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Aquí tenéis la infografía que yo he realizado como ejemplo. Tendréis que rellenar los mismos apartados que yo.

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Sonidos de la Tierra.

El disco de oro de las Voyager (titulado en inglés como "The Sounds of Earth", en español como Sonidos de la Tierra) son dos discos fonográficos de cobre bañado en oro y de 30 cm de diámetro​ que acompañan a las sondas espaciales Voyager, lanzadas en 1977 y que tardarán 40 000 años en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar.

Como las sondas son muy pequeñas comparadas con la inmensidad del espacio interestelar, la probabilidad de que una civilización que viaja por el espacio se encontrase con ellas es muy pequeña, sobre todo porque las sondas con el tiempo dejarán de emitir cualquier tipo de radiación electromagnética. Si alguna vez se encontrase con una especie extraterrestre, lo más probable es que sea en el momento en que pase por la estrella más cercana en la trayectoria de la Voyager 1, que alcanzará dentro de 40 000 años.

Carl Sagan dijo que "la nave espacial, y la grabación, solo serán encontradas si existen otras civilizaciones capaces de viajar en el espacio interestelar. Pero el lanzamiento de esta botella dentro del océano cósmico dice algo muy esperanzador sobre la vida en este planeta". Así, los discos pueden, con más probabilidad, considerarse como una cápsula del tiempo o como algo simbólico en lugar de un serio intento por comunicarse con la vida extraterrestre.

Los discos contienen sonidos e imágenes que retratan la diversidad de la vida y la cultura en la Tierra. Se diseñaron con el objetivo de dar a conocer la existencia de vida en la Tierra a alguna posible forma de vida extraterrestre inteligente que los encontrase, y que además tenga la capacidad de leer, entender y descifrarlos. El contenido de la grabación fue seleccionado por la NASA y por un comité presidido por Carl Sagan de la Universidad Cornell.

La primera sección de audio contiene un saludo en inglés de la Secretaría General de la ONU. La segunda sección de audio ("Saludos en 56 idiomas") contiene saludos en los siguientes 55 idiomas, incluyendo dialectos chinos, idiomas del sur de Asia y lenguas antiguas, que figuran en esta tabla por orden alfabético:

La tercera sección de audio ("Saludos de la ONU / Saludos de las ballenas") contiene saludos hablados en varios idiomas, incluyendo cuatro idiomas adicionales que no se encuentran en la segunda pista de audio, que se enumeran en orden alfabético:

Esta es una lista de los saludos grabados como aparecen en las pistas

La sección de audio siguiente está dedicado a los "sonidos de la Tierra", que incluyen:

Se incluyen dentro de los Sonidos de la Tierra una pista que contiene el mensaje inspiracional en latín per aspera ad astra (a través de las dificultades hacia las estrellas) en código Morse.​

A continuación de la sección de sonidos de la Tierra, hay una ecléctica selección de música de muy diferentes culturas, incluyendo clásicos orientales y occidentales. La selección incluye lo siguiente:

País

Sonido

Autor

Intérpretes

Recogido por

Tipo de música

Dur.

Alemania

Concierto de Brandenburgo n.º 2 en fa mayor (BWV 1047) I Mov.
Bach
Munich Bach Orchestra dirigida por Karl Richter
Música barroca
4:40

Johnny B. Goode Chuck Berry
Chuck Berry
Rock and roll
2:03

Austria/Alemania

La flauta mágica, Aria de la reina de la noche Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen
Mozart
Edda Moser (soprano) y la Ópera del Estado de Baviera, dirigido por Wolfgang Sawallisch
Ópera
2:55

Alemania/ Inglaterra

Quinta Sinfonía, I Mov.
Beethoven
Orquesta Philharmonia dirigida por Otto Klemperer

7:20

"Melancholy Blues"
Louis Armstrong Jazz
3:05

Perú

"Zampoñas y tambor"[3] ​
José María Arguedas
Zampoña y tambor

0:52

Perú

Canción de boda

John Cohen

0:38

Alemania/ Hungría

Cavatina del Cuarteto de cuerdas n.º 13 en si bemol mayor, Opus 130
Beethoven
Budapest String Quartet
Cavatina
6:37

México
El cascabel Lorenzo Barcelata
Antonio Maciel y Las Aguilillas with El Mariachi México de Pepe Villa.

Folklore mexicano Son Jarocho - Mariachi

3:14

Puspawarna ("Tipos de Flores")

Court gamelan of Pura Paku Alaman dirigidos por K.R.T. Wasitodipuro

Robert E. Brown
Gamelan
4:43

Canción de iniciación para las niñas pigmeas

Colin Turnbull

0:56

Estrella de la mañana y Pájaro siniestro

Sandra LeBrun Holmes

Sonidos Aborígenes

1:26

Nueva Guinea
Canción de la casa de los hombres

Robert MacLennan

1:20

"Tsuru No Sugomori" 《鶴の巣籠り》
Gorō Yamaguchi Shakuhachi
4:51

Alemania/ Bélgica

"Gavotte en rondeaux", BWV 1006 Partita n.º 3 en mi mayor, de Sonatas y partitas para violín solo
Bach Arthur Grumiaux Violín
2:55

RSS de Georgia
"Tchakrulo"
Radio Moscú
Coral

2:18

RSS de Azerbaiyán Mugam
Radio Moscú
Gaitas
2:30

Unión Soviética/ Francia/Estados Unidos

La consagración de la primavera, Danza del sacrificio
Stravinsky
Columbia Symphony Orchestra Conducido por Igor Stravinsky

4:35

Alemania/ Canadá

El clave bien temperado, Libro 2, BWV 870 Preludio y Fuga No.1 en Do Mayor

Bach
Glenn Gould Piano
4:48

"Излел е Делю хайдутин" ("Izlel je Delyo Hajdutin")
tradicional
Valya Balkanska

Ethel Rain and Martin Koenig

4:59

Canto nocturno

Indios Navajos

Willard Rhodes

0:57

"The Fairie Round" de pavanas, gallardas, alemandas y otros Aeirs cortos

Anthony Holborne

David Munrow y el Early Music Consort of London

1:17

"Dark Was the Night, Cold Was the Ground"
Blind Willie Johnson
Blind Willie Johnson
Blues
3:15

Johann Sebastian Bach es el artista más representado, que aparece tres veces, y, con la adición de dos piezas de Beethoven, hace de Alemania el país más representado con seis apariciones, seguido por los Estados Unidos.

Carl Sagan había pedido originalmente el permiso para incluir "Here Comes the Sun" del álbum de los Beatles. Mientras que los Beatles estuvieron de acuerdo, la Discográfica EMI se opuso a ello y la canción no fue incluida.​

Los Discos de oro también contienen una grabación de una hora de duración con las ondas cerebrales de Ann Druyan, quién luego sería la esposa de Carl Sagan. En el Epílogo del libro Miles de millones, Druyan describe la experiencia.

Antes, en otra ocasión, había preguntado a Carl si uno de esos supuestos extraterrestres de dentro de 1000 millones de años sería capaz de interpretar las ondas cerebrales del pensamiento de alguien. "¡Quién sabe! Mil millones de años es mucho, muchísimo tiempo. ¿Por qué no intentarlo, suponiendo que será posible?", fue su respuesta.

Dos días después de aquella llamada telefónica que cambió nuestras vidas, fui a un laboratorio del hospital Bellevue, de Nueva York, y me conectaron a un ordenador que convertía en sonidos todos los datos de mi cerebro y de mi corazón. Durante una hora había repasado la información que deseaba transmitir. Empecé pensando en la historia de la Tierra y de la vida que alberga. Del mejor modo que pude intenté reflexionar sobre la historia de las ideas y de la organización social humana. Pensé en la situación en que se encontraba nuestra civilización y en la violencia y la pobreza que convierten este planeta en un infierno para tantos de sus habitantes. Hacia el final me permití una manifestación personal sobre lo que significaba enamorarse.​

El 12 de febrero de 2010 en una entrevista publicada por la Radio Pública Nacional, Ann Druyan hace un relato más detallado.​

Junto con el audio, el registro contiene una colección de 116 fotografías (una de las cuales es para calibración) que muestran las diferentes formas de vida en la Tierra y la sociedad humana. Muchas imágenes llevan una o varias indicaciones de las escalas de tiempo, tamaño o la masa. Algunas de las imágenes también contienen indicaciones de composición química. Todas las medidas utilizadas en las fotos se definieron por primera vez en las primeras imágenes utilizando las referencias físicas.

La siguiente es una lista de todas las imágenes contenidas en el disco de oro de las Voyager junto con la imagen real (si los derechos de autor lo permiten), una descripción de la naturaleza de la imagen y qué anotaciones han sido incluidas en ella.

Véase también

Cubierta del disco.

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Disco de oro de las Voyager - Wikipedia, la enciclopedia libre

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El disco de oro de las Voyager (titulado en inglés como "The Sounds of Earth", en español como Sonidos de la Tierra) son dos discos fonográficos de cobre bañado en oro y de 30 cm de diámetro​ que acompañan a las sondas espaciales Voyager, lanzadas en 1977 y que tardarán 40 000 años en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar.

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Anverso y reverso de un guqin

El Guqin léase [Ku-Chin] ( escuchar) (en chino simplificado, 古琴; pinyin, gǔqín; Wade-Giles: ku-ch'in , lit: antiguo instrumento de cuerda) es el nombre moderno de un instrumento musical chino de siete cuerdas de seda, de la misma familia de la cítara, la cual consiste en una caja oblonga de 120 cm de largo, por 15 cm de ancho y 5 cm alrededor en sus bordes, elaborada con la madera del catalpa ovata o china (Catalpa kaempferi) en su tablero y de la firmina platanifolia (Firminia platanifolia) en su caja de resonancia. (中華絃樂 噐/中华弦乐器). El guqin ha sido interpretado desde los tiempos antiguos, como instrumento preferido de eruditos e intelectuales por su carácter sutil y refinado. Los chinos lo llaman a menudo 「國樂之父/国乐之父」, que significa "padre de la música china".

El nombre tradicional era qin 「琴」, que también puede ser escrito 「琹」, 「珡」 y de otras maneras antiguas, pero desde el siglo XX la palabra fue aplicada para referirse también a otros instrumentos musicales. El yangqin 「 揚琴/扬琴」, el huqin 「 胡琴」, ambos instrumentos de cuerda, y el piano occidental ( chino tradicional: 鋼琴; chino simplificado: 钢琴; pinyin: gāng qín; que significa "instrumento de cuerda de acero") son algunos ejemplos del uso de la palabra "qin" en otros instrumentos, por eso se adhirió el prefijo "gu-" 「 古」; que significa "antiguo", para la diferenciación. También se lo llama qixianqin (「七絃琴」; "instrumento de siete cuerdas"). No debe ser confundido con el guzheng 「古 箏/古筝」, otro instrumento de la familia de la cítara, también sin trastes y con puentes bajo cada cuerda. Debido al nombre del conocido libro de Robert Hans van Gulik The Lore of the Chinese Lute,​ sobre el guqin, este es frecuente y erróneamente llamado laúd. Otra denominación incorrecta, encontrada sobre todo en discos compactos de música, es por ejemplo el de " arpa".

El sonido que produce el guqin es bajo y muy suave, con un rango de unas cuatro octavas. Su tono más bajo es de dos octavas por debajo del do central del piano. Tradicionalmente tiene cinco cuerdas, pero se han encontrado instrumentos similares de la antigüedad con diez cuerdas o más. La forma moderna de siete cuerdas ha sido la estándar durante dos milenios. Muchas personas que tocan el guqin o que han escuchado a alguien tocándolo afirman que la música de aquel instrumento es muy similar a la del género blues.

El guqin y su música fue proclamado en 2003 e inscrito en 2008 en la Lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco.​

La leyenda sostiene que el qin, el instrumento chino más reverenciado, tiene una historia de cerca de 5000 años, y que en su creación estuvieron involucrados figuras legendarias de la pre-historia china, tales como Fuxi, Shennong y Huang-Di, el "Emperador Amarillo".

Casi todos los libros de qin y colecciones de tablaturas publicadas antes del siglo XX sostienen estas leyendas como el origen real del instrumento, aunque actualmente se las presenta como mitología. Se lo menciona en escritos chinos de más de 3000 años de antigüedad, y se lo ha encontrado en tumbas de más de 2500 años.

