : l'homme qui s'est rendu dans un endroit où probablement il va être tué. Maintenant, qu'est-ce qui se passe habituellement ? Une nuit " noire " à un carrefour étroit de la ville. La victime attend, debout dans le halo d'un réverbère. Le pavé est encore mouillé par une pluie récente. Un gros plan d'un chat noir courant furtivement le long d'un mur. Un plan d'une fenêtre, avec, à la dérobée, le visage de quelqu'un tirant le rideau pour regarder dehors. L'approche lente d'une limousine noire, etc. Je me suis demandé : quel serait le contraire de cette scène ? Une plaine déserte, en plein soleil, ni musique, ni chat noir, ni visage mystérieux derrière les fenêtres !

La Mort aux trousses ( North by Northwest, 1959), produit par Metro-Goldwyn-Mayer, édité en vidéo par Warner Home Video.

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Qu'est-ce qu'ils ont en Suisse ? (p. 86-87) ﻿Alfred Hitchcock : Un des aspects intéressants du film [Quatre de l'espionnage (Secret Agent, 1936)] est qu'il se déroule en Suisse ; alors je me suis dit : " Qu'est-ce qu'ils ont en Suisse ?

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Mort aux trousses (La) d'Alfred Hitchcock élèves

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Mort aux trousses (La) d'Alfred Hitchcock

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Blow Up, l'actualité du cinéma (ou presque) - ARTE

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Alfred Hitchcock en 8 minutes- Blow Up - ARTE

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Les Génériques d'Alfred Hitchcock - Regarder le film complet | ARTE

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Que nous révèlent les génériques de films d'Alfred Hitchcock ? Réponse détaillée avec Alexandre Vuillaume-Tylski...

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Mort aux trousse (La) d'Alfred Hitchcock

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Benoît Labourdette est cinéaste, pédagogue, chercheur et consultant en innovation culturelle et stratégies numériques. Il est aussi artiste pluridisciplinaire et dirigeant d'entreprise.

Ce site web propose le partage de ses films et autres œuvres, ainsi que des ressources méthodologiques, culturelles et pédagogiques.

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Benoît Labourdette - Cinéaste, pédagogue, chercheur et consultant en innovation culturelle et stratégies numériques.

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Benoît Labourdette est cinéaste, pédagogue, chercheur et consultant en innovation culturelle et stratégies numériques. Il est aussi artiste pluridisciplinaire et dirigeant d'entreprise.Ce site web propose le partage de ses films et autres œuvres, ainsi que des ressources méthodologiques, culturelles et pédagogiques.

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L'autoportrait filmé : regard sur soi, regard depuis soi - Le fil des images

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L'autoportrait filmé, histoire et enjeux esthétiques, à l'heure des réseaux sociaux.

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Il existe trois types de rapports possibles entre l'ordre de l'histoire et celui du récit :
1°) Le récit est chronologique.
2°) Il comprend des flash-backs.
3°) Il comprend des flash-forwards.

Le montage alterné traduit la simultanéité entre plusieurs événements.

N.B. : la simultanéité peut également être exprimée par le split-screen, qui consiste à diviser l'image en zones séparées : chacune de ces zones présente un événement narratif différent, l'ensemble des événements ainsi présentés étant censé se dérouler de façon simultanée. Brian de Palma a souvent utilisé le split-screen dans ses films des années 1970-1980.

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Exercices : Raccord / Pas raccord - ENCHAÎNER DEUX PLANS

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Dossier de presse - Année du documentaire 2023

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A l'occasion de la sortie de "Couleur de peau : miel", AlloCiné a rencontré son auteur et co-réalisateur Jung. Jung signe un film authentique et poétique sur le thème de l'adoption. Un film autobiographique qui a la particularité de mêler animation, fiction et images d'archives. "Couleur de peau : miel" est en compétition au Festival du film d'animation d'Annecy.

Couleur de peau : miel de Jung et Laurent Boileau (sortie le 6 juin 2012)

Synopsis : Ils sont 200 000 enfants coréens disséminés à travers le monde depuis la fin de la guerre de Corée. Né en 1965 à Séoul et adopté en 1971 par une famille belge, Jung est l'un d'entre eux.

