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L'expression « paysage sonore » désigne un enregistrement audio ou à une performance sonore qui donnent la sensation de se trouver dans un environnement sonore particulier.

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Kenji Nakazawa est né en 1939 et vit à Hiroshima, il est mangaka, c'est-à-dire auteur de manga. Il nous livre un récit autobiographique bouleversant sur son histoire et celle de sa famille avec Gen d'Hiroshima (titre original : Gen aux pieds-nus, Hadashi no Gen). Dans le Japon militariste, le père de Gen se distingue par son pacifisme de plus en plus ouvert et de moins en moins supporté par les autorités locales et le voisinage. Il est régulièrement arrêté et battu. Ce "déshonneur" rejaillit sur ses enfants qui subissent toutes sortes de brimades et poussent son ainé à s'engager dans l'armée pour prouver qu'il n'est pas un "fils de traître". Le premier volume n'est fait que des ses malheurs qui accablent la famille Nakaoka, outre la faim et la peur des bombardements qui semblent étrangement épargner Hiroshima. Gen, 6 ans, et son petit frère Shinji, entre survie et occupations habituelles d'enfants de leur âge,

Le premier tome nous fait plonger au coeur de la société japonaise en guerre. C'est l'histoire par en bas et cela ne manque pas d'intérêt, en particulier pour le lecteur occidental peu au fait de la guerre d'Asie-Pacifique. L'éditeur signale judicieusement qu'Einstein n'a pas participé au projet Manhattan ayant abouti à la première bombe atomique.
C'est donc un manifeste pacifiste contre le militarisme du Japon en guerre, mais aussi, évidemment, contre cette arme de destruction sans précédent utilisée par les Etats-Unis.
Les tomes suivants (il y en a 10 en tout...), que je n'ai pas encore lus, évoquent la suite du parcours de Gen dans le Japon sous occupation américaine.

Sur la forme, une fois surmontées les difficultés à lire les bulles et les pages de droite à gauche, on se laisse surprendre par l'univers du manga. Je ne suis pas suffisamment calé sur cet univers pour vous dire si la violence qui le traverse est habituelle (celle de la guerre bien sûr, mais aussi celles de la société japonaise ou du père sur ses fils...). La violence de l'explosion qui clôt le premier volume ressemble à de la science-fiction, ce qu'elle n'est évidemment pas. Kenji Nakazawa , à travers l'évocation de son propre passé par le dessin, nous donne un aperçu saisissant de ce traumatisme pour les corps et les esprits.

[Air traditionnel américain que chante Gen dans le tome 4 pour distraire les soldats américains pendant que d'autres leur volent du lait. Entendu par ailleurs dans le très bon O'Brother des frères Coen]

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Kenji Nakazawa est né en 1939 et vit à Hiroshima, il est mangaka, c'est-à-dire auteur de manga. Il nous livre un récit autobiographique bouleversant sur son histoire et celle de sa famille avec Gen d'Hiroshima (titre original : Gen aux pieds-nus, Hadashi no Gen).

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Date de sortie: 19 juin 1996, (1h 30min) Réalisé par: Isao Takahata Avec: Tsutomu Tatsumi, Ayano Shiraishi, Yoshiko Shinohara Genre :Animation , Drame , Guerre Nationalité:Japonais Synopsis et détails: Japon, été 1945. Après le bombardement de Kobé, Seita, un adolescent de quatorze ans et sa petite soeur de quatre ans, Setsuko, orphelins, vont s'installer chez leur tante à quelques dizaines de kilomètres de chez eux.

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D'autres musiques  et support artistiques sur le même thème

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D'autres musiques  et support artistiques sur le même thème

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Ruines d'Hiroshima après le bombardement.
Truman, en tant que vice-président, succède à F.D. Roosevelt, à la mort de ce dernier, en avril 1945. Il ne sait alors absolument rien des recherches en cours pour mettre au point la première bombe atomique. Elles ont pourtant débuté en juin 1942, sous la direction du général Leslie Groves, responsable du projet Manhattan (nom de code donné en 1941 au programme de recherches sur l'arme atomique). Groves et Henry Stimson, secrétaire à la guerre, le mettent au courant lorsqu'il prend ses fonctions.
Alors qu'il se trouve à la Conférence de Potsdam, le nouveau président américain apprend avec satisfaction que le premier test nucléaire réalisé (le 16 juillet 1945) a réussi "au delà de toute espérance". Quelques jours plus tard, Truman approuve la décision de mener une campagne de bombardements atomiques sur le Japon.
Quatre cibles sont retenues par l'état-major US: Kyoto, Hiroshima, Yokohama et Kokura, quatre villes essentielles pour l'industrie de guerre nippone. Le général Groves préférait Kyoto, mais Stimson le convainquit d'épargner la capitale historique du Japon. Hiroshima fut finalement retenue car elle était entourée de collines, ce qui devait avoir pour effet d'accroître les effets de la bombe.
Koruka constiuait ensuite l'objectif pour la deuxième bombe, mais les nuages qui recouvraient alors la ville détournèrent le bombardier vers Nagasaki (le bombardement eut lieu le 9 août 1945 à 11h02: quelques 20 000 personnes périrent immédiatement et 50 000 autres au cours de l'année)...
Le 31 juillet, Truman donne l'ordre de bombarder Hiroshima, "dès que le temps le permet".
Paul Tibbets devant l'Enola Gay.
Cette mission à très haut risque est confiée à l'équipage de l'Enola Gay qui comprend 12 hommes placés sous le commandement de Paul Tibbets. Ce dernier s'est entraîné dur depuis la fin 1944, s'entourant d'individus expérimentés au sein du 509è Composite Group. Très vite, Tibbets se trouve face à un problème crucial: celui de la "délivrance" de la bombe. Les scientifiques expliquent en effet à Tibbets que l'avion devra voler à 9448 m, tandis que la bombe explosera à 600 m d'altitude. Quarante trois secondes s'écouleront entre le moment où la bombe sortira des soutes du bombadier B-29 et la déflagration. Dans cet intervalle, s'il veut survivre, l'équipage devra s'être éloigné d'au moins 12,8 km.
Reste qu'aux Etats-Unis, l'utilisation de l'arme atomique fait débat. Ralph Bard, sous-secrétaire d'Etat à la marine propose d'avertir solennellement le Japon avant d'utiliser l'arme (cette option étant écartée, il démissionne). Stimson écrit à Truman le 2 juillet en appuyant Bard. Il écrit: "le Japon est susceptible d'être raisonné, ce n'est pas une nation de fanatiques fous."
Mais voilà, les Américains rêvent tous d'abréger la guerre. Les autorités souhaitent pouvoir rapatrier au plus vite les milliers de soldats qui combattent dans le Pacifique et craignent d'avoir à mobiliser de nouveau les boys qui se sont battus en Europe. Dans le Pacifique, la stratégie des sauts de mouton d'île en île, s'est avérée payante depuis deux ans, mais l'avancée américaine se ralentit fortement au fur et à mesure que l'on se rapproche du Japon. La prise d'Iwo Jima (17 mars 1945), puis celle d'Okinawa, dans le sud du Japon coûtent la vie à des dizaines de milliers d'hommes. Dans ces conditions, l'état-major US redoute par dessus tout le débarquement au Japon, et les très lourdes pertes humaines qu'il entraînerait fatalement.

