# data[].attributes.attachment_link.title
Expression en couleur – Collège RENE CASSIN

# data[].attributes.attachment_link.description
Pour ce sujet, les élèves devaient représenter une expression française comportant une couleur,

# data[].attributes.headline
L'inspiration du poète de Nicolas Poussin (1630)

# data[].attributes.subject
L'inspiration du poète de Nicolas Poussin (1630)

# data[].attributes.body
Ce tableau représente un homme à droite, probablement le poète Virgile, sous inspiration d’Apollon, dieu des arts, de la poésie et de la musique, avec une femme debout, à gauche, qui serait la Muse Calliope, muse de la poésie épique ou la Muse Euterpe, muse de la musique.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Titre : L'Inspiration du poète

Inscriptions sur les trois livres de la composition: "Olissea", ilias" et "Eneide".

Historique
Collection du cardinal Mazarin (1602-1661) (inventaire de 1653, n° 266 : " Apollon avec une muse et un poète couronné de laurier, long de travers, sans bordure [...] Pusino [prisé 1 000 livres] " ; cf. Aumale, 1861 ; inventaire de 1661, no 1096 : " Apollon avec une muse et un poète couronné de laurier [...] haut de cinq pieds
quatre pouces et large de six pieds quatre pouces, garni de sa bordure de bois doré [prisé 1 000 livres] " ; cf. Yoshida-Takeda et Lebrun- Jouve, 2004) ; par héritage, Armand Charles de La Porte de La Meilleraye, duc de Mazarin (1632- 1713) ; acquis de celui-ci par Jeanne Baptiste d'Albert de Luynes, comtesse de Verrue (1670-
1736) (testament de 1736, no 385 : " Apollon instruisant Virgile dans sa bordure de bois doré [prisé 4 000 livres] ") ; par testament, Armand de Madaillan, marquis de Lassay (1653-1738), ami de la comtesse de Verrue ; hôtel de Lassay, Paris. - Probablement Louis Léon de Brancas, comte de Lauragais (1733-1824), après 1768 ; sa vente, Christie's Londres, 29 février 1772, no 70 ; probablement acquis à cette vente par Frederick Howard, 5e comte de Carlisle (1748-1825). - Vente Bryan, Londres, 27 avril 1796, no 136. - Vente Peter Coxe, Londres, 19 mai 1798, no 36 ; acquis à cette vente par John Howard, 15e comte de Suffolk (1739-1820). - Thomas Hope (1769-1831), 1824 ; par héritage, Henrietta Adela Hope (1843-1913), épouse du 6e duc de Newcastle ; par héritage, leur petit-fils lord Henry Francis Pelham- Clinton-Hope, 8e duc de Newcastle (1866-1941) ; acquis de celui-ci par Charles Fairfax Murray (1849-1919), 1910 ; chez le marchand Trotti, Paris, 1910 ; acquis sur les arrérages du legs de Jules Maurice Audéoud (1864-1907), 1911.

Commentaire
Il s'agit de l'une des oeuvres de Poussin les plus ambitieuses par le format à un moment où l'artiste atteint un point d'équilibre parfait entre la noblesse des formes et la séduction du coloris. Poussin a représenté le poète épique, conformément au code allégorique de l'Iconologia de Cesare Ripa, ses feuilles et sa plume à la main, levant les yeux au ciel. Il est doublement couronné de laurier par un putto volant entre Apollon et lui. Un second putto, debout à gauche, tient une troisième
couronne de laurier. Ces trois couronnes symbolisent le don céleste du génie au poète. L'inspiration ne procède pas du monde intérieur de l'artiste, comme on le croit aujourd'hui. C'est une fureur poétique, un enthousiame et même un délire, qui arrache l'âme du poète hors d'elle-même. L'acte créateur est un don des dieux. C'est pourquoi Apollon domine toute la composition. Appuyé sur sa lyre, il dicte son oeuvre au poète. Apollon est le dieu de l'harmonie et des arts. Calliope, la Muse de la poésie épique, que l'on voit derrière Apollon, est la médiatrice entre les dieux et les hommes. Elle est coiffée d'une couronne d'or. Elle a pour autres attributs une flûte et trois livres : l'Iliade, l'Odyssée et l'Énéide, car c'est bien avec Homère et Virgile que les poètes et les artistes les plus talentueux et les plus ambitieux entendaient rivaliser. Néanmoins, la restauration de 2018-2019 a montré que ces inscriptions sont postérieures à Poussin, ayant été ajoutées par référence à la représentation de Calliope dans l'Iconologia de Cesare Ripa (cf. Baudoin, 1643, II, p. 76). Poussin nous introduit ainsi au coeur du processus de création artistique. Il nous montre le poète sur le point de cueillir le rameau d'or de Virgile. Il nous dévoile le mystère de la genèse des chefs-d'oeuvre. Le thème de L'Inspiration du poète
dérive du concept platonicien de fureur poétique,développé par Macrobe, puis, à la Renaissance, par Marsile Ficin, auteurs qui ont accordé une importance primordiale à Apollon et aux Muses. Parmi d'autres sources, Poussin s'est sans doute inspiré d'un traité consacré aux Muses, intitulé Mythologiae Musarum libellus, rédigé par Geoffroy Linocier et publié à la fin de la Mythologie de Natale Conti, ouvrage qu'il connaissait bien. En effet, Linocier décrit précisément Apollon comme la source de l'inspiration poétique, les Muses comme les âmes de la musique des sphères transmettant aux hommes l'inspiration divine, et surtout Calliope comme une figure centrale concentrant l'âme de cette musique céleste. C'est probablement aussi dans le texte de Linocier qu'il faut rechercher l'explication des trois couronnes de laurier, car celui-ci décrit les trois genres de musique auxquels président les Muses, diatonique, chromatique et harmonique, correspondant aux
trois genres de la science, philosophique, rhétorique et mathématique (sur une autre interprétation des trois couronnes de laurier, cf. Fumaroli, 1989, p. 84-85). On sait quelle importance Poussin accordait au parallèle entre la musique et la peinture dans la lettre exposant la " théorie des modes " à son ami Chantelou en novembre 1647. Et, comme l'a précisé Marc Fumaroli, dès les années 1620, Poussin n'a pas manqué d'introducteurs auprès des milieux musicaux italiens, qui étaient fascinés par le " secret de la musique des Anciens " (cf. Fumaroli, 1989, p. 50). Sur le plan formel, on remarquera que si le poète est en proie à la fureur poétique, il demeure néanmoins serein, à l'inverse d'une première version du sujet peinte par l'artiste et conservée au Landesmuseum de Hanovre. Dans ce tableau, le poète a un genou à terre, les bras étendus, et s'enivre à la coupe tenue par Apollon dans une attitude répondant au transport et au délire attachés à la fureur poétique. Cette inflexion classicisante est confirmée par la construction rigoureuse d'une composition rythmée par les verticales des personnages monumentaux et des arbres à l'arrière-plan. Ce classicisme est allié à un évident plaisir de peindre. La facture est ample. Le geste est libre. Les couleurs éclatent. Le bleu lapis
intense du ciel ressort par contraste avec le blanc pur des nuages, il fait vibrer les tonalités plus chaudes des drapés, jaune, orangé et rouge. Les chairs potelées des putti sont un véritable régal pour les yeux. Les accents de lumière sont posés avec une justesse parfaite. Le souffle de l'air et de l'eau à gauche - celle-ci réapparue sous les repeints - parcourt la composition. Parmi les sources formelles, il faut bien sûr citer le Parnasse de Raphaël, mais aussi les reliefs antiques, notamment celui de Jupiter, Junon et Thétis conservé au Louvre, pour la figure de Calliope. L'Inspiration du poète a été daté vers 1632 par Denis Mahon (cf. Mahon, 1960 et 1962b), vers 1629 par Anthony Blunt (cf. Blunt, 1967). Cette dernière date nous paraît la plus vraisemblable. Trente-six ans plus tard, en 1665, alors qu'il était encore conservé au palais Mazarin, le tableau a été admiré par Bernin : " Il [Bernin] ne s'est guère arrêté à en considérer qu'un de M. Poussin, dont les figures sont grandes, duquel il a dit : Questo è [un] bel quadro. J'ai pris la parole et ai réparti qu'il y avait plus de quarante ans qu'il était fait. Non importa, è dipinto è colorito a modo di Tiziano " (cf. Chantelou, [1665] éd. 2001). L'Inspiration du poète a été agrandi d'environ 10 cm en haut, 5 cm en bas et sur les côtés, sans doute au moment où la comtesse de Verrue l'a présenté dans la galerie de son hôtel parisien, vers 1720 (la toile originale mesure aujourd'hui 171 × 205,5 cm, les mesures
indiquées dans les inventaires Mazarin sont 173 × 206 cm ; cf. Yoshida-Takeda et Lebrun- Jouve, 2004). La comtesse avait peut-être voulu faire respirer la composition très serrée de Poussin, afin de l'harmoniser avec le Tancrède et Herminie du Guerchin, aujourd'hui au musée d'Édimbourg, qui était présenté sur une cimaise de la galerie en pendant de L'Inspiration du poète, les deux oeuvres étant situées de part et d'autre du chef-d'oeuvre de Van Dyck, le Portrait de Charles Ier, aujourd'hui au Louvre (cf. Szanto, 2005). La radiographie a révélé plusieurs repentirs : sur les cheveux du poète, sur la poitrine de Calliope ou dans la position des
pieds d'Apollon. Contrairement à ce que l'on croyait (cf. Rosenberg (P.), 2015, p. 84), le tableau n'a pas été transposé, il est seulement anciennement rentoilé. Il a été peint sur une toile assez grossière comprenant 7 × 9 fils par cm2 et sur une couche d'impression brune composée d'une terre ferrugineuse et de carbonate de calcium. La peinture a été restaurée en couche picturale par Georges Zezzos en 1952, qui a mis au ton les bandes d'agrandissement. L'oeuvre a de nouveau été restaurée en couche picturale par Frédéric Pellas et Bénédicte Trémolières en 2018-2019 : cette intervention a révélé la force du coloris, fondé sur la tension entre le bleu lapis intense du ciel et les tonalités chaudes, jaune, orangé et rouge. Plusieurs repeints de pudeur très disgracieux étaient présents sur les deux putti mais aussi sur la poitrine du poète. Ils dataient soit de la période où le tableau appartenait au duc de Mazarin, dont on connaît la bigoterie et l'aversion pour les nudités,
soit, plus probablement, du moment où l'oeuvre prit place dans la galerie de la comtesse de Verrue (on remarquera en effet que seules les nudités masculines ont été recouvertes, le sein de Calliope demeurant nu ; cf. Milovanovic, 2019b). Ces repeints de pudeur ont été retirés lors de la restauration. Les agrandissements ont été conservés, mais les repeints qui recouvraient l'original sur environ 3 cm sur le pourtour du tableau ont été également retirés, faisant en particulier apparaître
un plan d'eau à gauche. La couronne de laurier, qui était aplatie dans le plan du tableau par les repeints contemporains des agrandissements, a été
dégagée et complétée, selon l'idée de Poussin, en raccourci, avec un bel effet de relief.

achat sur les arrérages d'un legs

Musée du Louvre, Département des Peintures

Richelieu, [Peint] Salle 826 - Nicolas Poussin (1594-1665) : entre Rome et Paris

- Scailliérez, Cécile ; Delieuvin, Vincent ; Milovanovic, Nicolas ; Fabre, Côme, " Quand on retaillait les tableaux ", Grande Galerie : Le Journal du Louvre, n°62, Printemps, 2023, p.52-57, p. 55, ill.coul

- Milovanovic, Nicolas ; Szanto, Mickaël ; Virassamynaïken, Ludmila, sous la direction scientifique de, Poussin & l'amour et Picasso / Poussin / Bacchanales, cat. exp. Musée des Beaux-Arts de Lyon 26/11 au 05/03/2023. Lyon, Paris, Musée des Beaux-Arts et In Fine éditions d'art, 2022., p. 46, 138, 139, 168, 170-173, 322, ill. coul. p. 170, détails p. 171, p. 173, cat. 9

- Milovanovic, Nicolas, Peintures françaises du XVIIe du musée du Louvre, Editions Gallimard / Musée du Louvre Editions, 2021, p. 215-216, ill.coul., n°440

- Rosenberg, Pierre (dir.), Poussin, Le Massacre des Innocents. Picasso, Bacon, cat. exp. (Chantily, musée Condé, 11 septembre 2017 - 7 janvier 2018), Paris, Flammarion, 2017, p. 55

- Bonfait, Olivier, Poussin et Louis XIV: Peinture et Monarchie dans la France du Grand Siècle, Paris, Hazan, 2015, p. 9, 11, 34

- Rosenberg, Pierre, Nicolas Poussin : les tableaux du Louvre, Paris, Louvre éditions/ Somogy, 2015, p. 84-91, coul., n° 7

- Szanto, Mickaël ; Milovanovic, Nicolas (dir.), Poussin et Dieu, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 30 mars - 29 juin 2015), Paris, Hazan/ Louvre éditions, 2015, p. 77, 79, 80

- Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (dir.), Camille Corot. Natur und Traum, cat. exp. (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, du 29 septembre 2012 au 6 janvier 2013), Heidelberg Berlin, Kehrer Verlag, 2012, p. 37, Abb. 3

- Spantigati, Carla Enrica (dir.), Le raccolte del principe Eugenio condottiero e intelletuale. Collezionismo tra Vienna, Parigi e Torino nel primo Settecento. I quadri del Re, cat. exp. (Venaria Reale (Turin): Sale delle Arti, du 5 avril au 9 septembre 2012), Milan, Silvana Editoriale, La Venaria Reale, 2012, p. 115, 120, p. 120, n° 1

- Mérot, Alain, Poussin, Paris, Hazan, 2011, n°204

- Yoshida-Takeda, Tomiko ; Lebrun-Jouve, Claudine, Inventaire dressé après le décès en 1661 du cardinal Mazarin (Mémoires de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 30), Paris, 2004, p. 197

- Loire, Stéphane, Musée du Louvre. Peintures françaises. XIVe-XVIIe siècles. Guide de visite, Paris, Réunion des musées nationaux, 1989, p. 55, ill. coul.

- Compin, Isabelle ; Roquebert, Anne, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d'Orsay. IV. Ecole française, L-Z, Paris, R.M.N., 1986, p. 146, ill. n&b

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole ; Rosenberg, Pierre, Musée du Louvre. Catalogue illustré des peintures. Ecole française. XVIIe et XVIIIe siècles : II, M-Z, Paris, Musées nationaux, 1974, p. 51, 211, fig. 654, n° 654

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole, Catalogue des peintures du musée du Louvre. I, Ecole française, Paris, R.M.N., 1972, p. 304

- Brière, Gaston, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. I.Ecole française, Paris, Musées nationaux, 1924, p. 210, n° 3128

- Grautoff, Otto, Nicolas Poussin : sein Werk und sein Leben, 2 vol., Münich, Georg Müller, 1914, n°79

- Poussin et l'amour, Lyon (Externe, France), Musée des Beaux-Arts, 26/11/2022 - 05/03/2023

- Poussin, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 27/09/1994 - 02/01/1995, étape d'une exposition itinérante

- L'inspiration du poète de Poussin, La Chapelle, 01/06/1989 - 22/09/1989

- La vie mystérieuse des chefs d'œuvres, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 10/10/1980 - 05/01/1981

# data[].attributes.attachment_link.description
Inscriptions sur les trois livres de la composition: "Olissea", ilias" et "Eneide".

# data[].attributes.body
Réalisée dans le cadre de la manifestation

Monumenta au Grand Palais en 2012.

# data[].attributes.attachment_link.title
“Excentrique(s)”, in “Monumenta 2012” - Expositions Daniel Buren

# data[].attributes.body
Jardin artificiel aux formes abstraites, délimitées par

de grands cernes noirs.

# data[].attributes.body
2 étudiantes vous proposent des lectures inclusives de l’album Collections.

Il s’agit de lectures à haute voix immersives et en Facile à lire et à comprendre. Les vidéos comportent également des sous-titrages. L’ergonomie de la page où se trouvent les lectures a été pensée pour être la plus accessible possible à l’ensemble des auditeurs.

# data[].attributes.attachment_link.title
UT2J/INSPE Festival Livre Jeunesse 2024 | Les lectures

# data[].attributes.attachment_link.description
Cette ressource présente les actions menées par l’INSPE et l’Université Toulouse - Jean Jaurès dans le cadre du Festival du Livre de Jeunesse Occitanie Autour de Fanny Dreyer

# data[].attributes.headline
Tape : Nina Simone - ARTE (film documentaire)

# data[].attributes.subject
Tape : Nina Simone - ARTE (film documentaire)

# data[].attributes.attachment_link.title
TAPE : Nina Simone - Regarder le programme complet | ARTE Concert

# data[].attributes.attachment_link.description
TAPE rembobine l’histoire de la tentative d’assassinat perpétrée par nulle autre que… Nina Simone !

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Une voix grave, puissante, et qui vous prend aux tripes. Des cabarets d'Atlantic City aux plus grandes scènes du monde, du classique au jazz, des quartiers pauvres de Tryon, en Caroline du Nord, à sa maison dans le sud de la France, portrait de Nina Simone, une pianiste (d'abord) et une chanteuse (ensuite), une Grande Prêtresse de la Soul qui était aussi une personnalité engagée dans le mouvement des droits civiques.

Love Me or Leave Me

Le premier rêve de Nina Simone, c'est d'être pianiste, " la première concertiste classique noire en Amérique ". Adolescente, elle prépare assidûment l'examen d'entrée du prestigieux Institut Curtis de Philadelphie, mais échoue et se produit alors dans les cabarets d'Atlantic City.

Repérée par un manager du label Bethlehem, Nina Simone enregistre en 1957 l'album Little Girl Blue, sur lequel figure la chanson Love Me or Leave Me. Dans cette reprise, elle glisse une partie instrumentale digne d'une fugue de Jean-Sébastien Bach. Un interlude qui démontre toutes ses capacités pianistiques, comme un clin d'œil à cette carrière de pianiste rêvée.

I Love(s) You Porgy

Sur l'album Little Girl Blue (1958) figure aussi la chanson I Loves You Porgy, composée par George Gerswhin pour son opéra Porgy and Bess (1935). Cette reprise jazzy permet à Nina Simone de connaître son premier succès.

Bien que soufflée par un clairvoyant manager, I Loves You Porgy rassemble déjà toutes les signes distinctifs de Nina Simone : un jeu souple au piano, une voix grave mais douce, et un positionnement, un engagement. En reprenant la chanson de Gershwin, Nina Simone refuse de faire la faute grammaticale, le s de " I loves", que le compositeur avait fait prononcer par son personnage Bess : une femme noire des quartiers pauvres.

Mississippi Goddam

Le 12 avril 1963, Nina Simone descend de la prestigieuse scène du Carnegie Hall de New York lorsqu'elle apprend l'arrestation de Martin Luther King, figure emblématique du mouvement des droits civiques. L'écart se creuse entre succès d'un soir et combat historique, entre reconnaissance personnelle et ségrégation raciale. Désormais, Nina Simone fera elle aussi entendre sa voix, celle de l'engagement.

Elle écrit Mississippi Goddam en hommage à Medgar Evers, militant des droits civiques assassiné en 1963 par un membre du Ku Klux Klan, puis s'affiche fièrement en 1965 aux côtés des manifestants de la Marche de Selma à Montgomery, un moment-clé pour la lutte des droits civiques aux Etats-Unis.

En 1969, pendant un concert à Harlem (New York), Nina Simone lance un appel à l'émeute, à la révolution : " Vous êtes prêts à faire ce qui est nécessaire ? " lance-t-elle au public. Et celui-ci de ne répondre que par un cri d'enthousiasme, comme si la chanteuse faisait seulement le spectacle. Pourtant elle attend bien un renversement, une rébellion.

En attendant sa révolution, Nina Simone écrit, décrit et dénonce. Dans sa chanson Four Women, enregistrée en 1966, sa voix nous tire le portrait de quatre femmes : Aunt Sarah, ancienne esclave, Safronia, métisse née d'un viol et déchirée entre deux mondes, Sweet Thing, une prostituée afro-américaine, et Peaches, résistante, qui chante : " My skin is brown, my manner is tough " (" Ma peau est sombre, mes manières sont dures ").

Nobody's Fault But Mine

1969. Nina Simone réinterprète Nobody's Fault But Mine, un célèbre chant gospel. Comme toujours, elle ne fait pas que se réapproprier des notes, leur apporter du swing et du groove : elle nous raconte sa propre histoire.

" Ma mère, elle m'a appris à prier. [...] Si je meurs et que mon âme est perdue, ça ne peut être que de ma faute ". La mère de Nina Simone est en effet très pieuse. Aussi, lorsque la fille se retrouve à jouer du jazz (une musique de 'sauvages') dans les cabarets d'Atlantic City, elle qui s'appelle Eunice Kathleen Waymon, préfère se cacher derrière un pseudonyme, Nina Simone, un clin d'œil à l'actrice française Simone Signoret.

Do I Move You ?

" Est-ce que je te donne envie de bouger [...] Est-ce que je te fais groover ? [...] Tu as plutôt intérêt à répondre oui ". Ces paroles ont été écrites par la pianiste-chanteuse pour son album Nina Simone Sings the Blues (1967), et reflètent bien l'esprit de ses concerts. Car Nina Simone a besoin de spectateurs réactifs.

En 1977, à Cannes, se sentant offensée par la passivité de son public (dont la majeure partie ne connaît malheureusement pas un mot d'anglais), Nina Simone balance froidement à l'assistance : " Je ne suis pas votre clown. Je ne suis pas là pour vous divertir. Comment puis-je me sentir vivante lorsque vous semblez si morts ? ".

Mr. Bojangles

A l'origine, Mr. Bojangles est une chanson country, écrite et interprétée en 1968 par Jerry Jeff Walker. Trois ans plus tard, une certaine Nina Simone remplace la guitare par le piano, apporte à cette triste balade le rauque de sa voix, et fait de Mr. Bojangles un tube.

C'est le secret de Nina Simone. Non seulement elle écrit, compose, mais elle sait aussi parfaitement réarranger les chansons des autres pour sa voix, sa personnalité, n'hésitant pas à piocher parmi les plus belles mélodies de la pop et du rock : Here comes the sun des Beatles, Just Like a Woman de Bob Dylan, ou encore To Love Somebody des Bee Gees.

Ne me quitte pas

Nina Simone pense-t-elle déjà à s'installer en France, lorsqu'elle reprend pour la première fois la plus célèbre plainte amoureuse de Jacques Brel ? Au début des années 1980, elle vit quelques temps à Paris avant une longue période d'errance puis, en 1993, elle pose ses valises près d'Aix-en-Provence.

Des îles Caraïbes aux Pays-Bas, en passant par la Suisse ou le Liberia, Nina Simone fuit désormais son Amérique natale, United Snakes of America comme elle la rebaptise en 2001, après l'élection de Georges W Bush. Mais même sur le sol européen, la chanteuse a bien des démons à combattre : les siens, d'abord, ceux de son passé, l'alcool, les amours perdus, ainsi que des problèmes de santé.

My Baby Just Cares For Me

Un standard du jazz. L'une des plus célèbres interprétations de Nina Simone, et pourtant il aura fallu attendre trente ans pour que My Babe Just Cares For Me obtienne les faveurs du public. La chanson figure sur l'album Little Girl Blue mais, au moment de sa sortie en 1958, elle passe plus ou moins aperçue.

Rebondissement inespéré en 1987 : la marque Chanel utilise la chanson en trame de fond d'une publicité pour son fameux parfum, N°5. Et Nina Simone rejoint tout à coup le top des ventes internationales. Et c'est là toute la singularité de sa carrière : des sursauts, des retournements, une seconde vie.

I Put a Spell on You

Nina Simone est morte le 21 avril 2003, mais sa voix comme son personnage continuent d'inspirer, émouvoir et marquer de nouvelles générations.

Parmi ses interprétations les plus célèbres : I Put A Spell on You et Feeling Good, deux chansons parues sur le même album en 1965, deux titres que n'a pas écrit Nina Simone mais qui contribuent aujourd'hui à l'incroyable seconde vie de ses chansons.

# data[].attributes.attachment_link.description
Nina Simone est l'une des plus grandes voix du XXe siècle. Retour sur sa vie et ses engagements à travers un portrait musical en 10 chansons.

# data[].attributes.headline
SAULE - Dusty Men (feat. Charlie Winston)

# data[].attributes.subject
SAULE - Dusty Men (feat. Charlie Winston)

# data[].attributes.attachment_link.title
SAULE - Dusty Men (feat. Charlie Winston) [CLIP OFFICIEL]

# data[].attributes.attachment_link.title
Comment Charlie Winston a écrit "Like a Hobo" avec une bouteille de vin à 3h du matin

# data[].attributes.attachment_link.title
CHARLIE WINSTON - Like A Hobo (Official Video)

# data[].attributes.attachment_link.title
Charlie Winston - Never enough (Lyrics video)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Charlie Winston en 2010.

Charles Winston Gleave, dit Charlie Winston, est un auteur-compositeur-interprète et guitariste britannique, né le en Cornouailles ( Royaume-Uni) et élevé dans le Suffolk. Il vit actuellement sur la Côte d'Azur. Il est le frère du chanteur Tom Baxter et de la chanteuse Vashti Anna.

Biographie

Charlie Winston est né le en Cornouailles, ses parents tenaient alors un hôtel. Il apprend très jeune le piano. À 17 ans, il entre dans une faculté de musique à Londres. Sa première œuvre musicale, publiée mais rarement connue, est Mischifus, un mélange de beatbox, piano et guitare, paru en tant que production de dance théâtrale et qu'il interprète sur scène en 2007 sous le label Real World. Son premier album sort en 2007 sous le même label.

Son premier album officiel, , sort sous le label français Atmosphériques, le . Malgré une grande reconnaissance (surtout due au soutien du chanteur Peter Gabriel depuis ses débuts), le succès de Charlie Winston reste dans un premier temps exclusivement francophone.

C'est Mark Maggiori qui réalise le clip de , son premier single (production exécutive par HK Corp : David Gitlis, John Gitlis et Noah Klein).

Au début d', il se produit en " concert sauvage " (concert organisé sans date prévue) - organisé par Arte - lors d'un Free Mobile Concert sur la place Pigalle de Paris. Le film ainsi enregistré au téléphone portable est diffusé sur Arte le sous le nom Free Mobile Concert - Charlie Winston et les Naive New Beaters.

En 2010, Charlie Winston est sollicité par Benoît Philippon pour apparaître dans son film Lullaby (for Pi) (sortie le dans les salles), où il interprète une version inédite de son titre In Your Hands. Charlie Winston compose également la bande originale du film qui sera produite grâce aux internautes du label communautaire français My Major Company. Le premier single extrait de cet album s'intitule Secret Girl et le clip est entièrement réalisé par Charlie Winston lui-même.

Les musiciens présents sur ses deux premiers albums et sur les tournées respectives sont Benjamin Edwards, Olivier Ferrarin, Danny Keane et Daniel Marsala.

En 2010, Charlie Winston est invité sur le plateau de et reprend Paranoid Android de Radiohead avec Nadéah.

En 2012, Charlie Winston produit l'album du chanteur belge Saule et enregistre à cette occasion le duo , sorti à la fin du mois de novembre.

En , un nouveau single, Lately, est envoyé aux radios, et sera le premier extrait de son troisième album, , sorti le .

Le sort son EP, Under Cover. Il est composé de trois reprises qu'il a chantées durant sa tournée en 2015 et d'une nouvelle version de son tube Kick The Bucket.

Le , il annonce sur les réseaux sociaux vouloir prendre une pause indéterminée dans sa carrière.

C'est le que Charlie Winston revient avec son nouveau single, The Weekend. Il s'agit du premier extrait de son quatrième album studio, , sorti le .

En , il est en concert lors des Live in Tignes by Francofolies à Tignes le . Le , il se produit en concert dans le cadre du festival " Jazz en Baie " à Granville. Le , il se produit au festival " Au pont du rock " de Malestroit. Le , il se produit au festival DARC de Châteauroux et le , il se produit au festival " Les Solidarités " à Namur en Belgique.

Le , Charlie Winston sort Algorithm, extrait de son cinquième album, composé et réalisé par Vianney. L'album ' paraît le ; outre la participation de Vianney, on y relève aussi celle du trompettiste Ibrahim Maalouf.

Discographie

Albums studio

Autres participations

24e Festival Chorus des Hauts-de-Seine 2012

Notes complémentaires

Si ce bandeau n'est plus pertinent, retirez-le. Cliquez ici pour en savoir plus.

Il a collaboré avec l'auteur-compositeur français Wax Tailor pour prêter sa voix sur I Own You dans l'album In the Mood for Life.

En sort le clip vidéo I love your smile, dans lequel joue Audrey Tautou.

Son premier DVD live, intitulé Hit the Road et réalisé par Dick Carruthers, est sorti le . On y retrouve le concert enregistré au Zénith de Paris le de la même année, avec en bonus les coulisses du concert et le clip I love your smile.

Charlie Winston a enregistré un duo avec l'artiste Émilie Simon sur la chanson The Ballad of the Big Machine, tirée du nouvel album de la chanteuse sorti le .

Il a participé au concert Peace One Day du au Zénith de Paris qui a lieu chaque année pour la Journée de la paix du .

Il apparaît dans le film (Lullaby for Pi), de Benoît Philippon. Il participe également à la Bande Originale du film avec une reprise de In your hands et lance ainsi son nouveau single en 2011, Secret Girl.

En 2010, il a participé à l'album Couleurs sur Paris du collectif Nouvelle Vague, pour le titre So young and so cold, une reprise de Kas Product.

Son premier batteur sur scène était Medi, ex-leader niçois de Medi and the Medicine Show, qui commence sa carrière solo en avec l'album You got me (moving)

La chanson She Went Quietly (extraite de son album Running Still) est jouée dans l'épisode 9 (Dark Was the Night) de la saison 8 de la série Grey's Anatomy.

Le , à Carcassonne à l'occasion de la Fête de la musique, il reprend Nothing Compares 2 U, chanson écrite par Prince en 1984.

En , il tourne un clip à Lyon avec comme actrice principale la jeune comédienne française Estelle Courret.

Notes et références

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

(en) Site officiel

" " [vidéo] L'invité culturel : Charlie Winston, chanteur ", 12:45 - le journal, sur tsr.ch, Télévision Suisse Romande, L'invité culturel du 12:45 est le chanteur Charlie Winston. Fidèle à lui-même, l'artiste fait la promo de son album... et de ses chaussettes roses. " (consulté le ) :

" Live Chat sur CanalChat.com avec Charlie Winston, Paris, France, 19 décembre 2011 "

" "Unlike Me", Live acoustique sur CanalChat.com avec Charlie Winston, Paris, France, 19 décembre 2011 "

# data[].attributes.attachment_link.description
Charlie Winston en 2010. Charles Winston Gleave, dit Charlie Winston, est un auteur-compositeur-interprète et guitariste britannique, né le en Cornouailles ( Royaume-Uni) et élevé dans le Suffolk. Il vit actuellement sur la Côte d'Azur. Il est le frère du chanteur Tom Baxter et de la chanteuse Vashti Anna.

# data[].attributes.attachment_link.description
Le cirque et la danse ont en commun un certain nombre d'influences et leurs histoires respectives empruntent parfois aux mêmes sources. Issus des rites d'imitation forgés par les sociétés primitives de chasseurs cueilleurs, gestes, postures et figures singularisent progressivement d'un siècle à l'autre les deux disciplines.

# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

# data[].attributes.attachment_link.description
Crée en 2015 par Sylvère Lamotte, la compagnie Lamento met l'expérimentation physique et relationnelle au coeur de sa pratique.

# data[].attributes.attachment_link.title
Immobile & Rebondi #2 - Compagnie Lamento

# data[].attributes.attachment_link.description
À PROPOS Note d’intention A partir du premier élan dessiné – dansé “Immobile & Rebondi #1”, le chorégraphe Sylvère Lamotte invite les Arts du cirque à se joindre à l’aventure…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Angelin Preljocaj en 2011.

Œuvres principales

Répertoire

Angelin Preljocaj, né le à Sucy-en-Brie ( Val-de-Marne), est un danseur et chorégraphe français de danse contemporaine. Son travail chorégraphique est très imprégné de l'histoire des ballets classiques, mais est, néanmoins, résolument contemporain. Entré au répertoire du Ballet de l'Opéra national de Paris au début des années 1990, Angelin Preljocaj dirige depuis 1985 la compagnie Preljocaj, renommée par la suite Ballet Preljocaj en 1996 lors de son arrivée à Aix-en-Provence, et qui est installé au Pavillon Noir d' Aix-en-Provence inauguré en 2006. Il est considéré comme l'un des chorégraphes les plus importants alliant fréquemment des recherches formelles originales et des collaborations avec de nombreux autres artistes contemporains de tout horizon sans totalement s'éloigner de la tradition du ballet classique.

Famille et formation

La famille d'Angelin Preljocaj est originaire d' Ivangrad en ex- Yougoslavie, aujourd'hui Berane au Monténégro. Elle faisait partie de la communauté albanophone de la confédération et ses parents sont arrivés en France comme réfugiés politiques,. Sa sœur est l'écrivaine Catherine Preljocaj.

Né près de Paris, Angelin Preljocaj fait tout d'abord des études de danse classique avant de s'orienter vers la danse contemporaine avec Karin Waehner à la Schola Cantorum. Après une période d'étude auprès de Merce Cunningham à New York, il rejoint, en 1980, la compagnie Quentin Rouillier à Caen, puis travaille au Centre chorégraphique national d' Angers dirigé alors par Viola Farber. En 1982 il est engagé comme danseur dans la compagnie de Dominique Bagouet à Montpellier.

