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인상주의 미술사적 배경(1) / 표현 특징(2)

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인상주의 미술사적 배경(1) / 표현 특징(2)

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기자명 정철훈 PD/미술매개자

문화

입력 2022.08.22 16:16

수정 2022.08.23 15:35

'인상주의'는 어떻게 탄생했는가?

[미술전문PD 정철훈의 삐뚤빼뚤 미술이야기]
19세기말, 왜 그 시대에 탄생했을까?
산업혁명이 가장 큰 배경...'빛을 맞이하러'
카메라, 일본 목판화, 튜브 물감 등 발명도

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인상주의 미술은 미술사에서 가장 사랑받고, 인기 있는 미술사조라 할 수 있다. 이전의 사실적인 묘사와 균형미를 벗어나, 빛과 색에 대한 새로운 해석은 순간의 인상을 아름답게 포착해냄으로써 우리의 미적 공감을 불러 일으켰다.

하지만 우리는 인상주의에 대해 많이 알고 있는 것 같기도 하면서도, 왜 이런 인상주의 미술이 그 시기에 대두됐는지는 자세히 알지 못하는 것이 사실이다. 이는 우리가 어떤 사실을 지식으로 받아들일 때 결과만을 받아들이고, 그 배경이나 원인 등을 중요한 인식과정으로 훈련받지 못한 까닭도 한 이유라고 생각된다.
곰브리치와 하우저의 미술 사조
미술에 관심 있는 독자들이 처음 미술사를 공부할 때 접하는 미술 교본서로 에른스트 곰브리치(Ernst combrich, 1909-2001)의 <서양미술사>와 아르놀트 하우저(Arnold Hauser, 1892-1978)가 저술한 <문학과 예술의 사회사>가 있다.

곰브리치는 <서양미술사>에서 미술의 예술적 측면을 강조하면서, 사회의 영향보다는 미술 그 자체의 변화와 혁신과정을 통한 미술 사조를 주장했다. 반면에 아르놀트 하우저는 <문학과 예술의 사회사>에서 인간의 모든 예술 활동은 사회적 성격을 띠고 있으며, 예술품은 그 시대의 정신과 사회성이 반영된 결과라고 주장했다.

미술의 순수한 발전과정에 중심을 둔 곰브리치의 미시적 견해와 사회의 영향으로 탄생한 예술을 중요시한 하우저의 거시적 관점은 예술을 보는 시각뿐만 아니라, 우리가 일상생활에서 느끼는 인식의 흐름을 읽는데도 차이를 보일 수 있다.

두 미술사가의 미술사를 보는 관점이 다르듯이, 하나의 미술사조가 탄생하는 데에도 관점에 따라 탄생배경이 다르게 보일 수 있는 해석의 여지도 충분하다. 다양한 관점에서 미술 사조를 보는 것은 그만큼 다양한 지식들을 하나의 연결고리로 꿰어 <생각의 틀>을 만들어 가는 과정이라고 볼 수 있다. 이러한 시각으로 오늘은 인상주의 미술사조의 탄생에 대한 이야기를 하려 한다.
모든 시작은 산업혁명에서 시작됐다
1760년에서 1820년 사이에 영국에서 시작된 산업혁명은 기술 혁신과 새로운 제조 공정으로 사회, 경제 등의 전 분야에 큰 변화를 가져왔다. 왕족과 귀족 중심의 지배 체제가 붕괴되고, 신흥 부르주아 계급이 정치적, 경제적으로 성장하면서 자유주의적인 경제 체제로 형성되었다.

산업혁명이 일어난 지 100여년이 지난 19세기 중반에는 많은 사람들이 일자리를 찾아 대도시로 이동, 도시의 인구는 폭발적으로 늘어났다. 그리고 소득의 향상으로 많은 시민들의 생활은 이전과는 비교할 수 없는 수준까지 향상되었다.

이런 사회적 분위기는 미술에도 영향을 끼치게 된다. 이전의 귀족이나 지배계층이 전유물로 인식되던 예술이 시민들이 향유할 수 있도록 바뀌고, 예술가가 모여드는 도시는 역동적이며 활기가 넘쳐났다. 그 중에서도 수많은 예술가들이 몰려든 파리는 예술의 중심지가 된다.

아르놀트 하우저는 <문학과 예술의 사회사>에서 인상주의에 대해 당시 상황을 이렇게 기술했다. "기술진보와 관련해 가장 눈에 띄는 현상은 문화의 중심이 현대적 대도시로 발전해 가는 것으로서, 대도시는 새로운 예술이 뿌리내리는 토양을 형성하게 된다"

이런 까닭으로 그는 인상주의 미술에 대해, 세상을 도시인의 눈으로 보고 외부 세계의 인상에 반응했기 때문에 '도시적 양식'이라고 지칭하기까지 했다.
'도시인의 눈으로 본 세상'의 탄생
이 '도시적 양식'인 인상주의의 탄생에 특별히 기여한 것은 증기기관의 발전이었다. 증기기관은 산업의 다양한 분야에서 획기적인 생산력 제고를 촉발시킴과 동시에 사람들에게 여행의 욕구를 충족시켜 주는 도구였다.

요즘 하는 말로 여행의 수요가 엄청났다. 자유로운 여행지에서의 경험은 작가들에게 경이로운 경험을 제공했고, 인상주의자들이 빛을 연구하게 만든 하나의 계기가 되었다. 작가들은 그들이 본 경이로운 장면들을 화폭에 담아내기 시작했고, 야외의 나들이 장면에서부터 코끼리 바위와 같은 신기로운 자연의 장면들, 그리고 산업혁명이 가지고 온 증기열차나 거대한 현대식 다리들, 건축물 등이 인상파 그림의 단골 소재가 된 것이다.
일본 '채색 목판화'가 던진 영감
두 번째로 인상주의자들에게 영향을 끼친 것은 놀랍게도 일본의 '채색 목판화'다. 당시 새로운 미술을 추구하던 미술가들은 기존의 전통적인 회화에 대해 염증을 느끼고, 무언가 새로운 것을 갈망하고 있었다. 일본에서 은, 도자기 등의 수출품 포장지로 사용되던 채색 목판화는 새로운 소재를 찾던 인상주의자들의 욕구와 맞물려 그들에게 새로운 아이디어를 제공했다. 바로 아름다운 색감과 동양의 파격적인 생략법이었다. 동양의 파격적인 생략법은 서양미술에 익숙한 그들의 아카데믹한 규칙과 상투적인 화법에 충격을 주었다. 그리고 무엇보다도 색채는 화려하고 아름다웠다.
"일본 채색 목판화는 유럽 회화의 기본적인 규칙을 과감하게 무시함으로써 인상주의자들에게 충격을 주었다." -곰브리치 <서양미술사> 중에서-
인상주의 회화의 가장 큰 특징은 그리고자 하는 대상의 선이 뭉개져있다는 것이다. 그 이유로 이런 류의 그림은 일정한 거리를 두고 감상해야 제대로 보인다. 그래서 인상주의 화가들은 일본의 채색 목판화에서 보여지는 그림소재의 특정부분을 의도적으로 생략해 원경으로 그리는 기법을 즐겨 사용하곤 했다. 이처럼 인상주의는 일본 채색 목판화의 구도와 색을 과감하게 사용한 것이다.

인상주의 운동의 초기 미술가이며, 이론가인 리비에르는 "인상주의는 어떤 주제를 그 주제 자체가 아니라 색조를 위해 다룬다는 것, 이것이 인상주의자들과 다른 화가를 구별하는 점"이라고 지적한 바 있다. -하우저 <문학과 예술의 사회사> 중에서
휴대용 카메라의 등장, 화가에게 위기감을
세 번째로 인상주의 탄생을 촉발시킨 것은 19세기 중반 사진술의 발달이라고 할 수 있다.

카메라에 의한 사진술의 발전으로 미술가들은 생존을 압박받게 된다. 초기 사진술의 시대에는 초상용 사진을 찍으려면 고객은 몇 시간을 움직이지 못한 채로 있어야 했다. 그러나 인상주의 탄생 시기에는 휴대용 카메라와 스냅사진이 발전하면서 사진은 그림이 구현하지 못하는 다양한 각도와 공간 연출을 해내기 시작했다. 미술가들에게는 마침내 올 것이 온 것이다. 기술의 발전이 기존의 직업군을 위협하는 순간이었다.

미술가들은 생존을 위한 새로운 모색이 절실히 필요했다. 그 모색은 이전의 회화와는 완전히 다른, 그들만의 회화를 창조하는 것이었다. 산업혁명의 풍요로운 사회환경이 방안의 화실에 머물던 인상주의자들을 야외로 끌어내자, 그들은 야외에서 빛을 만났다. 결국 그들은 이전의 회화와는 완전히 구별되는 <빛의 화가들>이 된 것이다.

위의 르느와르 풍경화에서 보이는 풍경은, 현실 사진이 찍은 풍경과는 완전히 다른 모습의 풍경화다. 마치 표현의 형태는 어린아이의 그림 같다. 그림 속 사람의 얼굴을 알아볼 수 없을 정도로 윤곽선은 배경과 뭉개져 있으며, 원경은 거의 어떤 나무나 꽃이 아닌, 무성의하게 칠한 색으로만 보인다. 이전의 사실주의나 고전주의 그림과는 완전히 다르다. 그래서 인상주의 그림은 일정한 거리를 두고 봐야 그림이 오히려 잘 보인다. 이것이 인상주의다.

증기기관으로 상징되는 산업혁명으로 인한 사회·경제적 발전, 다른 세계의 그림인 일본 채색 목판화, 그리고 휴대용 사진기의 등장 외에도 인상주의자들을 실내의 작업실에서 야외로 불러낸 것은 물감의 발전이었다. 화가들은 예전과 달리 야외에서 직접 빛이 주는 색감을 표현하려 할때 휴대용 물감이 필요했는데, 때마침 튜브 물감이 발명됐다. 필요가 발명을 낳은 것이다. 튜브 물감은 작가들에게 필수적인 그림의 무기가 됐다.

미술가들은 자신들의 생존을 위해 새로운 미술을 만들어냈다. 그 시대 자유주의적 사회분위기는 새로운 미술의 토양이 됐다. 이러한 과정을 통해서 인상주의는 새로운 미술 사조로 등장했다. 왕실이나 귀족의 전유물이 아닌, 많은 일반 시민이 즐기는 대중적인 미술인 새로운 인상주의는 그래서 오랫동안 우리의 사랑을 받고 있다.

※ 정철훈 미술컬렉터/미술매개자는 고려대를 나와서 방송PD로 일하면서 2008년 샐러리맨으로 틈틈이 모아온 작품들을 모아서 소장전 <리틀 사치전>을 열었다. 2018년 미술에 대한 관심으로 고려대대학원에서 문화콘텐츠 전공으로 박사과정을 수료했다.

곰브리치와 하우저의 미술 사조 모든 시작은 산업혁명에서 시작됐다'도시인의 눈으로 본 세상'의 탄생 일본 '채색 목판화'가 던진 영감 휴대용 카메라의 등장, 화가에게 위기감을

※ 정철훈 미술컬렉터/미술매개자는 고려대를 나와서 방송PD로 일하면서 2008년 샐러리맨으로 틈틈이 모아온 작품들을 모아서 소장전 <리틀 사치전>을 열었다. 2018년 미술에 대한 관심으로 고려대대학원에서 문화콘텐츠 전공으로 박사과정을 수료했다.

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'인상주의'는 어떻게 탄생했는가?

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인상주의 미술은 미술사에서 가장 사랑받고, 인기 있는 미술사조라 할 수 있다. 이전의 사실적인 묘사와 균형미를 벗어나, 빛과 색에 대한 새로운 해석은 순간의 인상을 아름답게 포착해냄으로써 우리의 미적 공감을 불러 일으켰다.하지만 우리는 인상주의에 대해 많이 알고 있는 것 같기도 하면서도, 왜 이런 인상주의 미술이 그 시기에 대두됐는지는 자세히 알지 못하는 것이 사실이다.