Algunas descubrimientos en tumbas del sur de China muestran instrumentos similares en los que gradualmente aumenta en tamaño y disminuye el número de cuerdas.La tradición dice que el qin tenía originariamente cinco cuerdas, pero se le agregaron dos más alrededor del año 1000 AC. Aunque se ha sugerido que las mayores cítaras del sur podrían haberse gradualmente construido más pequeñas y con menos cuerdas hasta llegar a siete, es cuestionable llamarlas "qin" o emparentarlas con el instrumento tradicional del norte. El origen exacto del qin es todavía fuente continua de debates.

En 1977, una versión de "Liu Shui" 【流水】 ("Agua fluyente", interpretada por Guan Pinghu, considerado uno de los mejores intérpretes de guqin del siglo XX) se incluyó en la grabación que llevó el Voyager al espacio exterior. En 2003, la música de guqin fue declarada como una de las "Obras maestras de la herencia oral e intangible de la humanidad" por la Unesco.

Existen numerosas fuentes antiguas que discuten la tradición del qin, su teoría y su música.Algunos de estos textos se encuentran incluidos en algunos qinpu.​ El contenido básico consiste en ensayos que discuten y describen la naturaleza de la música de qin, la teoría tras la notación y las tonalidades, el método correcto de interpretación, la historia de la música, las menciones literarias, etc. La información puede ser muy concisa o extremadamente detallada, según el origen. Algunas obras son mayormente filosóficas o sobre la inspiración artística, mientras que otras son de tipo científico o técnico.

La mayor colección que sobrevive de literatura sobre el qin corresponde a la dinastía Ming, el Qinshu Daquan 【琴書大全】 (1590), en 22 volúmenes:

Como en cualquier otra tradición musical, existen diferentes ideales y formas de interacción en pueblos distintos. Por tanto, existen diferentes escuelas y sociedades que transmiten estas tradiciones artísticas.

Debido a las diferencias geográficas en China, se desarrollaron por siglos varias escuelas de qin conocidas como qin pai (琴派). Tales escuelas generalmente se formaron donde la actividad musical fue más importante. Las principales escuelas históricas son:

Escuela Guangling (廣陵/广陵) en Yangzhou 揚州/扬州

Yushan (虞山 también conocida como Qinchuan 琴川 o Shu 熟) en Changshu 常熟

Shu (蜀 o Chuan 川) en Sichuan 四川

Zhucheng (諸城/诸城) en Shandong 山東/山东
Mei'an (梅庵/楳盦), desprendimiento de Zhucheng

Pucheng (浦城 conocida también como Min 閩/闽) en Fujian 福建

Jiuyi (九嶷) en Pekín 北京

Zhe (浙) en Zhejiang 浙江

Lingnan (嶺南/岭南) en Guangdong 廣東/广东

Shaoxing (紹興/绍兴)

Wu (吳/吴)

Shan'nan (山南)

Songjiang (松江)

Jinling (金陵)

Fanchuan (泛川)

Algunas de estas escuelas han funcionado esporádicamente, otras se dividieron (como por ejemplo la escuela Zhucheng). a menudo se originan en una determinada persona, como la escuela Wu, nombrada así en honor de Wu Zhaoji. El estilo puede variar considerablemente entre una y otra, aunque las diferencias mayores residen en la forma de interpretar la música.

Las escuelas del norte tienden a ser más vigorosas técnicamente que las del sur. Pero en términos modernos, las distinciones entre escuelas y estilos se difuminan porque un determinado intérprete puede aprender de distintos maestros de escuelas diferentes, y absorber cada uno de sus estilos. Esto es más evidente en el caso de intérpretes formados en conservatorios. Artistas de una misma escuela entrenados con el mismo maestro pueden mostrar luego estilos diferentes, como Zhang Zigian y Liu Shaochun de la escuela Guangling.

Debe notarse que existen diferencias entre las escuelas y las sociedades qin: mientras que las primeras se relacionan con la transmisión de un estilo determinado, las sociedades refieren a la interpretación. Una sociedad qin organiza encuentros entre intérpretes para hacer música y debatir sobre la naturaleza del qin.

Estas reuniones se denominan yajis, o "reuniones elegantes", y tienen lugar una o dos veces al mes. Algunas veces las sociedades pueden ir de excursión a lugares de belleza natural para tocar qin, o participar en conferencias. También pueden tomar parte en competencias o investigaciones. Por supuesto, estas sociedades no tienen una estructura fija a la que adherir: su principal propósito es promover e interpretar la música de qin. Son además una buena oportunidad para la interacción social, para aprender a tocar el instrumento, para plantear dudas y recibir respuestas.

La mayoría de las escuelas de qin se encuentran en China, pero durante el siglo XX se fundaron varias sociedades en otros continentes. Aunque el estudio del instrumento estuvo en la antigüedad confinado a China, países como Japón tienen sus propias tradiciones qin importadas de China, pero en pequeña escala. La Sociedad Qin de Tokio nació recientemente, abriendo más oportunidades para los estudiantes japoneses. Allí se ha publicado además un qinpu​ conocido como Toukou Kinpu o Donggao Qinpu 【東臯琴譜】. Existen otras sociedades qin en Norteamérica y Europa, menos formales que sus contrapartes chinas, como la North American Guqin Association y la London Youlan Qin Society.

Muchos artistas de diferentes épocas utilizaron el instrumento, que -por otra parte- fue el favorito de los estudiosos chinos. Ciertas melodías se asocian con personajes famosos, como Confucio y Qu Yuan. Algunos emperadores de China tuvieron relación con el instrumento, incluyendo al emperador de la dinastía Sung, Huizong como se muestra claramente en su autorretrato interpretando el qin.

Confucio 孔子: Filósofo, 551-479 AC, se lo asocia con las piezas Kongzi Duyi 《孔子讀易》, Weibian Sanjue 《韋編三絕/韦编三绝》 y Youlan 《幽蘭/幽兰》.

Bo Ya 伯牙: Intérprete de qin del periodo Primavera y otoño , se lo asocia con las piezas Gao Shan 《高山》 y Liu Shui 《流水》.

Zhuang Zi 莊子: Filósofo del período de los estados guerreros, se lo asocia con Zhuang Zhou Mengdie 《莊周蒙蝶》 y Shenhua Yin 《神化引》.

Qu Yuan 屈原 (340-278 AC): Poeta, se lo asocia con Li Sao 《離騷》.

Cai Yong 蔡邕: músico de la dinastía Han , autor de Qin Cao 【琴操】.

Cai Wenji 蔡文姬: Hija menor de Cai, se la asocia con Hujia Shiba-pai 《胡笳十八拍》, etc.

Sima Xiangru 司馬相如: poeta Han, 179-117 AC.

Zhuge Liang 諸葛亮 (181-234): líder militar chino en la época de los Tres Reinos, una leyenda lo muestra tocando calmadamente su guqin, sin temor ante el ataque de sus enemigos contra su fortaleza.

Xi Kang 嵇康: sabio del bosque de bambú, músico y poeta, autor de Qin Fu 【琴賦】.

Li Bai 李白: poeta Tang, 701-762.

Bai Juyi 白居易: poeta Tang, 772-846.

Song Huizong 宋徽宗: emperador Song famoso por sostener las artes, tuvo una Wanqin Tang 『萬琴堂』 ("Sala de los 10.000 Qin") en su palacio.

Guo Chuwang 郭楚望: Patriota al final de la dinastía Song, compuso Xiaoxiang Shuiyun 《瀟湘水雲/潇湘水云》.

Las colecciones clásicas como Qin Shi, Qinshi Bu y Qinshi Xu incluyen biografías de cientos de artistas.

Los intérpretes contemporáneos del qin abarcan desde principios del siglo XX hasta el presente. Cada vez más frecuentemente, los artistas tienden a poseer una profesión distinta a la de intérprete de qin, por lo que pueden considerarse artistas amateurs. Sólo unos pocos reciben dinero a cambio de exclusivas interpretaciones o investigación sobre el instrumento. Los intérpretes de qin son a menudo versados en otras ramas de la cultura o el arte. Muchos practican también otros instrumentos, no necesariamente chinos, y ofrecen conciertos y conferencias.

En la interpretación con el qin, el artista usa una variedad de técnicas que permiten aprovechar todo el potencial del instrumento. Además deberá leer y entender adecuadamente la tablatura específica desarrollada por siglos, y reunir un repertorio de música popular y antigua.

La belleza de las melodías del qin proviene no sólo de las melodías en sí mismas, sino de la coloratura que el artista pueda imprimir a los tonos individuales y sus combinaciones. Los excesivamente ricos tonos del qin pueden categorizarse en tres sonidos diferentes:

san yin 〔散音〕, que significa "sonidos dispersos". Se produce punteando la cuerda adecuada para producir una nota abierta: Ejemplo .

fan yin 〔泛音〕, o "sonidos flotantes" . son armónicos en los que el intérprete toca suavemente la cuerda con uno o más dedos de la mano izquierda en la posición indicada por los puntos "hui", puntea y suelta, creando un sonido claro y diáfano Ejemplo .

an yin 〔按音 / 案音 / 實音 / 走音〕, o "sonidos cortos", forman la parte principal de las canciones. Requieren que el artista presione sobre una cuerda con un dedo o el pulgar de la mano izquierda hasta que se apoya sobre la superficie de madera, luego puntea. Enseguida la mano del intérprete suele deslizarse arriba o abajo, modificando la afinación, es una técnica similar a la utilizada en una guitarra hawaiana. Escuche Pei Lan .

Según el libro Cunjian Guqin Zhifa Puzi Jilan, existen más de 1070 técnicas de digitación usadas en el qin, sea que tengan o no un nombre específico. Se trata del único instrumento musical chino, e incluso de la música occidental, con mayor variedad de técnicas de digitación. Muchas son obsoletas, ya que alrededor de 50 de ellas son suficientes para la práctica moderna.

Mano derecha

Posiciones de la mano derecha

pi 〈 劈 〉

tiao 〈 挑 〉

gou 〈 勾 〉

Existen ocho técnicas básicas de digitación con la mano derecha:

Combinaciones

bo 〈 撥/拔〉

gun fu 〈 滚拂 〉

El meñique no se utiliza. Además de estas posiciones básicas, existen varias combinaciones:

Cuo 〈撮〉 que consiste en puntear dos cuerdas al mismo tiempo.

lun 〈輪/轮〉 (puntear una cuerda con el anular, medio e índice en rápida sucesión)

suo 〈鎖/锁〉 que implica puntear varias veces una cuerda con ritmo fijo.

bo 〈撥/拔〉 en la que se ahuecan los dedos y se atacan dos cuerdas al mismo tiempo.

gun fu 〈滚拂〉 glissando mediante los dedos índice y medio en forma continua.

Mano izquierda

Posiciones de la mano izquierda

shang 〈 上 〉

qiaqi 〈 掐起 / 搯 起〉

yan 〈 掩 / 罨 〉

La técnica para la mano izquierda comienza con la simple presión sobre las cuerdas (mayormente con el pulgar, entre la yema y la uña. y el dedo anular), desplazándose arriba y abajo hacia la próxima nota.Se usan las técnicas ( shang 〈 上〉 y xia 〈 下〉) para producir vibrato mediante el balanceo de la mano, y también yin 〈 吟〉 y nao 〈 猱〉. Existen al menos quince formas de producir el vibrato. La técnica qiaqi 〈 掐起 / 搯起〉 consiste en pulsar la cuerda con el pulgar, mientras el dedo anular la detiene, y mediante el yan 〈 掩 / 罨 〉 se martilla una cuerda con el pulgar.

Ambas manos

Las técnicas de digitación con ambas manos son más difíciles de adquirir. Por ejemplo qia cuo san sheng 〈掐撮三聲/掐撮三声〉 , una combinación de martilleo y punteo de dos cuerdas, e incluyen formas más estilizadas, como presionar las siete cuerdas con la mano izquierda y rasgear con la derecha. En esta posición la mano izquierda puede moverse rápidamente sobre el qin, creando un sonido ondulante como un cubo de agua arrojado sobre un estanque profundo.​

La notación de la música para qin no muestra explícitamente qué notas deben tocarse, sino que se escribe en forma de tablatura que detalla tono, digitación y técnica de rasgueo.Incluye un método "paso a paso" sobre la interpretación de la pieza. Algunas tablaturas indican las notas utilizando el sistema de notación gongche, o indican el ritmo mediante puntos.