Little Boy.
Aussi, depuis le début de 1945, les bombardements sur les villes japonaises se sont multipliés. Le 6 mars 1945, 80 000 personnes décèdent sous le tapis de bombes déversées sur Tokyo par les B-29. Dans l'esprit de Truman et de ses conseillers, l'utilisation de la bombe devrait permettre d'accélérer la sortie du conflit et, peut-être, d'éviter l'invasion de l'archipel nippon prévue pour le 1er novembre 1945.
Par l'ultimatum de Potsdam (signé le 26 juillet 1945 par Churchill, Truman et le général chinois Tchang Kaï-Chek), le Japon est invité à capituler avant que ne s'abattent sur lui des forces "incomparablement plus grandes que celles qui, s'exerçant contre les nazis acharnés à la résistance, ont dévasté les terres, l'industrie et la vie du peuple allemand." Le Japon oppose une fin de non-recevoir.
Le chamignon atomique géant après l'explosion. Photographie prise par George Caron à bord de l'Enola Gay.
Arrivé au dessus d'Hiroshima, l'appareil du colonel Tibbets largue la bombe à 8 heures 15 minutes et 17 secondes (heure locale), le 6 août. Quelques instants plus tard, l'équipage du bombardier s'est suffisamment éloigné pour pouvoir observer l'immense champignon pourpre qui surplombe la ville réduite en cendres. La bombe d'Hiroshima a tué instantanément environ 70 000 personnes, et peut-être 70 000 de plus au cours des mois suivants.
Une seconde bombe américaine est larguée sur Nagasaki, le 9 août. Le 15 août, l'empereur Hirohito annonce officiellement la capitulation du Japon, la reddition japonaise étant signée le 1er septembre (2 septembre, heure française). La seconde guerre mondiale vient de s'achever et les voeux de Truman exhaucé. Le débarquement américian au Japon n'aura pas lieu.
A moyen terme, la détention de cette arme confère un avantage militaire prodigieux aux Etats-Unis, notamment face à l'URSS. Elle constitue un outil diplomatique puissant et convaincant.
Pochette du disque de l'Orchestral Maneuvres in the Dark.
Avec ce morceau le groupe OMD remporte un succès inouïe. Si la musique s'avère particulièrement entraînante et dansante, son thème n'en reste pas moins sinistre puisque le morceau évoque l'anéantissement d'Hiroshima. Enola Gay, titre du morceau, est aussi le nom du B-29 qui largua la bombe. L'appareil fut baptisé ainsi par Paul Tibbets en hommage à sa mère qui s'appelait ... Enola Gay. Le "petit garçon" qui fait la fierté de sa maman n'est autre que la bombe, surnommée "Little Boy" (deux charges d'uranium 235). Ce "baiser que tu donnes, il ne va jamais s'estomper."

"Enola Gay" _ OMD (1980). - * Sur la Passerelle: "* Formidable infographie sur
You should have stayed at home yesterday
Ah-ha words can't describe
The feeling and the way you lied
These games you play
They're going to end in more than tears some day
Ah-ha Enola Gay
It shouldn't ever have to end this way
It's eight fifteen
And that's the time that it's always been
We got your message on the radio
Conditions normal and you're coming home
Enola Gay
Is mother proud of little boy today
Ah-ha this kiss you give
It's never going to fade away
Enola Gay
It shouldn't ever have to end this way
Ah-ha Enola Gay
It shouldn't fade in our dreams away
It's eight fifteen
And that's the time that it's always been
We got your message on the radio
Conditions normal and you're coming home
Enola Gay
Is mother proud of little boy today
Ah-ha this kiss you give
It's never ever going to fade away
_______________
Enola Gay,
Tu aurais dû rester à la maison hier
Oh oh c'est indescriptible
Le sentiment et la façon dont tu as menti
Ces jeux auxquels tu joues,
Ils vont tous se terminer mal un jour
Oh oh Enola Gay,
Cela ne devrait jamais se terminer comme ça
Il est 8h15,
Cette heure semble ne jamais passée
Nous avons eu ton message à la radio
Les conditions sont normales et tu rentres à la maison
Enola Gay,
Est la mère fière de son Petit Garçon aujourd'hui
Oh oh, ce baiser que tu donnes
Il ne va jamais s'estomper
Enola Gay,
Cela ne devrait jamais se terminer ainsi
Oh oh Enola Gay
Cela aurait dû faire disparaître nos rêves
Il est 8h15,
Oh Cette heure semble ne jamais passée
Nous avons eu ton message à la radio
Les conditions sont normales et tu rentres à la maison
Enola Gay,
Est la mère fière de son Petit Garçon aujourd'hui
Oh oh, ce baiser que tu donnes
Il ne va jamais s'estomper

- Les archives du Monde 2 du 27 août 2005 consacrées à la capitulation du Japon. En particulier un article de Laurent Zecchini: "Le 6 août 1945, à 8h15, Hiroshima anéanti.", paru intialement dans le Monde du 3 août 1995.

* Sur l'Histgeobox et Lire-Ecouter-Voir:

Claude Nougaro: "il y avait une ville" .Histoire d'amour sur fond d'explosion atomique. Hiroshima, comment en est-on arrivé là? " Curiosphere .