Débuts de chorégraphe

Angelin Preljocaj fait ses débuts de chorégraphe en association avec Michel Kelemenis, avec la création d' Aventures coloniales programmé au Festival Montpellier Danse de 1984 et sa reprise quelques mois plus tard pour l'inauguration du Théâtre contemporain de la danse. À la fin de cette même année, Preljocaj crée seul Marché noir, récompensé au Concours de Bagnolet, pour lequel il reçoit le prix du ministère de la Culture. En 1985, il décide de fonder sa propre compagnie, la Compagnie Preljocaj, en résidence à Champigny-sur-Marne, devenue sous son impulsion le Centre chorégraphique national de Champigny-sur-Marne, puis du Val-de-Marne en 1989. Il crée pour elle Larmes blanches (1985) et À nos héros (1986), une pièce inspirée par la statuaire des monuments aux morts. En 1987, Preljocaj obtient un prix " hors les murs " de la villa Médicis et part pour le Japon où il étudie le théâtre Nô. Un an plus tard, à son retour, il crée Hallali Romée - une évocation de Jeanne d'Arc - lors du Festival d'Avignon et Liqueurs de chair lors d'un séjour au Centre national de danse contemporaine d' Angers. Ce dernier ballet sera, pour lui, l'occasion d'une première coproduction avec le Théâtre de la Ville à Paris.

La danse de Preljocaj se caractérise dès lors par une forte base de techniques néo-classique et moderne associées au langage contemporain propre au chorégraphe fait de lyrisme teinté d'une forte sensualité. Il présente , d'après Igor Stravinsky (qui entrera au répertoire), à la biennale de la danse du Val-de-Marne en 1989 et reprend l'œuvre pour le Festival d'Avignon la même année. En 1990, pour le ballet de l'Opéra de Lyon, il crée une version de Roméo et Juliette de Prokofiev avec le concours du dessinateur de bandes dessinées et réalisateur Enki Bilal.

Quittant le Val-de-Marne, la compagnie Preljocaj prend, en 1992, ses nouveaux quartiers au Théâtre national de la danse et de l'image de Châteauvallon (actuellement Centre national de création et de diffusion culturelles de Châteauvallon) dont il deviendra le " partenaire artistique ". Ce séjour débouche sur la création de La Peau du monde. Angelin Preljocaj reçoit cette année-là le " Grand Prix national de la danse " décerné par le Ministère de la Culture. La compagnie est invitée, en 1993 par l' Opéra Garnier à la demande de Patrick Dupond son directeur de la danse, à recréer , Le Spectre de la rose et , en hommage aux Ballets russes. L'année suivante, Preljocaj crée sa première chorégraphie, , pour le répertoire du Ballet de l'Opéra national de Paris, puis L'Anoure en 1995 sur un livret de Pascal Quignard, et L'Oiseau de feu, en 1996 pour le Ballet de Munich. L'entrée de certaines chorégraphies de Preljocaj au répertoire du Ballet de l'Opéra national de Paris débute à cette époque.

Création du Ballet Preljocaj

En 1995, Preljocaj est pressenti pour prendre la direction du Ballet du Nord mais le projet n'aboutira pas[réf. nécessaire]. Il est ensuite sollicité pour créer le Ballet national contemporain de Toulon. Alors qu'il était initialement enthousiaste[réf. nécessaire], l'élection de Jean-Marie Le Chevallier, membre du Front national, à la tête de la ville le fait renoncer à un contrat qui le lierait à celle-ci. En 1996, Angelin Preljocaj est accueilli à la Cité du Livre à Aix-en-Provence et sa compagnie devient le Ballet Preljocaj - Centre Chorégraphique National de la Région Provence-Alpes-Côte d'Azur, du Département des Bouches du-Rhône, de la Communauté du Pays d'Aix, de la Ville d' Aix-en-Provence.

En 1997, la compagnie fait ses débuts au Joyce Theater avec la présentation de l' Annonciation - pour laquelle la compagnie reçoit un Bessie Award - du Spectre de la Rose et de Noces. Le succès de la tournée de la compagnie pousse Peter Martins, qui a succédé à George Balanchine comme directeur artistique du New York City Ballet, à inviter le chorégraphe à monter La stravaganza dans le cadre de son Diamond Project. Par ailleurs la même année, en France, Preljocaj reçoit une Victoire de la musique pour Roméo et Juliette. Le Festival d'Avignon devient un lieu récurrent de création de plusieurs de ses spectacles, dont Paysage après la bataille (1997) et Personne n'épouse les méduses (1999). En 1998, le Deutsche Oper Berlin lui demande d'être " conseiller artistique " pour la danse. Il monte Le Parc pour la compagnie allemande.

À partir de 2000, Preljocaj développe une nouvelle approche de la chorégraphie où il établit un dialogue entre le corps des danseurs et l'image au travers des nouvelles technologies (images de synthèse, gestion informatique en temps réel). De là naîtront une série de chorégraphies importantes comme Portraits in corpore (2000), MC 14/22 (Ceci est mon corps) (2001) et Helikopter (2001), œuvre multimédia qui juxtapose danseurs et projections vidéo sur une musique de Karlheinz Stockhausen (le ballet est réglé sur le quatuor Helikopter-quartet pour moteurs d'hélicoptères et violons). En 2001, Angelin Preljocaj revient à plus de classicisme avec une version du Sacre du printemps d' Igor Stravinsky, coproduction franco-allemande réunissant les danseurs de la compagnie Preljocaj avec ceux du Staatsoper de Berlin sous la direction de Daniel Barenboïm. En 2002, le chorégraphe part seul pour explorer les pentes du Kilimandjaro[réf. nécessaire]. Cette année de méditation lui inspire Near Life Experience, une pièce éthérée, presque psychédélique sur la musique du groupe français de musique électronique, Air, qui rencontrera un grand succès international, notamment lors de sa présentation à la Brooklyn Academy of Music de New York. En 2003, une nouvelle version chorégraphique d' Annonciation destinée uniquement au support vidéo, et dansée par Julie Bour (Marie) et Claudia De Smet (l'Archange), permet à Preljocaj, en tant que réalisateur, d'explorer le langage chorégraphique spécialement pour ce média.

Prenant à nouveau son public à contre-pied, après le succès de Near Life Experience, la compagnie crée, en 2004, Empty Moves (part I), qui constitue un retour aux sources du mouvement chorégraphique pur, presque austère, sur une musique de John Cage, et surtout N (jouant sur l'homophonie du mot " haine "), pièce réalisée avec le duo Granular Synthesis, évoquant la souffrance et les barbaries humaines. Ce ballet, d'une dureté et d'une violence physique poussées, est relativement éprouvant pour le spectateur. La même année, il crée, pour l'Opéra de Paris, Le Songe de Médée, un huis clos inspiré du mythe de Médée. La création de Les 4 saisons..., en 2005, en collaboration avec le plasticien Fabrice Hyber, s'oriente vers plus de sérénité avec un spectacle placé sous le signe de l'exaltation et de la joie sur la musique d' Antonio Vivaldi.

En , Angelin Preljocaj s'installe avec sa compagnie au Pavillon Noir, un bâtiment de verre et de béton conçu par lʼarchitecte Rudy Ricciotti à Aix-en-Provence. Ce lieu est le premier centre de production construit pour la danse, où les artistes peuvent mener leur processus de création en intégralité, du travail en studio à la représentation sur scène.

Invité par Karlheinz Stockhausen dans son atelier de Cologne pour écouter Sonntags-Abschied, Preljocaj écrit, en 2005, Eldorado. Le ballet, créé en 2007 juste avant la mort du compositeur allemand, fera également l'objet d'un film réalisé par Olivier Assayas. À l'occasion de la venue de l' équipe de rugby de Nouvelle-Zélande au Pavillon noir en 2007 lors de la Coupe du monde de rugby organisée en France, il compose une courte chorégraphie intitulée et inspirée de la danse rituelle maori. En 2008, il produit un nouveau ballet romantique avec Blanche Neige sur une musique de Gustav Mahler et avec des costumes de Jean-Paul Gaultier.

En 2009, alors que sa compagnie est en tournée pour Blanche Neige et qu'il se retrouve un temps seul pour ses créations, Preljocaj adapte un texte de 1958 de Jean Genet, Le Funambule, qu'il transforme en un solo théâtral, parlé et dansé, dont il est à la fois le metteur en scène / chorégraphe et l'interprète lors de sa création au Festival Montpellier Danse. Le Funambule est " son premier solo en plus de trente ans de carrière ". L'année 2010 est consacrée à deux créations pour des ballets prestigieux : d'une part il écrit Siddhârta pour le ballet de l'Opéra de Paris sur une musique originale de Bruno Mantovani et des décors du plasticien Claude Lévêque et d'autre part il travaille à la création de Suivront mille ans de calme, avec les danseurs du Théâtre Bolchoï associés à ceux du Ballet Preljocaj, sur des musiques de Laurent Garnier et avec une scénographie de Subodh Gupta.

À l'occasion de Marseille-Provence 2013, il crée le ballet Les Nuits inspiré des contes des Mille et Une Nuits dont la première mondiale a lieu à Aix-en-Provence au Grand Théâtre de Provence, le . Pour cette œuvre, il bénéficie des contributions artistiques d' Azzedine Alaïa pour les costumes, de Natacha Atlas et Samy Bishai pour la musique notamment.

En 2015, il crée pour le festival d'Avignon une tragédie intitulée Retour à Berratham sur un texte de l'écrivain Laurent Mauvignier avec une scénographie de l'artiste Adel Abdessemed, pièce jugée décevante et convenue par la critique, une " fable faiblarde " pour . L'année suivante, Angelin Preljocaj emprunte une piste encore inexplorée dans son travail, celle des contes traditionnels d'Asie et révèle le pouvoir " surnaturel " de l'art pictural avec La Fresque. Il collabore avec Nicolas Godin du groupe Air pour la musique, Azzedine Alaïa pour les costumes, Constance Guisset pour les décors et vidéos et Éric Soyer pour les lumières. En 2016, il adapte la bande-dessinée de Bastien Vivès dans un premier long-métrage, Polina, danser sa vie, réalisé avec Valérie Müller.

Chorégraphies

Chorégraphies entrées au répertoire du Ballet de l'Opéra de Paris

1988 : Les Raboteurs court-métrage de Cyril Collard, musique de Thierry Lancino, chorégraphie de Preljocaj inspiré du tableau de Gustave Caillebotte.

1990 : Noces réalisé par Angelin Preljocaj et Patricia Desmontiers.

1991 : Idées Noires, Le Postier, courts métrages réalisés et chorégraphiés par Angelin Preljocaj

1992 : Roméo et Juliette (version remontée en 1990) réalisé par Alexandre Tarta.

1992 : Un trait d'union réalisé par Angelin Preljocaj. Prix vidéo-danse 1992.

1997 : L'Anoure réalisé par Jean-Michel Plouchard

1999 : L'Effet Casimir, regard sur Angelin Preljocaj réalisé par Valérie Müller

2003 : Annonciation réalisé par Angelin Preljocaj. Grand-Prix de la qualité de l'image du festival international du film d'art.

2005 : Le Parc réalisé par Denis Caïozzi. Angelin Preljocaj a reçu un Prix Benois de la danse (Moscou) en 1995 pour cette chorégraphie et la production télévisée qui en découle a obtenu le Grand Prix international de vidéo-danse à Nice en 1999.

2006 : Pavillon Noir film réalisé par Pierre Coulibeuf d'après une chorégraphie d'Angelin Preljocaj

2007 : MC 14/22, ceci est mon corps et Le Songe de Médée, version donnée à l'Opéra de Paris.

2008 : Eldorado réalisé par Olivier Assayas

2010 : Blanche Neige réalisé par Angelin Preljocaj

2011 : Siddhârta réalisé par Denis Caïozzi, Ballet de l'Opéra national de Paris.

2011 : film publicitaire Air France L'Envol d'après la chorégraphie du Parc créée pour l'Opéra national de Paris

2013 : Les Nuits, spectacle filmé au Théâtre national de Chaillot par Jean-Marc Birraux

2016 : Polina, danser sa vie, adaptation de , bande dessinée de Bastien Vivès, scénario et réalisation d'Angelin Preljocaj et Valérie Müller

2017 : Spectral Evidence et La stravaganza, spectacle filmé au Festival Montpellier Danse par Denis Caïozzi

Notes et références

Bibliographie

Livres d'Angelin Preljocaj

Parade, par Dominique Frétard, Angelin Preljocaj, Aki Kuroda, et Thierry Arditti, aux éditions Plume, 1993 .

Le Journal du ballet Preljocaj, par le Ballet Preljocaj, aux éditions Ballet Preljocaj, 1997.

Pavillon Noir par Angelin Preljocaj et Rudy Ricciotti, aux éditions Xavier Barral, 2006, .

Livres sur Angelin Preljocaj

Angelin Preljocaj, par Ismail Kadare, Jean Bollack, Brigitte Paulino-Neto, et Roman Polanski, aux éditions Armand Colin, 1992 .

Angelin Preljocaj, par Agnès Freschel et Guy Delahaye, aux éditions Actes Sud, 2003 .

Angelin Preljocaj, Topologie de l'invisible, par Françoise Cruz et Aki Kuroda, (livre et DVD), aux éditions Naïves, 2008 .

Dany Lévêque, Angelin Preljocaj : de la création à la mémoire de la danse, éditions Les Belles Lettres, .

Angelin Preljocaj, par Paul-Henry Bizon, Éditions de La Martinière, 2015 .

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

# data[].attributes.attachment_link.description
Angelin Preljocaj en 2011. Œuvres principales Répertoire Angelin Preljocaj, né le à Sucy-en-Brie ( Val-de-Marne), est un danseur et chorégraphe français de danse contemporaine. Son travail chorégraphique est très imprégné de l'histoire des ballets classiques, mais est, néanmoins, résolument contemporain.

# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

# data[].attributes.attachment_link.description
Leïla Ka commence à danser à Saint-Nazaire. Après avoir été interprète pour Maguy Marin dans la célèbre pièce May B, elle crée son premier solo en 2018 Pode Ser primé six fois à l’international et joué plus de 200 fois depuis sa création. En 2020, elle crée une seconde pièce, le duo C’est toi qu’on adore, puis en 2022, le solo Se faire la belle récompensé par le prix “Révélation chorégraphique” du Syndicat de la critique. Cette même année, elle remporte le premier prix du Concours Danse Elargie du Théâtre de la Ville de Paris avec Bouffées, courte pièce pour cinq interprètes.

# data[].attributes.headline
Danse · Dessin · Conte · Duo · Acrobatie

# data[].attributes.subject
Danse · Dessin · Conte · Duo · Acrobatie

# data[].attributes.headline
Création pour le CNSMDP de Robyn Orlin (2025)

# data[].attributes.subject
Création pour le CNSMDP de Robyn Orlin (2025)

# data[].attributes.body
Robyn Orlin est une chorégraphe sud-africaine connue pour ses créations engagées, mêlant danse, vidéo, texte et interaction pour interroger les réalités sociales et politiques avec humour et provocation. Dans sa démarche collaborative et poétique, elle conçoit chaque pièce comme une exploration collective, ouverte et sensible, comme en témoigne son projet à venir avec les étudiants du CNSMDP, où elle cherche à créer à partir de questions ouvertes et d'une écoute partagée du monde.

# data[].attributes.body
Angelin Preljocaj est un chorégraphe français reconnu pour fusionner danse classique et contemporaine dans des œuvres à la fois rigoureuses, poétiques et narratives, souvent marquées par une forte charge visuelle et émotionnelle. Avec Empty Moves, inspirée de John Cage, il explore la déconstruction du mouvement et la relation entre geste et son, dans une approche hypnotique qui interroge la perception et renouvelle le langage chorégraphique.

# data[].attributes.attachment_link.title
Empty moves (parts I  & II) - Angelin Preljocaj (2007)

# data[].attributes.headline
C'est toi qu'on adore de Leïla Ka (2020)

# data[].attributes.subject
C'est toi qu'on adore de Leïla Ka (2020)

# data[].attributes.body
Leïla Ka est une chorégraphe et danseuse française dont le style singulier mêle danse contemporaine, influences urbaines et expression émotionnelle intense, explorant avec subtilité les liens entre corps, musique et introspection. Dans sa pièce C’est toi qu’on adore, elle met en scène l’ambiguïté de l’adoration à travers une gestuelle épurée et symbolique, révélant la tension entre idéalisation et désillusion.

# data[].attributes.attachment_link.title
Leïla Ka / C'est toi qu'on adore (You're the one we love) - Teaser

# data[].attributes.attachment_link.title
Les racines de la diversité en danse contemporaine • Numeridanse

# data[].attributes.attachment_link.description
La danse contemporaine désigne des courants artistiques succédant à la danse moderne. Mais il est difficile de cerner précisément cette expression, tant elle…

# data[].attributes.attachment_link.title
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

# data[].attributes.attachment_link.description
Sans vos dons, 1 étudiant·e sur 4 ne pourrait pas suivre ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

# data[].attributes.headline
Danse contemporaine · Leïla Ka · Robyn Orlin · Angelin Preljocaj

# data[].attributes.subject
Danse contemporaine · Leïla Ka · Robyn Orlin · Angelin Preljocaj

# data[].attributes.headline
Tout savoir sur les concerts symphoniques

# data[].attributes.subject
Tout savoir sur les concerts symphoniques

# data[].attributes.attachment_link.title
5 choses à savoir sur le concert symphonique

# data[].attributes.attachment_link.description
La place des instruments dans l’orchestre et le rôle joué par chacun des instrumentistes obéissent à une hiérarchie très codifiée.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Johannes Brahms en 1889.

Œuvres principales

Johannes Brahms, né le à Hambourg et mort le à Vienne, est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre allemand. Johannes Brahms est l'un des plus importants musiciens de la période romantique. Certains le considèrent comme le " successeur " de Beethoven dont Hans Guido von Bülow qui décrit sa première symphonie comme étant " la Dixième symphonie de Beethoven ".

Brahms fait la plus grande partie de sa carrière à Vienne, où il est l'une des figures importantes sur la scène musicale. Il compose pour piano, musique de chambre, orchestre symphonique, voix et chœurs. À la différence d'autres grands compositeurs de musique classique, Johannes Brahms ne compose jamais d'opéra. Étant également un pianiste virtuose, il donne la première représentation de beaucoup de ses compositions ; il travaille aussi avec les musiciens célèbres de son époque, dont la pianiste et compositrice Clara Schumann et le violoniste Joseph Joachim. Brahms est un perfectionniste intransigeant qui détruit beaucoup de ses travaux et laisse quelques-uns non publiés.

Brahms est à la fois un traditionaliste et un novateur. Sa musique utilise largement les structures et techniques de composition des maîtres baroques et classiques. Il est un maître du contrepoint, une méthode de composition rigoureuse pour laquelle Bach est célèbre, ainsi que du développement thématique, un procédé de composition introduit par Haydn, Mozart et Beethoven. Alors que beaucoup de ses contemporains critiquent sa musique, qu'ils trouvent trop académique, ses œuvres sont admirées, par la suite, par des personnalités aussi diverses que le progressiste Arnold Schoenberg et le conservateur Edward Elgar.

Johannes Brahms est le descendant d'une famille très ramifiée en Basse-Saxe, dans le Nord de l'Allemagne. Son père, Johann Jakob Brahms, est artisan de profession et utilise la musique comme gagne-pain. Il joue du cor d'harmonie et plus tard, de la contrebasse. Il se produit dans des petits ensembles à Hambourg. La naissance de Johannes aurait notamment retardé une représentation de l'orchestre du théâtre de Hambourg, Johann Jakob ayant assisté à l'événement tout en ayant conservé la clef de l'armoire aux partitions dont il était dépositaire, empêchant ainsi celui-ci de jouer. Il donne ses premières leçons de musique à Johannes, qui déjà tout jeune, est attiré par tous les instruments de musique. La mère de Johannes Brahms, Johanna Henrika Christiana Nissen, était issue d'une famille pauvre et de vingt ans plus âgée que son mari.

Brahms suit ses premiers cours de piano dès l'âge de sept ans avec Otto Cossel, jusqu'à ses dix ans. Ce dernier le présente à son ancien professeur, Eduard Marxsen qui le forme de 1843 à 1853, avec l'ambition d'en faire un virtuose du piano, lui enseignant aussi l'harmonie et la composition. Il sera marqué à jamais par l'art de Jean-Sébastien Bach, de Wolfgang Amadeus Mozart et de Ludwig van Beethoven. Ses talents de pianiste lui permettent d'honorer, dès l'âge de treize ans, des engagements dans les tavernes de Hambourg. Ses dons pour la composition sont visibles dès ses jeunes années : ses pièces pour piano Fantaisie sur une valse populaire qu'il a composées en 1849 illustrent cette virtuosité. Plus tard, Brahms confie :

" Je composais continuellement. Je composais quand j'étais tranquille, chez moi, de bonne heure le matin. Le jour, j'arrangeais des marches pour des musiques de cuivres. Le soir, je jouais du piano dans les cabarets. "

En 1847, épuisé par ce travail constant pour lui et pour les autres, il est envoyé à la campagne pour s'y reposer. C'est là qu'il découvre la littérature. Toujours prêt à dépenser un sou chez le brocanteur pour acheter un livre : Sophocle, Dante, Cicéron, Le Tasse, Alexander Pope, Jean Paul, Klopstock, Lessing, Goethe, Friedrich von Schiller, Eichendorff, Adelbert von Chamisso ... et également l'histoire de la belle Maguelone et du chevalier Pierre, que plus tard il mettra en musique.

Le , il donne son premier concert, qui inclut une fugue de Bach. Un deuxième concert suit le : Brahms y joue la sonate opus 53 de Beethoven et des variations de sa composition. La critique commence à le remarquer en lui reconnaissant un talent peu ordinaire.

Brahms a développé un art qui lui est propre : il a publié ses premières œuvres en utilisant souvent un pseudonyme (G. W. Marcks, Karl Würth) et en donnant un nombre plus élevé à ses numéros d'opus. Au début, il compose exclusivement des œuvres pour piano - il connaissait alors moins les possibilités et les limites de l'orchestre - et plus tard, il demandera de l'aide à des amis plus expérimentés pour composer ses premières œuvres pour orchestre. Il fait la connaissance de la pianiste Louise Japha, une élève de Robert Schumann.

En 1853, Brahms a vingt ans ; il rencontre le violoniste hongrois Eduard Reményi, à qui il doit son premier contact avec la musique tzigane. Avec lui, il effectue une tournée en Allemagne du Nord, ce qui lui permet de faire la connaissance, à Hanovre, du violoniste Joseph Joachim, âgé de vingt-deux ans, qui a déjà conquis le public berlinois avec le concerto de Beethoven. Ce dernier fait la remarque suivante sur Brahms :

Joachim conseille à Brahms de s'adresser à Franz Liszt qui, à cette époque, est chef d'orchestre à la cour de Weimar. La légende voudrait que Brahms se soit endormi pendant que Liszt exécutait sa célèbre Sonate en si mineur. Cette anecdote est plaisante, mais émane de sources peu sûres. Elle fut consignée, trente-cinq à quarante ans plus tard, par le virtuose américain William Mason (dont l'exactitude des propos n'a jamais été la plus grande vertu). Le biographe officiel de Brahms, Max Kalbeck, tout comme son homologue français Romain Goldron réfutent cette version des faits, ainsi que la supposée brouille entre Liszt et Brahms. Ce dernier confiera même, au poète Klaus Groth, à propos de son aîné : " Nous sommes quelques-uns à savoir jouer du piano, mais nous ne possédons que quelques doigts de ses deux mains ! "

Liszt promet à Brahms de le mentionner dans une lettre à l'éditeur Breitkopf & Härtel. Cependant, le jeune compositeur ne se trouve que peu d'affinités avec les théories musicales progressistes de Liszt. Il prend congé de ce dernier. Il écrit alors une lettre à Joseph Joachim, datée du , dans laquelle il lui demande de le rejoindre à Göttingen. Là-bas, le violoniste l'introduira dans son cercle d'artistes et de musiciens. Cette période heureuse et insouciante, pleine de rencontres, inspirera à Brahms son Ouverture pour une fête académique. Joachim et Liszt persuaderont Brahms de rendre visite à Robert Schumann qui est directeur de musique à Düsseldorf.

Nouveaux chemins ( Neue Bahnen) - sous ce titre est paru le dans le journal Nouvelle Gazette musicale (Neue Zeitschrift für Musik) fondé par Robert Schumann et distribué à Leipzig, le premier article sur Johannes Brahms. Schumann écrit :

Schumann demande à l'éditeur Breitkopf & Härtel de publier quelques œuvres de Brahms. Son engagement personnel pour Brahms a permis de le rendre très rapidement célèbre en Allemagne. L'article, au retentissement important, sera un lourd fardeau pour ce jeune homme de vingt ans. Beaucoup de mélomanes veulent l'entendre, voir ses notes, ou en savoir plus sur son talent. Cet empressement effraie Brahms : dans une lettre à Schumann, il exprime son appréhension de ne pas pouvoir répondre à toutes les attentes du public. Après une autocritique trop sévère, il brûle même quelques-unes de ses œuvres.

À Düsseldorf, Brahms fait la connaissance de Robert Schumann et de son épouse Clara. Mère de six enfants, elle est de quatorze ans plus âgée que Brahms qui a déjà acquis une réputation européenne, et elle le fascine. À la suite de l'aide apportée par Robert Schumann à la publication de ses œuvres pour piano, Brahms écrit à son mentor : " Puis-je mettre le nom de votre épouse au début de ma deuxième œuvre? "

Après l'internement de Robert Schumann dans un hôpital psychiatrique à Endenich, près de Bonn, les liens de Clara Schumann et de Brahms s'intensifient. Ils vivent dans la même maison à Düsseldorf. Les échanges d'idées avec Clara et Robert Schumann transparaissent dans ses variations pour piano, op. 9 sur un thème de Robert Schumann, qui a pu les écouter à Endenich et les a trouvées magnifiques. Dans les mesures 30-32 de la dixième variation, apparaît dans la voix du milieu, un thème de Clara, que Robert Schumann avait également repris dans son op. 5. Entre 1854 et 1858, Clara Schumann et Brahms échangent de nombreuses lettres, témoignages qu'ils se sont ensuite accordés à détruire presque entièrement. Il nous reste encore aujourd'hui quelques lettres de Brahms ; elles reflètent l'image d'une passion grandissante. Au début, il lui écrit " vous " (), " chère madame " (" Verehrte Frau "), puis " très chère amie " (" Teuerste Freundin "), et finalement " mon amie bien-aimée " (" Innigst geliebte Freundin "), et à la fin " Ma bien-aimée Madame Clara " (" Geliebte Frau Clara "). Dans une lettre du , il écrit soudainement :

" Très chère amie, comme le " tu " intime me regarde tendrement ! Mille mercis pour cette lettre, je ne peux pas m'arrêter de la regarder et de la relire, comme si je la lisais pour la première fois ; rarement les mots ne m'ont autant manqué que lorsque j'ai lu votre dernière lettre. "

Lui, le plus jeune qui n'avait pas osé suggérer le tutoiement, y est à présent confronté. Il s'habituera progressivement à cette intimité. Dans une lettre du , il écrit très clairement :

" Ma bien-aimée Clara, je voudrais, je pourrais t'écrire tendrement combien je t'aime et combien je te souhaite de bonheur et de bonnes choses. Je t'adore tellement, que je ne peux pas l'exprimer. Je voudrais t'appeler par des " chérie " et d'autres termes affectueux sans en être rassasié, pour te courtiser. (...) Tes lettres sont pour moi comme des baisers. "

Cette lettre sera la dernière avant l'évènement prévisible et pourtant soudain qui bouleversera la nature même de leur liaison : le décès de Robert Schumann le . En octobre de la même année, Brahms qui nourrit encore l'espoir de pouvoir consoler " sa " Clara pendant cette période de deuil, devra pourtant se résigner. Elle s'éloigne peu à peu de lui. Les lettres échangées perdent de leur passion. Le , Brahms finira par résumer ainsi dans une de ses missives :

Par la suite, Brahms restera en liaison avec Clara toute sa vie durant. Il lui écrit ainsi en 1896, peu avant sa mort :

Pendant toute la période de la maladie de Schumann, Brahms réside à Düsseldorf. Il étudie beaucoup, imposant un programme strict à Joachim et à lui-même. C'est d'ailleurs à cette époque qu'il étudie le contrepoint. Il se procure des œuvres de Jean-Sébastien Bach, comme l' Art de la Fugue, des volumes d'œuvres de Roland de Lassus et de Palestrina et se met à composer pour quatre et six voix. Il est un des rares musiciens de son époque à attacher cette importance à cet art ancien au style sévère.

En 1857, Brahms commence la composition du Requiem allemand.

La même année, Brahms occupe les fonctions de professeur de musique à la cour du Prince Léopold III de Lippe. Dans le même temps, il occupe le poste de directeur de la Société de Chant à Detmold. Il y reste pendant deux ans, composant deux sérénades pour orchestre ainsi que son premier concerto pour piano opus 15 en ré mineur, pour lequel Joseph Joachim lui donne des conseils d'orchestration. Il est souvent interprété comme le reflet de sa passion vaine pour Clara Schumann ; leur histoire venant tout juste de se terminer. Il sera joué pour la première fois, le à Hanovre puis, le 27 du même mois, à Leipzig, sans toutefois récolter le succès espéré. Brahms qui ne cache pas sa déception, entreprend de composer une seconde œuvre qui sonnerait tout à fait différemment, ce qu'il fera vingt-deux ans plus tard, en composant son deuxième concerto pour piano op. 83 en si bémol majeur.

Pendant son séjour à Detmold, il compose également des sérénades pour orchestre, des lieder, dont Unter Blüten des Mai's spielt'ich mit ihrer Hand. Ce lied évoque une autre rencontre, celle d' Agathe von Siebold. Un été, il s'adonnera à sa nouvelle passion avec tant de fougue que Clara Schumann sera vexée qu'il ait rencontré une autre femme aussi vite. Son deuxième sextuor à cordes opus 36 fait, dans la première phrase, allusion à Agathe von Siebold : il contient en effet la suite de notes : la-sol-la-si-mi (en allemand : A-G-A-H-E). Peu après leurs fiançailles, Brahms change d'avis : il se sent incapable d'avoir une liaison. Il n'en aura jamais plus et restera toute sa vie célibataire.

En , il revient dans sa ville natale de Hambourg, trouvant qu'il ne disposait pas d'assez de temps pour la composition. Il y commence la composition des Magelonen-Gesänge, mais ne les acheva qu'en 1869. Il compose de la musique de chambre et de nombreuses variations pour piano : sur un thème original, sur un thème hongrois, sur un thème de Haendel, sur un thème de Schumann (à quatre mains).

En 1860, Brahms fait alors une rencontre déterminante en la personne de l'éditeur Fritz Simrock. Ce dernier, en éditant ses œuvres, a été un acteur déterminant dans la diffusion de l'œuvre de Brahms auprès du public, car il n'était pas toujours facile pour Brahms dans les années 1860, de publier ses propres compositions. L'éditeur demeure prudent : le premier Concerto pour piano n'a aucun succès ; de plus, les pièces de Brahms sont réputées difficiles à jouer. Le perfectionnisme de Brahms est un autre obstacle : souvent, il fait patienter son éditeur avant l'envoi de ses manuscrits, car il lui semble qu'il peut encore apporter une amélioration à l'œuvre.

Brahms quitte Hambourg, s'étant disputé avec son mécène et ami Theodor Avé-Lallemant, qui ne lui a pas accordé, au cours de l'année 1862-1863, le poste de directeur du Philharmonischen Konzerte qu'il convoitait, lui offrant simplement le poste de chef de chœur de l'académie de chant. Bien que Brahms n'ait jamais présenté officiellement sa candidature au poste, il restera profondément blessé que le chanteur Julius Stockhausen lui soit préféré. Ceci détériorera les relations amicales entre Brahms et Avé-Lallemant et précipitera son départ pour Vienne.

En 1862, il s'installe définitivement à Vienne. Brahms confie s'y sentir rapidement chez lui. Il se produit dans des programmes virtuoses : Bach, Beethoven, Schumann et joue aussi son Quatuor en sol mineur opus 25 avec le violoniste Josef Hellmesberger lors d'une soirée privée, qui dira ensuite de lui qu'il est le successeur de Beethoven ( Das ist der Erbe Beethovens). Brahms n'affectionne que très peu cet encombrant compliment et craint d'être considéré comme l'égal de Beethoven.

Il rencontre Karl Goldmark tandis que sa renommée ne cesse de croître. En 1863, Brahms accepte de devenir le chef de chœur de la Singakademie (Académie de chant) de Vienne. Il marque tout de suite de son empreinte la vénérable structure, faisant jouer des maîtres anciens : Bach, Heinrich Isaac, Gabrieli, Schütz, ou modernes : l' Opferlied de Beethoven et le Requiem pour Mignon de Schumann. Mais, dès , il démissionne de son poste craignant que la lourdeur des charges administratives ne lui vole un temps précieux qu'il réserve à la composition et aux voyages.

Parmi les œuvres qu'il a publiées par la suite, on trouve notamment le Requiem allemand ( Ein deutsches Requiem) et les Danses hongroises. Le Requiem, qui ne suit pas les textes traditionnels en latin mais contient des extraits de la Bible en langue allemande, a été accueilli avec beaucoup d'enthousiasme lors de sa première représentation (sans le cinquième mouvement) en la cathédrale de Brême le . Il l'a composé à la suite du décès de sa mère. En revanche, la publication des Danses hongroises, pour lesquelles Brahms s'est inspiré d'airs tsiganes très connus, a presque causé un scandale. En effet, Brahms ayant touché avec celles-ci un public beaucoup plus large qu'avec ses précédentes œuvres, d'autres musiciens, dont son vieil ami Reményi, ont tenté de se faire passer pour les auteurs de ces danses.

En 1870, il rencontre le chef d'orchestre Hans von Bülow qui fera beaucoup pour sa musique.

À cette époque, Brahms est un pianiste couronné de succès et gagne bien sa vie. Toutefois, il prend la direction de la Société des Amis des Arts de Vienne ( Wiener Singvereins) de 1872 à 1875. Avec les compositions qu'il a déjà publiées, Brahms et son éditeur Simrock gagnent tellement d'argent que ce dernier le suppliera de publier de nouvelles œuvres.