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후기인상주의 미술사적 배경(1)

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후기인상주의 미술사적 배경(1)

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후기 인상주의는 19세기 후반부터 20세기 초반까지 인상주의의 한계를 극복하기 위해 등장한 예술 운동으로 화가의 색과 빛에 대한 탐구가 심화하는 동시에 각 예술가의 개성과 내면세계를 강조하는 것이 특징이었습니다. 후기 인상주의라는 말은 1886년 인상주의의 마지막 전람회 후에 등장한 예술가들의 다양한 스타일을 지칭하기 위해 처음 사용되었습니다. 이 운동은 클로드 모네를 중심으로 한 인상주의의 전통을 답습하면서 인상주의의 순간적이고 자발적인 표현에서 벗어나 보다 구조적이고 감정적인 깊이를 포착하고자 했습니다. 후기 인상주의는 시각적인 인상을 전달할 뿐만 아니라 개별 철학적인 생각이나 감정을 강조하는 것이 특징이었습니다. 이 변화는 당시 급속히 변화하고 있던 사회적, 문화적 환경 속에서 인간의 본성과 내면의 감정을 깊이 탐구하고 싶다는 예술가들의 바람과 연결되어 있었습니다. 후기 인상주의는 비록 인상주의의 영향을 받아 등장했지만, 결국 각 예술가가 독자적인 예술적 길을 모색하게 하는 계기가 되었습니다. 이 운동은 특히 개인의 내면적인 경험과 주관적인 해석을 중시하며, 이는 예술이 단순히 현실을 반영하는 것 이상의 깊이를 가질 수 있음을 보여주었습니다.

후기 인상주의의 특징과 대표적인 작품들

후기 인상주의는 개별 예술가들의 스타일과 철학에 따라 다양한 특징을 보여주지만, 공통으로 색 사용과 구성의 중요성을 강조하는 경향이 있습니다. 후기 인상주의 대표적인 화가로는 빈센트 반 고흐, 폴 세잔, 폴 고갱, 조르주 쇠라가 있습니다. 이들은 각각 인상주의의 기법을 바탕으로 독자적인 예술 표현을 개발했습니다. 빈센트 반 고흐는 강렬한 색채와 과장된 형태로 자신의 감정과 정신 상태를 표현하고자 하였습니다. 그의 대표작인 "별이 빛나는 밤"은 빛과 색의 역동적인 조화를 통해 자연과 인간의 심리적 관계를 탐구하는 작품입니다. 폴 세잔은 자연의 구조적인 아름다움을 탐구하고, 모양과 색의 관계를 재정의했습니다. 그의 작품 "생트 빅투아르 산"은 색채와 형태의 조화를 통해 자연의 본질을 탐구한 후기 인상주의의 중요한 작품으로 여겨지고 있습니다. 폴 고갱은 타히티로 이주하여 원시적이고 순수한 삶을 예술 속에 담고 싶어 했고, 그의 작품 "노란 그리스도"는 원시적인 형태와 강렬한 색채를 통해 종교적 신비를 표현한 작품입니다. 조르주 쇠라는 점묘법을 통해 색의 과학적 분열과 시각적 혼합을 탐구했고, 그의 작품 "그랑자트섬의 일요일 오후"는 후기 인상주의의 대표작으로 손꼽힙니다. 이러한 작품들은 후기 인상주의가 개인의 감정과 철학적 사고를 깊이 있게 포착하기 위해 인상주의 기술을 개발했음을 보여줍니다. 특히, 이들 작품은 당시 사회적, 문화적 변화 속에서 예술가들이 자신의 내면세계를 표현하고자 했던 방법을 강조하고 있습니다.

미술사에서의 후기 인상주의에 대한 평가

후기 인상주의는 예술사에서 매우 중요한 전환점으로 평가되었고, 이후 나타난 현대 미술의 다양한 움직임에 깊은 영향을 주었습니다. 후기 인상주의는 인상주의의 한계를 극복하고, 예술가들이 보다 개인적인 표현과 철학적 깊이를 탐구하는 길을 열었습니다. 이이 운동을 통해 예술가들은 자연의 단순한 표현을 넘어 자신의 내면세계와 감정을 표현하는 데 집중할 수 있었고, 예술이 시각적 즐거움을 넘어 더 깊은 의미와 가치를 가질 수 있음을 증명할 수 있었습니다. 후기 인상주의는 또한 추상미술, 표현주의, 입체파 등 현대 미술의 다양한 흐름에 중요한 기초를 제공했습니다. 특히 폴 세잔은 입체파의 선구자로 여겨지며, 그의 색과 형태의 탐구는 피카소와 브라크에 의한 입체파 형성에 큰 영향을 미쳤습니다. 반 고흐의 강렬한 색채와 표현 방식은 표현주의의 탄생에 중요한 역할을 했고, 고갱의 원시적인 접근은 20세기 초반의 다양한 전위 운동에 영향을 주었습니다. 쇠라의 점묘법은 색채의 과학적 분석과 시각적 혼합의 가능성을 시사하며, 현대 미술의 기술 실험에도 영향을 주었습니다. 후기 인상주의는 단순히 인상주의의 연장이 아니라, 새로운 예술적 가능성을 모색하는 데 중요한 전환점이었습니다. 이를 통해 예술가들이 자신의 스타일을 더욱 개성 있게 개발하고, 예술의 본질에 대한 깊은 탐구를 가능하게 했습니다. 후기 인상주의는 예술가들에게 독자적이면서 창조적인 길을 탐구할 자유를 주었고, 그것은 현대 미술의 다양한 흐름에 영향을 주는 중요한 요소가 되었습니다.

현대 예술에서 보는 후기 인상주의

후기 인상주의는 현재도 현대 예술에 지속적인 영향을 미치고 있으며, 그 유산은 다양한 형태로 이어지고 있습니다. 후기 인상주의가 강조한 색의 혁신적 사용, 깊은 감정 표현, 형태의 재해석은 현대 미술의 중요한 밑거름이 되었습니다. 현대 예술가들은 후기 인상주의가 제공하는 다양한 기법과 철학을 바탕으로, 독자적인 창작 스타일을 개발하고 있으며, 현대 미술의 다양성과 창의성을 더욱 풍부하게 하고 있습니다. 예를 들어, 현대 추상미술은 후기 인상주의의 색채와 형태의 탐구를 진행하여 보다 자유롭고 실험적인 표현을 가능하게 했습니다. 또한, 예술가들이 일상의 주제를 깊이 탐구하고 인간 존재의 복잡함을 표현하는 데 후기 인상주의가 중요한 역할을 했습니다. 후기 인상주의의 영향을 받아 오늘날 많은 현대 예술가는 개인적이고 철학적인 주제를 탐구하고 그에 따라 예술의 새로운 가능성을 찾고 있습니다. 또한 후기 인상주의의 유산은 회화뿐만 아니라 조각, 건축, 디자인, 패션 등 다양한 분야로 확산하고 있어 현대미술 문화 전반에 걸쳐 지속적인 영향력을 가지고 있습니다. 후기 인상주의는 과거의 예술운동뿐만 아니라 현대와 미래의 예술적 실천에도 깊게 자극하는 것으로, 예술가들이 자신의 내면세계와 인간 경험의 복잡함을 탐구하는 데 중요한 역할을 하고 있습니다. 후기 인상주의의 유산은 예술은 단순히 아름다움을 추구하는 것만이 아니라 인간 존재의 본질을 탐구하는 중요한 도구임을 상기시켜 줍니다. 또 후기 인상주의는 예술가들에게 자신만의 창조적인 시점을 발전시킬 수 있는 가능성을 열어, 그것이 현대 예술에서의 다양성과 창의성의 존중 기초가 되었습니다.
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후기 인상주의 빈센트 반 고흐 생애와 업적

빈센트 반 고흐는 현대 미술 역사상 가장 영향력 있는 예술가 중 한 명이며, 그의 작품은 강렬한 색채와 창조적인 표현 방식으로 많은 사람들에게 영감을 주었습니다. 1853년 3월 30일 네덜란드의

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19세기 미술 - 인상주의의 시작과 특징 그리고 미술사에서의 영향

인상주의의 시작과 배경인상주의는 19세기 후반 프랑스에서 시작된 예술 운동으로, 당시의 전통적인 회화 양식에서 벗어나 자연의 순간적인 인상을 포착하려는 시도에서 비롯되었습니다. 인상

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19세기 미술 - 후기 인상주의의 배경과 특징 그리고 평가

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후기 인상주의의 등장과 배경후기 인상주의는 19세기 후반부터 20세기 초반까지 인상주의의 한계를 극복하기 위해 등장한 예술 운동으로 화가의 색과 빛에 대한 탐구가 심화하는 동시에 각 예술가의 개성과 내면세계를 강조하는 것이 특징이었습니다. 후기 인상주의라는 말은 1886년 인상주의의 마지막 전람회 후에 등장한 예술가들의 다양한 스타일을 지칭하기 위해 처음 사용되었습니다.

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후기인상주의 미술사적 배경(2) / 표현 특징

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후기인상주의 미술사적 배경(2) / 표현 특징

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19세기 근대미술 - 후기 인상주의

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1. 후기 인상주의의 역사 (1) 후기인상주의 ‘후기인상주의’라는 용어는 인상주의 직후의 화가들을 지칭하…

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후기인상주의 미술사적 배경(3) / 표현 특징

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후기인상주의 미술사적 배경(3) / 표현 특징

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반고호 1882년작, Church Pew with Almshouse Men and Woman

후기인상파 미술은 19세기 말 프랑스를 중심으로 인상파의 빛에 대한 맹목성과 신인상파의 과학적 표현에 반발하여 작가적 주관에서 비롯된 독창적인 특징을 전개한 새로운 미술사조이다. 고흐, 고갱, 세잔을 대표작가로 하는 후기인상파 미술은 인상파의 밝은 색채를 계승하는 한편 각기 작가적 주관에서 비롯된 독자적인 방식으로 인상주의의 단순한 표피적 시각효과라는 한계를 넘어서고 있다는 점에서 인상주의의 극복이라는 의미를 동시에 지닌다.

후기인상파 작가들은 공통적으로 인상파의 빛에 대한 집착과 신인상파의 과학주의적 표현이 지닌 한계를 인식하고, 작가의 강한 개성과 감정의 표현이나 색과 형, 그리고 공간에 대한 새로운 해석과 표현을 통해 극복하고자 했다. 즉, 보다 개인적이고 주관적인 경험에 근거한 미술을 추구함으로써 회화의 주제적 영역을 화면의 구조와 내적 감각들의 표현으로 확장하고 있다. 그러나 후기인상파 작가들은 하나의 양식적 공통점이 없는 개별적이며 독자적인 방법으로 새로운 조류를 형성했다. 이들의 강렬한 주관을 표현이나 회화 공간 자체에 대한 새로운 해석의 시도는 뒤따르는 20세기 초 전환기 마술에 직접적인 영향을 주게 됐다.

새로운 미술의 길을 열게 되는 이들의 각기 독창적인 방식과 내용을 살펴보면, 고호는 강렬한 색과 짧은 터치를 사용해 주관적인 내면의 세계를 표현함으로써 표현주의에 영향을 주었다. 고갱은 원시문명의 동경을 단순한 형과 색을 장식적으로 표현함으로써 야수파에 영향을 미쳤다. 또한 세잔은 "모든 물체는 원기둥, 원뿔, 구 등의 입체로 되어 있다"라고 주장하며 회화의 구조와 공간을 모색함으로써 입체파에 영향을 주었다. 이러한 회화에 대한 독자적인 주관적 태도는 회화에 대한 근대적 시각방식 을 극복하고 새로운 독창적 회화를 마련하게 됨으로써 결과적으로 이후 이어지는 다양한 현대미술의 전개와 발전에 모태가 되었다는 점에서 큰 의미를 지닌다.
후기인상파 미술의 형성배경과 조형적 특징
후기인상파 미술은 인상주의가 지니고 있는 감각적 특성과 '무정형성'에 대해 반기 를 들고 나타난 새로운 미술 흐름이다. 이는 인상파 미술의 시각인상을 기계적으로 단 순히 기록하는 수준에서 비교적 구체적인 표현을 통해 의미를 부여함으로써 그 한계를 극복하고자 한 것이다. 이에 따라 후기인상파 작가들은 물리적 실체와 감각의 외부 세계뿐만 아니라, 정신과 영혼의 내부 세계까지도 포괄하는 새롭고도 더욱 완전한 본질을 추구하였다. 즉, 인상주의의 피상성에 대한 대안으로 구체적인 표현의 독자적인 조형적 특징을 통한 사고와 내면적 영역으로의 확장된 회화를 만들어 내고 있다.

반고호 1887년작, Town Wall with Horse-Drawn Tram and Walkers

후기 인상주의 화가들은 현실을 넘어 이상적인 것과 낭만적인 방향이나, 감각을 넘어 사고의 가치를 담아내는 방향으로 나아감으로써 전통적 미술 개념으로부터 탈피하여 미술 자체의 독자성과 본질적 의미를 획득하게 되었다. 즉, 인상파의 사진적 시각의 단순한 재현적 이미지라는 감각적 외부에서 탈피하고 내부의 주관적 표현과 감 각 이면의 본질적 구조를 파악함으로써 완전한 대상의 근원을 표현하고자 했다.
색채 변형
대상의 표현에 있어 눈에 보이는 실제적인 색을 그대로 칠하는 것이 아니고 색 자체에서 전하는 느낌을 바탕으로 입체적인 이미지를 만들어 내거나 내면의 주관적 감정을 드러내기 위한 색채의 자율성을 특징으로 한다. 즉, 형태가 지닌 고유색을 부정하고 색채를 과장하거나 독자적으로 표현하는 것이다. 여기에는 색채분합법이나 상징적 표현법을 들 수 있다.