Adapté du roman graphique Couleur de peau : Miel, le film revient sur quelques moments clés de la vie de Jung : l'orphelinat, l'arrivée en Belgique, la vie de famille, l'adolescence difficile...
Allociné : "Couleur de peau : miel" mélange animation, fiction et archives personnelles. Pourquoi avoir opté pour un film hybride de la sorte ?
Jung : Au départ, c'est Laurent Boileau, le co-réalisateur du film qui m'a contacté après la lecture du tome 1 de Couleur de peau : miel, qui est d'abord un roman graphique, avant d'être un film. A la fin du tome 1, je promets à l'enfant de 5 ans que j'étais - je suis le narrateur de ces histoires- que je retournerai en Corée et qu'un jour, je raconterai mon retour dans un livre. Il m'a appelé pour savoir si j'étais déjà retourné là bas. Je lui ai dit que non. Il m'a demandé si je pouvais l'attendre dans le cadre d'un documentaire pour la télévision. L'idée de départ était donc un documentaire télé, pour me suivre lors de mon premier retour.

Puis, le projet a évolué et il y avait moyen de faire un long métrage. On a eu l'idée de faire un film d'animation dans lequel on aurait des séquences en prise de vue réelle.

Il n'a pas été question de faire une adaptation littérale. On s'est rendu compte que la bande dessinée avait différents niveaux de lecture et était difficilement transposable au cinéma : on passe du burlesque à des séquences plus historiques ou plus dans l'émotion. C'est une narration en dents de scie. L'idée du film hybride est partie de l'envie d'apporter une dimension contemporaine à mon histoire.
Les films hybrides de ce genre sont assez rares. Aviez-vous des modèles en tête ?
Jung : La seule référence que l'on avait, c'était Valse avec Bachir. Mais on ne s'est pas posé la question de cette manière là. On s'est dit qu'il y avait une histoire à raconter et ce que l'on cherchait était de savoir comment la raconter et de la meilleure façon possible.

On avait aussi des films de famille en super 8 qui fonctionnent très bien ( voir l'extrait du film ci-dessous). Il fallait les utiliser. C'était une façon d'apporter de l'authenticité à cette histoire. Pour moi, c'est plus un film autobiographique qu'un film documentaire. Pour moi, ce n'est même pas du tout un film documentaire.

Mais c'est un film qui a été très compliqué à monter. Pas d'un point de vu financier, mais côté montage image. Déjà parce qu'on est dans un mélange de genres. Par essence, c'est compliqué à monter.
Extrait de Couleur de peau : miel :
Couleur de peau : miel

L'enjeu du film, c'est aussi mon retour en Corée et ce que j'allais vivre là-bas. Tant qu'on avait pas fait ce tournage en Corée, on ne pouvait pas finir le film. Toutes les séquences qu'on a tourné la-bas ont été story-boardée. Finalement, ce n'est pas tant ce qu'on est allé filmer là-bas qui est important pour l'histoire, c'était le voyage intérieur que faisait le narrateur.
Quelle a été votre réaction en retournant au Corée justement ?
Jung : C'est une des séquences du film. La question que je me posais était comment les Coréens me percevaient et donc j'ai eu l'occasion d'en parler avec eux. Certains me disaient : " non, tu n'es plus d'ici. Tu ne parles plus notre langue. Tu te mouches à table ! Tu te cures les dents ! Ici on ne fait pas ça ! On voit que tu n'as pas grandi ici". Et d'autres, plus âgés, la génération des quarantenaires, qui m'ont dit que j'étais un enfant du pays. C'est quelque chose qui me touche forcément, mais je suis conscient que je ne suis plus vraiment de là bas. Je me suis senti étranger là bas. Mais quelque chose me rattache à mon pays d'origine, c'est évident.
Qu'avez-vous pensé en voyant le film terminé?
Jung : D'un côté il y a la bande-dessinée et de l'autre le film. Ce sont deux objets différents, deux médiums différents, donc deux façons de raconter la même histoire avec des outils différents. Maintenant que j'ai fait les deux, je ne peux pas dire que l'un est mieux que l'autre. C'est juste deux manières d'exprimer une histoire, des sentiments, l'intériorité. Mais finalement, c'est toujours la même histoire que je raconte, j'aborde les mêmes thématiques.

Et ce n'est pas tant mon histoire personnelle qui est intéressante. A travers ma propre histoire, c'est aborder des thématiques qui sont beaucoup plus universelles. Ce qui m'intéresse, ce n'est pas de parler de l'histoire de mon adoption. C'est d'évoquer le déracinement. Je parle beaucoup de la mère aussi. La relation à la mère n'est pas quelque chose propre aux adoptés. C'est aussi une histoire sur l'adolescence...