Los primeros ejemplos de modernas tablaturas impresas que se conservan datan del siglo XII. Una forma de notación más antigua, correspondiente a la era Tang, se conserva sólo en un manuscrito del siglo VII, llamado "Jieshi Diao Youlan" - 《碣石調幽蘭》​Corresponde a una forma manuscrita llamada wenzi pu 〔 文字 譜〕,​ que se atribuye a Yong Menzhou (雍門周), del período de los estados guerreros y se distingue por brindar todos los detalles mediante caracteres chinos ordinarios.

Posteriormente Cao Rou (曹柔) y otros escribas simplificaron la notación, utilizando solo los elementos importantes de cada carácter, (tales como número de cuerda, técnica de punteo, número de hui, y cual dedo debe usarse para suprimir el sonido), combinando la información en caracteres específicos de notación. Esto significa que en lugar de tener dos líneas de texto escrito para describir unas pocas notas, un carácter simple puede representar una nota musical, y en ocasiones hasta nueve de ellas.

Esta forma de notación se denominó jianzi pu 〔 減字譜〕,​ y representó una gran mejora para la interpretación de las piezas de qin. Resultó tan exitosa que desde la dinastía Ming en adelante, aparecen grandes qinpu 〔琴 譜〕 , de las que la más famosa y útil fue sin duda "Shenqi Mipu"​ compilada en 1425 por Zhu Quan, el decimoséptimo hijo del fundador de la dinastía Ming.

En la década de 1960, Zha Fuxi descubrió más de 130 qinpu que contienen alrededor de 3360 piezas de música escrita. Lamentablemente, muchos qinpu compilados antes de la dinastía Ming se han perdido, y muchas piezas no se han interpretado por cientos de años.

Las piezas para qin usualmente tienen una duración de tres a ocho minutos, aunque se conoce una de veintidós minutos, "Guangling San" 《廣陵散》.

Entre las obras más famosas se encuentran:

"Liu Shui" 《流水》 (Agua que fluye)

"Yangguan San Die" 《陽關三疊/阳关三叠》 (Tres refranes sobre un viejo tema Yang)

"Meihua San Nong" 《梅花三弄》 (Tres variaciones sobre el tema florecido)

"Xiao Xiang Shui Yun" 《瀟湘水雲》 (Niebla y nubes sobre la ribera de los ríos Xiao y Xiang)

"Pingsha Luo Yan" 《平沙落雁》 (Gansos salvajes posándose en el banco de arena)

El intérprete promedio tiene por lo general un repertorio de aproximadamente diez piezas, que espera tocar muy bien, y aprende nuevas obras cuando siente que interpreta adecuadamente las anteriores, o cuando se da la oportunidad. La mayoría utiliza versiones bien transcriptas de temas populares, ayudándose a menudo con una versión grabada. Además de aprender a tocar piezas reconocidas o tradicionales, los intérpretes más avesados suelen componer o improvisar. Varias melodías para qin se asemejan a poemas sinfónicos, que describen el mundo natural.

La transcripción de tablaturas tradicionales a una versión moderna se denomina Dapu 〔打譜〕, que puede utilizarse tanto para crear nueva música, como para reconstruir las antiguas melodías.Como las tablaturas qin no indican el valor de cada nota, ni su tiempo o ritmo, cada intérprete se vé obligado a resolver adecuadamente su versión. Normalmente, los artistas deben aprender el ritmo de una pieza con un profesor o maestro, cuyos criterios copian. La tablatura se consulta únicamente si el maestro no está seguro sobre cómo tocar cierta parte.

Si alguien no tiene maestro, debe trabajar el ritmo por sí mismo., pero sería erróneo considerar que la música qin carece de ritmo o melodía.Durante el siglo XX, se hicieron intentos por reemplazar la notación "jianzi pu", que en general no han tenido éxito. A pesar de ello, las modernas ediciones impresas suelen incluir notaciones de pentagrama junto a la tablatura qin.

Una vez que el intérprete aprende a leer la notación del qipu, la forma se torna útil, lógica , sencilla y el camino más rápido para que el artista aprenda una pieza. Por tal motivo, no resulta fácil reemplazar totalmente el sistema de notación, de la misma forma que el pentagrama resulta inherente a los instrumentos occidentales.

Un refrán sostiene que "una pieza corta requiere tres meses (para completar su dapu) y una pieza larga requiere tres años".En la práctica moderna no se requiere tanto tiempo, pero el refrán sugiere que el intérprete no deberá sólo memorizar la obra de oído, sino controlar adecuadamente su digitación, ritmo y . Finalmente, debe incorporarse la emoción, con lo que no es tan errado el término de tres meses cuando se trata de una buena interpretación.

Siempre se ha discutido si la música qin posee ritmo, teniendo en cuenta que se halla vagamente indicado en las tablaturas. Aunque hay una buena cantidad de intuición en juego, las tablaturas dan pistas para indicar el ritmo mediante motivos reiterados, indicación de fraseos y el mismo ordenamiento de la notación.

A través de la historia del qinpu vemos varios intentos por indicar el ritmo en forma más explícita, como la inclusión de puntos señalando el compás. Quizá uno de los proyectos más importantes para regular el ritmo a gran escala fue la colección de tablaturas Qinxue Congshu publicada entre 1910 y 1930. Se dividió la tablatura en dos columnas, y en la primera una grilla de tres líneas, indicaba mediante combinaciones de letras, sistema gongche, tonos y compases diversas características de la obra. La segunda columna se reservaba para la tablatura qin tradicional.

Los compositores occidentales han debido tomar nota que el ritmo de una pieza qin puede cambiar; cuando parece que han logrado un buen compás, este cambia. Esto se debe que los artistas de qin pueden usar ritmo libre en sus interpretaciones. En cualquier caso, el ritmo utilizado depende de la emoción o el sentimiento del artista, y cómo interpreta la obra. Sin embargo, algunas piezas contienen secciones de ritmo fijo, que generalmente se tocan de forma estándar. El tema principal de Meihua Sannong, por ejemplo, es de ritmo fijo. Otras secciones requieren del intérprete que toque más rápido para expresar emoción, como por ejemplo la sección central de Guangling San y de Xiaoxiang Shuiyun. Otras obras, como Jiu Kuang, tienen en toda su extensión un ritmo prefijado.

Por lo general las melodías qin suenan mejor cuando tienen ritmo, circunstancia que los compositores deben tener en cuenta cuando crean una nueva obra.

Si bien el qin sigue ciertas normas acústicas en su construcción, su forma externa varía en una diversidad de variantes, ya sea por cuestiones formales o incluso en su estructura básica. Las tablaturas qin desde la época de la dinastía Sung grafican una gran cantidad de formas del instrumento. Todas ellas, sin embargo, obedecen una serie de reglas básicas de acústica y simbolismo formal.

Los qin utilizan cuerdas de seda o metal- nailon , afinadas según principios tradicionales.

De acuerdo a la tradición, el qin tenía originalmente cinco cuerdas, representando los cinco elementos: metal, madera, agua, fuego y tierra. Luego, en la dinastía Zhou, Zhou Wen Wang (周文王) agregó una sexta cuerda en memoria de su hijo Bo Yihou (伯邑考).Su sucesor, Zhou Wu Wang, agregó la séptima para motivar a sus tropas en la batalla contra los Shang. Los trece hui 『 徽』 en la superficie representan los trece meses del año.​La tabla frontal se curva para representar el cielo, y el contrafrente es chato para representar la tierra. La longitud total del qin (en medidas chinas) es 3 chi, 6 cun y 5 fen 「 三尺六寸五分 」, representando los 365 días del año.​

Cada parte del instrumento tiene un significado, alguno más obvio que otro, como "estanque del dragón" 龍池/龙池』, o "estanque del fénix" 『 鳳沼/凤沼』.

Hasta la Revolución cultural, las cuerdas de guqin se hacían siempre con varios grosores de seda retorcida 『 絲/丝』 , pero a partir de allí la mayoría de los intérpretes usan cuerdas modernas de nailon-acero, debido en parte a la escasez de seda de alta calidad, y también porque los nuevos materiales ofrecen mayor durabilidad y mayor volumen sonoro.

Las cuerdas de seda se fabrican tomando una cantidad predeterminada de hebras de hilo y retorciéndolas juntas fuertemente. La cuerda retorcida se ovilla y se sumerge en líquido especial compuesto por una mezcla de pegamentos naturales que mantendrá juntas a las hebras. Las cuerdas se retiran y se ponen a secar, antes de cortarse en las longitudes adecuadas.

Las cuatro cuerdas más gruesas reciben una envoltura de hilo de seda para hacerlas más lisas.De acuerdo a los antiguos manuales, existen tres calibres distintivos de cuerdas; el primero se denomina taigu 〖太古〗 (Gran antigüedad), que es el calibre estándar, el zhongqing 〖中清〗 (Claridad media) es más fino, mientras que jiazhong 〖加重〗 [grosor agregado] es el más grueso.

Según el Yugu Zhai Qinpu, la mejor calidad es zhongqing.

Aunque la mayoría de los intérpretes contemporáneos usan cuerdas de metal-nailon, algunos arguyen que no pueden reemplazar a las de seda por su tono refinado. Además, consideran que las cuerdas modernas pueden causar daños a la madera de los instrumentos antiguos. Muchos tradicionalistas piensan que el sonido de los dedos arrastrándose sobre las cuerdas es distintivo de la música de qin. Las cuerdas de nylon-metal eran al principio demasiado suaves, pero su textura ha sido modificada para reproducir mejor este sonido deslizante.

A pesar de que las cuerdas de seda tienden a romperse más fácilmente que las de nailon, son más fuertes de lo que uno podría suponer.La seda es muy flexible, y puede ser tensionada y llevada a la afinación estándar utilizada en el continente chino (quinta cuerda en La) sin romperse. Igualmente, aunque pueden romperse más fácilmente a tensiones altas, pueden reutilizarse una vez rotas. Las cuerdas de seda son muy largas (más de 2 metros), y se cortan en el punto donde rozan con el puente. La rotura puede anudarse con un nudo simple, y volver a encordar.De esta manera la cuerda puede reutilizarse hasta diez veces en el caso de cuerdas finas , y tres o cuatro veces en las cuerdas gruesas. Debido a la rotura frecuente, se conservan muy pocas cuerdas originales de las pasadas dinastías.

Las cuerdas se enrollaban tradicionalmente en el pie de ganso『 雁足 』, pero luego se inventó una clavija que permite encordar y afinar más fácilmente. Aquí también los tradicionalistas prefieren el sistema antiguo, que -según ellos- permite una mejor resonancia de la caja.

Para encordar un qin, el sistema tradicional supone atar un nudo mariposa ( shengtou jie 『 蠅頭結/蝇头结』) al extremo de cada cuerda, y pasarla por el cordón ( rongkou 『 絨剅/绒扣』) que se introduce en los agujeros en el cabezal del qin, y sacarlo por las clavijas ( zhen 『 軫/轸』). La cuerda se estira sobre el puente ( yueshan 『岳山』) a lo largo de la superficie de la caja, sobre la nuez ( longyin 『龍齦』 encías de dragón) hasta el reverso del instrumento, donde las puntas son enrolladas en dos patas ( fengzu 『鳳足』 "pie de fénix" or yanzu 『雁足』 "pie de ganso").

Posteriormente, las cuerdas se afinan utilizando las clavijas. Algunas veces se usa colofonia sobre la parte de la clavija que roza el cuerpo del instrumento, para evitar que se afloje, especialmente si el qin es afinado a tonos agudos. La afinación más usual,"zheng diao" 〈正調〉, es pentatónica: 1 2 4 5 6, según el sistema numérico tradicional de China (jianpu).​ En la actualidad, se interpreta generalmente que esto significa DO RE FA SOL LA do re, pero en realidad no corresponde a do re fa sol la do re, ya que históricamente el qin no se afina a un tono absoluto.

De hecho la misma afinación puede considerarse como 5 6 1 2 3 5 6 cuando la tercer cuerda es tocada como do. Así, excepto cuando deba compañar a otros instrumentos, la afinación que interesa es únicamente la relativa entre las cuerdas.