Brahms écrit ses quatre symphonies en l'espace de neuf ans, ce qui est un temps record (bien que, paradoxalement, la composition de sa première symphonie l'ait occupé pendant plus de vingt ans). En comparaison, vingt-deux années séparent ses deux concertos pour piano, et les symphonies ne sont pas les seules œuvres qu'il ait composées pendant cette période ; en effet, il a également écrit le concerto pour violon, le second concerto pour piano, deux ouvertures et autres musiques de chambre, et enfin deux ans après la création de la quatrième et dernière symphonie, il a créé le double concerto. Finalement cette décennie constitue la période la plus prolifique de Brahms.

Sa première Symphonie en do mineur op. 68 fut jouée la première fois le à Karlsruhe, et la deuxième Symphonie en ré majeur op 73, le à Vienne.

Brahms reçoit le titre de docteur " honoris causa " de l'université de Cambridge en 1877 et celui de l'université de Breslau en 1881. En 1880, il travaille à deux ouvertures op. 80 et op. 81, desquelles il dira : " L'une pleure, l'autre rit ".

En 1883, lors d'un séjour d'été à Wiesbaden, il termine sa troisième symphonie en fa majeur op. 90 qui sera créée à Vienne elle aussi. Lors d'un autre séjour à Mürzzuschlag en Styrie, il commence dès l'été 1884 à travailler sur sa quatrième symphonie en mi mineur, qui sera jouée la première fois à Meiningen le . Cette œuvre présente la particularité de s'achever par un quatrième mouvement qui est construit sous la forme ancienne de la passacaille dans laquelle Brahms développe trente variations sur un motif de basse emprunté à la chaconne ( Meine Tage in den Leiden) de la cantate BWV 150 de Jean-Sebastien Bach ( Nach dir, Herr, verlanget mich).

Par la suite, Brahms a essentiellement composé de la musique de chambre (sonates pour violon et violoncelle). En 1886, il devient président d'honneur de l'association des musiciens de Vienne. Pendant les vingt dernières années de sa vie, Brahms, qui est devenu une personnalité influente de la scène musicale internationale, est admiré et vénéré en tant que pianiste, chef d'orchestre et compositeur. Il a reçu de nombreuses distinctions et propositions pour devenir membre d'honneur. Il les commentera en ces mots : " Je préfère penser à une belle mélodie que recevoir l'ordre de Léopold ".

En 1889, il devient citoyen d'honneur de la ville de Hambourg.

Brahms meurt à Vienne le , à près de soixante-quatre ans, d'un cancer du foie selon quelques biographies, mais il s'agirait en réalité d'un cancer du pancréas. Il est inhumé au Cimetière central de Vienne, tout comme Beethoven et Schubert.

Le , Johannes Brahms fut la cent-vingt-sixième personne et le treizième compositeur à être reçu dans le Walhalla. Son buste fut sculpté par Milan Knobloch, le sculpteur tchèque.

En 1889, Theo Wangemann, un représentant de l'inventeur américain Thomas Edison, rend visite au compositeur à Vienne et l'invite à expérimenter un enregistrement de sa propre musique. Brahms joue alors au piano une version abrégée de sa première danse hongroise (en sol mineur), et une autre d'une pièce de Josef Strauss, Die Libelle. La voix, dans la courte introduction de l'enregistrement, a souvent été attribuée à Brahms mais est plus probablement celle de Wangemann,.

En 1860, apparaissaient des différences entre les adeptes de la musique pure rattachés à la tradition et ceux qui à la suite de Franz Liszt ont établi les bases de la Neudeutsche Musik (aussi appelé Nouvelle école allemande ). La querelle est issue d'une différence fondamentale de la compréhension de la musique. Liszt et Richard Wagner avaient commencé à réfléchir à la musique du futur ( Zukunftsmusik). Ils voulaient développer la musique des poèmes symphoniques et le style Musikdrama. Franz Brendel fut chargé de diffuser les idées de la Neudeutsche Musik dans le Nouveau magazine pour la musique (Neue Zeitschrift für Musik).

Dans l'autre camp, chez les traditionalistes, se trouvaient Karl Goldmark, Joseph Joachim, Brahms et le critique musical Eduard Hanslick, dont la prise de position en faveur de la musique de Brahms a été à la base d'une grande amitié. Leur but était ce que Brahms avait coutume d'appeler la musique durable ( dauerhafte Musik), qui était de développer une musique qui soit indépendante de l'histoire.

Avec un manifeste notamment signé par Joachim et Brahms, les représentants du camp conservateur protestèrent contre les développements de la musique contraires à leurs idées. Mais ils n'obtinrent que des railleries : les personnes attaquées avaient eu connaissance du texte avant sa publication et son effet fut totalement manqué. Les partisans de la nouvelle musique répondirent donc par un persiflage sur le manifeste, accusant leurs auteurs de créer " une confrérie pour l'art lassant et ennuyeux " (" Bruderbund für unaufregende und langweilige Kunst ") et ont signé entre autres avec les noms " J. Geiger " (" Geiger " signifie " violoniste " en allemand) en référence à Joseph Joachim, et " Hans Neubahn " en référence à l'article " Neue Bahnen " et " Krethi und Plethi " (utilisé en allemand pour faire référence à des idiots).

Par la suite, l'atmosphère entre les parties fâchées fut définitivement gâchée. Brahms et Wagner gardèrent une distance certaine toute leur vie. Alors que Brahms ne le mentionnait pas, Wagner ne pouvait s'empêcher d'exprimer son dédain pour la musique de Brahms. Néanmoins, Brahms ne tenait pas Wagner comme un concurrent sérieux, car il avait essentiellement composé des opéras, un genre qui n'a jamais tenté Brahms. Par conséquent, les secteurs d'activité des deux musiciens étaient clairement définis. Parmi les compositeurs plus ou moins liés avec Wagner, Brahms n'estimait que Felix Draeseke et Anton Bruckner comme des rivaux sérieux pour leurs compositions en musique de chambre, de chœur et d'orchestre.

La prise de position d'Eduard Hanslick en faveur de Brahms a dû fortement contribuer à le faire nommer comme successeur de Beethoven, car Hanslick était le critique de musique viennois le plus influent de son époque et de surcroît, en faveur des conservateurs. Une autre personne s'est révélée un grand admirateur des conservateurs : Hans von Bülow. C'était initialement un Wagnérien, mais il changea d'opinion après que sa femme Cosima l'eut quitté pour Wagner. Bülow est l'auteur de la fameuse phrase qui identifie la première symphonie de Brahms comme étant la dixième symphonie de Beethoven.

Brahms est encore de nos jours souvent nommé comme le successeur légitime de Ludwig van Beethoven. Cette distinction embarrassante, que Brahms n'acceptait pas, provient surtout de la dispute au siècle entre les conservateurs adeptes de la musique pure et les nouveaux allemands progressistes.

En laissant de côté la question de savoir si Brahms est le successeur de Beethoven, une chose est certaine : son œuvre s'inscrit dans la tradition musicale de toute l'Europe. Il n'a pas seulement été influencé par Beethoven, mais aussi par Johann Sebastian Bach, Haendel et Palestrina. Il a également utilisé des modes musicaux de l'époque médiévale, ainsi que la technique du canon développée aux Pays-Bas. Il se sentait obligé envers la tradition musicale. Les déviations qu'il s'autorisera se feront par touches successives. Pourtant, en usant de formes traditionnelles, il a créé des œuvres nouvelles et originales.

D'influences diverses, marquée par une grande science du contrepoint et de la polyphonie, l'esthétique de Brahms reste, dans ses formes classiques, profondément marquée par la nostalgie de l'époque romantique, mais d'une troublante originalité, avec des couleurs musicales magnifiques, des mélodies inventives et des rythmes surprenants par leur superposition. Ce balancement lourd et incertain, né de la superposition de valeurs binaires et ternaires que l'on retrouve dans sa musique, est la caractéristique de cette mélancolie brahmsienne née d'une sorte de complexe d'infériorité issu des années de jeunesse que Brahms a passées à jouer dans les tavernes de Hambourg. Cela explique du reste pourquoi il n'osera s'attaquer à la symphonie qu'à la quarantaine venue.

Les travaux des musicologues parlent de trois périodes dans la création des œuvres chez Brahms. La première va jusqu'au Requiem allemand, la deuxième jusqu'au deuxième concerto pour piano, et la troisième commence avec la troisième symphonie. La première période se caractérise par la prédominance du sentiment romantique, la deuxième est marquée par son inspiration forte du classique, et la troisième période est un mélange des deux influences précédentes.

Avec ses symphonies, il créait des œuvres d'un accès difficile, pas seulement pour le public, mais également pour ses amis. Déjà, à propos de sa première symphonie, il notait " Maintenant, je voudrais faire passer le message vraisemblablement surprenant que ma symphonie est longue et pas vraiment aimable. " Dans les symphonies suivantes, Brahms employa également des harmonies que le public ne pouvait pas comprendre.

Johannes Brahms laisse 135 œuvres musicales.

Pièces pour piano

L'œuvre de Brahms pour piano solo peut paraître relativement peu abondante au regard de celle de Chopin ou de Schumann : 17 œuvres originales, sur un catalogue de 122 numéros. Les sonates, surtout, sont peu nombreuses, et datent toutes trois de sa jeunesse. Pourtant, sa contribution à la forme variations et au genre des cycles de pièces brèves (Klavierstücke) est majeure. En outre, le piano est présent dans la plupart de ses pièces de musique de chambre, dans le Lied et dans de nombreuses œuvres chorales. Toutes ces œuvres font partie du répertoire des grands pianistes de concert.

Scherzo en mi bémol mineur, op. 4

Seize Variations sur un thème de Robert Schumann, op. 9

Quatre Ballades, op. 10

Variations sur un thème original, op. 21/1

Variations sur un thème hongrois, op. 21/2

Variations sur un thème de Schumann, op. 23

Variations et fugue sur un thème de Haendel, op. 24

Variations sur un thème de Paganini, op. 35

Klavierstücke, op. 76

Deux Rhapsodies, op. 79

Sept Fantaisies, op. 116

Trois Intermezzi op. 117

Six pièces pour piano, op. 118

Quatre pièces pour piano, op. 119

Le musicien a également composé ou transcrit un certain nombre d'œuvres pour piano quatre mains :

16 Valses, op. 39 (21 minutes environ)

Liebeslieder-Walzer, op. 52

Neue Liebeslieder-Walzer, op. 65

21 Danses hongroises

Souvenirs de la Russie, op. 151 (édité sous le nom de G.B. Marx, attribué à Brahms)

Outre 3 préludes et fugues et une fugue, on notera les 11 préludes de choral op. 122.

Un trio à clavier en la majeur, non signé mais couramment attribué à Brahms, sans N° d'opus

Trio pour piano, violon et violoncelle n°1, op. 8 (première version de 1854, révisé en 1890-91)

Quintette pour piano et cordes, op. 34

Sonate pour deux pianos en fa mineur, op. 34b (antérieure au Quintette pour piano et cordes, op. 34)

Trio pour cor, violon et piano, op. 40

Quatuor à cordes nº 1, op. 51

Quatuor à cordes nº 2, op. 51

Variations sur un thème de Haydn, op. 56b

Quatuor à cordes op. 67

Trio pour piano et cordes, op. 87

Trio pour piano et cordes, op. 101

Trio pour clarinette, violoncelle et piano, op. 114

Quintette pour clarinette et cordes, op. 115

Deux sonates pour clarinette ou alto et piano, op. 120

Œuvres vocales

L'œuvre vocale est la plus développée du catalogue brahmsien.

Musique vocale avec orchestre

Chœur avec piano ou orgue

Chœur féminin a cappella

Chœur d'hommes a cappella

Quatuor vocaux avec piano

Duos avec piano

Six lieder, op. 3 (1852/53) pour ténor ou soprano

1. Liebestreu [Fidélité amoureuse] (Reinick)

2. Liebe und Frühling [Amour et printemps] (Fallersleben)

3. Liebe und Frühling II [Amour et printemps] (Fallersleben)

4. Lied aus dem Gedicht Ivan [Chanson du poème Ivan] (Bodenstedt)

5. In der Fremde [Loin du pays] (Eichendorff)

6. Lied (Eichendorff)

Six lieder, op. 6 (1852/53) pour soprano ou ténor

Six lieder, op. 7 (1851/53)

Huit lieder et romances, op. 14 (1858)

Cinq Poèmes, op. 19 (1858/59)

Neuf lieder und Gesänge, op. 32 (1864)

1. Wie rafft'ich micht auf in der Nacht [M'étant levé dans la nuit] (von Platen)

2. Nicht mehr zu dir zu gehen [Ne plus aller vers toi]

3. Ich schleich'umher [J'erre triste et muet]

4. Der Strom, der neben mir verrauschte [Le torrent qui mugissait près de moi]

5. Wehe, so willst du micht wieder [Malheur ! tu veux à nouveau m'enchaîner]

6. Du sprichst daß ich micht täuschte [Tu dis que je me trompe]

7. Bitteres zu sagen denkst du [Tu penses me faire du mal par tes paroles] (Daumer d'après Hâfiz)

8. So stehn wir, ich und meine Weide [Voilà hélas où nous en sommes]

9. Wie bist du, meine Königin [Quelles délices tu répands, ô ma reine]

Magelone Romanzen, op. 33 : La belle Magelone, textes tirés du roman de Ludwig Tieck (1773-1853), Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence (Les Amours de la Belle Magelone et de Pierre, Comte de Provence, 1797 (Hambourg & Vienne 1861/68), lui-même inspiré de la Légende de la Belle Maguelone :

1. In der Provence

2. Keinen hat es noch gereut

3. Peter hörte still dem Gesange zu

4. Traun! Borgen und Pfeil

5. Er kam nach vielen Tagesreisen

6. Sind es Schmerzen, sind es Freuden

7. Petere schwur sich

8. Liebe kam aus fernen Landen

9. Dieses Lied rührte Magelone

10. So willst du des Armen

11. Peter hoffte, von der Geliebten

12. Wie soll ich die Freude

13. Jetzt war die Zeit da

14. War es dir, dem diese Lippen bebten

15. Peter hatte seine Geliebte indessen

16. Wir müssen uns trennen

17. Die Nacht war gekommen

18. Ruhe, Süßliebchen, im Schatten

19. Peter war durch seinen Gesang

20. So tönete denn, schäumende Welle

21. Magelone erwachte und meinte

22. Wie schnell verschwindet

23. Als die Sonne eben

24. Muß es eine Trennung geben

25. So verstrich eine Woche

26. Geliebter, wo zaudert

27. Peter erschrak im Herzen

28. Wie froh und frisch mein Sinn

29. In der Ferne segelte ein Schiff

30. Treue Liebe dauert lange

Quatre lieder, op. 43 (1857/68)

Quatre lieder, op. 46 (1864)

Cinq lieder, op. 47 (1858/68)

Sept lieder, op. 48 (1855/68)

Cinq lieder, op. 49 (1864/68)

1. Am Sonntag Morgen

2. An ein Veilchen

3. Sehnsucht

4. Wiegenlied, la célèbre berceuse Bonsoir, bonne nuit (Guten Abend, gute Nacht)

5. Abenddämmerung

Huit lieder, op. 57 (1871)

Huit lieder, op. 58 (1871)

Huit lieder, op. 59 (1871/73)

Neuf lieder, op. 63 (1873/74)

Neuf lieder, op. 69 (1877)

Quatre lieder, op. 70 (1875/77)

Cinq lieder, op. 71 (1877)

Cinq lieder, op. 72 (1876/77)

Cinq lieder, op. 84 (1878/81)

Six lieder, op. 85 (1877/79)

Six lieder, op. 86 (1877/78)

1. Therese (Keller)

2. Feldeinsamkeit [Solitude champètre] (Allmers)

3. Nachtwandler [Sommnanbule] (Max Kalbeck)

4. Über die Heide [Sur la lande] (Theodor Storm)

5. Versunken [Englouti] (Felix Schumann)

6. Todessehnen [Aspiration à la mort] (Schenkendorf)

Cinq lieder, op. 94 (1884)

Sept lieder, op. 95 (1884)

Quatre lieder, op. 96 (1884)

Six lieder, op. 97 (1884)

Cinq lieder, op. 105 (1886)

Cinq lieder, op. 106 (1886)

Cinq lieder, op. 107 (1886)

Vier ernste Gesänge, op. 121 (Quatre chants sérieux) (1896)

Mondnacht sans opus (éd. 1854)

Quatorze Volkskinderlieder (éd. 1858) sans opus

Quarante-neuf Deutsche Volkslieder (1854/58) sans opus

Vingt-huit Deutsche Volkslieder (1858) sans opus

Johannes Brahms utilisait principalement des pianos allemands et viennois. Durant ses premières années, il jouait sur un piano fabriqué par une entreprise de Hambourg, Baumgarten & Heins. En 1856, Clara Schumann lui offre un piano Graf. Brahms l'utilisa pour son travail jusqu'en 1873. Il en fit ensuite don à la Gesellschaft der Musikfreunde ; aujourd'hui, il est exposé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Plus tard, en 1864, il écrivit à Clara Schumann au sujet de son attirance pour le Streicher. En 1873, il reçut le piano Streicher op.6713 et le garda chez lui jusqu'à sa mort. Comme il l'écrivit à Clara : "Là [sur mon Streicher], je sais toujours exactement ce que j'écris et pourquoi j'écris d'une manière ou d'une autre".

Dans les années 1880, pour ses représentations publiques, Brahms jouait le plus souvent sur un Bösendorfer. Lors de ses concerts à Bonn, il jouait sur un Steinweg Nachfolgern en 1880 et sur un Blüthner en 1883. Brahms a également utilisé un Bechstein lors de ses différents concerts : 1872 à Wurzburg, 1872 à Cologne et 1881 à Amsterdam.

Chefs d'orchestre : Claudio Abbado, Karel Ančerl, Leonard Bernstein, Karl Böhm, Sergiu Celibidache, Wilhelm Furtwängler, Bernard Haitink, Carlo Maria Giulini, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Carlos Kleiber, Rafael Kubelik, Carl Schuricht, Michel Tabachnik, Arturo Toscanini, Bruno Walter

Pianistes : Claudio Arrau, Wilhelm Backhaus, Emil Gilels, Hélène Grimaud, Julius Katchen, Evgeny Kissin, Stephen Kovacevich, Radu Lupu, Maurizio Pollini, Arthur Rubinstein, Sviatoslav Richter, Rudolf Serkin, Inger Södergren, Yuja Wang

Violonistes : David Oïstrakh, Christian Ferras, Nigel Kennedy, Yehudi Menuhin, Nathan Milstein, Ginette Neveu, Itzhak Perlman, Isaac Stern, Josef Suk, Henryk Szeryng, Roby Lakatos

Violoncellistes : Pablo Casals, Mstislav Rostropovitch, Jacqueline du Pré, János Starker

Musique de chambre : Quatuor Amadeus, Quatuor Bartók, Quatuor Alban Berg, Quatuor de Budapest

Solistes vocaux : Janet Baker, Jorge Chaminé, Kathleen Ferrier, Dietrich Fischer-Dieskau, Hans Hotter, Alexander Kipnis, Christa Ludwig, Margaret Price, Thomas Quasthoff

Orgue : Bernard Lagacé, Jean Boyer

Boyd McDonald. Johannes Brahms. The piano Miniatures. Pianoforte Streicher de 1851

Hardy Rittner. Johannes Brahms. Complete Piano Music. Bosendorfer, 1856 et 1868 Streicher

Alexandre Oguey, Neal Peres da Costa. Pastoral Fables. 1868 Streicher & Sons (Paul McNulty).

" Il a la mélancolie de l'impuissance. Il ne crée pas par surabondance de richesse. Il a soif de richesse. Si l'on fait abstraction de ce qu'il a imité, de ce qu'il a emprunté aux grands styles anciens, ou aux autres formes exoticio-modernes - car il est maître dans l'art de copier - ce qui lui reste en propre, c'est la nostalgie... " Nietzsche, Le cas Wagner. Œuvres philosophiques complètes, Gallimard p.51.

En 2003, Les danses hongroises n°5 et 6 sont interprétées au concert du nouvel an à Vienne, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt. C'est la seule fois où des œuvres de Brahms sont entendues lors de ce traditionnel concert.

L' astéroïde (1818) Brahms est nommé en son honneur.

Le , à l'occasion du anniversaire de la naissance de Brahms, le moteur de recherche Google lui consacre un Doodle,.

Christophe Looten, Johannes Brahms par ses lettres , Paris, Actes-Sud, 2013, 496 p.

Stéphane Barsacq, Johannes Brahms, Actes Sud, coll. Classica, 2008, 192 p.

José Bruyr, Brahms, Éditions du Seuil, coll. Solfège, 1965, 190 p.

Claude Rostand, Johannes Brahms, Le Bon plaisir / Plon, 2 vol.1954-1955, réed. Fayard, 1978, 740 p.

1. p. 12-14 : Traduction complète de l'article Neue Bahnen en français par Henri de Curzon.

2. p. 34 : Brahms aurait confié à Hanslick : " Il en est du mariage comme des opéras. Si j'avais une fois composé un opéra, qu'il réussisse ou non, je ne penserais plus qu'à en composer un autre ; mais je n'ai pu me décider ni à un premier opéra ni à un premier mariage. "

Autres notes et références :

Sur les autres projets Wikimedia :

# data[].attributes.attachment_link.description
Johannes Brahms en 1889. Œuvres principales Johannes Brahms, né le à Hambourg et mort le à Vienne, est un compositeur, pianiste et chef d'orchestre allemand. Johannes Brahms est l'un des plus importants musiciens de la période romantique.

# data[].attributes.attachment_link.title
Brahms : Symphonie n°3 op.90 (Orchestre national de France / Emmanuel Krivine)

# data[].attributes.attachment_link.description
Sir Edward Elgar, né le 2 juin 1857 à Lower Broadheath, près de Worcester, et mort le 23 février 1934 à Worcester, 1er baronnet Elgar de Broadheath, est un compositeur et chef d’orchestre britannique dont les œuvres les plus connues sont entrées dans le répertoire classique international : les Vari…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Pocházel z poměrně zámožné, do určité míry poněmčené sládkovské rodiny. Od raného mládí se věnoval hudbě, zejména hře na klavír a kompozici. Po studiu u Josefa Proksche působil od roku 1847 v Praze jako koncertní klavírista a hudební pedagog. V letech 1856-1861 pobýval jako dirigent a učitel hudby ve švédském Göteborgu. Po návratu do Prahy se mnohostranně zapojil do českého společenského a kulturního života, a to i jako hudební kritik, jako první kapelník Prozatímního divadla v letech 1866-1874, avšak zejména jako operní skladatel. V padesáti letech věku zcela ohluchl, ale i po ztrátě sluchu dokázal složit řadu vrcholných děl.

Po svém rozhodném příklonu k češství usiloval Smetana celým svým dílem v duchu pozdního českého národního obrození o vytvoření svébytného českého hudebního stylu na základě domácích i soudobých světových podnětů. Hlavním hudebním vzorem mu byl skladatel a klavírista Franz Liszt. Svými osmi dokončenými operami různých žánrů položil základ českého repertoáru; největší popularity, a to i v Německu a jinde ve světě, dosáhla komická opera z venkovského prostředí Prodaná nevěsta, která je považována za prototyp české národní opery. Z dalších skladeb jsou nejznámější cyklus symfonických básní a smyčcový kvartet č. 1 e moll „Z mého života". Vedle toho napsal Smetana také četné klavírní skladby a vokální díla pro pěvecké sbory.

Ačkoli jeho působení i tvorba vyvolávaly bouřlivé polemiky, stal se Bedřich Smetana ještě za svého života předním reprezentantem české hudby a národní kultury vůbec. Je tradičně označován za zakladatele moderní české národní hudby a výrazně ovlivnil následující generace českých skladatelů. Jeho dílo i osobnost jsou v českém prostředí předmětem soustavné pozornosti odborníků i interpretů, těší se značné oblibě u posluchačů a pronikly i do všeobecného povědomí. Ve světovém měřítku se však zájem o Smetanu zcela nerovná proslulosti Antonína Dvořáka nebo Leoše Janáčka.

Mládí (1824-1843)

Rodinné poměry a dětství

Bedřich (pokřtěn jako Fridrich, resp. v česky vedené matrice psáno jako Frydrych) Smetana se narodil dne 2. března 1824 v přízemí pivovaru v Litomyšli do poměrně zámožné rodiny.

Jeho otec František (Franz) Smetana (26. října 1777 Sadová - 12. června 1857 Nové Město nad Metují) se vyučil sládkem. Po praxi si pronajal postupně pivovary ve slezské Nise, Chvalkovicích, Novém Městě nad Metují a od konce roku 1823 měl v nájmu panský ( valdštejnský) pivovar ve východočeské Litomyšli. Byl třikrát ženatý (s Annou Bartoníčkovou, Ludmilou Exnerovou a Barborou Lynkovou) a měl celkem 18 dětí, z nichž však sedm zemřelo v raném dětském věku. Bedřich byl třetí dítě z třetího manželství (celkem jedenácté) a první přeživší syn; vedle pěti nevlastních sester z otcova druhého manželství (Anna, Klára, Žofie, Marie a Ludmila) měl vlastní sestry Albínu, Barboru (Betty) a Františku a mladší bratry Antonína a Karla.

Oba Smetanovi rodiče měli jisté hudební nadání: jeho matka, Barbora Lynková (1791 Miletín - 20. listopadu 1864 Mladá Boleslav), pocházela ze stejného rodu jako skladatel Jiří Ignác Linek; otec nebyl přímo z muzikantské rodiny, avšak nadšeně amatérsky pěstoval komorní hudbu. Svého syna od útlého věku zasvěcoval do hry na housle a v pěti letech nechal Bedřichovi dávat hodiny hry na klavír od místního učitele a hudebního organizátora Jana Chmelíka. Již tehdy hrál chlapec při domácím provedení Haydnova smyčcového kvartetu part prvních houslí a 4. října 1830 vystoupil poprvé veřejně na hudební akademii litomyšlských filozofů s předehrou k opeře Daniela Aubera Němá z Portici v klavírní verzi. Ještě v Litomyšli začal Bedřich Smetana komponovat i jednoduché kousky, první dochovaná skladba - nedokončený kvapík D dur - však vznikla až v Jindřichově Hradci.

Tam se rodina přestěhovala roku 1831, když otec získal výhodnější čtyřletý nájem zámeckého pivovaru hraběte Černína z Chudenic. Jindřichův Hradec neměl tak bohatý kulturní život jako Litomyšl, Smetana však zde vedle pravidelné školní docházky (hlavní školy a prvního ročníku gymnázia) navštěvoval své první pravidelné vyučování hře na housle, violu a klavír u místního regenschoriho Františka Ikavce (1800-1860). Ten jej vyučoval i zpěvu; hoch zpíval sopránová sóla v proboštském kostele. V Jindřichově Hradci se Smetanova rodina úzce stýkala s rodinou Kolářovou, z níž pocházela jeho pozdější první manželka.

V deseti letech Bedřich utrpěl zranění, které zanechalo trvalé následky. Při klukovské hře s vrstevníky jim explodovala láhev se střelným prachem a Bedřicha zasáhly střepiny do pravé tváře. Malý Bedřich se snažil si zranění ošetřit omytím v rybníce, zřejmě i proto, aby se vyhnul potrestání za klukovinu. Následoval však bolestivý zánět postihující horní a dolní čelist a spánkovou kost. Důsledkem byla deformita tváře a přetrvávající bolestivost. Ve vyšším věku maskoval Smetana důsledky zranění plnovousem, který nosil z tohoto důvodu poněkud nesymetrický. Oproti některým spekulacím se však toto zranění na Smetanově postižení hluchotou nepodílelo.

Gymnaziální studia

V roce 1835 skončil Františku Smetanovi nájem jindřichohradeckého pivovaru a podařilo se mu v dražbě výhodně koupit svobodnický statek Růžkovy Lhotice poblíž Čechtic se zámečkem, pivovarem a hostincem. Přestěhoval se tam i s rodinou, Bedřich zde však trávil jen školní prázdniny, neboť ve školním roce 1835/36 nastoupil do gymnázia v Jihlavě (zanechavše nepříliš úspěšně své předchozí gymnaziální vzdělávání v Jindřichově Hradci), ale i zde se mu nedařilo a navíc propadal depresím; nakonec uprosil otce, aby jej odtud ještě před koncem školního roku odvedl. Následujícího roku nastoupil na doporučení svého o 23 let staršího bratrance, premonstráta Josefa Františka Smetany (1801-1861), na řádové gymnázium v (tehdejším) Německém Brodě, kde se mu líbilo více a kde se seznámil mj. s Karlem Havlíčkem Borovským. Další hudební vzdělávání omezoval na hru na klavír u profesora P. Šindeláře a na prázdninové lekce u čechtického učitele Jana Syrového.

Od podzimního semestru 1839 přecházela řada Smetanových přátel z Německého Brodu na akademické gymnázium v Praze a hoch přemluvil otce, aby mu rovněž zařídil přestup. V Praze, plné kulturních podnětů - z nichž velký význam měla pro Smetanu zejména série koncertů Franze Liszta v březnu 1840 - se však začal brzy zabývat více hudbou než studiem. Oznámil tehdejšímu řediteli Josefu Jungmannovi, že z gymnázia vystupuje a hodlá se věnovat hudbě. Smetanův otec, který s tím přirozeně nesouhlasil, jej odvezl z Prahy a od následujícího školního roku jej zapsal na premonstrátské gymnázium v Plzni, na němž působil jako profesor jeho bratranec Josef František Smetana. Pod ochranou a dohledem svého mnohem staršího bratrance tam Bedřich studia přece jen dokončil a složil maturitu (6. srpna 1843), byť s nevalným prospěchem.

V Plzni se dospívající Smetana pod patronací svého profesora humanitních předmětů, hudbymilovného Gustava Beera, živě zapojil do společenského života, hrál na návštěvách, v salonech a k tanci a rovněž sám rád tancoval. Podle svého deníku v té době prožil také několik citových vzplanutí, první ke své sestřenici Aloisii Smetanové ještě o prázdninách před plzeňským pobytem, které trávil u strýce v Novém Městě nad Metují. Aloisii (Louise) také věnoval Louisinu polku ( Louisen-Polka), jež je jeho první v úplnosti dochovanou skladbou. Od května 1842 se však datuje dlouhodobý vztah ke Kateřině Kolářové, dceři otcova přítele a talentované pianistce. V Plzni Smetana složil řadu dalších drobných klavírních skladeb, většinou tanečních ( polky, kvapíky, čtverylky), z nichž zejména Louisina polka, Jiřinková polka (podle jiřinkových slavností v České Skalici) a polka Ze studentského života dosáhly již ve své době značné popularity. Pokoušel se však i o první orchestrální skladby ( Menuet B dur a Galop bajadérek z roku 1842) a o náročnější klavírní kusy (tři impromptu z let 1841-1842). Po dokončení studií se vzepřel přání otce, aby se stal úředníkem či pokračoval ve studiích na univerzitě, a odešel do Prahy s úmyslem věnovat se výhradně hudbě. Do deníku si tehdy zapsal: „S pomocí Boží budu jednou v technice Lisztem, v komponování Mozartem."

První pražský pobyt (1843-1856)

V Praze bydlel Smetana u své příbuzné a první tři měsíce žil nuzně. Otec jej peněžně nepodporoval, nacházel se v té době sám ve vážných finančních potížích a roku 1844 byl nucen prodat statek v Růžkových Lhoticích a přijmout opět nájem pivovaru v Obříství. Mladík se však zapojil do umělecké společnosti Concordia, kde se seznámil mimo jiné s ředitelem pražské konzervatoře Janem Bedřichem Kittlem, na jehož přímluvu se od 18. ledna 1844 stal domácím učitelem pěti dětí hraběte Leopolda Thuna, hudebně vesměs málo nadaných. V této funkci navázal mnoho užitečných kontaktů mezi aristokracií i hudebníky a rodina Thunových zůstala po celý život jeho podporovatelkou. S hraběcí rodinou bydlel v jejich pražské rezidenci a doprovázel je i na venkovská sídla (zámek Bon Repos u Benátek nad Jizerou, zámek Poběžovice, tehdy Ronsperg). Na přímluvu Anny Kolářové, Kateřininy matky, zahájil tehdy soustavné studium hudební kompozice u Josefa Proksche. Proksch se opíral o tehdy nejmodernější učebnici Adolfa Bernarda Marxe a o díla Beethovena, Berlioze, Chopina a tzv. lipského okruhu. Smetana v té době vyprodukoval velké množství cvičných skladeb, včetně své jediné klavírní sonáty g moll. Když v lednu 1847 v Praze koncertovali Robert a Clara Schumannovi, ukázal jim Smetana sonátu k posouzení, jež však dopadlo nepříznivě: slavní manželé ji shledávali příliš berliozovskou. U Proksche získal v poměrně krátkém čase důkladnou teoretickou průpravu, již později postrádal u řady svých současníků, s výjimkou Antonína Dvořáka. Vedle studijních prací psal drobné příležitostné klavírní skladby ve stylu Fryderyka Chopina, Roberta Schumanna nebo Adolfa Henselta, zejména cyklus Bagately a impromptus (1844) a postupně vznikající Lístky do památníku.

Pochod Národní gardy a Pochod studentské legie z revolučního roku 1848, první Smetanovy skladby vydané tiskem

Vedle studia kompozice pokračoval Smetana ve hře na klavír a po třech letech se rozhodl pokusit se o kariéru koncertního pianisty; ta mu měla sloužit především k získání peněz a proslulosti k tomu, aby se mohl stát kapelníkem, dirigentem nebo učitelem, nebo dokonce sestavit vlastní orchestr. 1. června 1847 ukončil vyučování u Thunů, které po něm převzala Kateřina Kolářová, i studium u Proksche. Jeho plánovaná koncertní cesta po západočeských lázních však skončila fiaskem: plzeňský koncert byl slušně navštíven, ale v Chebu se sešli jen čtyři diváci a vystoupení v Mariánských Lázních, Františkových Lázních a Karlových Varech musel Smetana odvolat. Rozhodl se tedy založit v Praze hudební ústav (klavírní školu) a 24. ledna 1848 podal zemskému guberniu žádost o její povolení.