* L'éditorial de Camus dans le journal Combat, le 8 août 1945: La civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie .

* Un article du Monde consacré aux " Mémoires d'Hiroshima " sur le bog de G. Hoibian.

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Ruines d'Hiroshima après le bombardement. Truman, en tant que vice-président, succède à F.D. Roosevelt, à la mort de ce dernier, en avril 1945. Il ne sait alors absolument rien des recherches en cours pour mettre au point la première bombe atomique.

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Les 4 endroits à connaître pour visiter le parc du Mémorial de la Paix d

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Vidéo Ina   LA BOMBE ATOMIQUE   HIROSHIMA, NAGASAKI, vidéo LA BOMBE ATOMIQUE   HIROSHIMA, NAGASAKI, vidéo Histoire et conflits Seconde Guerre mondiale   Archives vidéos Histoire et conflits Seconde Guerre mondi

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France Musique - Musique Classique, Baroque, Jazz, Contemporaine

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Écoutez la radio en ligne et retrouvez les Grands Concerts. Toute l'actualité de la musique Classique, Baroque, Jazz, Contemporaine sur France Musique.

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Centre de documentation de la musique contemporaine

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Voir la biographie et le parcours du compositeur sur le site de l'Ircam Voir la biographie sur le site du compositeur (en anglais)

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Né à Debica, en Pologne en 1933, Krzysztof Penderecki commence très jeune à étudier le violon et le piano. À 18 ans, il entreprend des études de composition avec Franciszek Skolyszewski au conservatoire de Cracovie, tout en étudiant la philosophie, l'histoire et l'histoire de la littérature à l'université locale. En 1954, il suit l'enseignement d'Artur Malawski à l'école supérieure de musique de Cracovie, puis de Stanislas Wiechowicz, après la mort de Malawski en 1957.

Penderecki a été salué comme l'un des plus grands compositeurs contemporains dès la création de Strophen en 1959 au festival " L'Automne de Varsovie ". Les pièces qui suivent alors lui permettent d'acquérir une notoriété internationale : Dimensions du temps et du silence (1959-1960), et Fluorescences (1961-1962), le Quatuor à cordes n° 1 (1960).

Proposant une musique riche d'effets sonores, d'une écriture efficace, faite de gestes puissants utilisant l'ultrachromatisme, les clusters, les glissandi, le hasard, faisant sonner les instruments de manière inhabituelle, notamment les cordes, l'œuvre de Penderecki jusqu'à la fin des années 1970, sera comparée par son radicalisme et ses timbres inouïs à celle de Xenakis et de Ligeti - Emanations (1959), (1960), Thrènes pour les victimes d'Hiroshima (1960), Dies Irae à la mémoire des victimes d'Auschwitz (1967), Polymorphia (1961), De natura sonoris...(1966). Mais contrairement à ces deux compositeurs, une part essentielle de l'inspiration de Penderecki est d'essence religieuse et catholique (Stabat Mater (1962) - qui deviendra une partie de la Passion selon Saint-Luc (1966) -, (1969)...).

Par la suite, sans que sa renommée ne faiblisse, Penderecki abandonnera peu à peu tous les éléments avant-gardistes de son langage, dans une évolution très critiquée par le milieu musical mais qui lui assure une large reconnaissance publique. Il renoue ainsi avec l'esthétique néo-tonale, postromantique, et souvent brahmsienne - Requiem (2005) -, proche, l'expression de la foi en plus, de la Nouvelle Simplicité allemande.

Alors qu'il enseigne au conservatoire d'Essen de 1966 à 1968, Penderecki travaille à son premier opéra Les Diables de Loudun, l'un des sommets de sa première période, créé en 1969 à l'opéra de Hambourg et repris avec succès dans de nombreux pays. Trois autres opéras y succcèdent : Paradise Lost, d'après une pièce de John Milton, créé en 1978 à Chicago, Le masque noir, d'après une pièce de Gerhart Hauptmann, créé en 1986 au festival de Salzburg et d'après Alfred Jarry, créé à Munich en 1991.

Des prix couronnent aussi ses nombreux concertos, ainsi que sa musique de chambre et vocale. Penderecki est aussi titulaire de doctorats d'honneur et de chaires professorales d'universités du monde entier.

1959 : Premier prix de la deuxième compétition des jeunes compositeurs polonais pour , Emanations et Psaumes de David

1961 : Prix de l'UNESCO pour Thrènes

1968 : Prix Italia pour Dies Irae en mémoire des victimes d'Auschwitz

1966 : Grand prix du Landes Nordrhein-Westfalen pour la Passion selon Saint-Luc

1967 : Prix Italia pour la Passion selon Saint-Luc

1967 : Médaille d'Or Sibelius

1970 : Prix de l'union des compositeurs polonais

1977 : Prix Arthur Honegger pour Magnificat

1983 : Prix Sibelius de la fondation Wihouri de Pologne

1985 : Prix Lorenzo Magnifico

1990 : Titulaire de la Grande Croix de l'Ordre du Mérite de la République Fédérale d'Allemagne et Chevalier Saint Georges

1992 : Grawemeyer Award for Music Composition de l'université de Louisville pour Adagio, Sinfonie n° 4 ; Médaille autrichienne de la Science et des Arts

1993 : "Distinguished Citizen Fellowship" de l'Indiana University Bloomington ; prix de l'UNESCO ; Ordre du Mérite Culturel de la Principauté de Monaco

1995 : Membre de la Royal Academy of Music de Dublin ; citoyen d'honneur de la ville de Strasbourg

1995 et 1996 : "Primetime Emmy Award" de l'Academy of Television Arts & Sciences

1998 : Prix de composition de la Promotion Association of the European Industry and Trade ; "Foreign Honorary Membership" de l'académie américaine des Arts et des Lettres ; membre correspondant de la Bayerischen Akademie der Schönen Künste, Munich

1999 : Prix de la ville de Duisburg ; membre honoraire du festival de Vilnius 1999

2000 : Prix de Cannes " compositeur de l'année " ; membre honoraire de la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne

2001 : Prince of Asturias Award for the Arts ; Membre honoraire de la Hong Kong Academy for Performing Arts

2002 : Prix Romano Guardini de l'académie catholique de Bavière

2003 : citoyen d'honneur de la ville de Debica ; médaille Eduardo M. du Conservatorio de Música del Principado Asturias ; directeur honoraire du chœur de la fondation du Prince d'Asturias ; président honoraire de la fondation culturelle "Apoyo a la Creación Musical"

