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Si le marché de l'art contemporain d'Afrique (nous employons ici l'appellation " art contemporain d'Afrique " pour éloigner toute confusion d'ordre culturaliste eu égard aux autres appellations plus communes comme " mettait aux enchères un tirage de la série Demoiselles de Porto Novo réalisée par l'artiste Leonce Raphael Agbodjelou, au cours sa première vente dédiée exclusivement aux œuvres d'art modernes et contemporaines d'Afrique à Londres. L'année suivante, Romuald Hazoumè figurait dans le top 20 des artistes d'Afrique les plus côtés du marché mondial de l'art, dans la catégorie art contemporain, du Global Africa Art Market Report

Nos premiers jours au Bénin n'ont fait que confirmer nos appréhensions. Nous avons débuté nos recherches en nous dirigeant vers la Fondation Zinsou , qui abrite en plein cœur de Cotonou un lieu d'exposition pour les artistes contemporains d'Afrique. De Samuel Fosso à Seydou Keïta en passant par Malick Sidibé, Jean Depara et Ishola Akpo, l'exposition L'Afrique n'est pas une île présentée lors de notre visite était sans nul doute d'envergure internationale. Notre deuxième constat vînt assez rapidement après le premier : après avoir passé près de 2 heures dans cette exposition d'une qualité et d'un professionnalisme indéniable, nous n'avions croisé que 4 autres visiteurs, dont 2 guides du musée...

D'un point de vue académique, nous comprenons qu'il n'existe pas de formation artistique au Bénin, si ce n'est l'INMAC, qui met progressivement en place un programme de Master dans le domaine de l'art et sur lequel nous reviendrons par la suite. L'État béninois, à l'inverse de ceux du Sénégal et de la Côte d'Ivoire par exemple, n'a accordé que très peu d'intérêt aux arts plastiques dans sa politique culturelle et a longtemps boudé la création d'une école d'art. La plupart des artistes béninois se sont formés en marge du système étatique, à savoir dans les ateliers ou à l'étranger. Nous avons rencontré l'artiste Dominique Zinkpé, artiste béninois confirmé qui s'était donné pour mission de former techniquement les jeunes générations d'artistes au sein de son atelier.

L'artiste, très engagé, a toujours cherché à faire connaître au grand public l'art contemporain et à démocratiser ses pratiques. En 1999, il concevait le projet Boulev'art, artistes dans la rue, afin de rendre accessible l'art aux Béninois (la plupart des artistes béninois exposaient à cette époque à l'étranger ou au Centre Culturel français - CCF Dominique Zinkpé dressa des installations, peintures, sculptures, vidéos et performance que les béninois purent admirer durant quinze jours sur la place de l'étoile rouge, l'un des principaux carrefours de Cotonou. L'événement fût une réussite et se pérennisa pendant 6 années, ce qui permit à une nouvelle génération d'artistes d'émerger. ​​​​​​​ ​​​​​​​

Les artistes béninois qui font aujourd'hui partie du renouveau de la scène artistique contemporaine, à savoir Remy Samuz, Sébastien Boko, Marius Dansou ou encore Benjamin Deguenon, ont été formés dans les ateliers de Dominique Zinkpé. Ce système de formation dans les ateliers d'artistes est toujours très répandu au Bénin, et l'un des seuls auquel les artistes ont accès. Nous avons visité plusieurs ateliers lors de nos recherches, et dans beaucoup d'entre eux nous avons été surpris par le nombre de personnes à l'œuvre (employés ? artisans ? artistes en devenir ?). Nous avons vu plusieurs apprentis au travail, reproduisant parfois les anciennes pièces de l'artiste, d'autres laissant libre cours à leur imagination. Il s'agissait pour nous de comprendre le rôle de ces jeunes. Les artistes se donnent-ils pour mission de former les jeunes artistes ou de créer leurs propres œuvres ? Quelle liberté donnent-ils à ces jeunes ? Leur laissent-ils une certaine liberté dans la conception des œuvres qu'ils signent ? Nous n'avons malheureusement pas vraiment réussi à obtenir des réponses claires à nos questions...

Ce confinement dans les ateliers peut malheureusement créer une certaine stagnation, nous retrouvons parfois un manque de diversité dans les médiums utilisés et les thèmes abordés, voir une certaine forme de mimétisme chez certains artistes. Si beaucoup de Béninois se revendiquent artistes, nous avons parfois buté à comprendre leurs motivations et certaines de leurs œuvres semblent destinées à alimenter le semblant de marché local avant de s'inscrire dans une recherche artistique.

Les initiatives développées par la ont donc pour ambition de mettre en valeur un patrimoine artistique au Bénin et de donner une nouvelle visibilité au pays dans monde de l'art contemporain. Le second lieu d'envergure en terme d'art contemporain au Bénin est sans conteste le

Le Centre est une initiative mise en place par la (qui promeut par ailleurs plusieurs artistes contemporains béninois), le Collectif des antiquaires de Saint-Germain-des-Pré . Si nous avons été quelque peu dubitatif à l'idée de retrouver ces organisations françaises dans le paysage artistique du Bénin, il semblerait que la question de leur ingérence ne se posent pas réellement et que les équipes sur place soient indépendantes sur la direction du lieu. L'espace est principalement dirigé vers les artistes émergents du Bénin en leur offrant des salles d'expositions, des résidences et des ateliers de création. Carole, la chargée de communication du Centre, nous explique quelles initiatives y sont développées :

Nous avons ressenti une vraie dynamique d'appropriation de l'art contemporain par et pour les béninois au travers de ces deux initiatives. D'une part la Fondation Zinsou , qui se pense plus comme un musée, et cherche à initier les Béninois à l'art et aux artistes contemporains d'Afrique et d'ailleurs. D'autre part , qui soutient la création artistique au Bénin et offre de nombreuses opportunités aux jeunes artistes béninois.

Plus localement et à l'échelle des quartiers, ce sont surtout les artistes que nous avons vu se démener pour la culture et la promotion de l'art contemporain au Bénin. Il existe de nombreux centres culturels dans le pays, à l'image de l' Espace Tchif créé par le plasticien du même nom ou du centre Artisttik Africa

C'est dans la capitale du pays, Porto-Novo, que nous avons rencontré Gérard Bassalé, directeur du Centre Culturel Ouadada , l'un des centres culturels les plus actifs du pays. Au-delà des expositions et des résidences d'artistes, le centre organise pendant 3 semaines des ateliers de création sur les places vaudou de la ville dans le cadre du festival Éclosion Urbaine. Le principe est simple : rénover les espaces publics et places vaudous de Porto-Novo grâce aux artistes et artisans locaux. À chaque édition du festival, les équipes d'artistes et les habitants de la ville sont invités conjointement à nettoyer et à assainir les lieux, avant de les convertir en espace public d'expression et d'exposition pour l'art contemporain.

Lors de notre visite, nous sillonnons, avec Gérard Bassalé, les rues de Porto-Novo et réalisons l'ampleur du travail réalisé. Les places restaurées par le centre sont devenues des lieux très fréquentés par les porto-noviens qui cohabitent désormais avec des œuvres d'arts. Ce sont à cette époque les photographies de Louis Oke-Agbo, photographe béninois, qui sont exposées sur l'une des places publiques de la ville. Le festival Eclosion Urbaine offre la possibilité aux habitants de la ville de rencontrer des artistes et d'échanger avec eux sur les démarches artistiques. Associer une action culturelle à une intervention urbaine est d'autant plus important au Bénin que les lieux culturels " officiels " sont souvent un frein à l'accès à la culture pour les populations locales.

Il semblerait cependant que l'Etat béninois prenne peu à peu conscience de l'importance des arts plastiques. En 2015 en particulier fût créé l' INMAC , l'Institut National des Métiers d'art, d'Archéologie et de la Culture, le premier établissement publique et universitaire à délivrer un enseignement sur les métiers de la culture et des arts.

L'idée pour cette institution est de former des curateurs, des critiques d'art et l'ensemble des professionnels de l'art localement afin de renforcer la scène artistique et de la rendre plus indépendante.

Didier Houénoudé, directeur de l'institut et historien de l'art, semble enthousiaste sur le développement de la scène contemporaine locale et c'est d'ailleurs d'état général que nous avons ressenti chez la majorité des acteurs culturels au Bénin. Les acteurs privés font preuve d'une réelle détermination pour toucher de plus grands publics et l'ouverture d'une formation dans l'art, preuve de l'intérêt croissant du gouvernement béninois pour les arts, sont deux aspects qui laissent présager du renforcement de la scène artistique au Bénin.

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L'Art, Témoin des Émergences - La scène contemporaine au Bénin

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Si le marché de l'art contemporain d'Afrique (nous employons ici l'appellation " art contemporain d'Afrique " pour éloigner toute confusion d'ordre culturaliste eu égard aux autres appellations plus communes comme " mettait aux enchères un tirage de la série Demoiselles de Porto Novo réalisée par l'artiste Leonce Raphael Agbodjelou, au cours sa première vente dédiée exclusivement aux œuvres d'art modernes et contemporaines d'Afrique à Londres.

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Casa do Benin na Bahia: projetos, memórias & narrativas

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A publicação 'Casa do Benin na Bahia: projetos, memórias e narrativas' propõe reunir diversos fragmentos para criar um percurso/compor uma paisagem que possa fazer comunicarem entre si as memórias situadas na/da Casa do Benin na Bahia. Nesse sentido, reúne arquivos, documentos, fotografias do acervo, arquitetura e mobiliário, textos relacionados aos fluxos, construções e objetos que compõem o complexo cultural.

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Répteis Huang Yong Ping, 1989 | Instalação: papel machê, máquinas à pia 7 x 4 x 3m. | Exposição: Les Magiciens de la Terre, Grande Halle de la Villette, Paris, França, 1989. © Huang Yong Ping.

No ano de 1989, o curador Jean-Hubert Martin deu vida a tão aclamada Magiciens de la Terre, uma exposição que apresentou obras de mais de cem artistas de cinquenta países no Centre Pompidou e no Grande Halle do Parc de la Villette em Paris. Até hoje, essa exposição globalizante é um dos acontecimentos mais relevantes para a história da arte

" Magiciens de la Terre é a primeira exposição verdadeiramente internacional, reunindo artistas de todo o mundo." - Jean-Hubert Martin, L'Art au large, Paris: Flammarion

Supostamente, na época, 300.000 visitantes compareceram à exposição, e o catálogo da mesma nunca foi traduzido em outras línguas para além do francês, causando um conflito direto com a proposta de globalização.

Para além da atenção do público, o que mais surpreendeu na época foi a crítica voltada a exposição. Até hoje, Magiciens de la Terre é objeto de debates curatoriais, pois gerou questionamentos sobre a sólida estrutura da história da arte eurocêntrica.

O conceito e a crítica por de trás da mostra

Metade dos 104 artistas expostos vieram de países ditos "não ocidentais", inclusive artistas hoje bem conhecidos, como Chéri Samba ou Cildo Meireles. Com uma equipe de orientadores, o curador viajou pelos cinco continentes, visitando artistas com formações acadêmicas e autodidatas, não se deixando levar pela discriminação entre arte e artesanato no momento da seleção de obras.

Pinturas tradicionais de Yuendumu (comunidade aborígine na Austrália) e no fundo "Red Earth Circle", uma obra de Richard Long no Grande Halle, Parc de la Villette, Paris 1989 © Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky

A proposta da mostra era acabar com o monopólio da arte europeia - americana e sua perspectiva narcisista. Dessa forma, a exposição descrevia a prática artística como um fenômeno universal e espiritual em um mundo global. No catálogo, havia uma espécie de atlas do mundo da arte, onde a origem geográfica de cada artista era destacada.

Devido a uma mudança na exibição dos continentes, o local da mostra sempre foi localizado no centro do mundo - um apelo metafórico para uma nova geografia da história da arte. Com sua prática curatorial, Jean-Hubert Martin queria se dissociar da exposição de William Rubin sobre o "primitivismo" na Arte do Século XX, Affinities of the Tribal and the Modern, apresentado em 1984 no Museu de Arte Moderna de Nova York.

Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, 1984 | Museu de Arte Moderna de Nova York

O grandioso projeto de Jean-Hubert Martin não o trouxe só elogios, mas foi fortemente debatido em dois campos. Um lado via Magiciens de la Terre como uma ameaça à sua modernidade "ocidental", sua visão de mundo hegeliana, que precisava ser defendida. O outro lado criticou a forma como Martin lidou com artefatos religiosos ou cerimoniais, julgando-os pelas lentes dos padrões estéticos "ocidentais".

O curador classificou-as como obras de arte sem olhar mais de perto sua função, ignorando assim uma parte essencial de seu significado. Sua busca pelas dimensões autênticas e espirituais da arte também foi apontada contra ele.

Muitas vezes o curador selecionava um artista supostamente "tradicional" ou privilegiava a "originalidade" de um artista autodidata - mas apenas em relação à arte "não ocidental". As vozes de artistas profissionais não foram ouvidas.

Ao impor o papel de contrapartida da arte acadêmica ocidental à arte de países "não ocidentais", o curador reforçou sua imagem exótica de arte popular "primitiva". Assim, o conceito de Martin não era mais do que um frágil gesto de igualdade? Por mais que o curador tenha se distanciado da exposição de Rubin, os críticos prontamente equipararam sua abordagem à atitude neocolonial de Rubin.

Obras de Chéri Samba (República Democrática do Congo) no Grande Halle, Parc de la Villette, Paris 1989 © Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky

A relevância de Magiciens de la Terre para história da arte

A importância da exposição Magiciens de la Terre é indiscutível, embora o conceito certamente pareça inadequado e desatualizado para os padrões de hoje. Na época, o próprio curador acreditava que a mostra era a primeira tentativa de transformar o mundo da arte dominado pelo "ocidental".

Esse valor a essa mostra em especifico se deu por causa de todas as críticas que a exposição inaugurou em uma era que progressivamente se democratizou e se descentralizou o discurso da arte.

Porém, atualmente, Magiciens de la Terre é considerada o nascimento da chamada "virada global", como o incentivo para inúmeras exposições que desde então empreenderam uma reescrita pós-colonial da história, por exemplo, Sete Histórias sobre a Arte Moderna na Africa ou Africa Remix. Depois da mostra "Primitivismo" na arte do século XX, a exposição mediada por Martin foi o estopim para os estudos pós-coloniais de curadoria e enfatizou a necessidade de um discurso de arte global.

Magiciens de la Terre | Sunday Jack Akpan, 1989

Hoje, mais de 30 anos após Magiciens de la Terre, a globalização do mundo da arte está no seu auge, estamos presenciando a era das bienais, artistas nômades e curadores interconectados. Apesar disso, a exposição ainda inspira debates sobre nossa sociedade global e suas relações de poder geopolíticas e hierarquias.

Magiciens de la Terre não é apenas uma importante peça da história da arte. O fator principal para a discussão contínua da mostra na literatura, em painéis e exposições é que sua demanda por um mundo da arte igualitário não foi, até hoje, consistentemente satisfeita. Muitas das perguntas que foram levantadas na exposição ainda estão esperando para serem respondidas.

Veja o documentário completo sobre a exposição

Fontes:

Equipe Editorial

Os artigos assinados pela equipe editorial representam um conjunto de colaboradores que vão desde os editores da revista até os assessores de imprensa que sugeriram as pautas.

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Magiciens de la Terre: a mostra que revolucionou o mundo da arte - arteref

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No ano de 1989, o curador Jean-Hubert Martin deu vida a tão aclamada Magiciens de la Terre, uma exposição que apresentou obras de mais de cem artistas de cinquenta países no Centre Pompidou e no Grande Halle do Parc de la Villette em Paris.

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“Primitivism” in 20thCentury Art: Affinity ofthe Tribal and the Modern

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“Primitivism” in 20thCentury Art: Affinity ofthe Tribal and the Modern

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"Primitivism" in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern | MoMA

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Benin é um pequeno país africano, situado entre Burkina Faso, Níger, Togo e Nigéria. Um grande país para entrar na mais desconhecida África com interessantes riquezas étnicas no norte, natureza, mercados e, acima de tudo, um lugar para espreitar o fascinante mundo da adoração do vodu, a sua língua oficial é o francês.

Você precisa de um visto para viajar para o Benin?

Quase todos os estrangeiros que viajam para o Benin precisam de visto para entrar no país. Como alguns países africanos, existem exceções que estão isentas de solicitar um visto se permanecerem no país por menos de 90 dias.
Para viagens de turismo, negócios ou tráfego, Benin permite um visto eletrônico, válido por 30 ou 90 dias, para entrar no país para todos os passageiros com a cidadania adequada.
Esse visto foi criado para incentivar o turismo e consolidar procedimentos.
Para solicitar um visto eletrônico, devemos ser elegíveis de um dos países com um acordo com o Benin, assim como com a cidadania portuguesa. Se você deseja verificar outra nacionalidade, pode fazê-lo em nosso comparador selecionável.

Tipos de vistos

Estes são os vários tipos de vistos e autorizações que podem ser solicitados para entrar no Benin, dependendo do motivo e do tempo da viagem:

Visto Eletrônico

Este visto é destinado a estrangeiros que viajam para o Benin por um período máximo de 30 ou 90 dias . Sua nacionalidade é elegível para um visto eletrônico e o motivo de sua viagem pode ser por turismo, negócios, trânsito ou visitas familiares. Você pode solicitar um ou mais ingressos durante os dias válidos.

Visto de negócios

Este visto deve ser solicitado por pessoas que vêm ao país com frequência para atividades econômicas, como reuniões de negócios ou negócios. A duração máxima no país é de 90 dias.

Visto de turismo

O visto de turista é um visto que as pessoas que não têm direito ao processamento de visto eletrônico deve aplicar para a embaixada. Este visto permite-nos viajar para o país para uma estadia turística, de negócios ou familiar.
Podemos escolher entre um visto padrão válido por 30 dias ou um visto de turista de curto prazo para pessoas que vão viajar ao país para estadias de menos de 8 dias, ou que precisam de uma escala (trânsito) no país até chegarem seu destino final.

Autorização de residência de curta duração

Esta autorização é um visto de residência. Deve ser solicitado por pessoas que viajam ao país para uma estada de mais de 3 meses para trabalho, estudo, razões médicas ou humanitárias.
Este visto é válido por 1 ano e pode ser estendido por mais 1 ano.
O visto de residência Ou autorização de residência de longa duração deve ser requerido após termos ficado em um país com uma autorização de residência de curta duração por 2 anos, 1 ano com prorrogação ou 2 pedidos de 1 ano. Se este tempo não for suficiente, solicitamos uma licença de longo prazo de 10 anos naquele país.

Como solicitar um visto para o Benin?

Existem diferentes vistos e diferentes maneiras de se inscrever.
O único visto que pode ser solicitado online é o e-Visa (visto eletrônico), que obtemos através do site oficial do Governo do Benin ou através de um terceiro, como visagov.com, que nos ajudará no procedimento geral para a obtenção do visto.
O restante das autorizações ou vistos devem ser solicitados pessoalmente na embaixada mais próxima de nosso local de residência.

Quem precisa de um visto para o Benin?

Eles precisam solicitar um visto para visitar o Benin, todos os estrangeiros, exceto aqueles com passaportes do Gabão, Libéria, Mali, África do Sul e Togo. Esses países africanos, isentos de visto, podem permanecer no país por no máximo 90 dias. Se, por algum motivo, eles precisarem passar mais tempo, devem solicitar uma licença de curto ou longo prazo.
Todas as outras nacionalidades, incluindo europeus, devem solicitar um visto para entrar no país.

¿Quais são as condições para solicitar um visto para o Benin?

Para entrar no país por qualquer motivo, precisamos processar uma licença ou visto. Dependendo do que precisamos, eles exigirão documentação específica. Certifique-se de que temos toda a documentação necessária antes de iniciar o processo de inscrição.

Para o visto eletrônico:

Não precisaremos de nenhuma documentação especial para processar este visto, apenas teremos nosso passaporte válido, com validade mínima de 6 meses após a entrada no país.

Para o visto de turista:

- Passaporte válido por mais de 6 meses antes da viagem.
- Hotel ou reserva de hotel

Para um visto de negócios:

- Passaporte válido por mais de 6 meses antes da viagem.
- Reserva de hotel ou hospedagem no país.
- Carta-convite da instituição ou empresa do país com a qual faremos negócios.

Para autorizações de residência, estadias curtas e longas:

- Passaporte válido mais de 6 meses antes da viagem.
- Certificado de residência do país anterior em que residimos.
- Reserva de hotel ou alojamento utilizado para a nossa entrada no país.
- Examen médico realizado no Benin.
- Certificado ou comprovação de atividades, estudos ou vida profissional anteriores.
- Fotografia recente com menos de 3 meses.
- Recebimento da taxa de tramitação do processo de residência (comprovante de pagamento da taxa).
- Fotocópia de todas as páginas do passaporte.
- Cartão consular.

O visto do Benin pode ser alterado depois de ser processado?

Infelizmente, não, uma vez que o serviço de imigração do Benin tenha aprovado o nosso visto, eles não estão autorizados a alterar quaisquer dados ou datas, a menos que o governo solicite explicitamente documentos adicionais ou certos novos dados específicos.
Se cometermos um erro durante a inscrição, teremos que processar uma nova inscrição novamente e pagar as taxas governamentais novamente.

Quanto custa o visto para o Benin?

Dependendo do tipo de visto de que precisamos, teremos que pagar taxas governamentais ou outras taxas.
- Visto eletrônico para entradas múltiplas por 30 dias: 50 €
- Visto eletrônico para entradas múltiplas por 30 dias: 75 €
- Visto eletrônico para entradas múltiplas por 90 dias:100 €
- Visto comercial para entradas múltiplas por 90 dias: 90 €
- Visto de Negócios de 180 dias para entradas múltiplas:120 €
- Visto de turista de 90 dias: 80 €
O preço das autorizações de residência deve ser consultado na embaixada.

Com que antecedência preciso solicitar um visto para o Benin?

Dependendo do tipo de visto ou permissão que estamos solicitando, precisaremos de mais ou menos tempo.
O visto mais rápido para processamento é o visto eletrônico (E-visa), que pode ser solicitado com pelo menos 72 horas de antecedência, embora seja aconselhável fazê-lo com um mínimo de 10 dias úteis.
Os vistos em tramitação na embaixada devem ser solicitados com pelo menos 30 dias de antecedência.

¿Quais são os limites de entrada para o Benin?

Para poder acceder ao Benin, é possível entrar por terra, mar e ar.
Os principais aeroportos do país são:
- Aeroporto de Bembereke.
- Aeroporto Internacional de Cotonou-Cadjehoun. Este aeroporto recebe a maioria dos passageiros.
Se chegarmos ao Benin por mar, faremos isso através do porto de Cotonou.
Os limites de terra mais recomendados são; no oeste a fronteira com o Togo e no leste a fronteira com a Nigéria. A fronteira terrestre do norte com Burkina Faso e Níger é fortemente desencorajada.

São necessárias as vacinas para viajar para o Benin?

Para viajar para o Benin, a febre amarela é a única vacinação obrigatória, mesmo que a vacinação seja contra hepatite A e B, tifo, cólera, poliomielite, vírus triplo (sarampo, caxumba, rubéola), malária, gripe e raiva.
Devemos consultar nosso médico ou centro nacional de vacinação para saber que devemos ser vacinados em cada caso específico.

Qual é a moeda do Benin?

A moeda oficial do país é o Franco CFA da África Ocidental (XOF), uma moeda compartilhada com outros oito países do continente africano: Benin, Burkina Faso, Costa do Marfim, Guiné-Bissau, Mali, Níger, Senegal e Togo .
É aconselhável levar dinheiro em espécie, pois somente nas principais cidades turísticas há bancos com caixas eletrônicos. O pagamento por cartão de crédito ainda não é generalizado, em alguns locais podemos utilizá-lo.
O câmbio de moeda pode ser feito no aeroporto, bancos e casas de câmbio oficiais, a melhor conversão de euros para francos. Precisamos ter certeza de que faremos a mudança para um estabelecimento oficial, pois existem premissas desregulamentadas que nos oferecerão uma conversão pior.

Qual é a melhor época para viajar para o Benin?