Otras afinaciones se obtienen ajustando la tensión de las cuerdas usando las clavijas. Por ejemplo manjiao diao 〈慢角調〉 ("tercer cuerda floja") produce 1 2 3 5 6 1 2 , y ruibin diao 〈蕤賔調/蕤宾调〉 ("quinta cuerda tensada") genera 1 2 4 5 7 1 2, que se transporta a 2 3 5 6 1 2 3.Es importante notar que en la teoría antigua del qin, la palabra "diao" 〔 調〕 significaba al mismo tiempo "afinación" y "modo", pero para la época Qing, "diao" era afinación (cambio de tono) y al modo se lo denominaba "yin" 〔 音 〕 (cambio de escala).

En el comienzo de una pieza, las tablaturas indican frecuentemente la afinación y el modo utilizando nombres chinos tradicionales: gong 《 宮》 (do), shang 《 商》 (re), jiao o jue 《 角》 (mi), zhi 《 徵》 (sol), yu 《 羽》 (la), y sus combinaciones. Una forma más moderna de designar los tonos es la palabra jun 〔 均〕que quiere decir tonalidad de la obra, así por ejemplo zhonglü jun 〈仲吕均〉 significa "Fa mayor".

El guqin se usa casi siempre como instrumento solista, ya que su poco volumen no le permite competir con instrumentos más sonoros. Puede -sin embargo- acompañarse de un xiao,​ con otro qin, o con la voz humana.

En los viejos tiempos, se utilizaba a menudo el ​ en dúo con el qin. Por desgracia, la práctica del se ha caído en desuso, aunque se conservan tablaturas para tales dúos.

En época reciente existe una tendencia a acompañar al qin con otros instrumentos como el xun,​ el ​ o el ​

El qin se tocaba tradicionalmente en un salón tranquilo para deleite del mismo intérprete, o a lo sumo de unos pocos amigos. También solía utilizarse en exteriores bellos y naturales. En los últimos años muchos artistas lo presentan en conciertos, la mayoría de las veces con el auxilio de amplificadores electrónicos.

Muchos intérpretes asisten a "yajis" donde amantes de la música o cualquiera con interés en la cultura China, pueden ir para conversar y tocar el qin. De hecho, los "yajis" se originaron como reuniones multipropósito que incluían las cuatro artes de los estudiosos chinos: qin, juego del Go, caligrafía y pintura.

Siendo un instrumento de estudiantes, el qin se toca también en un contexto ritual, especialmente los ( China) y los ( Corea). El Centro Nacional Coreano para artes tradicionales usa las dos últimas melodías aak que se conservan desde la importación del yayue durante la dinastía Song en 1116, mediante interpretación en el "seul" (se)​ y el "geum".​ En China el guqin permaneció en uso en las ceremonias rituales de la corte imperial, como puede verse en las pinturas cortesanas de sacrificios imperiales de la dinastía Qing ​

Cuando se toca el guqin, se involucra a una serie de elementos estéticos. El primero es la musicalidad. En la segunda sección de "Pingsha Luoyan", por ejemplo, los compases iniciales contienen un nao vibrato, seguido por una fase de separar las cuerdas arriba y abajo, a pesar de que ya no se produce sonido. Escuche cuidadosamente los sonidos de corte de Pingsha Luoyan Muchos pueden preguntarse si esto es realmente música. Normalmente algunos intérpretes pulsarán la cuerda muy sutilmente para crear un sonido muy suave. Para otros, esto es innecesario. En lugar de intentar forzar un sonido, lo correcto es permitir la emisión natural de sonidos de las cuerdas. Algunos intérpretes dicen que acariciar las cuerdas cuando el sonido ha desaparecido es una característica distintiva de la música de qin, que crea un espacio o zona nula en una pieza; toque sin tocar, sonar sin sonido. De hecho, cuando el observador mira al intérprete acariciando las cuerdas, puede lograr imaginarse los sonidos en su mente, creando una conexión entre el intérprete, el instrumento y el auditorio.

Esta experiencia, obviamente no puede ser registrada en una grabación, o en cualquier circunstancia que no se vé al intérprete. También puede resultar imposible que el intérprete deba transmitir hasta el sonido más leve a su audiencia. Sin embargo, hay sonido, al menos el de los dedos rozando las cuerdas, y con un instrumento realmente bueno, encordado en seda y un entorno perfectamente silencioso, los sonidos se vuelven audibles.

Finalmente, como la música de este estilo está más orientada a la observación que a la audición, y el intérprete conoce sobradamente la pieza, el músico puede "oír" aunque el sonido no esté allí.

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Enlaces externos

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Guqin - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Anverso y reverso de un guqin El Guqin léase [Ku-Chin] ( escuchar) (en chino simplificado, 古琴; pinyin, gǔqín; Wade-Giles: ku-ch'in , lit: antiguo instrumento de cuerda) es el nombre moderno de un instrumento musical chino de siete cuerdas de seda, de la misma familia de la cítara, la cual consiste en una caja oblonga de 120 cm de largo, por 15 cm de ancho y 5 cm alrededor en sus bordes, elaborada con la madera del catalpa ovata o china (Catalpa kaempferi) en su tablero y de la firmina platanifolia (Firminia platanifolia) en su caja de resonancia.

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Los aborígenes australianos son, junto con los isleños del estrecho de Torres, los descendientes de los primeros habitantes del país australiano y sus islas adyacentes, y han continuado viviendo ahí a lo largo de la colonización europea. Según la legislación australiana, ambos pueblos constituyen el conjunto de los indígenas australianos. El territorio tradicional de los aborígenes australianos se extiende por toda Australia, Tasmania y algunas islas cercanas.

Durante más de 60.000 años estos pueblos habitaron Australia hasta la llegada de los ingleses, momento en el cual la población aborigen australiana constaba de unos 900.000 individuos en todo el Continente. Con la llegada de James Cook y los posteriores ocupantes británicos, que llegaron con la declaración del Gobierno de su Majestad de terra nullius bajo el brazo, la población aborigen (que no era considerada propiamente humana por los colonos) fue aniquilada hasta quedar en 30.000 individuos.[cita requerida]

Si el sentido primero de la palabra "aborigen" define los habitantes nativos de cualquier país, ese término se aplica preferentemente a los habitantes nativos de Australia.

El adjetivo "aborigen" ( aboriginal en inglés) aparece en inglés desde el siglo XVII al menos y significa "desde el origen" ( ab-origine), derivado del latín. Ha sido usado en Australia para describir a sus pobladores indígenas ya desde el año 1789. Pronto se convirtió en un nombre propio y se empleó para referirse a todos los indígenas australianos. Hay que hacer notar que, en inglés, el uso de aboriginal como nombre ha adquirido connotaciones negativas, incluso despectivas entre algunos sectores de la comunidad, que lo ven como poco sensible e incluso ofensivo, y tiende a evitarse por las asociaciones históricas hechas con el colonialismo. También la palabra "nativo", que era común en la literatura antes de los años 1960, actualmente se suele considerar ofensiva. El término más aceptado es el sustantivo aborigines. Esta distinción no se aprecia en español, que traduce ambos términos por "aborigen".

Algunos aborígenes a su vez reivindican el uso del término inglés Aborigines (aborigen) con mayúscula, para diferenciarse de los aborígenes de otras partes del mundo y que se les reconozca como un pueblo específico. Este uso de la mayúscula, propio del inglés, no se puede aplicar, sin embargo, al español.​

Con motivo de los debates sobre la posible inclusión en la Constitución australiana de los derechos territoriales ancestrales de los aborígenes, la política aborigen Lowitja O'Donoghue abogó a favor del término "aborigen" y rechazó el término "indígena" para referirse a su pueblo, por ser demasiado general.

El Gobierno australiano, de acuerdo con las comunidades autóctonas, emplea desde los años 80 del siglo XX la expresión "indígenas australianos" ( Indigenous Australians) para referirse conjuntamente a los aborígenes y a los isleños del estrecho de Torres, y distinguirles de los pobladores coloniales y de otros orígenes.

Los habitantes de las islas del Estrecho de Torres poseen una herencia e historia cultural y social que les diferencia de los aborígenes. Los habitantes de esas islas, en particular de la parte oriental, se relacionan concretamente con el pueblo papuano de Nueva Guinea y hablan lenguas papúes. Por ello no se incluyen bajo la designación de "aborígenes australianos". Este ha sido uno de los factores que han llevado hacia el término, más genérico, de "indígenas australianos".

Después de numerosos debates, el Gobierno australiano ha adoptado la siguiente definición:

Un Aborigen o un Isleño del Estrecho de Torres es una persona descendiente de los Aborígenes o de los Isleños del Estrecho de Torres, que se identifica como Aborigen o Isleño del Estrecho de Torres y es aceptado como tal por la comunidad en la que vive.​

El color de la piel no se considera un criterio válido para determinar la pertenencia a cualquiera de los grupos indígenas. Se toman en cuenta exclusivamente criterios culturales y sociales. Se prohíbe también matizaciones basadas en el mestizaje. Uno es o no es aborigen, pero no puede ser "medio aborigen"

Esos grupos pueden ser a su vez divididos en subgrupos. Por ejemplo, los Anangu (que significa 'persona de la región del desierto de la Australia central') incluye las subdivisiones locales Yankunytjatjara, Pitjantjatjara, Ngaanyatjara, Luritja y Antikirinya.

Antes de la colonización europea, se hablaban más de 250 lenguas aborígenes de Australia, que en el siglo XXI se han reducido a menos de 20 (y algunas en grave peligro de extinción).

Algunos lingüistas consideran que casi todas las lenguas aborígenes están emparentadas, aunque lejanamente,​ y las clasifican en dos grandes familias: las lenguas pama-ñunganas, habladas en la mayor parte de Australia, y las lenguas no pama-ñunganas, habladas en el norte del país. Pero debido a la dificultad de establecer una filogenia clara, otros estiman que las lenguas aborígenes no forman verdaderas familias lingüísticas, sino que constituyen un Sprachbund, a saber un grupo de idiomas parecidos debido a su proximidad geográfica y a los contactos frecuentes.​

Algunas lenguas aborígenes son consideradas como lenguas aisladas, como es el caso de la lengua tiwi hablada en la isla del mismo nombre, en el Territorio del Norte. Respecto a las lenguas de los aborígenes de Tasmania, se conocen demasiado poco para relacionarlas.

La cultura aborigen se desarrolló de manera autárquica, dando lugar a una gran variedad de lenguas y culturas con rasgos comunes, y es la cultura viva más antigua del planeta. Los aborígenes llevaban una vida de cazadores-recolectores, y vivían en grupos semi nómadas que recorrían amplios territorios cazando con lanzas y bumeranes, pescando en canoas y recolectando frutos y plantas. Al no tener lengua escrita, transmitían su conocimiento por medio de relatos y canciones.

El Tiempo del Sueño ( Tjukurpa en lengua anangu o Dreamtime en inglés) es un conjunto de leyendas aborígenes que explican sus orígenes, sus relaciones con su entorno natural y su futuro. Esta tradición religiosa constituye el núcleo de la cultura aborigen y les sirve de guía en su vida cotidiana. Su lugar sagrado es la formación rocosa llamada Uluru (también conocida como Ayers Rock), clasificada por la UNESCO desde 1989 como sitio natural Patrimonio de la Humanidad, y desde 1994 como sitio cultural.

Dado que la cultura aborigen australiana es la más antigua de las civilizaciones aún continuadas, se ha dicho que los aborígenes australianos bien podrían haber sido los primeros astrónomos de la historia.​ Algunos grupos de aborígenes australianos utilizan los movimientos de los cuerpos celestiales como calendario. A menudo se le atribuyen significados religiosos o mitológicos a los fenómenos astronómicos y a los cuerpos celestiales. Hay mucha diversidad de tradiciones astronómicas en Australia, cada una con su particular expresión cosmológica. Sin embargo, parece haber líneas comunes entre los distintos grupos, como son el " Emú en el firmamento" o la Canoa de Orión.

El más conocido de los instrumentos musicales aborígenes es el didgeridoo, o yidaki, tocado tradicionalmente por los hombres de la Tierra de Arnhem y de la región de Kimberley, en el norte de Australia. Este instrumento se ha divulgado en el mundo entero, y goza de una creciente popularidad entre músicos tanto de música tradicional como de rock, pop y jazz.