출처: 홍창호의 현대미술의 이해 (양서원)

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후기인상파 미술은 19세기 말 프랑스를 중심으로 인상파의 빛에 대한 맹목성과 신인상파의 과학적 표현에 반발하여 작가적 주관에서 비롯된 독창적인 특징을 전개한 새로운 미술사조이다. 고흐, 고갱, 세잔을 대표작가로 하는 후기인상파 미술은 인상파의 밝은 색채를 계승하는 한편 각기 작가적 주

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인상주의 미술사적 배경(2) / 표현 특징(2)

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인상주의 미술사적 배경(2) / 표현 특징(2)

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미술사에서 가장 인기 있는 사조를 꼽으라면 단연 인상주의(Impressionism)를 들 수 있다. 그 이유가 무엇일까? 먼저 미술사적으로 이 사조를 정의해보자. 인상주의는 1860년경 프랑스에서 시작된 새로운 미술의 경향으로, 빛과 색에 대한 화가의 순간적이고 주관적인 느낌, 즉 인상(impression)을 표현하고자 한 회화 중심의 미술 운동이며 그 의의는 현대미술의 포문을 열었다는 점이다. 그런데 엄청나

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후기인상주의 작가 특징(1)

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후기인상주의 작가 특징(1)

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후기인상주의(Postimpressionism)라는 용어는 영국의 화가이자 미술비평가 로저 프라이(Roger Fry)가 1910년에 기획한 전시 제목 <마네와 후기인상주의(Manet and Post-Impressionism)>에서 처음으로 등장했다. 런던의 그래프톤 갤러리(Grafton Galleries)에서 열린 이 전시는 이미 생을 달리한 쇠라(Georges-Pierre Seurat), 세잔(Paul Cézanne), 반 고흐(Vincent Willem van Gogh), 그리고 고갱(Paul Gauguin)등의 유작 100여 점으로 구성되어 있었다. 이렇듯 후기인상주의는 인상주의와 달리 작가들의 사후에 붙여진 명칭이다. 뿐만 아니라 훗날 프라이가 밝혔듯이 이는 인상주의자들 이후 유럽 각지에서 주목 받은 20세기 초까지의 진보적인 화가들을 아우르기 위해 고안된 것일 뿐, 하나의 그룹이나 작업의 공통된 스타일을 지칭하는 용어는 아니었다. 다만 그들이 하나같이 인상주의에 빚을 지고 있음은 분명했다. 그것이 극복이건 계승이건, 혹은 둘 다이건 간에 말이다.

상황이 이렇다 보니, 후기인상주의에 속하는 화가들의 대부분이 처음에는 인상주의 선배들의 지도와 격려로 성장한 것이 사실이다. 그 대표적인 예가 바로 세잔이다. 아버지의 뜻에 따라 법학을 공부하다 관두고 화가의 길로 들어선 세잔은 초기에 들라크루아 풍의 낭만주의적인 격정적 소재와 표현에 관심을 가졌다. 그러던 중 1870년대 이후로 피사로를 비롯한 인상주의자들과 교류하며 '외광파' 회화를 그렸는데, 1874년에는 최초의 인상파 단체전에 함께 참여하기도 했다. 그러나 세잔 스타일은 모네, 르누아르와는 구별되는 특징이 있었다. 이를테면 모네 류의 가볍고 우아한 투명함 대신 여러 번의 붓질로 색을 중첩시켜 신중함과 무게를 더하는 식이었다.

비평가들로부터 호되게 비난 받은 세잔의 독특한 기법과 미학은 그가 고향 엑스로 내려간 1880년대 중반 이후 더욱 깊이 있게 다듬어졌다. 그의 미학은 다름아닌 "사물의 본질적 구조를 드러냄으로써 인상주의를 박물관의 미술품처럼 견고하고 지속적인 것으로 만들고 싶다"라는 것이었다. 작품 [과일접시가 있는 정물]을 예로 들어 보자. 접시와 과일들, 식탁보, 나이프와 테이블, 유리잔과 벽지, 그 모든 것이 화가의 세심한 터치로 이루어져 있다. 고르게 가해진 붓질은 원근법과 형태를 파괴하고 오히려 어눌한 화면을 만들어낸다. 세잔의 사과는 먹음직스럽다기보다 그저 붉고 푸르고 동그랗고 단단한, 화석과 같은 사과이다.

이러한 특징은 정물뿐만 아니라 풍경과 인물을 그린 작품에서도 그대로 드러난다. 특히 30여 점이 넘는 [생트 빅투아르 산] 연작과 초기부터 말년까지 약 200여 점이 넘는 스케치와 유화로 제작된 [목욕하는 사람들]은 세잔이 인상주의와는 다른 무언가를 이루어냈음을 보여준다. 그는 시시각각 변화하는 산의 모습이 아니라 시간이 지나도 변하지 않는 자연의 견고함, 그 본질을 그리기 위해 무수히 자신이 어린 시절부터 봐왔던 산에 올랐다. 눈과 마음으로 포착한 산의 형태와 구조는 대담한 색채와 단단한 터치로 캔버스 위에 새겨졌고 이것이 역설적으로 더욱 추상적인 화면을 만들어냈다. [목욕하는 사람들] 역시 서구미술의 전통적인 주제임에도 불구하고 세잔의 손을 거쳐 전혀 고혹적이지 않은, 욕망의 덩어리로서의 신체 그 자체로 표현되었다.

고갱 역시 인상주의 작품에 매료되어 뒤늦게 화가 생활을 시작한 경우였다. 증권회사에 다니던 시절 피사로를 알게 된 그는 마네, 르누아르, 모네, 피사로, 세잔 등의 작품을 사 모으다 점차 전업화가로 돌아섰다. 인상주의자들과 함께 활동하던 그가 독자적인 화풍을 이룬 것은 1888년 브르타뉴 지방의 퐁-타벤으로 옮긴 이후부터이다.

고갱은 이곳에서 에밀 베르나르, 루이 앙크텡과 함께 원색의 넓은 색면이 강조된 회화를 선보였다. 그의 작품 [설교 후의 환영]은 이러한 새로운 기법과 내용을 여실히 보여준다.

화면을 대각선으로 가로지르는 나무기둥을 경계로 하단부의 흰 모자를 쓴 여인들은 브르타뉴 지방의 민속 복장을 한 현실의 인물들이다. 그러나 오른쪽 상단부의 천사와 씨름하는 야곱은 이 여인들의 기도 속에 등장한 환영을 그린 것이다. 강렬한 빨간색은 이 공간이 상상의 세계임을 나타낸다. 고갱은 파리와는 달리 문명의 때가 덜 묻은 시골 마을에서 현실에서 벗어난 내면의 세계를 접할 수 있었다. 그리고 이를 주관적인 색채와 형태로 표현하고자 했다.

1888년 가을 반 고흐가 초대한 남부 아를을 방문한 것도, 이듬해 타히티로 떠난 것도 이러한 순수한 회화에 대한 열망이었을 것이다. 비록 그 열망 속에 서구 백인 남성의 우월주의 시각은 고스란히 남아있었지만 말이다. 고갱이 14살의 타히티 원주민 소녀와 결혼해 오두막집에서 타히티인의 관습대로 살았지만 그는 천상 서구 문명인이었다. 그가 진정 원주민에 동화되었다면 [이아 오라나 마리아]에 원주민 모자가 마리아와 아기예수로 등장하지 않았을 테고, 어린 아내가 어둠과 귀신을 두려워하는 것이 그토록 순수하고 경이로워 보여 [지켜보고 있는 망자의 혼]이라는 작품으로 남기지도 않았을 것이다.

고갱보다 5살 아래인 네덜란드 출신의 반 고흐가 파리로 온 것은 1886년이었다. 당시 파리의 화랑에서 일하고 있던 동생 테오의 아파트에 함께 머물며 반 고흐는 인상주의 마지막 단체전에서 화제를 일으킨 쇠라, 시냐크와 친해졌다. 바르비종의 화가 밀레를 좋아하고 일본 판화 수집에도 관심 많았던 반 고흐의 파리 생활은 변화일로였다. 밝고 화사한 인상주의를 수용하는가 하면, 시냐크와 아스니에르에서 함께 작업하며 점묘법을 익혔다. 그리고 여기에 일본 판화 식의 평면적이고 강렬한 색채와 구도를 더해 인상주의와는 확실히 다른 화면을 만들어냈다. 특히 그가 신경 쓴 것은 색채였다.

색채는 반 고흐에게 있어 그 자신을 표현하기 위한 하나의 수단이었다. 이러한 의미에서 남부의 시골 마을 아를은 파리에 비해 훨씬 강렬한 햇빛과 색채를 경험할 수 있는데다 그가 생각할 때 일본과 비슷한(!) 곳이었다. 반 고흐에게 아를은 고갱에게 있어 퐁-타벤이나 타히티가 그러했듯이 자신의 목표를 이뤄줄 이상향이었다.

반 고흐는 아를에서 고갱을 비롯한 여러 화가들과 함께 공동체를 이루고자 했다. 그러나 초대를 받아들인 유일한 고갱마저 심한 다툼 끝에 떠나버리자 반 고흐는 귀를 자르고(엄밀히 말해 귓불을 잘랐다고 전한다), 1889년 5월 스스로 생 레미의 정신병원에 입원했다. 이후 가셰(Paul Gachet)박사를 찾아 가 오베르에서 권총 자살로 생을 마감할 때까지 그의 인생은 비극적인 화가의 파란만장 인생 그 자체였다.

그래서인지 마지막 작품으로 알려진 [까마귀가 있는 밀밭]에서 드러나는 격렬한 붓질과 검은 까마귀 떼가 종종 화가의 죽음과 연관해 해석되기도 한다. 그러나 증명할 길 없는 구구한 해석 이면에 분명한 것이 있다면, 그것은 바로 반 고흐가 테오와 주고 받은 편지에서도 밝혔듯이 보다 새로운 회화에 대한 열망이다. 그는 "미래에 존재할 어떤 예술......우리는 거기에 우리의 젊음을 바치며, 우리에게 남은 것은 미래까지 평정심을 잃지 않으면서 승리하는 일 뿐이다"라고 썼다.

1880년대 후반 파리에서 새로운 스타일로 주목 받은 또 다른 화가는 툴루즈-로트렉(Henri de Toulouse-Lautrec)이다. 프랑스의 유서 깊은 귀족 가문에서 태어났지만 14세 무렵에 두 다리가 부러져 불구의 몸이 된 툴루즈-로트렉은 파리의 몽마르트에서 거주하며 환락가 주변의 인물들을 묘사했다. 그의 작품 [화장]은 드가의 영향을 짐작하게 하지만 드가의 관찰자적인 냉정한 시선이라기보다는 약간의 온기가 느껴진다. 아마도 자신처럼 소외되고 힘겨운 이들에게 가졌던 연민과 애정 때문이 아니었을까 싶다.

툴루즈-로트렉이 가장 독보적으로 활약한 분야는 다색 석판화와 포스터였다. 당시 파리에서 번성한 유흥업소들은 공연 홍보를 위해 포스터를 필요로 했고 툴루즈-로트렉은 이 분야에서 상당한 인정을 받고 있었다. 그는 1890년대 약 32점의 포스터와 350여 점의 석판화를 제작했으며, 감각적인 색채와 형태, 그리고 일본 판화에서 영향 받은 구도를 선보였다. 이러한 포스터는 확실히 인상주의 이후 변화된 파리의 환경을 반영한 새로운 미술의 형태였다.

세잔에서부터 툴루즈-로트렉에 이르기까지, 이처럼 인상주의 이후 각기 다른 방식으로 이를 쇄신한 일단의 움직임을 우리는 후기인상주의라 부른다. 일반적으로 신인상주의라고 하는 쇠라와 시냐크의 과학적인 회화 역시 이러한 의미에서 볼 때 후기인상주의에 넣기도 한다. 물론 화가들 각각의 차이는 명확하다. 세잔은 그만의 탄탄하고 구성력 있는 화면으로 인상주의의 한계를 넘어서고자 했고, 고갱은 관념의 세계, 보이지 않는 정신적이고 내면적인 세계를 회화로 나타내고자 했으며, 반 고흐와 툴루즈-로트렉은 여기에 색채 또는 화가 자신의 삶과 연관된 소재를 특화 했다. 그러나 이러한 차이에도 불구하고 그들의 공통된 목표는 하나였던 것으로 보인다. 그것은 바로 새로운 소재와 내용, 보다 주관적인 색채와 형태로 독자적인 회화를 이루고 이를 통해 파리의 화단에서 인정받으려 했다는 점이다. 이제 미술가들에게 대상의 재현을 벗어난다는 것은 더 이상 이슈가 아니었다. 새로운 미술 형식, 그 자체를 고민하게 된 것이다.