O clima do Benin é tropical, quente e úmido, a melhor época para visitar o Benin são os meses mais secos e menos úmidos da estação seca, entre novembro e março. Ao longo da costa, agosto também é uma ótima época para fazer viagens.

É seguro viajar para o Benin?

Benin, na África Ocidental, é considerado um país seguro para estrangeiros. Não está envolvida em guerras e os índices de criminalidade e crimes estão muito abaixo dos de outros países vizinhos. Devemos ter cuidado ao viajar sozinhos, especialmente quando o fazemos à noite.

Dicas de viagem importantes para o Benin

Se além de visitar o Benin, estivermos viajando para um país vizinho como a Costa do Marfim, Togo e Nigéria, então você deve solicitar um visto de entradas múltiplas.
Devemos sempre levar nosso passaporte conosco , o seguro de viagem é opcional, mas altamente recomendado, como em qualquer país da África.
Não transporte malas ou embrulhos e mantenha sempre sob vigilância a sua bagagem
Use roupas frescas e arejadas que cobrem sua cabeça, use óculos escuros. Devemos sempre beber água engarrafada e evitar alimentos crus, como vegetais ou frutas. Não coma em vendedores ambulantes, pois não possuem muitas medidas de higiene.
O Benin é um destino para os amantes da fotografia, quando tiramos fotos , fazemos isso com muito respeito pelas pessoas que fotografamos.
Benin costuma ter boas estradas, por isso é bastante seguro dirigir.

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Benin é um pequeno país africano, situado entre Burkina Faso, Níger, Togo e Nigéria. Um grande país para entrar na mais desconhecida África com interessantes riquezas étnicas no norte, natureza, mercados e, acima de tudo, um lugar para espreitar o fascinante mundo da adoração do vodu, a sua língua oficial é o francês.

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Embaixadas e consulados de todos os paises do mundo em um só lugar. Enderecos, telefones e informacoes sobre obtencao de vistos

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..."uma empresa teológico-econômica extremamente poderosa que, sob um particular conceito de homem e humanidade, como lembra Walter Mignolo (2008, p.7), construiu um discurso baseado em raça, hierarquia cultural e legitimidade divina para “invadir, expropriar, explorar e, enfim, proceder economicamente” sobre outras comunidades consideradas inferiores."

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Laurentino Gomes lança sua nova sequência de livros sobre história do Brasil, dessa vez sobre a escravidão.

Um tema que ele recordou recentemente foi a Árvore do Esquecimento em Ajudá ( Ouidah), atual Benin.

Na jornada dos escravos rumo ao Brasil havia um ritual de despedida. Era a "árvore do esquecimento", ao redor da qual davam 7 voltas antes de embarcar nos navios negreiros, como mostro neste vídeo sobre as pesquisas para o novo livro que lanço na @bienaldolivro pela @GloboLivros pic.twitter.com/Fw8iZ6kiJh
- Laurentino Gomes (@laurentinogomes) August 1, 2019

Sabemos que a memória muitas vezes inventa a história.

No caso em questão, a tradição sobre tal árvore foi criada em 1992, durante o Festival Ouidah 1992, cujo objetivo foi valorizar a tradição vodu do país.

Logotipo do Festival Ouidah 1992

A bem da verdade, nenhuma fonte de época fala das Árvores do Esquecimento e do . O que sim existe é uma referência às três voltas que o Yovogan da cidade e os seus oficiais davam a uma árvore, a título de boas-vindas, quando recebiam os traficantes europeus.

Também se recorda a árvore sob a qual o rei Agajá de Daomé (1673-1740) bebeu gim europeu pela primeira vez, após destruir o reino de Hueda e arrebatar a cidade de Ajudá em 1727.

Árvore do Retorno em Ajudá (Ouidah), Benin.

Mais do que históricos, esses monumentos de memória são um modo contemporâneo de a população do Benin lidar com o triste passado de Daomé, um Estado predatório que exportou milhares de pessoas escravizadas para o Brasil, especialmente para o Recôncavo Baiano (os jejes), nos séculos XVIII e XIX.

Alguns poucos navios oriundos de Ajudá também vieram ao Rio de Janeiro. É o caso, por exemplo, da corveta do capitão Francisco Antônio de Etrê, morador da rua dos Ourives (atual Miguel Couto), que trouxe consigo 306 cativos em 1766. Dessas pessoas, estima-se que uma delas morreu durante a viagem. É provável que outras 12 tenham falecido no Rio de Janeiro antes de serem vendidas, sendo então enterradas no cemitério de Santa Rita.

Publicado por

João Carlos Nara

Arquiteto e Urbanista (UFF) dedicado à preservação, promoção e difusão do Patrimônio Cultural no âmbito da União. Atual Coordenador de Promoção e Divulgação Cultural da Fundação Biblioteca Nacional, no âmbito da Cooperação Internacional. Master Assistant do Projeto de Cooperação Técnica Internacional "Fortalecimento, difusão e ampliação do alcance do Projeto Resgate Barão do Rio Branco". Licenciado em História (UniRio), Mestre em Arqueologia (Museu Nacional/UFRJ) e Doutor em História Comparada (UFRJ). Sócio efetivo do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro. Pesquisa o Rio de Janeiro colonial e, mais especificamente, a freguesia de Santa Rita, responsável pelos cemitérios de pretos novos cariocas, cuja matriz é detentora da primeira decoração religiosa rococó nas Américas. Tem interesse por hodologia (rotas, caminhos e métodos), pela abordagem 4A (Arquitetura, Arte, Arqueologia, Antropologia) e pelo enfoque OPEN (objetos, práticas, entornos e narrativas). Ver todos os artigos de João Carlos Nara

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Ver todos os artigos de João Carlos Nara

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Laurentino Gomes lança sua nova sequência de livros sobre história do Brasil, dessa vez sobre a escravidão. Um tema que ele recordou recentemente foi a Árvore do Esquecimento em Ajudá (Ouidah), atual Benin. Sabemos que a memória muitas vezes inventa a história. No caso em questão, a tradição sobre tal árvore foi criada em 1992, ...

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Segundo a crença iorubá, os ancestrais têm liberdade para retornar à terra.

Esse "retorno" (atunwaye) admitia simultaneamente três modalidades bastante diferentes:

ipadawaye ("renascimento do ancestral")

akudaaya ("reaparição")

abiku ("nascer para morrer")

O primeiro caso ( atunwaye ipadawaye) vem inferido dos nomes que se dão às crianças natas logo após o falecimento dos avós: Babátúndé ("o pai retornou") ou Yétúndé ("a mãe retornou").

O segundo caso ( atunwaye akudaaya) se refere a manifestações físicas de mortos cuja missão na terra teria ficado inconclusa.

A última modalidade ( atunwaye abiku) explicaria a tentativa reiterada de sobrevivência da prole quando muitas crianças falecem sucessivamente em uma família, desgraça atribuída à atuação de espíritos malignos; porém essa crença praticamente desapareceu quando o advento da medicina científica evidenciou as causas naturais do óbito infantil.

São erros comuns interpretar:

atunwaye ipadawaye ("renascimento do ancestral") como metempsicose

atunwaye akudaaya ("reaparição") como metassomose

atunwaye abiku ("nascer para morrer") como palingenesia

Por desgraça, é frequente traduzir erroneamente o termo iorubá atunwaye por "reencarnação".

O verbete "reencarnação" costuma ser utilizado de forma imprópria - mesmo em publicações científicas - para aludir à transmigração das almas dos mortos a novos corpos que seriam reanimados por elas ( palingenesia), ou à transferência de caracteres psico-físicos de um morto a outrem ( metempsicose e metassomatose).

O neologismo reincarnatio - "reentrada (de uma alma) no corpo" - deve ser rechaçado pois foi construído de forma artificial depois do século XVI sobre o antiquíssimo conceito da Encarnação, radicalmente diverso. Aliás, conforme o Dicionário Houaiss, o vocábulo português "reencarnação" é datado de 1899.

Por Encarnação se expressa a união hipostática do "Verbo" (λόγος) divino com a "carne" (σάρξ, em hebraico: basar) humana (cf. Jo 1,1-18; 1Jo 4,2; 2Jo 2,7). Na Bíblia a "carne" não designa o corpo, mas a substância muscular do homem e do animal diversa dos ossos e do sangue (cf. Ex 4,7; 9,4; 30,25; 41,2), e que define o parentesco esponsal, familiar ou tribal, popular ou racial (cf. Gn 2,23s; 29,14; 2Sm 5,1; Rm 11,14); designa também tudo o que é terreno, distinto do espírito e, por isso, incapaz de herdar a glória (cf. Jo 3,3-6; 6,63; 1Cor 15,39.50; Cl 3,22).

O retorno ( atunwaye) dos ancestrais consiste na presença revigorante, junto à sua linhagem, de sua força ou sopro vital ( ẹ̀mí). Mas os ancestrais continuam a viver no "céu" ( ọ̀run-odò), enquanto seus descendentes vivem na "terra" ( ayé). Traduzir atunwaye como "reencarnação" seria, portanto, colonialismo cultural europeu do século XIX (ao estilo espírita).

Publicado por

João Carlos Nara

Arquiteto e Urbanista (UFF) dedicado à preservação, promoção e difusão do Patrimônio Cultural no âmbito da União. Atual Coordenador de Promoção e Divulgação Cultural da Fundação Biblioteca Nacional, no âmbito da Cooperação Internacional. Master Assistant do Projeto de Cooperação Técnica Internacional "Fortalecimento, difusão e ampliação do alcance do Projeto Resgate Barão do Rio Branco". Licenciado em História (UniRio), Mestre em Arqueologia (Museu Nacional/UFRJ) e Doutor em História Comparada (UFRJ). Sócio efetivo do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro. Pesquisa o Rio de Janeiro colonial e, mais especificamente, a freguesia de Santa Rita, responsável pelos cemitérios de pretos novos cariocas, cuja matriz é detentora da primeira decoração religiosa rococó nas Américas. Tem interesse por hodologia (rotas, caminhos e métodos), pela abordagem 4A (Arquitetura, Arte, Arqueologia, Antropologia) e pelo enfoque OPEN (objetos, práticas, entornos e narrativas). Ver todos os artigos de João Carlos Nara

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Ver todos os artigos de João Carlos Nara

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Segundo a crença iorubá, os ancestrais têm liberdade para retornar à terra. Esse "retorno" (atunwaye) admitia simultaneamente três modalidades bastante diferentes: ipadawaye ("renascimento do ancestral") akudaaya ("reaparição") abiku ("nascer para morrer") O primeiro caso (atunwaye ipadawaye) vem inferido dos nomes que se dão às crianças natas logo após o falecimento dos avós: Babátúndé ("o pai ...

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Neste encontro conversamos com AZÈBABA, cujo nome significa “O Rei dos feiticeiros”. AZÈBABA é artista plástico, músico e Mestre Fà, ele transmite mensagens decifradas desta divindade que é representado pelo oráculo: nascido da primeira mulher que vai para a escravidão. Azèbaba nos conta essa História em toda sua complexidade e beleza. Seus quadros revelam essas mensagens, expõem a jornada desta e de outras entidades dos universos Fon e Yorubá, desvendando assim, passado, presente e futuro, sob a perspectiva da espiritualidade presente em cada detalhe do universo ao nosso redor e decifrada por ele.

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O ensaio visual apresentado é resultado do retorno de uma parceria de ensino, pesquisa e extensão da UFPA com o continente Africano, especificamente com Benin. Trata de uma mostra que teve como objetivo apresentar aos leitores a importância da natureza no cotidiano da sociedade e como é possível pensar em ações extensionistas que estreitem as relações parceiras entre Brasil e África. As fotos foram produzidas em 2021 por um intercambista beninense na cidade de Natitingou situado no Norte do Benin como parte de uma pesquisa de campo. Essa cidade que é repleta de espaços históricos nos revela cada vez a sua imensidade e sua diversidade. Temos aqui nesse ensaio uma amostra de saberes tradicionais dessa comunidade que poderá ser observada nas fotografias do retorno do estudante intercambista à sua terra natal, com objetivo de compartilhar os conhecimentos vivenciados na ação de extensão com o Brasil e Benin, e esses momentos incríveis vividos em Natitingou

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DOI:
https://doi.org/10.5216/revufg.v21.69595

Resumo

O ensaio visual apresentado é resultado do retorno de uma parceria de ensino, pesquisa e extensão da UFPA com o continente Africano, especificamente com Benin. Trata de uma mostra que teve como objetivo apresentar aos leitores a importância da natureza no cotidiano da sociedade e como é possível pensar em ações extensionistas que estreitem as relações parceiras entre Brasil e África. As fotos foram produzidas em 2021 por um intercambista beninense na cidade de Natitingou situado no Norte do Benin como parte de uma pesquisa de campo. Essa cidade que é repleta de espaços históricos nos revela cada vez a sua imensidade e sua diversidade. Temos aqui nesse ensaio uma amostra de saberes tradicionais dessa comunidade que poderá ser observada nas fotografias do retorno do estudante intercambista à sua terra natal, com objetivo de compartilhar os conhecimentos vivenciados na ação de extensão com o Brasil e Benin, e esses momentos incríveis vividos em Natitingou.

Seção

Dossiê - Cultura e diversidade étnico-raciais: articulando pesquisa e extensão

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Ensaio visual - A sociedade e a natureza: Natitingou e o baobá

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https://doi.org/10.5216/revufg.v21.69595 O ensaio visual apresentado é resultado do retorno de uma parceria de ensino, pesquisa e extensão da UFPA com o continente Africano, especificamente com Benin. Trata de uma mostra que teve como objetivo apresentar aos leitores a importância da natureza no cotidiano da sociedade e como é possível pensar em ações extensionistas que estreitem as relações parceiras entre Brasil e África.

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Benedito Souza Filho entrevista Hippolyte Brice Sogbossi, professor Associado do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal de Sergipe.

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Benin 1897.com is my first solo exhibition in Nigeria. It references the British expedition to Benin where thousands of works of art were looted from the palace of His royal Highness, Oba Ovoranmwen in 1897. This exhibition adds its voice to the debate on Benin contested patrimony and discusses issues about identity, copyright, and ownership of Benin looted objects. Benin represents the venue of the attack, 1897, the date and '.com' like the domain name .commercial, alludes to commerce as the main reason Benin was sacked. .com also refers to the commodification of Benin objects which now attracts huge amounts at international auctions without recourse to the royal family of Benin. This exhibition was shown in two university campuses; Universities of Lagos and Ibadan in 2010. It has a 216 page catalogue with articles from several distinguished African and Africanist scholars amongst whom are Kwame Opoku, Sylvester Ogbechie, Freida High, and Folarin Shyllon. The foreword is written by His royal Majesty, Omo N,Oba N,Edo, Uku Akpolokpolo, Oba Erediauwa of Benin

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Benin 1897.com is my first solo exhibition in Nigeria. It references the British expedition to Benin where thousands of works of art were looted from the palace of His royal Highness, Oba Ovoranmwen in 1897. This exhibition adds its voice to the debate on Benin contested patrimony and discusses issues about identity, copyright, and ownership of Benin looted objects.

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Imagem: Iphan-BA

O Terreiro Zogbodo Male Bogun Seja Unde, em Cachoeira-BA, da liturgia do Candomblé de nação Jeje-Mahi. A ocupação da Roça do Ventura teve início em 1858.

IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Nome atribuído: Terreiro Zogbodo Male Bogun Seja Unde (Roça do Ventura)
Localização: Fazenda Ventura – Lagoa Encantada – Cachoeira-BA
Número do Processo: 1627-T-2011
Livro do Tombo Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico: Inscrito em 12/2015
Livro do Tombo Histórico: Inscrito em 12/2015
Observação: Os terreiros foram localizados em áreas vazias do  terreno urbano para segurança dos mesmos, buscando evitar crimes de ódio religioso.

Descrição: A ocupação da Roça do Ventura teve início em 1858. Até hoje, o Terreiro Zogbodo Male Bogun Seja Unde é responsável pela preservação de umas das tradições religiosas de matriz africana, da liturgia do Candomblé de nação Jeje-Mahi originaria nos cultos às divindades chamadas Vodum. O Seja Unde tem fundamental importância na conformação da rede de terreiros do Recôncavo Baiano e sobretudo para a formação histórica do Candomblé como uma instituição religiosa.
O terreiro Zogbodo abrange um sitio natural e elementos edificados, além de árvores referenciais dos ritos Jeje, como as Casas de Hospedagem; Oiá (Altar); Peji (cerimonial), com salão, ronco e cozinha sagrada; Casa dos Antepassados; Fonte de Oxum; Poço; Ponte e Instalações Sanitárias. As Árvores Sagradas existentes no local são Nana, Tiriri, Ogum Eroquê, Avequité, Zogbo, Bessém, Ogum, Ajuzum, Lokó, Badé, Aqué e Parara. Também fazem parte do conjunto o Riacho Caquende – Odé e as margens Aziri e Avinagé.
Fonte: Iphan.

FOTOS:

MAIS INFORMAÇÕES:
UFBA
Wikipedia
Iphan
Iphan-BA
COPEDOC / IPHAN
Site da instituição

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Cachoeira – Terreiro Zogbodo Male Bogun Seja Unde | ipatrimônio

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Ilê Asipá, um terreiro na história | Editora da Universidade Federal da Bahia

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A obra aborda a história da comunidade Ilê Asipá considerando a influência do processo civilizatório afrobrasileiro na constituição da sua identidade profunda, como a fundação do primeiro Ilê Orixá na Bahia pela linhagem Asipá, e a experiência do reencontro histórico do Alapini, Mestre Didi com a su…

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povos africanos das etnias Fon/Ewe /Ashanti do antigo Reino de Daomé, atual (país) Benin

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Projeto revela resultados de pesquisa musical pan-africana no Benin e no Brasil e conta com museu virtual que apresenta os registros do processo
O cantor e compositor Mateus Aleluia lança no dia 30 de novembro, às 18h, o álbum inédito "Afrocanto das Nações - Jêje" (Natura Musical), que estará disponível em todas as plataformas digitais (Spotfy, Deezer, Itunes entre outras). O disco é resultado das suas pesquisas mais recentes no âmbito da ancestralidade ritualística musical pan-africana e faz parte do projeto "Nações do Candomblé", idealizado por ele e desenvolvido em parceria com Tenille Bezerra com quem assina a direção artística.

O projeto surgiu do desejo de registrar e reatar a herança afro musical brasileira com o continente africano, aproximando os toques e cantos praticados aqui no Brasil com os toques e cantos dos Orixás, Nkises e Voduns em suas terras de origem. Também será lançado um Museu Virtual (www.nacoesdocandomble.com.br), com o nome homônimo ao projeto e que conta o percurso da pesquisa. O projeto tem patrocínio da Natura e do Governo do Estado, através do Fazcultura, Secretaria de Cultura e Secretaria da Fazenda.

Em uma primeira etapa realizada de forma remota, o projeto se debruçou sobre as contribuições poético-musicais dos povos africanos das etnias Fon/Ewe /Ashanti do antigo Reino de Daomé, atual (país) Benin. Apesar destas etnias também terem as suas raízes em outros Estados - Países do continente Africano, os trabalhos foram iniciados nas cidades de Ouidá, Porto Novo, Dassa Zoumé e Savalu, no Benin e pelas casas de Candomblé Jêje em Salvador e Cachoeira, na Bahia. "Abrindo a bússola às compreensões que vão além do poder das fronteiras, navegamos por mares antigos com olhos de nascente. Nessa primeira edição miramos o Benin, Cachoeira e Salvador para registrar e conhecer os cantos para os Voduns, divindades da nação de candomblé conhecida como Jêje aqui no Brasil", ressalta Tenille Bezerra, que assina a direção artística do projeto com o idealizador Mateus Aleluia.

O registro dos cantos para os voduns bem como as entrevistas com sacerdotes e líderes de culto são parte do material que integram o Museu Virtual que será lançado no próximo dia 30 de novembro.

As conexões entre esses cantos, práticas e modos de vida advindas dos cultos pesquisados foram alvo da escuta atenta do cantor Mateus Aleluia que criou um álbum de canções inéditas com a sua leitura das relações entre esses cantos e a relação do homem com o sagrado. Nas palavras dele: "Estou me impondo e me dando vida com o início do desenrolar deste projeto que permitiu um processo de pesquisa etnomusical no Benin e no Brasil, para revelar os enlaces e conexões dos cantos dos Nkisis, Voduns e Orixás, em sua terra de origem no continente africano e na Bahia. São essas conexões, que me permito reatar em um processo que resultou em músicas inéditas, mas também em um museu virtual com conteúdo em diversas linguagens que traduzem o que foi vivenciado".

O álbum "Afrocanto das Nações - Jêje" é o resultado da primeira etapa do projeto "Nações do Candomblé", nele, Mateus Aleluia mergulha nos cantos aos Voduns em suas terras de origem e aqui na Bahia. Após o período de pesquisa e registro Mateus Aleluia estabeleceu com esses cantos um diálogo sensível traduzido em canções inéditas. O álbum é composto dos cantos e das canções e será acompanhado de um Museu Virtual que apresenta através de fotografias, vídeos e textos, o material de pesquisa e todo o processo de composição da obra.

O projeto será disponibilizado na internet em site específico e nas plataformas digitais. O Afrocanto das Nações é uma obra de formato inédito que afirma com ênfase a fronteira entre a arte e a etnomusicologia, onde situa-se a obra de Mateus Aleluia desde a época dos Tincoãs. Cruzando as diversas linguagens artísticas: música, fotografia, audiovisual, com procedimentos etnográficos a obracontribui de forma significativa para o entendimento dos contornos identitários do povo brasileiro a partir das culturas advindas da diáspora africana.

Mateus Aleluia é natural de Cachoeira, na Bahia. Cantor, compositor e pesquisador da musicalidade afrobrasileira, Mateus Aleluia se destaca no cenário mundial. Em 2020 ele comemorou 50 anos de carreira musical que se iniciou no trio vocal "Os Tincoãs". O trio é considerado pioneiro em trazer à Música Popular Brasileira, de forma consistente, o universo poético do candomblé e da umbanda. Com sofisticados arranjos vocais a obra dos Tincoãs é considerada ainda hoje um capítulo singular na história da música brasileira. Tendo aliado a sua carreira de músico à pesquisa cultural foi que Mateus Aleluia desenvolveu a peculiaridade da sua expressão artística. Em Angola, onde viveu por 20 anos, ele seguiu desenvolvendo, através do Ministério da Cultura daquele país o trabalho de pesquisador cultural, tendo desta forma conhecido e aprofundado os seus estudos em diversas províncias. Tornado comendador em 2019 pela Bahia, seu estado natal, ele é considerado uma das personalidades culturais mais importantes do Brasil atual. Em 2020 foi objeto do filme documentário "Aleluia, o canto infinito do Tincoã".

Data - 30 de novembro (terça-feira)

Site - www.nacoesdocandomble.com.br

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Mateus Aleluia lança novo álbum "Afrocanto das Nações - Jêje" - Revista Afirmativa

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O cantor e compositor Mateus Aleluia lança no dia 30 de novembro, às 18h, o álbum inédito "Afrocanto das Nações - Jêje" (Natura Musical), que estará disponível em todas as plataformas digitais (Spotfy, Deezer, Itunes entre outras).

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"Nações do Candomblé" é um projeto de autoria do cantor e compositor Mateus Aleluia onde ele apresenta suas pesquisas mais recentes no âmbito da ancestralidade ritualística musical pan-africana.

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REPRESENTAÇÕES ESTÉTICAS E SIMBÓLICAS DE IFÁ ENTRE BAHIA E BENIM

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Banco de dados de possibilidades de fomento para graduandos, graduados, doutorandos e professores universitários.

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OrikiYabás _ Um canto para as Iyabás [por Mateus Aleluia]

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Dentro de uma cultura essencialmente negra, é evidente que uma cultura branca fique invisível.

Por Francisco Guedes

Chamados de radicais, austeros, frios, e ao mesmo tempo, pontuais, intelectuais e de um povo que sempre soube se reerguer nas adversidades, os alemães que se asilaram no Recôncavo da Bahia, contribuíram e deixaram suas marcas registradas em todo território.