La pintura aborigen es un arte de tradición milenaria. Los motivos representados suelen relatar las leyendas del "Tiempo del Sueño", por lo que se ha asimilado a veces a una forma de escritura. Se realiza mayoritariamente sobre rocas, cortezas y telas. Con excepción de las pinturas rupestres, se trataba tradicionalmente de un arte efímero: dibujos en la arena y pinturas corporales.

El pintor aborigen Albert Namatjira (28 de junio de 1902-8 de agosto de 1959) es uno de los pintores australianos más reputados. El estilo de sus acuarelas inspiró la Escuela Hermannsburg de arte aborigen.

Un estudio documental percibió que mientras el resto de culturas del mundo ordenan en filas o columnas (independientemente del sentido), los aborígenes australianos ordenan con una estructura que se asemeja a una espiral. Estudios empíricos comprobaron que los tiempos de búsqueda eran similares a las ordenaciones en filas o columnas, lo cual es evidencia de un rasgo cultural muy diferenciado. [cita requerida]

Otro rasgo cultural único en las culturas aborígenes australianas es el uso del bumerán como arma en lugar de armas arrojadizas de un único sentido como las flechas y lanzas. Esto, junto a la ordenación para indicar un vínculo con una cosmovisión más cíclica que el resto de culturas que presentan una cosmovisión más lineales, incluso aquellas donde su religión tradicional es reencarnacionista.

El lanzamiento del búmeran es la práctica deportiva favorita de los aborígenes australianos, seguida por el fútbol australiano, el rugby y el críquet. Desde la década de 1960, se ha ido incrementando el número de deportistas aborígenes olímpicos en distintas disciplinas.

El bush tucker designa el conjunto de las especies animales y vegetales australianas que permiten al hombre sobrevivir en la naturaleza, y su conocimiento es parte integral de la cultura aborigen. Los alimentos pueden ser asados sobre brasas, o envueltos en cortezas para ser cocidos en hornos excavados en el suelo.

Desde finales del siglo XVIII, la pérdida de sus territorios tradicionales de caza y recolecta impidió que los aborígenes conservaran sus tradiciones alimentarias. Por otro lado, el desprecio manifiesto de los colonos europeos hacia este tipo de alimentación, y la introducción de alimentos nuevos no aborígenes condujo a la progresiva desaparición del bush tucker, especialmente en las zonas altamente pobladas del sureste australiano.

En la década de 1970, varios estudios de botánica y horticultura avivaron el interés por la alimentación tradicional aborigen y la pusieron de moda. A partir de la década de 1990, fue renombrada bushfood y empezó a aparecer en la carta de algunos restaurantes gastronómicos de Sídney, en libros de cocina y en programas culinarios de televisión. La creciente demanda en ingredientes silvestres australianos impulsó entonces la creación de cultivos industriales basados en los conocimientos de los aborígenes, sin que estos participaran de este nuevo y próspero negocio. Desde principios del siglo XXI, algunos organismos australianos están promoviendo la incorporación de las comunidades aborígenes a la producción y comercialización de alimentos tradicionales aborígenes.

El origen antropológico de los aborígenes australianos ha suscitado desencuentros entre la comunidad científica durante años. Después de un gran estudio genómico de 152 poblaciones mundiales ( Proyecto de Diversidad Genómica de Simons), se ha visto que los aborígenes australianos no comparten parte de su genoma con las poblaciones europeas, asiáticas ni americanas. Más concretamente se ha observado que el 3% del genoma de los australianos proviene de poblaciones que se separaron 10-20 mil años antes que los ancestros de las poblaciones europeas y asiáticas. Además, se ha visto que los descendientes principales del homínido de Denísova en las poblaciones actuales son los papúes y australianos.​

Se piensa que hacia 40.000-50.000 años atrás, en el Pleistoceno, llegaron los primeros australianos procedentes del sureste de Asia. Aquellos primeros pobladores habrían viajado de isla en isla, utilizando los puentes terrestres que unían muchas de ellas en aquella época, y recorriendo cortos tramos marítimos hasta alcanzar el extremo oriental de las Islas Menores de la Sonda y la isla de Nueva Guinea, para luego desplazarse por la plataforma continental australiana, por entonces encima del nivel de los mares. Los restos humanos más antiguos encontrados hasta la fecha, el Hombre de Mungo,​ datan de hace 50.000 años pero los expertos consideran que las primeras migraciones humanas podrían remontar hasta hace 125.000 años, aunque esta fecha sea discutida. Los restos del Hombre de Mungo fueron encontrados en Nueva Gales del Sur, a unos 3000 km de la costa norte de Australia donde se piensa que se realizaron los primeros asentamientos humanos.

Cuando los ingleses llegaron a Australia, a finales del siglo XVIII, se estima que había entre 300.000 y 750.000 aborígenes, repartidos en unas 250 naciones concentradas sobre todo en el sur y en el este del país.​ La mayor densidad de población aborigen se encontraba en el valle del río Murray. Esas naciones estaban unidas por alianzas, y cada una tenía su propias costumbres y su propia lengua. Cada nación se componía de varios clanes cuyo número podía variar de 5 o 6 hasta 30 o 40.

En 1770, el capitán James Cook tomó posesión de las dos terceras partes de Australia en nombre de la corona del Reino Unido, basándose en el principio de Terra nullius, que presuponía que la tierra no tenía dueño.

En 1788, se inició la colonización británica con el desembarco en la actual Nueva Gales del Sur de la First Fleet (Primera Flota), una flota de 11 navíos con casi 1.500 personas a bordo. Eran presos deportados que habían sido autorizados a fundar una primera colonia penitenciaria.

Ante la llegada repentina de los colonos británicos, los aborígenes tuvieron reacciones diversas, pero se volvieron inevitablemente hostiles cuando tuvieron que competir por conservar sus recursos vitales, y cuando asistieron a la ocupación y secuestro de sus territorios según iba avanzando la "frontera" hacia el interior del continente. Para los colonos, se podía expulsar a los aborígenes de las tierras que querían destinar a la agricultura y a la ganadería, porque eran nómadas e ignoraban el concepto de posesión de la tierra. Pero la cultura aborigen estaba intrínsecamente relacionada con la tierra en la que vivían, por lo que al tener que abandonar sus territorios tradicionales no podían mantener las prácticas sociales y espirituales que aseguraban la cohesión de los clanes y las interrelaciones entre los grupos. Además de la desestructuración de la sociedad aborigen, la pérdida de sus territorios de caza y de recolección provocó graves hambrunas.

Enfermedades

Al año siguiente de la llegada de los primeros colonos, una epidemia de viruela acabó con la vida del 90% del pueblo aborigen que habitaba la región. Los británicos atribuyeron más adelante la epidemia a pescadores macasares procedentes de las islas Célebes,​ aunque no se avistaron embarcaciones macasares más allá de las regiones del norte de Australia hasta 1869.​

Las enfermedades europeas que los colonos traían consigo (como la viruela, la varicela, el sarampión, la gripe y la tuberculosis) acabaron con la vida de miles de aborígenes. En las regiones donde cohabitaban ambas comunidades, las enfermedades venéreas redujeron gravemente la tasa de fertilidad y la tasa de natalidad aborígenes. Con los colonos, los aborígenes descubrieron también el alcohol, el tabaco y el opio; el abuso de sustancias tóxicas que se generalizó a lo largo del siglo XIX sigue siendo un problema muy extendido entre las comunidades indígenas australianas del siglo XX.

Los efectos combinados de las enfermedades, de la pérdida de sus tierras y de la violencia directa redujo la población aborigen en un 90% entre 1788 y 1900.

La resistencia aborigen

A diferencia de Nueva Zelanda, donde el tratado de Waitangi fue percibido como una legitimación de la colonización, en Australia no se firmó ningún tratado con los pueblos autóctonos, y estos nunca permitieron ni aceptaron la colonización de su país. El único caso documentado de pacto con las poblaciones autóctona fue el conocido como Tratado de Batman,​ por el que el granjero y hombre de negocios John Batman compró 2.000 km² al pueblo Wurundjeri en 1835, en la región de Port Phillip.​ El gobernador de Nueva Gales del Sur anuló dicho trato por contravenir la doctrina Terra nullius.​

Si no hubo guerra de conquista propiamente dicha, los británicos tuvieron sin embargo que enfrentarse a muchos episodios de resistencia. Entre 1790 y 1802, Pemulwuy, un aborigen de etnia o Bediagal, llevó a cabo repetidos ataques contra asentamientos británicos, generalmente en respuesta a asesinatos de aborígenes o los sistemáticos secuestros de niños por parte del Gobierno australiano. Fue abatido en 1802, y es considerado como el primer héroe de la resistencia aborigen.

Entre las luchas de las muchas comunidades aborígenes que se opusieron al avance de los colonos, destaca también la de los noongar liderada por Yagan, que fue abatido en 1833.

A partir de 1813, cuando los británicos franquearon las Montañas Azules de Nueva Gales del Sur para adentrarse en el territorio de los , estos les opusieron una fiera resistencia, hasta que Windradyne, su jefe, acabara pactando con el gobernador inglés.

La conquista de la isla de Tasmania, a partir de 1803, fue también motivo de graves y prolongados conflictos a los que se dio el nombre de (Guerra negra). En 1830, después de casi 20 años de guerra, un defensor de los aborígenes, George Augustus Robinson, intervino para salvar el centenar de habitantes aborígenes (de los 6.000 habitantes iniciales) que habían sobrevivido a la masacre, y les trasladó a la Isla Flinders hasta que terminara la guerra. Desterrados y abandonados a su suerte, muchos murieron de epidemias y los escasos supervivientes nunca pudieron regresar a su tierra. Robinson recurrió en un principio a la ayuda de una mediadora aborigen de Tasmania, Truganini, para trasladar a sus congéneres e intentar luego crear un campamento en el continente australiano donde albergar a los refugiados de Tasmania. La Guerra Negra es considerada como un genocidio, dado que llevó a la total extinción de los aborígenes de la isla. Truganini, fallecida en 1876, fue la última superviviente.

Los conflictos continuaron hasta el siglo XX. En 1884, se acabó con la resistencia del pueblo Kalkadoon de Queensland con una masacre de más de 200 personas en Battle Mountain. Otra masacre de aborígenes tuvo lugar en 1928 en Coniston en el Territorio del Norte.

Primeros indicios de integración

Por otro lado, desde los primeros años de la colonización, varios aborígenes se hicieron célebres actuando como intermediarios con los británicos: Baneelon o Bennelong (1764-1813), un que fue el primer aborigen que aprendió a escribir en inglés, Bungaree, un diplomático y explorador de la tribu de Broken Bay fallecido en 1830, y Mokare, un noongar fallecido en 1831.

A partir de 1834,​ los colonos empezaron a recurrir a guías aborígenes para explorar y orientarse en el interior de Australia. Se les utilizaba también para rastrear a los numerosos bandidos, llamados bushrangers, que escapaban a la justicia refugiándose en el interior de las tierras.

En 1838, a consecuencias de un informe elaborado a petición de la Cámara de los Comunes sobre la grave situación de los aborígenes, el Secretario británico a la Guerra y las Colonias recomendó el nombramiento de "Protectores de los Aborígenes" ( Protector of Aborigines), que gobernarían unas zonas llamadas Protectorados. El primer Jefe Protector de los aborígenes fue George Augustus Robinson. Los Protectores tenían que aprender el idioma de los aborígenes viviendo en su Protectorado, y debían velar porque no se violasen sus pocos derechos ni se les expoliase. Desempeñaban también un papel crucial en la integración de los aborígenes en la sociedad colonial. Esta figura, que existió hasta 1970, ha sido muy controvertida debido al excesivo control que han ejercido sobre los aborígenes y sus bienes, y debido a su poca efectividad.

A partir de la década de 1860, con el auge de los estudios antropológicos, se dieron muchos casos de investigadores internacionales que desenterraron cráneos y esqueletos aborígenes, particularmente en la isla de Tasmania, para su estudio y posterior exhibición en museos europeos. Desde finales del siglo XX, se están llevando a cabo campañas reclamando la devolución de esos cuerpos a su lugar de origen para darles una sepultura digna.