Při pražském povstání v červnu 1848 se Smetana, jenž udržoval styky s radikálními demokraty, nechal strhnout k účasti na barikádovém boji. Napsal také dva příležitostné pochody, Pochod Národní gardy a Pochod studentské legie, které se staly jeho prvními skladbami vydanými tiskem, jakož i revoluční Píseň svobody („Válka, válka! Prapor vlaje") na slova Josefa Jiřího Kolára. Po porážce povstání nakrátko uprchl k rodičům do Obříství, kde jej zastihlo příznivé vyřízení žádosti, a s finanční podporou rodičů a známých mohl od 8. srpna 1848 otevřít hudební ústav (klavírní školu) na Staroměstském náměstí v Praze.

V době příprav na otevření hudebního ústavu Smetana poprvé navázal kontakt se svým vzorem Franzem Lisztem. Zaslal mu s věnováním své Six morceaux caractéristiques se žádostí a zařízení jejich publikace a o půjčku 400 zlatých. Liszt věnování přijal, půjčku však odmítl a po osobním seznámení se Smetanou zařídil i vydání skladeb v Lipsku u Friedricha Kistnera jako Smetanův opus 1.

Škola zpočátku značně prosperovala a získala si dobré jméno žákovskými koncerty, vedle toho získal Smetana řadu soukromých žaček v aristokratických kruzích a krátce byl zaměstnán pro klavírní předehrávky u císaře Ferdinanda. Dobré majetkové situace mohl využít k založení rodiny. 29. srpna 1849 se v novoměstském kostele sv. Štěpána oženil se svou dávnou láskou Kateřinou Otilií Kolářovou (5. března 1827 Klatovy - 19. dubna 1859 Drážďany). V lednu 1850 se novomanželé přestěhovali do prvního bytu v domě čp. 969/II na nároží ulic Vodičkovy č. 26 a V jámě 2. Do roku 1854 se jim narodily čtyři dcery. Nadále dosti úspěšně vystupoval jako pianista a na koncertech komorní hudby. Vedle účasti na pražských abonentních koncertech to bylo především v sestavě, která vznikla roku 1847 podle vzoru staršího Pixisova kvarteta. Vedle Smetany ji tvořili houslisté František Němec nebo Otto Königslöw, violista Jan Král a violoncellisté Anton Träg nebo August Julius Goltermann. Komorní večery (pod názvy „Quartet-Soirée" nebo „Trio-Soirée") se konaly nejprve na půdě pražské konzervatoře, od počátku roku 1849 pak zpravidla ve Smetanově hudebním ústavu; program tvořily skladby starších ( Mozart, Beethoven) i soudobých ( Bennett, Schumann, Chopin, Mendelssohn) skladatelů a kritika si jich postupně začala cenit. Jako sólista se Smetana vyznamenal účinkováním při Beethovenových (1854) a Mozartových (1856) slavnostech. 20. dubna 1849 František Škroup na Žofíně poprvé dirigoval jeho Slavnostní předehru D dur.

Smetana také pokračoval v komponování virtuózních klavírních kusů jednotlivých i řazených do volných cyklů ( Svatební scény 1849, Lístky do památníku, Črty), některé z nich poslal na posouzení Lisztovi a Kláře Schumannové. Jeho specialitou se stávaly polky, oproti těm z plzeňského období umělecky stylizované do koncertní podoby ( Tři salonní polky, Tři poetické polky). Usiloval o pozvednutí polky na umělecký žánr tak, jak to učinil Chopin s mazurkou a polonézou. V letech 1853-1854 složil také svou jedinou symfonii, Triumfální symfonii (ke konci života ji revidoval a přejmenoval na Slavnostní), určenou ke sňatku císaře Františka Josefa I. Dedikace však nebyla přijata a symfonie se také vcelku nikdy neprosadila; nejvíce se hrála samostatně 3. věta Scherzo, která jako jediná neobsahuje citaci rakouské císařské hymny. Při jejím prvním veřejném provedení 28. ledna 1855 se Smetana poprvé představil jako dirigent.

V polovině 50. let Smetanův rodinný život zasáhly vážné rány. Tři z jeho čtyř dcer - Gabriela († 1854, Týn nad Bečvou), Bedřiška († 1855)a Kateřina - zemřely a naživu zůstala pouze Žofie. Smrt hudebně nejtalentovanější dcery Bedřišky otce velmi zasáhla a na její památku zkomponoval svou dosud nejmodernější a nejvýznamnější skladbu, Klavírní trio g moll (1855). Ale i jeho manželku tyto tragédie zdrtily, navíc se u ní začala projevovat tuberkulóza a změna povahy vedla k manželským neshodám.

V Göteborgu (1856-1861)

Rodinné ztráty a problémy i nespokojenost s pouhým vyučováním, nemožností získat v Praze význačnější hudební postavení, snižující se příjmy z hudební školy i politicky tíživá situace přispěly k tomu, že Smetana využil příležitosti, kterou mu zprostředkoval pražský klavírní virtuos Alexander Dreyschock. Tomu bylo na turné v severských zemích nabídnuto ředitelství Filharmonické společnosti (Harmoniska sällskapet) ve švédském městě Göteborg. Dreyschock odmítl, doporučil však na místo Smetanu a ten 11. října 1856 odjel do Švédska. Nejprve uspořádal na zkoušku dva klavírní koncerty, již 12. listopadu pak byl přijat za dirigenta Filharmonické společnosti; současně se stal vyhledávaným učitelem hry na klavír pro místní dívky a dámy a vůbec významnou osobností göteborské společnosti.

Göteborg bylo otevřené a prosperující, ale z kulturního hlediska ve srovnání s Prahou velmi provinční město. Orchestr a sbor, které zde měl Smetana k dispozici, byly jen amatérské a i místní hudební vkus byl velmi konzervativní. Pro Smetanu však bylo zdejší působení velmi přínosné: získával zkušenosti jako kapelník a sbormistr po umělecké i praktické stránce a měl - s nutnými ohledy na záliby obecenstva - volnou ruku v dramaturgii, navíc pobíral poměrně vysoký plat ve Filharmonické společnosti i honoráře za klavírní hodiny. Uváděl zde jak klasiky ( Händla, Haydna, Mozarta, Beethovena), tak zejména soudobé skladatele: Mendelssohna, Schumanna, Liszta, Chopina, Berlioze, Wagnera, Gadeho, Verdiho, Rubinsteina i některé vlastní skladby.

S moderním hudebním vývojem udržoval Smetana styk především prostřednictvím Liszta. Při návštěvě u něj ve Výmaru v září 1857 slyšel poprvé Lisztovu Faustovskou symfonii a byl novým žánrem programní symfonie neboli symfonické básně fascinován. V průběhu svého pobytu ve Švédsku složil postupně tři symfonické básně: Richard III. na námět tragédie Williama Shakespeara, poté Valdštýnův tábor inspirovaný prvním dílem Schillerovy valdštejnské trilogie a nakonec Hakon Jarl na základě eposu dánského básníka Adama Oehlenschlägera. Jako symfonická báseň byla možná původně zamýšlena i shakespearovská klavírní skizza Macbeth a čarodějnice. V červnu 1859 se pak účastnil významného sjezdu umělců v Lipsku, na němž byl založen Allgemeines Deutsches Musikverein a vyhlášena tzv. novoněmecká škola ( neudeutsche Schule) v hudbě. Poté opět navštívil Liszta a slyšel mimo jiné poprvé předehru k Wagnerovu Tristanovi.

První rok ve Švédsku strávil Smetana bez rodiny; tehdy navázal dlouholeté přátelství s Fröjdou Beneckovou (roz. Gumpertová, později Rubensová). V létě obvykle navštěvoval Čechy a na druhou sezónu se vrátil na sever s manželkou. Kateřina Smetanová však trpěla depresemi i fyzickou nemocí. V dubnu 1859, při předčasném návratu do Prahy, zemřela cestou v Drážďanech. Léto toho roku trávil Smetana v Chloumku u svého bratra Karla a blíže se seznámil s jeho švagrovou Barborou (Betty) Ferdinandiovou (10. listopadu 1840 Černé Budy - 14. prosince 1908 Luhačovice). Požádal ji o ruku a o rok později, 10. července 1860, se s ní oženil. V mezidobí, v prosinci 1859, vznikla jako dárek pro snoubenku Bettina polka. Brzy se však ukázalo, že manželství bylo omylem: Betty necítila k více než o šestnáct let staršímu skladateli lásku, nepřitahoval ji a neměla porozumění pro jeho talent ani temperament; od poloviny šedesátých let žili již z větší části odděleně. Zejména později v době nemoci Smetana odcizením a nezájmem své ženy velmi trpěl. Z manželství se narodily dvě dcery, Zdeňka (25. září 1861) a Božena (19. února 1863). Smetana si podržel nejužší vztah ke své dceři z prvního manželství Žofii, od 3. ledna 1874 provdané za lesníka Josefa Schwarze.

V této době již začínal být nespokojen se svým švédským působištěm. Byl tu jednak stesk po domově, jejž nejlépe vyjádřil v cyklu čtyř polek nazvaném Souvenirs de Bohême en forme de polkas (1859/60). Jeho deníkové zápisy i korespondence svědčí o zintenzivnění vlasteneckého přesvědčení; z popudu dr. Jana Ludevíta Procházky v roce 1860 složil svůj první sbor na český text Píseň česká. Současně však toužil naplnit své širší umělecké ambice: „Nemohu se zahrabat v Göteborgu; musím se vynasnažit, aby se mé skladby dostaly do veřejnosti, aby mně byla dána příležitost k nové činnosti a popud k rozsáhlejší práci. Proto jen ven do světa, a to co nejdříve!" (zápis v deníku z 31. března 1861).

Se Švédskem se rozloučil sérií koncertů v březnu až květnu roku 1861 ( Stockholm, Norrköping, Göteborg) a hudebně též kompozicí koncertní etudy Vid strandem ( Am Seegestrande, Na břehu mořském). Návrat do Čech nebyl zprvu definitivní, Smetana se naposledy pokusil prosadit jako klavírní virtuos vystoupeními v Německu a Nizozemsku, avšak s finančním neúspěchem, který musel zhojit novým kratším pobytem v Göteborgu (březen až květen 1862). Veškerou svou další činnost již soustředil na Prahu.

Zpět v Praze (1861-1866)

Jedním z důvodů, proč Smetana opustil zajištěné postavení ve Švédsku a vrátil se do vlasti, bylo znatelné politické a společenské uvolnění po publikaci Říjnového diplomu. Smetana se činně zapojil do společenského i uměleckého života. Svým žákem a přítelem Janem Ludevítem Procházkou byl uveden do Měšťanské besedy a začal navštěvovat také významné úterní schůzky české inteligence u knížete Rudolfa Thurn-Taxise. Spoluzakládal Uměleckou besedu a 28. ledna 1863 byl zvolen prvním předsedou jejího hudebního odboru. V té době také usilovně zdokonaloval svou psanou i mluvenou češtinu (pocházel sice z česky mluvící rodiny, ale dosud veškeré jeho vzdělání a téměř veškerý společenský kontakt probíhaly v němčině). Politicky se brzy přiklonil k mladočeské frakci Národní strany a soupeření mladočechů se staročechy značně ovlivňovalo celou jeho další kariéru.

Se zvláštním zájmem sledoval přípravu otevření prvního českého stálého profesionálního divadla v Praze, Prozatímního divadla. Smetana se v něm hodlal ucházet o místo prvního kapelníka a připravoval si k tomu půdu. Protože byl v Praze jako dirigent a skladatel neznámý, představil se dvěma koncerty ve vlastní režii, málo navštíveným a kriticky nejednoznačně přijatým orchestrálním koncertem na Žofíně 5. ledna 1862, kde premiéroval Richarda III. a Valdštejnův tábor, a úspěšnějším klavírním recitálem v Konviktu 18. ledna. Při obsazování kapelnického místa nového divadla však byla dána přednost osvědčenému a zkušenému profesionálovi, dosavadnímu druhému kapelníkovi Stavovského divadla Janu Nepomukovi Maýrovi. Rovněž jeho úsilí o získání místa ředitele pražské konzervatoře po J. B. Kittlovi, který byl pro alkoholismus nucen v dubnu 1865 své místo opustit, nepřineslo výsledky (jmenován byl dosavadní ředitel varhanické školy Josef Krejčí); neuspěl ani se žádostí o rakouské umělecké stipendium. Pro obživu tedy k 1. září 1863 založil s přítelem, sbormistrem a skladatelem Ferdinandem Hellerem, hudební školu v paláci Lažanských.

Smetanův přítel a spolupracovník Ferdinand Heller (portrét Jana Vilímka, 1887).

Svou výkonnou uměleckou činnost v té době Smetana soustředil do své funkce sbormistra Hlaholu (30. října 1863 - 7. července 1865) a do práce v Umělecké besedě, kde sestavoval a řídil její hudební podniky, především velkou shakespearovskou slavnost 23. dubna 1864 a sérii abonentních koncertů v sezóně 1864/65 s ambiciózním programem, ale končící značným schodkem. Jedním z vrcholů jeho organizační a dirigentské činnosti v tomto období byla pražská premiéra Lisztova oratoria Legenda o svaté Alžbětě. Vedle toho psal především do Národních listů kritiky hudebního života (opery v Prozatímním divadle i koncertů), ale také všeobecné programové úvahy jak o koncertní činnosti ( O našich koncertech, Slavoj 1. října 1862), tak o opeře (Národní listy 4. června a 15. a 22. července 1864). Na opeře v Prozatímním divadle kritizoval zejména repertoár neodpovídající společenské a výchovné funkci divadla, ale také různé, z uměleckého hlediska škodlivé provozní zvyklosti, jako častá benefiční představení a hostování, málo zkoušek, neopodstatněné škrty v operách, nevhodné kombinování děl nebo zábavná meziaktní intermezza.

Vývěska k premiéře opery Braniboři v Čechách, 1866

Z kompozic v této době byly některé spojeny s jeho činností v Hlaholu (sbory Tři jezdci 1862 a Odrodilec 1864) a Umělecké besedě (slavnostní pochod k shakespearovské slavnosti). Hlavní úkol však od návratu ze Švédska spatřoval v práci na české opeře. V únoru 1862 prostřednictvím J. L. Procházky zakoupil od Karla Sabiny libreto k historické opeře Braniboři v Čechách. Práci na ní dokončil 23. dubna 1863 a stihl tedy (odloženou) uzávěrku operní soutěže vyhlášené hrabětem Janem Harrachem. Současně ji nabídl Prozatímnímu divadlu. První kapelník Maýr (jenž se Harrachovy soutěže účastnil s vlastní operou) však Branibory dlouho odmítal uvést, proto byli přijati proti jeho vůli až v roce 1865 po nástupu ředitele Franze Thomého, přičemž je nastudoval a řídil sám skladatel a premiéra se konala 5. ledna 1866. Velmi úspěšné přijetí u obecenstva i u kritiky upevnilo Smetanovo postavení jako jednoho z vedoucích českých skladatelů a vedlo k tomu, že Harrachova komise s výhradami přiznala Braniborům v Čechách 28. března 1866 první cenu 600 zlatých.

Bezprostředně po dokončení Braniborů požádal Smetana Sabinu o libreto ke komické opeře. Sabina první verzi libreta Prodané nevěsty dodal 5. července 1863, již 18. listopadu 1863 měla premiéru předehra, celá kompozice byla dokončena 15. března 1866. Po úspěchu Braniborů byla nová opera - tehdy ještě ve dvou jednáních a s mluvenými dialogy - zařazena na program Prozatímního divadla bez odkladu. Premiéra 30. května 1866 však nebyla příliš úspěšná, zejména v důsledku bezprostředně hrozící prusko-rakouské války. Mnoho Pražanů se uchylovalo na venkov (následoval je i Smetana obávající se, že jej Prusové jakožto autora Braniborů v Čechách zastřelí) a nedostatek diváků vedl k finančnímu kolapsu Prozatímního divadla. Situace se však vyvinula ve Smetanův prospěch: vedení divadla převzalo nově utvořené družstvo s převládajícím mladočeským vlivem, které od 13. září 1866 nahradilo staročeského prvního kapelníka Maýra mladočechem Smetanou. Následující reprízy Prodané nevěsty již byly přijímány stále nadšeněji; v partituře však probíhaly nadále podstatné změny a teprve roku 1870 byla představena konečná, dnešní verze.

Kapelníkem Prozatímního divadla (1866-1874)

Vlastní kapelnická činnost

Smetana přebíral kapelnickou funkci s programem učinit Prozatímní divadlo „centrálním střediskem veškerého domácího světa uměleckého". V duchu Lisztova působení ve Výmaru zde chtěl postupně uvést „všechna mistrovská díla světová v nejpřesnější reprodukci", současně však pěstovat zárodky svébytné národní hudební kultury. Operu přebíral v poměrně konsolidovaném stavu, jeho působení však bylo omezováno týmiž faktory jako za Maýra a Smetana musel z řady svých zásad slevovat. Stísněné prostory divadla značně omezovaly inscenační možnosti, orchestr zůstával již velikostí orchestřiště omezen na 35 členů, podobně i sbor. Pěvecký soubor byl nevyrovnaný a podléhal četným fluktuacím, z nichž nejkontroverznější bývaly odchody do pražského německého divadla ( Václav Dobš, Vojtěch Šebesta), cenné síly však odešly také do Ruska ( Antonín Barcal, Josef Paleček); zejména obory dramatického tenoru a sopránu byly dlouhodobě neobsazeny. Smetana měl zásluhu na konsolidaci a rozvoji operního baletu: v roce 1868 byla při divadle zřízena baletní škola, již vedla nově jmenovaná baletní mistryně Marie Hentzová. Podobně usiloval o zlepšení divadelní režie a zasadil se o přijetí prvního operního režiséra Prozatímního divadla, významného zastánce jevištního realismu Edmunda Chvalovského. Od roku 1867 byl Smetanovi po ruce spolehlivý druhý kapelník Adolf Čech, zato další kapelníci, kterými byli často významní hudebníci a skladatelé ( Karel Šebor, Vojtěch Hřímalý, Karel Bendl), odcházeli mnohdy záhy, protože se nedokázali vedle Smetany (a Čecha) uplatnit jako samostatné osobnosti.

Barytonista Josef Lev byl jednou z nejvýznamnějších pěveckých osobností Smetanovy éry. Skladatel pro něj napsal několik rolí. Portrét Jana Vilímka z roku 1884.

Již J. N. Maýr uvažoval o zřízení operní pěvecké školy při divadle. Podrobný návrh podal roku 1868 pěvecký pedagog František Pivoda. Byl však odmítnut, z finančních důvodů i pro rozdílnost uměleckých záměrů Smetany a Pivody; ten tedy založil soukromou školu. Smetana nakonec prosadil otevření operní školy při divadle v lednu 1873 a její provoz začal v září. 1. července 1874 se konal první žákovský koncert, v následujícím roce však po odchodu Smetany škola zanikla. Jejím nástupcem se stala soukromá škola J. L. Lukese.

Svůj dramaturgický program mohl Smetana realizovat jen v omezené míře. Limitovaly ho přitom nejen provozní a finanční otázky. Víra v obecenstvo, které spontánně rozeznává a přijímá předkládané umělecké hodnoty, musela ustoupit ohledům na konzervativní vkus pražského publika, jež dávalo přednost výpravným, zábavným nebo pěvecky efektním představením. Velkému zájmu se těšila opereta, zejména díla Offenbachova, Suppého a Zajcova. Smetana se snažil tuto vlnu korigovat a vzdělávat vkus lidového diváka uváděním děl „malých mistrů" francouzské komické opery ( Auber, Adam, Hérold, Boieldieu, Halévy, Grisar, Gevaert). Francouzská velká opera zůstávala významným a nevyhnutelným žánrem, Smetana však do Prozatímního divadla zavedl lyričtější a neokázalejší díla Charlese Gounoda, jemu zvláště blízkého.

Oblíbený, ale stylově zastarávající belcantový repertoár vážné opery ( Donizetti, Bellini) nerušil, ale ani příliš nerozšiřoval. Raději uváděl pozdní Verdiho díla, velmi si cenil Rossiniho a dbal o větší zastoupení italské komické opery od Cimarosova Tajného manželství přes Donizettiho Dona Pasquala a Rossiniho Lazebníka sevillského a po Kryšpína a kmotru bratří Ricciů, uvedenou na české jeviště oblíbenou hostující zpěvačkou Giuseppinou Vitelliovou. Své představě o výchovném poslání národního divadla Smetana dostál nejvíce v klasickém německém repertoáru. Na pražskou kulturní tradici odkazovala nejen hudebně co nejpečlivější nastudování oper Gluckových a Mozartových, ale i nově uvedený Beethovenův . Málo úspěšný byl pokus o rozšiřování slovanského repertoáru. V lednu 1867 navštívil Prahu Milij Alexejevič Balakirev, který zde řídil Glinkův Život za cara a nově nastudoval Ruslana a Ludmilu. Jeho práce však, mimo jiné kvůli změně praktikovaných škrtů v partituře, vyústila v konflikty s uměleckým souborem Prozatímního divadla a nepřátelství se Smetanou. Lépe dopadla v květnu téhož roku návštěva Stanisława Moniuszka, jehož Smetana nastudoval, inscenace však publikum nezaujala a byla kritizována i v polském tisku. Více slovanských oper Smetana neuvedl.

Velkou část novinek v této době tvořila díla českých skladatelů. Smetana uváděl starší díla žijících skladatelů ( J. N. Škroup, Skuherský, Měchura), ale též mladších skladatelů ( Šebor, Bendl, Blodek, Rozkošný, Fibich). Dvořákova první česká opera Král a uhlíř se však ve své první verzi za Smetany na jeviště nedostala, přestože již byla zkoušena.

Ani v inscenační praxi se Smetanovi nepodařilo odstranit všechny nešvary, které dříve divadlu vytýkal. Oblíbená hostování cizích umělců, kteří si volili vesměs efektní úlohy ze známých, až ohraných oper, přispívala k repertoárové stagnaci; navíc zpívali i v českých představeních v cizích jazycích a dovolovali si nejrůznější manýry. Rovněž systém beneficí (představení podle volby účinkujících se zvláštním výdělkem v jejich prospěch) narušoval soustavné dramaturgické snahy. I v otázce inscenačních škrtů v operách, které Smetana u Maýra často kritizoval, ukazují zachované prameny, že se ve skutečnosti oba kapelníci nijak významně nelišili.

Jako dirigent se Smetana uvedl 28. září 1866 Weberovým Čarostřelcem. Sám dirigoval vedle svých oper většinou vážné opery všech národních škol včetně českých novinek, zatímco většinu italského repertoáru a obecně komické opery (s výjimkou Mozarta, Rossiniho a Ricciů) a operety přenechával zejména svému druhému kapelníkovi Adolfu Čechovi. Vedle dirigování v divadle využil dostupnosti orchestru od sezóny 1869/70 k pořádání symfonických koncertů, na nichž prosazoval náročnější nebo modernější repertoár včetně děl domácích umělců: uvedl na nich např. Dvořákovu předehru k opeře Král a uhlíř, jeho symfonii č. 3 Es dur nebo Fibichovu symfonickou báseň Othello. Od sezóny 1870/71 se koncertů účastnili i členové orchestru německého Stavovského divadla a od roku 1873 jejich pořádání zaštiťoval penzijní spolek orchestrů obou divadel „Filharmonie", přičemž v dirigování se Smetana střídal s prvním kapelníkem německého divadla Ludwigem Slanskym.

Jako první kapelník Prozatímního divadla zastával Smetana významné společenské postavení a účastnil se řady národně politických akcí. Tak se v červenci 1868 účastnil národní pouti do Kostnice nebo v roce 1870 pouti do Borové při příležitosti odhalení Havlíčkovy pamětní desky. Nejvýznamnější pro něj byla slavnost položení základních kamenů Národního divadla 16. května 1868. Při poklepu na kámen pronesl Smetana později proslavené heslo „V hudbě život Čechů", dokládající zvláštní význam hudby v procesu české národní emancipace v 19. století.

Kompozice z doby kapelnictví

Smetanova skladatelská činnost ani v době kapelnického vytížení neustoupila stranou. Soustředila se pochopitelně na operu. Ihned po dokončení práce na Prodané nevěstě začal Smetana pracovat na Daliborovi, tragické opeře z českých dějin na původně německé libreto Josefa Wenziga. Celá opera pak byla v partituře hotova 29. prosince 1867. Premiéra se konala 16. května 1868, v den položení základních kamenů Národního divadla; předcházela jí rovněž Smetanova Slavnostní předehra C dur a proverb J. J. Kolára Věštba Libušina. Premiérové přijetí bylo příznivé, ale již při první repríze se nedostávalo diváků. Rovněž kritika byla i od Smetanových přívrženců spíše zdrženlivá (J. L. Procházka), jeho odpůrci ji ve staročeském tisku odsoudili jako nenárodní a wagnerovskou. Ani revize na základě kritických připomínek provedená roku 1870 nezvýšila oblibu díla a pro Smetanu byl neúspěch této opery, na níž si velice zakládal, doživotním zklamáním.

Josef Wenzig, libretista Dalibora a Libuše. Portrét Jana Vilímka z roku 1883.

Nákres a poznámky režiséra Edmunda Chvalovského k první inscenaci opery Dvě vdovy v roce 1874

Koncem šedesátých let se vedle revizí Prodané nevěsty a Dalibora začal zabývat , slavnostní operou opět na libreto Wenziga a Špindlera. Libreto obdržel roku 1868, kompozici začal následujícího roku a dokončil ji 12. listopadu 1872. Tato práce, spíše tableau neboli Smetanovými slovy „hudebně dramatické uživotnění" než standardní opera, byla původně určena k zamýšlené korunovaci císaře Františka Josefa I. českým králem. Když z ní však po ztroskotání fundamentálních článků roku 1871 definitivně sešlo, určil ji Smetana pro otevření „velkého národního divadla" a její uvedení odložil. V Libuši neustoupil Smetana svým kritikům v otázce „wagnerismu"; naopak tato programově nacionální opera je nejbližší koncepci wagnerovského hudebního dramatu a právě v době její kompozice Smetana jel několikrát do Mnichova, aby tam viděl Wagnerovy Tristana a Isoldu, Zlato Rýna a Valkýru. Naopak velmi vážně vzal připomínky, které k deklamaci češtiny mj. ve Smetanových operách formulovala Eliška Krásnohorská. Navázal kontakt s mladou básnířkou, kterou již znal ze ženské sekce Hlaholu i jako sestru Jaroslava Pecha, učitele na Smetanově a Hellerově ústavu, a přihlížel k jejím názorům již při kompozici Libuše. Navíc od ní získal dvě nová libreta: roku 1870 Lumíra, kterého si však Krásnohorská sebekriticky vyžádala zpět, a , jejíž libreto obdržel roku v červnu 1871 a prozatím ji odložil.

Pod výčitkami skladatelské nečinnosti (že totiž za svého kapelnictví složil jen jednu neúspěšnou operu) Smetana jednak nechal veřejně provést některé úryvky z Libuše, z nichž zejména předehra pronikla i do zahraničí, jednak se bezprostředně po jejím dokončení pustil do nové, méně náročné komické opery ve dvou jednáních s mluvenými dialogy. Libreto k novému dílu nazvanému mu napsal Emanuel František Züngel podle francouzské salónní komedie Jeana-Pierra Mallefilla, která se hrála v Praze německy od roku 1862 a v Züngelově českém překladu od roku 1868. Smetana na ní pracoval se zaujetím a velmi rychle od 16. července 1873 do 15. ledna 1874. Velmi úspěšná premiéra se konala 27. března 1874, ale kritika opět diskutovala o „wagnerismu" této opery a po slibném rozběhu reprízy vázly.

Práci na operách v tomto období ustoupila téměř veškerá další Smetanova skladatelská činnost, až na pár menších příležitostných skladeb jako právě Slavnostní předehra k položení základních kamenů Národního divadla (1868), hudba k živým obrazům pro dobročinné slavnosti české šlechty Rybář a Libušin soud (1869) a sbory Rolnická a Česká píseň (1868) pro spolek Hlahol.

Smetanovo působení v kapelnické funkci, jeho tvorba i samotná osoba se staly předmětem rozsáhlých a vzrušených polemik vedených v denících i odborném tisku, později nazývané „boje o Smetanu". První střet se týkal již Smetanových aspirací na kapelnické místo po úspěchu Braniborů, avšak nejintenzivnější fáze spadá do první poloviny 70. let. Tyto spory měly několik prolínajících se rovin.

Kapelníci Mayer a Smetana dávají si takt. Kresba v Humoristických listech ze 14. března 1874.

V prvním plánu to byly osobní animozity: proti Smetanovi vystupovali lidé, kteří se s ním střetli v profesionálním životě. Patřil mezi ně kapelník J. N. Maýr, sesazený ve prospěch Smetany, jenž se neúčastnil sporů přímo, avšak zůstával vážným kandidátem na Smetanovo místo. Další protivníci se rekrutovali z řad Smetanových dřívějších příznivců. Pěvecký pedagog František Pivoda se s ním definitivně rozešel v době, kdy Smetana z důvodů rozdílných uměleckých názorů nepodpořil Pivodův plán operní školy při Prozatímním divadle. Nevraživost spisovatele a překladatele Jindřicha Hanuše Böhma souvisí se Smetanovým odmítnutím komponovat na Böhmovo libreto Zakletý princ; houslista a skladatel Vojtěch Hřímalý nenacházel vedle Smetany v divadle jako kapelník i skladatel očekávané uplatnění. Na opačné straně se vedle samotného Smetany - který veřejně reagoval jen zřídka a velmi nediplomaticky - do polemik zapojoval zejména spisovatel a novinář Jan Neruda, hudební kritik Jan Ludevít Procházka a estetik Otakar Hostinský.

Spory o Smetanovo působení se vedle toho zařazovaly do prudkého politického boje mezi frakcemi staročeskou a mladočeskou, které mezi sebou mimo jiné soupeřily o vliv v Prozatímním divadle jakožto jedné z nejvýznamnějších národních institucí. Smetana se hlásil k mladočeské skupině, jeho přítelem byl pozdější předseda mladočeské strany Karel Sladkovský a prosmetanovské články vycházely zejména v mladočeském deníku Národní listy. Jeho odpůrci se soustřeďovali ve staročeské straně, jejíž vůdce František Ladislav Rieger byl i v uměleckých otázkách Smetanovým oponentem; ze Smetanova příznivce v odpůrce se změnil i vydavatel Jan Stanislav Skrejšovský. Protismetanovské příspěvky proto vycházely ve staročeských listech Pokrok, Osvěta a německy psané Politik. Hudební listy, založené v roce 1870, patřily původně mezi Smetanovy zastánce. Když je však koncem roku 1872 převzal Skrejšovský, šéfredaktor J. L. Procházka odešel a nahradil jej nejprve formálně skladatel Josef Richard Rozkošný a záhy přímo František Pivoda. Největší polemiky poté probíhaly právě mezi Pivodovými Hudebními listy a Procházkovým nově založeným časopisem Dalibor.

Smetanovi byly činěny nejrůznější výčitky spojené s provozem divadla (prosazování vlastních oper na úkor jiných českých skladatelů, proněmecká orientace repertoáru, „enormní" gáže, nedostatečně energické vedení souboru, favoritismus mezi sólisty...). V prosinci 1872 zveřejnilo 68 abonentů Politik otevřený dopis, kterým žádali o nahrazení Smetany Maýrem. Smetana našel podporu u divadelního souboru i veřejnosti, kulturní osobnosti sepsaly petici v jeho prospěch a výsledkem bylo naopak zlepšení jeho smlouvy a jmenování uměleckým ředitelem opery. Přesto se od března 1874 v divadelním družstvu odehrával nový usilovný boj o Smetanovo místo.

Historicky má největší význam estetický rozměr smetanovské debaty. Otevření Prozatímního divadla vyvolalo pokusy o definování české národní opery a české hudby vůbec. Současně se v celé Evropě obnovila debata o hudebních reformách Richarda Wagnera, který po dlouhém odmlčení právě uváděl svá vrcholná díla. Na tomto pozadí se střetávala koncepce reprezentovaná názory F. L. Riegra o nutnosti stavět národní hudbu na základech národní písně a názory F. Pivody, jenž kladl důraz na primát „krásného zpěvu" v opeře, s koncepcí formulovanou v českém prostředí zejména O. Hostinským, který přijímal Wagnerovu podobu hudebního dramatu jako nutné východisko a požadovaného národního charakteru zpěvu chtěl dosáhnout především bezchybnou českou deklamací. Smetanovi byl - pro jeho důraz na dramatickou stavbu opery i hojné využití orchestru - vyčítán „wagnerismus", a tím i poněmčování české hudby. Těmito výčitkami byl stíhán zejména Dalibor. Ve skutečnosti však byly základní pojmy diskuse vágní a subjektivně cítěné: „národní" český ráz býval shledáván zejména u prostých, zpěvných melodií jakéhokoli původu, zatímco k označení hudby za „cizí" či „wagnerovskou" stačila hustější orchestrální sazba, nezvyklé harmonie a polyfonie. Smetana sám své stanovisko formuloval v dopise A. Čechovi z 4. prosince 1882: „Já nepadělám skladatele slovutného žádného, já jen se obdivuju velikosti jejich, a vše přijímám pro sebe, co uznám za dobré a krásné v umění, a především pravdivé. Vy to už dávno u mně znáte, ale jiní to nevědí, a myslejí, že zavádím Wagnerismus!!! Mám dost co dělat ze Smetanismem, jen když ten sloh je poctivej!"