Dentre essas contribuições, uma das mais importantes foi o processo de expansão urbana, que vai desde a implantação da ferrovia até o desenvolvimento das fábricas de charutos que, a princípio, fora caracterizado como uma cultura de pobre, e mais tarde, com o seu crescimento industrial, conseguiu se tornar o segundo produto da economia baiana.

O historiador Luiz Cláudio Dias do Nascimento, 64, comentou que "o tabaco era visto como uma cultura de pobre por ser, inicialmente, um trabalho aplicado à agricultura familiar, em que bastava ter um pequeno espaço de terra e poucos escravos, era o suficiente para desenvolver a produção do fumo."

Nessa ocasião, por uma determinação real do século XVIII, só algumas cidades do Recôncavo baiano estavam autorizadas a cultivar o tabaco. Esse acordo foi importante para não comprometer, por outro lado, o abastecimento de gêneros alimentícios. "E isso implicava em carestia ", disse o historiador. Era um termo usado, na época, para referir-se a carência, a ausência de comidas. Entretanto, para não comprometer a carência de alimentos, o rei determinava que apenas algumas cidades da região poderiam cultivar o tabaco.

Essas cidades do Recôncavo baiano autorizadas a cultivar o tabaco, foram as cidades atreladas ou juridicamente dependentes de Cachoeira: São Félix, Muritiba, Cruz das Almas e Santo Antonio de Jesus, embora algumas dessas zonas, na época, ainda fossem desocupadas, o que caracterizava-se como uma produção não relevante, como a cidade de Castro Alves, Conceição da Feira e São Gonçalo dos Campos.

Todas essas cidades eram classificadas como freguesias de Cachoeira, porque tudo o que elas produziam e precisava exportar para Salvador, inevitavelmente, passava por Cachoeira para fazer o pagamento da taxa de impostos.

Com a evolução, esses povoados se expandiram no ponto de vista demográfico e logo se tornaram vilas. E em função das grandes fábricas de fumo, logo depois se tornaram cidades. Nesse período, as fábricas que se destacaram foram as Fábricas de Charutos Dannemann e Suerdieck, ambas implantadas na segunda metade do século XIX.
Novas famílias imigram para o Recôncavo
Como outros tantos, os alemães vieram para a Bahia, fundamentalmente, em busca de abrigos. Fugindo das guerras e sem nenhum privilégio, vieram pensando em conseguir uma vida melhor aqui, já que estas não eram exatamente as condições que encontravam na Alemanha. E por não conseguirem se adaptar ao clima, logo se espalharam. Mas foi em Cachoeira que partes desses recentes imigrantes conseguiram se asilar e então compartilhar seus conhecimentos para o desenvolvimento social, cultural e econômico do Recôncavo da Bahia.

Judeus em sua maioria, essas famílias recém chegadas foram introduzidos como força motriz de trabalho, e no decorrer, devido à maneira que eles se instalaram aqui, refugiados, foram julgados criminosos de guerra, e por isso, vários alemães foram levados presos e todos os seus bens confiscados.

Conrado Schinke Martfeld, 46, descendente de alemão, disse que esse foi um período de grandes traumas, devido às tragédias que seus familiares sofreram quando aqui desembarcaram, pois, além de muitos terem sido presos e torturados, outros, os que não conseguiram voltar para a Alemanha, acabaram cometendo suicídio, que foi o caso da sua avó materna. "Minha avó cometeu suicídio aos 26 anos, e por causa disso, e pelo fato do meu avô ter sido preso, minha mãe acabou ficando órfã aos 6 meses de idade". E faz uma ressalva dizendo que "isso se deveu, entre outros fatores, às pressões políticas da época, uma vez que o Brasil, mesmo no final, acabou entrando na Segunda Guerra e fazendo oposição ao Eixo, grupo cuja Alemanha fazia parte."

Os familiares de Conrado estão sepultados no cemitério dos alemães, em Cachoeira. O cemitério fora construído no século XIX para inumar os alemães protestantes e outros povos não católicos de origem europeia. "Todos nós, descendentes, que continuamos aqui, sempre lutamos junto às autoridades políticas - que só promete e nunca cumpre - para tentar revitalizar esse patrimônio, mas nunca conseguimos." protestou Conrado.

Passado esses conflitos, estes novos imigrantes, os que conseguiram sobreviver, começaram a se diversificar. Alguns empregando novas formas de trabalho de ocupação, outros já não se dirigiram tanto às áreas rurais. Mas trabalhavam como operários, e até mesmo como professores, principalmente, dentro das artes, em que Hansen Bahia foi o grande destaque. Trazendo da Alemanha a xilogravura, ele conseguiu apresentar para o Recôncavo toda sua habilidade com a produção de desenhos a partir da madeira. As suas marcas estão disponíveis no Museu Hansen Bahia, em Cachoeira, e Memorial de São Félix.
Outras contribuições
De todas as cidades do Recôncavo, Cachoeira era a mais importante por causa da maior concentração, principalmente dessas famílias alemãs.

Segundo o historiador Luiz Claudio Dias do Nascimento, outra forte contribuição da cultura germânica para o Recôncavo foram as criações de igrejas protestantes. Ele disse que "em Cachoeira teve a primeira e única igreja evangélica luterana do Brasil, que não vingou, também, por questões políticas, e pelo fato de ser uma cidade em sua maioria negra e católica, logo, uma igreja luterana não prosperaria jamais."

Somado a tudo isso, os alemães também influenciaram na literatura, no jornalismo, nas artes, na música, no teatro e em todo o pensamento filosófico e liberal europeu no Recôncavo. Essas contribuições, inclusive, foram fatores preponderantes para a transformação da concepção de escravismo.

Portanto, mesmo com todas as influências dos alemães na arquitetura civil e dos móveis, presentes até os dias atuais no Recôncavo. Construindo sobrados, além de casas com jardins na entrada da porta - que também faz parte do modelo arquitetônico alemão - eles estão escondidos em Cachoeira.

Com o passar dos anos a cidade passou a negar, de fato, a existência de uma cultura alemã. Um exemplo desse desprezo está na ausência de festas comemorativas que pudessem resgatar esses valores também culturais. E o outro está no completo abandono do cemitério pelos políticos, cujo projeto de recuperação nunca saiu do papel.

Estava errado: Inicialmente, a reportagem mostrava uma foto do Cemitério do Carmo apontado como o Cemitério dos Alemães. O erro foi corrigido em 28/08/2017.

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A influência dos alemães no Recôncavo da Bahia

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Dentro de uma cultura essencialmente negra, é evidente que uma cultura branca fique invisível. Por Francisco Guedes Chamados de radicais, austeros, frios, e ao mesmo tempo, pontuais, intelectuais e de um povo que sempre soube se reerguer nas adversidades, os alemães que se asilaram no Recôncavo da Bahia, contribuíram e deixaram suas marcas registradas em...

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Fotografia do estúdio do alemão Alberto Henschel (1827-1882). Nos anos 1860, a Photographia Allemã ficava no Largo do Theatro, 57, atual Praça Castro Alves.

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Joseph Schleier nasceu em Billigsheim, Alemanha, em 1827. Chegou em Salvador, em 1851.
Em 1871, era sócio da Photographia Premiada, junto com Waldemar Lange e Guilherme Gaensly. Em 1881, Schleier participou, com várias fotografias, na Exposição de História do Brasil, realizada no Rio de Janeiro.

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Igreja de Santo Antônio da Barra no Século 19

Esta fotografia foi tirada por Joseph Schleier, em 1870. Compare com outras fotos semelhantes do século 19, abaixo.

Mais informações da Igreja ►

A Ladeira da Barra, cerca de 1885, foto de Gaensly.

A Igreja de S. Antônio da Barra, em foto de Mulock, em 1860.

Copyright © Guia Geográfico - Salvador Antiga

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Igreja de Santo Antônio da Barra no Século 19

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Igreja de Santo Antônio da Barra no Século 19 Esta fotografia foi tirada por Joseph Schleier , em 1870. Compare com outras fotos semelhantes do século 19, abaixo. Mais informações da Igreja ► A Ladeira da Barra, cerca de 1885, foto de Gaensly. A Igreja de S.

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faceAutoriaJair Delfino, Henrique Cunha Junior, Samia Paula dos Santos Silva, Jarles Lopes de Medeiros

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A Comunidade Ilê Asipá, vive um momento de elaboração de luto profundo...

Dia 15 de setembro, faleceu José Félix dos Santos o Otun Alagbá asegunda liderança na hierarquia da comunidade terreiro.

José Félix dos Santos nasceu no dia 19 de julho de 1965 em Salvador.Era filho de Nídia Maria Santos Iyá Babadarawô, e integrava a linhagem dos Asipá originária de Oyó, uma das sete famílias fundadoras da cidade de Ketu.

Otun Alagbá era neto primogênito de Deoscoredes Maximiliano dos Santos, o Mestre Didi, Alapini Supremo Sacerdote do Culto Egungun, e bisneto de Maria Bibiana do Espírito Santos, Mãe Senhora, uma expoente Iyalorixá do Ilê Opô Afonjá.

Maria Bibiana do Espírito Santos, Mãe Senhora

Imagem disponível na Internet

Tevetrês filhas suasalegrias e orgulho.

Otun Alagbá com as filhas Adiles Ade L'Okê ,Madalena Logum Muiwa e Micaela Ogum Dafu.

Os primórdios do Ilê Asipá nos anos de 1980. Otun Alagbá, Alapini, Omo Oba Kini e o Alagbá.

O Ilê Asipácultua os ancestrais masculinos Egunguns. Fundada em 1980 por Deoscoredes Maximiliano dos Santos o Mestre Didi, Alapini, o Ilê Asipá se caracteriza pela preservação e expansão dos valores africano-brasileiros "com absoluto respeito à liturgia deixada como legado pelos antepassados da família Asipá, de Marcos Teodoro Pimentel, Arsênio Ferreira dos Santos, Miguel Santana e tantos outros importantes representantes das mais dignas e responsáveis correntes da cultura afro-brasileira concorrendo para a divulgação consequente e responsável dos valores éticos que fizeram da ancestralidade seu patrimônio"(LUZ, Marco Aurélio. Agadá, dinâmica da Civilização Africano-Brasileira.Salvador:Edufba,3ª Edição,2017).

Os Ojé Maxodi,Jobi, Oloxedê, Alapini Ipekun Ojé, Labi, Otun Alagba,Alagba, e Osi Alagba durante a cerimônia de entrega do Título de Doutor Honoris Causa pela Ufba ao Mestre Didi.

Foto Marco Aurélio Luz Elebogi

Desde muito cedo José Félix aprendeu que, para legitimar e dar continuidade aos valores civilizatórios dos nossos ancestrais, seria necessário exercer a sabedoria de estabelecer uma relação dinâmica entre os valores sócio comunitários da tradição, e os códigos da sociedade eurocêntrica que tende a tragar o direito à alteridade civilizatória africano-brasileira. Vale lembrar que essa estratégia de afirmação, foi muito utilizada pelo seu avô Mestre Didi e sua bisavó Mãe Senhora.

Iyalorixá Oxun Muiwá Asipá Iyá Nassô e o artista plástico Carybé o Oba Onansokun

Comprometido com esse aprendizado, ao qual Mãe Senhora utilizava a legenda "da porteira pra dentro, da porteira pra fora", José Félix o nosso querido e saudoso Otun Alagbá, concebeu iniciativas especiais que celebravam a memória e legado dos nossos antepassados.

Participou do grupo de jovens da Mini Comunidade Oba Biyi, experiência pedagógica pioneira em Educação Pluricultural no Brasil, iniciativa do Mestre Didi(1976-1986).

Em 1983 José Félix foi responsável por retomar a organização da Troça Carnavalesca Pae Burokô, fundada por Mestre Didi em 1935.Nessa ocasião, o afoxé desfilou no entorno do Ilê Axé Opô Afonjá e no circuito da avenida do carnaval de Salvador.

Acervo Marco Aurélio Luz Elebogi

Em 2000 teve a iniciativa primorosa de criar atividades culturais em comemoração do Centenáriode Mãe Senhora. Dessa iniciativa organizou com Cida Nóbrega, o livro "Mãe Senhora, Saudade e Memória" pela editora Corrupio.

Promoveu a gravação do CD Okan Awa, reunindo cantos para homenagear Mãe Senhora com belíssimas interpretações de Inaycira Falcão dos Santos, e também um selo comemorativo dos 100 Anos de Mãe Senhora.

No livro dedicado a Mãe Senhora, Otun Alagbá comentou:

"Sempre que' penso nela, a imagem que me vem é de uma mulher negra, cuja fé e coragem, determinação e dignidade sobrepujaram o preconceito, a discriminação e a pobreza, construindo uma personalidade marcante na história da comunidade religiosa afro-brasileira(...) Apesar das resistências religiosas, políticas e sociais, nas décadas em que viveu, conseguiu manter vivo e fazer crescer o Ilê Axé Opô Afonjá, de São Gonçalo doRetiro com a sua força espiritual, inteligência, sensibilidade política e profundo conhecimento da tradição, tornando-se um exemplo vivo de fé aos Orixás e aos Ancestrais ,exemplo este seguido por muitos dos seus iniciados, até os dias atuais(...) Hojenovos tempos, onde até o 'modismo' leva as pessoas aos terreiros, tudo ficamais fácil. Nos tempos dela, tempos difíceis, a abertura era vital.Aproximou-se da elite intelectual e política da época para fortalecer a sua aceitação e o seu reconhecimento como mulher, negra e religiosa, mas receava a influência dos 'novos integrantes' na comunidade e nunca abriu mão do seu controle, da disciplina, deixando sempre muito claro que, 'da porteira pra dentr', era ela que reinava e, abaixo de Xangô, era a autoridade maior." ( SANTOS , José Félix e NÓBREGA, Cida. Maria Bibiana do Espírito Santo, Mãe Senhora, Saudade e Memória.Salvador:Corrupio,2000, p.11)

Sempre em que era convidado a expor o seu conhecimento, apresentava-o com eloquência demonstrando ser detentor do repertório dos valores da tradição. Participou de eventos nacionais e internacionais, palestrante em escolas e Universidades, escreveu artigos e ensaios preocupados em comunicar e enaltecer aspectos sócio-históricos da nossa tradição.

Participação de José Félix dos Santos Otun Alagbá no I Sinbaianidade no âmbito daUniversidade do Estado da Bahia no Campus de Seabra. Mesasobre Ancestralidade Africano-Brasileira e Baianidade compartilhada com Narcimária C. P. Luz Omi L`Ayó e Marco Aurélio Luz Elebogi .

Em 2016, Otun Alagbá idealizou o ano comemorativo dos 100 anos do Mestre Didi. As comemorações do centenário envolvem várias atividades, dentre elas uma Conferência "Mestre Didi Alapini, Origens e Originalidades" , proferida por Marco Aurélio Luz, Elebogi, abordando a profundidade e legado da obra de Mestre Didi Asipá como artista, escritor e fundador de importantes instituições.

Outros desdobramentos do centenário Mestre Didi: homenagem no carnaval da Prefeitura de Salvador ; livro organizado por Kleiton Assis, Otun Elebogi , abordando aspectos sobre as contribuições do Mestre Didi; e homenagem na Assembleia Legislativa da Bahia.

Em agosto aconteceu o Festival Anual de Badagry na Nigéria, que homenageou esse ano seu avô Mestre Didi. O Festival de Badagrycostuma homenagear personalidades que foram lideranças na diáspora africana pelo mundo, a exemplo de Marcus Garvey, em 2015 Toussaint L´Ouverture, em 2016 Olaudah Equiano e esse ano, Deoscoredes Maximiliano dos Santos, Mestre Didi.

O Otun Alagbá participou do Festival Anual de Badagry, integrando a delegação de lideranças religiosas do terreiro Ilê Asipá. Além disso, sua presença na Nigéria esteve envolta ao reencontro com a família Asipá percorrendo os mesmos lugares históricos e simbólicos que o Mestre Didi fez em 1967 há cinquenta anos.

Otun Alagbá na terra yorubá acompanhado de sua mãe Iyá Badabarawô e do Alagbá Genaldo Novaes.
Acervo Otun Iyá Egbé
Acompanhando o trajeto do encontro histórico de Mestre Didi Asipá há 50 anos atrás, visita e reencontro à idile a linhagem Asipa em Ketu. Otun Alagbá, Alagbá e Iyá Badabarawô recebidos com muito esmero, honra e emoção pelos primos Asipá.

Outro momento significativo na vida de Otun Alagbá esse ano de 2017, foi os seus trinta anos de iniciado como Ojé no Ilê Agboulá na Ilha de Itaparica.

O Otun Alagbá, tinha no seu destino a natureza de filho de Ossãyn, e por isso mesmo, recebeu o nome de Ewé Tolú que significa "a folha é senhora do espírito" permitindo-lhe a aproximação do conhecimento que envolve o mistério,segredos da floresta e a riquíssima constelação de folhas que a constitui.

Como se diz na tradição nagô:" Kó si ewé, kó sí Òrìsà", que significa sem folhas não há orixá. As folhas são fundamentais para assegurar a pulsão de vida, a dinâmica cósmica que atravessa o Aiyê e Orum. As folhas carregam o "sangue verde" responsável pela circulação de axé.

A floresta é o espaço sagrado de Ossãiyn!

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Ossãiyn, detém o repertório dos mistérios das plantas, as quais ele recorre transformando-as em remédios medicinais que asseguram a saúde e bem estar das nossas comunalidades.

"Na cultura nagô, há uma relação intrínseca entre a medicina e a religião(...) As folhas concentram o poder resultante desta interação de princípios masculinos, caracterizados pela chuva, com os princípios femininos, caracterizados pelo interior da terra, que gera nascimento e proporciona alimentos. (...) As folhas têm importante função ritual, participam de praticamente todos os preceitos que mobilizam e promovem a circulação de axé.(LUZ, Marco Aurélio.Agadá, dinâmica da Civilização Africano-Brasileira.Salvador:Edufba,3ª Edição,2017, p.51)

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São esses valores que compuseram a trajetória de vida desse filho de Ossãiyn .Sempre presente e muito comprometido com as questões e obrigações necessárias ao ritmo ininterrupto da vida comunitária.

Certa vez, conversando com Muniz Sodré Oba Aresá nilêOpô Afonjá, José Félix expressou a responsabilidade que assumiu como Otun Alagbá :

"Quando recebi a incumbência de me tornar Otun Alagbá n'ilê Axipá, assumi o compromisso de zelar por este terreiro(...). Diariamente, renovamos, através do Ilê Axipá, a nossa identidade como indivíduos e como grupo, levando adiante o nome e a presença de uma das famílias fundadoras de Ketu(...). A palavra que cantamos em nosso culto é a mesma palavra que cantam os Axipá de Ketu, lá na África. Ecoa por lá o mesmo toque dos atabaques que batem por aqui. Continuamos, continuaremos."( SODRÉ, Muniz. Pensar Nagô.Petrópolis:2017, p.90)

Acervo Marco Aurélio Luz Elebogi

Otun Alagbá manteve após a ida do Mestre Didi para o Orum, a harmonia e serenidade que estabilizavam a conduta do terreiro.

Otun Alagbá, Ojé Sarê Toyá, Ojé Omole, Ojé Labi, Osi Alagbá, Alagbá no Ilê Asipá.

Acervo Marco Aurélio Luz Elebogi

Numa exposição como palestrante no Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia em 2013, José Félix expressou o valor inestimável da civilização africana através do culto Egungun:

"Como o culto de Babá Egun é menos conhecido do público em geral do que o culto de Orixá, cabe responder à pergunta: o que são os Eguns? Bom, em resumo os Eguns são ilustres ancestrais: fundadores ou líderes comunitários da tradição yorubá, com vínculos familiares ou afinidades religiosas com as famílias fundadoras ou pertencentes àquela comunidade-terreiro específica.(...) Os Eguns ou Egungun são, assim, ancestrais guardiões de costumes, tradições e valores herdados, respeitados e temidos, que zelam pela comunidade, por sua ética e seu bem estar neste mundo.(...) É neste contexto que se renovam as alianças comunitárias, os vínculos de irmandade, os valores rígidos e estruturantes da hierarquia e respeito, a linguagem e os valores da tradição."

Agora José Félix dos Santos nosso querido e saudoso Otun Alagbá, integra a corrente mítica dos nossos ancestrais.

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Na nossa tradição nagô, se torna ancestral, aquele/a que dedicou a sua vida para fortalecer a identidade profunda da comunidade, promovendo os vínculos de sociabilidade necessários à sua legitimação. Essa conduta permeou toda a vida do Otun Alagbá.

Ao ser abordado no dia a dia do terreiro pelas pessoas que lhe procuravam para receber orientações espirituais, ou não, ele costumava dizer:

Era o suficiente para acalmar e dar uma certa leveza as angústias e aflições.

Apenas duas palavras, que emanavam seu temperamento equilibrado, tranquilo, generoso, atencioso e solidário...

Sempre com bons pensamentos!

Daí essa singela homenagem à sua memória.

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Aqui é pertinente destacar um pensamento da Iyalorixá Mãe Stella de Oxóssi do Ilê Axé Opô Afonjá :

"O que o destino disser que é, não há quem tenha força pra dizer que não é."

Seguiremos lembrando, reverenciando a memória de José Félix dos Santos nosso Otun Alagbá...

Seguiremos sim, vivenciando o ciclo de elaboração de luto, por essa ausência tão valiosa e harmoniosa do dia a dia da comunidade Ilê Asipá.

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NOTAS:

Agradecemos a Aparecida dos Santos a Otun Iyá Egbé, irmã do Otun Alagbá, pelas fotos gentilmente cedidas.

Acervo Marco Aurélio Luz Elebogi

Agradecemos a Cátia dos Santos a Otun Babadarawô,irmã do Otun Alagbá, pela colaboração informando sobre alguns títulos para compor as epígrafes das fotos.
A seguir vídeo com Maria Bethânia cantando a oração às folhas.

Imagem disponível na Internet

Foto Marco Aurélio Luz Elebogi

Elefundê, Ojé Toimbô, João Jorge do Olodum, Otun Alagbá.Início dos anos de 1980 no Ilê Asipá

Foto Marco Aurélio Luz Elebogi

Sim! José Félix era descendente dessas expressivas lideranças da tradição africana nas Américas, e na sua trajetória como Otun Alagbá, foi responsável por manter os valores da tradição nagô e promover espaços institucionais valiosos para a expansão do legado africano-brasileiro. No Ilê Axé Opô Afonjá, José Félix era Ogã de Yansã, com o título de Ogã Toyadé, que significa "chegou o representante de Yansã".

Momentos de descontração no Ilê Asipá com a apresentação da Troça CarnavalescaPae Burokô.Na foto, Otun Alagbá é convidado pelos personagens que conduzem a dramatização do Pae Burokôa entrar na brincadeira.Os atores são Jeferson ojé Ade Niji e Roni ojé Otun Itunlá.

Foto Marco Aurélio Luz Elebogi

O título e função de Otun Alagbá, dava a José Félix muitas responsabilidades e atribuições que ele exercia com muito zelo e devoção no âmbito da comunidade terreiro.

Baba Alapalá e Baba Alojapiu

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"NA FÉ E NA PAZ!"À Saudosa Lembrança do Otun Alagbá, José Félix dos Santos

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A Comunidade Ilê Asipá, vive um momento de elaboração de luto profundo... Dia 15 de setembro, faleceu José Félix dos Santos o Otun Alagbá asegunda liderança na hierarquia da comunidade terreiro.

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La conquête du Dahomey (1890-1894) | Service historique de la Défense

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Via Agnès

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Language Portuguese, Brazil

A escultura em madeira ocupa um lugar de destaque na arte africana e reflete total integração com os aspectos da vida política, social, econômica, educativa e religiosa da sociedade que a produziu. É reconhecida pelo seu valor estético e marcante volumetria, sendo considerada como fonte transmissora do pensamento filosófico e da concepção de vida dos diversos grupos étnicos. Nesse sentido, possui caráter funcional e comunitário, pois além de satisfazer às necessidades da própria comunidade, reforça os traços de identidade através de uma linguagem específica.