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후기인상주의(Postimpressionism)라는 용어는 영국의 화가이자 미술비평가 로저 프라이(Roger Fry)가 1910년에 기획한 전시 제목 <마네와 후기인상주의(Manet and Post-Impressionism)>에서 처음으로 등장했다. 런던의 그래프톤 갤러리(Grafton Galleries)에서 열린 이 전시는 이미 생을 달리한 쇠라(Georges-Pierre Seurat), 세잔(Paul Cézanne), 반 고흐(Vincent Willem van Gogh), 그리고 고갱(Paul Gauguin)등의 유작 100여 점으로 구성되어 있었다. 이렇듯 후기인상주의는 인상주의와 달리 작가들의 사후에 붙여진 명칭이다.

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후기인상주의 작가 특징(2)

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후기인상주의 작가 특징(2)

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, 빈센트 반 고흐, 1889년

'후기 인상주의(Post-Impressionism)'는 대략 1890년에서 1905년 사이의 프랑스 미술의 경향을 일컫는 말이다. 이 말을 처음 사용한 사람은 영국의 비평가 로저 프라이(Roger Eliot Fry, 1866~1934)로, 그는 이 명칭을 그저 '인상주의 이후의 흐름'이라는 가벼운 뜻으로 사용했다. 그 때문에 이 말은 종종 신인상주의 · 상징주의 · 야수주의까지 포괄하는 의미로 사용되기도 한다.

실제로 프라이가 1910년에 개최한 '마네와 후기 인상주의자들' 전시회에는 고흐 · 고갱 · 세잔 외에 신인상주의자인 쇠라, 야수주의자인 마티스 · 드랭 · 블라맹크의 작품까지 포함되어 있었다. 하지만 오늘날 '후기 인상주의'라는 말은 대체로 고흐 · 고갱 · 세잔으로 대표되는 경향을 가리키는 데에 사용된다. 여기에서는 이 일반적 용례를 따르기로 한다.

빈센트 반 고흐(Vincent van Gogh, 1853~1890)는 화상(畫商)으로 일하다가 도중에 종교에 귀의하여 선교사가 된다. 벨기에 남부에서 개신교 포교 활동을 하던 그는 1881년에야 화가의 길을 걷기로 결심하고, 고국으로 돌아와 아인트호벤 근처의 작은 마을인 뉘넨에서 주로 정물이나 농민들의 삶을 그리면서 지낸다. 여기서 제작된 '농민 생활 습작들'(1881~1885)은 사실주의적 경향을 보여준다.

뉘넨 시절의 고흐는 밀레를 존경했다고 한다. 그의 <감자를 심는 농부와 그의 아내>는 어딘지 밀레의 <이삭 줍는 여인들>을 닮았다. 이 습작기에는 화면을 거의 어두운 갈색의 모노크롬으로 처리하는 특유의 스타일이 정점에 달한다. 이 시기를 대표하는 작품이 바로 그 유명한 <감자를 먹는 사람들>이다.

기법의 측면에서 이 스타일은 물론 전형적인 사실주의(寫實主義)와는 거리가 멀다. 예를 들어 <감자를 먹는 사람들>의 경우 후기의 화려한 색채는 아직 보이지 않으나 인물의 형태는 이미 표현적으로 왜곡되어 있다. 이는 눈에 보이는 대로 그리는 것이라기보다는 느끼는 대로 그린 것, 다시 말해 밖에서 안으로 들어온 인상(impression)이라기보다는 안에서 밖으로 나간 표현(expression)에 가깝다. 이것은 그가 존경한 도미에의 영향으로 보인다.

하지만 사실주의는 이미 아득한 과거의 언어였다. 어느 편지에서 고흐는 동생 테오에게 왜 자기 그림을 팔지 못하느냐고 불평한다. 닦달하는 형에게 테오는 인상주의가 지배하는 파리에서 색채 없는 화면은 인기가 없다고 대답한다.

자신이 시대에 뒤떨어진다고 느낀 고흐는 1885년 안트베르펜으로 이주해 집중적으로 색채론을 연구하기 시작한다. 팔레트에 카민 레드와 코발트블루, 그리고 에메랄드그린을 첨가한 것도 이 시기의 일이고, 일본의 우키요에(浮世繪)를 수집하는 새로운 취미를 갖게 된 것도 그곳에서의 일이다.

안트베르펜에 머무는 동안 고흐는 예술아카데미에서 그림을 배운다. 하지만 그림을 그리는 방식이 너무나 거칠고 야성적인 나머지 그곳의 선생들과 번번이 갈등만 일으킨다. 결국 그는 학교를 포기하고 파리로 간다. 1886년 파리로 이주한 고흐는 본격적으로 동시대의 언어들을 습득하게 된다. 이 시기에 그의 화면은 인상주의의 영향으로 네덜란드에 있을 때보다 훨씬 밝아진다.

파리에서 고흐는 피사로와 쇠라, 시냐크, 에밀 베르나르(Emile Bernard, 1868~1941), 폴 고갱과 같은 화가들과 교류하게 된다. 그에게 인상주의적으로 색채를 더 쓰라고 권고한 사람은 고갱이었다. 파리의 고흐는 인상주의 · 분할주의 · 상징주의 등 당대의 여러 언어를 습득하는 한편, 틈틈이 일본의 목판화를 베껴 그리곤 했다. 일본 목판화는 그 이국적 색채와 형태, 그리고 구도로 인상주의 이래 파리의 화가들을 매료시켜왔다.

1887년 파리 근교의 아니에르로 이주한 고흐는 거기서 시냐크를 만나 그에게서 점묘법이나 보색대비와 같은 신인상주의 기법을 받아들인다. <아니에르의 센 강을 가로지르는 다리>는 분할주의의 영향을 잘 보여준다. 파리에 사는 동안 고흐는 모두 200여 점의 그림을 제작한다.

1888년 파리 생활에 염증을 느낀 고흐는 프랑스 남부의 아를로 옮긴다. 그곳에서 그는 자기만의 예술 언어를 완성하게 된다. 그 유명한 <아를의 포룸 광장의 카페테라스>도 이곳을 배경으로 한 것이다. 대상을 둘러싼 윤곽선은 퐁타벤 화파의 영향을 보여주나, 그들과 달리 고흐는 이 그림을 야외에서 그렸다.

아를에서 고흐는 한동안 고갱과 함께 지낸다. 하지만 고흐의 괴팍한 성격 때문에 둘의 우정은 파탄을 맞는다. 고갱에 따르면 어느 날 고흐가 발작을 일으켜 면도칼로 자신을 협박했다고 한다. 이유는 알 수 없지만 둘의 관계에서 고갱이 주도적 위치를 차지하려 한 것이 그의 신경에 거슬렸는지도 모른다. 고갱이 떠난 후 좌절에 빠진 고흐는 면도칼로 자신의 귀를 자른다.

이 일이 있은 후 고흐는 아를의 병원으로 옮겨진다. 퇴원 후에도 반복적으로 환각에 시달리다가 결국 병원에 다시 입원을 하게 된다. 이 시기에 폴 시냐크가 한 달에 두 번 정도 그를 찾아왔다고 한다. 1889년 고흐는 아를을 떠나 생-레미의 요양원에 자진해서 입원을 한다. 이 시기에 그는 주로 요양원의 정원과 인테리어를 주로 그렸지만, 가끔 산책을 허락받아 그곳 주변의 풍경을 그리기도 했다.

대표작인 <별이 빛나는 밤>은 거기서 탄생했다. 짧고 두꺼운 스트로크를 병치하는 화법은 분할주의의 영향을 보여주나, 밤하늘의 소용돌이는 신인상주의를 넘어 표현주의에 접근하고 있다. 눈에 보이는 대로가 아니라 느끼는 대로 그린 것이기 때문이다.

1890년 고흐는 생-레미의 요양원을 나와 파리 근교의 오베르로 간다. 그는 거기서 바다처럼 끝없이 펼쳐진 들판에 매료된다. 테오에게 보낸 편지에서 그는 그 들판이 자기의 '슬픔과 극도의 고독'을 대신 말해준다고 쓴다.

그해 7월 27일 고흐는 권총으로 자살을 시도하여 총을 맞은 상태에서 제 발로 걸어 병원을 찾아간다. 총알이 용케 내장을 피해가는 바람에 상태가 호전되는 듯했지만 제거하지 못한 총탄의 감염으로 인해 총을 쏜 지 약 30시간 후에 숨을 거둔다. 그로부터 얼마 지나지 않아 동생 테오도 형을 잃은 충격 때문인지 세상을 뜬다. 테오는 처음에는 다른 곳에 묻혔으나 후에 이장되어 지금은 오베르의 조그만 공동묘지에 형과 나란히 묻혀 있다.

짧고 굵은 스트로크로 화면을 채우는 고흐의 기법은 신인상주의의 영향을 받은 것이다. 신인상주의는 시각적 인상의 정확한 재현을 추구했지만, 이를 위해 색을 분할함으로써 화면에는 원색들만 남게 된다. 그 결과 후기로 갈수록 색 자체가 자기주장을 하면서 화면이 강한 표현성을 띠게 된다.

고흐에게도 색채는 그저 재현의 수단에 불과한 게 아니다. 그는 "색은 그 자체로 뭔가를 표현한다."라고 말한다. 예를 들어 고흐는 노랑을 좋아했다. 그것이 노랑이 감정적 진실의 상징이라고 믿었기 때문이다. 실제로 그의 그림에서 노랑은 태양과 삶과 신의 상징으로 사용된다. 초기의 모노크롬에서 벗어나 색채를 연구하는 과정에서 그는 '온전한 색채의 형이상학'에 빠져든다.

색의 상징주의. 이 중세의 전통이 동시에 현대미술의 특징이기도 하다. (가령 칸딘스키는 모든 색에 저마다 고유한 의미가 있다고 믿었다.) 고흐의 작품은 그 밖에도 다양한 상징으로 가득 차 있다. 가령 오베르의 밀밭은 고흐가 느끼는 '슬픔과 극도의 고독'을 말해주고, 아를의 밤 카페는 그저 풍경이 아니라 '격렬한 인간성의 격정을 표현'한 것이다. 또 생-레미 시절의 그림에 자주 등장하는 실측백나무는 죽음의 상징으로 통한다.

고흐는 회화를 가시적 세계의 '재현'에서 비가시적인 감정이나 관념의 '표현'으로 바꾸어놓았다. 이렇게 가시적 세계의 재현을 거부하고 자연의 비가시적 본질로 침투함으로써 고흐는 훗날 독일 표현주의의 출범에 결정적 영향을 끼치게 된다.

폴 고갱(Paul Gauguin, 1848~1903)은 증권시장에서 일하다가 시장의 붕괴로 일자리를 잃자 부인의 반대를 무릅쓰고 화가의 길을 걷기로 한다. 다른 화가들처럼 그 역시 일단 당시 주류인 인상주의에서 출발했다. 거기에는 친구인 피사로의 영향도 한몫했다.

<보지라르의 시판용 채소밭>에서 보듯이, 그의 초기작은 전형적인 인상주의를 보여준다. 제재 역시 아직 인상주의자들이 즐겨 그리던 풍경에 머물러 있었다. 이 시기에 그려진 유일한 여성 누드에서는 그가 숭배한 드가의 영향이 느껴진다. 하지만 그는 새로 부상하던 신인상주의를 경멸했고, 얼마 후에는 아예 인상주의와도 결별하게 된다. 그 후 피사로와 그의 관계는 거의 적대적인 수준으로까지 치닫는다.

고갱이 자기만의 필법에 도달하는 것은 1886년 이후의 일이다. 1886년 고갱은 3개월을 브르타뉴 남쪽의 퐁타벤이라는 마을에서 보낸다. 브르타뉴 지방은 원시에 가까운 풍경을 갖고 있어 코로 · 위고 · 발자크와 같은 저명 화가나 문인 들이 작품의 영감을 얻기 위해 즐겨 찾던 곳이었다.

부인에게 보낸 편지에서 "여기서 열심히 작업하고 있으며 성과도 내고 있다."라고 말했을 정도로 그는 이곳에서 왕성한 창작욕을 불태웠다. 고갱은 그의 뒤를 따라 그곳에 온 에밀 베르나르, 폴 세뤼시에(Louis-Paul-Henri Sérusier, 1863?~1927)와 더불어 '퐁타벤 화파'를 결성한다. 퐁타벤 화파의 목표는 인상주의를 극복하는 데에 있었다. 그들은 플렝 에르를 포기하고 뚜렷한 윤곽과 강렬한 색채로 화면을 구성하곤 했다.