Přímá polemika utichla po Smetanově ohluchnutí a odchodu z divadla; již roku 1875 zanikly jak Hudební listy, tak Dalibor. Smetanova strana označovala v tisku již od počátku skladatelovo onemocnění za následek „neustálého rozčilování, jakých mu v poslední době způsobováno bylo s jisté strany" ( Dalibor 15. srpna 1874), a stylizovala ho tak do podoby mučedníka. Hrubé útoky Smetanových oponentů, kteří se v Hudebních listech vysmívali jeho „neslýchanému lazarství" a penzi přiznanou mu divadlem komentovali slovy: „Toť první osobnost, která české divadlo pokládá za útulek zaopatřovací, za invalidovnu, za pathologický ústav," veřejnost odsuzovala a tyto osobnosti byly postupně společensky izolovány. Estetická diskuse o „wagnerismu" a české národní hudbě však pokračovala.

Nemoc a závěr života (1874-1884)

Ohluchnutí a odchod z divadla

Po roce 1870 se začal zhoršovat Smetanův zdravotní stav. Náhle trpěl úpornými kožními vyrážkami a řadou dalších obtíží. Podle dobových dokumentů jej trápilo „pálení močového měchýře", často u něho docházelo ke „krčním katarům", měl závratě a zvracel. Nemoci mu často bránily v plnění pracovních povinností, což mu vyčítala kritika. V červenci 1874, za pobytu v Jabkenicích, jeden z katarů přešel ve sluchové halucinace, hučení a zaléhání zejména v pravém uchu a ztrátu rovnováhy. Smetana nastoupil léčbu u pražského profesora Emanuela Zaufala, ale přes toto léčení postupně ztratil sluch v pravém uchu. Na levé ucho plně ohluchl náhle k ránu 20. října 1874.

Příčina choroby je dosud předmětem odborných diskusí. Profesor Jaroslav Hlava, který prováděl pitvu Smetanova těla, diagnostikoval progresivní paralýzu, následek příjice (syfilis). Tento názor zastával např. profesor Ladislav Haškovec, profesor Harald Feldmann, ke stejnému závěru vedl výzkum Smetanových ostatků, jejž provedl roku 1987 tým pod vedením profesora Emanuela Vlčka. Hlavním argumentem byla velmi vysoká hladina protilátek na syfilis v ostatcích, což by bez onemocnění nebylo možné. Podle docenta Jiřího Ramby však vysoká hladina protilátek nemusela být průkazná, protože ostatky Smetanovy tkáně byly ničeny opakovaným zaplavováním hrobky. Tuto diagnózu hájil psychiatr Jaroslav Vacek. Nicméně od 20. let 20.století se alternativně navrhovalo kornatění mozkových tepen (arterioskleróza): tento názor zastávali například profesor Antonín Heveroch, profesor Vladimír Vondráček, Jiří a Milada Semotánovi, Otakar a Jana Boříkovi; profesor Ivan Lesný hovořil o Pickově nemoci. Na začátku 21. století se názory na skladatelovu nemoc opět rozcházely, profesor Jiří Raboch se dokonce domníval, že při nedostupnosti důkazů není možné diagnózu jednoznačně určit. Jiří Ramba, který vyšetřoval Smetanovu lebku, odvozoval skladatelovu nemoc od chronického infekčního zánětu kostní dřeně v obličejové oblasti, jímž trpěl od úrazu v dětství. Na ostatcích byly známky vývojové anomálie způsobené v dětském věku zpomalením růstu pravé poloviny obličeje následkem infekce. Tuto diagnózu podpořila i Alena Němečková, která vyšetřila ušní kůstky skladatelova pravého ucha a zjistila, že byly prohlodány chodbičkami (lakunami) vyplněnými granulační tkání. Dle jejího názoru v těchto místech musel probíhat zánět, který přešel do chronického stadia. Vladimír Vondráček uvedl, že dobová diagnóza Smetanovy nemoci zněla anoia (pošetilost, pomatenost), dle Vondráčka na podkladě pokročilé arteriosklerózy, kterou potvrzoval i pitevní nález: „Cévy na spodině mozku jsou atheromatosní."

Smetana zprvu neztrácel naději na konečné uzdravení. Jelikož sám neměl peníze na léčení u nejlepších odborníků, přijal peníze ze sbírky uspořádané paní Fröjdou Beneckovou v Göteborgu (1244 zlatých) a z výtěžku soukromého koncertu uspořádaného jeho aristokratickými žačkami v čele s hraběnkou Kaunicovou (1800 zlatých) a veřejného koncertu 4. března 1875, na kterém poprvé zazněla . V dubnu odjel do Würzburgu k přednímu ušnímu specialistovi profesorovi Antonu von Tröltschovi (1829-1890), poté do Vídně k profesoru Adamu Politzerovi (1835-1920), avšak bezvýsledně: lékaři konstatovali nezvratnou paralýzu sluchových nervů.

Dne 7. září 1874 požádal Smetana správu divadla o zproštění povinností na neurčitou dobu a k 31. říjnu pak rezignoval na veškeré své funkce v divadle. Právě v té době se v divadelním družstvu prosadilo staročeské vedení a od 1. listopadu byl ředitelem Prozatímního divadla jmenován J. N. Maýr, prvním kapelníkem se stal Adolf Čech. Jelikož aktivní hudebnická i pedagogická činnost při Smetanově stavu nepadala v úvahu a tantiémy z oper i autorské příjmy z vydaných skladeb byly nepravidelné a velmi nízké, ocitl se skladatel ve značné finanční tísni. Divadelní družstvo se k němu zachovalo čestně, ponechalo jej v zaměstnání jako divadelního komponistu a vyměřilo mu čestnou penzi 1200 zlatých ročně. Za to se však Smetana musel zříci příjmů za své dosavadní čtyři opery. Za pozdější opery opět pobíral tantiémy.

Nebyl to velký příjem a Smetana žil v neustálých finančních starostech a tahanicích s měnícím se vedením divadla. Vysoké životní náklady v Praze jej donutily pobývat i s rodinou na venkově, totiž v Jabkenicích u své dcery Žofie Schwarzové, kam se 3. června 1876 odstěhoval definitivně. Prozatímní divadlo se do roku 1877 potýkalo s finančními problémy i s vnitřní krizí, přičemž byly činěny snahy o snížení Smetanovy penze, kterou vedení navíc několik měsíců zadržovalo, což skladatele téměř zruinovalo. Až těsně před smrtí se jeho finanční situace zlepšila díky vzrůstající popularitě jeho skladeb; v létě 1883 mu ředitel Národního divadla František Adolf Šubert zvýšil penzi na 1500 zlatých ročně. Jabkenické ústraní však nebylo izolací, Smetana zde přijímal návštěvy, vedl čilou korespondenci a podle finančních možností navštěvoval Prahu, kde rád chodil do divadla, sledoval zkoušky i představení svých oper (dokonce opravoval dirigentova tempa) a v partiturách sledoval českou hudební produkci. Kontakt s pražským prostředím mu zajišťoval především tajemník pražského Hlaholu Josef Srb-Debrnov, který se stal jakýmsi jeho sekretářem, s divadlem jednal často prostřednictvím kapelníka Adolfa Čecha.

Tvorba v období hluchoty

Plakát k prvnímu souhrnnému provedení cyklu symfonických básní Má vlast dne 5. listopadu 1882

Ohluchnutí neznamenalo ztrátu Smetanovy schopnosti skládat hudbu; naopak kvůli tomu, že většina ostatní činnosti mu byla nyní znemožněna, patří první léta nemoci mezi jeho nejplodnější jak objemem, tak žánrovou různorodostí. Již v září 1874 začal pracoval na cyklu symfonických básní oslavujících krásu i dějiny české vlasti, na který myslil od dokončení Libuše. První z nich byl , dokončený 18. listopadu, v rychlém sledu pak vznikly (20. listopadu - 8. prosince 1874) a (leden - 20. únor 1875). Po návratu z léčení pak v létě zkomponoval Z českých luhů a hájů. Tím byl cyklus prozatím ukončen; až koncem roku 1878 vznikl a začátkem roku následujícího a celý cyklus nazván Vlast, později Má vlast.

Vedle toho se Smetana vrátil ke klavírní tvorbě. Cyklus šesti lisztovských skladeb Rêves ( Sny) složil v létě 1875 a podělil jimi z vděčnosti své bývalé šlechtické žačky, které jej navštěvovaly a podporovaly v obtížné době. Pozdější dva cykly Českých tanců (1877, 1879) vznikly vědomě jako pendant a současně protipól Dvořákových Slovanských tanců, kterými Smetanův mladší současník razantně pronikl na mezinárodní scénu.

Komorní i sólové vokální hudbě se Smetana dosud věnoval jen velmi okrajově. V roce 1876 však napsal smyčcový kvartet e moll „Z mého života", jedinečnou programní komorní skladbu zachycující běh jeho života od mládí přes vzpomínky na první ženu až po ohluchnutí; přijetí této skladby v domácím prostředí bylo pomalé, zato jako první Smetanovo dílo vůbec se záhy prosadila v zahraničí. Proti tomu dvě dua pro housle a klavír Z domoviny z roku 1880 jsou jakýmsi intimním protějškem Mé vlasti. V roce 1879 pak Smetana napsal svůj jediný písňový cyklus, intimně a autobiograficky laděné Večerní písně na slova svého přítele, básníka Vítězslava Hálka, zemřelého roku 1874. Složil také několik mužských sborů na podnět Josefa Srba-Debrnova, mezi nimi nejrozsáhlejší Píseň na moři - opět na Hálkova slova - a nejznámější Věno, jakož i tři ženské sbory na podnět dávného přítele Ferdinanda Hellera.

K vokální tvorbě se Smetana po určitých obavách vrátil až po téměř roce od ohluchnutí. Jeho jedinou libretistkou v této životní etapě byla Eliška Krásnohorská. Její dramaticky nenáročná libreta s prostými příběhy nevyvolávala u skladatelových přátel nadšení, ale jsou psána vybraným, bohatě rytmizovaným básnickým jazykem, o němž Smetana řekl „...A já jsem srostl s vašimi verši, s tou hudbou, kterou z nich vždycky vyciťuji a která v žádných jiných verších již pro mne nezní." Její „komická" libreta jsou spíše lyrická s nádechem humoru a v centru děje stojí vždy pár nacházející k sobě cestu ne přes vnější překážky, ale vnitřním zráním. To skladateli přesně vyhovovalo; navíc Krásnohorská odmítala za svou práci pro něj jakoukoli odměnu. Již těsně před ztrátou sluchu skicoval jednak její , jednak , ke které se vrátil v listopadu 1875 a dokončil ji v srpnu následujícího roku. 7. listopadu 1876 měla nová opera - jejíž konečné vážnější vyznění přimělo Smetanu změnit označení „komická" na „prostonárodní" - nadšeně přijatou premiéru. Za první úspěch vděčila zvědavosti veřejnosti na dílo hluchého skladatele, ale Hubička se ihned stala nejpopulárnější operou po Prodané nevěstě. Na rozdíl od ní je však Hubička plně prokomponovaná a hudebně jednolitá, prostému příběhu dodává váhu jemné psychologické vystižení postav.

Roku 1877 Smetana pracoval nejprve na nové verzi Dvou vdov, které podstatně rozšířil a mluvené dialogy převedl na recitativy. Od června do května následujícího roku pracoval na další opeře (premiéra v září 1878). Je to zřejmě nejdokonalejší Krásnohorské libreto a současně stavebně nejdokonalejší Smetanova opera s řadou propracovaných ansámblů, založená na variační práci s pouhými dvěma základními motivy. I tato opera byla přijata velmi příznivě, ačkoli méně vřele než Hubička.

Kompozice však byla obtížná, skladatel tvořil čím dál pomaleji a s větší námahou; podle vlastního vyjádření „... já, bohužel, nemohu tak pracovati jako zdravý člověk, moje choroba, hluchota, a s tím spojené ustavičné hučení v hlavě mně nedovolí než v malých časových odstavcích pracovati."

Poslední roky života a smrt

Již v průběhu 70. let se Smetana stával pro českou veřejnost reprezentantem národní hudby; počátkem 80. let toto jeho postavení potvrdila série událostí. 4. ledna 1880 se na Žofíně konal velký koncert při příležitosti 50. výročí jeho prvního veřejného vystoupení: skladatel zde sám zahrál na klavír a poprvé byly zpívány Večerní písně a hrány Tábor a Blaník. 19. září 1880 byl Smetana v Litomyšli přítomen národní slavnosti, při níž mu byla odhalena pamětní deska. 11. června 1881 bylo prozatímně otevřeno Národní divadlo, a to Smetanovou Libuší (vedení divadla vypsalo k otevření soutěž o novou operu, kterou Libuše podle očekávání vyhrála). Před definitivním otevřením Národní divadlo vyhořelo. Smetana se aktivně zapojil do sbírek na jeho obnovení. Na koncertech, jejichž výtěžek byl určen na nové divadlo, přes hluchotu dirigoval předehru k Libuši a koncertoval i jako klavírista, naposledy 4. října 1881 v Písku. 5. května dosáhla Prodaná nevěsta stého představení - jako první česká opera s velkým odstupem před ostatními českými operami. Slavnostní představení bylo holdem skladateli a „na všeobecnou žádost" se muselo konat druhé „sté" představení. Prodaná nevěsta byla rovněž posledním představením hraným v Prozatímním divadle (14. dubna 1883). Nadšeného přijetí se dočkalo také první souborné uvedení Mé vlasti 5. listopadu 1882.

O něco dříve (29. října 1882) měla premiéru poslední Smetanova opera Čertova stěna. Pro postupující chorobu stála její kompozice skladatele mnohem více času i fyzického a duševního úsilí než předchozí díla. Zásahy, které přitom učinil do libreta, vedly i k ochlazení vztahů s Krásnohorskou. Tím spíše byl hořce zklamán neúspěchem jejího nastudování, na němž měly podíl i zanedbaná výprava, nepromyšlená režie i nešťastné obsazení. Po pěti představeních byla Čertova stěna stažena.

Koncem roku 1882 se skladatelův stav vážně zhoršil. Obavy ze šílenství, o kterých se zmiňoval již v dopise Nerudovi roku 1879, nabývaly reálné podoby: v polovině listopadu nastal první záchvat, při němž ztratil schopnost číst, mluvit i vybavovat si jména. Takové stavy se vracely, množily se i halucinace: 10. října 1883 popisoval některé z nich na večeru k poctě Otakara Hostinského. Skladatelská práce byla již velmi obtížná, Smetana se na ni mohl soustředit jen po krátké okamžiky; jeho poslední skladby se vyznačují zkratkovitou, stěsnanou hudební mluvou a mnoha harmonickými nezvyklostmi, které byly vykládány jako projev choroby, v mnohém však předznamenávají hudební styly 20. století. V této době (červen 1882 až březen 1883) vznikl jeho druhý smyčcový kvartet d moll, na jaře roku 1883 napsal svůj poslední sbor Naše píseň, začal nový cyklus symfonických skladeb pod názvem Pražský karneval, z něhož dokončil (13. září) jen první část: Introdukci s rejem masek a zahajovací polonézu. Od dubna 1883 pracoval na čtyřikrát odložené , stěží však zinstrumentoval starší skici a provedl některá doplnění; Viola zůstala torzem a poslední listy partitury svědčí o rychlé progresi skladatelovy nemoci. Naposledy komponoval 25. února 1884.

Smetana se ještě 18. listopadu 1883 účastnil druhého otevření Národního divadla svou Libuší. Jeho povaha již však byla zjevně narušena, poznamenána halucinacemi, megalománií a paranoiou, jeho písemné i ústní vyjadřování se stávalo nesrozumitelným. Od počátku roku 1884 světlých chvílí ubývalo, až zmizely docela; celonárodních oslav svých 60. narozenin si již nebyl vědom. Když se v záchvatech zuřivosti stával nezvladatelným a často nebezpečným pro své okolí, byl 22. dubna 1884 převezen do Ústavu pro choromyslné v Kateřinské ulici na pražském Novém Městě, kde bez nabytí čistého vědomí zemřel v půl páté odpoledne dne 12. května 1884. Josef Václav Sládek psal Juliu Zeyerovi: „... myslím, že ta duše těžce tělo opouštěla a že trpěl mnoho."

Smetanovo tělo bylo po pitvě oděno do čamary a převezeno do Týnského chrámu. Slavnostní pohřeb se konal 15. května, pořádala ho Umělecká beseda a účastnila se ho řada zástupců politického i uměleckého života, zástupci různých spolků ( Sokol, Hlahol...) a personál Národního divadla. Průvod vedl od Týnského chrámu k Národnímu divadlu, k sídlu Umělecké besedy na Jungmannově třídě a pak na Vyšehradský hřbitov, kde byl skladatel pohřben v samostatném hrobě. Účastníci pohřbu pak pokračovali zpět do Národního divadla, kde se hrála již plánovaná Prodaná nevěsta; jeviště bylo při této příležitosti potaženo černým suknem.

Smetanovo skladatelské dílo lze stylově zařadit do novoromantismu. V mládí přišel do styku s klasicistní i raně romantickou hudbou běžnou ve střední Evropě (Gluck, Mozart, Beethoven), později jej ovlivnili například Schumann, Chopin nebo Berlioz. Ze soudobých hudebních proudů měl nepochybně nejblíže k novoněmecké škole kolem Liszta a Wagnera, ale jednoznačné zařazení do „německého kulturního okruhu", datující se již od výkladů Otakara Hostinského, zastírá jak Smetanovu inspiraci soudobou italskou, francouzskou nebo slovanskou hudbou, tak zejména jeho tvůrčí osobitost. O ni přitom Smetana usiloval a zakládal si na ní, neváhal v souvislosti se svým dílem hovořit o „smetanismu" nebo „smetanovském stylu", a o svém vztahu k novoněmecké škole se - při všem obdivu k Lisztovi a Wagnerovi - vyjádřil tak, že k ní náleží jen natolik, nakolik „hlásá pokrok. [...] v ostatním [patřím] sám sobě."

Smetana sám spatřoval těžiště své tvorby v oborech operním a symfonickém. Značný objem v jeho díle zaujímá též klavírní tvorba, soustředěná v prvních etapách jeho skladatelské činnosti. Komorní hudba je zastoupena ojedinělými, i když zásadními díly, spíše okrajové postavení zaujímají sbory a písně. Sólové či koncertní skladby pro jiné nástroje než klavír Smetana prakticky nepsal.

Prvořadý význam v rámci Smetanova díla má jeho tvorba operní. Souborem svých osmi dokončených oper (a jednoho zlomku), vzniklým v letech 1862-84, vědomě usiloval o položení základu českého operního repertoáru, a proto se snažil nabídnout co nejvíce různých dobově aktuálních forem. Rovněž svůj individuální, národní styl vytvořil osobitým tvůrčím využitím různých stylových znaků a technik soudobé evropské opery. Velmi si vážil reforem Richarda Wagnera, zejména jeho představy hudebního dramatu, ve svých dílech je však nijak důsledně nesledoval: například Smetanova práce s motivy vychází spíše ze staršího německého romantismu a Liszta než z Wagnera a na rozdíl od něj se nevyhýbal ansámblům. V mnohém ohledu, zejména dramaturgickém, se často opíral o francouzské vzory a přes své výhrady k italskému stylu využíval nezřídka i belcantové pasáže. Nikdy také nezavrhl koncept uzavřených hudebních čísel, i když kladl stále větší důraz na jednotu díla. Sám svůj operní styl označil jako „Smetanovský, tj. sloučení melodijích, i jednodušejších se vždy svědomitě volenou harmonisaci a promyšleným plánem a ve stavbě, souvyslosti a jednotě celé opery, jako jedná velká synfonie, arcit zde - co je nejhlavnejší - s textem spojená."

List originální partitury Libuše s částí závěrečného Libušina proroctví - „Český národ neskoná"

Smetanovy opery lze rozdělit do tří okruhů. Prvním z nich jsou vážné opery: Braniboři v Čechách (1862-63), kombinující základní schéma historické grand opera s prvky vážné opery italské a wagnerovského hudebního dramatu. Tvarově čistší je (1866-67), tragická opera hlásící se k „novoněmecké" škole důrazem na motivickou práci a posílením úlohy orchestru. (1869-72) je (před Parsifalem) ojedinělým mytologickým obrazem, který se na jedné straně nejvíce přibližuje Wagnerovu deklamačnímu opernímu jazyku, na druhé straně účinně využívá velkooperní obřadnosti.

Komické opery Prodaná nevěsta (1864-66) a (1873-74) obě vycházejí z různých podob francouzské opéra comique (původně i s mluvenými dialogy), totiž vesnického žánrového obrázku a salónní konverzační komedie, i zde s využitím podnětů italské (Rossini) a německé (Mozart, Lortzing) komické opery. Trojice oper na libreta Elišky Krásnohorské ( 1875-76, 1877-78, Čertova stěna 1880) méně sledují tradiční operní schémata a jsou skladatelovou osobitou formou lyrické opery střídající komická a vážná místa; uzavřená čísla jsou podřízena celkové stavbě utvářené mimo jiné pomocí pamětných motivů a motivické transformace.

V souladu se svým vlasteneckým programem si Smetana volil náměty české nebo alespoň počeštěné; jedinou operu na „světový námět", , charakteristicky několikrát odložil, až zůstala nedokončena. Volba konkrétního námětu přitom zpravidla nevycházela od něho (pouze v případě Dvou vdov a Violy), nýbrž od libretistů, do jejichž práce ostatně Smetana zasahoval jen poměrně málo - nejvíce v případě Braniborů v Čechách a Čertovy stěny. I řada rysů jednotlivých jeho oper (např. podíl ansámblů, sborů, rozložení hlasů) byla podmíněna libretem spíše než skladatelovými záměry. Smetana navíc psal pro konkrétní podmínky Prozatímního divadla, jeho orchestru a sólistů, pro něž psal úlohy ve svých operách a pro něž podle potřeby neváhal svou hudbu dodatečně doplnit nebo uzpůsobit.

Jiná vokální tvorba

S ohledem na význam oper v rámci Smetanova díla je počet a rozsah dalších vokálních děl překvapivě malý, navíc jen malá část z nich předchází jeho prvním zpěvohrám. Dominují mezi nimi sbory. Většinu z nich psal Smetana pro pražský pěvecký spolek Hlahol, zejména na počátku 60. let, kdy byl i krátce jeho sbormistrem, a pak v době hluchoty, kdy byl tajemník spolku Josef Srb-Debrnov skladatelovým nejbližším přítelem a pomocníkem. Jedná se proto většinou o sbory mužské a bez doprovodu, i když postupně vznikaly i různé jiné úpravy; pouze konečná podoba České písně má náročnější formu kantáty pro smíšený sbor s průvodem orchestru. Tuto řadu otvírá Píseň česká z roku 1860 a uzavírá Naše píseň z roku 1883, současně vůbec poslední dokončená Smetanova skladba. Vedle toho napsal Smetana roku 1878 také tři trojhlasé ženské sbory, bez konkrétního adresáta. Náměty sborových skladeb jsou vesměs vlastenecké, ale tvarově jsou značně pestré od několikataktových Dvou hesel po rozsáhlou dramatickou scénu Píseň na moři. Rovněž jejich osud byl různý, zatímco některé sbory zpopulárněly ( Česká píseň, Věno), jiné se ukázaly pro amatérský provoz značně obtížné ( Píseň na moři, Za hory slunce zapadá) a některé byly objednateli odloženy a dočkaly se prvního provedení až desítky let po skladatelově smrti ( Modlitba, Naše píseň).

Sólovou vokální tvorbu ve Smetanově díle - vedle hrstky příležitostných nebo cvičných písní - zastupují pouze Večerní písně, cyklus pěti písní na slova Vítězslava Hálka z roku 1879 v schumannovském duchu, vyjadřujících různé nálady, ale spojených intenzitou výrazu i autobiografickými rysy.

Orchestrální tvorba

Smetanův výklad symfonické básně Hakon Jarl v dopise Adolfu Čechovi ze 7. května 1883

Pro Smetanovu orchestrální tvorbu je charakteristický odstup od tradičních, v zásadě klasicistních forem „ absolutní hudby" jako symfonie nebo koncert. Tíhl spíše k volnější romantické formě osamostatněné programní předehry, jak ji zpopularizovali Mendelssohn a Berlioz, z níž se zejména ve tvorbě Franze Liszta vyvinula symfonická báseň. Smetanovo první větší orchestrální dílo, Velká předehra D dur (1849), vzniklo zejména pod vlivem Berlioze a i jediná jeho symfonie, Triumfální symfonie z roku 1855, je svou strukturou, zejména způsobem zpracování melodie rakouské hymny, blízká žánru předehry. Bližší seznámení s Lisztovými orchestrálními skladbami v letech 1856/57 podstatně ovlivnilo směr Smetanovy orchestrální tvorby a v následujících letech strávených ve Švédsku se věnoval řadě námětů na programní orchestrální díla (označení „symfonická báseň" jim přiřknul až později), z nichž konečné podoby nabyly Richard III., Valdštýnův tábor a Hakon Jarl. Ty mají zřetelné lisztovské rysy: základem je literární námět, jehož ústřední myšlenku má hudba nikoli ilustrovat, ale hlouběji vyjádřit prostředky, které literatuře či divadlu chybějí.

V době pražského působení (1861-74) se Smetana omezil na drobnější příležitostné orchestrální skladby. Teprve po ohluchnutí, se značným odstupem od „švédského cyklu", se vrátil k symfonické básni v cyklu čtyř, později šesti děl pod souborným názvem . Lisztův příklad je zde sledován mnohem volněji již proto, že program nemá literární původ, ale definuje ho samotný skladatel. Rovněž intenzivní vlastenecká náplň je pro instrumentální hudbu nezvyklá. Má vlast je (slovy Marty Ottlové) „monumentální cyklus, který je jedinečnou apoteózou vlasti, země, v níž je zakořeněna existence národa, a oslavou krajiny, která byla pro vznikající moderní český národ naplněna mýtickými a historickými vzpomínkami svázanými s vizí budoucnosti."

Torzo dalšího zamýšleného cyklu symfonických básní Pražský karneval opět dokládá Smetanovo nadšení pro společenský ruch a tanec; má rysy jeho pozdního období jako útržkovitost, zhuštěnost a harmonickou příkrost.

Komorní dílo

Komorní tvorba Bedřicha Smetany je nečetná, ale obsahuje zásadní díla. Právě v tomto oboru vytvořil své nejosobnější, často autobiografické skladby. S ohlédnutím od rané virtuózní a užitkové Fantasie na českou píseň (Sil jsem proso na souvrati) pro housle a klavír sem patří nejprve Trio g moll pro housle, violoncello a klavír, napsané po smrti dcery Bedřišky (1854). Rapsodické dílo vyjadřuje na malé ploše měnící se nálady od bolu a zoufalství přes rezignaci po smír s životem; jednotu díla zajišťuje důmyslná tematická provázanost. Nejvýznamnějším komorním dílem je Smyčcový kvartet č. 1 e moll „Z mého života" (1876). Jeho vnější forma je tradiční (jen místo scherza je polková věta, jako již v dřívějších kvartetech Fibichových a Dvořákových), ale jedinečný je autobiografický charakter (dochovalo se pět programových výkladů od samotného skladatele). Je to vůbec první významné programní dílo v oboru komorní hudby. Dvě houslová dua nazvaná Z domoviny (1880) jsou jakási komorní, virtuózní miniatura Mé vlasti. Soukromější a opět autobiografickou, i když ne tak jasně programově vyložitelnou povahu má poslední Smetanovo komorní dílo, Smyčcový kvartet č. 2 d moll (1882-83). Zkratkovitost, útržkovitost a melodická zhuštěnost tohoto kvartetu je dílem skladatelovy choroby, která mu dovolovala komponovat jen v krátkých časových úsecích, ale současně předjímá kompoziční styl 20. století a působí tak nezvykle moderně.

Klavírní tvorba

Smetanův cyklus klavírních skladeb Rêves (Sny), první vydání z roku 1879

Skladby pro sólový klavír tvoří podstatnou část Smetanovy tvorby z 40. a 50. let 19. století. Počínají prvními skladbami z doby dětství i gymnaziálních studií, zcela převažují i mezi kompozičními cvičeními i jinými díly z doby studia u Proksche. Později je řada z nich spojena s jeho aktivitou jako učitele hry na klavír v podobě didaktických skladeb a úprav přímo či nepřímo určených pro výuku. Z hlediska typu skladeb sledoval Smetana několik linií. Jednou z hlavních byla stylizace dobového společenského tance, zejména polky. Od užitkových, skutečně tanečních polek z plzeňských let se její zpracování zušlechťovalo (cykly Tři salonní polky, Tři poetické polky) a umělecké svébytnosti dosáhlo v cyklu Vzpomínky na Čechy ve formě polek (1859-60). Druhou linií byly romantické, v podstatě salónní drobné skladby řazené do volných cyklů ( Bagately a impromptus, Šest charakteristických kusů, Lístky do památníku, Črty ...), často věnované Smetanovým žákům, známým nebo hudebním idolům. Formou i zpracováním tyto skladby připomínají skladatelovy vzory Mendelssohna, Chopina, Schumanna a Liszta.

Další skladby pak vznikaly v souvislosti se Smetanovou dráhou koncertního klavíristy: pro tento účel vypracovával virtuózní klavírní transkripce, kadence do klavírních koncertů i samostatné skladby, jako koncertní etuda Na břehu mořském (1861) nebo Fantasie na české národní písně z roku 1862, jíž se jeho klavírní tvorba na dlouho uzavřela; skladatelova pozornost se obrátila k žánrům považovaným za významnější pro rozvoj národního hudebního života (opera, sbory, orchestrální hudba).

Ke klavírní tvorbě se Smetana vrátil až po ohluchnutí ve dvou zralých cyklech završujících oba jeho dřívější tematické okruhy. Sny (1875) je soubor skladeb, který věnoval svým bývalým aristokratickým žačkám, jež přispěly na jeho léčení. Nostalgicky se v nich vrací k intimní salonní formě Lístků do památníku. Na svou snahu o umělecké využití a zušlechtění českého (polo)lidového tance skladatel navazuje ve dvou řadách Českých tanců (1877, 1879), které jsou ohlasem soudobé popularity „etnických" skladeb Brahmsových a Dvořákových, současně však mají vlastenecký podtext mající dokládat původnost a hodnotu české kulturní tradice.

Význam a místo v české kultuře

Smetana je tradičně označován za zakladatele české národní hudby. Sám o sobě ostatně na sklonku života prohlásil: „Jsemť dle záslůh mých a dle mého snažení skladatelem českým a stvořitelem českého slohu v dramatickém a ve symfonickém oddílu hudby - výhradně české!" (dopis J. L. Procházkovi z 31. srpna 1882). Hledání objektivních „českých" znaků ve Smetanově hudbě (ozvuky lidové hudby, české taneční rytmy, vliv českého jazyka na formu deklamace) však moderní hudební teoretici zpochybňují. Vztah je spíše opačný: například podle muzikologa Johna Tyrrella je Smetana nepochybně vlastním zakladatelem české (tj. českojazyčné) opery, jíž dal základní kánon děl, ale i v oboru symfonickém a komorním vytvořil originální osobní hudební styl, který česká veřejnost brzy ztotožnila s národním stylem jako takovým.

Proto se také Smetana stal, slovy německého smetanovského badatele Kurta Honolky, „reprezentativní tvůrčí osobností českého národa vůbec". Podle Christophera Storcka je Smetanovo dílo - zejména nejznámější Prodaná nevěsta, Libuše a Má vlast - dobově žádanou „symbiózou umění a národního hnutí", neboť spojuje vysokou uměleckou hodnotu s intenzivním vyjádřením národního obsahu. Proto se také právě Smetanova hudba, mnohem více než třeba Dvořákova nebo Janáčkova, stala kulturním a politickým symbolem, jehož účinek se projevil za vypjatých dějinných okolností, například za první a druhé světové války; proto však také byla často ideologicky a politicky instrumentalizována.

Již od 70. let 19. století, v rámci žurnalistických „bojů o Smetanu", vytvořila skupina skladatelových příznivců pod vedením Otakara Hostinského do značné míry stereotypizovaný obraz Smetany i jeho díla, který se pak pod vlivem významného Smetanova propagátora Zdeňka Nejedlého a jeho školy upevňoval v první polovině 20. století v dogma, jež se za komunistické éry stalo ideologickým kultem. Jeho dílo bylo vykládáno úzkým pohledem Hostinského teorie o pokroku v hudbě, směřujícímu k symfonické básni a wagnerovskému hudebnímu dramatu; opačné rysy Smetanových děl pak byly vykládány jako kompromisy nebo ústupky. (Podobně byly výběrově přiznávány nebo odmítány vnější vlivy na skladatelovo dílo, zveličován jeho podíl na výběru a konečné podobě libret apod.) Smetanova osobnost byla již za jeho života idealizována a sentimentalizována do podoby osudem i nepřáteli pronásledovaného českého mučedníka, nepochopeného génia (z novější literatury teto přístup reprezentuje například kniha Zdeňka Mahlera Nekamenujte proroky). Od počátku 20. století se pak dogmaticky chápaný Smetanův odkaz stal hlavní zbraní Nejedlého hudebněkritické školy, která českým tvůrcům vnucovala jedinou závaznou pokrokovou linii (kam byli zařazováni např. Zdeněk Fibich, Josef Bohuslav Foerster, Otakar Zich, Otakar Ostrčil, Otakar Jeremiáš) a ostatní osobnosti (jako Antonín Dvořák, Josef Suk, Leoš Janáček, Vítězslav Novák ...) neuznávala a haněla.