Escultura em metal - A metalurgia foi exercida em todo o continente africano, tendo florescido em Ifé e Benin, na Nigéria, em oficinas incentivadas por chefes políticos, destacando-se a escultura em bronze como produção dos grandes reinos da África Ocidental. Arte que tem por finalidade legitimar o poder do obá (rei divino) e glorificar seus ancestrais paternos, a metalurgia distingue-se pelo processo utilizado para sua fundição e pela qualidade excepcional de sua execução.

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Language Portuguese, Brazil A escultura em madeira ocupa um lugar de destaque na arte africana e reflete total integração com os aspectos da vida política, social, econômica, educativa e religiosa da sociedade que a produziu. É reconhecida pelo seu valor estético e marcante volumetria, sendo considerada como fonte transmissora do pensamento filosófico e da concepção de vida dos diversos grupos étnicos.

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Participação Africana no tráfico negreiro

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Participação Africana no tráfico negreiro

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Ana Camila Esteves is a journalist, cultural producer, researcher, and film curator. She holds a master's degree in film studies and a PhD on contemporary African cinemas at the Federal University of Bahia (Brazil), with a thesis on Netflix's foray into Nollywood, in Nigeria. She is the co-founder, director, and curator of Mostra de Cinemas Africanos / Brazil African Film Festival and of Cine África Film Club, a contributing curator of Africa in Motion Film Festival (Scotland), and part of the selection committee of Vues d'Afrique film festival (Canada). She co-edited the e-book "Cinemas Africanos Contemporâneos: perspectivas críticas" (Contemporary African Cinemas: critical approaches - 2020), and she is the founder and editor of Revista Crítica de Cinemas Africanos / Critical Magazine of African Cinemas. She collaborates as curator, programmer, teacher, panellist and translator with several institutions and festivals in Brazil and abroad. She is currently a Research Associate at King's College London, as part of the New Frontiers in Research Fund project 'Decolonising Film Festival Research Methodologies in the Pandemic Era ', led by Professor Sheila Petty (University of Regina/Canada) and Dr Estrella Sendra (King's College London/UK).

Research interests and PhD supervision

Her research interests include the narratives of everyday lives, mobilities/migrations, curatorial practices, and issues of diffusion and reception of African films in the world and in Brazil, with a focus on festivals and streaming platforms - topics on which she has published in Brazil, Portugal and Spain in recent years.

Selected publications

ESTEVES, ANA CAMILA; OLIVEIRA, J. ; LIMA, M. G. . Cinemas Africanos: pesquisa e curadoria em língua portuguesa. In: Paulo Cunha; Manuela Penafria; Fernando Cabral; Tiago Fernandes. (Org.). Cinema em Português XIV Jornadas. 1ed.Covilhã: Labicom, 2022, v. , p. 165-180.

ESTEVES, A. C.. Habitar o mundo, habitar as fronteiras - contextos de migrações/ mobilidades nos cinemas africanos contemporâneos. In: Ana Camila Esteves; Jusciele Oliveira. (Org.). Cinemas Africanos contemporâneos - abordagens críticas. 1ed.São Paulo: Sesc, 2020, v. 1, p. 124-150.

ESTEVES, A. C.; ALMEIDA, J. ; LIMA, M. G. . De corpos periféricos ao cinema de autorrepresentação: entrevista com Welket Bungué. Rebeca, v. 9, p. 293-310, 2020.

ESTEVES, A. C.. Narrativas em disputa no cinema nigeriano: um olhar sobre Nollywood a partir de Green White Green (2016). PERSPECTIVA HISTÓRICA, v. 8, p. 37-53, 2019.

SERAFIM, JOSÉ FRANCISCO ; ESTEVES, ANA CAMILA ; DE LIMA, MORGANA GAMA . Cinemas africanos e os meandros da visibilidade. REVISTA FAMECOS (ONLINE), v. 26, p. 31675, 2019.

Expertise and public engagement

Some highlights include:

She was invited to collaborate with Africa in Motion Film Festival (Scotland) as a curator and jury member of short films competition (from 2019 to present);

Since 2019, she has been conducting interviews with African filmmakers, published on festival catalogues and in video, as you can check here;

Since 2019, she has been working in collaboration with scholars in different countries, experts in African cinemas, by translating their articles into Portuguese, being a guest professor in their classes, inviting them to write for our publications, or to being part of conferences, roundtables, and other events. Some of these names include: Lindiwe Dovey, Jonathan Haynes, Sheila Petty, Melissa Thackway, Estrella Sendra, Daniela Ricci, Lizelle Bisschoff, Alexie Tcheuyap, Sada Niang and Kenneth Harrow.

In 2021, she was invited as a panellist at Atlas Ateliers - Festival International du Film de Marrakech, to talk about her experience in bringing African films to Brazil, as well as to participate on the industry meetings of the festival;

In 2022, she was invited as keynote speaker at the Global Women's Film Heritage: Networking Symposium, organised by QMU in Edinburgh and funded by the Royal Society of Edinburgh, with the conference: "Family archives in black Latin American women's films: dialogues between the past and the present".

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[For the notes in the text, see here.]

This review gives an overview ¹ of the first reactions to the so-called 'restitution report' handed in to French president Emmanuel Macron on Nov 23, 2018 by Felwine Sarr and Bénédicte Savoy. ² The debate and reactions in politics, museums, academia, but also from the art market have been polarized and emotionally charged. Starting with first reactions in France, the review then gives an overview of the official responses by museums and politics in different European and African national contexts. After that, it attempts to resume how the report has been debated, challenged, and commented, notably in academia. Due to the quantity and speed of publications and reactions in circulation, this review can only present a selection of arguments and articles.

In France, the possibly most important response to the report came from the French president himself. Emmanuel Macron announced, shortly after the report's release, the restitution of 26 objects to the Republic of Benin, as well as an international conference to take place in Paris in April 2019. At the same time, the French president also distanced himself from some of the report's recommendations. As such, he announced that in the first rounds of restitutions, which are supposed to take place in 2019, Macron excluded objects obtained during scientific expeditions, contrary to what Sarr and Savoy suggested. 3 The initiative was included last week in the requests by the Gilets Jaunes, asking for the 'return of objects badly acquired from the African peoples', in what has been described as the 'official charter' of the Gilets

Stéphane Martin, director of the Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, welcomed the first gesture of restitution. However, in his official response to the report itself, Martin claimed to be rather in favour of circulation of collections than of restitution. Martin criticized the authors for how they defined collections open to restitution. He stated that marking 'all that was collected and bought during the colonial period' with 'the impurity of colonial crime' was historically incorrect. He equally criticized the suggestion of setting up 'mixed' commissions, meaning, Franco-African commissions, to deal with the respective requests for restitution. He stated that '[i]t would be a huge overhaul of French law for a foreign state to have equal footing with the French nation in determining what is rightfully or not a part of its own heritage'. Finally, and possibly most representative of the debate in France, he stated that the report 'sidelines museums in favour of specialists in historical reparations'.

Stéphane Martin, director of the Museé du Quai Branly, said that restitution 'cannot be the only way, otherwise we will empty European museums', fearing that 'heritage will become the hostage of memory'.

He said that restitution 'cannot be the only way, otherwise we will empty European museums', fearing that 'heritage will become the hostage of memory'. ⁵ His use of the notion of 'hostage of memory' reminds us of a way of perceiving historiography, in which a stark contrast between 'history' and 'memory (politics)' is established. This argument is backed up by the fact that the reports' authors were discredited as researchers, such as when Martin qualified them as 'engaged people' (personnes engagés), disqualifying their arguments as ideologically tainted and scientifically not justified. 6 This contrasting of 'history' and 'memory' is still very present in the Francophone discourse, in which those requesting and claiming their part in history risk to be reduced to 'memory politics', in contrast to seemingly neutral 'historical' accounts. Objects, it is feared, could be instrumentalized to support these agents' claims. In a short interview, the newly appointed French Minister of Culture Franck Riester supported the museum director's position. He stated that 'young Africans should have access to their heritage', but that 'we should not empty the museums but work closely with them towards the objective to circulate the collections'. This implies the maintenance of the status of property and ownership, and thus, authority over the collections. 7 Large national public institutions, such as the Académie des Beaux-Arts publicly positioned themselves similarly, promoting circulation while insisting on the concept of inalienability. ⁸

In the UK, museum reactions were immediate but cautious, eventually rejecting the reports' recommendations. The directors of the British Museum, Museum of Archaeology and Anthropology in Cambridge, and the Victoria & Albert Museum stated that they were rather in favour of long-term loans, intensified cooperation, and provenance research. ⁹ Hartwig Fischer, director of the British Museum, was clear about the fact that the restitution of 26 objects to Benin 'does not change the policy of the British Museum, nor legislation in Great Britain'. He insisted on the concept of the integrity of the collections by stating that 'the collections have to be preserved as whole'. ¹⁰

It was especially reactions from future museums, to open soon, which were heavily attended. In Germany, Hartmut Dorgerloh, the Humboldt Forum's Intendant, rejected the reversed definitions of evidence suggested by Sarr and Savoy by privileging provenance research. In contrast to the British reactions, however, he stated that 'looted art must always be returned'. ¹¹

Hartmut Dorgerloh, the Humboldt Forum's Intendant, Berlin, stated that 'looted art must always be returned'.

Other museum officials, such as Hermann Parzinger and Wiebke Ahrndt, reacted with what Larissa Förster and myself suggest to call 'rejecting by overembracing'. They notably claimed that Germany was on the same path than France, if not further advanced in the discussions and concrete projects. They highlighted Germany's projects on provenance research, cooperation projects, and digitization projects. At the same time, Parzinger rejected larger restitution claims by stating that 'on a juridical level, there's little to do' referring to the need of an international commission to work on the subject matter. This juridical argument has been challenged repeatedly.

Hermann Parzinger, president of the Prussian Cultural Heritage Foundation, Berlin, rejected larger restitution claims by stating that 'on a juridical level, there's little to do'.

Larissa Förster has referred to the overall neglect of local legislations in the debate, asking 'Against the background of which local norms and legal systems did African agents give, exchange, trade, and leave things of their everyday and of their culture to Europeans?' 12 Wolfgang Kaleck, a German lawyer, has opposed the argument of the immutability of German jurisdictions. He highlighted that in the German context two juridical systems - both of the GDR and the NS regime - have retrospectively been considered unlawful. ¹³ Most practically, this argument has now been challenged by Savoy and Sarr who suggest an amendment of the French 'code de patrimoine', reflecting what Senegal's museum director Hamady Bocoum stated: 'In European museums, inalienable works are protected by a law produced by the prince. If the prince changes, the law can change'. 14

Hamady Bocoum, director of the New Museum of African Civilizations, Dakar, stated that 'In European museums, inalienable works are protected by a law produced by the prince. If the prince changes, the law can change'.

Parzinger recommended other pragmatic reactions to the report, reactions which one could describe as a pre-emptive defence - this term equally stems from my discussions with Larissa Förster. He suggested, amongst other things, a memorial room to colonialism in the Humboldt Forum, he argued for transparency through the digitizing of collections and the archives, as well as the establishment of a central agency uniting the information collected in different institutions on the collections.

The journalist Jörg Häntzschel from Sueddeutsche Zeitung, who prominently comments on the debate on ethnographic collections in Germany, depicted this political strategy of replacing restitution with research processes as 'empty promises' ('Vertröstungen'). Ultimately, he argues, this strategy passes important political responsibility towards academia, instead of a clear political positioning and action, such as in France.

In Belgium, in view of the re-opening of the Royal Museum for Central Africa in Tervuren on 9 December 2018, reactions were equally anticipated. Guido Gryssels, the museum's director, repeatedly argued in favour of 'helping Congo' to make exhibitions with loans from Tervuren, as well as with infrastructural advice, but also highlighted that no official request for restitution was directed at the museum. 17 He repeated these same arguments during the museum's international press conference on 6 December. A day later, however, Joseph Kabila, the DRC's president, announced that claims for restitution would be announced once the DRC's museums would be ready. A new museum in Kinshasa, financed by the South Korean state, is being constructed, the museum in Lumumbashi is currently in renovation. Gryssels responded that these claims would be 'considered'. 18 The vice-Prime Minister announced during the official opening that restitution could not be a 'taboo' anymore. ¹⁹

On the African continent, those countries concerned by the report have reacted similarly to Joseph Kabila. In Senegal, the New Museum of African Civilizations, financed by the Chinese government, opened on December 6, 2018. Senegal's cultural minister Abdou Latif Coulibaly immediately announced that the return of more than 100 artifacts had already been addressed at France ²⁰, but that ultimately, Senegal wanted all its collections kept in French collections to be returned to Senegal. 21 In a more humble tone, the museum's director Hamady Bocoum stated that 'the most important is the principle', and that Senegal would consider restitutions, especially of the much-discussed sword of El Hadj Omar Tall. 22 Macky Sall, Senegal's president, rather stood in for a 'constructive and peaceful dialogue'. 23 In Ivory Coast, around 4000 objects are identified at the Musée du Quai Branly, and a similar amount of objects in the Metropolitan Museum in New York. 100 objects will be officially requested for return by the government. 24 In Gabon, the renovation of a new museum is almost finished. 25 The Minister in charge of culture, Alain Claude Bilie-By-Nze, welcomes the report, 'as do all African countries', but has confirmed to prefer 'circulation' over restitution. 26 In Benin, in view of the bad conditions of its national museums, the government has announced renovation measures and the construction of four new museums. In contrast to these public museums, the private museum of the Fondation Zinsou is conditioned to exhibit and keep collections appropriate to Western norms, announced its director Marie-Cécile Zinsou, who has been active in the debate around restitution for years. ²⁷

Beyond these first official responses, the report has been debated vigorously. The most important points of the debate are summarized below.

Are African museums ready to receive the returns?
One of the main, and most polarizing, arguments both put forward in Europe and the US, as well as in African countries has been the doubt whether African museums were equipped and ready for the objects to be returned. Hamady Bocoum in Senegal stated that that the 'condition [for return] should be that there is suitable equipment'. 28 The director of the Musée des civilisations in Abidjan, Silvie Memel Kassi, stated that the museum was open for 'negotiation and a cultural cooperation with France and other countries", but that 'Africa has to update its museums if it wants some of its heritage back'.

The director of the Musée des civilisations in Abidjan, Silvie Memel Kassi, that 'Africa has to update its museums if it wants some of its heritage back'.

Didier Houénoudé, art history professor at the University Abomey-Calavi in Benin alerted that the 'conditions for return' needed to be guaranteed, as there was a risk of stealing and disappearance of the objects. 30 These doubts were raised, however, in a context where most African intellectuals, scholars, and museum officials generally appreciated Sarr's and Savoy's initiative. Despite these pragmatic reactions, other responses celebrated the initiative. The art historian Maureen Murphy, for example, sees the silence around the objects' partly violent and problematic arrival in French collections as a sign of 'malaise' which characterizes France's relationship which its former colonies. Murphy welcomed the report as an occasion to 'rethink' relationships between Europe and Africa. 31 Others discredited the abovementioned doubts as Western paternalism. 32 They highlighted the limits of Western museum definitions, and the subsequent object definitions, by recalling the reports' definition of restitution in ' usus, fructus, and abusus'. This definition allows other object usages, which Sarr and Savoy referred to as the ‚resocialization' of the objects, questioning the museum as institution (see also Achille Mbembe). ³³

Opposing arguments were very loud, notably in France. 34 In an often paternalistic, and arguably neo-colonial tone, numerous critics, such as Julien Volper from the Royal Museum for Central Africa, or Didier Rykner from La Tribune de l'Art, raised doubts about whether the restituted objects would be kept properly in African museums, if kept at all. The following quote reflects the tone and language used in La Tribune de l'Art, which reflects France's most conservative voices. 35 'Let us be clear-headed, Africans should appreciate the fact that Europeans knew how to preserve a heritage condemned to disappear. Without the collectors, the 99% of objects in Europe would have almost all disappeared, victims of ignorance, termites, and religious burnings of all kinds. African art, which has always been taken out of the ritual context, has left all Africans in total indifference, was it not the commercial value that it represents...' 36 Stated as such, critics suggested that Africans had showed neither interest in nor care for their own heritage. This indifference, these commentators argued, has been reflected, first, by the quasi absence of art collectors on the continent, second, the apparent lack of political interest in heritage, reflected in the shortage of financial investment in heritage and museum construction, and third, in previous cases of long term loans, such as from Belgium to Zaire in the 1970s and 1980s, few of which are still held in the nation's public collections today but which re-appeared on the art market. 37 Beyond criticizing the authors and the report as such, the critics expressed their outrage concerning Emmanuel Macron's initiative, touching on the French 'code de patrimoine' and the principle of inalienability, fundamental to France's national museum collections. France's former culture minister Jean-Jacques Aillagon, for example, pleaded for the concept of inalienability and the 'universal discourse' of museums, by stating that, '[the report's] implementation would empty the museums, and especially the Musée du quai Branly-Jacques Chirac, where the works would be replaced by copies!" ³⁸

Critics of the report asked: Does a president have the right to decide by himself on the return of the nation's cultural heritage? Does he have the right to change one of the nation's fundamental legislations protecting this exact heritage?

Critics thus asked: Does a president have the right to decide by himself on the return of the nation's cultural heritage and change one of the nation's fundamental legislations protecting this exact heritage? 39 Whereas all the different points mentioned in the debate have been discussed from different angles and standpoints, the arguments of indifference towards one's own heritage, as well as the insisting on museum universalism, have been vividly questioned, above all by the report and its authors themselves. ⁴⁰

The writing of the report - who is cited and how?
Another point of critique consisted in the way in which the report was written, who was referenced and how. There is an almost complete exclusion of Anglophone research on and in museums. Art historians and anthropologists, who have dedicated their careers to the subject of restitution, material and immaterial heritage, and colonialism, are hardly referenced, including those researchers who work closely with Bénédicte Savoy on related subjects. The authors were accused of not properly consulting different opinions, notably, as it was highlighted, in not taking into account the opinions of art market professionals in France.

The decade-long activism and research done in NGOs and small-scale associations, usually done in precarious or even unpaid working conditions, is only briefly mentioned.

Also, and possibly most importantly, the decade-long activism and research done in NGOs and small-scale associations, usually done in precarious or even unpaid working conditions, is only briefly mentioned. The publications and articles published by diverse associations and initiatives are not referenced in the bibliography, as claims for example the CRAN, the Representative Council for Black Associations in France. ⁴²

The risk of eurocentrism
Several scholars have warned that a focus on colonisation could ultimately lead to an eurocentric reduction of the debate. Maureen Murphy, a French art historian, warned that the report's concentration on colonial times bore the risk of neglecting the fact that most collections left the continent after the different nation's independence. 43 Nicholas Thomas, director of the Museum of Archaeology & Anthropology in Cambridge, qualified and criticized the report as a 'manifesto for swift, wide-ranging and open-ended restitution'. He notably cautioned that the focus on restitution implied a 'double misrecognition of both colonialism and of the material culture', in the sense that, 'empire was certainly violent, extractive and exploitative, but it was also a highly uneven and heterogeneous field of interaction, marked not only by oppression and resistance but also by accommodation, collaboration, innovation and interests on both sides in traffic in ideas and objects'. 44 The focus on colonialism, art historian Suzanne Preston Blier argued, risked to foster eurocentrism and (self-)censorship, as 'the policy intentionally or not casts the whole subject of African art and its scholarship into a morass of political ideology and debate which on its surface would appear to strongly limit these arts to colonial meaning and action, one more self-referential story about us (the West) rather than the arts themselves, setting up a context where censorship will flourish'. 45 Both the definition of cultural heritage and legislation suggested by Sarr and Savoy have been described as being limited to Western definitions. More precisely, it was argued, this excluded specific local norms, and 'standardized' the approach to legislation and processes linked to the restitution(see for example Johan-Frédérik Hel Guedj or Erhard Schüttpelz). ⁴⁶

The fear of the 'empty museum'
As already traceable in the abovementioned quotes, the fear of the ‚empty museum' has repeatedly been fuelled, and has become a popular trope in the discussion. Since the report's publication, the authors have repeatedly opposed this view, ensuring that their intention was an attempt to rebalance. Important numbers of objects would stay in European institutions, accessible to recall the colonial period in Europe, and for the study of African art history. 47 Sarr's and Savoy's argument has so far been reflected in the relatively small number of objects officially requested by African states. Implicitly or explicitly phrased as such, critics have presented Sarr's and Savoy's focus on restitution as an uni-dimensional, standardized, and one-way process, excluding long-term cooperation, collaboration, and negotiations. Weakening this argument, the Belgian art historian Sarah van Beurden has argued that 'restitution is not an obstacle to collaboration and cooperation. Co-curatorship and common exhibitions will remain possible after a restitution, but with African institutions as starting points. These parallel initiatives cannot replace a physical return of objects'. ⁴⁸

The Belgian art historian Sarah van Beurden has argued that 'restitution is not an obstacle to collaboration and cooperation. Co-curatorship and common exhibitions will remain possible after a restitution, but with African institutions as starting points. These parallel initiatives cannot replace a physical return of objects'.

Questioning the restitution as such and the 'who returns to who'
Another point of critique concerned the focus on restitution, when Sarr and Savoy dismissed the idea of 'temporary restitution' as an 'oxymoron', but also how restitution was specified in terms of bilateral agreements. Critics accused the authors of the 'most terrible nationalism', in the sense that 'objects [would return] from Senegal to Senegal, the objects of Benin to Benin, the works of Mali to Mali'. 49 Others focused their critique on the fact that these museums should also be able to display arts from other parts of the world, not only their own regional or national heritage. Suzanne Preston Blier, an American art historian, was apprehensive of the fact that the 'this policy dovetails too neatly with the legacy of segregation - the current push from the Right to rid the West of its deep African heritage - objects certainly, but also people.' Many have commented on the fact that the report is limited to Sub-saharan Africa. This excluded other French colonies in Africa and the world, which was regretted notably by commentators from northern Africa. 50 Suzanne Preston Blier sees these decisions as being 'driven by race and politics', 'reinforc[ing] the old trope that the arts of Africa only define those found south of the Sahara. 51 This idea mirrored reflections by Achille Mbembe and Ariela Azoulay who have discussed the restitution of objects in view of the danger of establishing parallels between the return of objects and subjects, as well as liberating former European imperial nations from their 'debts' towards formerly colonized societies. 52

Mbembe warned that a wide-ranging restitution could lead to forgetting of the crimes committed under colonial rule. 53 Despite these doubts, Mbembe stated later on in the debate that restitution was an 'indisputable principle that makes it possible to combine law and justice.' He stated that '[t]he new generations are emerging from the ethnological view that has been imposed on Africa for centuries. On an intellectual level, the return of our objects from their long period of captivity in the West must make it possible to close this chapter and, thanks to this cultural and artistic renewal, to rethink Africa as one of the centres of gravity of the world.' 54 Another critique concerns Sarr's and Savoy's proposal that only nation states can request restitution, and that returns need to be negotiated via the nation state. As such, marginalized or non-recognized groups within states would not have the possibility to voice their demands, as well as be included in the negotiation concerning the how and if of the return of objects. The German researcher Erhard Schüttpelz asked: 'Did it ever occur to Sarr and Savoy that the post-colonial state may be the inheritor of colonial violence and injustice, and that most of the small populations represented in anthropological museums and collections lived and live on the fringes of empires and states?' ⁵⁵

The review shows what the report has done above all: stir up the debate around museum collections kept in the Global North. We will see whether, and if so, how, more restitution cases and political decision-making will follow up.

This blog contribution was first published on Dec 18, 2018 on: https://blog.uni-koeln.de/gssc-humboldt/the-restitution-report/

Margareta von Oswald is a doctoral student on the Making Differences Project at the Centre for Anthropological Research on Museums and Heritage, Humboldt-Universität zu Berlin, and at the École des Hautes Études (EHESS), Paris. She is funded by the Alexander von Humboldt Foundation as part of the research award for Sharon Macdonald's Alexander von Humboldt Professorship. In her research on the restructuring processes of ethnological museums in Europe, she focuses on contemporary negotiations of contested colonial legacies in the present, with her main case study being Berlin's Humboldt Forum.

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The 'Restitution Report': First Reactions in Academia, Museums, and Politics

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For the notes in the text, see here.] This review gives an overview 1 of the first reactions to the so-called 'restitution report' handed in to French president Emmanuel Macron on Nov 23, 2018 by Felwine Sarr and Bénédicte Savoy.