이러한 퐁타벤 화파의 경향을 비평가 에두아르 뒤자르댕은 '클루아조니슴(cloisonnisme)'이라 명명했다. '클루아종(cloison)'은 원래 공간을 구획하는 격벽이라는 뜻. 클루아조니슴은 형상을 마치 격벽처럼 두꺼운 테두리로 감싸고 그 안쪽을 표현적 색채로 채우는 화법을 가리킨다. 이때 화면은 3차원 공간의 환영이라기보다는 2차원 평면의 구성에 가까워져 중세의 스테인드글라스와 같은 느낌을 주게 된다.

이렇게 대상에 두꺼운 윤곽선을 두르는 것은 인상주의나 신인상주의에서는 금기로 통했다. 이 기법을 창안한 에밀 베르나르와 루이 앙크탱은 원래 신인상주의로 작업을 하다가 거기에 환멸을 느껴 전향한 이들이었다. 고갱의 그림에 등장하는 두꺼운 윤곽선은 이들의 영향을 반영한다.

이들을 특징짓는 또 다른 요소는 상징주의(symbolism)다. 인상주의에서 제재란 그림을 그리는 '구실'에 불과했지만, 고갱과 동료들은 그림이 항상 '무엇에 관한 것'이어야 한다고 믿었다. 사실주의 이후 화가들은 눈에 보이는 것만을 그려왔지만("천사를 보여다오, 그럼 그리겠다."는 쿠르베의 말을 생각해보라), 고갱과 동료들은 가시적 세계의 재현을 넘어 비가시적 관념의 표현을 추구했다.

고갱에게 <황색 그리스도>, <천사와 씨름하는 야곱> 등 사실주의나 인상주의에서는 볼 수 없던 제재가 등장하는 것은 그 때문이다. 전통적 성화와 달리 이 두 작품은 과거와 현재를 중첩시켜 뭔가 알 수 없는 의미를 전달한다. 친구에게 보낸 편지에서 고갱은 이렇게 말한다.

아주 오랫동안 철학자들은 우리에게 초자연적으로 보이나 그럼에도 불구하고 우리가 느끼는 현상에 대해 추론해왔다. ...... 내 견해에 따르면 위대한 화가는 위대한 지성의 표현자다. 그에게 생기는 감정은 정신의 가장 섬세한, 그렇기에 가장 비가시적인 산물 혹은 번역이다.

이 두 경향은 곧 하나로 합쳐져 '종합주의(synthetism)'라는 흐름으로 발전한다. 고갱은 자신을 '종합주의자'라 불렀다고 한다. 종합주의는 흔히 대상의 외관에 대한 묘사, (1) 자연 형태의 외관의 묘사, (2) 제재를 통한 의미의 표현, (3) 선 · 색 · 형 자체의 자율성을 하나로 합치는 흐름으로 얘기된다.

첫째는 구상회화 일반의 특성이고, 종합주의를 인상주의와 구별시켜주는 것은 역시 둘째와 셋째 요소다. 둘째는 제재를 통해 보이지 않는 의미를 드러내는 상징주의의 경향, 셋째는 형과 색을 재현의 의무에서 해방시켜 화면 위에서 자율적 조형의 요소로 다루는 경향을 가리킨다. 이는 당시 유행하던 일본주의(japonisme), 즉 일본 목판화의 대범한 색채 효과에 자극을 받은 것이기도 하다.

고갱의 경우 일본주의의 영향이 고흐만큼 명시적으로 드러나지는 않지만, 히로시게를 베낀 고흐의 <꽃이 핀 오얏나무>를 고갱의 <천사와 씨름하는 야곱>과 비교해보면 고갱 역시 일본주의의 영향에서 자유롭지 못했음을 알 수 있다. 일본 목판화에서 형태는 표현적으로 왜곡되고, 색채는 실제보다 강렬하다. 형과 색은 눈에 보이는 대상을 재현할 의무에서 풀려나 구성의 평면 위에서 자율적 요소가 된다.

이러한 외적 영향과 내적 동기가 하나로 어우러져 1890년을 전후하여 프랑스에서는 회화가 특정한 사물의 재현이기 이전에 평면 위의 색채의 형식적 배열이라는 '현대적' 인식이 싹튼다. 그 시절 나비파의 화가 모리스 드니(Maurice Denis, 1870~1943)는 다음과 같이 말한다.

그림은 병마(兵馬), 나부(裸婦) 혹은 어떤 일화(逸話)이기 이전에 본질적으로 특정한 질서로 배열된 색채들로 뒤덮인 평면이라는 사실을 기억하는 것이 좋다.

3. 현대미술의 선구자 고갱

인상주의 이래로 프랑스 화가들이 서구 밖의 전통에 눈을 돌린 이유는 무엇일까? 아마 '르네상스에서 출발한 서구 회화의 전통이 마침내 고갈되었다'는 느낌 때문이었을 것이다. 물론 그전의 화가들도 서구 밖으로 눈을 돌리곤 했다. 가령 낭만주의자들의 이국 취향을 생각해보라. 하지만 그들은 이국에서 제재만 가져왔을 뿐 그곳의 표현 방식을 취하지는 않았다.

반면 후기 인상주의자들은 이국에서 아예 새로운 조형의 원리를 찾는다. 고갱은 자신의 여행 저널에서 타히티의 열대 풍경이 "그 강렬하고 순수한 색채로 눈부시게 하고, 눈멀게 했다."며, 작열하는 태양 아래 금빛으로 빛나는 시내와 해변의 대상들을 화폭에 담아내지 못하는 자신을 한탄하며 이렇게 말한다.

오! 이 낡아빠진 유럽의 전통이여! 퇴화한 인종들의 끔찍한 표현 방식이여!

하지만 고갱은 곧 그곳에서 그림을 그리는 것이 실은 얼마나 간단한지 깨닫게 된다. "많은 생각 없이 그냥 파랑 옆에 빨강을 배치"하면 된다는 것이다. 타히티에서 그린 그의 그림들은 원색의 강렬한 표현성을 드러낸다.

고갱이 원시의 풍경에서 그저 새로운 조형 원리만 발견한 것은 아니었다. 그는 타히티 사람들을 턱없이 이상화하여 그들에게 지고의 고상함과 순결함을 부여한다. 그의 눈에는 그들이 장 자크 루소가 말한 '고상한 야만인'으로 비친 모양이다. 때 묻지 않은 원시사회에서 고갱은 타락한 서구 문명을 구원할 새로운 정신성을 보았다. 타히티의 그림들은 그저 원색의 향연에 불과한 게 아니다. 동시에 그곳에서 발견한 새로운 정신성의 표현이기도 하다.

문명은 점차 내게서 떨어져 나갔다. 나는 단순하게 생각하기 시작했고, 이웃을 거의 미워하지 않게, 아니 아예 사랑하게 되었다. 나는 삶의 모든 기쁨을 즐기고 있다. 인간적 기쁨만이 아니라 동물적 기쁨까지도. 나는 일체의 인공적인 것, 일체의 관습, 일체의 습관을 없애버렸다. 나는 진리에, 자연에 더 가까워졌다.

고갱은 현대미술의 선구자였다. 그의 작품에서 우리는 훗날 현대미술의 원리가 될 몇 가지 경향들을 볼 수 있다. 첫째, 추상주의의 경향이다. 그의 작품에서 형과 색은 재현의 의무에서 풀려나 그 자체가 자율적인 조형 요소가 되려 한다. 현대회화는 아무것도 재현하지 않는 형과 색의 자유로운 유희에 가깝다. 모리스 드니는 고갱을 통해 회화가 (앞에서 인용한) "특정한 질서로 배열된 색채들로 뒤덮인 평면이라는" 풍성한 관념에 도달할 수 있었다고 고백한다.

고갱이 부아 다무르 숲 앞에서 묻더군. "이 나무가 어떻게 보이나? 녹색이지, 그치? 그럼 팔레트 위에 녹색을 풀게. 그것도 가장 아름다운 녹색을. 그리고 저 그늘, 그건 차라리 파랑으로 보이지? 그럼 망설이지 말고 할 수 있는 한 최대로 파랑으로 그리게."

이 충고에 따르면 어떤 그림이 나올까? 폴 세뤼시에의 <부적>을 보자. 고갱이 있는 자리에서 그려진 이 작품은 거의 현대의 추상에 가깝다. 이처럼 색채가 재현의 의무에서 풀려나 그 자체로서 독립적인 의미를 획득할 때 화면은 자연스레 또 다른 경향을 띠게 된다. 바로 상징적 경향이다. 고갱은 가시적 현실의 재현을 넘어 비가시적 관념을 표현하려 했다. 그로써 '비가시적인 것을 가시화'한다는 현대미술의 상징적 경향을 예고한 셈이다.

한편, 고갱의 노골적으로 반(反)문명적 성향 역시 빼놓을 수 없다. 거기에서 우리는 루소의 원시주의는 물론이고, 훗날 마티스의 야수주의와 독일 표현주의로까지 이어질 새로운 정신성을 엿보게 된다.

후기 인상주의가 막을 내리는 1905년은 현대미술의 첫 주자인 야수주의 운동이 시작된 해이기도 하다. 그 신호탄이 바로 마티스의 이었다. 마티스는 이 작품을 먼저 신인상주의 기법으로 그린 바 있다. 분할주의를 포기하고 스타일을 고쳐 그림으로써 마티스는 현대미술의 첫 주자가 된다.

오늘날 이 작품은 피카소의 <아비뇽의 처녀들>(1907)과 더불어 현대미술의 효시로 꼽힌다. 이 작품에는 후기 인상주의의 영향이 고스란히 드러난다. 윤곽선을 그려 안쪽을 원색의 평면으로 처리한 데에서는 클루아조니슴의 흔적이, 인물들을 벌거벗겨 놓은 데에서는 원시주의의 자취가, 정체 모를 저 수수께끼 같은 공간에서는 상징주의의 영향을 엿볼 수 있다.

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1. 고흐의 표현주의] '후기 인상주의(Post-Impressionism)'는 대략 1890년에서 1905년 사이의 프랑스 미술의 경향을 일컫는 말이다. 이 말을 처음 사용한 사람은 영국의 비평가 로저 프라이(Roger Eliot Fry, 1866~1934)로, 그는 이 명칭을 그저 '인상주의 이후의 흐름'이라는 가벼운 뜻으로 사용했다. 그 때문에 이 말은 종종 신인상주의 · 상징주의 · 야수주의까지 포괄하는 의미로 사용되기도 한다.

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모둠원 역할(조장: 김태희)

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모둠원 역할(조장: 김태희)

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미술사적 배경: 정인석

표현 특징(색, 형태, 기법): 박우솔

에두아르 마네의 표현 특징: 조현욱

클로드 모네의 표현 특징: 김태희

에드가 드가의 표현 특징: 강진주

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세잔만이 가능했던 붉은 조끼입은 소년은 당시로는 매우 혁신적이었던 세잔 특유의 양식으로 그려졌다.이 작품은 인상주의에 강렬한 고전주의적 주지주의가 혼합되어 완성된 그림이다. 세잔은 붉은 조끼를 입은 이 모델의 초상을 적어도 4번 이상 그렸는데, 이 작품의 특징은 인물에 대한 정확한 묘

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모둠원 역할(조장: 조규태)

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모둠원 역할(조장: 조규태)

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미술사적 배경: 신희찬

표현 특징(색, 형태, 기법): 오은찬

조르주 쇠라의 표현 특징: 조규태

폴 시냐크의 표현 특징: 지윤하

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모둠원 역할(조장: 이주희)

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모둠원 역할(조장: 이주희)

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미술사적 배경: 송주연

표현 특징(색, 형태, 기법): 양예주

빈센트 반 고흐의 표현 특징: 조우용

폴 고갱의 표현 특징: 이주희

폴 세잔의 표현 특징: 박민우

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모둠원 역할(조장: 임예서)

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모둠원 역할(조장: 임예서)

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미술사적 배경: 김민준

표현 특징(색, 형태, 기법): 임예서

에두아르 마네의 표현 특징: 이가이

클로드 모네의 표현 특징: 송지율

에드가 드가의 표현 특징: 이서린

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최종 확인, 책상 위 쓰레기 - 임예서

책상 위 쓰레기 - 김민준

바닥 쓰레기 - 이서린

풀, 가위 - 송지율

매직 - 이가이

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최종 확인, 책상 위 쓰레기 - 정인석

책상 위 쓰레기 - 박우솔

바닥 쓰레기 - 강진주

풀, 가위 - 조현욱

매직 - 김태희

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최종 확인, 매직 - 조규태

책상 위 쓰레기 - 신희찬

바닥 쓰레기 - 오은찬

풀, 가위 - 지윤하

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모둠원 역할(조장: 현지윤)