První pomník Bedřicha Smetany, odhalený v Hořicích roku 1903 (dílo Mořice Černila). Pod Smetanovou bustou je vyobrazena scéna „věrného milování" z Prodané nevěsty

Přestože Smetana zažil některá zklamání (nevelký úspěch oper Dalibor a Čertova stěna), většina jeho skladeb ze zralého období byla uvedena se značným ohlasem. Některé skladby dosáhly bezprostřednější obliby než jiné; úspěch Prodané nevěsty skladatele samotného až zarážel. Vcelku však se velká část Smetanova díla dostala v českých zemích do repertoáru divadel, orchestrů a jiných hudebních těles ještě za jeho života nebo v následujících desetiletích a udržela se tam hojně dodnes. Mezi nejznámější Smetanovy skladby (a to i díky využití jako různé znělky) patří vedle mnoha čísel z Prodané nevěsty také některé melodie z ostatních oper (sbor „Udeřila naše hodina" z Braniborů v Čechách, ukolébavka „Letěla bělounká holubička" z Hubičky, fanfáry z Libuše), dále symfonické básně „Vyšehrad" a „Vltava" z cyklu Má vlast, sbor „Věno" („Zpěvu dar všech srdcí vroucích...") nebo píseň „Nekamenujte proroky" z Večerních písní. O oblíbenosti jeho děl - ale i o oficiální podpoře smetanovského kultu v době vlády KSČ - svědčí četné rozhlasové, gramofonové a CD záznamy i filmové a televizní inscenace oper.

Do zahraničí Smetana pronikal později a pomaleji než jeho mladší současník Antonín Dvořák. Přes Lisztovu pomoc se jeho klavírní a symfonické skladby z ranějšího období jeho tvorby (40. a 50. léta 19. století) ve světě příliš nerozšířily. Z oper byly za jeho života v zahraničí provedeny jen Prodaná nevěsta (1871 Petrohrad, 1873 Záhřeb) a Dvě vdovy ( Hamburk 1881), avšak v podstatě bez úspěchu. Nejdříve se v mezinárodním kontextu prosadilo jeho komorní dílo (první smyčcový kvartet a trio g moll); kvartet Z mého života zpopularizovalo zejména České kvarteto.

Průlom pro Smetanovy opery představoval triumf, kterého na Mezinárodní divadelní výstavě ve Vídni roku 1892 docílila Prodaná nevěsta; brzy se rozšířila zejména v německy mluvícím prostoru a též ve Spojených státech amerických. V menší míře se ve stejném prostředí prosadily i další opery ( Dalibor, Dvě vdovy, Hubička); jejich prvními velkými propagátory byli pěvci Ema Destinnová a Karel Burian a skladatel a dirigent Gustav Mahler na svých působištích v Hamburku a ve Vídni. Prodaná nevěsta byla velmi dlouhou dobu nejhranější českou operou v zahraničí, avšak od poslední čtvrtiny 20. století jí značně konkurují opery Leoše Janáčka (Její pastorkyňa a další) a Dvořákova . Posledně jmenovaná opera byla podle statistiky časopisu v letech 2007-2012 ve světě nejvíce hranou českou operou. Rovněž cyklus Má vlast, a z něj zejména Vltava, se koncem 19. století rozšířily, mimo jiné díky přízni slavného dirigenta Artura Toscaniniho, a dosud je zřejmě světově nejvíce hraným a nahrávaným Smetanovým dílem. Ve světovém kontextu však Smetana nikdy nedosáhl postavení přiznávaného Dvořákovi a Janáčkovi.

Snímek z inscenace opery Dalibor v berlínské Dvorní opeře roku 1909. Miladu (zcela vlevo) ztvárnila Ema Destinnová.

Smetanova dominantní umělecká osobnost silně zapůsobila na současníky, počínaje Antonínem Dvořákem. Jeho pozice zakladatele české národní hudby a stálá přítomnost jeho děl na hudební scéně v českých zemích navíc více méně nutila všechny skladatele se s jeho osobností vyrovnat, ať už se k němu oddaně hlásili (jako Josef Bohuslav Foerster) nebo se vůči němu vymezovali (jako Leoš Janáček). Specificky Prodaná nevěsta se ve své době stala přímým vzorem pro díla řady skladatelů, od Viléma Blodka, Karla Šebora, Josefa Richarda Rozkošného a Karla Bendla přes Antonína Dvořáka až po Antonína Foerstera nebo Jana Maláta. I později vznikaly opery ve smetanovské tradici, jako byl meziválečný „ hit" Jaromíra Weinbergera Švanda dudák nebo nejhranější poválečná česká opera, Zuzana Vojířová od Jiřího Pauera.

Smetanovu osobnost reflektovaly i jiné obory umění. Sochařské a malířské portréty Bedřicha Smetany vytvořili například Josef Václav Myslbek, Jan Štursa, Josef Wagner, Max Švabinský, ze spisovatelů inspiroval například Jaroslava Vrchlického, Josefa Svatopluka Machara nebo Vítězslava Nezvala; nejznámější literární reflexí je báseň Antonína Sovy. Těžké poslední chvíle skladatelova života popsal Antonín Sova v básni Smetanovo kvartetto „Z mého života". Smyčcový kvartet e moll „Z mého života" posloužil jako název pro stejnojmenný životopisný film Z mého života z roku 1955 režiséra Václava Kršky s Karlem Högerem v hlavní roli. Kromě jiných historických postav se v tomto filmu epizodně objevují i další známí hudební skladatelé, například Franz Liszt a Antonín Dvořák, ze spisovatelů například Jan Neruda.

Titulní strana vydání partitury Prodané nevěsty z roku 1919

Díky soustavné pozornosti hudební vědy je téměř celé dílo Bedřicha Smetany - jako jediného českého skladatele - dostupné v kritické edici, byť s určitými metodickými nedostatky. Chybí pouze zlomek opery Viola, klavírní cyklus Rêves a obě řady Českých tanců, z kompozičních cvičení z let 1843-47 byl vydán jen výbor. Opery, sbory a orchestrální a komorní skladby vyšly v patnáctisvazkové edici Studijní vydání děl Bedřicha Smetany (1940-1977), skladby pro klavír v pětisvazkovém Klavírním díle Bedřicha Smetany (1944-1873), samostatně vyšly písně (1962) a skladby z mládí do roku 1843 (1924). Formou faksimile vyšel Smetanův zápisník motivů (1942), vydány byly i Smetanovy kresby (1925) i jeho novinové články a kritiky (1948). Smetanovy kresby byly spolu s kresbami dalších členů jeho rodiny (manželky Betty Smetanové, vnuka Zdeňka Schwarze) námětem výstavy Jak se u Smetanů malovalo, která probíhala od března 2013 do ledna 2014 v Muzeu Bedřicha Smetany v Praze. Dosud nebyl vydán tematický katalog Smetanových skladeb, dokončený v rukopise Jiřím Berkovcem roku 1999 na podkladě starší práce Františka Bartoše. Jen neúplně a roztroušeně byla vydána Smetanova korespondence a úryvky z jeho deníku.

Smetanovou osobností a hudbou se vědecky zabývali například Otakar Hostinský, Zdeněk Nejedlý, Vladimír Balthasar, Vladimír Helfert, Julien Tiersot, Mirko Očadlík, Přemysl Pražák, Brian Large, John Clapham, Josef Jiránek, Karel Janeček, Jaroslav Smolka, Hana Séquardtová, Václav Holzknecht, v poslední době například John Tyrrell, Olga Mojžíšová, Marta Ottlová nebo Milan Pospíšil.

Muzeum Bedřicha Smetany na Novotného lávce v Praze

Již roku 1883 bylo z iniciativy Václava Vladimíra Zeleného založeno Družstvo ctitelů Smetanových, jehož prvním činem bylo vydání klavírního výtahu Dalibora ke skladatelovým šedesátinám. V roce 1909 pak vznikl Sbor pro postavení Smetanova pomníku v Praze, který brzy rozšířil svou aktivitu na výstavní, sběratelskou a vydavatelskou a v roce 1931 se přejmenoval na (dosud existující) Společnost Bedřicha Smetany. Z jím shromážděných sbírek pak bylo roku 1936 otevřeno Muzeum Bedřicha Smetany v Praze na Novotného lávce, roku 1952 postátněné a od roku 1976 spravované Národním muzeem. Národní muzeum spravuje též Památník Bedřicha Smetany v Jabkenicích, odkoupený roku 1936 spolkem Dědictví Bedřicha Smetany. Od roku 1949 existuje též muzejní expozice Rodný byt Bedřicha Smetany v Litomyšli, od roku 1956 expozice na zámku v Benátkách nad Jizerou, od roku 1968 pak Památník Bedřicha Smetany na Lamberku u Obříství a od roku 1984 smetanovská expozice na zámku v Růžkových Lhoticích. Expozice na zámku v Novém Městě nad Metují z roku 1974 po restituci zámku zanikla. Od roku 1961 existuje též expozice Bedřicha Smetany v budově bývalé burzy v Göteborgu. V roce 2015 vzniklo Muzeum Bedřicha Smetany v obci Týn nad Bečvou.

Na mnoha místech byly Bedřichu Smetanovi postaveny pomníky nebo zasazeny pamětní desky. První pamětní desky byly zasazeny v Litomyšli (1880), Jabkenicích (1888) a Jindřichově Hradci (1893), první pomník byl postaven v Hořicích roku 1903. V mnoha českých městech je po něm pojmenováno některé veřejné prostranství; v Praze je to Smetanovo nábřeží, vedoucí od Národního divadla ke Smetanovu muzeu. V Luhačovicích, kde zemřela jeho žena Bettina, nese jeho jméno lázeňský dům. Smetanova podobizna se objevila i na československé tisícikoruně (v oběhu 1985-1993) a pětitisícikoruně (v oběhu 1946-1953). V letech 1949-1992 nesla Smetanovo jméno budova dnešní Státní opery Praha ( Smetanovo divadlo). Hlavní koncertní prostor pražského Obecního domu má název Smetanova síň. Mezinárodní hudební festival Pražské jaro začíná každoročně ve Smetanův úmrtní den (12. května) jeho cyklem symfonických básní . Ve skladatelově rodném městě se koná festival Smetanova Litomyšl a v Plzni se každoročně koná Mezinárodní smetanovská klavírní soutěž. Smetanovo jméno nese řada pěveckých sborů (např. v Praze, Hradci Králové, Frýdku-Místku, Jindřichově Hradci, Telči, Kladně, Jičíně nebo Hulíně).

Po Smetanovi jsou pojmenovány rozsáhlý kráter Smetana na planetě Merkur, planetka 2047 Smetana a také (k roku 2017) mezinárodní vlak ČD a ÖBB railjet z Prahy přes Brno a Vídně do Štýrského Hradce a zpět.

Galerie památníků

1. SOA Zámrsk, Matrika narozených 1817-1833 v Litomyšli, sign. 1305, ukn. 5571, str. 213. Dostupné online

2. Matriční záznam o úmrtí a pohřbu farnost při kostele sv. Apolináře na Novém Městě pražském

3. DOLEŽIL, Hubert. Bedřich Smetana. In: Josef Hutter; Zdeněk Chalabala. České umění dramatické II - Zpěvohra. Praha: Šolc a Šimáček, společnost s r. o., 1941. S. 49.

4. HABÁNOVÁ, Radmila. Bedřich Smetana (Život a dílo). In: MOJŽÍŠOVÁ, Olga. Bedřich Smetana: Doba - Život - Dílo. Praha: Národní muzeum, 1998. . S. 82.

5. MOJŽÍŠOVÁ, Olga. Skladby Bedřicha Smetany (Výběrový soupis). In: MOJŽÍŠOVÁ, Olga. Bedřich Smetana: Doba - Život - Dílo. Praha: Národní muzeum, 1998. . S. 132.

6. Pobytová přihláška rodiny z let 1850-1881 u magistrátu hl. m. Prahy

7. SANKOT, Jiří. "Český Berlioz" František Němec (1825-1892). In: Jižní Plzeňsko XIV. Historickovlastivědný sborník Muzea jižního Plzeňska v Blovicích, p. o.. Blovice: Muzea jižního Plzeňska v Blovicích, p. o., 2017. Dostupné online. . S. 120-135.

8. OTTLOVÁ, Marta. Smetana, Bedřich [Friedrich]. Grove..., Kapitola 3 In search of recognition abroad: Sweden, 1856-61

9. HONOLKA, Kurt. Smetana, Bedrich. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1986. Dostupné v archivu pořízeném dne 13-03-2012. Svazek 12. S. 781 a násl.. (německy) Archivováno 13. 3. 2012 na Wayback Machine.

10. OTTLOVÁ, Marta. Smetana Bedřich. In: LUDVOVÁ, Jitka. Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha: Divadelní ústav, 2005. , . S. 489.

11. ŠTĚPÁN, Václav; TRÁVNÍČKOVÁ, Markéta. Prozatímní divadlo 1862-1883. Svazek 1. Praha: Nakladatelství Academia, 2006. 2 svazky. , . S. 723-724.

12. OTTLOVÁ, Marta. Smetana Bedřich. In: Hudební divadlo..., s. 495.

13. LUDVOVÁ, Jitka; OTTLOVÁ, Marta. Pivoda František. In: Hudební divadlo..., s. 404-405.

14. OTTLOVÁ, Marta; POSPÍŠIL, Milan. Bedřich Smetana a jeho doba. Praha: Lidové noviny, 1997. 150 s. . Kapitola K motivům českého wagnerismu a antiwagnerismu, s. 96-110.

15. KOHOUTOVÁ, Marie. Utrpení je velkým motorem našeho činění. 1. lékařská fakulta UK si připomněla svého někdejšího pacienta Psychiatrické kliniky Bedřicha Smetanu. i-Forum Univerzity Karlovy v Praze [online]. 2009-05, rev. 2012-03-30 [cit. 2012-04-01]. Dostupné online. ISSN 1214-5726.

16. Jaroslav Vacek. Choroba Bedřicha Smetany - spekulace bez konce? (1. část, 2. část). Česká a slovenská psychiatrie. Psychiatrická společnost ČLS JEP a Psychiatrická spoločnosť SLS, 2009, roč. 105, čís. 3, 4, s. 135-140, 181-188. ISSN 1212-0383. (1. část, 2. část)

17. TYRRELL, John. Czech Opera. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. 352 s. Dostupné online. . S. 105-111, 171. (anglicky)

18. OTTLOVÁ, Marta. Smetana Bedřich. In: Hudební divadlo..., s. 496.

19. OTTLOVÁ, Marta. Smetana Bedřich. In: Hudební divadlo..., s. 497.

20. STORCK, Christian Peter. Die Symbiose von Kunst und Nationalbewegung: Der Mythos vom "Nationalkomponisten" Bedřich Smetana. Bohemia. Zeitschrift für Geschichte und Kultur der böhmischen Länder. 1994, roč. 35, čís. 2, s. 253-267. Dostupné online. ISSN 0523-8587.

21. KINA, Milan. Smetanovo dílo za nacistické okupace. In: KUNA, Milan. Sto let odkazu Bedřicha Smetany. Příspěvky a studie z konference hudebně vědecké oblasti Svazu českých skladatelů a koncertních umělců v Praze. Praha: SČSKU, 1985. S. 157-162.

22. GIBB, Mike. Operabase - Statistics [online]. Operabase.com, 2010 [cit. 2012-06-14]. Dostupné online. (anglicky) V roce 2017 byla Rusalka uvedena mj. na scéně Metropolitní opery v New Yorku.

23. BYSTROV, Michal: Fantazijní kresby Bedřicha Smetany. Lidové noviny, 23. března 2013, s. 32.

24. KUBALA, Petr. Česká jména ve vesmíru. Kapitola Merkur. [online]. [cit. 2014-03-01]. Dostupné online.

Literatura

HOSTINSKÝ, Otakar. Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu. 1. vyd. Praha: Jan Laichter, 1901. 150 s. Dostupné online.

LARGE, Brian. Smetana. London: Gerald Duckworth & Co Ltd, 1970. 496 s. . (anglicky)

CLAPHAM, John. Smetana. (Master Musician). London / New York: J M Dent & Sons Ltd, 1972. Dostupné online. . (anglicky)

TYRRELL, John. Czech Opera. 1 / 2. vyd. Cambridge: Cambridge University Press, 1988 / 2005. 352 s. Dostupné online. . (anglicky)

VLČEK, Emanuel. Bedřich Smetana : fyzická osobnost a hluchota. Praha: Vesmír, 2001. 94 s. .

RAMBA, Jiří. Slavné české lebky. Praha: Galén, 2005, 2009. 299 s. .

SMETANA, Bedřich; BERNHARDT, Tomáš; MOJŽÍŠOVÁ, Olga. Bedřich Smetana: Deníky / Diaries I (1840-1847). [s.l.]: Národní muzeum, 2023. 760 s. .

ŠTRÁFELDOVÁ, Milena. Náš „nejčeštější" skladatel Bedřich Smetana psal své studentské deníky německy. Plus, Ex libris [online]. Český rozhlas, 2023-06-06 [cit. 2023-06-10]. Dostupné online.

Externí odkazy

# data[].attributes.attachment_link.description
Pocházel z poměrně zámožné, do určité míry poněmčené sládkovské rodiny. Od raného mládí se věnoval hudbě, zejména hře na klavír a kompozici. Po studiu u Josefa Proksche působil od roku 1847 v Praze jako koncertní klavírista a hudební pedagog. V letech 1856-1861 pobýval jako dirigent a učitel hudby ve švédském Göteborgu.

# data[].attributes.attachment_link.title
Smetana: Vltava (The Moldau) - Stunning Performance

# data[].attributes.attachment_link.title
Orchestre national d'Île-de-France - ONDIF

# data[].attributes.attachment_link.description
Partez à la découverte de l'Orchestre national d'Île-de-France, formation symphonique de notoriété internationale.

# data[].attributes.headline
Concert symphonique · Smetana · Elgar · Brahms

# data[].attributes.subject
Concert symphonique · Smetana · Elgar · Brahms

# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Victoire de Changy, née en 1988 à Bruxelles, est une écrivaine et poétesse belge.

Biographie

Sa mère est historienne de l'art et son père antiquaire.

Carrière

En 2017, son premier roman, Une dose de douleur nécessaire, est finaliste du Prix Rossel.

En 2019, son second roman, L'île longue, est finaliste du Prix européen de littérature. Il s'agit d'un récit consacré à l' Iran à travers l'histoire d'une européenne qui se rend à Téhéran,. Elle publie également la même année un album jeunesse illustré par Marine Schneider, L'Ours Kintsugi. L'album est finaliste du prix Sorcières.

En 2020, elle publie Dans La paume plus grande que toi (L'arbre de Diane) qui se compose d'une quarantaine de poèmes évoquant sa grossesse et la naissance de son fils.

En 2021, elle publie un second album pour enfants, Le Bison Non-Non, illustré par Marine Schneider,,.

En 2022, elle reprend la librairie bruxelloise Les Yeux Gourmands. Elle publie également son sixième livre, Subvenir aux miracles.

En 2023, elle publie avec Fanny Dreyer un album jeunesse consacré aux collections d'objets réalisées par sept enfants,.

En 2024, elle participe à l'ouvrage collectif dirigé par Julia Kerninon, Etre mère, sur la maternité. En mars parait également son roman Immensità.

Vie privée

Elle vit à Bruxelles avec son mari Romain et son fils Nour,.

Œuvre

Une dose de douleur nécessaire (2017)

L'île longue (2019)

Subvenir aux miracles (2022)

Immensità (2024)

Poésie

Dans La paume plus grande que toi (2020)

Notes et références

1. ↑ a et b https://www.milkmagazine.net/article/inside-chez-victoire-de-changy-a-bruxelles/

2. ↑ a b et c https://www.lecho.be/culture/litterature/victoire-de-changy-inspiree-par-l-arrivee-de-nour-son-fils/10249552.html

3. " ↑ La voix enchantée de Victoire de Changy ", L'Echo,‎ (lire en ligne)

4. ↑ [vidéo] " Victoire de Changy, Armin Arefi, Les Haut-Parleurs - TV5MONDE ", TV5MONDE (consulté le )

5. " ↑ Victoire de Changy ", sur trames.xyz (consulté le )

6. Jean-Claude Vantroyen, " ↑ Le récit maternel de Victoire de Changy ", Le Soir,‎ (lire en ligne , consulté le ) .

7. ↑ " a et b Editions La Partie ", sur Editions La Partie (consulté le ).

8. ↑ Le bison non non - Victoire de Changy, Marine Schneider - CAMBOURAKIS - Grand format - Paris Librairies (lire en ligne)

9. Fanny Guillaume,F.G.,F.G.,F.G, " ↑ Rencontre avec un bison qui fait non-non ", sur lavenir.net, (consulté le )

10. " ↑ Victoire de Changy - Be Perfect Magazine ", (consulté le )

11. François Meneur, " ↑ "Collections", une chasse aux petits trésors ", Libération,‎ (lire en ligne , consulté le ) .

12. " ↑ Album pour enfants : "Collections", un récit merveilleux au plus près des concocteurs de trésors ", sur www.telerama.fr, (consulté le )

13. Brut., " ↑ VIDEO. Être mère : les écrivaines Julia Kerninon, Victoire de Changy et Louise Browaeys témoignent ", sur francetvinfo.fr, (consulté le ).

14. Guillaume Lecaplain, Claire Devarrieux et Charline Guerton-Delieuvin, " ↑ En librairies : Thomas Vinau, Sylvie Schenk, Victoire de Changy... ", Libération,‎ (lire en ligne , consulté le ) .

15. " ↑ Le récit maternel de Victoire de Changy ", sur Le Soir, (consulté le )

16. Britta Spichiger, " ↑ Un livre qui fait rêver : " Collectionner, c'est essayer de lutter un peu contre l'éphémère " ", sur Swissinfo, (consulté le )

Liens externes

# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Victoire de Changy, née en 1988 à Bruxelles, est une écrivaine et poétesse belge. Biographie Sa mère est historienne de l'art et son père antiquaire. Carrière En 2017, son premier roman, Une dose de douleur nécessaire, est finaliste du Prix Rossel.

# data[].attributes.headline
Pourquoi les enfants aiment-ils les collections ?

# data[].attributes.subject
Pourquoi les enfants aiment-ils les collections ?

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
La Maison des Maternelles - France Télévisions

# data[].attributes.attachment_link.title
Pourquoi nos enfants aiment-ils les collections ? - La Maison des maternelles #LMDM

# data[].attributes.headline
L'adaptation, la réécriture et la transposition des livres dans les spectacles

# data[].attributes.subject
L'adaptation, la réécriture et la transposition des livres dans les spectacles

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Romans et récits source d'inspiration pour le théâtre

Les contes, les récits populaires, les épopées, la Bible ont été des sources permanentes pour les auteurs de théâtre. Et la tragédie grecque a largement puisé dans les récits d'Homère, le théâtre classique dans la littérature antique.
La réécriture, pratiquée dès l'antiquité n'a cessé de se développer. Au 20ème siècle, nombreux sont ceux qui s'en sont faits les champions comme Charles Dullin, Jean-Louis Barrault qui ont adapté au théâtre nombre de nouvelles et de romans.

Pourquoi adapter, pourquoi réécrire ?

Trahison, mésinterprétation, pour beaucoup il est souvent de " mauvais ton " de s'attaquer à des œuvres originales pour les transposer. Sans doute parce que, comme l'évoquait Duras, chaque écrit dans sa forme initiale évoque "un espace imaginaire propre".
Mais n'est-il pas beau de ressusciter sans cesse un texte à l'éclairage de son époque et de son actualité ? Antigone, pièce en un acte d'Anouilh, est une réécriture transcendée de la pièce de Sophocle. En parfaite opposition avec les règles de la tragédie grecque, elle est conduite à l'éclairage de l'actualité du moment (la fin de la seconde guerre) sur le pouvoir et la révolte. Une grande pièce qui révèle l'ambiguïté des chefs d'œuvre, et la richesse de leur signification. .

Adapter, c'est aussi montrer l'actualité et la contemporanéité d'une œuvre

C'est lui donner une fulgurance nouvelle, donner à voir sa modernité. Et surtout rallier de nouveaux lecteurs, de nouveaux spectateurs à la cause de l'écrit et de la culture.
Et si l'on peut sourire des comédies musicales du moment, sur Mozart ou sur Notre Dame de Paris, ou les trois Mousquetaires, vaut-il mieux (à un public qui ne les lirait pas ?) ne pas savoir qui est Cosette, ignorer le grand musicien du 18ème et ne pas connaître le nom de Dartagnan ?

Comment adapter une œuvre : transposer, compléter, créer, sacrifier...

C'est combler les espaces imaginaires indispensables comme se plait à l'évoquer Marguerite Duras. D'ou sa défiance pour le cinéma. Le cinéma dit la messe et " fixe les représentations pour toujours. ". Sans espace d'interprétation.
Allons plus loin. Pour le théâtre, la mise en scène d'un auteur est une forme de traduction et d'adaptation. La propre imagination du metteur en scène ou du réalisateur sculpte le texte originel et le fait vivre par extension. Deux auteurs compilent leurs talents et leurs visions pour donner naissance à une autre œuvre.
Et que dire de l'œil du lecteur ou du spectateur, si l'on pousse le paradoxe. Un texte s'apprécie de façon subjective, c'est aussi une déviation de la pensée originale de l'auteur.

Comment adapter un roman au cinéma ou au théâtre ?

Du roman au cinéma, du roman au théâtre... : adapter c'est passer d'une langue à une autre. C'est adopter de nouveaux codes, une nouvelle façon de raconter.
L'adaptation est un genre particulier disait Malraux... Elle a un sens unique. On transforme par exemple un roman en film mais jamais l'inverse. Pourquoi ?
Peut-être l'écrivain a besoin de créer de toutes pièces alors que le cinéma fait appel a des techniques normées, son expression circonscrite, une fois réalisé, ne propose pas un champ possible d'imaginaire... Les rares exemples (de l'adaptation de film en roman) sont lamentables, précisait-il.

Mais attention, un film peut révéler un roman voire devenir un chef d'œuvre alors que l'écrit référent ne l'est pas. Citons Jeux interdits (Clément), Le fleuve (Renoir).
L'adaptation présuppose que l'œuvre initiale soit connue du public (sinon personne ne sait que c'en est une !).
Plus une œuvre est irréelle, selon Malraux, plus elle est facile à adapter. Simplement parce qu'à partir de son " irréalité ", on pourra " créer ", et son champ imaginaire devient sans limite.

Adapter un écrit ou un roman, c'est choisir un nouveau langage.

Le langage des images n'est pas le langage du dialogue, n'est pas le langage de la narration.
Toute forme d'adaptation implique une sélection, un choix. Le format, le support exigent des sacrifices. Au cinéma par exemple, synthétiser le drame, l'intrigue, est essentiel car l'espace n'est plus le même.
Un amour de Swann de Volker Schlöndorff (1984) l'atteste. Le scénario lui-même résume en 24 heures la passion jalouse de Swann pour la cocotte Odette, avant un épilogue amer qui les projette dans le futur. L'adaptation requiert donc l'abandon de dizaines, voire de centaines de pages.

Adapter ce n'est pas nécessairement être fidèle.

Un réalisateur ou un scénariste peut recouvrer toute sa liberté dans l'écriture de son scénario, et dans son interprétation de l'œuvre. Carné et Pagnol, Fellini et son Casanova.
Sa vision de l'œuvre, sa lecture, son interprétation doublée de sa technique et son talent de cinéaste s'écartent souvent d'une adaptation fidèle pour devenir parfois une simple source d'inspiration.
Chaque lecteur est le propre lecteur de soi-même disait Proust. C'est vrai.

Transposition et adaptation libre.

C'est le cas où la transposition d'un roman passe par un système de filtre. Le cinéaste écrit un scénario de roman, pour écrire ou en faire écrire par un romancier une version romanesque contemporaine ou transposée dans un autre espace temps ou un autre espace lieu. Il la réadapte alors en un scénario original. La latitude, l'élasticité affichée des auteurs par rapport à l'œuvre initiale reconstruit une œuvre différente, autonome. Parfois pour de bons résultats comme le Madame Bovary de Manuel de Oliveira dans un Portugal contemporain.
Mais il faut compter aussi avec les chefs d'œuvre du cinéma inspirés d'écrits secondaires comme le fameux Barry Lindon de Stanley Kubrick, car les artistes brillants évoluent aussi dans leurs propres arts, dépassant parfois les œuvres originales auxquelles ils se réfèrent.

Adaptation de films au théâtre.

Certains fims semblent être parfois du théâtre filmé. Le Huis Clos de Hitchcock dans Fenêtre sur Cour, l'atmosphère étouffante de Garde à vue de Claude Miller, et bien d'autres.
Nombre de films ont donné lieu à des adaptations de théâtre. Le mariage de Maria Braun de Fassbinder transporté sur les planches montre une Allemagne atypique qui compense sa douleur dans la surabondance de confort matériel, Les Enfants du paradis ", fameux scénario de Jacques Prévert a également été repris au théâtre avec succès.

Le travail d'adaptation est un long chemin. Au-delà d'un récit, il est bon de s'interroger sur l'" adaptabilité ", c'est à dire sur la "plausibilité" du mode de transposition. La densité d'une œuvre, la dimension romanesque ou historique, la dimension émotionnelle des personnages, la chronologie, la poésie nécessitent de repenser, de réorganiser, de sacrifier une partie de l'œuvre pour en exalter d'autres aspects.
Peter Jackson pour Le Seigneur des anneaux a entrepris l'impossible en s'attaquant à l'adaptation du millier de pages de Tolkien, réussissant la performance de faire perdre au public la notion d'original.

# data[].attributes.attachment_link.title
Adaptation, réécriture et transposition en littérature

# data[].attributes.attachment_link.description
Romans et récits source d'inspiration pour le théâtre Les contes, les récits populaires, les épopées, la Bible ont été des sources permanentes pour les auteurs de théâtre. Et la tragédie grecque a largement puisé dans les récits d'Homère, le théâtre classique dans la littérature antique. La réécriture, pratiquée dès l'antiquité n'a cessé de se développer.

# data[].attributes.headline
Interview de Victoire de Changy et Fanny Dreyer

# data[].attributes.subject
Interview de Victoire de Changy et Fanny Dreyer

# data[].attributes.headline
Collections de Victoire de Changy et Fanny Dreyer (livre)

# data[].attributes.subject
Collections de Victoire de Changy et Fanny Dreyer (livre)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Collections
Victoire de Changy & Fanny Dreyer
Sept histoires, sept portraits d'enfants dépeints avec une grande force littéraire et portés par des images prodigieuses.
Sept enfants nous présentent tour à tour leurs trésors. Au-delà du plaisir de trouver l'objet rare, il y a pour le collectionneur celui d'organiser, de prendre soin des objets. Omar, par exemple, dispose ses trouvailles sur l'appui de la fenêtre de sa chambre. Avec Cléo qui poursuit une collection de mains commencée par sa grand-mère puis agrandie par sa mère, Victoire de Changy raconte aussi de quel désir, de quel manque, ou de quelle transmission peut naître une collection. Fanny Dreyer mixe la gouache, le feutre et les crayons de couleur pour réaliser des images envoûtantes où alternent natures mortes et scènes de vie.

# data[].attributes.attachment_link.description
Une histoire d'éveil à la vie sensible et joyeuse qui s'adresse aux très jeunes lecteurs.

# data[].attributes.headline
Lecture-spectacle · Adaptation · Dessin · Musique

# data[].attributes.subject
Lecture-spectacle · Adaptation · Dessin · Musique

# data[].attributes.attachment_link.description
L’Académie Fratellini est un centre d’art et de formation aux arts du cirque. Artistes et apprentis artistes s’y croisent et travaillent ensemble.

# data[].attributes.attachment_link.description
Crée en 2015 par Sylvère Lamotte, la compagnie Lamento met l'expérimentation physique et relationnelle au coeur de sa pratique.

# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

# data[].attributes.headline
Collections - Fanny Dreyer, Victoire De Changy et Lucie Rezsöhazy

# data[].attributes.subject
Collections - Fanny Dreyer, Victoire De Changy et Lucie Rezsöhazy

# data[].attributes.attachment_link.title
La Fabuleuse histoire de BasarKus au Cirque Jules Verne

# data[].attributes.headline
Danse · Acrobatie · Jonglage · Duo · Identité · Complicité

# data[].attributes.subject
Danse · Acrobatie · Jonglage · Duo · Identité · Complicité

# data[].attributes.attachment_link.title
"Deep waters" et le N'goni de Siân Pottok

# data[].attributes.attachment_link.title
Le Kamalen N'goni, comment ça marche ? Avec Pédro Kouyaté - Culture Prime

# data[].attributes.attachment_link.description
Siân Pottok est une artiste qui refuse les frontières. Ses mélodies glissent entre les genres, ses sons se croisent et s’entrelacent comme des vagues venues de tous les horizons. Pop, acoustique, influences lointaines... rien ne s’enferme. Elle est une invitation à briser les murs invisibles que l’on se dresse, à oublier les étiquettes pour simplement être. Dans son univers, on danse pour se libérer. On chante pour exister. Sa musique est une fête, une célébration de la vie.

# data[].attributes.attachment_link.title
Siân Pottok - Les Concerts Volants - Regarder le programme complet | ARTE Concert

# data[].attributes.attachment_link.description
Autrice, musicienne, photographe et interprète, Siân Pottok est une artiste dont l’expression visuelle est aussi puissante que sonore. Pour Les Concerts Volants, elle fusionne habilement ses influences (et son expérience).

# data[].attributes.headline
Concert Happy Hours · Afrique de l’Ouest · Kamele ngoni · Intime · Cosmopolite

# data[].attributes.subject
Concert Happy Hours · Afrique de l’Ouest · Kamele ngoni · Intime · Cosmopolite

# data[].attributes.headline
The Painter & The Boxer d'Airelle Besson

# data[].attributes.subject
The Painter & The Boxer d'Airelle Besson

# data[].attributes.attachment_link.title
Airelle Besson "The Painter & The Boxer" @Jazz_in_Marciac 2017

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Fatty Arbuckle ad from The Film Daily, 1932

Roscoe Conkling " Fatty" Arbuckle (; March 24, 1887 - June 29, 1933) was an American silent film actor, director, and screenwriter. He started at the Selig Polyscope Company and eventually moved to Keystone Studios, where he worked with Mabel Normand and Harold Lloyd as well as with his nephew, Al St. John. He also mentored Charlie Chaplin, Monty Banks and Bob Hope, and brought vaudeville star Buster Keaton into the movie business. Arbuckle was one of the most popular silent stars of the 1910s and one of the highest-paid actors in Hollywood, signing a contract in 1920 with Paramount Pictures for $1,000,000 a year (equivalent to $14.6 million in 2022).