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Since 1990, Federal law has provided for the repatriation and disposition of certain Native American human remains, funerary objects, sacred objects, and objects of cultural patrimony. By enacting NAGPRA, Congress recognized that human remains of any ancestry "must at all times be treated with dignity and respect." Congress also acknowledged that human remains and other cultural items removed from Federal or tribal lands belong, in the first instance, to lineal descendants, Indian Tribes, and Native Hawaiian organizations. With this law, Congress sought to encourage a continuing dialogue between museums and Indian Tribes and Native Hawaiian organizations and to promote a greater understanding between the groups while at the same time recognizing the important function museums serve in society by preserving the past. ( US Senate Report 101-473 ).

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Native American Graves Protection and Repatriation Act (U.S. National Park Service)

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Since 1990, Federal law has provided for the repatriation and disposition of certain Native American human remains, funerary objects, sacred objects, and objects of cultural patrimony. By enacting NAGPRA, Congress recognized that human remains of any ancestry "must at all times be treated with dignity and respect."

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Le musée d'ethnographie de Genève restitue des œuvres à une communauté nord-américaine

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C'est une première pour le Musée d'ethnographie de Genève. L'institution a rendu pour la première fois deux objets sacrés à la communauté Haudeno Shauniee, plus connue sous le nom d'Iroquois et qui vivent en Amérique du nord. Une restitution qui s'est déroulée au début du mois de février et qui entre dans le cadre de la décolonisation du musée.

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Editorial

When, in 1989, Albie Sachs presented his paper "Preparing Ourselves for Freedom", he was addressing two audiences. In immediate terms, he was addressing his comrades in the ANC, in anticipation of a transfer of power and the concomitant shift from resistance to governance. But he was also speaking to a much broader audience, much of which was not present at the ANC seminar in Lusaka, namely the nascent, democratic South Africa.

Thus, while controversy centred on his provocative call for a ban on the slogan "culture as a weapon of struggle", in retrospect the resonance of the paper perhaps lies more in its challenge to get beyond the oppressive binaries that shackle our imagination.

With the gini coefficient in freefall, binaries are very much a part of life in South Africa. But the one that dominates popular discourse is not class, but race.

For those who fought for non-racialism, it is surreal to find that in post-apartheid South Africa the same racial categories we were urged to reject have been retained for official purposes. The typical argument to retain them is that without them the wrongs of the past cannot be addressed. One can have some sympathy for this position, since the opposing argument that colour is irrelevant in the new dispensation rings hollow when studies confirm that whites still dominate the economy.

And yet, retaining four problematic racial categories as primary indicators of identity has consequences for the future. A whole new generation who were never subjected to the Population Registration Act (1950, repealed in 1991) is being asked to tick boxes: African, Indian, Coloured, White. Since many of these young people come from families and communities that have themselves accepted these identities, what hope is there of ever erasing them?

In everyday encounters it is alarming how the baggage associated with these racial categories, along with other once-legislated ethnic identities, affects perceptions of 'community' and of difference. Grand nation-building projects, like the 2010 Fifa World Cup, may manage to paper over the cracks, but the fissures are deep, wide, and many. And even if the rainbow nation prevails, nationalism has proven itself the all-too willing bedfellow of xenophobia... South Africa sits on several time-bombs, a country battling to redress the past and to inspire a vision of the future.

Fortunately for artists no-one expects them to solve these problems. If they have any inclination to address these issues the field is rich. At one end, critically examining the historical construction of racial identities reveals a process so riddled by political expedience and inconsistency as to feed an insatiable satirist. On the other end of the spectrum, the challenge to vision new identities presents boundless possibilities for the imagination.

So what does this have to do with Third Text Africa? The articles in this edition appeared in Third Text at the time that South Africa was beginning to emerge as a visible player on the international art circuit. They reflect burgeoning international interest in South African art. Since that time several South Africans have developed successful international careers. Indeed, even for those who have not emigrated, the leading galleries in South Africa acknowledge that their business is largely international.

Thus, with post-apartheid South African art being almost synonymous with the concept of identity one needs to ask: is the international community attracted to artists who provide insights into South African identity that cannot be gleaned easily by outsiders, or does it favour artists who are able to translate questions of South African identity into discourses that correspond with international understandings of race, and of South Africa? Why, for example, does the international art-world's apparent interest in coloured identity often get conflated with the concept of mixed race, and seldom addresses the (once official) sub-categories of coloured identity that relate more directly to questions of indigeneity? Why is it that coloured artists who reclaim their African identity are seldom featured in international exhibitions?

Many have already reached the point with South African art that 'identity-fatigue' has set in. And yet one can ask how much of this work has even scratched the surface, helping South Africans make sense of their past and their future.

Most of the world cannot be reduced to black and white, and South Africa is no exception.

Pitika Ntuli's "Fragments from Under a Telescope: A Responce to Albie Sachs" was published in Third Text no. 23, 1993, pp. 69-78

Okwui Enwenzor's "Reframing the Black Subject: Ideology and Fantasy in Contemporary South African Representation" was published in Third Text no. 40, 1997, pp. 21-40

Brian Keith Axel's "Disembodiment and Total Body: A Response to Enwenzor on Contemporary South African Representation" was published in Third Text no. 44, 1998, pp. 3-16

Ruth Kerkham's "A Deadly Explosive on Her Tongue: White Artist/ Black Bodies was published in Third Text no. 50, 2000, pp. 45-60

Shaheen Meerali's "Cape of Longing: South Africa and Kay Hassan" was published in Third Text no. 55, 2001, pp. 85-92

Liese van der Watt's "Making Whiteness Strange: White Identity in Post Apartheid South African Art" was published in Third Text no. 56, 2001, pp. 63-74

Tina Sotiriadi's "William Kentridge: A Process of Remembering and Forgetting" was published in Third Text no. 48, 1999, pp. 106-108
All previously published texts appear in Third Text Africa with permission of Third Text and Routledge. Copyright resides with Third Text/ Authors. No article may be reproduced without the written permission of the Editor, Third Text.

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When, in 1989, Albie Sachs presented his paper "Preparing Ourselves for Freedom", he was addressing two audiences. In immediate terms, he was addressing his comrades in the ANC, in anticipation of a transfer of power and the concomitant shift from resistance to governance.

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Sur instructions du Président de la République Monsieur Patrice TALON, le Ministre béninois des Affaires Etrangères et de la Coopération a saisi son homologue français d'une demande officielle de restitution des biens culturels du Bénin présents dans plusieurs collections françaises, notamment ceux emportés lors de la conquête d'Abomey en 1892.

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Toutes les informations sur la restitution de 26 oeuvres de trésors royaux par la France au Bénin

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Avec Programme de désordre absolu : décoloniser le musée, Françoise Vergès signe un des essais majeurs de ce début d'année. À rebours de l'idée néo-libérale selon laquelle la décolonisation du musée occidental serait impossible, Vergès propose, dans le sillage de Frantz Fanon, une puissante réflexion qui repasse par l'histoire du musée, qui n'a jamais été un espace neutre. Participant à l'élaboration d'un pseudo-universel, le musée occidental est un outil de domination qui, désormais, doit être déconstruit dans un monde post-raciste et post-capitaliste. A l'heure où Emmanuel Macron annonce une loi accélérant la restitution des œuvres volées aux peuples africains, Diacritik est allé interroger le temps d'un grand entretien Françoise Vergès sur ce programme de décolonisation des musées occidentaux.
Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre puissant et si pertinent Programme de désordre absolu qui vient de paraître à La Fabrique. Le sous-titre, explicite, informe sans détour sur la nature même du projet d'action : Décoloniser le musée. Mais comment le musée en est-il venu à occuper une place centrale dans les réflexions que vous élaborez ici ? Vous convoquez au cours de votre essai vos expériences notamment au musée du Louvre où en 2012, dans le cadre de la Triennale de Paris, vous avez organisé des visites guidées sous le titre " L'esclave au Louvre, une humanité invisible " ou encore à La Réunion de la création impossible de la Maison des civilisations et de l'unité réunionnaise (MCUR). En quoi ces deux expériences ont pu vous convaincre de la nécessité d'œuvrer à montrer comme vous le dites que le " musée universel est un musée d'essence impérialiste et coloniale " ?
Des précisions : je parle du musée universel inventé en Occident où 61% des musées se trouvent, donc dès le départ, quand on dit " musée " il faut savoir qu'une asymétrie existe et qu'elle est due non pas à un talent inhérent mais à l'accumulation de richesses qu'exploitation, colonialisme et impérialisme permette. Ces musées qui ont acquis un renommée mondiale grâce à des collections dont l'ampleur et le prestige repose notamment (mais pas que) sur une histoire de l'art forgée en Occident (les " grands maîtres ", le " grand art "..) et la spoliation. Il y a aussi des inégalités entre grands musées nationaux et petits musées, ces derniers étant moins dotés, les musées privés de milliardaires ont les plus grandes ressources budgétaires et bénéficient du soutien actif de l'État. Je pose la question : sur quoi repose l'hégémonie de ce modèle, car à voir les musées qui sont construits des dernières décennies, on observe le même modèle : collection prestigieuse, curateurs mondialement connus, désir d'être sur la carte mondiale des lieux qu'il faut visiter.

Dans les musées du Nord global, la temporalité occidentale s'est imposée (Antiquité, XV e, XVII e etc), et les écoles. Aujourd'hui, les directions s'efforcent de " faire dialoguer les objets ", " des cultures " ou de croiser " des temporalités " répondant à un tournant épistémologique. Ce n'est pas toujours réussi, mais surtout la notion de " dialogue " pourrait être interrogée. Qui a mis en scène ce dialogue ? Mets-il en dialogue deux parties égales ?

On note aussi toute une attention aux mouvements ou aux artistes que l'hétéronormativité blanche a masqué, les artistes femmes ou noires, asiatiques, arabes, qui ont été effacé d'un mouvement. C'est important. Comme sont importantes toutes les initiatives, pratiques, expériences, qui le plus souvent ne se déroulent pas dans les institutions, mais à côté, dans des espaces " marrons " (au sens d'autonomes) et qui font entrevoir d'autres récits, narrations, écritures de l'histoire, regards... C'est absolument passionnant.

J'explique dans le livre que je suis venue tardivement au musée (pas de musée à La Réunion dans mon enfance et adolescence). Quand j'ai commencé à visiter des musées, je n'étudiais pas encore de près l'histoire de cette institution ou de sa structure. Je savais que les musées en Europe étaient pleins d'objets volés ou spoliés durant la colonisation, parce qu'il n'y pas colonisation et impérialisme sans extraction et expropriation. Je savais aussi que tous les mouvements révolutionnaires, sociaux et de libération, en s'intéressant aux arts et à la culture dans le processus de libération, ont dénoncé la manière dont les musées effaçaient, marginalisaient, ignoraient des créations et productions, et que l'acte d'expropriation, propre à la colonisation était soigneusement masqué. On peut penser entre autres au Congrès des écrivains et artistes noirs à Paris en 1956, la création de festivals -Festival mondial des arts nègres à Dakar (1966), Festival panafricain d'Alger (1969)- de troupes de théâtre, de festivals de cinéma (FESPACO, 1969), ou des maisons d'éditions (Présence africaine) témoignent de cet effort, qui continue aujourd'hui. Les mouvements féministes, de libération noire, de la classe ouvrière, des artistes questionnent les normes patriarcales et racistes. On se demande : comment se libérer des images, des représentations, des récits qui ont aliéné, faussé, marginalisé, ignoré des pratiques émancipatrices et comment forger de nouvelles pratiques et de nouvelles formes de représentation, de transmission et de connaissance ? Comment se libérer de la colonialité du savoir, créer d'autres pédagogies ? Et surtout comment faire émerger d'autres formes et pratiques de représentation et de narration ? Cette dernière question est la plus importante. Il faut faire un effort d'imagination, oser secouer les évidences, réinterpréter, revoir les archives, étudier comment peinture, photographie, cinéma, imposent des stéréotypes, proposer de nouvelles formes de narration.

J'ai été témoin à La Réunion, et parfois partie prenante, du contre-mouvement culturel qui proposait d'autres narrations que celle de l'État français. Le mépris dans lequel l'État français et la caste blanche locale tenaient la langue créole, la culture, la musique, les savoirs et les mythes réunionnais m'ont très tôt rendue sensible aux questions de représentation. À ce mépris, s'ajoutait une ignorance revendiquée, du racisme et la conviction d'avoir une culture supérieure (cela n'a pas beaucoup changé). D'autre part, j'ai très tôt eu accès grâce à la bibliothèque familiale à des littératures non-européennes, les luttes du Sud global étaient discutées à table, les cultures locales (afro-malgache, hindouiste, musulmane) ne m'étaient pas étrangères et d'autres images que celles de l'école française m'étaient familières grâce aux revues et journaux révolutionnaires que mes parents recevaient. Ma mère m'emmenait aux séances des deux ciné-clubs de gauche locaux. J'ai donc reçu une éducation culturelle parallèle à celle de l'école française et des médias, une éducation plus riche que ces dernières et ancrée dans une autre région du monde que l'Europe, le monde indiaocéanique.

Je peux dire que j'ai toujours été attentive à ce qui n'était pas hégémonique, et donc, à la manière dont l'hégémonie se constitue et comment elle fabrique le consentement au racisme et à l'exploitation. J'ai toujours été attentive aux images et aux récits qui " échappent " au monde occidental. Quand Yann Le Masson est venu à La Réunion filmer Sucre amer (1963) qui dénonçait la fraude systématique sous Debré et le racisme, j'étais fascinée. Je voulais devenir monteuse. Les photos prises dans les années 1970s par des photographes proches du PCR montrent des visages joyeux, rieurs ou attentifs, des personnes qui n'étaient jamais photographiées, alors que la photographie officielle était raciste ou paternaliste. Mais j'ai aussi appris à être attentive à la répétition dans les pays qui se sont libérés du colonialisme, de la censure envers des cultures minorées, ignorées, censurées par l'État-nation postcolonial. Ce dernier s'est souvent construit sur le modèle européen -une langue, une culture, une religion. Le modèle de la " culture nationale " quand cette dernière exclut des minorités, des sexualités non hétéro-normatives, d'autres langues et récits, où des arts deviennent ceux de la nation identifiée comme une, reste prégnant. Faire une critique décoloniale du musée universel occidental, c'est aussi poser un regard critique sur les musées dits " nationaux " dans le Sud global. Si je comprends l'importance d'affirmer l'existence d'une communauté nationale contre l'ancien colonisateur, reconstituer la nation contre des groupes et communautés conçues comme marginales mais qui vivent dans l'espace national est une répétition du modèle colonial. L'homogénéité de la nation doit être questionnée. Le musée national ne laisse pas entrer les queer, les trans, les peuples autochtones, les pauvres, les refugié.e.s. Ce qui n'est pas surprenant vu la conception de la communauté nationale. La solution a souvent été de consacrer un musée aux cultures autochtones, minoritaires ou diasporiques. Mais posons nous la question de cette approche : que signifierait construire un musée en Guyane " française " où vivent des peuples autochtones - arawak, kali'na, pahikwene, teko, wayampi et wayana-, des Bushinenge (communautés de marron.ne.s), des descendants d'esclaves, de colons, d'immigrés hmong, brésiliens, haïtiens et des français.es, couvert en grande partie par la forêt amazonienne, où l'extraction de l'or pollue les grands fleuves avec qui les peuples autochtones ont une relation intime, où existe la base de Kourou, et où l'État français, qui refuse toujours de signer l'article 169 de l'OIT qui reconnaît des droits aux nations autochtones et où il est propriétaire de 90% des terres ( !). Chacun son musée ? Ou bien se demander comment aborder ces temporalités et ces spatialités entremêlées, les diversités de rapport à la terre, au monde, à la forêt, à l'eau, l'esclavage, le colonialisme, l'économie d'extraction et d'expropriation et les arts bushinenge, arawak, kali'na, pahikwene, teko, wayampi et wayana. Malgré des expositions (et les demandes viennent parfois de ces peuples), la question demeure : assiste t'on à une entreprise de pacification, à de l' " art-washing " ?

Quand on travaille comme moi sur l'esclavage et ses " après-vies " ( afterlives), c'est-à-dire le lien entre esclavagisme et racisme anti-Noir aujourd'hui, on s'intéresse aux représentations picturales et narratives des Noir.e.s. Ce ne sont jamais des illustrations. Ces images sont constitutives du régime d'exploitation raciale et de dépossession. L'analyse critique des représentations des femmes, de toustes les colonisé.e.s et racialisé.e.s, des classes populaires contribue à la décolonisation. L'étude de la sexualisation, de l'animalisation, de l'opposition entre le degré de civilisation que l'Occident aurait atteint (palais, musées, opéras, littérature) et celui d'autres cultures qui auraient soit perdu leur gloire d'antan, soit auraient à peine atteint " l'âge d'homme " a énormément apporté à la théorie des régimes visuels. Les régimes visuels de l'antisémitisme, du racisme anti-Noir.e, de l'Islamophobie, du sexisme, du mépris de classe ne sont pas de simples chapitres que l'on aborde en passant. Dans les années 1970, montrer des femmes militantes en armes (Algérie, Cuba, Vietnam, USA avec les Black Panthers) cassait l'image de la femme passive, celle qui attend le soldat mais aussi les images racistes et orientaliste. Poing levé, fusil en mains, marchant dans les maquis ou posant des bombes, les images de ces femmes ont accompagné mon adolescence. Le voile était un vêtement de résistance pendant la guerre de libération algérienne, comme l'a expliqué Frantz Fanon. Les normes blanches de la beauté étaient rejetées.

En France, le MLF dénonçait les images hétéronormées de " la femme ", le " Moulinex libère la femme ", l'injonction à la minceur, la violence sexuelle au travail, l'indifférence des syndicats aux spécificités des femmes dans le monde du travail salarié. S'interroger sur comment l'histoire de l'art (une discipline qui a sa propre généalogie patriarcale, coloniale et raciale) représente Noir.e.s, Asiatiques, Arabes et autres peuples non-européens, et les classes populaires mais aussi les paysages. On sait que les tableaux des paysages nord-américain somptueux mais vides ont conforté l'idée d'une terra nullius à occuper et coloniser, que les représentations de la mer ont obéi à l'image occidentale d'un espace dangereux, plein de créatures monstrueuses alors que pour des peuples du Pacifique notamment, les représentations des espaces maritimes sont totalement différentes. Ces représentations ne sont pas que des images, elles ont contribué à formuler des lois, à inventer des techniques.

Le musée, de par son origine patriarcale, coloniale et impérialiste, est une partie intégrante de la modernité européenne et de la construction de l'État et de ses institutions. C'est une institution centrale de ce dispositif. Comme je l'explique, même si on n'y va pas, cette institution s'insinue dans nos vies. En France, le Louvre tient une place très importante dans l'idée que le pays se fait de lui-même, en abritant une collection prestigieuse logée dans un palais de la monarchie, il ajoute au prestige du pays, conforte l'idée que ce dernier appartient au monde civilisé, car il a su réunir le grand art, les objets témoins de l'esprit de l'humanité. On ne peut pas s'intéresser au processus de décolonisation actuelle en négligeant cette institution que je vois comme un tout social. Il ne s'agit pas de regarder seulement ce qui est accroché au mur mais de se demander qui nettoie, qui garde, quelle a été la formation des historien.ne.s d'art et des conservateurs, comment s'effectue le recrutement, quelles sont les inégalités (de salaire, de statut), comment agissent le racisme et le sexisme structurels ? La géographie culturelle et artistique de l'État reste coloniale.

La notion de patrimoine s'inscrit dans la loi patriarcale bourgeoise de transmission et d'héritage : le capital doit rester dans la famille, et dès lors il ne faut pas accepter dans la famille une personne qui appartiendrait à une classe ou un groupe vu comme inférieur et qui n'aurait pas le même respect du patrimoine. Je vois un écho de cette conception dans l'argument " ils ne savent pas s'en occupe, ils n'ont pas les musées qu'il faut, ils ont des gouvernements corrompus. Ces trésors seront perdus pour l'humanité ", qui s'oppose à la restitution des objets aux Africain.e.s. L'Europe se place en position de savoir ce qui doit advenir d'objets qui ne lui appartiennent pas, c'est " je te rends ce que je t'ai volé mais à la condition que tu suives mes conditions ". Le vocabulaire de ces arguments est puisé dans le vocabulaire de ce que j'appelle le " colonial/racial " pour bien indiquer l'imbrication de ces deux systèmes. L'Europe a privé pendant plusieurs générations, des peuples de leurs arts, rituel, usuel, monarchique, les a accaparés, en a tiré un savoir, a imposé ses catégories et sa temporalité (siècle, origines, destination), en a indiqué la valeur esthétique et financière, puis s'indigne que les peuples puissent en faire ce qu'ils veulent, et peut-être même les sortir du " monde de l'art ". Mais ça ne se passe pas vraiment ainsi, la restitution se fait d'État à État et non de peuple à peuple. L'État pilleur rend à un État qui s'accapare des objets qui appartiennent à des peuples, à des communautés. Ces dernières ont rarement leur mot à dire mais ce n'est pas aux Européens de poser des conditions. Mais l'hégémonie du modèle du musée européen comme seul capable de préserver, indexer et montrer des objets pose question.

Dans son très beau livre Potential History : Unlearning Imperialism (2019), Ariella Aïcha Azoulay dit la même chose que moi : il n'y aura pas de décolonisation du musée sans décolonisation de toute la société et le terme " art " a une connotation coloniale. Pour Azoulay, la photographie a été construite sur des pratiques, structures et régimes impérialistes. Sans l'accumulation primitive de photos, la majorité des musées et des archives en Occident n'existeraient pas, dit-elle. Je n'analyse pas que la photographie, mais à la manière dont les objets sont obtenus pour enrichir les musées. Le musée est présenté comme un espace neutre, le dépôt désintéressé des trésors de l'humanité, mais il n'est pas étranger à l'économie extractiviste. Pas du tout. Le principe d'exhaustivité, qui devient essentiel au cours du 19 ème siècle, explique la fièvre de possession qui s'empare des soldats, officiers, administrateurs, colons, explorateurs, à la colonie. Il y a quand même 70 000 objets d'Afrique subsaharienne au seul musée du quai Branly ! Au sujet de l'accumulation primitive fondée sur l'extractivisme, ma visite en 2011(avant sa rénovation) des collections du musée de Tervuren à Bruxelles, musée construit par ordre de Léopold II pour recueillir sa collection d'objets pillés au Congo et ceux de colons, missionnaires et autres, m'a beaucoup marquée. Je n'en revenais pas de voir non pas une dizaine de flèches par exemple mais des milliers, non pas trois têtes d'antilopes, mais des dizaines. J'en avais la nausée, j'imaginais la campagne exhaustive de pillages, vols et d'expropriation qui avait vidé le Congo, comme si rien ne devait échapper aux griffes avares et avides du colon belge, comme s'il lui fallait vider cet immense pays et priver ses habitant.e.s de leurs objets. Rien ne devait échapper aux griffes coloniales. Les chiffres donnent le vertige : 10 000 000 de spécimens animaux, 250 000 échantillons minéraux, 56 000 échantillons de bois, 180 000 objets ethnographiques et 8 000 instruments de musique... Cette obsession de l'exhaustivité est inséparable de l'économie coloniale et capitaliste. J'ai lu que les musées en Angleterre n'avaient plus assez de place pour entreposer et montrer des objets de sa propre histoire. 25% des artefacts trouvés dans mes sites archéologiques du pays ne trouvent pas de place dans les musées tellement ces derniers sont remplis d'objets pris à d'autres peuples. Dans mon livre, je fais allusion aux restes humains que les musées européens possèdent. Ces " restes ", c'est-à-dire des morceaux de corps, des cheveux, des crânes, furent collectés pour prouver une hiérarchie raciale de l'humanité. Aujourd'hui, ils fournissent, nous dit-on, des données scientifiques, mais il est totalement légitime de demander : sur quelle éthique s'appuie ces recherches ? Quelles sont ses méthodes ? Les descendant.e.s ont-iels été consulté.e.s ? À qui profite le savoir qui en sort ? Les musées sont des nécropoles pour des voleurs de cadavres, des profanateurs de sépulture.