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모둠원 역할(조장: 현지윤)

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미술사적 배경: 노희강

표현 특징(색, 형태, 기법): 현지윤

조르주 쇠라의 표현 특징: 김민서

폴 시냐크의 표현 특징: 김재영

카미유 피사로 표현 특징: 봉현성

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최종 확인, 책상 위 쓰레기 - 현지윤

책상 위 쓰레기 - 김민서

바닥 쓰레기 - 김재영

풀, 가위 - 봉현성

매직 - 노희강

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최종 확인, 책상 위 쓰레기 - 이주희

책상 위 쓰레기 - 양예주

바닥 쓰레기 - 조우용

풀, 가위 - 송주연

매직 - 박민우

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신인상주의 미술사적 배경(1) / 표현 특징(1)

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신인상주의 미술사적 배경(1) / 표현 특징(1)

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1886년은 파리에서 인상주의자들의 마지막 단체전이 열린 해였다. 그런데 흥미롭게도 이 전시의 주역은 더 이상 인상주의자들이 아니었다. 경위는 이렇다. 인상주의 멤버들의 반대에도 불구하고 피사로는 자신의 아들 뤼시앵(Lucien Pissarro)과 함께 젊은 재야 화가 조르주 쇠라(Georges-Pierre Seurat)와 폴 시냐크(Paul Signac)를 전시에 초대할 것을 주장했다. 그러자 모네와 르누아르, 시슬레, 카유보트와

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신인상주의 미술사적 배경(2) / 표현 특징(2)

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신인상주의 미술사적 배경(2) / 표현 특징(2)

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, 조르주 쇠라, 1884~1886년

1883년과 1884년 사이에 조르주 쇠라(Georges Pierre Seurat, 1859~1891)는 기존의 인상주의 화법과 구별되는 새로운 기법을 개발한다. 인상주의자들이 팔레트나 캔버스 위에서 물감을 섞었다면, 쇠라는 색의 혼합이 관람자의 눈 위에서 일어나야 한다고 믿었다. 인상주의자들은 색과 빛을 대체로 동일시했지만, 쇠라는 색과 빛의 성질이 서로 다르다는 것을 알고 있었다.

가령 물감은 섞으면 섞을수록 어두워지고, 빛은 섞으면 섞을수록 밝아진다. 한마디로 물감의 혼합이 명도를 떨어뜨리는 감산혼합(subtractive mixture)이라면, 빛의 혼합은 명도를 높여주는 가산혼합(additive mixture)이다. 쇠라의 과제는 감산혼합의 성격을 가진 물감으로 어떻게 가산혼합의 성질을 가진 빛의 효과를 재현하느냐 하는 데에 있었다.

쇠라는 명도의 저하를 피하기 위해 물감을 섞는 대신 색을 원색의 미세한 점들로 분할하여 화면에 병치하는 방법을 고안해낸다. 이 경우 색의 혼합은 팔레트가 아니라 관찰자의 망막 위에서 일어날 것이다. 사실 이미지를 망막 위에서 완성시키는 기법은 원래 인상주의의 것이다. 하지만 인상주의의 경우 망막에서 완성되는 것은 형태일 뿐, 색채는 여전히 화면 위에 존재했다.

그런데 쇠라의 그림에서는 색채가 망막 위에서 완성된다. 그의 화면 위에 실제로 존재하는 것은 파랑과 노랑의 색점들뿐이다. 그것들을 섞어서 녹색으로 만들어내는 것은 관객의 눈이다. 물감으로 빛의 특성인 가산혼합의 효과를 내는 이 새로운 기법을 쇠라는 '색광주의(chromoluminarism)'라 명명했다.

색광주의는 후에 분할주의(divisionism) 혹은 점묘법(pointillism)이라는 좀 더 대중적인 이름으로 불리게 된다. 굳이 구별하자면 색광주의가 이 기법의 토대가 된 광학 이론을 가리킨다면, 분할주의나 점묘법은 화면에서 그것을 처리하는 기법에 가깝다고 할 수 있다. 이 중 분할주의는 쇠라의 것이고, 점묘법은 폴 시냐크(Paul Signac, 1863~1935)의 용어다.

시냐크의 '점묘법'이 화면을 색점으로 처리하는 것을 의미한다면, 쇠라의 '분할주의'는 그 뜻이 더 넓어 색의 분할만이 아니라 화면의 체계적 구성을 위한 영역의 분할까지 포괄한다. 훗날 비평가 펠릭스 페네옹(Félix Fénéon, 1861~1944)은 쇠라 · 시냐크 · 피사로 등 화면에 분할주의를 도입한 작가들의 화풍을 인상주의와 구별하여 따로 '신인상주의(neoimpressionism)'라 부르게 된다.

쇠라는 원래 화가가 되기 위해 에콜 데 보자르에서 수업을 받고 있었다. 하지만 1879년 인상주의전(展)을 보고는 학교를 중퇴하고 점점 아카데미 화풍에 등을 돌리게 된다. 그의 초기 작품은 사실주의의 영향이 두드러지게 나타난다. 쇠라는 특히 바르비종 화파, 그중에서도 특히 밀레에게 크게 공감했다고 한다.

<손수레와 돌 깨는 사람>이나 <땅 파는 사람들>은 이 시기에 그의 경향을 잘 보여준다. 시골에서 일하는 이들을 회화의 주인공으로 삼은 것은 사실주의적 특성이나, 그의 그림에서는 쿠르베와 같은 사회 비판 의식이나, 밀레와 같은 민중에 대한 사랑을 찾아보기 어렵다. 사실주의적 제재에도 불구하고 화면의 처리는 이미 인상주의적이다.

인상주의에 자극을 받긴 했지만 쇠라의 기질은 인상주의와는 애초에 거리가 멀었다. 회화를 엄밀한 과학적, 수학적 정신 아래 복속시키려 했기 때문이다. 사실 쇠라만큼 철저하게 회화에 과학을 적용한 화가도 없을 것이다.

쇠라는 '자연법칙의 체계적 적용만이 색채를 띤 빛의 환영을 포착할 수 있다'고 믿었다. 이 믿음에 따라 그는 즉흥적, 직관적으로 작업한 인상주의자들과 달리 화면을 계산적, 이성적 방식으로 구축하기를 원했고, 이를 위해 당시에 접할 수 있는 거의 모든 광학 이론을 두루 섭렵하기도 했다. 그 목록에는 물론 인상주의에 영향을 준 슈브뢸의 이론도 포함되어 있었다. 그의 노트에는 슈브뢸의 책에서 뽑은 인용문이 빼곡히 적혀 있다.

1. 캔버스에 색을 칠하면 그 색은 붓이 닿은 부분만 물들일 뿐 아니라 그 색의 보색으로 주위 공간도 물들인다.
2. 한 색깔 옆에 흰색을 배치하면 그 색의 색조가 강해진다. 그것은 마치 그 색으로부터 강도를 약화시키는 흰빛을 제거하는 것과 같은 효과를 낸다.
3. 한 색깔 옆에 검정을 배치하면 그 색의 색조가 떨어진다. 때로는 그것이 색조를 빈약하게 만들기도 한다.
4. 한 색깔 옆에 회색을 배치하면 그 색은 더 빛이 난다. 그 색은 이 회색을 병치된 색의 보색으로 물들인다.

슈브뢸은 빛과 색을 굳이 구별하지 않았지만 빛과 물감은 본성이 다르다. 가령 잡지의 화보를 인쇄하는 데에는 파랑(Cyan) · 자홍(Magenta) · 노랑(Yellow) · 검정(Key=Black)의 CMYK 색채 모델이, 반면 텔레비전에 이미지를 띄우는 데에는 빨강(Red) · 초록(Green) · 파랑(Blue)의 RGB 색채 모델이 사용된다.

색을 섞는 과정에서 전자의 경우 감산혼합이, 후자의 경우에는 가산혼합이 일어난다. 물감으로 빛의 효과를 내려면 이 차이를 극복해야 한다. 이를 위해 염료를 팔레트 위에서 섞는 '물리적(physical)' 혼합 대신에 안구 위에서 섞는 '광학적(optical)' 혼합을 제안한 것은 비평가 샤를 블랑이다. 그는 들라크루아의 보색대비를 예로 들어 그 방법으로 더 순수하고 생생한 색채를 만들어낼 수 있음을 보여주었다.

2. 그랑드 자트 섬의 일요일 오후

이 광학적 혼합을 이용해 만들어낸 신인상주의의 기념비가 바로 쇠라의 <그랑드 자트 섬의 일요일 오후>다. 이 작품의 제재는 당시 인상주의자들이 즐겨 그리던 파리 시민들의 일상이다. 무대가 된 곳은 파리 센 강에 떠 있는 그랑드 자트 섬으로, 당시 파리의 시민들이 휴일마다 산책을 위해 즐겨 찾는 곳이었다. 쇠라 외에 모네와 고흐, 시슬레 등 다른 화가들도 그림을 그리려고 이곳을 즐겨 찾곤 했다.

이 작품의 습작들은 여전히 인상주의적 특성을 보여준다. 쇠라는 애초에 이 작품을 분할주의로 시작하지 않았으나, 1885~1886년 사이에 작품을 분할주의 스타일로 고쳐 그렸다고 한다. 그의 마지막 습작은 인상주의에서 분할주의로 넘어가는 과정을 보여준다.

이 작품과 동전의 앞뒤를 이루는 작품이 있다. 바로 <아니에르에서의 물놀이>다. 아니에르는 그랑드 자트 섬의 맞은편에 있다. 강 건너로 화면 오른쪽 위에 걸려 있는 숲 자락이 바로 그랑드 자트 섬으로, 그 시간 거기에서는 우리가 <그랑드 자트 섬의 일요일 오후>에서 보는 바로 그 광경이 펼쳐지고 있을 것이다. 언뜻 보기엔 신인상주의적으로 보이나 확대해보면 점묘가 사용되지 않았음을 알 수 있다.

<쿠르브부아의 센 강>은 <그랑드 자트 섬의 일요일 오후>와 또 다른 의미에서 짝을 이룬다. 반려견을 데리고 산책하는 저 여인은 <그랑드 자트 섬의 일요일 오후>의 전면에 서 있던 여인을 닮아 있어, 마치 그랑드 자트 섬의 산책이 쿠르브부아까지 쭉 이어진 것 같은 느낌을 준다.

<그랑드 자트 섬의 일요일 오후>는 크게 세 단계에 걸쳐 제작되었다. 1단계(1884~1885)에는 열한 종의 염료가 사용되고, 화면 처리는 여전히 인상주의에 가깝다. 2단계(1885~1886)에는 사용된 염료 수가 아홉 개로 줄어들고, 화면이 분할주의로 처리되기 시작한다. 마지막 단계로 1889년 쇠라는 완성된 그림에 다시 손을 대어 그림과 프레임 사이에 두터운 경계선을 집어넣는다.

경계선을 그려 넣을 공간을 확보하려고 캔버스 뒤를 덧대어 화면을 확장시키기까지 했다. 네 테두리의 경계선은 주홍 · 빨강 · 파랑 · 노랑 · 하양의 다섯 종의 염료를 사용하여 안쪽의 그림과 보색을 이루는 색으로 그려졌다. 이 작품에서는 하나의 색을 만들어내는 데 보통 네다섯 종의 원색 색점들이 사용되었다고 한다.

쇠라의 화면은 극도로 정적(靜的)이다. 화면은 수평과 수직의 구도로 이루어져 있고, 지평선과 대비를 이루며 수직으로 선 인물들은 마치 그 자리에 얼어붙은 듯하다. 실제로 쇠라는 인물들이 그리스의 조각상처럼 보이기를 원했다. 인물들은 전경 · 중경 · 후경의 세 단계로 가지런히 배치된다.

쇠라의 '분할주의'는 이처럼 색채의 분할만이 아니라 공간의 분할까지를 포괄한다. 이렇게 합리적, 과학적으로 조직된 쇠라의 화면은 우연하고 일시적인 장면을 마치 스냅사진을 찍듯이 즉흥적으로 포착하는 인상주의의 화면과는 완전히 다른 것이다. 다른 그림을 통해 그랑드 자트 섬의 풍경을 공간적으로 확장하고, 시간적으로 연장하는 것 역시 철저히 계산된 연출이라고 할 수 있다.