2004 : Praemium Imperiale

2006 : "Three Star Order", Riga, Lettonie et "Order of the White Eagle", Pologne

2008 : Professeur honoraire du Conservatoire Komitas d'Erevan, Arménie

2008 : Médaille d'or du Ministère de la Culture d'Arménie

2008 : Aigle du meilleur film pour la musique de Katyń, Pologne

2009 : Médaille d'honneur de la République d'Arménie pour avoir servi les relations arméno-polonaises et pour les spectacles musicaux

2011 : Super Wiktor Award de la télévision polonaise

2012 : Lifetime Achievement Award de l'International Classical Music Awards

2012 : Prix de l'université européenne Viadrina de Francfort-sur l'Oder, Allemagne

2012 : Glocal Hero Award du Transatlantyk Festival Poznan (musique et film) pour Elzbieta und Krzysztof Penderecki, Pologne

2013 : Prix "Paszport Polityk" du magazine Polityka, Pologne

2013 : Citoyen d'Honneur de la ville de Cracovie, Pologne

2014 : Médaille d'or de la ville d'Erevan, Arménie

2014 : Membre honoraire de l'union des compositeurs d'Arménie

2014 : Diamond Laurel of Abilities and Competence de la ville de Zabrze, Pologne

2014 : Membre honoraire du Musikverein de Graz, Autriche

2014 : Ordre de la Croix de la Terre Marianne, première classe, Estonie

2015 : Président honoraire de l'Union des compositeurs polonais

2015 : Médaille Per Artem at Deum du Conseil pontifical de la Culture

2017 : Prix Erazm et Anna Jerzmanowski de l'Académie polonaise des Arts et des Sciences

2018 : Grande croix de l'Ordre du Mérite avec l'Étoile de l'Ordre du Mérite de la République fédérale allemande

© Ircam-Centre Pompidou, 2014
Sources
Par Jacques Amblard

Durant les années soixante, Penderecki s'attache notamment, de façon singulière, à l'effectif de l'orchestre à cordes. C'est d'ailleurs Thrène à la mémoire des victimes d'Hiroshima (1960) qui lance définitivement le compositeur dans sa carrière internationale. Il y a là, tout d'abord, quelque " inclination instrumentale polonaise ". Sinfonietta (1956) de Serocki, Funeral music (1956-1958) de Lutoslawski, Symphony for strings and percussions (1959) de Gorecki, ou encore Monosonata (pour 24 instruments à cordes solistes) de Boguslaw Schäffer magnifient toutes presque seulement les instruments à archet ¹.
À ceux-ci, Penderecki avait déjà confié ses Emanations ² en 1958. Mais il faut attendre la célèbre Thrène pour qu'il élabore son écriture caractéristique des cordes. C'est elle qu'on retrouvera, assez peu changée, dans le premier (1960), dans Polymorphia (1961) et (1962). L'écriture renonce aux portées et autres notations classiques, et s'attache au seul critère du timbre. Sons et bruits sont désormais esthétiquement égaux. Penderecki emploie force clusters. Il s'agit " d'accords " modernes et particulièrement dissonants qui rassemblent des notes très proches, ce qui engendre des frottements particulièrement sévères. L'appréhension de toute note finit par disparaître et c'est un timbre global, singulièrement amplifié, qu'on entend, d'autant plus radical et strident, dans Thrène, que le cluster y est volontiers choisi dans l'aigu. Varèse commençait à employer de petits clusters de quelques demi-tons consécutifs, dans la première moitié du siècle, lui aussi déjà pour démontrer son attachement au seul timbre des instruments et pour ce faire pour " annuler les hauteurs " en faisant frotter celles-ci les unes contre les autres. Penderecki, et la jeune école polonaise ont connu - ne serait-ce qu'indirectement - ce type de précédent varésien, ou peut-être celui des Américains Ives et Cowell, musiciens de légèrement moindre envergure peut-être, mais qui avaient employé les clusters de façon plus franche encore, à la même époque que Varèse et même légèrement auparavant.

Le " cri d'horreur " initial de Thrène, particulièrement saisissant, et celui-là même qui a offert à Penderecki sa première célébrité, est un cluster de cordes dans l'aigu joué le plus fortement possible. C'est un cluster en quarts de tons et non plus seulement en demi-tons comme dans la première moitié du siècle, donc plus " abrasif " encore. Voici un geste " radical moderne " dans sa plus simple expression : c'est bien là d'ailleurs ce qui semble le talent de Penderecki - qu'il partage sans doute avec Ligeti - que de présenter des " nouveautés techniques ou esthétiques " comparables à celles de ses contemporains, mais d'une façon plus évidente, emblématique.
Thrène, œuvre " bruitiste " comme un an plus tard Polymorphia, fait aussi entendre de très caractéristiques " sirènes " d'instruments à cordes : les sons évoluent non sur des échelles de notes, mais selon des glissades continues (des " glissandos "). Les " bruits de sirènes " ainsi engendrés instillent une impression d'alarme claire, évidemment expressive. On peut y retrouver les sirènes chères à Varèse, celles qui résonnent déjà dans (1918-1921), puis Ionisation (1928). Varèse les employait pour les mêmes raisons (l'annulation de la note, notamment des notes séparées arbitrairement par l'échelle tempérée en demi-tons) à ceci près qu'il introduisait dans l'orchestre de réelles sirènes à manivelle. Au-delà, il est impossible de ne pas penser au célèbre Metastasis (1954) de Xenakis, où résonnent déjà des clusters de cordes mais aussi de vastes mouvements d'éventails glissés. Il est possible que Penderecki ait eu vent, au moins indirectement, de cette œuvre. Peu avant Thrène, il écrivait ainsi ses (1959-1960) qui rappellent plus encore Metastasis, par leur écriture ou ne serait-ce que leur effectif d'orchestre à cordes muni de percussions, sans même parler de leur nom philhellène.