Le " musée universel ", terme que même l'UNESCO et l'ICOM adoptent est une notion problématique : quel universel ? Quel univers ? Il y a confusion entre un universel comme ce que pourrait constituer un commun qui tienne compte de la planète (monde humain et non-humain) et l'universel tel que l'Europe des Lumières l'a construit. Il y a là tout un débat qui continue à mobiliser intellectuel.le.s, artistes, activistes. Mais est-ce possible de dire d'une institution née en Europe qu'elle est universelle ? Tout contredit cette affirmation : la manière dont l'histoire de l'art se construit, l'idée du beau, la manière dont se constitue la collection, le caractère bourgeois et patriarcal de l'institution, le racisme structurel, les conflits de classe.
Pour en venir sans attendre au cœur de votre essai, vous posez l'idée forte selon laquelle le musée opère, dites-vous, " un formidable retournement rhétorique " qui, pour masquer combien il repose sur des aspects conflictuels et criminels, se présente comme un gardien du patrimoine universel de l'humanité. Or, démontrez-vous sans attendre, cet universel ne se donne en rien comme désintéressé, pacifié ou encore neutre dans la mesure où le musée procède de l'histoire coloniale même. Cet universel devient un outil de domination au point que, dans le sillage de Wandile Kasibe qui affirmait que " les musées sont des scènes de crime ", vous affirmez dans une formule très forte : " Les musées sont des champs de bataille ".
En quoi ainsi, selon vous, l'universel dont se réclame le musée est une arme supplémentaire dans l'arsenal de domination coloniale, une domination économique, idéologique et politique ? En ce sens le musée n'est-il pas l'expression première de ce que le capitalisme a fini par nommer le soft power qui n'est toujours qu'un hard power ? En quoi le musée est-il un des termes du contrat racial sur lequel repose les sociétés capitalisme ?
L'universel dont se réclame le musée est une arme dans l'arsenal de la domination coloniale. En construisant le musée comme neutre, comme un espace protégé des conflits sociaux et politiques, l'Europe réussit à masquer le crime. " Au-dessus " des conflits, le musée universel offrirait un espace de paix et de réconciliation où j'apprends à regarder ce que le musée me montre sans me poser de questions. Par exemple en regardant les tableaux de Jan Post qui sont au Louvre, je voix un paysage et une plantation du XVII e dans la colonie hollandaise au nord-est du Brésil. Je peux ne pas voir l'esclavage, je vois des Noir.e.s au Brésil, et je ne m'étonne pas, après tout, c'est ce que je sais du Brésil : Noir.e.s, musique, carnaval. Je vois une plantation mais c'est un décor, un arrière-plan sans signification, un paysage exotique. Certes, Jan Post ne cherchait pas à " représenter l'esclavage ", ce qu'il voyait, c'était une réalisation hollandaise, l'architecture raisonnée d'une exploitation (les Hollandais ont perfectionné l'architecture de la plantation esclavagiste et ce modèle a été repris dans toutes les colonies esclavagistes) où l'esclavage (racisme, exploitation, dépossession) disparaissait. Suffirait-il alors de préciser que ce que je vois est une plantation esclavagiste pour changer mon regard ? Je n'en suis pas sûre. Est-ce que cela va me faire prendre conscience ? Je n'en suis pas sûre. Si on me dit : " plantation, esclavage, horrible! ", je peux me dire " heureusement c'est fini, sauf peut-être dans des endroits " 'non civilisés' ". Le musée universel neutralise l'exploitation. Ce qui est intéressant dans ces tableaux c'est de comprendre qu'une plantation esclavagiste devient un décor, un paysage, qu'elle est neutralisée par la peinture. Je ne demande pas à un tableau du 17 ème de dénoncer l'esclavage. Pour moi, cela n'a pas grand intérêt. Ce que je trouve plus productif, c'est de réfléchir à la transformation d'une plantation esclavagiste en paysage, de la difficulté à représenter le travail dans une économie esclavagiste, et aujourd'hui de capitalisme globalisé : comment montrer l'épuisement, le corps et l'esprit épuisés, et même si je les montre, ça montre quoi ? Je ne parle pas de " l'irreprésentable " mais de l'épaisseur de la matière, du corps. La culture visuelle ne fait pas que représenter, ou mettre en miroir, ces représentations sont " partie prenante de structures économiques qui ont fait, et continuent de faire, des vies noires, des marchandises ". (Anna Arabindan-Kesson, Black Bodies, White Gold. Art, Cotton, and Commerce in the Atlantic World, Duke University Press, 2021). Et les vies noires, musulmanes, autochtones, des vies qui ne comptent pas.

Le musée est contemporain de la colonisation, il n'est pas étranger au contrat racial que Charles Mills, philosophe africain-américain dit, dans The Racial Contract (1997), qu'il réconcilie la contradiction entre les principes de l'égalité des droits, de l'autonomie et de la liberté pour toustes et le massacre, l'expropriation et l'organisation de l'esclavage qui leur sont contemporains. Le contrat racial en pénétrant les imaginaires et les mentalités a servi de justification au vol et à la spoliation et à une histoire de l'art qui a inévitablement institué une hiérarchie. On peut opposer à ces remarques la fascination et l'admiration qu'eurent des artistes pour les mondes non-européens et pour leurs objets. Mais c'étaient des sentiments pleins d'ambiguïtés qui de plus émergeaient dans un contexte de conquête coloniale ou de domination coloniale : artistes accompagnant des troupes françaises comme Eugène Delacroix au Maroc ou ayant accès à des objets dont ils ne connaissaient ni l'histoire ni l'environnement culturel et linguistique comme Picasso avec les masques africains. La question n'est pas de faire un jugement moral rétrospectif mais de connaître les conditions de production de ces moments de rencontres asymétriques. Les conditions de production et de diffusion ne sont jamais neutres dans le capitalisme racial.

Si les directions de musées occidentaux cherchent à améliorer l'institution (plus de femmes et de racisé.e.s exposé.e.s, d'autres textes), sa fonction reste d'offrir la base d'une commune humanité autour de l'amour du beau et de la contemplation que provoque le beau. Attention, je ne dis pas que la visite le musée serait sans intérêt, je parle de l'idée même du musée universel. Le musée s'est imposé comme évident et naturel. On n'arrive plus à imaginer autre chose. En gros, c'est ça : " Vous voulez exposer des objets ? Alors, construisez un musée et si vous voulez que ça devienne une attraction qui mette votre ville, votre pays, sur la carte mondiale, prenez un.e architecte star, gentrifiez l'environnement, ajoutez des boutiques de design, une librairie, des restaurants, pensez à des animations et surtout n'oubliez pas un emplacement iconique pour les selfies ". Je rappelle que le musée est une institution sociale où règne inégalités de classe, de race et de genre, où la violence sexuelle et raciale existe. Dès lors, il faut s'interroger sur la manière dont se fait la formation et le recrutement, dont est organisée la hiérarchie à l'intérieur de l'institution. En France, de nombreux témoignages dénoncent la violence sexuelle et raciale dans les écoles d'art, le dernier numéro de la revue Afrikadaa aborde ce thème et des collectifs d'étudiant.e.s se sont crées. Mais on attend toujours en France une nomination comme celle en 2021 d'Elvira Dyangani Ose à la direction du MACBA (Barcelone) ou celle de Boaventure Soh Bejeng à la tête du HKW (Berlin), d'excellentes nouvelles car on sait que ce ne se sont pas des nominations " vitrine ". Certes Laurella Rinçon est à la tête du MémorialActe, mais c'est à Pointe-à-Pitre, aucune grande institution nationale n'a un.e racisé.e à sa tête qui par son travail aurait prouvé un engagement à des transformations de l'institution et de sa programmation.

Mais revenons à ce que des musées appellent " décolonisation " et qui est le plus souvent de la révision historique, nécessaire, légitime, justifiée mais qui n'est pas mettre du désordre. Les directions suivent ce que des historien.nes et des artistes ont démontré : que leur histoire ne constitue pas une note en bas de page, qu'elle exige de nouvelles méthodes, et de nouvelles formes de récits, et que par là même, elle interroge et conteste le récit national. Ces dernières années, ces mouvements se sont accélérés, je pense à des curatrices, curateurs, collectifs et artistes qui font un travail formidable. Blogs et revues critiques en ligne et sur les réseaux sociaux offrent des analyses innovantes. C'est là qu'il faut regarder pour entrapercevoir ce que serait un post-musée. Je suis intéressée par le travail qui va au-delà de la demande de diversité sur les murs des musées, qui attaque le capitalisme racial, l'impérialisme, l'extraction, l'expropriation, qui cherche à inventer de nouvelles manières de faire communauté, famille, collectif.

Si des productions participent au processus de décolonisation, certaines se contentent de demander l'ajout d'un chapitre sans contester le cadre narratif et temporel. Mais même ces rectifications secouent le monde du musée tellement ce dernier a été jusque-là protégé des conflits. Elles le secouent mais ne l'ébranlent pas. Encore que ce qui se passe dans des musées en Grande-Bretagne, aux USA, au Canada où des équipes refusent que l'institution où iels travaillent accueillent des marchands d'armes, des soutiens à la politique coloniale d'apartheid d'Israël, aux guerres impérialistes, au racisme participent à une remise en cause plus profonde de l'institution que la demande de diversité. C'est ce qui conteste le cadre narratif et temporel et l'organisation qui ouvre de nouvelles voies, qui participe à la décolonisation. Mais jusqu'où peut aller l'institution musée ? Cette dernière, par sa structure même, ne neutralise t'elle pas inévitablement les aspects les plus tranchants, les plus dérangeants pour le capitalisme racial et l'État répressif ? Certes, des expositions ont secoué et secouent la paix bourgeoise, déchirent le rideau de la neutralité, mais il n'en demeure pas moins que la demande de lieux autonomes démontre les limites de l'institution musée. Certes, son hégémonie n'est jamais totale, des choses échappent au désir de tout contrôler, la censure peut se retourner contre elle, ou bien le désir de contrôle est tellement évident qu'il en devient ridicule. Ça peut aussi craquer de l'intérieur. Et malgré la volonté d'imposer un point de vue, le public trouve ce qui lui convient. Mais je le répète, par sa structure même, l'institution freine. L'institution décoloniale n'existe pas encore mais l'extraordinaire mouvement qui s'est accéléré dans le monde indique la possibilité d'autres formes de représentation et de visite. Des pratiques et des réflexions passionnantes, des propositions inspirantes posent les bases d'un post-musée.

Dans la continuité du musée conçu comme arme au service de l'asservissement impérialiste, le musée s'offre ainsi comme une activité colonialiste comme une autre. Vous posez immédiatement l'idée très juste selon laquelle, dans le capitalisme racial, le musée est à lire comme une activité extractiviste. Le musée repose ainsi sur l'extractivisme cutlurel en pillant, des œuvres jusqu'aux restes humains, les cultures que le capitalisme a colonisées.
Ma question sera ici double : témoin de la société capitaliste et patriarcal, le musée repose sur ce que vous appelez " la culture du vol " dont il est l'éclatante vitrine, notamment depuis les pillages de Napoléon durant le Directoire : pouvez-vous nous en expliquer la formule ? Cette culture du vol, très prégnante par exemple au Louvre ou au British Museum, achève-t-elle selon vous de contredire la vision du musée comme un sanctuaire ? Est-ce cette vision sanctuarisée du musée qui retarde, selon vous, la restitution des œuvres volées ? Pourquoi selon vous une telle lenteur ?
La décolonisation, pour moi, c'est ce que Frantz Fanon a défini ainsi : " La décolonisation qui a pour objet de changer l'ordre du monde est un programme de désordre absolu ". On voit bien qu'appliquer la proposition " changer l'ordre du monde " à l'institution musée va plus loin que diversifier la programmation.

Je commencerai par votre dernière question. Le 27 février 2023, le président de la République française a annoncé qu'une loi-cadre serait présentée au vote afin d'accélérer la restitution des objets qui appartiennent aux peuples africains. La loi est nécessaire puisqu'en droit les objets des musées publics sont inaliénables et seule une loi peut les libérer de ce principe d'inaliénabilité. Le président aime être celui qui fait des annonces mais une proposition de loi avait déjà été adoptée par le Sénat le 10 janvier 2022 comprenant un texte sur la restitution des restes humains, un sur la restitution des biens juifs spoliés, et enfin une loi-cadre pour éviter la propension des chefs de l'État à restituer des objets en guise de cadeau diplomatique. Bref, on verra ce qui va sortir de tout ça, mais soulignons l'extrême retard puisque dès les indépendances, des États africains exigent des restitutions ! Il a fallu des décennies pour surmonter les résistances des conservateurs et de l'État français qui considéraient que ces objets appartenaient de droit et de nature à la France. La France avait pris au sérieux sa mission civilisatrice coloniale, et l'idée que si les objets étaient restés en Afrique, en Asia, au Proche-Orient, ou dans le Pacifique, ils auraient été perdus était partagée par beaucoup. Pour les Européens en général, aucune des sociétés non-européennes n'avait le sens de la préservation, de la conservation et de la transmission. L'Europe s'est donnée le rôle de gardienne des trésors de l'humanité. C'est une idée qui n'a pas disparue. Donc la restitution est lente parce que c'est difficile pour les Européen.ne.s d'envisager que ce qu'iels voient comme une perte puisse advenir. Cela fait des siècles que l'universalisme de leurs musées faisait partie de leur identité. Iels ont la peur d'un appauvrissement, que leurs musées " se vident ". Cette peur est à la hauteur du sentiment que même si tout ça n'était pas très légitime, tous ces objets sur lesquels on ne se posait pas trop de questions, ils sont devenus les nôtres, on les a préservés, indexés, conservés, étudiés et voilà que leurs propriétaires frappent à la porte et les réclament. Tout un échafaudage pourrait s'écrouler. C'est l'envers de la peur du grand remplacement.

La lenteur n'est pas la même d'un pays à l'autre, des universités, des musées privés en Grande-Bretagne et en Allemagne sont allés plus loin que les musées publics français (les musées privés font le choix de restituer ou pas en dehors des lois). Le continent africain a été totalement pillé (90% de son " patrimoine " serait à l'extérieur du continent), mais même en Europe des objets ne sont pas restitués entre états, l'Angleterre refuse toujours de rendre à la Grèce les frises du Parthénon, la France refuse de rendre à l'Italie Les Noces de Cana de Véronèse, tableau volé par Napoléon, tous les biens juifs spoliés n'ont pas été rendus, et ne parlons pas des objets pillés dans la Cité interdite de Pékin par les armées anglaises et françaises, dans le Pacifique, en Asie, dans les Amériques. En restituant à l'État plutôt qu'aux peuples et aux communautés, on ne sait pas non plus ce que ces dernières souhaitent.

Nous ne saurons jamais ce qui aurait pu surgir de différent, l'impérialisme ayant imposé sa grille de lecture. Les modes de transmission et de préservation autres qu'européennes sont devenues marginales. Le musée européen est devenu le seul modèle. Si on observe les musées qui ont été construits dans les vingt dernières années, on trouve ; un.e architecte star, des acquisitions qui doivent impressionner, un bâtiment phare, une attraction touristique. Le prestige de l'État est en jeu.
Un des points les plus stimulants et les plus remarquables de votre réflexion repose sur le programme même de désordre que, dès les premières pages, vous annoncez. Empruntant cette formule à Frantz Fanon, vous vous interrogez d'emblée sur la possibilité de décoloniser le musée. L'entreprise est difficile, dites-vous, tant elle exige un temps long et des efforts certains. Cependant, si elle demeure une promesse possiblement tenable, c'est parce qu'elle repose sur une vertu propre à toute proposition politique forte et neuve : l'imaginaire qu'offre cette pensée de l'utopie.
Vous procédez ainsi en deux temps majeurs : le premier moment consiste à admettre que seul l'imaginaire permettra de sortir de l'impasse politique contemporaine qui condamne avant même que quoi que ce soit ne soit mis en œuvre. Car cette décolonisation est posée comme impossible par le capitalisme racial lui-même. Pourquoi, selon vous, ce programme est-il présenté comme une menace existentielle ? Pourquoi brandir la menace du chaos quand le monde est réduit en cendres par ce capitalisme extracteur ?
Le vol a constitué un élément important dans la constitution de collections prestigieuses, vols et spoliations pendant les guerres, trafic, acquisitions par des collectionneurs privés de pièces rares sur le marché illégal. Je rappelle que ce sont des révolutionnaires français qui posent le principe d'expropriation au nom de la liberté : les objets d'art dans les monarchies européennes sont " esclaves ", les révolutionnaires ont donc le devoir de les libérer et de les rapporter au pays de la liberté, la France. On notera qu'il n'est pas question de les retirer des mains des monarques en attendant de les rendre aux peuples, mais de les garder. Le peuple français semble être le seul apte à préserver et protéger les objets d'art. À la chute de l'empire napoléonien, des objets sont rendus aux monarchies européennes, mais le principe n'est pas remis en question. Si les guerres avaient toujours fourni des occasions de pillage et de vol, on a désormais une politique d'état d'expropriation légale d'objets. Les états européens vont imiter la France. Napoléon avait commencé le pillage colonial en direction du musée en Égypte, mais la colonisation verra une accélération de l'expropriation. Le musée universel devait être exhaustif, je l'ai dit, et ce principe d'exhaustivité va justifier le pillage, le vol, l'acquisition. C'est le même principe qui explique les expositions universelles avec des pavillons par pays et des représentations de son " habitat " et de ses " coutumes ".
En ce sens, s'il veut franchir s'accomplir, ce programme de décolonisation du musée doit se présenter comme un recours à l'effondrement du monde mais il ne s'agit pas selon vous que de décoloniser le musée. " Le Musée et son monde " : tel pourrait être aussi l'un des sous-titres à votre essai car ce programme ouvre à des injonctions politiques, à des nécessités sociales qui soulignent à quel point le musée ne saurait se concevoir que dans la société qui l'a fait naître. Décoloniser le musée ne suffit donc pas : en quoi ainsi créer un " post-musée " comme vous le dites doit forcément s'accompagner de la mise en œuvre d'un monde post-raciste ? A quoi ressemblerait ce post-musée, véritable " utopie émancipatrice " dites-vous ? Pourquoi la création de ce monde post-raciste ne peut pas s'accomplir selon vous sans heurts ? Quelles leçons par exemple tirer selon vous de l'échec du MCUR dans la mise en œuvre de cette utopie émancipatrice ?
Les objets d'art doivent être exposés dans les musées européens. Les Europén.nes ont le droit de les voir. Rien ne doit leur être caché : on va détacher des statues des temples en Asie, on va dépouiller les temples au Proche-Orient, on va fouiller, ouvrir les tombes, déplacer les momies, on va s'enfoncer dans la jungle à la recherche de cités perdues. Il faut tout voir, tout répertorier, tout annexer. N'importe quel petit musée en Europe doit avoir des objets africains, asiatiques, amérindiens. Rien de comparable sur les autres continents. Je ne plaide cependant pas pour une parité, et que les pays du Sud aient autant de musées qu'au Nord, je pense plutôt qu'il faut en finir avec ce modèle. Il peut y avoir un côté " tombe " dans les musées, une atmosphère morbide avec tous ces objets séparés de leur environnement de vie.

Le capitalisme se présente comme incontournable, rien d'autre n'aurait marché jusqu'à présent disent ses partisans, rien n'a apporté autant de liberté de choix. Aucun pays n'échappe à ce modèle aujourd'hui. La notion de liberté est centrale : le capitalisme m'offre de fait un vaste champ de possibilités et de marchandises, certes cela ne me rend pas plus heureuse et l'environnement autour de moi est détruit mais on m'a promis abondance et contentement. Alors on me dit aujourd'hui que " c'est la fin de l'abondance " comme si cette dernière était tombée du ciel et que soudainement elle se tarit, mais extraction et exploitation explique l'abondance des fameuses trente glorieuses en France. La catastrophe climatique causée par le capitalisme racial change la donne et l'État veut faire peser aux citoyen.ne.s le coût de la destruction. La caste des ingénieurs au service du Capital ne cesse de proposer des solutions technologiques à tous les problèmes posés par le chaos causé par le capitalisme racial. Le progrès serait illimité et la technocratie promet que tous problèmes seront réglés à terme. Les crises sur crises, l'effondrement du système bancaire en 2088 qui mis des millions de personne sur la paille, la pandémie du COVID-19, les guerres destructrices, la pollution qui fabrique de la mort prématurée, les espèces qui disparaissent, tout cela peut être surmonté, c'est la promesse. Pourtant, c'est facile de voir que l'écart entre la vitesse à laquelle découvertes technologiques et scientifiques émergent et le bien-être (accès à l'eau, l'air, la nourriture, l'art, le logement...) s'accroît de manière exponentielle. Le conflit s'intensifie entre une nécropolitique et une économie de l'épuisement, de la suffocation et de la destruction et les désirs multiples de mettre fin à ce monde. Pour arriver à ce que l'État se mette au service du capital, il a fallu travailler et convaincre ! La contre-offensive démarre dès les années 1940. Pour les penseurs du néolibéralisme et de l'État au service du Capital, les enjeux étaient énormes : faire de l'État l'ennemi de la liberté et du bien-être, montrer que les lois sociales entravaient la liberté, faire croire à l'individu qu'iel n'a pas besoin du social. " Il n'y pas de société, il n'y a que des individus " disait Margaret Thatcher. En France, Mitterrand accepte " le tournant de la rigueur " et les lois sociales sont peu à peu détricotées. L'idée que le chaos ne serait que le résultat de mauvaises décisions individuelles ou de la folie de tyrans s'impose. La psychologisation des injustices et des inégalités (c'est à chacune de s'en sortir, si on veut on peut, poursuivre ses rêves est possible, where there is a will, there is a way, toutes ces banalités font peser sur l'individu le poids de la réussite de sa vie. Aux Etats-Unis, le " capitalisme noir " qui a été mis en place par Nixon a été une tentative de pacification des luttes noires de libération : offrir le capitalisme contre la libération, mais les études actuelles sur la violence policière, le système carcéral, la pauvreté montre que même cette pacification ne pouvait aboutir tant la suprématie blanche continue à dominer. Ce que les capitalistes disent, c'est que c'est ainsi que va le monde. Ce qui conteste cet ordre de guerre permanente est dès lors à éliminer. Mais ces soulèvements sont soit présentés comme absurdes, naïfs, irrationnels, enfantins, soit comme menaçants. C'est un travail quotidien que de fabriquer du consentement au chaos capitaliste, tout un tas de personnes, d'institutions et de moyens sont mobilisés. Toute contestation n'en est que plus magnifique. Car, si la machine de propagande n'arrête jamais, elle voudrait même pénétrer nos rêves, il n'est pas de jour où, dans plusieurs endroits de la planète, il n'y a pas contestation, organisation, lutte. Les puissants ont peur, tout leur fait peur, idées, chants, poèmes, joie, fête, ils veulent des choses réglées, contenues, que ça ne sorte pas du cadre. Alors, ils multiplient les parcs d'attraction, les centres commerciaux, les foires, ils proposent une animation quotidienne pour occuper corps et esprits, mais ça leur échappe et ils ont peur et comme ils ont peur, ils censurent et frappent. La décolonisation comme programme de désordre absolu les terrifie.

C'est pour cela que les pratiques et théories autour d'un programme de désordre absolu pour entraver et saboter la machine du capitalisme racial et en faisant le lien entre luttes hier et celles d'aujourd'hui et en développant des spéculations sur les mondes à venir portent un espoir radical.