쇠라와 더불어 신인상주의를 대표하는 또 하나의 인물은 폴 시냐크다. 독학으로 그림을 배운 시냐크는 처음에는 클로드 모네에게 매료되었으나, 곧 인상주의의 즉흥적 화법에 염증을 느끼고 들라크루아와 같은 대가들의 엄격하고 철저한 구성을 강조하게 된다. 전환의 계기는 1884년에 있었던 쇠라와의 만남이다. 시냐크는 쇠라의 철저한 과학주의에 깊은 인상을 받았다.

앵데팡당 전(展)에서 쇠라의 작품을 본 후 시냐크는 자신의 <모자 만드는 여인들>에 다시 손을 대어 점묘로 고쳐 그렸다. 두 화가는 분할주의의 이론과 기법을 함께 발전시켜 나간다. 쇠라의 그늘에 가려 2인자로 여겨졌지만 신인상주의의 기법을 이론화하고 보급하는 데에서는 외려 시냐크의 역할이 컸다.

쇠라가 젊은 나이로 사망하자 시냐크는 아예 신인상주의의 대표자로 활동하게 된다. 1886년 그는 파리에서 반 고흐를 알게 된다. 이 두 사람은 아니에르로 가서 함께 강변과 거리 풍경을 그리곤 했다. 굵고 짧은 스트로크를 사용하는 반 고흐의 필법에서 신인상주의의 영향을 볼 수 있다. 마티스 역시 이 시기에는 시냐크의 숭배자였다.

시냐크는 신인상주의의 강령이라 할 《외젠 들라크루아에서 신인상주의까지》(1898)를 쓴다. 마티스가 야수주의의 출발점이 된 을 그린 것도 이 책의 영향이라고 한다. 이 그림의 첫 버전은 신인상주의적이었으나, 마티스는 이를 곧 야수주의적으로 고쳐 그린다. 마티스의 이 배신은 시냐크에게 큰 분노를 사게 된다.

신인상주의의 3인자는 피사로다. 피사로는 1885년 쇠라와 시냐크를 만난 후 그들의 기법을 창작에 받아들이게 된다. 이듬해인 1886년에는 두 사람과 공동으로 전시회를 연다. 하지만 그와 신인상주의의 인연은 오래가지 않았다. 피사로는 과도하게 냉정한 이 과학적 방법에 금세 피로감을 느껴 다시 인상주의로 돌아가 버린다.

신인상주의의 역사에서 빼놓을 수 없는 것이 평론가 펠릭스 페네옹의 역할이다. 페네옹은 이 새로운 흐름을 세간의 비난으로부터 방어하여 예술계의 인정을 받는 흐름으로 바꾸어놓았다. 이 흐름에 '신인상주의'라는 명칭을 부여한 이도 그였다. 정치에 무관심한 쇠라와 달리, 시냐크와 피사로, 페네옹은 무정부주의 운동에 열심히 참여했다.

"사람들은 내가 그린 것 속에서 시를 본다고 한다. 아니다. 나는 그저 내 방법을 적용할 뿐이다. 그게 전부다."쇠라는 지인에게 보내는 편지에서 이렇게 말했다. 자신의 그림에 시적인 것은 아무것도 없고, 오직 과학적 방법만이 들어 있다는 것이다. 하지만 이를 글자 그대로 받아들일 필요는 없다. 쇠라가 회화에 적용한 그 방법이 정말로 '과학적'인지는 검증되지 않았기 때문이다.

그동안 비평가나 이론가 들은 과학적 검증 없이 그저 쇠라가 말한 것을 그의 그림 안에 집어넣어 읽어왔다. 하지만 최근의 여러 연구는 쇠라의 '방법'이 그다지 과학적이지 않다는 것을 보여준다. 심지어 그의 색광주의가 '사이비 과학'에 불과하다는 지적까지 나오고 있다.

신인상주의자들은 자기들의 기법이 철저히 과학적이라 믿었지만, 어쩌면 이 발상 자체가 광학에 대한 근본적 오해 위에 서 있는지도 모른다. 감산혼합의 특성을 가진 물감을 병치하는 것으로 정말 가산혼합의 효과를 얻을 수 있을까?

사실을 말하면 가산혼합은 오직 빛을 통해서만 얻을 수 있다. 실험에 따르면 병치된 색점의 명도는 두 색의 명도의 산술적 평균에 불과하다. 두 색의 병치로 명도가 높아지는 것은 아니라는 얘기다. 색점들의 병치로 인해 화면이 더 밝아 보인다면, 그것은 병치 자체가 아니라 바탕에 흰색이 많이 사용된 결과에 불과하다는 것이다. 그 밖에 슈브뢸이 제시한 '동시적 대비'의 이론에 대한 그들의 해석도 과학적 오해에 가깝다고 한다.

과학적 오해에 서 있다고 해서 그 실험이 실패로 끝난 것은 아니다. 오늘날 신인상주의는 사실 광학적 측면보다는 '추상예술의 선구자'라는 관점에서 새로이 평가되고 있다. 다시 <그랑드 자트 섬의 일요일 오후>로 돌아가 보자. 거기에 묘사된 인물들은 하나같이 형태가 기하학적으로 단순화되어 있다. 이처럼 인체를 기하학적 형태로 표현하는 경향은 세잔 이전에 이미 쇠라에게서 시작된 것이다.

한편 분할주의는 화면에 물감의 수를 스펙트럼의 색채들로, 나아가 삼원색으로 한정하는 경향이 있다. 거기에 화면이 수직과 수평의 엄격한 기하학적 구도로 구축되어 있다는 점을 생각하면, <그랑드 자트 섬의 일요일 오후>에서 몬드리안의 구성에 이르는 길이 그리 멀게 느껴지지는 않을 것이다.

이것이 차가운 기하학적 추상으로 향하는 길이라면, 신인상주의에는 이와 반대로 뜨거운 표현적 추상으로 나아가는 길도 준비되어 있다. 신인상주의의 후기에 속하는 작품일수록 원색 위주의 표현적 화면으로 변하는 과정을 볼 수 있다. 분할주의의 원칙을 수미일관하게 추진해 나가면 결국 화면 위에는 오직 빨강 · 파랑 · 노랑의 원색들만 남게 된다. 이 원색들은 당연히 화면에 강렬한 표현적 효과를 줄 수밖에 없다.

결국 신인상주의의 분할주의 기법에는 이미 고흐나 고갱의 것과 같은 후기 인상주의의 회화, 혹은 마티스의 것과 같은 야수주의 회화로 발전할 가능성이 내재되어 있는 셈이다. 실제로 고흐와 고갱은 예술적 경력의 어느 시점에서 신인상주의의 단계를 거쳤다.

또 한 가지 빼놓을 수 없는 것은 회화를 과학의 정신 아래 놓아야 한다고 믿은 쇠라의 신념이다. 이는 미술사학자 한스 제들마이어(Hans Sedlmayr, 1896~1984)가 현대미술을 추동한 네 가지 동력의 하나로 꼽은 '기술적 구축의 충동'을 선취한 것이라 할 수 있다. 미래주의와 구축주의, 데 스테일(De Stijl), 바우하우스(Bauhaus)와 같은 흐름이 거기에 속하는데, 이들 흐름은 모두 이미지의 산업적, 기계적 제작을 추구했다.

사실 점묘는 밴 데이 망점을 이용한 이미지 인쇄술의 원리를 닮았다. 오늘날 텔레비전이나 컴퓨터 모니터 위에 이미지를 만들어내는 원리도 이와 크게 다르지 않다. 리히텐슈타인이나 워홀의 인격의 자취가 느껴지지 않는 익명적 예술도 그 근원을 찾자면 저 멀리 쇠라에게로 거슬러 올라갈지 모른다.

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1. 광학적 혼합] 1883년과 1884년 사이에 조르주 쇠라(Georges Pierre Seurat, 1859~1891)는 기존의 인상주의 화법과 구별되는 새로운 기법을 개발한다. 인상주의자들이 팔레트나 캔버스 위에서 물감을 섞었다면, 쇠라는 색의 혼합이 관람자의 눈 위에서 일어나야 한다고 믿었다. 인상주의자들은 색과 빛을 대체로 동일시했지만, 쇠라는 색과 빛의 성질이 서로 다르다는 것을 알고 있었다.

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조르주 쇠라의 표현 특징

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조르주 쇠라의 표현 특징

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조르주 쇠라(Georges(-Pierre) Seurat, 1859~1891)는 파리의 안정적인 중류층 가정 출신으로, 드라마틱한 일화를 남긴 격정과 기행의 ‘예술가’들과는 완전히 다른, 침착한 ‘과학자’ 같은 화가였다. 늘 단정한 정장 차림을 하고 다녔던 그는 이지적이고 과묵한 성격으로 충동에 휘말리는 일이 없었다고 한다. 가끔 여름을 노르망디나 브르타뉴의 해변에서 보낸 것을 빼면 그는 평생을 파리에서만 살았

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폴 시냐크의 표현 특징

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폴 시냐크의 표현 특징

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색점으로 표현하다, 시냐크 : 네이버 블로그

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에두아르 마네 표현 특징(1)

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에두아르 마네 표현 특징(1)

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1863년, 캔버스에 유채로, 크기는 208x264.5cm이며 프랑스 파리의 오르세 미술관(Musée d’Orsay)에 있다. 제작배경 마네(Edouard Manet, 1832-1883)의 작품, <풀밭 위의 점심식사(Le Déjeuner sur l’herbe)>(1863)는 <목욕(Le Bain)>이라는 제목으로 1863년의 ≪살롱전(Le Salon)≫에 출품되었으나 낙선하였고, ≪낙선전(Salon des Refusés)≫에 전시되어 큰 스캔들을 일으킨 작품이다. ≪낙선전≫은 ≪살롱전≫에서 낙선한 화가들의 불만을 잠재우기 위해, 나폴레옹 3세(Charles Louis Napoléon Bonaparte, 1808-1873)의 지시로 열린 전시회이다. 이 전시회는 개관 당일에만 7천여 명 이상의 관람객이 몰리는 대성황을 거두었는데, 그 중에서도 이 작품, <풀밭 위의 점심식사>는 단연 초미의 관심사였다. 그러나 당시 이 작품에 쏠린 관심은 대부분 비난 일색이었고 그 비난은 작품의 주제와 기법 등 작품의 거의 모든 측면에 대해 가해졌다. 주제 파리의 중산층 가정에서 태어난 마네는 해군이 되기를 바라던 부모의 반대에도 불구하고 1850년, 역사화로 이름을 떨치던 화가 쿠튀르(Thomas Couture, 1815-1879)의 스튜디오에 들어가 본격적으로 회화 공부를 시작했다. 그는 쿠튀르의 스튜디오에서 회화 수업을 받는 한편으로 루브르 박물관(Musée du Louvre) 등에서 명화를 모사하는 훈련을 시작했다. 이처럼 과거의 명작을 모사하는 것은 1850년대 당시의 화가 지망생들에게는 일반적인 훈련 과정이었지만, 마네는 대가들의 작품에 나타난 주제나 구도, 기법 등을 모방하는 데 그치지 않고, 그것들을 자신의 작품 속에서 새롭게 재해석해냈다. 이 작품, <풀밭 위의 점심식사>에서도 마네의 이러한 재해석을 살펴볼 수 있다. <풀밭 위의 점심식사>에는 남녀 두 쌍이 강이 흐르는 한적한 숲 속에서 목욕과 피크닉을 즐기는 장면이 묘사되어 있다. 화면의 전경에 등장하고 있는 일군의 남녀의 모티프는 두 거장의 작품에서 차용한 것인데, 하나는 티치아노(Tiziano Vecellio, 1490년경-1576)의 <전원 음악회(Le Concert champêtre)>(1510년 경)이고, 다른 하나는 16세기 이탈리아의 판화가 라이몬디(Marcantonio Raimondi)가 모사한 동판화로 전해지고 있는 라파엘로(Raffaello Sanzio, 1483-1520)의 작품, <파리스의 심판(The Judgment of Paris)>이다. 이 중 특히 정면을 바라보고 있는 인물과 비스듬히 기대어 있는 인물의 모습은 <파리스의 심판>에서 그대로 따온 것이다. 그러나 마네는 이러한 전통적인 모티프 속 인물들을 동시대 파리 시민들의 모습으로 그렸고, 바로 이 점 때문에 큰 비난을 받았다. 특히 화면 전경에 옷을 입지 않은 상태로 그려진 여성은 신화에 등장하는 여신이나 님프가 아니라 동시대 여성인 빅토린 뫼랑(Victorine Louise Meurent, 1844-1927)이라는 것을 당시 관람자들은 불편해했고, 이 여성이 옷을 잘 갖춰 입은 부르주아 남성들-이들 역시 실존 인물들을 모델로 했다-과 함께 있는 것으로 묘사된 것에서는 부르주아의 위선을 지적당하는 것 같은 당혹감을 느꼈다. 표현기법 당대 관람자들에게 <풀밭 위의 점심식사>는 주제뿐만 아니라 작품의 형식적 측면에서도 새로운 것이었다. 마네는 작품의 배경이 되는 공간을 묘사하면서, 그 공간 속 여러 요소들의 크기나 위치를 원근법에 따라 조정하지 않았다. 때문에, 단일 시점의 원근법에 따라서 풍경을 묘사하는 데에 익숙했던 당시 관람자들은 <풀밭 위의 점심식사>에 묘사된 배경에서 공간적 깊이감을 느끼기 어려웠다. 예를 들어, 화면 중앙의 목욕하는 여인은 그 오른편에 그려진 배에 비해 너무 크게 그려졌기 때문에 관람자들은 원근감에 혼란을 겪었다. 또한 마네는 화면 속 대상들의 색채를 묘사하면서도 색조의 조정에 의해 명암을 표현하는 방법인 키아로스쿠로(chiaroscuro)를 거부했다. 그는 대상을 묘사하면서 중간색조를 과감히 생략했고, 전체적으로 녹색과 갈색을 위주로 채색했다. 그 결과, 화면 속 대상들의 세부 묘사는 단순화되고, 대상의 실루엣(silhouette; 윤곽선)이 강조된 반면에, 명암의 표현이 최소화되면서 대상들은 입체적이라기 보다는 평면적으로 보이게 되었다. 이처럼 공간적 깊이감을 느낄 수 없도록 그려진 배경과 평면적인 색채로 묘사된 대상들은 화면의 평면성(flatness)을 두드러지게 하고 있다. 미술사적 의의 당대 관람자들과 비평가들을 분노하게 했던 <풀밭 위의 점심식사>의 이러한 주제와 기법 때문에 이 작품은 오늘날, 모더니즘의 출발을 알린 혁신적 작품으로 간주되고 있다. 마네가 등장하기 이전, 회화의 목적은 감정이나 교훈과 같은 주제를 전달하는 것이며, 어떠한 주제를 전달하느냐에 따라 그 우열이 가려진다고 생각되었다. 그러나 마네는 관람자로 하여금 주제나 내용보다는 회화 자체의 형식적 특성에 관심을 기울이게 만들었다. 이는, ‘예술을 위한 예술(art for art’s sake)’이라는 모더니즘의 특징을 예견하는 것이었다. 또한 조형적으로도 입체감이나 원근감을 구현하기보다는 화면을 평면적으로 보이게 함으로써 3차원적 실재를 2차원적인 캔버스 표면에 충실하게 재현해낸 작품을 좋은 작품으로 보는, 르네상스 이후의 환영주의(illusionism)적 회화 전통과도 결별을 고했다. 이러한 이유들 때문에 마네는 현대 회화의 선구자이며, 이 작품 <풀밭 위의 점심식사>는 현대 회화의 문을 연 작품이라 평가되는 것이다.”