Anaklasis entérine la rupture définitive avec la première écriture sérielle d'étudiant. Cependant, trois décennies encore, le compositeur pourra choisir certains thèmes qui, pour être des séries dodécaphoniques au sens strict (employant dans leurs douze notes les douze demi-tons de l'échelle tempérée), n'en évolueront pas moins selon une esthétique différente. Car les autres plans sonores n'obéiront à aucune logique sérielle. Et l'esthétique sera parfois même tonale : de même Richard Strauss, dans " De la science ", extrait d'Ainsi parlait Zarathoustra (1896), pouvait déjà choisir une " série " pour sujet de fugato, dans un langage demeurant pourtant romantique.
On retrouve dans Anaklasis, outre l'univers xénakien, la " micropolyphonie " de Ligeti. Sans parler d'influence, on peut gager que les deux compositeurs évoluent de façon parallèle. Ils utilisent des idées qui " sont dans l'air du temps ". Dans Apparitions (1958-1959) ou Atmosphères (1961), donc exactement à la même époque, le Hongrois choisit lui aussi une écriture des pupitres extrêmement divisée, des canons multipliés presque jusqu'au phénomène de généralisation statistique, des clusters et globalisations des paramètres de hauteurs, donc des " notes approximatives ", si l'on veut. Simplement, Ligeti conserve, lui, le système de notation traditionnelle.

Mais le règne du degré, pour ces compositeurs, a vécu. Place désormais au " geste ", plus global. Si l'on souffre cette métaphore mathématique, on ne s'attache plus à la fonction, mais seulement à sa dérivée. Surtout, et comme dans des œuvres comparables de Xenakis, ce sont de nouveaux et saisissants effets de masse qui sont recherchés. " L'esthétique chambriste " de la modernité, celle du Marteau sans maître de Boulez (1954), issue de Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg, que même Stravinsky - pourtant d'abord auteur de grands chefs-d'œuvre pour vaste orchestre tels le Sacre du printemps de 1913 - avait adoptée, semble être abandonnée.
On retrouve généralement, dans les œuvres ultérieures de Penderecki, un même goût pour le gigantisme, d'autant plus à partir de Fluorescences (1962), première œuvre à s'autoriser l'octroi des vents, et donc " pièce pour grand orchestre " proprement dite. Les vents, eux aussi, sont alors volontiers groupés en clusters et évoluent de façon " globale ".

Une seconde étape dans la carrière de Penderecki semble franchie lorsque le musicien élabore un nouveau style vocal. Dans le Stabat mater (1962) puis surtout la Passion selon saint Luc (1965-1966), l'éternelle inspiration de la liturgie - de façon naturelle chez ce musicien croyant -, semble justifier, comme souvent au cours de l'histoire de la musique, un relatif " retour esthétique ". Si les clusters y demeurent parfois, notamment appliqués aux chœurs, certains numéros des œuvres apparaissent sinon tonals, du moins " polaires " : une simple note, un " socle ", est souvent identifiable. La note sol semble le centre des numéros 1, 6, 11 et 13 de la Passion. Sous ses pieds, l'auditeur sent à nouveau ainsi le " sol " traditionnel de la musique, en quelque sorte. Et même si l'harmonie tonale reste absente, on en termine par des accords parfaits (tels de glorieux indicateurs de la fin). Les choristes ou chanteurs solistes retrouvent des échelles tempérées en demi-tons et des lignes conjointes : vocales.
Ceci s'applique même aux cordes graves qui inventent leur futur archétype pendereckien : volontiers en mouvement chromatique, lentes, isolées du reste de l'effectif, souvent seules au début de l'œuvre, comme dans l'exposition sombre d'un sujet de fugue dans le grave. Ceci fera tout l'intérêt, encore, de la passacaille de la Troisième symphonie (1988-95). Son début sépulcral étrennera sombrement le film de Scorsese Shutter island (2010). On y retrouve l'univers noir de Chostakovitch. D'ailleurs cette passacaille ne répond-elle pas à celle de la huitième symphonie du Russe (1943) ?

Surtout, Penderecki invente une écriture chorale religieuse : elle aussi puissamment emblématique, exemplaire. Il distille l'essence, le timbre de cette musique éternelle en accentuant la fascination de ses graves et ainsi de ses pompes : dans le In pulverem mortis de la Passion, le chœur des basses tient en pédale la note la plus grave dont il est capable (un ré). Bourdonne alors quelque " mystique sépulcrale " à l'effet comparable à ces ultra graves entonnés à l'unisson par les moines tibétains. Au-delà, au début de la Passion, les tutti de chœurs fortissimo sont soulignés non seulement par les cuivres les plus tonitruants, mais aussi par les graves du pédalier des orgues en plein jeu, puis de gigantesques clusters à l'instrument d'église : Penderecki magnifie la puissance sonore paradoxalement terrifiante, "l'effet d'outre-tombe" des œuvres d'église. Cet effet "gothique" sourdait déjà dans les Passions et grands pièces d'orgue de Bach puis dans les requiems classiques et romantiques.
L'écriture des chœurs, quand elle abandonne les accords de douze sons, ou à l'opposé, les accords tonals de trois sons, choisit parfois, souvent, de simples quintes à vide, voire unissons - encore à la fin du (2014). Elle engendre ainsi un effet de crudité médiévale, rappelant les Carmina burana (1936) de Carl Orff, d'autant plus dans la nuance forte souvent choisie. Ce " lyrisme gothique " à la Orff parcourra bien des œuvres vocales ultérieures, notamment le chef-d'œuvre Ecloga VIII de 1972 ou, même en version quasi néo-tonale, jusqu'aux premières accords des chœurs sombres, graves, de Dies illa (2014).