Los pueblos aborígenes se vieron relegados a los lugares más inhóspitos del país, viviendo en reservas o refugiados en misiones donde se les proporcionaba comida y ropa. Algunas misiones abrieron escuelas para indígenas y orfanatos. La implantación de nuevas granjas ganaderas y zonas de pastos fue en un principio motivo de ataques y de conflictos, hasta que con el tiempo los ganaderos empezaron a emplear a los aborígenes como pastores y vigilantes del ganado. Privados de sus medios tradicionales de subsistencia, los aborígenes tuvieron que depender cada vez más de los colonos.

En aquella época, los trabajadores aborígenes de las granjas empezaron a practicar el críquet, deporte en el que destacaban por sus habilidades físicas. En una época en la que casi no había encuentros deportivos internacionales, el primer equipo australiano de críquet en viajar a Inglaterra fue un equipo enteramente compuesto de jugadores aborígenes, en 1868.

A principios de la década de 1920, se estima que la población aborigen australiana se había reducido a entre 50.000 y 90.000 personas, y el sentir general entre la población europea era que estaban abocados a desaparecer. A pesar del impacto de los asentamientos y del modo de vida europeos, algunas comunidades aborígenes que permanecían aisladas en regiones remotas sobrevivieron manteniendo su forma tradicional de vida hasta muy entrado el siglo XX. Por otro lado, su inmunidad frente a las enfermedades había mejorado, por lo que la tasa de natalidad aborigen empezó a volver a subir a partir de los años 1930.

Al iniciarse el siglo XX, la mayoría de los aborígenes vivían en reservas y en zonas controladas, y sus desplazamientos estaban limitados por ley. Tenían pocas posibilidades laborales y seguían empleándose en las explotaciones agrícolas donde no percibían sueldo (en algunos casos se les daba una pequeña compensación) y recibían comida, ropa y alojamiento a cambio de su trabajo.

En 1901, Australia se constituyó en federación y la Constitución del Commonwealth entró en vigor. El Commonwealth Franchise Act, aprobado en 1902, negó el derecho de voto a los aborígenes a no ser que hubiesen estado inscritos en las listas electorales de un estado antes de 1901, lo que dejaba fuera a la inmensa mayoría. A partir de 1915 se les permitió votar con limitaciones en algunos estados, pero sus pocos derechos civiles varían mucho de un estado a otro.

En los años 1932- 1934, una serie de asesinatos en legitima defensa perpetrados por aborígenes del Territorio del Norte, así como sus juicios correspondientes, marcaron un giro en las relaciones entre aborígenes y no aborígenes. Conocidos como Crisis de Caledon Bay, esos acontecimientos y sobre todo su desenlace supusieron un alivio pasajero en las tensas relaciones entre ambas comunidades.

Es en esa misma década que las luchas a favor de los derechos civiles de los aborígenes empezaron a tomar cierta relevancia. En 1938, con motivo del 150 aniversario del desembarco de la First Fleet, el movimiento Aborigines Advancement League (AAL) (Liga por el Adelanto de los Aborígenes), fundado por el futbolista de etnia Yorta Yorta, Douglas Nicholls, organizó una manifestación para celebrar lo que llamaron Day of Mourning (Día de Luto), e hizo un llamamiento a favor de los derechos civiles de los aborígenes. A partir de los años 1940, el profesor A. P. Elkin ​ y varias asociaciones australianas pro derechos civiles intensificaron sus campañas para que mejoraran las condiciones de vida de los aborígenes y consiguieron el derecho al voto en todo el territorio nacional.

De los años 1960 hacia la reconciliación

La década de 1960 marca un punto de inflexión en la recuperación por los aborígenes australianos de sus derechos civiles más básicos. En 1962, la legislación de la Commonwealth dio el derecho de voto a los aborígenes, y en 1967 se aprobó por referéndum dos enmiendas a la Constitución australiana por las que ya no se hacían distinciones entre los aborígenes y la población de otro origen. El referéndum fue aprobado con 90,77% de los votos.​ De ahora en adelante toda ley aprobada en Australia les concernería a ellos también, y se les iba a tener en cuenta a la hora de establecer el censo electoral.

En 1971 Neville Bonner, elegido por el Estado de Queensland en las filas del partido liberal, se convirtió en el primer senador aborigen. En 1976, Sir Douglas Nicholls fue nombrado gobernador de Australia del Sur, lo que le convirtió en el primer aborigen en ocupar un cargo gobernativo.

Es en esa década que las reivindicaciones aborígenas empezaron a centrarse en el tema de las tierras que les fueron arrebatadas en contra de su voluntad. En 1972, un grupo de activistas plantó la tienda de la Embajada aborigen delante del Parlamento de Camberra, en protesta por la negativa del gobierno del entonces primer Ministro MacMahon a reconocer los derechos ancestrales de los aborígenes sobre sus tierras. Esa embajada estuvo instalada de forma intermitente hasta 1992, fecha a partir de la cual la tienda ha sido montada permanentemente en los jardines del Parlamento.

En 1992, la Corte Suprema de Australia dictó una sentencia de gran relevancia jurídica en el Caso Mabo, en el que unos isleños del estrecho de Torres reclamaban la propiedad de sus tierras robadas. La Corte declaró como no válido el concepto de Terra Nullius aplicado hasta ahora.

Al entrar en el siglo XXI, fueron los propios australianos los que dieron un paso más hacia la reconciliación con los aborígenes. En 2001, el primer ministro australiano, John Howard, propuso una Moción de Reconciliación al Parlamento nacional, describiendo "el maltrato hacia los indígenas australianos como el capítulo más sombrío de la historia de Australia". La moción fue aprobada en 2007, cuando el gobierno de Kevin Rudd presentó oficialmente "disculpas nacionales" a los aborígenes.​ Al año siguiente, el mismo primer ministro presentó disculpas a las Generaciones robadas aborígenes, en nombre del gobierno australiano.

Durante aquel período la población aborigen también empezó a crecer y recuperarse, haciéndose insuficientes los escasos recursos y tierras que poseían, si en 1971 eran 115.953 diez años después crecieron a 159.897 y en 1996 eran ya 352.763 nativos.​

Las comunidades indígenas australianas (aborígenes e isleños del estrecho de Torres) presentan graves deficiencias sanitarias y económicas, y los indicadores sociales les colocan en posiciones inferiores en lo que respecta a la salud, la educación, el empleo, la pobreza y la delincuencia.

En 2004, el entonces primer ministro, John Howard, estableció una serie de contratos con las comunidades aborígenes en los que se les concedía apoyos económicos sustanciales a cambio de una serie de compromisos, como la escolarización de los niños. Estos contratos se conocen como Shared Responsibility Agreements (Contratos de Responsabilidad Compartida). Marcan un giro en la política aborigen que ha pasado de la "autodeterminación" sobre los temas de su comunidad a la "obligación mutua" con las comunidades no aborígenas.​ Algunos sectores han calificado esos acuerdos como "acuerdos paternalistas y dictatoriales".​ El concepto de "obligación mutua" ha sido introducido recientemente y se aplica a todos los australianos beneficiarios de la asistencia social y sanitaria, sin distinción de sus orígenes, siempre que no sean discapacitados ni ancianos.

Las estadísticas publicadas por el gobierno de Australia reúnen a los aborígenes y a los isleños del estrecho de Torres bajo la denominación "indígenas australianos". Las cifras se refieren por lo tanto al conjunto de los habitantes autóctonos de Australia, excepto cuando se especifique lo contrario.

En 2013, el pueblo Murrawarri autoproclamó la independencia de la República Murrawarri, en territorios ubicados en el límite entre los estados de Nueva Gales del Sur y Queensland. La declaración no fue reconocida por el gobierno australiano.​

Repartición geográfica

En 2006, un tercio de los indígenas vivían en las principales ciudades australianas (32% o 165.800 personas). 45% se repartían entre las regiones continentales y los territorios insulares, y cerca de 25% vivían en las regiones desérticas del interior, llamadas "remotas" o "muy remotas".​

Según datos estadísticos de 2006, Nueva Gales del Sur concentraba la mayor proporción de la población indígena (152.700 personas), seguida de Queensland (144.900 personas). El Territorio de la Capital Australiana, Camberra y sus alrededores, era el que menos indígenas albergaba (4300 personas). En el Territorio del Norte, 30% de la población era indígena.​

Edad media y esperanza de vida

La población indígena de Australia es mucho más joven que la población no indígena, debido a sus mayores tasas de mortalidad y de nacimientos. La edad media estimada es de 21 años para los indígenas y de 37 años para los no indígenas. Por ese motivo, se introducen a menudo factores correctores ( age standardization) a la hora de comparar estadísticas sobre ambas poblaciones.​

Resulta también difícil cuantificar la esperanza de vida de los indígenas con precisión, dado que faltan datos acerca del número exacto de muertes. La oficina de estadísticas australianas cambió por ese motivo los métodos de análisis de los datos recogidos, y avisa de que no se pueden comparar las últimas cifras publicadas con las publicadas en ediciones anteriores.​ En 2009, la esperanza de vida se estimaba en 67,2 años para los hombres (11,5 años menos que para los hombres no indígenas) y en 72,9 años para las mujeres (9,7 años menos que para las mujeres no indígenas).​

Debido a la falta de acceso a la asistencia sanitaria, los aborígenes están más afectados por problemas de salud. Además, factores como pobreza, educación insuficiente, abuso de drogas, poco acceso a instalaciones sanitarias en zonas aisladas y presión cultural (que resulta en muy poca comunicación entre comunidades indígenas y trabajadores sanitarios) implican una desigualdad con respecto a la esperanza de vida. A su vez los aborígenes reciben ayuda del Gobierno, el cual les otorga vivienda y una ayuda económica para subsistir, además existen numerosos programas implementados en pequeñas y grandes empresas para emplear específicamente a los aborígenes, Por otro lado las universidades y Tafes otorgan un gran número de becas para que cualquier miembro de la comunidad indígena estudie gratuitamente, prácticamente tienen un trabajo asegurado al terminar sus estudios.Gobiernos federales consecutivos han respondido a estos problemas con la implementación de programas como por ejemplo la Oficina de Salud de Aborígenes y Isleños de Torres Strait (OATSIH), lo que implica más asistencia sanitaria entre las comunidades indígenas, pero los problemas todavía están vigentes.

La tasa de encarcelamiento entre los aborígenes es 5 veces mayor que la de los varones negros en Sudáfrica durante la apartheid. En 2002, fueron dos veces más frecuentemente víctimas de agresiones violentas que los no indígenas. En el año 2001 un 24% de la población indígena denunció ser víctima de violencia. En junio de 2004 un 21% de los prisioneros eran indígenas. Hay informes frecuentes de violencia doméstica y disturbios en las comunidades.

Muchas comunidades indígenas sufren gran cantidad de problemas sociales, sanitarios y legales asociados con el abuso de drogas legales e ilegales.

En 2007 una encuesta de la Estrategia Nacional de Drogas informó de que los indígenas se abstienen más de alcohol que los no indígenas (un 23,4% vs. un 16,8%), pero si consumen alcohol están más en peligro de beber a nivel muy elevado (un 27,4% vs. un 20,1%)

Para luchar contra este problema se ha intentado implementar una serie de programas de prevención y mitigación del abuso de alcohol. Muchos de estos programas han sido iniciados por las comunidades mismas. Las estrategias incluyen declaraciones de "Zonas sin alcohol" entre comunidades indígenas, prohibiciones y restricciones de acceso a puntos de venta y colaboración ciudadana. Aunque en algunas comunidades han disminuido los problemas conectados con el alcoholismo, para otras todavía es un problema actual.

Otro problema es la inhalación de petróleo entre algunas comunidades aisladas.