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에두아르 마네 표현 특징(2)

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에두아르 마네 표현 특징(2)

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이 그림은 특이한 초상화다. 겉으로 보기에 피리 부는 소년을 그린 것 같지만 사실은 빅토린 모렝을 그린 것이기 때문이다. 에두아르 마네는 피리 부는 소년을 모델로 쓰지 않고 모렝을 모델로 삼아서 이 그림을 그린 것이다. 모렝은 마네의 모델 중 한 명으로서 <올랭피아>와 <풀밭 위의 점심> 같은 문제작에도 등장하는 여성 모델이다. 실제의 모델을 표현했다기보다 가상의 현실을 통해 마네는 모렝에 대한 자신의 욕망을 표현하고 있다. 시기적으로 이 그림은 <올랭피아>와 <생 라자르 역> 중간에 위치하는데, 이 당시에 마네의 마음에서 일어난 모렝에 대한 태도 변화를 잘 보여주고 있는 것이다. 다른 그림과 달리 마네는 이 그림에서 모렝의 몸과 섹슈얼리티를 철저하게 감춰놓았다. 숨은 진실을 알기 전까지 이 그림을 통해 모렝이라는 여성을 떠올리는 것은 불가능할 정도다. 여성성은 사라지고 사춘기 소년의 모호한 성징을 느낄 수 있을 뿐이다.

이 그림은 모렝으로부터 섹슈얼리티를 제거하기로 마음먹은 마네의 심중을 반영한다고 할 수 있다. 누드로 모렝을 그리는 대신 마네는 의상을 통해 자신의 의미를 표현하고자 했다. 이런 변화의 중심에는 모렝을 자신의 가정 생활로 편입시키려는 마네의 욕망이 깔려있다. <생 라자르 역>에서 모렝이 유모로 등장하는 것에서 이 사실을 확인할 수 있다.

이 그림은 마네의 심경 변화를 읽을 수 있는 중요한 단서를 제공하는 것이다. 배경이 없이 인물만 등장하는 구성은 이런 의미에서 전통적인 초상화의 규칙을 위반한 결과다. 주목해야 할 것은 피리 부는 소년의 시선이다. 그림에서 드러나는 소년의 표정은 관객에게 모호한 시선을 던지고 있는데 이런 시선과 표정은 모렝을 모델로 그린 다른 그림 <거리의 여가수>를 연상시킨다. 피리를 입에 대고 부는 모습은 순간의 행동을 포착하는 마네 특유의 관점을 드러낸다. 이런 관점은 동작이나 행동의 통제를 미덕으로 생각한 마네의 취향을 말해주는 것이기도 하다.

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이 그림은 특이한 초상화다. 겉으로 보기에 피리 부는 소년을 그린 것 같지만 사실은 빅토린 모렝을 그린 것이기 때문이다. 에두아르 마네는 피리 부는 소년을 모델로 쓰지 않고 모렝을 모델로 삼아서 이 그림을 그린 것이다. 모렝은 마네의 모델 중 한 명으로서 <올랭피아>와 <풀밭 위의 점심> 같은 문제작에도 등장하는 여성 모델이다.

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클로드 모네 표현 특징(1)

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클로드 모네 표현 특징(1)

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인상주의와 인상파라는 이름을 만들어낸 작품이다. 원래 최초의 인상파 전시회는 바지유의 발의로 기획되었지만, 보불전쟁으로 무산되었다. 클로드 모네는 이런 바지유를 기억하면서 최초의 인상파 전시회를 제의한다. 누구를 참가시킬 것인지를 두고 논란이 있었지만 마침내 카푸시네 대로에서 역사적인 기획전이 열렸다. <인상, 해돋이>는 이 전시회에서 첫선을 보였는데, 루이 르로이라는 비평가가 이 제목을 비꼬아서 조롱조의 감상기를 썼다. 모네가 이런 제목을 붙인 까닭은 말 그대로 르아브르의 고향집에서 내려다본 항구를 보고 느낀 즉흥적인 인상을 그린 것이기 때문이다. 전시 도록을 만들 때 동료들이 제목을 요구하자 떠오르는 대로 말해준 것이 <인상 : 해돋이>였다. 제목만큼이나 이 그림은 단순한 기법을 선보인다. 주목할 점은 검은색을 사용하지 않는다는 인상주의 기조가 모네의 그림에서 확연하게 드러나고 있다는 사실이다.

어둠 속에서 해가 막 떠오르는 풍경을 담은 이 그림에는 검은색이 전혀 사용되지 않았다. 검은색을 쓰지 않고도 충분히 어둠을 표현할 수 있다는 사실은 매우 혁신적인 실험이었다. 그런데 이런 실험들이 비평가와 관객을 불편하게 만들었다고 할 수 있다. 밤은 검은색이라고 믿는 이들에게 색채는 빛의 문제일 뿐이라는 과학적 설득이 당장은 받아들여지기 어려웠다. 이 그림은 확연하게 터너나 컨스터블 같은 영국 화가들의 기법을 연상시킨다.

모네는 뚜렷한 사물의 형상을 통해 풍경을 나타내려고 하지 않고 빛과 그림자 효과를 통해 인상을 전하려고 했다. 이 그림에서 바다와 하늘을 구분하는 것은 색채다. 붉은 빛이 도는 하늘과 푸른 바다는 서로 겹치면서도 묘한 대조를 이룬다. 여기에서 태양이 가장 밝은 것처럼 보이지만 실제 명도를 따져보면 하늘과 거의 차이가 없다. 모네는 색채와 명도의 관계를 정확하게 표현했는데, 이를 통해서 인상주의 그림들이 눈에 보이는 대로 그린다는 근대적 리얼리즘에 얼마나 충실했는지를 알 수 있다.

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인상주의와 인상파라는 이름을 만들어낸 작품이다. 원래 최초의 인상파 전시회는 바지유의 발의로 기획되었지만, 보불전쟁으로 무산되었다. 클로드 모네는 이런 바지유를 기억하면서 최초의 인상파 전시회를 제의한다. 누구를 참가시킬 것인지를 두고 논란이 있었지만 마침내 카푸시네 대로에서 역사적인 기획전이 열렸다. <인상, 해돋이>는 이 전시회에서 첫선을 보였는데, 루이 르로이라는 비평가가 이 제목을 비꼬아서 조롱조의 감상기를 썼다.

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클로드 모네 표현 특징(2)

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클로드 모네 표현 특징(2)

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드로윈아트 : 네이버 블로그

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애드가 드가의 표현 특징(1)

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애드가 드가의 표현 특징(1)

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에드가 드가는 파리에 있는 오페라 하우스를 자주 방문해서 발레리나들을 그렸다. 공연을 펼치는 광경을 그린 것이 아니라 휴식을 취하거나 연습을 하는 모습을 주로 화폭에 담았다. 이 그림에서도 드가의 이런 취향은 잘 드러난다. 이런 방식을 통해 드가가 보여주려고 한 것은 자발적이고 자연스럽게 표현되는 자세나 동작이었다. 긴장이 풀어지거나 지쳤을 때 이런 자연스러운 모습을 발견할 수 있다는 것이 드가의 생각이었다.

이 그림은 사진처럼 발레 연습 시간에서 볼 수 있는 한순간을 포착해 놓았다. 발레리나들은 자연스러운 동작으로 지도 교사의 말을 경청하고 있다. 이 지도 교사의 이름은 쥘 페로이다. 이 그림은 발레 수업보다 교사 페로에게 더 비중을 두었다고 할 수 있다. 그림의 구도 자체가 교사를 중심으로 짜여있기 때문이다. 자세히 보면 그림을 구성하는 시선이 약간 위에서 아래로 내려다보고 있다는 사실을 깨달을 수 있다. 이런 구성에서 소실점은 마룻바닥에 위치한다. 지도 교사가 지팡이로 짚고 있는 곳도 마룻바닥이다. 드가의 현실주의를 읽을 수 있는 구도다. 드가가 화려한 공연 장면을 외면하고 무대 뒤편에서 이루어지는 이런 평범한 현실에 주목한 까닭을 여기에서 찾을 수가 있다. 겉으로 보기에 그림은 무작위로 다양한 동작들을 취해서 그려놓은 것처럼 보인다.

그러나 동작은 다양하지만 배치는 치밀하게 이루어져 있다. 각자의 동작들은 자연스러우면서도 긴밀하게 관련성을 가진다. 지팡이를 들고 있는 지도 교사를 중심으로 발레리나들은 차례를 기다리고 있다. 오른쪽 원경에 발레 의상을 입지 않은 이들은 어린 발레리나들의 모친들이다. 이들은 무도장에 오는 부유한 남성들에게 자신의 딸을 소개하거나, 아니면 그들의 유혹으로부터 딸을 보호하기 위해 수업을 참관하고 있다. 비슷한 다른 그림과 마찬가지로 이 그림에서도 발레리나들은 공연을 하고 있지 않다. 드가는 발레 공연 자체보다도 발레리나들이 만들어내는 자세와 동작의 흐름에 더 관심을 가졌던 것이다.

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에드가 드가는 파리에 있는 오페라 하우스를 자주 방문해서 발레리나들을 그렸다. 공연을 펼치는 광경을 그린 것이 아니라 휴식을 취하거나 연습을 하는 모습을 주로 화폭에 담았다. 이 그림에서도 드가의 이런 취향은 잘 드러난다. 이런 방식을 통해 드가가 보여주려고 한 것은 자발적이고 자연스럽게 표현되는 자세나 동작이었다. 긴장이 풀어지거나 지쳤을 때 이런 자연스러운 모습을 발견할 수 있다는 것이 드가의 생각이었다.

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애드가 드가의 표현 특징(2)

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애드가 드가의 표현 특징(2)

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[사이언스 in Art] 아름다운 시대에 살았던 에드가 드가…생애와 대표작

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■ 박수경 / 아트디렉터[앵커]‘벨 에포크’란 프랑스어로…