Arbuckle was the defendant in three widely publicized trials between November 1921 and April 1922 for the rape and manslaughter of actress Virginia Rappe. Rappe had fallen ill at a party hosted by Arbuckle at San Francisco's St. Francis Hotel in September 1921, and died four days later. A friend of Rappe accused Arbuckle of raping and accidentally killing her. The first two trials resulted in hung juries, but the third trial acquitted Arbuckle. The third jury took the unusual step of giving Arbuckle a written statement of apology for his treatment by the justice system.

Despite Arbuckle's acquittal, the scandal has mostly overshadowed his legacy as a pioneering comedian. At the behest of Adolph Zukor, president of Famous Players-Lasky, his films were banned by motion picture industry censor Will H. Hays after the trial, and he was publicly ostracized. Zukor was faced with the moral outrage of various groups such as the Lord's Day Alliance, the powerful Federation of Women's Clubs and even the Federal Trade Commission to curb what they perceived as Hollywood debauchery run amok and its effect on the morals of the general public. While Arbuckle saw a resurgence in his popularity immediately after his acquittal, Zukor decided he had to be sacrificed to keep the movie industry out of the clutches of censors and moralists. Hays lifted the ban within a year, but Arbuckle only worked sparingly through the 1920s. In their deal, Keaton promised to give him 35% of the Buster Keaton Comedies Co. profits. He later worked as a film director under the pseudonym William Goodrich. He was finally able to return to acting, making short two-reel comedies in 1932-33 for Warner Bros.

Arbuckle died in his sleep of a heart attack in 1933 at age 46, reportedly on the day that he signed a contract with Warner Bros. to make a feature film.

Arbuckle with his and Minta Durfee's dog Luke, c. 1919

Roscoe Arbuckle was born on March 24, 1887, in Smith Center, Kansas, one of nine children of Mary E. Gordon and William Goodrich Arbuckle. He weighed in excess of 13 pounds (5.9 kg) at birth and his father believed that he was illegitimate, as both parents had slim builds. Consequently, he named him after Senator Roscoe Conkling of New York, a notorious philanderer whom he despised. The birth was traumatic for Mary and resulted in chronic health problems that contributed to her death eleven years later.

Arbuckle was nearly two when his family moved to Santa Ana, California. He first performed on stage with Frank Bacon's company at age 8 during their performance in Santa Ana. Arbuckle enjoyed performing and continued on until his mother's death in 1898, when he was 11. Arbuckle's father had always treated him harshly and now refused to support him, so he got work doing odd jobs in a hotel. He was in the habit of singing while he worked, and a professional singer heard him and invited him to perform in an amateur talent show. The show consisted of the audience judging acts by clapping or jeering, with bad acts pulled off the stage by a shepherd's crook. Arbuckle sang, danced, and did some clowning around, but he did not impress the audience. He saw the crook emerging from the wings and somersaulted into the orchestra pit in obvious panic. The audience went wild, and he won the competition and began a career in vaudeville.

Frequent co-star Mabel Normand

In 1904, Sid Grauman invited Arbuckle to sing in his new Unique Theater in San Francisco, beginning a long friendship between the two. He then joined the Pantages Theatre Group touring the West Coast and in 1906 played the Orpheum Theater in Portland, Oregon, in a vaudeville troupe organized by Leon Errol. Arbuckle became the main act and the group took their show on tour.

On August 6, 1908, Arbuckle married Minta Durfee (1889-1975), the daughter of Charles Warren Durfee and Flora Adkins. Durfee starred in many early comedy films, often with Arbuckle. They made a strange couple, as Minta was short and petite while Arbuckle tipped the scales at 300 lbs (136 kg). Arbuckle then joined the Morosco Burbank Stock vaudeville company and went on a tour of China and Japan, returning in early 1909.

Arbuckle began his film career with the Selig Polyscope Company in July 1909 when he appeared in . He appeared sporadically in Selig one-reelers until 1913, moved briefly to Universal Pictures, and became a star in producer-director Mack Sennett's Keystone Cops comedies. Although his large size was undoubtedly part of his comedic appeal, Arbuckle was self-conscious about his weight and refused to use it to get "cheap" laughs like getting stuck in a doorway or chair.

Arbuckle's nephew Al St. John (right) with Buster Keaton and Arbuckle in Out West (1918)

Ad for The Hayseed (1919) with Arbuckle holding his dog Luke

Despite his physical size, Arbuckle was remarkably agile and acrobatic. Mack Sennett, when recounting his first meeting with Arbuckle, noted that he "skipped up the stairs as lightly as Fred Astaire" and that he "without warning went into a feather light step, clapped his hands and did a backward somersault as graceful as a girl tumbler". His comedies are noted as rollicking and fast-paced, have many chase scenes, and feature sight gags. Arbuckle was fond of the " pie in the face", a comedy cliché that has come to symbolize silent-film-era comedy itself. The earliest known pie thrown in film was in the June 1913 Keystone one-reeler A Noise from the Deep, starring Arbuckle and frequent screen partner Mabel Normand.

In 1914, Paramount Pictures made the then unheard-of offer of US$1,000 a day plus twenty-five percent of all profits and complete artistic control to make movies with Arbuckle and Normand. The movies were so lucrative and popular that in 1918 they offered Arbuckle a three-year, $3 million contract (equivalent to $58 million in 2022).

By 1916, Arbuckle was experiencing serious health problems. An infection that developed on his leg became a carbuncle so severe that doctors considered amputation. Although Arbuckle was able to keep his leg, he was prescribed morphine against the pain; he would later be accused of being addicted to it. Following his recovery, Arbuckle started his own film company, Comique, in partnership with Joseph Schenck. Although Comique produced some of the best short pictures of the silent era, Arbuckle transferred his controlling interest in the company to Buster Keaton in 1918 and accepted Paramount's $3 million offer to make up to 18 feature films over three years.

Arbuckle disliked his screen nickname. "Fatty" had also been Arbuckle's nickname since school; "It was inevitable", he said. Fans also called Roscoe "The Prince of Whales" and "The Balloonatic". However, the name Fatty identifies the character that Arbuckle portrayed on-screen (usually a naive hayseed), not Arbuckle himself. When Arbuckle portrayed a female, the character was named "Miss Fatty", as in the film Miss Fatty's Seaside Lovers. Arbuckle discouraged anyone from addressing him as "Fatty" off-screen, and when they did so his usual response was, "I've got a name, you know."

This 1922 Vanity Fair caricature by Ralph Barton[22] shows the famous people who, he imagined, left work each day in Hollywood; use cursor to identify individual figures.

On Monday, September 5, 1921 ( Labor Day), Arbuckle took a break from his hectic film schedule and, despite suffering second-degree burns to both buttocks from an on-set accident, drove to San Francisco with two friends, Lowell Sherman and Fred Fishback. The three checked into three rooms at the St. Francis Hotel: 1219 for Arbuckle and Fishback to share, 1221 for Sherman, and 1220 designated as a party room. Several women were invited to the suite. During the carousing, a 30-year-old aspiring actress named Virginia Rappe was found seriously ill in room 1219 and was examined by the hotel doctor, who concluded that her symptoms were mostly caused by intoxication and administered morphine to calm her. Rappe was not hospitalized until two days after the incident.

Suite 1221 of St. Francis Hotel shortly after Arbuckle's party

At the hospital, Rappe's companion at the party Bambina Maude Delmont told a doctor that Arbuckle had raped Rappe. The doctor examined Rappe but found no evidence of rape. She died Friday, September 9, 1921 from peritonitis caused by a ruptured bladder. Rappe suffered from chronic urinary tract infections, a condition that liquor irritated dramatically.

Delmont told police that Arbuckle had raped Rappe. The police concluded that the impact of Arbuckle's overweight body on top of Rappe caused her bladder to rupture. At a press conference, Rappe's manager Al Semnacher accused Arbuckle of using a piece of ice to simulate sex with Rappe that led to her injuries. By the time that the story was reported in newspapers, the object had evolved into a Coca-Cola or champagne bottle rather than a piece of ice. In fact, witnesses testified that Arbuckle rubbed the ice on Rappe's stomach to ease her abdominal pain. Arbuckle denied any wrongdoing. Delmont later issued a statement incriminating Arbuckle in an attempt to extort money from Arbuckle's attorneys.

Fatty's Chance Acquaintance (1915), with intertitles in Dutch. Runtime 00:14:39.

Winifred Westover with Fatty Arbuckle in 1919 film poster for Love

Arbuckle was regarded by those who knew him closely as a good-natured man who was shy around women, and he had been described as "the most chaste man in pictures." However, studio executives, fearing negative publicity by association, warned Arbuckle's industry friends and fellow actors (many of whose careers they controlled) not to publicly defend him. Charlie Chaplin told reporters that he could not believe that Arbuckle was guilty, having known him since they both worked at Keystone in 1914. Chaplin "knew Roscoe to be a genial, easy-going type who would not harm a fly." Buster Keaton issued a public statement in support of Arbuckle that resulted in a mild reprimand from Keaton's studio. Actor William S. Hart, who had never met or worked with Arbuckle, issued a number of damaging public statements presuming Arbuckle's guilt. Arbuckle later wrote a premise for a film parodying Hart as a thief, bully and wifebeater. Keaton purchased the premise, and the resulting film, The Frozen North, was released in 1922, almost a year after the scandal first emerged. Keaton cowrote, directed and starred in the film, and Hart refused to speak to Keaton for many years afterward.

The prosecutor, San Francisco district attorney Matthew Brady, an intensely ambitious man who planned to run for governor, made public pronouncements of Arbuckle's guilt and pressured witnesses to make false statements. Brady at first featured Delmont as his star witness during the indictment hearing. The defense obtained a letter from Delmont admitting to a plan to extort payment from Arbuckle. Delmont's constantly changing testimony effectively ended any chance of the case proceeding to trial. Ultimately, the judge found no evidence of rape. After hearing testimony from party guest Zey Prevon that Rappe said "Roscoe hurt me" on her deathbed, the judge decided that Arbuckle could be charged with first-degree murder. Brady had originally planned to seek the death penalty, but the charge was later reduced to manslaughter.

Arbuckle's trial was a major media event. The story was fueled by yellow journalism, with many newspapers portraying Arbuckle as a gross lecher who used his weight to overpower innocent girls. William Randolph Hearst's nationwide newspaper chain exploited the situation with exaggerated and sensationalized stories. Hearst was gratified by the profits that he accrued during the Arbuckle scandal, and he allegedly said that it had "sold more newspapers [...] than when the Lusitania went down." Morality groups called for Arbuckle to be sentenced to death.

First trial

Arbuckle and his defense lawyers at the first trial, November 1921

The trial began on November 14, 1921 in the San Francisco city courthouse. Arbuckle hired as his lead defense counsel Gavin McNab, a competent local attorney. The principal witness was Prevon. At the beginning of the trial, Arbuckle told his estranged wife Minta Durfee that he did not harm Rappe. Durfee believed him and appeared regularly in the courtroom to support him. Public feeling was so negative that shots were fired at Durfee as she entered the courthouse.

Brady's first witnesses during the trial included model Betty Campbell, who attended the party and testified that she saw Arbuckle with a smile on his face hours after the alleged rape occurred. Another witness, hospital nurse Grace Hultson, testified that it was very likely that Arbuckle raped Rappe and bruised her body in the process. Criminologist Dr. Edward Heinrich testified that fingerprints on the hallway door proved that Rappe had tried to flee, but that Arbuckle had stopped her by placing his hand over hers. Dr. Arthur Beardslee, the hotel doctor who had examined Rappe, testified that an external force seemed to have damaged the bladder. However, during cross-examination, Campbell revealed that Brady had threatened to charge her with perjury if she did not testify against Arbuckle. Dr. Heinrich's claim to have found fingerprints was cast into doubt after McNab produced a maid from the St. Francis Hotel who testified that she had thoroughly cleaned the room before the investigation took place. Dr. Beardslee admitted that Rappe had never mentioned being assaulted while he was treating her. McNab coaxed Hultson to admit that the rupture of Rappe's bladder could have been the result of cancer and that the bruises could have been caused by the heavy jewelry that Rappe was wearing that evening.

On November 28, Arbuckle testified as the defense's final witness and was reported to be simple, direct and unflustered under both direct and cross-examination. In his testimony, Arbuckle claimed that Rappe (whom he testified to have known for five or six years) entered the party room (1220) around noon that day, and that sometime afterward he retreated to his room (1219) to change clothes after Mae Taub, daughter-in-law of Billy Sunday, asked him for a ride into town. In his room, Arbuckle discovered Rappe in the bathroom vomiting into the toilet. He claimed that Rappe had told him that she felt ill and asked to lie down, and that he carried her into the bedroom and asked a few of the party guests to help treat her. When Arbuckle and a few of the guests entered the room again, they found Rappe on the floor near the bed tearing at her clothing and experiencing violent convulsions. To calm Rappe, they placed her in a bathtub of cool water. Arbuckle and Fischbach then took her to room 1227 and called the hotel manager and doctor. At this point all those present believed that Rappe was just very drunk, including the hotel doctors. Assuming that Rappe's condition would improve if she slept, Arbuckle drove Taub into town.

The prosecution presented medical descriptions of Rappe's bladder as evidence that she had suffered from an illness. In his testimony, Arbuckle denied that he had any knowledge of Rappe's illness. During cross-examination, assistant district attorney Leo Friedman aggressively grilled Arbuckle about Arbuckle's refusal to call a doctor when he found Rappe sick and argued that Arbuckle had refused because he knew of Rappe's illness and saw a perfect opportunity to rape and kill her. Arbuckle calmly maintained that he did not physically hurt or sexually assault Rappe during the party, and he also stated that he had never made any inappropriate sexual advances against any woman in his life. After more than two weeks of testimony with 60 prosecution and defense witnesses, including 18 doctors who testified about Rappe's illness, the defense rested. On December 4, 1921, the jury returned five days later deadlocked after nearly 44 hours of deliberation with a 10-2 not-guilty verdict, and a mistrial was declared.

Arbuckle's attorneys later concentrated on juror Helen Hubbard, who had told other jurors that she would vote guilty "until hell freezes over." She had refused to examine the exhibits or read the trial transcripts, having already decided on Arbuckle's guilt in the courtroom. Hubbard's husband was a lawyer with connections to the district attorney's office, and he expressed surprise that she was not challenged during the process. Some of the jurors revealed that they believed Arbuckle to be guilty, but not beyond a reasonable doubt. During the deliberations, some jurors joined Hubbard in voting to convict, but all but one eventually changed their vote. Researcher Joan Myers suggests that Arbuckle's defense team targeted Hubbard as a villain because there had been a great deal of media attention on women serving in juries, a practice that had been legalized only four years earlier. Myers also records Hubbard's account of the jury foreman's attempts to pressure her to change her vote. While Hubbard offered explanations on her vote whenever challenged, Thomas Kilkenny, the other juror who voted guilty, remained silent and quickly faded from the media spotlight after the trial ended.

Second trial

The second trial began on January 11, 1922 with a new jury but with the same legal defense, prosecution and presiding judge as those of the previous trial. The same evidence was presented, but this time, witness Zey Prevon testified that Brady had forced her to lie. Another witness who testified during the first trial, a former studio security guard named Jesse Norgard, testified that Arbuckle had once offered him a cash bribe in exchange for the key to Rappe's dressing room but that Norgard refused. Norgard claimed that Arbuckle stated that he wanted the key to play a joke on Rappe. During cross-examination, Norgard's testimony was impugned when he was revealed to be an ex-convict under indictment for sexually assaulting an eight-year-old girl, and was seeking a sentence reduction from Brady in exchange for his testimony. In contrast to the first trial, Rappe's history of promiscuity and heavy drinking was detailed. The second trial also discredited some major evidence such as the identification of Arbuckle's fingerprints on the hotel bedroom door. Heinrich disowned his testimony from the first trial and stated that the fingerprint evidence was likely faked. The defense was so confident that Arbuckle would be acquitted that they did not call him to testify, and McNab did not deliver a closing argument to the jury. However, some jurors interpreted the refusal to permit Arbuckle to testify as a sign of guilt. After five days and more than 40 hours of deliberation, the jury returned on February 3, deadlocked with a 10-2 majority in favor of conviction, resulting in another mistrial.

Third trial

News story of the not-guilty verdict, 1922

By the time of Arbuckle's third trial, his films had been banned and newspapers had been filled for the past seven months with stories of Hollywood orgies, murder and sexual perversion. Delmont was touring the country performing one-woman shows based on her involvement with the case and lecturing on the evils of Hollywood.

The third trial began on March 13, 1922, and McNab took a forceful approach, attacking the prosecution's case with long and aggressive examination and cross-examination of each witness. McNab also introduced more evidence about Rappe's lurid past and medical history. The prosecution's case was weakened because Prevon, a key witness, was out of the country after fleeing police custody and unable to testify. As in the first trial, Arbuckle testified as the final witness and maintained his denial of any wrongdoing. During closing statements, McNab reviewed the flaws in the case and attacked Brady for believing Delmont's outlandish charges, a woman whom McNab described as "the complaining witness who never witnessed." The jury began deliberations April 12 and took only six minutes to return with a unanimous not-guilty verdict. Five of those minutes were spent writing a formal statement of apology to Arbuckle for subjecting him to the ordeal, a dramatic and unusual gesture. The jury statement read:

We feel that a great injustice has been done him. We feel also that it was only our plain duty to give him this exoneration, under the evidence, for there was not the slightest proof adduced to connect him in any way with the commission of a crime. He was manly throughout the case and told a straightforward story on the witness stand, which we all believed. The happening at the hotel was an unfortunate affair for which Arbuckle, so the evidence shows, was in no way responsible. We wish him success and hope that the American people will take the judgment of fourteen men and woman who have sat listening for thirty-one days to evidence, that Roscoe Arbuckle is entirely innocent and free from all blame.

Some experts later concluded that Rappe's bladder may have ruptured as a result of an abortion procedure that she may have undergone shortly before the party. However, her organs had been destroyed and it was now impossible to test her for pregnancy. Because alcohol was consumed at the party, Arbuckle pled guilty to one count of violating the Volstead Act and was ordered to pay a $500 fine (equivalent to $9,000 in 2022). At the time of his acquittal, he owed more than $700,000 (equivalent to $12 million in 2022) in legal fees to his attorneys for the three criminal trials, and he was forced to sell his house and all of his cars to pay some of the debt.

Minta Durfee, cover of Photoplay, December 1915

Following Arbuckle's arrest, hundreds of exhibitors withdrew his films from distribution.

The scandal and trials greatly damaged Arbuckle's popularity among the general public. In spite of the acquittal and the apology, his reputation was not restored and the effects of the scandal continued. Will H. Hays, who served as the head of the newly formed Motion Pictures Producers and Distributors of America censor board, cited Arbuckle as an example of Hollywood's poor morals. On April 18, 1922, six days after Arbuckle's acquittal, Hays issued a lifetime ban that would prohibit Arbuckle from film work. Hays also requested that all showings and bookings of Arbuckle's films be canceled, and exhibitors complied. In December of the same year, under public pressure, Hays rescinded the ban. However, Arbuckle remained unable to secure work as an actor.

Most exhibitors still declined to show Arbuckle's films, several of which are now considered lost. Paramount withdrew his latest film Crazy to Marry after only a brief release, and shelved two features he had already completed: and The Fast Freight. The latter films were ultimately released only in Europe, far away from the scandalmongers in America, and recouped at least part of their production costs. In March 1922, with Arbuckle's films banned, Buster Keaton signed an agreement to award Arbuckle 35% of all future profits from his production company Buster Keaton Comedies, hoping to ease Arbuckle's financial situation.

In November 1923, Minta Durfee filed for divorce from Arbuckle, charging grounds of desertion. The divorce was granted the following January. They had been amicably separated since 1921. After a brief reconciliation, Durfee again filed for divorce in December 1924. Arbuckle married Doris Deane on May 16, 1925.

Arbuckle tried returning to filmmaking, but industry resistance to distributing his films continued to linger after his acquittal. He retreated into alcoholism. In the words of his first wife, "Roscoe only seemed to find solace and comfort in a bottle". Keaton attempted to help Arbuckle by employing him for his films. Arbuckle wrote the story for a Keaton short titled (1922) and allegedly directed scenes in Keaton's Sherlock Jr. (1924), but it is unclear how much of Arbuckle's footage remained in the film's final cut. In 1925, Carter DeHaven's short Character Studies, filmed before the scandal, was released, featuring Arbuckle along with Keaton, Harold Lloyd, Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks and Jackie Coogan. The same year in 's August issue, James R. Quirk wrote: "I would like to see Roscoe Arbuckle make a comeback to the screen. ... The American nation prides itself upon its spirit of fair play. We like the whole world to look upon America as the place where every man gets a square deal. Are you sure Roscoe Arbuckle is getting one today? I'm not."

Eventually, Arbuckle worked as a director under the pseudonym of William Goodrich, his father's first and middle name. Keaton, a frequent punster, later claimed that the name was derived from the satirical alias "Will B. Good".

Between 1924 and 1932, Arbuckle directed a number of comedy shorts under the pseudonym for Educational Pictures that featured lesser-known comics of the day. Louise Brooks, who played the ingenue in Windy Riley Goes Hollywood (1931), told of her experiences working with Arbuckle:

He made no attempt to direct this picture. He just sat in his director's chair like a dead man. He had been very nice and sweetly dead ever since the scandal that ruined his career. But it was such an amazing thing for me to come in to make this broken-down picture, and to find my director was the great Roscoe Arbuckle. Oh, I thought he was magnificent in films. He was a wonderful dancer-a wonderful ballroom dancer, in his heyday. It was like floating in the arms of a huge doughnut-really delightful.

Among the more visible directorial projects under the Goodrich pseudonym was the Eddie Cantor feature Special Delivery (1927), which was released by Paramount and costarred William Powell and Jobyna Ralston. His highest-profile project was arguably The Red Mill, also released in 1927, a Marion Davies vehicle. In 1930 he served as an uncredited gag writer for the Wheeler and Woolsey military comedy Half Shot at Sunrise.

Roscoe Arbuckle's Plantation Café

In 1929, Doris Deane sued for divorce from Arbuckle in Los Angeles, charging desertion and cruelty. On June 21, 1932, Roscoe married Addie Oakley Dukes McPhail (later Addie Oakley Sheldon, 1905-2003) in Erie, Pennsylvania.

In 1932, Arbuckle signed a contract with Warner Bros. to star under his own name in a series of six two-reel comedies to be filmed at the Vitaphone studios in Brooklyn, New York. These six short films constitute the only samples of Arbuckle's voice, which recorded in a pleasant second-tenor range. Silent-film comedian Al St. John (Arbuckle's nephew) and actors Lionel Stander and Shemp Howard appeared with Arbuckle. The film How've You Bean? features grocery-store gags reminiscent of Arbuckle's 1917 short The Butcher Boy, with vaudeville comic Fritz Hubert as his assistant, dressed like Buster Keaton. The Vitaphone shorts were very successful in the U.S., although when Warner Bros. attempted to release the first one () in the United Kingdom, the British Board of Film Censors cited the ten-year-old scandal and refused to grant an exhibition certificate.

On June 28, 1933, Arbuckle had finished filming In the Dough, the last of the Vitaphone two-reelers (four of which had already been released). The next day, he signed a contract with Warner Bros. to star in a feature-length film. That night, he met with friends to celebrate his first wedding anniversary and the new contract when he reportedly said: "This is the best day of my life." He suffered a heart attack later that night and died in his sleep at the age of 46. His widow Addie requested that his body be cremated according to Arbuckle's wish.

Arbuckle's nephew and frequent costar Al St. John

Many of Arbuckle's films, including the feature The Life of the Party (1920), survive only as worn prints with foreign-language intertitles. As with most American films produced during the silent era, little or no effort was made to preserve original negatives and prints during Hollywood's first two decades, making most films that included him lost media or lost films. However, it is likely that due to the reputation Arbuckle received around the death of Virginia Rappe, that many studios wished to avoid any negative backlash and purposely destroyed any surviving films in which he had a starring role.

For his contributions to the film industry, in 1960, some 27 years after his death, Arbuckle was awarded a star on the Hollywood Walk of Fame located at 6701 Hollywood Boulevard.

Arbuckle reading La Vie Parisienne, c. 1920

Neil Sedaka refers to Arbuckle, along with Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stan Laurel, and Oliver Hardy in his 1971 song "Silent Movies", as heard on his album.

The James Ivory film The Wild Party (1975) has been repeatedly but incorrectly cited as a film dramatization of the Arbuckle-Rappe scandal. In fact it is loosely based on the 1926 poem by Joseph Moncure March. In this film, James Coco portrays a heavy-set silent film comedian named Jolly Grimm whose career is on the skids, but who is desperately planning a comeback. Raquel Welch portrays his mistress, who ultimately goads him into shooting her. This film was loosely based on the misconceptions surrounding the Arbuckle scandal, yet it bears almost no resemblance to the documented facts of the case.

In Ken Russell's 1977 biopic , Rudolph Nureyev as a pre-movie star Rudolph Valentino dances in a nightclub before a grossly overweight, obnoxious, and hedonistic celebrity called "Mr. Fatty" (played by William Hootkins), a caricature of Arbuckle rooted in the public view of him created in popular press coverage of the Rappe rape trial. In the scene, Valentino picks up starlet Jean Acker (played by Carol Kane) off a table in which she is sitting in front of Fatty and dances with her, enraging the spoiled star, who becomes apoplectic.

Before his death in 1997, comedian Chris Farley expressed interest in starring as Arbuckle in a biography film. According to the 2008 biography The Chris Farley Show: A Biography in Three Acts, Farley and screenwriter David Mamet agreed to work together on what would have been Farley's first dramatic role. In 2007, director Kevin Connor planned a film, The Life of the Party, based on Arbuckle's life. It was to star Chris Kattan and Preston Lacy. However, the project was shelved. Like Farley, comedians John Belushi and John Candy also considered playing Arbuckle, but each of them died before a biopic was made. Farley's film was signed with Vince Vaughn as his co-star.

Arbuckle is the subject of a 2004 novel titled by author Jerry Stahl. The Day the Laughter Stopped by David Yallop and Frame-Up! The Untold Story of Roscoe "Fatty" Arbuckle by Andy Edmonds are other books on Arbuckle's life. The 1963 novel Scandal in Eden by Garet Rogers is a fictionalized version of the Arbuckle scandal.

The 2009 novel Devil's Garden is based on the Arbuckle trials. The main character in the story is Dashiell Hammett, a Pinkerton detective in San Francisco at the time of the trials.

NOFX's 2012 album Self Entitled has a song called "I, Fatty" about Arbuckle.

The 2021 French graphic novel Fatty : le premier roi d'Hollywood, by Nadar and Julien Frey, portrays the period from Arbuckle's early days in Hollywood to his death.

The character Orville Pickwick is based on Arbuckle in Damien Chazelle's 2022 film Babylon, played by Troy Metcalf.

Arbuckle, Roscoe "Fatty," "What the Well-Dressed Man Will Wear," Photoplay, October 1921, p. 49.

St. John, Adela Rogers (as told to), "Love Confessions of a Fat Man," Photoplay, September 1921, p. 22.

Yallop, David (1976). The Day the Laughter Stopped. New York: St. Martin's Press. ISBN 978-0-312-18410-0.

The New York Times; September 12, 1921; p. 1. "San Francisco, California; September 11, 1921. "Roscoe ("Fatty") Arbuckle was arrested late last night on a charge of murder as a result of the death of Virginia Rappe, film actress, after a party in Arbuckle's rooms at the Hotel St. Francis. Arbuckle is still in jail tonight despite efforts by his lawyers to find some way to obtain his liberty."

The New York Times; September 13, 1921; p. 1. "San Francisco, California; September 12, 1921. "The Grand Jury met tonight at 7:30 o'clock to hear the testimony of witnesses rounded up by Matthew Brady (District Attorney) of San Francisco to support his demand for the indictment of Roscoe ("Fatty") Arbuckle for the murder of Miss Virginia Rappe."

Ki Longfellow, China Blues, Eio Books 2012, ISBN 0-9759255-7-1 Includes historical discussion of the merits of the Arbuckle case.

# data[].attributes.attachment_link.description
Roscoe Conkling " Fatty" Arbuckle (; March 24, 1887 - June 29, 1933) was an American silent film actor, director, and screenwriter. He started at the Selig Polyscope Company and eventually moved to Keystone Studios, where he worked with Mabel Normand and Harold Lloyd as well as with his nephew, Al St.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le ciné-concert est un genre de spectacle qui associe la projection d'un film, qui peut être muet mais pas nécessairement, et l'exécution en direct d'une ou de plusieurs pièces musicales.

À l'époque du cinéma muet, l'exécution d'œuvres musicales en direct était la règle. D'après les articles de presse de l'époque, on sait aujourd'hui que les projections des frères Lumière étaient accompagnées d'un piano ou d'un petit orchestre et on suppose que le répertoire était constitué d'airs connus du public, éventuellement accompagnés de quelques commentaires improvisés. Jusqu'aux années 1910, les films sont distribués sans mentions particulières concernant l'accompagnement musical, il est donc laissé à l'appréciation du musicien ou de la musicienne. De plus, ce n'est pas toujours un piano ou un orchestre qui accompagne les projections, on comprend aisément que le violon ou l'accordéon se prêtent mieux aux projections itinérantes loin de la capitale et de ses grandes salles. Mais les choses finissent par se codifier et certains grands classiques viennent systématiquement accompagner telle ou telle émotion présente à l'écran. On trouve quelques exceptions avec des films distribués avec des partitions originales, mais ces pratiques étaient assez marginales. De manière générale, les musiques interprétées dans les salles obscures étaient surtout à l'image des goûts du moment et puisaient chez les grands compositeurs qu'ils soient classiques ou modernes. Les plus importantes maisons de productions prirent même l'habitude de fournir le découpage musical avec les bobines de films, composé de simples indications sur le type de musique à adapter ou même le choix des différents morceaux à utiliser pour chaque scène. Tout ça donnait lieu à un petit classement des scènes, qu'elles soient " aimables ", " d'amour ", " de bataille ", " enfantines ", " funèbres ", " italiennes ", " pompeuses ", " de tristesse ", " villageoises ", etc. Au fil des années, les codes deviennent de plus en plus précis et les ouvrages sur l'accompagnement musical au cinéma se multiplient. Le public prend donc des habitudes, il n'est plus possible de faire n'importe quoi sans une réelle prise en compte du film projeté. Dans les années vingt, le débat sur la musique de cinéma est au cœur de la réflexion sur le Septième art. Si de nombreux textes portent sur l'amélioration du niveau musical et réclament un meilleur synchronisme avec les images, la polémique ne se limite pas à ces aspects techniques. Les critiques, les théoriciens, les cinéastes appellent à l'écriture d'une musique propre au Septième art et à une définition précise des fonctions de cet accompagnement.

Parmi les compositeurs les plus illustres de l'ère du muet (1894-1929), on peut citer notamment Léon Moreau, Josef Weiss, Robert Stolz, Giuseppe Becce, Franz Lehár, Pietro Mascagni, Jerome Kern, Louis Gottschalk, William Frederick Peters, Hans Erdmann, Mortimer Wilson, Sergueï Prokofiev, Joseph Carl Breil, Paul Ladmirault, Victor L. Schertzinger, William Axt, Louis Silvers, Victor Herbert, Wolfgang Zeller, Alberto Franchetti, Charlie Chaplin, George W. Beynon, Giuseppe Becce, Marc Blitzstein, Marc Roland, Marius-François Gaillard, Arthur Honegger, Gottfried Huppertz, Paul Hindemith, Paul Dessau, Edmund Meisel, Dmitri Chostakovitch, Michel-Maurice Lévy dit Bétove, Henri Rabaud, Yves de la Casinière, Erik Satie...

Les partitions de ces accompagnements musicaux sont conservées, pour la plupart, à la Bibliothèque du Congrès de Washington et au Musée d'art moderne de New York (MOMA) : elles sont un témoignage de ce qu'était la pratique quotidienne des orchestres des salles de cinéma à cette époque.

De nos jours, les salles de cinéma ayant une jauge considérablement inférieure à celle des salles des années 1920 et ne disposant plus d'un proscenium ou d'une fosse d'orchestre, il n'est plus possible d'accueillir les grands effectifs en usage dans les années 1910-20. Par ailleurs, il est rare qu'on fasse appel à un compositeur. L' improvisation sur le piano a donc remplacé l'orchestre interprétant une partition écrite. Il existe néanmoins quelques ensembles instrumentaux tel que le Quatuor Prima Vista et de très rares orchestres qui pratiquent encore de nos jours l'accompagnement du répertoire cinématographique muet dans le respect des intentions esthétiques des réalisateurs, sur des partitions originales composées.

Dans un esprit de tradition cinématographique, toutes les projections muettes de la Cinémathèque royale de Belgique sont accompagnées au piano par l'un de ses pianistes officiels. Certains d'entre eux sont également compositeurs.

Sans être iconoclastes, de nombreux compositeurs contemporains et improvisateurs de nouvelle musique ont contribué à réhabiliter le ciné-concert en proposant des créations musicales originales permettant aux jeunes générations de découvrir l'étonnante modernité du cinéma muet. En France dès 1976, le groupe Un drame musical instantané (26 films au répertoire) initie ce mouvement qui s'est considérablement développé depuis ( Art Zoyd, Arfi, Ambitronix, KFX Orchestra, Le Philharmonique de la Roquette, la compagnie des Amis de Fantômus... à l'étranger le Laboratorio di Musica e Immagine, Bill Frisell Trio...). La Cinémathèque de Toulouse, sous l'impulsion de Jean-Paul Gorce, est également pionnière dans cette démarche. L'avènement du DVD a également permis à de nombreux films (abusivement appelés) muets de retrouver le son qu'ils avaient perdu. On citera quelques compositeurs tels que Richard Einhorn, Timothy Brock, Javier Perez de Azpeitia, Donald Sosin, Jean-François Zygel, Sue Harshe, Larry Marotta, Paul Mercer, John C. Mirsalis, Baudime Jam, Marc Perrone, Jean-Marie Sénia , Carlos Grätzer, John Zorn, Christine Ott...