Mais quelle " version quasi néo-tonale " ? Voilà : à la fin des années 1970, montrant encore une " exemplarité " dans ses choix, Penderecki a pris clairement le tournant postmoderniste. Dans l'opéra Paradise lost (1976-1978), le Concerto pour violon (1976-1977) ou encore la Symphonie n° 2, le langage devient subitement un exemple clair de post-romantisme. Penderecki, homme apparemment - si l'on veut - " simple et sincère " et dès lors éventuellement " radical ", choisit soudain une harmonie et des lignes chromatiques wagnériennes, ou plus précisément - plus gravement, sombrement - à la Chostakovitch.
Au début des années 1980, enfin, après cette violente antithèse postmoderne, il fait la synthèse de ses deux premiers styles et peut juxtaposer - plutôt que toujours bien " mélanger " - les parties ici tonales, là atonales et crissant de clusters. Si les opéras, comme Le masque noir (1984-86) ou (1990-1991), pousseront surtout la partie atonale, ponctuellement, comme pour suivre l'exemple noir-expressionniste de Berg, cette dialectique (tonalité versus atonalité), certes un peu apaisée, dynamisera encore le Concerto pour accordéon (2017). Auparavant, le fameux Requiem polonais (1980-1984) témoigne déjà de cette périlleuse macro-synthèse. Il y intègre son préalable (1980), tonal et straussien, et dont " l'archétype de cordes graves en évolution lente et chromatique ", évoqué plus haut, semble avoir finalement contaminé toutes les parties. Cette pièce, typique, est devenue comme le symbole d'une Pologne musicienne éplorée, pleureuse des morts, symbole qu'on retrouve dans la célébrissime Troisième symphonie du compatriote Gorecki (1976), à la mémoire des victimes de la Shoah. Ce symbole sembla suffisamment fort, prégnant, pour que Penderecki écrive, jusque deux ans avant sa mort, un Lacrimosa n°2 (2018).
Ce Lacrimosa était une commande de Solidarność. Il montre bien ce qu'aura été l'œuvre de Penderecki, une œuvre ancrée dans l'histoire politique de son pays. Les cuivres y furent souvent présents, comme en grandes pompes officielles, jusqu'à la Fanfare pour la Pologne indépendante (2018). Ce fut aussi celle d'un Polonais ancré dans sa culture catholique, fervente, persistante, et dès lors souvent très volontiers vocale et liturgique, phénomène singulier au sein d'un XX e siècle plutôt matérialiste et scientiste, au point que rares furent les contemporains, tels Messiaen et Pärt, qui ont pu rivaliser avec le Polonais en matière d'illumination religieuse chrétienne.
Cette œuvre solennelle privilégiait les grandes formes, les effectifs gigantesques, xénakiens. Elle présentait de grands emblèmes. Ce souci de clarté favorisait les contrastes et poussait, par exemple, les aigus dans Thrène et autres pièces pour orchestre à cordes ultérieures, les graves dans les pièces liturgiques. Cette œuvre morale (puisque religieuse), didactique, exemplaire, conquit un large public. Elle présenta, voire expliqua, aussi bien que celle de Ligeti, la modernité musicale au monde. Antoine Goléa évoque Thrène, donnée en novembre 1962, salle Pleyel, par l'Orchestre de la Radiodiffusion de Varsovie : " les auditeurs [dont de nombreux jeunes] l'ont tellement bien supportée qu'ils l'ont bissée ; c'était le véritable grand public ² ".

Partant, le musicien, certes surtout au siècle précédent, jouit d'un succès et d'honneurs considérables, rares pour un compositeur - la moitié du temps - atonal. Certaines instances politiques, qui semblaient elles-mêmes s'être résolues à la " nécessité de la révolution atonale ", semblèrent lui savoir gré de leur avoir " facilité " l'écoute de cette " modernité nécessaire ".
Rappelons, pêle-mêle, que Penderecki reçut le Prix de l'Unesco en 1961, une commande de l'ONU, ou du pourtant conservateur Festival de Salzbourg, que son Concerto pour violon, son Second Concerto pour violoncelle, furent créés respectivement par Stern et Rostropovitch, que Ronald et Nancy Reagan lui écrirent personnellement pour l'anniversaire de ses cinquante ans, qu'il eut droit aux chaleureuses félicitations de son certes compatriote, le pape Jean-Paul II. Avançons encore qu'outre son aspect spirituel, solennel, et donc particulièrement agréable, voire utile aux politiques en tant que catalyseur de grands rassemblements populaires, son œuvre eut le mérite singulier, non seulement de s'expliquer elle-même, par son sens du choix, mais de se théâtraliser, ce qui ne signifie pas exactement se vendre.
Ne donnons qu'un exemple. La violence des clusters aigus concernait nombre d'œuvres de la seconde moitié du XX e siècle, notamment un obscur 8'37'' - par allusion au de Cage (1952) - d'un non moins obscur et jeune " Penderecki ". L'œuvre et notamment sa partition, a priori, pouvaient paraître à ce point ésotériques que la douane polonaise y a cherché quelque rapport d'espionnage en langage codé. C'est alors que ce compositeur peu connu a rebaptisé son œuvre Thrène à la mémoire des victimes d'Hiroshima. Elle fut alors remarquée et bientôt recommandée par l'Unesco.

Ainsi, le compositeur s'est placé du côté du public et des instances politiques, donc du point de vue de la réception de la modernité dérangeante. Le public y entendait du chaos ? Dès lors, il semblait simple de rappeler ce chaos dans le titre et de faire ainsi, de cette œuvre bientôt célèbre, une gigantesque catharsis du chaos du monde. Penderecki, coup de maître, composait avec " l'horizon d'attente du public ", selon la recommandation du philosophe Jauss ³, en même temps qu'il justifiait l'idée d' Adorno selon laquelle, après les horreurs de la seconde guerre mondiale, l'art ne pourrait plus jamais se montrer affirmatif ⁴.

1. Pour plus de détails, voir l'ouvrage de Barbara Malecka-Contamin, Krzysztof Penderecki. Style et matériaux, Paris, Kimé, 1997.

2. " Le public devant certains aspects de la musique contemporaine ", in Pour une sociologie de la musique contemporaine, Semaines Musicales Internationales de Paris, 1962, p. 15.

3. Concept central de Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

4. " Une culture ressuscitée après Auschwitz est un leurre et une absurdité. ", Theodor Widesmund Adorno, " Les fameuses années vingt ", in Modèles critiques : interventions, répliques, Paris, Payot, 2003, p. 59.

Sources
Parcours écrit en 2008, revu en 2022.

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Musique électronique / sur support / instruments mécaniques

Psalmus pour bande magnétique (1961), 5 mn, Schott

Ekechejria pour bande magnétique (1972), entre 2 mn 50 s et 3 mn 25 s, Inédit

Bibliographie sélective

Regina CHLOPICKA, " Les liens entre la musique de Penderecki et la tradition de ritualité religieuse ", dans Les cahiers du CIREM n° 44-45-46, éd. Centre International de Recherches en Esthétique Musicale, décembre 1999.