Qu'aimeriez-vous que le spectateur ressente à l'issue de la projection?
Jung : Pour moi, c'est un film sur l'acceptation de soi. S'il y a quelque chose que j'aimerais qu'on retienne, c'est ça. A travers mon expérience personnelle, c'est l'histoire d'un adulte qui relit son passé, son histoire et le chemin qui l'a amené à s'accepter comme il est.
C'était votre première expérience pour le cinéma. Est ce que cela vous a donné envie de poursuivre dans cette voie?
Jung : J'ai envie de continuer la bande-dessinée, mais le cinéma m'intéresse beaucoup. Dans le cinéma, il y a une force d'incarnation, une force de l'évocation. C'est un médium extrêmement puissant pour raconter une histoire. Et surtout c'est un langage universel. C'est ça qui me séduit le plus.
Beaucoup d'auteurs de bande-dessinée sont passés à la réalisation... Avez-vous des idées de films ?
Jung : Oui, j'ai plein d'idées. C'est toujours autour des mêmes thématiques. En ce moment, je travaille sur Couleur de peau : miel tome 3 en bande-dessinée. J'ai un autre album à finir pour mon éditeur. Et parallèlement, je travaille sur un scénario pour un autre projet de long métrage. Je ne peux pas en dire plus malheureusement. C'est un sujet tellement particulier et tellement dans l'air du temps aussi. Ca rejoint les thématiques qui m'intéressent, autour de l'identité.
La bande-annonce du film :
Couleur de peau : miel
Propos recueillis par Brigitte Baronnet, le 31 mai 2012, à Paris.

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"Couleur de peau : miel" : rencontre avec l'auteur et réalisateur Jung

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A l'occasion de la sortie de "Couleur de peau : miel", AlloCiné a rencontré son auteur et co-réalisateur Jung. Jung signe un film authentique et poétique sur le thème de l'adoption. Un film autobiographique qui a la particularité de mêler animation,

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Couleur de peau  miel de Laurent Boileau

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Couleur de peau  miel de Laurent Boileau (1)

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Titre : Couleur de peau : miel
Titre international : Approved for adoption
Réalisation : Laurent Boileau et Jung Sik-jun
Musique originale : Siegfried Canto et Little Comet
Production : Thomas Schmitt, Patrick Quinet et Nicolas Piccato
Montage : Ewin Ryckaert
Sociétés de production : 2 Minutes, Dreamwall, France Télévisions, Nadasdy Film, Artémis Productions et Mosaïque Films
Distribution : Gébéka Films (France), Cinéart (Belgique), Wide Management
Pays : Belgique, France
Durée : 75 minutes
Format : 1,85:1, couleur
Date de sortie :
France : 6 juin 2012
Belgique : 13 juin 2012

Directeur artistique et technique : Jean-Jacques Lonni
Assistant réalisateur : Thierry Czajko
Assistant réalisateur (Corée) : Sanghoon Lee
Auteur graphique : Jung
Lead storyboarder : Alexis Madrid

Création des personnages
Supervision designs personnages : Éric Briche
Supervision modeling : Samuel Chauvin
Supervision modeling / set-up (figurants) : Olivier Druart

Création des décors
Conception et supervision des décors couleurs : Olivier May
Supervision lay out décors : Agnès Jon de Coupigny

Animation 3D
Supervision des designs des props : Olivier Auquier
Supervision animation : Christophe Devaux
Effets spéciaux : Joël Bazsalicza
Conception et supervision du compositing et rendu : Mauro Carraro - Émilien Davaud

Animation 2D
Supervision animation : Zoltan Horvath
Supervision banc-titres animés : Cyril Renaudin

Tournage vues réelles en Corée du Sud
Directeur de la photographie : Remon Fromont sbc
1ère assistante image : Anne-Françoise Bersou
Ingénieur du son : Dan Vanbever

Post-production
Chef monteur : Ewin Ryckaert
Conformation et étalonnage : Michaël Cinquin
Bruitage Philippe : Van Leer
Montage son : Quentin Collette - Matthieu Michaux
Mixage : Philippe Charbonnel

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Couleur de peau : miel - Transmettre le cinéma

# data[].attributes.attachment_link.description
Ils sont 200.000 enfants coréens disséminés à travers le monde depuis la fin de la guerre de Corée. Né en 1965 à Séoul et adopté en 1971 par une famille belge, Jung est l'un d'entre eux. Adapté du roman graphique Couleur de peau : Miel, le film revient sur quelques moments clés de la vie [...]