Dans le domaine du ciné-concert rock, notons la présence du groupe belge de post-rock instrumental We Stood Like Kings [1], spécialisé depuis 2012 dans les ciné-concerts, dont la discographie inclut de nouvelles bandes-son originales pour les films Berlin, Symphonie d'une grande ville (1927) de Walter Ruttmann, La Sixième Partie du monde (1926) de Dziga Vertov ou encore Koyaanisqatsi (1982) de Godfrey Reggio.

À l'occasion du passage à l'an 2000, pour une série de concerts de fin d'année, l' auditorium de Lyon et l' Institut Lumière proposent une représentation en ciné-concert du film de Charlie Chaplin, Les Temps modernes.

Depuis les années 2010, les producteurs de spectacles proposent à la demande du public une nouvelle forme de ciné-concerts : la projection de grands films à succès sans la bande originale du film. Celui-ci reste néanmoins sous-titré. La partition musicale étant jouée en direct par un orchestre symphonique.

Il y a eu par exemple Le Seigneur des anneaux en ciné-concert, suivi de .

Certains producteurs, comme Gérard Drouot, se sont fait la spécialité des ciné-concerts en France.

Les premiers ciné-concerts conçus pour les enfants voient le jour au début des années 1990 dans le Val-de-Marne avec la création par Jérôme Trystram de "Babyrama", un programme de courts-métrages des pionniers du cinéma accompagné en direct par plusieurs musiciens. L'ARFI, Association à la Recherche d'un Folklore Imaginaire, produit de son côté un spectacle musical autour des films de Ladislas Starewitch tandis que l'accordéoniste Marc Perrone joue déjà régulièrement pour les enfants sur certains films de Charlie Chaplin ( L'Émigrant) et de Jean Renoir ( La Petite Marchande d'Allumettes). C'est Xavier Kawa-Topor qui, à partir de 1998, développe véritablement le concept au Forum des images en proposant une programmation régulière de ciné-concerts pour le jeune public dans le cadre des séances "Les Après-Midi des enfants" afin de faciliter la découverte du cinéma muet par les plus jeunes. S'y produisent notamment Jean-Marie Sénia, Marc Perrone, Jean-François Zygel, Thierry Escaich, Joseph Racaille... La formule s'est depuis répandue dans les salles de cinéma art et essai et les festivals jeune public.

Bibliographie

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

# data[].attributes.attachment_link.description
Le ciné-concert est un genre de spectacle qui associe la projection d'un film, qui peut être muet mais pas nécessairement, et l'exécution en direct d'une ou de plusieurs pièces musicales. À l'époque du cinéma muet, l'exécution d'œuvres musicales en direct était la règle.

# data[].attributes.headline
Ciné-concert · Jazz · Électro · Burlesque

# data[].attributes.subject
Ciné-concert · Jazz · Électro · Burlesque

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Un opéra est une œuvre musicale et théâtrale pour un orchestre et des chanteurs, bâtie sur un livret qui met en scène des personnages et leur histoire, où les rôles sont chantés. L'opéra est l'une des formes de l' art lyrique du théâtre musical occidental.

L'œuvre, chantée par des interprètes possédant un registre vocal déterminé en fonction du rôle et accompagnés par un orchestre, parfois symphonique, parfois de chambre, parfois destiné au seul répertoire d'opéra, est constituée d'un livret mis en musique sous forme d' airs, de récitatifs, de chœurs, d' intermèdes souvent précédés d'une ouverture et parfois agrémentés de ballets.

Le genre musical est décliné selon les pays et les époques et recouvre des œuvres d'appellations et de formes différentes. Aujourd'hui, les œuvres sont jouées dans des salles d'opéra spécifiquement affectées ou tout simplement sur des scènes de théâtre ou dans des salles de concerts, voire en plein air.

Les représentations sont organisées par des institutions du secteur public ou privé, parfois désignées sous le vocable de " maison d'opéra ", qui peuvent regrouper les compagnies d'artistes ( orchestre, chœur et ballet) et les services administratifs et techniques nécessaires à l'organisation des saisons culturelles.

Histoire de l'opéra

Selon Serge Dorny, directeur de l' Opéra de Lyon, " il y a en tout dans le répertoire 6000 opéras, dont 100 seulement sont joués régulièrement ".

L'opéra occidental est né en Italie à Florence au . Parmi les ancêtres de l'opéra figurent les madrigaux italiens, qui mirent en musique des situations avec des dialogues mais sans jeu de scène. Les mascarades, les ballets de cour, les intermezzi, ainsi que d'autres spectacles de cour de la Renaissance, faisant intervenir des figurants, de la musique et de la danse, sont autant de précurseurs. L'opéra proprement dit émane d'un groupe de musiciens et d'intellectuels humanistes florentins qui s'étaient donnés le nom de Camerata (" salon " en florentin). La Camerata, appelée aussi Camerata fiorentina ou encore Camerata de' Bardi, du nom de son principal mécène, s'était fixé deux objectifs principaux : faire revivre le style musical du théâtre grec antique et s'opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance. En particulier, ils souhaitaient que les compositeurs s'attachent à ce que la musique reflète, simplement et mot pour mot, la signification des textes, les mette en valeur et non les rende incompréhensibles par la complexité des architectures sonores de son accompagnement. La Camerata pensait reprendre en cela les caractéristiques de la musique grecque antique. Pour atteindre ce but, on utilise la monodie accompagnée par la basse continue, les chœurs madrigalesques et les ritournelles et danses instrumentales.

En 1598 à Mantoue, Jacopo Peri écrit , que l'on considère alors comme l'un des premiers opéras (on parle à cette époque de dramma per musica). L'Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi est également cité de nos jours.

Le premier grand compositeur d'opéras fut Claudio Monteverdi. Ses opéras (, 1607 ; Ariane, 1608 ; Le Retour d'Ulysse dans sa patrie, 1640 ; Le Couronnement de Poppée, 1642) appliquaient les bases de l'opéra, définies à Florence par la Camerata de Bardi à la fin du , en réaction contre les excès de la polyphonie de la Renaissance. Si Claudio Monteverdi n'est pas le premier compositeur à traduire ce programme (le premier opéra, Dafne, étant attribué à Jacopo Peri en 1598 chez le comte Bardi), c'est lui qui porta dès ses débuts l'opéra à un état de perfection qui suscita l'émulation des autres musiciens et la faveur du public.

L'opéra se répandit rapidement dans toute l'Italie, mais assez vite, les intentions initiales des créateurs de l'opéra sont dévoyées, le chant prenant progressivement la primauté sur la déclamation. La diffusion du nouveau type de spectacle touche d'abord Rome ( Stefano Landi, Luigi Rossi) et plus encore Venise devenue le principal centre de l'opéra en Italie au milieu et à la fin du ( Cavalli, Cesti, Legrenzi, plus tard Caldara, Lotti, Vivaldi, etc.). En 1637, dans cette ville, l'ouverture pour la première fois du théâtre San Cassiano à un public payant a eu pour conséquence d'élargir l'audience de l'opéra au-delà des cours fréquentées uniquement par la noblesse et d'accroître son importance artistique et sociale. L'opéra de tradition vénitienne mêle souvent aspects tragiques et comiques voire burlesques, fait intervenir magie et merveilleux, multiplie les personnages et les genres musicaux. La dernière école à apparaître est celle de Naples, elle finira par imposer son style à toute la péninsule italienne et à presque toute l'Europe. L'opéra napolitain va être l'objet d'une lutte d'influence continuelle entre librettistes, musiciens et chanteurs. Les librettistes considèrent que la musique doit être au service du texte, les musiciens, que seule la musique donne vie et consistance à l'œuvre ; les chanteurs usent de leur étonnante virtuosité pour imposer l'évolution de l'opéra vers une simple succession d' arias, les récitatifs n'étant que des intermèdes permettant un enchaînement logique des arias. La tradition napolitaine connaît ainsi plusieurs " réformes " visant à retourner aux fondamentaux. Fondée par Provenzale, son héros principal est Alessandro Scarlatti, qui introduit l' ouverture à l'italienne, réduit la structure musicale à l'alternance " récitatif/ aria da capo ", met en vedette la virtuosité des chanteurs (et surtout celle des castrats) et favorise l'évolution du dramma per musica vers l' opera seria (qui se différencie alors de l'opera buffa) composé sur les livrets d' Apostolo Zeno et surtout de Pietro Metastasio, partisans d'une épuration inspirée par l'exemple des poètes classiques français ( Corneille et plus encore Racine) : respect des trois unités, élimination des éléments comiques et merveilleux, limitation du nombre de personnages... L' école napolitaine brilla particulièrement au siècle avec A. Scarlatti, Porpora, Vinci, Leo, Jommelli, etc.

Le genre fut adopté par les musiciens allemands ayant séjourné en Italie, rivalisant alors avec les Italiens eux-mêmes : Haendel composa 43 opéras, Hasse pas moins de 56 opéras. Le genre fut ensuite importé dans les autres pays d'Europe. En France, Jean-Baptiste Lully et Jean-Philippe Rameau composèrent des opéras.

La production d'opéras italiens est énorme au , et réutilise à l'infini les mêmes livrets des auteurs les plus appréciés, en particulier Métastase.

Au , l'opéra italien continua de laisser une place de choix à la voix. Gioachino Rossini composa des opéras-bouffes comme Le Barbier de Séville (1816) et La Cenerentola (1817), qui ont éclipsé ses œuvres plus dramatiques, comme Guillaume Tell (1829). Le style du bel canto, caractérisé par des airs coulants, expressifs et souvent spectaculaires, s'est également épanoui dans les œuvres de Vincenzo Bellini, dont (1831), La sonnambula (1831) et (1835), ainsi que dans les opéras de Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), ou dans ses comédies L'Élixir d'amour (1832) et Don Pasquale (1843). La deuxième moitié du siècle, en Italie, laissera la place à Verdi puis aux véristes, dont Puccini sera le principal vecteur.

L'homme qui a personnifié l'opéra italien est sans conteste Giuseppe Verdi : il a insufflé à ses œuvres une vigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. Il composa nombre d'opéras dont (1842), (1844) (1851), Il trovatore ( Le Trouvère, 1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera ( Un bal masqué, 1859), La forza del destino ( La Force du destin, 1862) et (1871), qui associe les splendeurs visuelles du grand opéra aux subtilités musicales d'une histoire d'amour tragique. Néanmoins, les opéras de Verdi restent profondément italiens, utilisant la voix humaine comme principal moyen d'expression.

L'opéra italien arrive en France en 1645 : le cardinal Mazarin avait fait venir de Venise une troupe qui interpréta La finta pazza à la cour de Louis XIV : le succès est immédiat. Mais il faut attendre 1671 pour voir le premier opéra réellement " français " : , de Robert Cambert et Pierre Perrin.

Au début du , le style napolitain s'établit dans pratiquement toute l'Europe, sauf en France où le compositeur Jean-Baptiste Lully, musicien de Louis XIV, fonda une école française d'opéra : la tragédie lyrique. Ses compositions reflétaient le faste de la cour de Versailles. Le ballet avait une place beaucoup plus importante dans les opéras français (tragédies lyriques) de Lully que dans les opéras italiens. Lully créa également un type d' ouverture, l' ouverture à la française. (1674), (1676), (1685), (1686), Acis et Galatée (1686) restent ses chefs-d'œuvre.

Jean-Philippe Rameau avec Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) et (1739), Les Indes galantes (1735), et Les Boréades (1764) ; Marc-Antoine Charpentier avec (1693) et David et Jonathas (1684) ; André Campra avec Achille et Déidamie (1735) enrichirent à leur tour l'héritage de Lully. Après la mort de Rameau en 1764, s'ouvre une période pendant laquelle sont repris les livrets écrits par Quinault pour Lully et viennent s'installer à Paris de prestigieux compositeurs étrangers comme Gluck, Piccinni, Salieri, Sacchini ou Jean-Chrétien Bach.

Au cours du , le romantisme se développa en France, en Allemagne et en Italie, et gagna l'opéra. Paris était alors le berceau du " grand opéra ", combinaison de spectacle à grands effets, d'actions, de ballets et de musique. La plupart des opéras de ce style furent écrits par des compositeurs étrangers installés en France : (1807) de Gaspare Spontini et (1791) de Luigi Cherubini, tous deux Italiens, ainsi que Masaniello, ou La Muette de Portici (1828), de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871). Ce style atteignit son apogée dans les œuvres fluides du compositeur Giacomo Meyerbeer, comme Robert le Diable (1831) et Les Huguenots (1836). (1859), de Charles Gounod, fut l'un des opéras français les plus populaires du milieu du et il est toujours très présent à l'affiche au .

Le compositeur français le plus productif de la dernière partie du fut Jules Massenet, auteur notamment de (1884), (1892) et (1894). Les autres œuvres caractéristiques de la période sont (1866) d' Ambroise Thomas, de Bizet (1875), Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns et (1883) de Léo Delibes. On peut aussi parler du travail de Jacques Offenbach (auteur des Contes d'Hoffmann), compositeur parisien né en Allemagne qui s'imposa comme le maître de l' opéra-comique français du , appelé opéra-bouffe. En 1900, Gustave Charpentier composa , opéra réaliste d'un style très différent, mettant en scène des ouvriers de Paris.

Au tout début du siècle, Claude Debussy renouvela le genre de l'opéra avec Pelléas et Mélisande (1902).

Parmi les autres compositeurs notables on peut noter Maurice Ravel (L'Heure espagnole, L'Enfant et les Sortilèges), Paul Dukas (Ariane et Barbe-Bleue), Albert Roussel, Darius Milhaud (La Mère coupable), Arthur Honegger () et Francis Poulenc (Dialogues des Carmélites).

Pour la période contemporaine on peut retenir le long drame sacré Saint François d'Assise (1983) d' Olivier Messiaen.

Les origines

Heinrich Schütz écrit, en 1627, le premier opéra sur des paroles allemandes, , dont la musique est perdue.

C'est en Angleterre que le compositeur d'origine allemande Georg Friedrich Haendel (1685-1759) fut le plus apprécié. Il écrivit quarante opéras dans le style italien pendant les années 1720- 1730, après quoi il se tourna vers l' oratorio.

Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787) fut le réformateur de l'opéra classique allemand en introduisant le dramatique dans ses compositions. Il fut à l'origine de la Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes alors qu'il était à Paris (1775-1779).

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a écrit lui aussi des opéras, une petite vingtaine en tout si l'on compte les " actions théâtrales " mises en musique. Mozart composa son premier opera seria ( œuvre sérieuse en italien) à l'âge de 14 ans, en 1770, pour une commande milanaise. Ce fut Mitridate, re di Ponto ( Mithridate, roi du Pont), d'après une tragédie de Racine.

Dans les années 1780, l' empereur d'Autriche voulut créer un genre théâtral national, dans lequel les opéras seraient évidemment chantés en allemand. C'est dans ce contexte que fut composé le Singspiel Die Entführung aus dem Serail ( L'Enlèvement au sérail). Néanmoins, l'empereur ne donna pas suite à sa lubie, et l'opéra allemand dut attendre Wagner pour se faire un nom.

Mozart composa vers la fin de sa vie cinq de ses opéras les plus joués. Les trois premiers (Le nozze di Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte) sont considérés comme une trilogie, car leur livret a été écrit par le même auteur, Lorenzo da Ponte, un aventurier aux mœurs légères (il était l'ami de Casanova, et à la fin de sa vie, exilé aux États-Unis, il fera donner l'un des premiers opéras chantés sur le sol américain, à savoir Don Giovanni). Don Giovanni avait été créé en 1787 à Prague.

En 1791, l'année de sa mort, Mozart composa deux opéras : le premier, La clemenza di Tito (la Clémence de Titus) est aujourd'hui considérée comme l'un des meilleurs operas serias jamais écrits. Le deuxième, la Flûte enchantée a notamment été filmée par Ingmar Bergman. Ce dernier opéra doit son livret à Schikaneder, un organisateur de spectacles alors lourdement endetté qui vit dans la Flûte enchantée l'occasion de se refaire une santé. Le plus redoutable de ses opéras pour la technique et les suraigus qu'il exige. Un air interprété par la Reine de la Nuit qui s'intitule Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen ( Les flammes de l'enfer me dévorent le cœur) monte sur le contre-fa, sommet de la voix humaine.

L'opéra romantique allemand de Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber, Richard Wagner et Richard Strauss, est l'héritier musical du Singspiel, qui devient rapidement obsolète au .

Le premier grand opéra allemand du est (1805) de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Carl Maria von Weber (1786-1826) composa les opéras romantiques allemands Der Freischütz (1821) et (1823).

L'opéra allemand atteignit l'un de ses sommets avec Richard Wagner (1813-1883) qui donna naissance à ce qu'il a appelé le " drame en musique ", dans lequel le texte (dont il était l'auteur), la partition et la mise en scène étaient inséparables. Ses premiers opéras, tels que Le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845) et (1850), conservèrent des éléments de l'ancien style. Ses plus grandes œuvres furent Tristan et Isolde (1865), les quatre opéras composant l'Anneau du Nibelung (1852-1874, comprend , La Walkyrie, et Le Crépuscule des dieux), Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), où il décrivit les guildes médiévales, et (1882). Les œuvres de Wagner font un grand usage du leitmotiv, terme musical identifiant un personnage ou une idée revenant régulièrement dans toute l'œuvre.

L'influence de Wagner se poursuivit dans pratiquement tous les opéras. Un des rares opéras à se détacher du lot est Hänsel et Gretel d' Engelbert Humperdinck (1893), inspiré du conte du même nom.

Au début du siècle la figure dominante est Richard Strauss, qui utilise une orchestration et des techniques vocales similaires à celles de Wagner dans (1905) et les poussa à l'extrême dans (1909). Le Chevalier à la rose (1911) devint son œuvre la plus populaire. Cet opéra fut suivi, entre autres, d'Ariane à Naxos (1912), de La Femme sans ombre (1919) et d' (1933).

L'opéra fut introduit en Russie dans les années 1730 par des troupes italiennes et fit bientôt partie des divertissements de la cour impériale et de l'aristocratie. De nombreux compositeurs étrangers, comme Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti et Domenico Cimarosa furent invités en Russie et reçurent des commandes d'opéras, principalement en langue italienne. Parallèlement à cela, quelques musiciens natifs (par exemple Maxim Berezovski et Dmitri Bortnianski) étaient envoyés en Europe occidentale pour y étudier la composition musicale. Le premier opéra composé en langue russe fut Tsefal i Prokris du compositeur italien Francesco Araja (1755). Les compositeurs Vassili Pachkevitch, Yevstigney Fomine et Alexis Verstovsky contribuèrent au développement de l'opéra de langue russe.

Toutefois le véritable acte de naissance de l'opéra russe est dû à Mikhail Glinka et à ses deux opéras, Une vie pour le tsar (1836) et Rouslan et Ludmila (1842). Parmi les principaux successeurs de Glinka on peut citer Alexandre Dargomyjski (La Roussalka et Le Convive de pierre), Modeste Moussorgski (Boris Godounov (1874) et La Khovantchina), Alexandre Borodine (Le Prince Igor (créé en 1890, de manière posthume), Nikolaï Rimski-Korsakov (La Demoiselle des neiges (Sniegourotchka), et (1909)) et Tchaïkovski (Eugène Onéguine et La Dame de pique).

La grande majorité de ces œuvres montre l'importance croissante du nationalisme russe, composante d'un mouvement slavophile plus vaste, dans l'ensemble de la création artistique. L'œuvre de Pouchkine, considéré comme le fondateur de la littérature russe, a fourni l'intrigue d'une grande partie de ces opéras (notamment Rousslan et Ludmilla, Eugène Onéguine, Boris Godounov, Le Convive de pierre, Le Chevalier avare, La Roussalka, La Dame de pique, Le Coq d'or).

L'opéra russe continua fortement d'exister au siècle. Citons notamment :

L'opéra espagnol a produit des centaines voire des milliers d'ouvrages depuis le début du siècle jusqu'à nos jours. L'Espagne constitue même historiquement, après l'Italie, le premier pays où l'art lyrique a éclos.

Les origines

Au cœur du Siècle d'or espagnol, qui connaît une floraison théâtrale, est représenté le premier opéra espagnol : La gloria de Niquea (sur une musique de Matheo Romero, Juan de Palomares, Juan Blas de Castro et Álvaro de los Ríos) au Palais d'Aranjuez. Cette création en 1622 suit de peu Rome, mais précède Venise dans l'expérimentation du genre lyrique. La France et l'Allemagne devront encore attendre. Succède, en 1627, La selva sin amor, autre pièce théâtrale entièrement chantée sur un livret de Félix Lope de Vega. L'œuvre fut exécutée au château royal de l'Alcazar de Madrid. Peu après, c'est le Palais du Buen Retiro qui devient le réceptacle habituel des ouvrages lyriques de la cour espagnole. Ce palais madrilène, aujourd'hui disparu (à la suite de son incendie par l' Armée napoléonienne en déroute en 1808), comportait un théâtre couvert à l'image de la toute nouvelle mode italienne. Car en ces temps, la péninsule italienne était en large partie sous la domination politique de l' empire espagnol. D'où, des échanges culturels et artistiques. Il sera même des compositeurs d'origine italienne qui écriront des œuvres lyriques pour l'Espagne à partir de livrets en espagnol, comme plus tard Francisco Corradini (1700-1769) ou Luigi Boccherini (1743-1805).

Peu après la création de l'opéra en Espagne, naît un genre dérivé : la zarzuela, en 1648 avec El jardín de Falerina, au Palais royal de la Zarzuela (aux environs de Madrid). La zarzuela se distingue de l'opéra (intitulé qui n'existait pas encore, en Espagne ni même en Italie) par l'introduction de passages parlés parmi les scènes chantées (comme pour l' opéra-comique français ou le allemand, genres qui eux n'apparaîtront que plus d'un siècle après). Mais il est difficile de faire des catégories tranchées entre opéra espagnol et zarzuela, tant les hybrides abondent.

Durant les et siècles, il est une multitude d'ouvrages lyriques sur des livrets en espagnol (plus d'un millier, bien que beaucoup de partitions aient disparu, notamment dans l'incendie du Palais du Buen Retiro ). Au siècle, se distinguent, parmi tant d'autres, les compositeurs lyriques Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira et surtout Juan Hidalgo (1614-1685). De ce dernier, a été conservé Celos aun del aire matan, créé en 1660 sur un livret de Pedro Calderón de la Barca. Au siècle, les compositeurs marquants sont Sebastián Durón (1660-1716) - auteur de la première œuvre répertoriée à porter l'intitulé espagnol " ópera ", La guerra de los gigantes, datée de 1700 -, Antonio de Literes (1673-1747), José de Nebra (1702-1768) et Antonio Rodríguez de Hita (1724-1787).

Aux et siècles, se comptent environ six cents opéras espagnols (différents, donc, des zarzuelas). Avec par exemple, de 1880 à 1910, plus de cinquante créations d'opéras, dont une trentaine pour la seule décennie 1890. De ces deux siècles, parmi les compositeurs espagnols d'opéras les plus connus, peuvent être cités : Emilio Arrieta (1821-1894, auteur de Marina), Ruperto Chapí (1851-1909, auteur de Margarita la Tornera), Antonio Reparaz (1831-1886), Tomás Bretón (1850-1923, auteur de La Dolores), Valentín Zubiaurre (1837-1914), Emilio Serrano (1850-1939), Felipe Pedrell (1841-1922), Enrique Granados, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Conrado del Campo (1878-1953, auteur de La tragedia del beso), Amadeo Vives (1871-1932, auteur de Artús et Maruxa), Manuel Penella (1880-1939, auteur de El gato montés), Jesús Guridi (1886-1961, auteur de Mirentxu), Federico Moreno Torroba (1891-1982, auteur de El poeta), José Serrano Simeón (1873-1941, auteur de La venta de los gatos), Pablo Sorozábal (1897-1988, auteur de Adiós a la bohemia et Juan José)... Mais à côté des quelques titres d'opéras qui sont ici mentionnés, les uns et les autres de ces compositeurs auront aussi composé nombre de zarzuelas.

L'opéra polonais naît en 1628 avec la représentation de Galatea de Sante Orlandi et de La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina de Francesca Caccini à Varsovie donnée à l'initiative du prince Ladislas IV Vasa. Après son accession au trône, celui-ci crée au sein du palais royal un théâtre d'opéra où l'on présente fréquemment les œuvres de Marco Scacchi, sur les livrets de Virgilio Puccitelli. Subsiste du premier opéra en polonais le manuscrit de Heca ( La Drôlerie), créé entre le et le siècle. On peut trouver dans les poèmes d' Adam Korczyński ( siècle) plusieurs influences de l'opéra. En 1748 le roi Auguste III de Pologne fonde un nouvel opéra à Varsovie ou sont représentées les œuvres de Johann Adolf Hasse, parmi lesquelles Zenobia, sur un livret de Pietro Metastasio, créé pour le théâtre polonais. Durant le règne de Stanislas II de Pologne l'opéra varsovien est dirigé par Wojciech Bogusławski qui, en collaboration avec les tchèques polonisés Maciej Kamieński et Jan Stefani, donne plusieurs opéras en polonais avec des allusions contre les futurs occupants de la Pologne (principalement la Russie). Le plus important opéra de ce temps est Cud mniemany, albo Krakowiacy i Górale ( Miracle supposé ou les Cracoviens et les montagnards). Après la chute de la Pologne, le théâtre de Varsovie continue à présenter des opéras de Karol Kurpiński et Józef Elsner. Le Faust du prince Antoni Henryk Radziwiłł est la première réalisation opératique de l'œuvre de Johann Wolfgang von Goethe. Les plus importants opéras polonais de la période romantique sont ceux de Stanisław Moniuszko, ancrés dans le cœur de toute la nation polonaise, sans toutefois devenir populaires dans le monde. La représentation de Manru de Ignacy Paderewski au Metropolitan Opera en 1902 est un épisode important pour l'histoire de l'opéra polonais. La renaissance de la Pologne en 1918 est dominée par Karol Szymanowski avec son opéra ( Le Roi Roger), sur un livret de Jarosław Iwaszkiewicz. L'opéra moderne polonais est représenté par Tadeusz Baird (dont l'œuvre la plus considérable est Jutro - Demain), Krzysztof Penderecki ( Les Diables de Loudun, Paradise Lost, Le Masque noir, Ubu Rex), Zygmunt Krauze ( Yvonne, princesse de Bourgogne) et Paweł Mykietyn ( L'Ignorant et le Fou). En 2006 est représenté à Moscou l'opéra Pasażerka ( La Passagère, d'après le roman polonais de Zofia Posmysz), composé par Mieczyslaw Weinberg, polonais juif russifié, dont le sujet s'intéresse aux bourreaux et aux victimes du camp d' Auschwitz. Il sera ensuite présenté en 2010 à Varsovie.

Dans les Pays-Bas espagnols, l'opéra italien fut introduit en 1650 par Giuseppe Zamponi, maître de chapelle à la cour de Bruxelles. C'est à Bruxelles, au palais du gouverneur Léopold-Guillaume de Habsbourg, que fut représenté l'opéra de style vénitien Ulisse nell'isola di Circe de Zamponi, dont le prologue et les actes étaient entrecoupés du du monde du maître de danse Giambattista Balbi. Ce fut la première fois qu'un véritable opéra a été mis en scène aux Pays-Bas.

Pays-Bas septentrionaux

À Amsterdam, l'opéra ne fut pas introduit avant 1677. Le premier opéra réalisé en république des Provinces-Unies, en 1677, est de Giovanni Battista Lulli et de Philippe Quinault, représenté au Théâtre d'Amsterdam. La plus ancienne production d' art lyrique en langue néerlandaise se rapprochant du genre de l'opéra, et créée aux Pays-Bas septentrionaux en 1686, est l'opéra sur la devise " Sans le vin et la bonne chère, plus d'amour " dont les paroles sont de Govert Bidloo et dont la musique est de Johann Schenck. L'opéra De triomfeerende min (en français : Le Triomphe de l'amour), composé par Carolus Hacquart en 1678, après la conclusion du traité de Nimègue sur un livret de Dirck Buysero, n'aurait jamais été réalisé.

L'engouement pour l'opéra a permis de produire les premières œuvres littéraires en wallon, qui contribuèrent à conférer un statut respectable à cette langue. Les quatre livrets de Simon de Harlez, de Cartier, Fabry et Vivario, connus sous le nom de " théâtre liégeois ", furent créés en 1756, et joués régulièrement sous l' Ancien Régime devant les princes invités en Principauté de Liège. Ils furent republiés par François Bailleux en 1854 et contribuèrent à la naissance de la Société de langue et littérature wallonnes en 1856.

En 1757, Jean-Noël Hamal, formé à Liège et à Rome, a mis en musique ces opéras en wallon, dont Li Voyedje di Tchofontaine (Le Voyage de Chaudfontaine).

Retransmissions des opéras dans les salles de cinémas

Le ,, la démonstration à Paris de la première transmission de cinéma numérique par satellite en Europe d'un long métrage cinématographique par Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig et Philippe Binant,, ouvre la voie à l'application des télécommunications à l'industrie cinématographique et aux retransmissions par satellites d'opéras dans les salles de cinéma.

En septembre 2005 : Marc Welinski prend la direction d'un réseau de transmission par satellite (CielEcran) qui permet la retransmission d'événements diversifiés dans les cinémas : opéras, ballets, concerts.

Notes et références

1980 : Philippe-Joseph Salazar, Idéologies de l'Opéra, Paris, Presses universitaires de France, coll. "Sociologie d'Aujourd'hui", 208 p.

1993 : Gustav Kobbé, Tout l'opéra, de Monteverdi à nos jours, Réed.: 1999, Robert Laffont, coll. " Bouquins "

1997 : Hervé Lacombe, Les Voies de l'opéra français au siècle, Fayard, 1997, 392 p., prix Bernier de l'Académie des beaux-arts 1997, prix des Muses (prix spécial du jury) 1998 et prix histoire Eugène Carrière de l'Académie française 1998

2001 : Rudolf Rasch, De moeizame introductie van de opera in de Republiek, in : Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, Louis Peter Grijp & Ignace Bossuyt (éd.), Amsterdam University Press, ,

2001 : Rudolf Rasch & Louis Peter Grijp, Ijkjaar 1650, in : Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, Louis Peter Grijp & Ignace Bossuyt (éd.), Amsterdam University Press, ,

2001 : Piet Stryckers, Muziek aan het hof van Leopold Wilhelm en de opkomst van de barok in de Zuidelijke Nederlanden, in : Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, Louis Peter Grijp & Ignace Bossuyt (éd.), Amsterdam University Press, , .

2003: Emmanuel Pedler , Entendre l'opéra : une sociologie du théâtre lyrique, Paris, L'Harmattan, , 182 p.

2005 : Laurence Helleu, Les Métiers de l'opéra, Arles, Actes Sud

2007 : Hervé Lacombe, Géographie de l'opéra au XX e siècle, Fayard, 2007, 317 p.

2012 : Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela : La zarzuela de Z à A, éd. Bleu Nuit, Paris, 2012, 336 pages - Prix du Syndicat de la critique 2013, catégorie " Meilleur livre de musique "

2017 : Numa Sadoul, 40 ans à l'opéra - Ego-dictionnaire de l'art lyrique, Pietraserena, Ed. Dumane, 710 p. .

2017 : Marc Goldschmit, L'opéra sans rédemption ou Éros musicien, éd. Aedam Musicae .

2019 : Pierre-René Serna, La Zarzuela baroque, Paris, Bleu Nuit, octobre 2019, 176 p., 14 × 20 cm, .

# data[].attributes.attachment_link.description
Un opéra est une œuvre musicale et théâtrale pour un orchestre et des chanteurs, bâtie sur un livret qui met en scène des personnages et leur histoire, où les rôles sont chantés. L'opéra est l'une des formes de l' art lyrique du théâtre musical occidental.

# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

# data[].attributes.attachment_link.description
Le Journal d’un disparu (ou Carnet d’un disparu, en tchèque : Zápisník zmizelého) est un cycle de chants écrit par Leoš Janáček en 1917 pour ténor, alto, chœurs féminins et piano.

# data[].attributes.headline
Site de l'Ensemble orchestral de musique

# data[].attributes.subject
Site de l'Ensemble orchestral de musique

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
ENSEMBLE ORCHESTRAL
DE MUSIQUE D'AUJOURD'HUI

8, rue des Anciennes Mairies | 92000 Nanterre | +33(0)1 41 37 71 46 | Contactez-nous

TM+ est soutenu par la Drac Ile-de-France - ministère de la Culture au titre de l'aide aux ensembles conventionnés,
par la Ville de Nanterre, la Région Ile-de-France et le Département des Hauts-de-Seine. Il reçoit également le soutien de la SACEM et de la SPEDIDAM.
Pour ses actions à l'international, TM+ est régulièrement soutenu par l'Institut Français et par le Bureau Export.

# data[].attributes.attachment_link.title
tm+ - ensemble orchestral de musique d'aujourd'hui en résidence à la Maison de la musique de Nanterre

# data[].attributes.attachment_link.description
ENSEMBLE ORCHESTRAL DE MUSIQUE D'AUJOURD'HUI 8, rue des Anciennes Mairies | 92000 Nanterre | +33(0)1 41 37 71 46 | Contactez-nous TM+ est soutenu par la Drac Ile-de-France - ministère de la Culture au titre de l'aide aux ensembles conventionnés, par la Ville de Nanterre, la Région Ile-de-France et le Département des Hauts-de-Seine.