Regina CHLOPICKA, Krzysztof Penderecki : musica sacra - musica profana : a study of vocal-instrumental works, Varsovie, Adam Mickiewicz Institut, 2003.

Barbara MALECKA-CONTAMIN, Krzysztof Penderecki. Style et matériaux, Paris, Kimé, 1997.

Danuta MIRKA, The sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki, Katowice, Music Academy, 1997.

Krzysztof PENDERECKI, Le Labyrinthe du temps. Cinq leçons pour une fin de siècle, traduit du polonais par François Rosset, éditions Noir sur Blanc, Montricher (Suisse), 1998.

Wolfram SCHWINGER, Krzysztof Penderecki. His life and work, Londres, Schott, 1979.

Mieczysław TOMASZEWSKI, Penderecki,Intitut Adam Mickiewicz, 2003.

Cds, Dvds

Krzysztof PENDERECKI, La Follia ; Sonata n° 2 ; Metamorphosen, Anne-Sophie Mutter : violon, The London Symphony Orchestra, dans " Hommage à Penderecki ", 2 CD Deutsche Grammophon, 2018, 483 5163 GH2.

Krzysztof PENDERECKI, Stabat Mater, Pasja ; Ut Quid ; Miserere ; In Pulverem Mortis ; Veni Creator ; Będę Cię Wielibił, Panie ; Pieśń Cherubinów ; Quid Sum Miser (Dies Illa) ; Recordare (Dies Illa) ; O Gloriosa Virginum ; Kaczka Pstra ; Missa Brevis ; Sicut Locutus Est ; Prosimy Cie ; Agnus Dei (Polskie Requiem) ; Benedictum Dominum ; De Profundis (Siedem Bram Jerozolimy) ; Grob Potockiej (Powialo Na Mnie Moze Slow...) ; Aria (Trzy Utwory W Dawnym Stylu), Filharmonia Narodowa, dans " Penderecki conducts Penderecki, vol. 2 ", 2 CD Warner Classics, 2017, 01902 9 58195 5 2.

Krzysztof PENDERECKI, " Complete Symphonies ", Polish Sinfonia Iuventus Orchestra, direction : Krzysztof Penderecki, 1 Cd DUX 0947, 2013.

Krzysztof PENDERECKI, " Resurrection ", Concerto per pianoforte ed orchestra, Florian Uhlig : piano, Polish Radio Symphony Orchestra, direction : Łukasz Borowicz, 1 Cd HÄNSSLER CLASSIC 98.018, 2013.

Krzysztof PENDERECKI, Sinfonie n°8, Iwona Hossa : soprano, Agnieszka Rehlis : alto, Thomas E. Bauer : baryton, Chor der Podlachischen Oper und Philharmonie in Białystok, Orchester Polnische Sinfonia Iuventus, direction : Krzysztof Penderecki, 1 Cd DUX 0901, 2013.

Krzysztof PENDERECKI, Concerto per pianoforte ed orchestra ; Concerto per flauto (clarinetto) ed orchestra da camera, Barry Douglas : piano, Lukasz Dlugosz : flûte, Orchestre Philharmonique de Varsovie, direction : Antoni Wit, 1 Cd NAXOS 8.572696, 2013.

Krzysztof PENDERECKI, " Complete Symphonies ", Michaela Kaune : soprano, Agnieszka Rehlis : mezzo-soprano, Anna Lubanska : mezzo-soprano, Ryszard Minkiewicz : ténor, Wojtek Drabowicz : baryton, Jaroslaw Brek : baryton-basse, Chœur et Orchestre Philharmonique de Varsovie, Orchestre symphonique national de la radio polonaise, direction : Antoni Wit, 1 Cd NAXOS 8.505231, 2012.

Krzysztof PENDERECKI, Fonogrammi ; Als Jakob erwachte ; Anaklasis ; De natura sonoris n°1 ; Partita Concerto per corno ed orchestra, Urszula Janik : flûte, Elzbieta Stefanska : clavecin, Jennifer Montone : cor, Orchestre Philharmonique de Varsovie, direction : Antoni Wit, 1 Cd NAXOS 8.572482, 2012.

Krzysztof PENDERECKI, Drei Stücke im alten Stil ; Sinfonietta per archi ; Sinfonietta no. 2 ; Serenade Intermezzo ; Capriccio per oboe ed 11 archi, Jean-Louis Capezzali : hautbois, Artur Pachlewski : clarinette, Orchestre de Chambre Philharmonique de Varsovie, direction : Antoni Wit, 1 Cd NAXOS 8.572212, 2012.

Krzysztof PENDERECKI, Powiało na mnie morze snów..., Wioletta Chodowicz : soprano, Agnieszka Rehlis : mezzo-soprano, Mariusz Godlewski : baryton, Chór Filharmonii Narodowej, Sinfonia Varsovia, direction : Valery Gergiev, 1 Cd NARODOWY INSTYTUT FRYDERYKA CHOPINA NIFCCD 30, 2011.

Krzysztof PENDERECKI, Concerto pour alto, cordes, percussions et célesta ; Concerto n°2 pour violoncelle, Grigorij Zhyslin : alto, Tatjana Vassilieva : violoncelle, Orchestre Philharmonique de Varsovie, direction : Antoni Wit, 1 Cd NAXOS 8.572211, 2011.

Krzysztof PENDERECKI, Concerto pour alto et orchestre ; Concerto pour violoncelle et orchestre n°2, Grigorij Zhyslin : alto, Tatjana Vassilieva : violoncelle, Orchestre Philharmonique de Varsovie, direction : Antoni Wit, 1 Cd NAXOS 8.572211, 2011.

Krzysztof PENDERECKI, Credo ; Cantata in honorem Almae Matris Universitatis Iagellonicae sescentos abhinc annos fundatae, Iwona Hossa, Aga Mikolaj : sopranes, Ewa Wolak : alto, Rafal Bartminski : ténor, Remigiusz Lukomski : basse, Chœur d'hommes de Varsovie, Chœur et Orchestre Philharmonique de Varsovie, direction : Antoni Wit, 1 Cd NAXOS 8.572032, 2011.

Krzysztof PENDERECKI, Adagietto ; Ciaccona ; Agnus Dei ; Intermezzo ; De profundis ; Serenade ; Drei Stücke im alten Stil ; Sinfonietta per archi, Albrecht Mayer : cor anglais, Jakub Haufa : violon, Artur Paciorkiewicz : alto, Jerzy Klocek : violoncelle, Sinfonia Varsovia, direction : Krzystof Penderecki, 1 Cd DUX 0678, 2009.