El principio racista "terra nullius" siguió vigente en Australia hasta ser derogado en el juicio histórico Caso Mabo en 1992.​ Dicho principio, que establecía que la tierra en Australia estaba desocupada antes de la llegada de los colonizadores británicos, fue la herramienta de la que se valieron los sucesivos gobiernos coloniales para arrebatar a los aborígenes sus territorios ancestrales. La pérdida de su tierra tuvo consecuencias devastadores a nivel social, cultural y psicológico para los aborígenes, y a pesar del veredicto favorable a la recuperación de su propiedad, siguen sin devolverles gran parte de sus territorios. Sin embargo, "la opinión dominante no es que los aborígenes son un pueblo desposeído, (...) sino que se considera que muchos de ellos son borrachos violentos y que en su mayoría no pueden ayudarse a sí mismos."​

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9. Según datos publicados por el Australian Bureau of Statistics, 25.01.2002 [3]

10. Charles Campbell MacKnight, The Voyage to Marege: Macassan Trepangers in Northern Australia, Melbourne University Press, 1976, ISBN 0-522-84088-4

11. Texto del Tratado de Batman en wikisource (en inglés) Treaty

12. Richard Broome, Aboriginal Victorians: A History Since 1800, pp10-14, Allen & Unwin, 2005, ISBN 1-74114-569-4, ISBN 978-1-74114-569-4

13. Leer la declaración del gobernador Bourke en wikisource (en inglés)Bourke's Proclamation, 26 August 1835

14. Richard Broome, Las estadísticas del conflicto en la frontera (en inglés)[4] Archivado el 6 de septiembre de 2009 en Wayback Machine.

15. Fecha del primer caso documentado.

16. Adolphus Peter Elkin, conocido como A. P. Elkin, era un pastor anglicano y renombrado antropólogo. Su activismo en defensa de los aborígenes tuvo una influencia decisiva sobre la política de integración de los aborígenes llevada a cabo por el gobierno australiano a partir de los años 1950.

17. Artículo Archivado el 2 de diciembre de 2014 en Wayback Machine. acerca del secuestro de bebés en Australia, en el periódico online de la comunidad jesuita británica Thinking Faith.

18. "The Republic of Murrawarri and Indigenous Self-Determination". www.culturalsurvival.org (en inglés).

19. Ver cifras y explicaciones a 25 de mayo de 2009 [10]

20. Cifras estimadas del Australian Bureau of Statistics para 2005-2007 [11]

21. El Caso Mabo, Embajada de Australia en España [12] Archivado el 16 de febrero de 2011 en Wayback Machine. y [13] Archivado el 16 de febrero de 2011 en Wayback Machine.

22. Corry, Stephen (2014). Pueblos indígenas para el mundo del mañana. España: Círculo Rojo, p. 173. ISBN 9788490765753

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Aborigen australiano - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Los aborígenes australianos son, junto con los isleños del estrecho de Torres, los descendientes de los primeros habitantes del país australiano y sus islas adyacentes, y han continuado viviendo ahí a lo largo de la colonización europea. Según la legislación australiana, ambos pueblos constituyen el conjunto de los indígenas australianos.

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Flauta shakuhachi vista anterior y posterior.

Un shakuhachi en el que puede observarse su utaguchi (歌口, embocadura) e incrustaciones.

El shakuhachi es una flauta japonesa que se sujeta verticalmente como una flauta dulce en lugar de como la tradicional flauta travesera. Era utilizada por los monjes de la secta , seguidores del budismo zen, es su práctica ritual del (meditación mediante el soplado).​​​

El nombre shakuhachi significa "1,8 pies", referido a su longitud. Se trata de una palabra compuesta por dos vocablos:

Así, "shaku-hachi" significa "un shaku con ocho" (equivalente a unos 55 centímetros), que es la longitud estándar de un shakuhachi. Otros shakuhachi varían su longitud desde aproximadamente 1,3 shaku hasta los 3,3 shaku (cuanto más largo es el shakuhachi, más grave es el sonido). Aunque los tamaños varien, todos son denominados genéricamente como "shakuhachi".​

Dado que el shakuhachi es una flauta con solamente cinco orificios para la digitación, para producir muchos de los sonidos utilizados en la música de este instrumento, se requiere una combinación de coberturas parciales, cambios en la embocadura y en la emisión del aire.

Durante el periodo Nara (s. VIII) fue introducido como instrumento desde China hacia Japón. Al comienzo se utilizó para la música cortesana Gagaku.​ A comienzos del periodo Edo, durante el siglo XVI, los komuso, grupo de monjes itinerantes de la secta Fuke, budistas Zen, desarrollaron una práctica de meditación sonora.

A esta práctica de meditación individual, que consistía en meditar mientras soplaban ciertos sonidos en un shakuhachi, la llamaron suizen. Los sonidos no eran improvisados y el objetivo de estos monjes Zen era llegar a la iluminación a través del sonido del shakuhachi. El shakuhachi no era considerado un instrumento musical, gakki, sino uno de práctica religiosa budista, hooki.

En 1871 este grupo de monjes fue proscripto y entonces el sonido del shakuhachi comenzó a ser transmitido en calidad de música con el nombre de música original, honkyoku.​

El Maestro Masakazu Yoshizawa tocando el Shakuhachi

La flauta dulce se sopla a través de la boquilla, permitiendo un control limitado del tono. El shakuhachi se toca soplando el aire como si fuera el extremo del cuello de una botella, pero en su otro extremo, el shakuhachi termina en un borde afilado, que permite al intérprete un control sustancial sobre el tono.

Los 5 agujeros están afinados según una escala pentatónica, sin semitonos, aunque el intérprete puede modificar cada tono tanto como un tono o más utilizando técnicas llamadas meri y kari, para conseguir las cuales se modifica el ángulo de soplado, consiguiendo tonos más altos o más bajos, respectivamente. El shakuhachi permite un rango de dos octavas completas (la más grave se llama Otsu y la más aguda Kan) y una tercera octava incompleta ( Tai-Kan). Las distintas octavas se consiguen mediante sutiles variaciones en la respiración y en la embocadura.

Al respecto dice Horacio Curti:​

En la ejecución de esta forma musical, quizás debido al valor que el sonido poseía del sonido en la práctica que la originó, podemos observar de forma especialmente clara el modelo de ideal sonoro japonés; un ideal de sonido "nopuro", que en este caso se expresa en la natural presencia del aire en el sonido producido con la flauta.

Es también este un espacio sonoro interesante para observar el valor del timbre, lo que se explicita en la existencia de varios sonidos con igual altura pero nombres diferentes. Si entendemos que el hecho de otorgar nombres diferentes a dos elementos es un signo claro de que "emicamente" estos elementos son considerados como cosas diferentes, entonces estamos frente a una información valiosa a la que podremos acceder si identificamos que es lo que diferencia a estos dos sonidos. Desde el punto de vista emic queda claro también que no estamos hablando de lo que en algunos instrumentos musicales es conocido como "digitaciones alternativas", es decir alternativas de valor equivalente ofrecidas al intérprete para que este escoja en función de facilitar el movimiento de las manos o dedos para lograr mejores articulaciones de los sonidos.

Nos enfrentamos entonces a dos o más sonidos con igual altura pero diferente nombre y, debido a esto último, la sospecha de la existencia de alguna diferencia fundamental entre ellos. El timbre es aquello que los hace significativamente diferentes y es común que los intérpretes de shakuhachi se refieran a esto como una diferencia en "el espíritu" de los sonidos.

El término utaguchi 歌口 traduce literalmente la boca que canta, refiriéndose al orificio superior y principal de la flauta donde se crea la boquilla o borde de soplado por un corte diagonal natural en el bambú. En este borde se produce el sonido o canto de la flauta al soplar.

La historia del shakuhachi muestra una variedad de diseños de boquillas incrustadas que responden a una identificación de estilos de ciertas escuelas tradicionales japonesas del shakuhachi (véase en gráfica diseño de boquillas). Es así como la Kinko Ryu, Myoan y Tozan Ryu, difieren en rasgos distintos en su línea de diseño de boquilla, coincidiendo en ellas el no uso total en su incrustación de la semi-circunferencia formada por el corte natural de la boquilla en el bambú. Más allá de que estas formas incrustadas fuesen un distintivo de estilos y escuelas, el hecho de incrustar una boquilla históricamente pudo responder a una forma de reparación del instrumento por desgaste o daño en particular en su borde de soplado.

Una propuesta de diseño de boquilla contemporánea y vanguardista la propone el maestro de Shakuhachi de estilo independiente Ricardo Zapata (Mumon Ryu Suizen Shakuhachi), quien expone en su entrevista y publicación ​: "La propuesta diferenciadora en mis flautas serie Mumon Ryu Jiari es su boquilla de precisión. Mi experiencia como lutier, intérprete y maestro del shakuhachi me llevaron a diseñar una boquilla de precisión que permitiera una mejor experiencia de soplo y sonido, en miras de que el intérprete pudiera conseguir con más facilidad y precisión notaciones de altos registros (...) El primer diseño evoca un murciélago (Koumori) en vuelo con sus alas extendidas, el segundo diseño representa un pájaro volando (Hicho), Ambos diseños de boquilla poseen una forma de diseño y área de incrustación mayor a cualquier tipo de boquilla existente en la historia del shakuhachi, esto ofrece la libertad de jugar con soplos de aire en todo el ancho de la boquilla para producir un timbre único, altos registros tonales, efectos, armónicos y nuevos sonidos. Cada diseño de boquilla ofrece una característica diferente en la experiencia de soplo (...)"

Diseño de boquillas tradicionales y contemporáneas a través de la historia del shakuhachi.

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Shakuhachi - Wikipedia, la enciclopedia libre

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El shakuhachi es una flauta japonesa que se sujeta verticalmente como una flauta dulce en lugar de como la tradicional flauta travesera. Era utilizada por los monjes de la secta , seguidores del budismo zen, es su práctica ritual del (meditación mediante el soplado).​​​ El nombre shakuhachi significa "1,8 pies", referido a su longitud.

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Orquesta gamelán hacia 1870-1891.

El gamelán es una agrupación musical tradicional de Indonesia, especialmente en Bali y Java, caracterizado por instrumentos como metalófonos, xilófonos, membranófonos, gongs, flautas de bambú, e instrumentos de cuerda frotada y cuerda pulsada. Puede ser incluida una vocalista que recibe el nombre de . Para la mayoría de los indonesios la música de gamelán es una parte integral de la cultura indonesia.​​​

La música de gamelán se basa en un tema principal, el cual algunos instrumentos tocan entero, solo partes, adornos o bien llevan el ritmo:

Se utilizan diversos sistemas de entonación, como el llamado , con 5 tonos diferentes, o el , con 7 tonos. Existen dos estilos de interpretación: el suave, con un flujo de sonido atemporal asociado con el canto y el Alús como danza, y el fuerte, con la danza Gaga y dirigido por la percusión. El gamelán aporta sonidos exóticos con un ritmo pausado y la utilización de la escala pentatónica. Cada vez está adquiriendo mayor repercusión en el resto del mundo musical.

Músicos interpretando conjunto musical, El bajorrelieve del siglo VIII del templo de Borobudur, Java Central, Indonesia.

El gamelán es anterior a los reinos indianizados (cultura hindú-budista) que dominaron Indonesia en sus primeros tiempos y, por tanto, representa una forma de arte autóctona de Indonesia. En contraste con la fuerte influencia india en otras formas de arte, la única influencia india obvia en la música gamelán se encuentra en el estilo de canto javanés, sundanés y balinés, y en los temas de Wayang kulit y Wayang Golek (obras de sombras chinescas).​.

En la mitología javanesa, el gamelán fue creado por Sang Hyang Guru en la era Saka 167 (c. 230 d. C.), el dios que gobernaba como rey de toda Java desde un palacio en la montaña Maendra en Medang Kamulan (actual Monte Lawu). Necesitaba una señal para convocar a los dioses, por lo que inventó el gong. Para mensajes más complejos, inventó otros dos gongs, formando así el conjunto gamelán original.​

La imagen más antigua de un conjunto musical se encuentra en el bajorrelieve del monumento budista del siglo VIII de Borobudur, Java Central.​ Los músicos de Borobudur tocan instrumentos de cuerda parecidos al laúd, varios de tambores , varios de flautas , címbalos, campanas, metalófono y xilófonos. Algunos de estos instrumentos musicales están incluidos en una orquesta gamelán completa. Instrumentos musicales como metalófonos ( saron, kenong, kecer), xilófonos ( gambang), la flauta de bambú ( suling), tambores de varios tamaños ( kendang), címbalos, campana (genta), laúd, e instrumentos de cuerda con arco y punteados fueron identificados en esta imagen.​ Se sugiere que estos relieves de este conjunto musical son la forma antigua del gamelán.