L'échec de la MCUR n'avait rien d'étonnant. L'équipe de la MCUR avait imaginé des choses innovantes, il n'y avait rien de semblable à l'époque. Cela a été un moment collectif fort. Mais trop de forces s'opposaient à ce projet, des obstacles à la fois internes à La Réunion et externes (des gouvernements de droite ou de gauche qui n'ont pas remis en cause un paternalisme inhérent à leur idéologie, un certain mépris pour tout ce qui n'est pas pensé par des experts français). L'échec a démontré encore une fois qu'un " outre-mer " n'a aucune autonomie, aucune souveraineté. Nous n'étions pas souverains. Rétrospectivement, je me dis qu'il aurait mieux fallu un projet qui ne requiert ni l'aide financière de l'État ni celle de la Communauté européenne, car on reste débiteur de ces institutions qui ont des intérêts bien précis. Il faut un projet qui puisse compter sur nos propres forces. C'est sans doute pourquoi j'insiste tellement aujourd'hui sur le principe de compter sur nos propres forces, de dépendre le moins possible d'institutions, qui finiront toujours pas imposer leur cadre, leurs méthodes.
Un des points les plus remarquables de votre essai consiste également à souligner combien, dans ce programme de désordre absolu, la construction d'un monde post-raciste doit s'accompagner là encore d'une politique qui interroge l'actuelle politique culturelle qui dit avoir tiré les leçons du racisme, de l'esclavage, du colonialisme. Vous identifiez notamment comment se mettent en place des dispositifs ce que vous nommez " l'antiracisme néolibéral ", qui est la poursuite par d'autres moyens du capitalisme racial. Vous interrogez notamment l'usage qui est fait par les grands groupes capitalistes de la philanthropie, qui profite de la paupérisation dont elle est à l'origine. Pouvez-vous revenir sur cette pratique frappée du sceau de l'ambiguïté et du profit ? En quoi peut-on dire à votre suite que " la philanthropie est une épée à double tranchant " ?
Je ne saurais décrire avec précision ce que serait un post-musée. Ce serait trop prescriptif. Il faut laisser advenir. Qui peut dire avec conviction qu'un musée doit être ceci ou cela sans avoir échangé avec les groupes et communautés qui expriment le désir de créer un espace où montrer, conserver, transmettre ? Partons de l'envie de musée chez des communautés, ce qu'il désigne comme désirs, objectifs et souhaits, partons des expérimentations actuelles sur tous les continents, des petits musées communautaires, des propositions des peuples autochtones ou de mouvements, en Palestine, en Afrique, en Asie, dans le Pacifique, les Caraïbes...

Pour l'instant, la réponse au besoin de conserver et de transmettre, d'affronter un passé, a été de construire un grand musée. Face aux génocides et aux crimes notamment dans les pays de colonisation -Australie, Nouvelle-Zélande, États-Unis, des " pays de l'homme blanc "-des musées sont construits, Te Papa à Auckland, Musée de l'histoire et de la culture africaine américaine, Musée national des Indiens américains à Washington. On a les musées " sites de conscience ", des musées sur les immigrations, les diasporas, les crimes, dictatures et génocides (Holocauste, Apartheid, dictatures militaires). Le musée est la réponse au besoin d'histoire. Pour répondre à ce besoin, j'ai envie de proposer une réflexion, un travail sur les représentations, sur l'organisation d'un tel espace qui demande du temps. Si par exemple, nous voulions construire un musée sur les luttes anticoloniales et anti-impérialistes, d'un point de vue féministe queer antiraciste, ne devrions-nous pas nous demander : quelle architecture ? Quelle organisation de l'espace ? Quelles formations ? Quelle forme d'organisation ? Quelles temporalités ? Quels textes et objets, quelles images ? Comment rester sensibles aux questions qui émergent et éviter l'exposition qui fige ? En France, il est régulièrement question d'un musée de l'esclavage et de la colonisation. Je ne vois pas comment ce dernier serait possible alors que la France est toujours empêtrée dans son passé colonial, que l'extrême-droite gagne, qu'Islamophobie, racisme, antisémitisme et sexisme sont très présents, que les inégalités s'accroissent, que les gouvernements successifs, s'acharnent à détruire les lois sociales gagnées par les luttes. Un " musée de l'esclavage et de la colonisation " aujourd'hui, c'est dans les luttes qu'il se crée, contre le chlordécone aux Antilles, pour l'indépendance de la Kanakie, contre la violence policière, contre les après-vies de l'esclavage, autour de spéculations futuristes.

Changer l'ordre du monde ne pourra pas s'accomplir sans heurts car il n'y a aucune raison que les puissants renoncent à la possibilité d'exploiter pour s'enrichir et éprouver un sentiment de puissance. Quand on parle d'ordre, on parle d'un système qui n'hésite pas à faire appel à l'armée et à la police pour tuer, massacrer, censurer, emprisonner, mentir, dissimuler. L'autoritarisme se répand. Alors que la sécheresse s'étend, que les cyclones, inondations, incendies sont de plus en plus destructeurs, qu'il y a la famine, les corporations accumulent d'immenses profits et les peuples souffrent. L'état de guerre permanente met en danger la planète. La guerre contre les femmes, les Noir.e.s, les trans, les queer, les pauvres, s'intensifie. Le militarisme le plus implacable est de retour. Contre cette destruction programmée, on a raison de se défendre.
vous interrogez la question chère à la doxa néolibérale, celle de la réparation. Vous indiquez combien réparer appartient au lexique de la domination, exprime finalement une mauvaise conscience presque catholique. Vous lui opposez notamment le travail de Kadder Attia en disant ainsi : " Que signifierait une vie avec des blessures ouvertes, des cicatrices mal refermées si nous refusions le techno-totalitarisme de l'enfouissement des dommages et destructions ? " Pourquoi doit-on se méfier du verbe " réparer " ? Pourquoi un autre verbe, " marronner " qui semble s'y opposer, s'impose au contraire plus que jamais ?
Sur la philanthropie, je dois être précise. Des communautés ont eu recours à la création de fondations pour contrer des politiques racistes d'état. Elles ouvrent des écoles, des cliniques, des ateliers car sinon, il n'y aurait rien. C'est ce qu'ont fait des personnes disposant de capital dans des communautés juives en Europe, des riches dans les pays colonisés, dans les communautés africaine-américaines. Ces fondations imposaient souvent le modèle de la respectabilité bourgeoise : éduquer les filles à devenir de bonnes mères de familles et les garçons à être de bons travailleurs et de bons chefs de famille mais, parce que toujours quelque chose échappe, ça a permis d'apprendre pour devenir des militant.e.s. Mais la philanthropie est une épée à double tranchant parce qu'elle impose d'accepter les conditions et les normes posées par le bienfaiteur (ou la bienfaitrice) qui est convaincu de mieux savoir ce qui est bon pour les autres. C'est très différent des mutuelles de la classe ouvrière, des coopératives, des camps de marron.nes, des écoles des Black Panthers ou des mouvements de libération en Guinée Bissau. Dans le deuxième cas, cela ne vient pas d' une personne et de ses capitaux, mais d'une initiative collective.

Les grandes corporations se sont furieusement mises à la culture ces dernières années, en France et ailleurs dans le monde. Cela ajoute au statut, donne un vernis culturel, permet de réduire ses impôts. Cette philanthropie est à double tranchant parce que d'un côté, elles offrent de l'argent, une résidence d'artiste, la possibilité de créer, produire, réaliser et d'être montré.e, de l'autre, elle blanchit son activité d'extraction et d'exploitation, elle contribue à la gentrification. Les fondations n'hésitent pas à s'installer dans un quartier populaire, le populaire devient décor, on garde le café où des prolos et immigrés venaient boire un coup, les jardins ouvriers deviennent un éco-décor...

La fondation privée ne peut soutenir ce qui vise à son démantèlement. Un grand milliardaire philanthrope pourra tout à fait exposer des œuvres critiques dans son musée privé mais il ne permettra pas la remise en cause directe des sources de sa richesse. On imagine mal un.e artiste utilisant la feuille d'impôts de ce milliardaire comme départ d'une œuvre, ou qui rappelle comment sa fortune a été accumulée ou ce que sa fondation doit à l'argent public. Le récit doit respecter l'histoire d'une richesse gagnée grâce au seul travail individuel et à l'esprit d'entreprise.
Ma dernière question voudrait porter sur une formule très forte qui pose la question du mode de vie européen hantée par un colonialisme spectral. " Il n'y a pas d'innocence blanche ", dites-vous. Pouvez-vous revenir sur cette formule : en quoi s'agit-il de montrer que visible ou non, le colonialisme, par sa force économique, politique et culturelle, constitue le postulat indépassable des sociétés occidentales ?
Réparer sans tenir compte de l'irréparable, c'est-à-dire les dommages créés par le capitalisme racial et les états autoritaires-terres éventrées par les mines qui ne pourront jamais être comblées, terres devenus mortes, espaces sacrifiés, forêts dévastées, déchets nucléaires, montagnes de déchets, terres rendues inhospitalières, inhabitables, mémoires effacées, les villes détruites -n'est que du blabla. Nous savons que tout ne ne sera pas réparé d'un coup de pouce. Déjà, les scientifiques nous disent que des milliers d'espèces disparaissent, elles ne sont plus là. Les villes invivables, la privatisation de l'eau, l'air pollué, tout cela crée un monde irrespirable. Les vies perdues, les traumatismes, l'économie des vies qui ne comptent pas. Nous devons penser à tout cela pour imaginer le monde qui remplacera celui-ci. Parler de réparation comme si c'était une opération que l'on peut décréter comme ça, en paroles, c'est cynique et hypocrite. Il faut se méfier du verbe " réparer " quand il vient mettre fin à la demande de réelles réparations, car la mise en œuvre de ces dernières signifie le démantèlement du capitalisme racial, des impérialismes, de l'économie d'extraction. Cette réparation est vidée de son sens. Réparer est un acte, qui ne peut être décidé d'en haut. C'est comme s'il suffisait de prononcer ce mot pour qu'il devienne une action. Ça reste du domaine de la rhétorique. Dans cette approche, l'équivalence est faite entre les deux parties, or celle qui a subi des dommages n'est pas sur le même plan que celle qui les a causés ! Quand il est question de " réconciliation des mémoires " entre l'Algérie et la France, c'est absurde. La France a colonisé, massacré, exproprié, fait la guerre à un pays où elle n'avait aucune légitimité à être ! Elle doit réparer c'est-à-dire à la fois répondre aux demandes du peuple spolié et entamer sa propre décolonisation. On me dira, c'est être tourné vers le passé, il faut avancer, blablabla. Mais les peuples avancent, mènent les combats qu'ils choisissent, ils ne sont pas tournés vers le passé, ils veulent que ce qui a été détruit volontairement soit réparé, que le Nord cesse de faire reposer son bien être sur l'extraction et l'exploitation.

Les formes de réparation peuvent ne pas être les mêmes d'une communauté à l'autre, c'est compréhensible. L'échange épistolaire entre Robyn Maynard (autrice et universitaire noire-canadienne) et Leanne Betasamosake Simpson (autrice, conteuse, professeure et musicienne Nishnaabeg au Canada) Life in Rehearsal. On Letter Writing, Commune and the End of the World (2021) est l'exemple d'une conversation entre deux femmes dont les communautés n'ont pas les mêmes demandes de réparation mais qui, en parlant de ce qui les distingue, clarifient ce qui les unit, sans chercher à ce qu'une approche écrase l'autre. C'est un très beau livre, un exemple de politique de réparation.

Marronner c'est créer des espaces autonomes. On peut dire que La Colonie, espace crée par l'artiste Kader Attia à Paris en était un, ou Khiasma créé par Olivier Marboeuf, et Décoloniser les arts mais aussi la ZAD de Notre-Dame-des-Landes. Je cite ces endroits mais il y a d'autres exemples. Marronner c'est compter sur ses propres forces, imaginer de nouvelles manières de faire famille, de faire communauté, de tisser des liens avec le monde non humain. Ça ne se décide pas comme ça, c'est long et difficile car nous sommes traversé.e.s par des contradictions, des conflits, mais on voit tous les jours des créations dans ce sens.

Je cite toujours ce passage d'Aimé Césaire dans Discours sur le colonialisme (1950) : Il faudrait d'abord étudier comment la colonisation travaille à déciviliser le colonisateur, à l'abrutir au sens propre du mot, à le dégrader, à le réveiller aux instincts enfouis, à la convoitise, à la violence, à la haine raciale, au relativisme moral, et montrer que, chaque fois qu'il y a au Viet-Nam une tête coupée et un œil crevé et qu'en France on accepte, une fillette violée et qu'en France on accepte, un Malgache supplicié et qu'en France on accepte, il y a un acquis de la civilisation qui pèse de son poids mort, une régression universelle qui s'opère, une gangrène qui s'installe, un foyer d'infection qui s'étend et qu'au bout de tous ces traités violés, de tous ces mensonges propagés, de toutes ces expéditions punitives tolérées, de tous ces prisonniers ficelés et " interrogés ", de tous ces patriotes torturés, au bout de cet orgueil racial encouragé, de cette jactance étalée, il y a le poison instillé dans les veines de l'Europe, et le progrès lent, mais sûr, de l'ensauvagement du continent.
Et alors, un beau jour, la bourgeoisie est réveillée par un formidable choc en retour : les gestapos s'affairent, les prisons s'emplissent, les tortionnaires inventent, raffinent, discutent autour des chevalets.

Je trouve que la formule formidable choc en retour pousse à réfléchir : de quelle manière le colonial/racial a fait retour en France et s'est insinué de manière durable dans les mentalités, le droit, les arts, la littérature, la politique, l'économie, l'éducation, les conceptions du beau, de la science, de la santé... La colonisation esclavagiste et post-esclavagiste a duré plusieurs siècles, elle est suivie par les guerres contre les mouvements de libération nationale avec leurs massacres, leurs exécutions, leur déni des droits, les viols, les tortures, les camps, et l'impérialisme. Des centaines de milliers de Français.es ont participé à ces campagnes, comme colons, instituteurs, fonctionnaires, missionnaires, soldats ou ont eu des membres de leurs familles aux colonies. Enfants, iels ont appris sur les bancs de l'école la prestigieuse et glorieuse histoire de la mission civilisatrice coloniale, iels ont fréquenté les zoos humains, ont lu Tintin au Congo, sont allés voir les films de Tarzan. Adultes, ils ont été envoyés faire la guerre aux Malgaches, Camerounais, Algériens, Vietnamiens... Iels ont appris à aimer la France coloniale. Les oppositions dans les colonies à la mission civilisatrice et en France à la fabrication du consentement sont d'autant plus importantes, car la machine de propagande pratiquait la censure, emprisonnait, déformait. Césaire parlait du Nazisme, soulignant que ce qui faisait scandale c'était que des hommes (sic) blancs avaient commis contre d'autres hommes blancs ce que des hommes blancs avaient commis sans regret ou honte contre Malgaches, Camerounais, Algériens, Vietnamiens... Ça leur revenait en pleine figure car on ne peut pas énoncer des lois afin de mener une politique brutaliste et raciste là-bas sans que ça revienne ici. Donc, choc en retour mais au lieu de se demander pourquoi et comment, la société va s'efforcer d'y voir quelque chose qui lui est étranger. L'innocence blanche est préservée, les abus sont l'affaire de Français qui se sont égarés, qui n'ont pas respecté les " valeurs de la République " (République qui vote les guerres, crée des tribunaux militaires, ferme les yeux sur la torture, les bagnes, les assassinats et même censure celleux qui les dénoncent. Les gouvernements successifs vont s'efforcer de masquer les crimes commis en leur nom, de retarder l'ouverture des archives, d'entraver les recherches. La nonchalance avec laquelle des opinions racistes s'expriment chaque jour à la télé, la radio, sur les réseaux ( " les Noir.es, les Arabes, les Asiatiques sont comme ci et comme ça, l'Afrique n'est pas entrée dans l'histoire, les femmes africaines font trop d'enfants ça explique le sous développement du continent, ils ne savent pas ce que c'est la démocratie, les femmes voilées sont soumises") montre combien le racisme est ancré.

Le colonialisme, système d'administration politique et économique, est contemporain de l'avènement de la modernité, comme l'ont montré des historien.ne.s. La vision du monde, la création de frontières à surmonter (terres " sauvages " et inhospitalières) que des hommes affrontent en se couvrant de gloire, l'idée que ces mondes sont à découvrir et à peupler sont inséparables d'une idée de l'Europe qui se construit et se consolide au cours des siècles.
Françoise Vergès, Programme de désordre absolu : décoloniser le musée, La Fabrique, mars 2023, 256 p., 15 €
Une Europe éclairée, où les " droits de l'homme " auraient pour la première fois été édictés, où serait né le principe de l'égalité entre femmes et hommes. Il ne s'agit pas de minimiser les débats qui ont agité le monde européen, les théories qui s'y sont développées et qui ont contesté cette idée d'une Europe supérieure, ni de dire que les principes de liberté et d'égalité n'étaient que de l'hypocrisie mais de comprendre que dans les mondes non-européens, des conceptions de l'égalité, de la liberté, de la propriété, des communs, sont tout aussi anciens, et que l'Europe n'a pas le monopole de la pensée ni de la modernité. Pour se défaire du colonialisme comme fondation de l'idée que les Européen.nes se font de leur monde et du monde, un processus de décolonisation de leurs propres sociétés et cultures est indispensable. La décolonisation ne concerne pas que les ancien.nes colonis.é.es, les sociétés colonisatrices doivent se pencher sur les formes du choc en retour

La manière dont la blanchité est historiquement accordée à des communautés montre l'importance de constituer le monde " blanc " et de naturaliser la suprématie blanche. C'est un travail quotidien car des alliances pourraient se forger entre classes populaires blanches et racisées et cela fait très peur. L'internationalisme et le trans-nationalisme constituent des dangers, la création de plateformes de lutte où les différences ne sont pas gommées, mais acceptées car elles contribuent à élargir la conscience politique sans laquelle il n'y pas lutte. Aujourd'hui, je suis très attentive à toutes les formes et pratiques de spéculation radicale. Les assauts sont multiples-guerres, racisme, misogynie, meurtres, mariage entre extrême droite et néolibéralisme, destruction de l'environnement, menaces sur la vie humaine et non-humaine, développement exponentiel de la surveillance, de l'intelligence artificielle au service du Capital-et les réponses doivent tenir compte de ces multiplicités sans abandonner les luttes urgentes du quotidien. La spéculation radicale qui répond aux objectifs de l'abolitionnisme contemporain est riche de possibilités émancipatrices. C'est long, pas toujours facile, mais c'est aussi une source de joie et d'espoir.

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Françoise Vergès : " L'universel dont se réclame le musée est une arme de domination coloniale " (Programme de désordre absolu)

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Avec Programme de désordre absolu : décoloniser le musée, Françoise Vergès signe un des essais majeurs de ce début d'année. À rebours de l'idée néo-libérale selon laquelle la décolonisation du musée occidental serait impossible, Vergès propose, dans le sillage de Frantz Fanon, une puissante réflexion qui repasse par l'histoire du musée, qui n'a jamais été un...

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Texto do escritor e antropólogo Michel Leiris (1901-1990), "L'œil de l'ethnographe (à propos de la Mission Ethnographique Dakar-Djibouti)", publicado na revista Documents (1930, 7), e escrito pouco antes de sua primeira viagem de campo à África, quando ele integra a Missão Etnográfica e Linguística Dacar-Djibouti (1931-1933).

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Texto do escritor e antropólogo Michel Leiris (1901-1990), "L'œil de l'ethnographe (à propos de la Mission Ethnographique Dakar-Djibouti)", publicado na revista Documents (1930, 7), e escrito pouco antes de sua primeira viagem de campo à África, quando ele integra a Missão Etnográfica e Linguística Dacar-Djibouti (1931-1933).

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Publicado em : 16/03/2018 - Atualizado em: 19/03/2018 11:10:05

Fórum Social Mundial: UFRB recebe visita da Comitiva Real do Benin

O evento foi promovido pelo Comitê Facilitador do Fórum, pela Confederação Nacional de Turismo (CNTur) e pela UFRB, com objetivo de estimular discussões concernentes à temática Brasil-África, com a participação de autoridades tradicionais Fongbe.

A Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB) recebeu na quarta-feira, 14 de março, a visita da Comitiva Real do Benin composta pelo Pontífice do Culto ao Vodun no Mundo e Rei de Toda Ouidah, Rei Hounon - Houwamenou Daagbo; pela Rainha de Ouidah, Acackpo - Kpessi Ko'Ndodo, e pelo Soberano de Agouagon, Rei Quenum - Gustave Espoir. A recepção ocorreu no auditório do Centro de Artes, Humanidades e Letras (CAHL), em Cachoeira, como parte das atividades do Fórum Social Mundial 2018, que acontece na Bahia até este sábado, dia 17.

O evento foi promovido pelo Comitê Facilitador do Fórum, pela Confederação Nacional de Turismo (CNTur) e pela UFRB, com objetivo de estimular discussões concernentes à temática Brasil-África, com a participação de autoridades tradicionais Fongbe. Compuseram a mesa solene o reitor da UFRB, Silvio Soglia; o diretor do CAHL, Jorge Cardoso Filho; o coordenador do curso de Pós-Graduação em História da África, da Diáspora e dos Povos Indígenas, Antonio Liberac; o diretor de Turismo Sustentável da CNTur, Marcelo dos Anjos; o primeiro secretário da Embaixada da República do Benin, Adedodj Ibikounle; e o Ogã Buda de Bobosa, representante da Roça do Ventura e das casas irmãs Fongbe no Brasil.

Abrindo a cerimônia, o Doté Marcelino Gomes, da casa de Adorno de Cachoeira, fez uma saudação inicial. Em seguida, os representantes do Comitê Facilitador do Fórum, Tatá Edson e Ekedi Marina, deram as boas-vindas aos presentes. Marina ressaltou a importância do momento histórico e clamou a todos para a tarefa de construir a unidade dos povos africanos no mundo. "Cá estamos nós a ver o quanto a nossa identidade religiosa e cultural está representada. É responsabilidade de todos esse processo de transformação. Estamos todos na busca da resistência e sobrevivência", disse.

Parcerias institucionais

O professor Antonio Liberac sugeriu o encaminhamento de convênios com as instituições sociais da República do Benin para intercâmbios acadêmicos. "Pelas tradições que vocês trouxeram para cá, nós somos parte de vocês e vocês são parte de nós. O Brasil tem essa especificidade de ser constituído de uma energia de vários povos. Nossa missão aqui é preservar e entender esse processo histórico, antropológico e político", resumiu, destacando pesquisas já existentes no âmbito da Pós-Graduação e do Núcleo de Estudos Afro-Brasileiros do Recôncavo da Bahia (NEAB).

Em nome do CAHL, o diretor Jorge Cardoso Filho afirmou que o centro de ensino da UFRB em Cachoeira sempre apoiou e continuará acolhendo as temáticas que se relacionam de forma direta com os povos africanos e a diversidade religiosa, seja em seus cursos ou projetos. "Para nós, receber essa comitiva para nos ajudar a pensar essas questões é uma oportunidade única. Temos a honra de acolher essas autoridades e debater a construção e consolidação de pautas que aqui sempre foram muito importantes", disse.

Primeiro Consulado

O diretor da CNTur, Marcelo dos Anjos, aproveitou a cerimônia e anunciou a criação do primeiro Consulado Honorário Cultural Tradicional de Matriz Africana Fongbe, descerrado na Roça do Ventura. "A cada dois anos, cada uma das casas de matriz Fongbe será consulado da República do Benin no Brasil e no mundo", garantiu, agradecendo a todos que colaboraram para o feito e chamando o apoio mútuo da UFRB para a troca de saberes entre as comunidades e o estímulo ao turismo no âmbito dos territórios tradicionais.

Pedido do Rei

O reitor da UFRB, Silvio Soglia, saudou a presença das majestades africanas e ressaltou que essa visita certamente marcará a história da UFRB. Para ilustrar a representação da Universidade em seu território, ele fez uma apresentação institucional em que exibiu números e conquistas da UFRB em seus 12 anos. "Construímos uma Universidade que espelha a etnia, a cor, a pele dos povos do Recôncavo e isso muito nos orgulha", disse.

Durante sua fala, ele destacou oportunidades de diálogos e parcerias com o Benin e com a CNTur, deixando abertas as portas da UFRB. Soglia destacou ainda que recebeu com alegria o anúncio do primeiro Consulado, pois sabe da grandeza da Roça do Ventura e da luta de todos ali para firmá-lo como um território de produção do conhecimento e resistência. Ao final, entregou lembranças típicas do Recôncavo para a Comitiva Real.