Krzysztof PENDERECKI, Utrenja I ; Utrenja II, Hossa Iwona : soprano, Agnieszka Rehlis : mezzo-soprano, Piotr Kusiewicz : ténor, Genady Bezzubenkov : basse, Piotr Nowacki : basse, Chœur et Orchestre Philharmonique de Varsovie, direction : Antoni Wit, 1 Cd NAXOS 74731320317, 2009.

Krzysztof PENDERECKI, Seven Gates of Jerusalem - Sinfonie n°7, solistes, chœur et orchestre de l'Académie de Musique de Cracovie, direction : Krzysztof Penderecki, 1 Cd DUX 0546, 2009.

Krzysztof PENDERECKI, " Works for Cellos and Orchestra " , Concerto grosso ; Largo ; Sonata, Warsaw National Philharmonic Orchestra, Rafal Kwiatkowski, Ivan Monighetti, Arto Noras : violoncelles, Antoni Wit : direction, 1 Cd Naxos n° 8.570509, 2008.

Krzysztof PENDERECKI, Symphony No. 8 ; Dies irae ; Aus den Psalmen Davids, Michaela Kaune : soprano, Agnieszka Rehlis et Anna Lubanska : mezzo-sopranos, Ryszard Minkiewicz : ténor, Wojtek Drabowicz : baryton, Jaroslaw Brek : baryton-basse, chœur et orchestre philharmonique de Varsovie, Antoni Wit : direction, 1 Cd Naxos n° 8.570450, 2008.

Krzysztof PENDERECKI, Capriccio ; De natura sonoris Nr. 2 ; Resurrection, Patrycja Piekutowska : violon, Beata Bilinska : piano, National Polish Radio Symphony Orchestra Katowice, direction : Krzysztof Penderecki, 1 Cd DUX n°0582, 2007.

Krzysztof PENDERECKI, Die Teufel von Loudun, Tatiana Troyanos, Andrzej Hiolski, Bernard Ladysz, Hans Sotin, Karl-Heinz Gerdesmann, Rolf Mamero, Kurt Marschner, Heinz Blankenburg, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Marek Janowski : direction, Historical Studio Production from the Hamburger Staatsoper, 1969, 1 Dvd ARTHAUS, n° 101 279, 2007.

Krzysztof PENDERECKI, Concerto pour violoncelle et orchestre n° 2, dans" Beethoven Orchester Bonn " avec la Symphonie n° 7 en la majeur op. 92 de Beethoven, 1 Cd Schott Music, enregistrement du Internationalen Beethovenfestes Bonn 2002.

Krzysztof PENDERECKI, Les diables de Loudun, Tatiana Troyanos : Jeanne, Kndrzej Hiolsky : Urbain Grandier, Bernard Ladvsz : Vater Barré, Hans Sotin : Vater Rangier, Horst Wilhelm : Vater Mignon, Kurt Marschner : Adam, Heinz Blankenburg : Mannoury, Helmut Melchert : Baron de Laubardemont, Opéra National d'Hamburg, Marek Janowski : direction, 1 Cd Philips (enregistré en 1969), n° 446 32.

Krzysztof PENDERECKI, Konzert für Viola und Kammerorchester, Tabea Zimmermann, Amadeus Kammerorchester Posen, direction : Agnieszka Duczmal, 1 Cd Wergo, n° WER 60172-50.

Krzysztof PENDERECKI, Don CHERRY, Actions, Don Cherry, Mocqui Cherry, Loes MacGillycutty, 1 Cd Intuition, INT 36062.

Krzysztof PENDERECKI, " Musica da camera ", comprenant : Quartetto per archi n° 1 ; Quartetto per archi n° 2 ; Streichtrio ; Der unterbrochene Gedanke für Streichquartett ; Sonate für Violine und Klavier ; Miniatury. Drei Miniaturen für Violine und Klavier ; 3 miniature per clarinetto e pianoforte ; Cadenza per viola sola ; Per Slava für Violoncello solo ; Capriccio per Siegfried Palm für Violoncello solo ; Prelude for Solo Clarinet in B flat, Szábolcs Esztényi, Konstanty Andrzej Kulka, Waldemar Malicki, Ivan Monighetti, Artur Paciorkiewicz, Aleksander Romanski, 1 Cd Wergo, WER 62582.

Krzysztof PENDERECKI, " Per coro ", comprenant Aus den Psalmen Davids ; Stabat Mater und Psalmen ; Sicut locutus est ; Agnus Dei ; Song of Cherubim ; Veni creator spiritus, chœur et solistes de l'orchestre national philharmonique de Varsovie, direction : Krzysztof Penderecki, 1 Cd Wergo, WER 62612.

Krzysztof PENDERECKI, 2. Sinfonie / Adagio (4. Sinfonie), NDR Sinfonieorchester, direction Krzysztof Penderecki, 1 Cd Wergo, WER 62702.

Krzysztof PENDERECKI, Seven Gates of Jerusalem, Bozena Harasimowicz-Haas, Izabella Klosinska, Wieslaw Ochman, Jadwiga Rappé, Romuald Tesarowicz, Henryk Wojnarowski, National Philharmonic Choir Warsaw, direction : Kazimierz Kord, 1 Cd Wergo, WER 66472.

Sites Internet
(liens vérifiés en mars 2020).

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base de documentation sur la musique contemporaine

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Né à Debica, en Pologne en 1933, Krzysztof Penderecki commence très jeune à étudier le violon et le piano. À 18 ans, il entreprend des études de composition avec Franciszek Skolyszewski au conservatoire de Cracovie, tout en étudiant la philosophie, l'histoire et l'histoire de la littérature à l'université locale.

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Penderecki: Threnody to the Victims of Hiroshima - Urbański, FRSO

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Uploaded by nicolas martello on 2016-02-29.

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capsule pédagogique : les familles instrumentales et l'orchestre symphonique

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Uploaded by nicolas martello on 2016-01-04.

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"Tonal / Atonal" - capsule vidéo éducation musicale - classe inversée

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Thrène à la mémoire des victimes d'Hiroshima.
Krzysztof PENDERECKI