Los instrumentos evolucionaron hasta su forma actual durante el Imperio Majapahit. Según las inscripciones y manuscritos ( Nagarakretagama y Kakawin Sutasoma) fechados en el periodo Majapahit, el reino contaba incluso con una oficina gubernamental encargada de supervisar las artes escénicas, incluido el gamelán. La oficina de artes supervisaba la construcción de instrumentos musicales, así como la programación de actuaciones en la corte.​

Gamelan se menciona en el Kakawin Nagarakertagama en un manuscrito de hoja de palma llamado lontar que fue escrito por Mpu Prapanca en 1365 d. C. Una colección de la Biblioteca Nacional de Indonesia en Yakarta

En Bali, hay varios gamelan selonding que existen desde el siglo IX, durante el reinado de Sri Kesari Warmadewa.​​ Algunas palabras referidas al gamelan selonding se encontraron en algunas inscripciones y manuscritos balineses antiguos. Hoy en día, el gamelan selonding se guarda y conserva bien en los antiguos templos de Bali. Se considera sagrado y se utiliza para ceremonias religiosas, especialmente cuando se celebra una gran ceremonia. El gamelan selonding forma parte de la vida cotidiana y la cultura de algunos pueblos indígenas de aldeas antiguas como Bungaya, Bugbug, Seraya, Tenganan Pegringsingan, Timbrah, Asak, Ngis, Bebandem, Besakih y Selat en la Regencia de Karangasem.

La corte del sultán de Yogyakarta, c. 1876. Representación de la Bedhaya Danza sagrada acompañada por el conjunto javanés Gamelan

En la corte de Java ( Sunanato de Surakarta y Sultanato de Yogyakarta) los conjuntos más antiguos conocidos, Gamelan Munggang y Gamelan Kodok Ngorek, datan al parecer del siglo XII.​ Estos formaron la base de un "estilo fuerte" de música. Estos Gamelan son los instrumentos de gamelán más antiguos que existen y aún se conservan bien en las cortes. Los Gamelan se convierten en la reliquia hereditaria de las cortes javanesas. Gamelan Kodhok Ngorek y Gamelan Monggang son gamelanes sagrados que solo sonarán para las ceremonias rituales de la corte javanesa, como el Jumenengan (ceremonia de coronación) del sultán, la bienvenida a invitados muy respetados en el palacio, las bodas reales y el Garebeg.​ Este gamelán solo pertenece a la corte y el público en general no puede tener un conjunto de gamelán similar.

En la cultura wengker o Ponorogo, en el siglo XV Gamelan Reyog no sólo se utilizaba para acompañar el arte de Reog Ponorogo sino que también se utilizaba durante la guerra, las tropas de ki Ageng Surya Alam de la aldea de Kutu tocaban gamelan reyog antes de que tuviera lugar la guerra contra Majapahit, que estaba en coalición con Demak durante el ataque. Wengker, como resultado Wengker siempre consigue su victoria antes de que la reliquia de ki Ageng Surya Alam caiga en manos del enemigo.​

Un "estilo suave" se desarrolló a partir de la tradición y está relacionado con las tradiciones de cantar poesía javanesa, de una manera que a menudo se cree que es similar al coro que acompaña a la danza moderna . En el siglo XVII, estos estilos fuertes y suaves se mezclaron y, en gran medida, la variedad de estilos modernos de gamelán de Bali, Java y Sunda es el resultado de diferentes formas de mezclar estos elementos. Así, a pesar de la aparente diversidad de estilos, muchos de los mismos conceptos teóricos, instrumentos y técnicas se comparten entre los estilos.​

Varios instrumentos musicales javaneses en Gamelan Salindro, La historia de Java de Thomas Stamford Raffles (1781-1826)

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En el Sultanato de Cirebon, en la costa norte de Java. El gamelan Sakati en el Keraton Kasepuhan es originario del Sultanato de Demak en 1495 que fue un regalo del Sultán Trenggono de Demak por el matrimonio de Ratu Mas Nyawa (hija de Raden Patah, rey de Demak) con el príncipe Bratakelana (hijo de Sunan Gunung Jati de su esposa Syarifah Bagdad).​ Este gamelán está estrechamente relacionado con los primeros tiempos de la expansión del Islam por Wali Sanga en Java. En el Keraton Kasepuhan, el gamelán Sakati se toca en el mes Idul Adha del Hajj (Zulhijah) en el edificio Sri Manganti cuando el sultán y sus familiares se dirigen a la Gran Mezquita. Este gamelán se conserva en el Museo Pusaka Keraton Kasepuhan Cirebon.​.

En Lamongan, Java Oriental, existe un antiguo gamelán del siglo XV llamado Gamelan Singo Mengkok. Este gamelán es un legado del Sunan Drajat (uno de los Wali Sanga) que se utilizaba para transmitir la religión islámica en Paciran, Lamongan. Batido por los Amigos de Sunan Drajat para acompañar el tembang Pangkur (panguri isine Qur'an) creado por el propio Sunan Drajat. Este conjunto de gamelán es una aculturación de la cultura hindú-budista e islámica, teniendo en cuenta que la comunidad circundante es hindú, por lo que es fácilmente aceptado por la comunidad. En la actualidad, el Gamelan Singo Mengkok se conserva en el Museo Sunan Drajat de Lamongan.​.

Javanese Gamelan Munggang (uno de los gamelanes sagrados) siendo tocado (como parte de un ritual) en Surakarta Sunanate, Java Central, Indonesia, 2000

En el reino de Mataram islámico, Gamelan Kanjeng Kyai Guntur Sari se hizo en 1566​ y el Gamelan Kanjeng Kyai Guntur Madu se creó en 1642 durante el reinado del Sultán Agung.​ Ambos gamelanes llamados Gamelan Sekati ( Gamelan Sekaten) que sólo se golpea/sonoriza para acompañar la ceremonia Sekaten. El Gamelan Sekaten en Surakarta y Yogyakarta se toca una vez al año durante una semana delante de la Gran Mezquita. Este gamelán sólo lo tocan la familia real y los cortesanos en condiciones estrictas, vistiendo ropas tradicionales prescritas y tocando cierta música sagrada que existe desde hace siglos. El Gamelan Sekaten existe en mitades: dividido entre las dos cortes rivales de Surakarta y Yogyakarta, cada corte mandó fabricar una segunda mitad a juego.

En Sumedang, Java Occidental, existe una reliquia del Reino de Sumedang Larang, hay un Gamelan Panglipur perteneciente al príncipe Rangga Gede / Kusumahdinata IV (1625-1633) que también es regente del Mataram.​ El gamelán se hizo deliberadamente para entretenerse tras la muerte de su amado hijo. El gamelán de Panglipur junto con otros 9 antiguos conjuntos de gamelán se conservan en el Museo Prabu Geusan Ulun en Sumedang Regency.​ Uno de los diez conjuntos de gamelán es el gamelán Sari Oneng Parakansalak de Sukabumi, Java Occidental, que el 31 de marzo de 1889 participó en la celebración de la inauguración de la torre Eiffel en París, Francia.​​

El 5 de septiembre de 1977, Gending ketawang puspawarna ( Música gamelán javanesa) que fue creada por Mangkunegara IV (1853-1881) fue transportada por dos satélites de La Administración Nacional de la Aeronáutica y del Espacio (NASA) llamados Voyager I y Voyager II. Los satélites se encargan de realizar observaciones de planetas en el espacio exterior. Los dos satélites están equipados con discos de cobre chapados en oro con un diámetro de 12 pulgadas. Este disco contiene mensajes grabados desde la Tierra para los extraterrestres que puedan encontrarlos.​​

Instrumentación

Instrumentos típicos del gamelán javanés

Un conjunto completo de orquesta de gamelán ageng javanés que mantiene la corte javanesa consiste en:

1. 2 conjuntos de Bonang Penembung

2. 2 conjuntos de Bonang Barung (Bonang)

3. 2 conjuntos de Bonang Penerus

4. 2 conjuntos de Kenong

5. 2 conjuntos de Slenthem

6. 3 conjuntos de Gender Barung (Gender)

7. 3 conjuntos de Gender Penerus

8. 2 conjuntos de Saron Demung (Demung)

9. 4 conjuntos de Saron Barung (Saron / Saron Ricik)

10. 2 conjuntos de Saron Pekín (Pekín / Saron Penerus)

11. 2 Gong ageng (Gong Besar)

12. 2 Gong Suwukan (Gong Siyem)

13. 2 conjuntos de Kempul

14. 1 Kendhang Aeng (Kendhang Gending)

15. 1 Kendhang Ciblón (Batangan)

16. 1 Kendhang Sable (Kendhang Wayangan)

17. 1 Kendhang Ketipung (Ketipung)

18. 2 conjuntos de Gambang

19. 2 Celempung

20. 2 Suling (Seruling)

21. Sindhen: cantante femenina de gamelán

22. Gerong: cantante masculino de gamelán

23. Nayaga (Wiyaga): músicos de gamelán

Instrumentos típicos del gamelán balinés

Un conjunto completo de gamelán balinés consta de:

1. 1 conjunto de (12 piezas) Reyong

2. 1 conjunto de (10 piezas) Trompong

3. 1 Gong Wadon

4. 1 Gong Lanang

5. 1 Gong Kempur

6. 1 Gong Klentong

7. 1 Gong Bende

8. 1 Kenong (Kajar)

9. 1 Kethuk (Kempli)

10. 2 conjuntos de Jiyèng (Ugal)

11. 4 conjuntos de Gangsa (Pemande)

12. 4 conjuntos de Kanthilan

13. 2 conjuntos de Jublag

14. 2 conjuntos de Jegogan

15. 2 conjuntos de Penyacah Kenyur

16. 2 conjuntos de Gendèr Rambat

17. 1 conjunto de Cèng-cèng Ricik

18. 8 conjuntos de Cèng-cèng Kepyak

19. 2 Kendhang Semaradana (Cedugan)

20. 2 Kendhang Batel (Krumpung)

21. 1 conjunto de Gentorak

22. Nayaga (Wiyaga): Músicos de gamelán

Referencias

Bibliografía

Gold, Lisa. Music in Bali: Experiencing music, expressing culture. Oxford University Press, 2005.

Kunst, Jaap. Music in Java. Nijhoff, 1949.

McPhee, Colin. Music in Bali. Yale University Press, 1966.

Tenzer, Michael. Balinese Music. Periplus, 1998 [1991].

Tenzer, Michael. Gamelan Gong Kebyar. University of Chicago Press, 2000.

Enlaces externos

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Gamelán - Wikipedia, la enciclopedia libre

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El gamelán es una agrupación musical tradicional de Indonesia, especialmente en Bali y Java, caracterizado por instrumentos como metalófonos, xilófonos, membranófonos, gongs, flautas de bambú, e instrumentos de cuerda frotada y cuerda pulsada. Puede ser incluida una vocalista que recibe el nombre de .

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1. América Navajo - https://youtu.be/hAZLQgvAhCs?si=8WDuctgGyO5Oi4Kv

2. Perú - https://youtu.be/ZRAXUFN_3qc?si=jQI2qhhojyUTvUnY

3. México - https://youtu.be/kkKxN9QJ2wI?si=JDWhKe2LxHnRQo5z

4. Azerbaiyán - https://youtu.be/kVRdEvdovgk?si=x8_edk1buP9YCv_8

5. Georgia - https://youtu.be/bV85zrndvdY?si=s6QJwfzLyeSpcu3D

6. Indonesia – https://youtu.be/OxeJc857Qwo?si=cAkVLtzdpVOGC4B7

7. Senegal – https://youtu.be/5FmUAk0hTaI?si=d6B0uM2mgL1j9tUd

8. Zaire – https://youtu.be/c4xBM2QbTqk?si=Zk2xnkOMGYyFNoSi

9. Australia – https://youtu.be/ew6JKb4k7hE?si=wJVDVgTl4wpPqNlZ

10. Nueva Guinea – https://youtu.be/e_a3gIA0sRA?si=FcQAwFSJBAEj0yRE

11. Japón – https://youtu.be/APamlilkaZw?si=7wCnUPblaOD56qXU

12. Bulgaria - Излел е Делю хайдутин - tradicional

13. India – https://youtu.be/Ek7NKH5mTgs?si=NRwSikNqX_J4oyhX

14. China – https://youtu.be/_lReQHyOYgU?si=yWJyHSeKe9d5sYpc

15. Islas Salomón – https://youtu.be/r16tEPd5tNM?si=KkvHiXaFBLIWstqQ