Encerrando a cerimônia, o Rei Hounon disse estar feliz com as homenagens e agradeceu aos organizadores do Fórum pelo convite. Em seu retorno ao Benin, ele prometeu falar ao seu povo tudo o que viu por aqui. Hounon ressaltou a relação de irmandade que já existe entre a população de ambos os países e fez um convite especial ao Reitor para ajudar o Benin a organizar um programa de formação em parceria com a UFRB, que foi prontamente aceito pelo magnífico.
Fonte: UFRB

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Fapex - Fundação de apoio à pesquisa e à extensão

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Fapex - Fundação de Apoio à Pesquisa e a Extensão

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Publicado em : 16/03/2018 - Atualizado em: 19/03/2018 11:10:05

Fórum Social Mundial: UFRB recebe visita da Comitiva Real do Benin

O evento foi promovido pelo Comitê Facilitador do Fórum, pela Confederação Nacional de Turismo (CNTur) e pela UFRB, com objetivo de estimular discussões concernentes à temática Brasil-África, com a participação de autoridades tradicionais Fongbe.

A Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB) recebeu na quarta-feira, 14 de março, a visita da Comitiva Real do Benin composta pelo Pontífice do Culto ao Vodun no Mundo e Rei de Toda Ouidah, Rei Hounon - Houwamenou Daagbo; pela Rainha de Ouidah, Acackpo - Kpessi Ko'Ndodo, e pelo Soberano de Agouagon, Rei Quenum - Gustave Espoir. A recepção ocorreu no auditório do Centro de Artes, Humanidades e Letras (CAHL), em Cachoeira, como parte das atividades do Fórum Social Mundial 2018, que acontece na Bahia até este sábado, dia 17.

O evento foi promovido pelo Comitê Facilitador do Fórum, pela Confederação Nacional de Turismo (CNTur) e pela UFRB, com objetivo de estimular discussões concernentes à temática Brasil-África, com a participação de autoridades tradicionais Fongbe. Compuseram a mesa solene o reitor da UFRB, Silvio Soglia; o diretor do CAHL, Jorge Cardoso Filho; o coordenador do curso de Pós-Graduação em História da África, da Diáspora e dos Povos Indígenas, Antonio Liberac; o diretor de Turismo Sustentável da CNTur, Marcelo dos Anjos; o primeiro secretário da Embaixada da República do Benin, Adedodj Ibikounle; e o Ogã Buda de Bobosa, representante da Roça do Ventura e das casas irmãs Fongbe no Brasil.

Abrindo a cerimônia, o Doté Marcelino Gomes, da casa de Adorno de Cachoeira, fez uma saudação inicial. Em seguida, os representantes do Comitê Facilitador do Fórum, Tatá Edson e Ekedi Marina, deram as boas-vindas aos presentes. Marina ressaltou a importância do momento histórico e clamou a todos para a tarefa de construir a unidade dos povos africanos no mundo. "Cá estamos nós a ver o quanto a nossa identidade religiosa e cultural está representada. É responsabilidade de todos esse processo de transformação. Estamos todos na busca da resistência e sobrevivência", disse.

Parcerias institucionais

O professor Antonio Liberac sugeriu o encaminhamento de convênios com as instituições sociais da República do Benin para intercâmbios acadêmicos. "Pelas tradições que vocês trouxeram para cá, nós somos parte de vocês e vocês são parte de nós. O Brasil tem essa especificidade de ser constituído de uma energia de vários povos. Nossa missão aqui é preservar e entender esse processo histórico, antropológico e político", resumiu, destacando pesquisas já existentes no âmbito da Pós-Graduação e do Núcleo de Estudos Afro-Brasileiros do Recôncavo da Bahia (NEAB).

Em nome do CAHL, o diretor Jorge Cardoso Filho afirmou que o centro de ensino da UFRB em Cachoeira sempre apoiou e continuará acolhendo as temáticas que se relacionam de forma direta com os povos africanos e a diversidade religiosa, seja em seus cursos ou projetos. "Para nós, receber essa comitiva para nos ajudar a pensar essas questões é uma oportunidade única. Temos a honra de acolher essas autoridades e debater a construção e consolidação de pautas que aqui sempre foram muito importantes", disse.

Primeiro Consulado

O diretor da CNTur, Marcelo dos Anjos, aproveitou a cerimônia e anunciou a criação do primeiro Consulado Honorário Cultural Tradicional de Matriz Africana Fongbe, descerrado na Roça do Ventura. "A cada dois anos, cada uma das casas de matriz Fongbe será consulado da República do Benin no Brasil e no mundo", garantiu, agradecendo a todos que colaboraram para o feito e chamando o apoio mútuo da UFRB para a troca de saberes entre as comunidades e o estímulo ao turismo no âmbito dos territórios tradicionais.

Pedido do Rei

O reitor da UFRB, Silvio Soglia, saudou a presença das majestades africanas e ressaltou que essa visita certamente marcará a história da UFRB. Para ilustrar a representação da Universidade em seu território, ele fez uma apresentação institucional em que exibiu números e conquistas da UFRB em seus 12 anos. "Construímos uma Universidade que espelha a etnia, a cor, a pele dos povos do Recôncavo e isso muito nos orgulha", disse.

Durante sua fala, ele destacou oportunidades de diálogos e parcerias com o Benin e com a CNTur, deixando abertas as portas da UFRB. Soglia destacou ainda que recebeu com alegria o anúncio do primeiro Consulado, pois sabe da grandeza da Roça do Ventura e da luta de todos ali para firmá-lo como um território de produção do conhecimento e resistência. Ao final, entregou lembranças típicas do Recôncavo para a Comitiva Real.

Encerrando a cerimônia, o Rei Hounon disse estar feliz com as homenagens e agradeceu aos organizadores do Fórum pelo convite. Em seu retorno ao Benin, ele prometeu falar ao seu povo tudo o que viu por aqui. Hounon ressaltou a relação de irmandade que já existe entre a população de ambos os países e fez um convite especial ao Reitor para ajudar o Benin a organizar um programa de formação em parceria com a UFRB, que foi prontamente aceito pelo magnífico.
Fonte: UFRB

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Fapex - Fundação de apoio à pesquisa e à extensão

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Fapex - Fundação de Apoio à Pesquisa e a Extensão

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Visitas: Quinta à Sábado 10h, 11h30, 14h e 15h30

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Em 1988, quando Pierre Fatumbi Verger criou a Fundação Pierre Verger, deixou registrado como principais objetivos do seu estatuto as atividades que ele almejava realizar através da instituição onde, além de salvaguardar toda a sua obra, documentações e objetos pessoais, propõe " estabelecer e manter intercâmbios culturais, humanos e científicos entre o Brasil e a África e, principalmente, entre a Bahia e o Golfo do Benim."

A participação do grupo da Fundação Pierre Verger no Identités en Mouvements segue exatamente esse objetivo de Fatumbi, proporcionando, nessa primeira etapa do projeto, a oportunidade de jovens e educadores do Espaço Cultural da instituição conhecerem o Benim e grande parte da cultura desse país ao qual o fotógrafo francês dedicou grande parte do seu trabalho, traçando especialmente um paralelo com o Brasil e revelando influências na identidade cultural de ambos.

De fato, o projeto não tem como objetivo nenhum tipo de formação intelectual ao final das suas atividades, porém, a vivência dessas pessoas, não apenas com os beninenses, mas, também, com os franceses de Toulouse e da Guiana Francesa, foi capaz de desconstruir diversos conceitos que eles tinham sobre a África e os povos africanos, bem como dos europeus, e essas observações já fazem parte dos seus desenvolvimentos como seres humanos.

Toda essa desconstrução pôde acontecer através das participações, dos diálogos e das trocas de experiências, primeiramente nas oficinas de Comunicação, Música e Artes Visuais, nas quais todos puderam contribuir com suas expertises e/ou pela vontade de se relacionar e entender o próximo em prol de uma construção coletiva. Outro caminho aconteceu pelas observações nas visitas a lugares especiais em Porto Novo e Ouidah, onde o contato com espaços como o Templo das Pítons e a Rota dos Escravizados lhes proporcionaram reflexões individuais que os impulsionaram a quebrar paradigmas e superar limites mentais.

Se vivo estivesse, interessante seria ouvir as opiniões de Verger sobre essa primeira experiência do Identités en Mouvements. O que ele escreveria sobre essa expedição? Como analisaria as experiências dessas dez pessoas... Cada uma com sua história de vida. Dez interpretações do modo de viver em um lugar da África. Um encontro com outras histórias de vidas bem diferentes e, no entanto, tão iguais às delas. O que foi essa experiência para elas? O que cada um trouxe para a sua vida no Brasil? Muitas perguntas podem ser feitas, diferentes respostas podem ser dadas, mas uma certeza todos trouxeram de lá e revelaram para a Fundação: "Essa viagem mudou minha vida!"

Por aqui, através de textos, fotos e vídeos, buscaremos contar um poucos desses momentos e experiêncis vividas e compartilhadas no Benim, para vocês.

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Identités en Mouvements - Benim Apresentação

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Em 1988, quando Pierre Fatumbi Verger criou a Fundação Pierre Verger, deixou registrado como principais objetivos do seu estatuto as atividades que ele almejava realizar através da instituição onde, além de salvaguardar toda a sua obra, documentações e objetos pessoais, propõe " estabelecer e manter intercâmbios culturais, humanos e científicos entre o Brasil e a África e, principalmente, entre a Bahia e o Golfo do Benim."

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GAFRA presents: 'POP-UP AFRICA'™ with L'association ELOWA, Benin

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The Gallery of African Art (GAFRA) in partnership with L'association ELOWA is pleased to present a group exhibition of paintings and sculptures from the Republic of Benin in West Africa. The exhibition, which is part of GAFRA's successful 'POP-UP AFRICA'TM series, also brings to an end the galler

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La Grande Place a été créée par l'association ELOWA en 2019. Il s'agit d' lieu d'expérimentations multiples et d'échanges, où sont organisés des résidences, des formations, des débats, des ateliers, des projections ou encore des expositions, ouverts à tous. Le public y accède aussi à un café et une salle de travail.

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Savoy Bénédicte. — Le long combat de l’Afrique pour son art. Histoi...

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L’ouvrage de Bénédicte Savoy, Le long combat de l’Afrique pour son art. Histoire d’une défaite postcoloniale, est à n’en point douter un document complet sur l’histoire des demandes de restitution…

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O DAOMÉ E O BRASIL

Em 1908 e 1909, respectivamente, o fotógrafo Edmond Fortier realizou duas viagens à então colônia do Daomé, hoje República do Benim, na África do Oeste. Acompanhando autoridades coloniais francesas, ele deixou a capital senegalesa de Dakar, onde residia, e dedicou-se a fotografar os encontros das comitivas com as populações daomeanas, com seus reis e ministros; registrou cerimônias, celebrações e cenas da vida cotidiana. A reunião dessas imagens, originalmente difundidas na forma de cartões-postais, se justifica por seu valor documental, tanto do ponto de vista histórico como etnográfico.

Elas nos mostram um momento em que o colonialismo europeu já se encontrava bem implantado na região, embora a resistência africana continuasse a eclodir em revoltas pontuais. Oferecem-nos ainda uma rara oportunidade de examinar, do outro lado do oceano, num tempo passado mas persistente, uma terra que não está tão distante do Brasil, já que a ele é histórica e culturalmente ligada, sobretudo à sua região Nordeste. Essa conexão resulta não apenas da trágica história do tráfico negreiro, que durante séculos trouxe para cá homens e mulheres escravizados daquela parte da África, mas também de um continuado diálogo entre os dois lados do Atlântico, o qual, prolongando-se após a interrupção do tráfico em 1850, chega até nossos dias.

No século XVII, o litoral do que seria a futura colônia do Daomé foi tristemente alcunhado como a "Costa dos Escravos", uma parte da mais extensa "Costa da Mina", como era conhecida pelos portugueses essa região do Golfo do Benim. Lá se localizavam os reinos de Aladá e Uidá, que prosperaram com o infame comércio estimulado pela ávida demanda europeia. Na década de 1720, porém, o reino interiorano do Daomé, com capital em Abomé, conquistou e submeteu os povos de Aladá e Uidá. Ganhando acesso ao litoral, converteu-se na potência hegemônica da região e num dos principais fornecedores de cativos para o tráfico atlântico. Situada entre o reino Ashante a oeste e o reino de Oyó a leste, a região dominada pelo Daomé apresentava relativa unidade cultural. Entre outros aspectos, nela se falavam línguas aparentadas e intercomunicáveis, que os linguistas convencionaram chamar línguas gbe ( gbè). As práticas religiosas, embora plurais, ecléticas e dinâmicas, apresentavam também um relativo grau de homogeneidade, sendo a sua base comum a devoção aos voduns ( vodún), palavra que, nas línguas gbe, designa os deuses ou os mistérios das forças invisíveis.

O movimento de retorno dos libertos agudás para a Costa da Mina aconteceu em paralelo à pressão inglesa para acabar com o tráfico de escravos atlântico. A perseguição dos cruzadores britânicos aos navios negreiros, iniciada em 1810, foi intensificada na década de 1830, momento em que o tráfico passou a ser um negócio de alto risco. Nessa conjuntura, a produção de azeite de dendê, com crescente demanda na indústria europeia, emergiu como uma alternativa de "comércio lícito", na qual se engajaram os traficantes locais e mercadores europeus e brasileiros.

As relações entre o Brasil e o Daomé adquiriram novo fôlego na segunda metade do século xx, pela mão de intelectuais como Pierre Verger, também um fotógrafo francês como Fortier. Radicado na Bahia a partir de 1948, ele começou a fotografar os cultos aos voduns e aos orixás, em ambas as margens do Atlântico, e a estudar a história dos seus "fluxos e refluxos", sendo um dos primeiros autores a chamar a atenção para a comunidade agudá na Costa da Mina. A independência da República do Daomé, em 1 o de agosto de 1960, coincidiu com a fundação, um ano antes, em Salvador, do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO), da Universidade Federal da Bahia. O CEAO serviu, naquele momento de fervor das independências dos países da África do Oeste, como ponta de lança do Itamaraty nas suas relações diplomáticas com o continente africano. O antropólogo baiano Vivaldo da Costa Lima, por exemplo, realizou pesquisa no Daomé em 1962, como representante do CEAO, porém esse intercâmbio acadêmico foi interrompido com o golpe de 1964 no Brasil.

1. EDMOND FORTIER E O DAOMÉ (1908-1909)

O fotógrafo Edmond Fortier, autor dos registros que comentaremos a seguir, nasceu na Alsácia, Europa, em 1862, mas estabeleceu-se em Dakar, na então colônia francesa do Senegal, África do Oeste, desde a última década do século xix. Ele nos deixou uma obra com mais de 4 mil imagens, em sua maioria publicadas no formato cartão-postal. Os negativos originais ainda não foram encontrados. Assim, para estudar seu legado é necessário recorrer à coleta e organização de itens dispersos, há mais de cem anos, sob a forma de correspondência.

Para que fotografias reproduzidas em cartões-postais possam servir como fontes de pesquisa, é fundamental conhecer os contextos nos quais foram criadas. Uma datação criteriosa é outro pré-requisito. Em nossa pesquisa buscamos reunir todas as imagens produzidas por Fortier na então colônia do Daomé, que totalizam 210 registros primários. Elas foram originalmente editadas em quatro séries com numerações diferentes, mas sempre com as legendas impressas com tinta vermelha. Na série dedicada aos rituais voduns (n os 1493 a 1532), Fortier publicou, sem ordem cronológica, fotografias de eventos que ocorreram entre 1908 e 1909. Embora apenas meses tenham separado as duas viagens do fotógrafo, elas ocorreram, como veremos, em circunstâncias diversas. Para o pesquisador, preocupado em decifrar os detalhes que levam à compreensão do "texto imagético", identificar a situação específica na qual um ritual ocorreu é de extrema importância. Além disso, trabalhar com conjuntos de imagens que se referem a um mesmo evento sempre facilita a tarefa do investigador, propiciando a construção de uma visão mais panorâmica do que a análise de registros isolados. Que se saiba, Fortier não deixou anotações que possam auxiliar na reconstituição de sua trajetória profissional. Dessa maneira, é indispensável recorrer a outras fontes da época para acrescentar informações às imagens que ele produziu.

A primeira passagem de Fortier pela então colônia do Daomé ocorreu entre os dias 3 e 7 de maio de 1908. As legendas de mais de 160 cartões-postais editados pelo fotógrafo informam: "Viagem do ministro das Colônias à Costa da África". De fato, entre 18 de abril e 22 de maio de 1908, Fortier integrou a comitiva oficial que acompanhava o ministro Raphaël Milliès-Lacroix em sua viagem pela costa da África do Oeste, detendo-se, pela ordem, no Senegal, na Costa do Marfim, no Daomé e na Guiné-Conakry. Milliès-Lacroix (1850-1941) foi um político atuante na Terceira República francesa (1870-1940). Era alinhado com a esquerda e militou no Partido Republicano Radical Socialista (PRS), fundado em 1901. Foi senador e, em 1906, no governo Clemenceau, foi designado ministro das Colônias. Milliès-Lacroix, como Clemenceau, era anticlerical e dreyfusard.

No início do século XX, a França controlava colônias espalhadas por todo o planeta, incluindo a Nova Caledônia, no Pacífico, Madagascar, no Índico, a Guiana, na América do Sul, Martinica, Guadalupe e as Pequenas Antilhas, no Caribe, a Indochina, na Ásia, e a Argélia, no Norte da África. Na África do Oeste, a França administrava cinco colônias: Senegal, Alto-Senegal e Níger (atual Mali), Guiné-Conakry, Costa do Marfim e Daomé (atual Benim). Embora o território da Federação da África do Oeste fosse imenso, raramente era visitado por ministros franceses, e estes, quando lá iam, restringiam-se à sede política, o Senegal. A opção de Milliès-Lacroix por conhecer as outras colônias francesas na região foi, como se pode concluir, uma novidade na rotina do ministério. Por que esse interesse específico? Por que a África, dentre todos os continentes? O que sabemos é que a viagem entusiasmou o ministro, a ponto de ter recebido de Clemenceau o epíteto de "O Negro". Numa entrevista jornalística às vésperas da partida, Milliès-Lacroix explicou que se tratava de uma "viagem de estudos", para avaliar por si próprio as necessidades e os recursos das colônias francesas da África do Oeste. Enfatizou que recusava qualquer ostentação e agiu de acordo: viajou com uma comitiva mínima, de apenas dois colaboradores, o chefe de gabinete do ministério e um secretário particular. Os recursos para o périplo, pelo menos entre Paris e Dakar, saíram da verba de representação do ministério, a fim de não onerar nem a metrópole nem a colônia. Milliès-Lacroix viajou de trem até Lisboa e lá tomou um navio de carreira, o Amazone, da Compagnie Messageries Maritimes, que se dirigia a Buenos Aires e faria escala em Dakar. Conhecemos muito pouco as relações entre Fortier e a administração colonial francesa no Senegal, já que não foram ainda encontrados documentos sobre o tema. Sabemos que, em janeiro de 1908, três meses antes da viagem do ministro, Fortier havia integrado a comitiva que acompanhou o governador-geral da África Ocidental Francesa (AOF), Martial Merlin, numa viagem à então colônia da Guiné. Ele produziu 73 cartões-postais que documentam essa viagem à Guiné. Trata-se de uma série pequena e rara, nunca reeditada. Não temos, porém, informações que expliquem que tipo de acordo estabelecera-se entre o fotógrafo e o governo colonial. Fora contratado? Quanto recebeu pelos serviços? Ou tratava-se de uma permuta, com Fortier viajando gratuitamente e, em troca, fornecendo fotografias à administração colonial? Ou, ainda, trabalhava para a imprensa?

É possível que as relações locais de Fortier tenham facilitado a obtenção de seu lugar como membro da comitiva do ministro Milliès-Lacroix, durante abril e maio de 1908. Vivendo em Dakar, não lhe teria sido difícil saber dos preparativos da viagem e candidatar-se como fotógrafo. Garantidos os custos básicos, Fortier só teria a ganhar acumulando novos clichês para seu empreendimento como editor de cartões-postais da África do Oeste. As fotografias feitas durante o périplo com o ministro foram reeditadas por Fortier até o final da década de 1920. Sem os compromissos de "exclusividade" que um contrato formal normalmente acarreta, ele talvez tenha viajado sem remuneração, o que justificaria a ausência de seu nome nos orçamentos oficiais da burocracia francesa. O semanário La Dépêche Coloniale Illustrée publicou, em 15 de agosto de 1908, um número dedicado integralmente à viagem do ministro. Embora as autorias não sejam fornecidas, podemos reconhecer nesse exemplar dezenas de fotografias de Fortier e também de outros fotógrafos, como Pierre Tacher, francês residente em Saint-Louis do Senegal, e F. W. H. Arkhurst, africano akan (da população nzema) que vivia então na Costa do Marfim. É de Arkhurst um interessante "instantâneo" que nos permite identificar a câmera fotográfica utilizada por Fortier na ocasião. Ambos fotografaram a passagem do ministro por Grand-Bassam, na Costa do Marfim. Fortier captou, de frente, o momento exato em que a comitiva do ministro atravessava um portal enfeitado com folhas de palmeiras (figura 6). Para fazê-lo, provavelmente atrapalhou o colega Arkhurst, que só conseguiu captar o grupo segundos depois. Na fotografia que atribuímos ao africano, no canto inferior esquerdo, podemos ver Fortier em ação (figura 7). Ele carrega, apoiado ao peito, um objeto que é a sua ferramenta de trabalho; corre e olha furtivamente, por debaixo do capacete branco, para o fotógrafo, como se tentasse se desculpar por ocupar a frente da cena. O aparelho utilizado por Fortier parece de difícil manuseio, porém é também robusto, uma necessidade quando se trabalhava nos trópicos.

Os relatos escritos e visuais da viagem atestam que Milliès-Lacroix foi recebido com grandes manifestações públicas nas cidades africanas que visitou. Em todos os lugares, as festividades organizadas pelas autoridades coloniais esbanjavam bandeirolas tricolores, arcos do triunfo e outros emblemas franceses. Tais ícones, que decoravam as exibições de música e dança da cultura local, funcionavam também como símbolos do processo de dominação subjacente a essas performances. Não foi diferente na então colônia do Daomé, onde o ministro permaneceu entre os dias 3 e 7 de maio de 1908.

Embora nessa época o islã e o cristianismo já estivessem disseminados na região, a maioria de seus habitantes era adepta do culto aos voduns. Parte dos rituais dessa religião era periodicamente praticada nas praças públicas. Para recepcionar o ministro, ocorreram celebrações nas quais sacerdotes, iniciados e devotos dos voduns se apresentaram. As cerimônias - que, embora encomendadas, guardavam muito de sua originalidade ritual - foram retratadas por Fortier em imagens que acabaram se tornando alguns dos registros fotográficos mais antigos dessas manifestações de que se tem notícia. Como veremos adiante, Fortier fotografou rituais dedicados aos voduns em Uidá, Pahu, Abomé e nas proximidades de Savalú. Isso só foi possível por ser ele membro da comitiva oficial do ministro, o que lhe permitia chegar muito perto das pessoas que dançavam. Uma oportunidade única para um grande fotógrafo. Fortier era sem dúvida excelente profissional, mas seu sucesso lhe garantia apenas uma vida muito modesta, sem meios para viajar sozinho para locais longínquos em busca de novas fotografias. Assim, a iniciativa do ministro "Negro" de visitar as colônias francesas na África do Oeste, somada à agilidade do fotógrafo, resultaram em registros preciosos dos rituais dedicados aos voduns.

No caso das impactantes imagens produzidas por Fortier em Abomé, o feito se deve a um encontro ainda mais auspicioso: as festividades do dia 5 de maio de 1908 foram organizadas pelo commandant de cercle Auguste Le Herissé, administrador colonial que vivia na cidade desde 1904 e gozava da amizade da elite local descendente da família real deposta. Pelo diário de viagem do ministro, temos notícia de que Le Herissé intentava restaurar as ruínas dos antigos palácios de Abomé, para lá fundar um museu histórico, e que colecionava, classificava e catalogava objetos da cultura material do reino do Daomé.

Em novembro de 1892, durante as guerras de penetração francesa, Béhanzin, então soberano do Daomé, decidiu abandonar Abomé e seguir para o norte do reino com a família e parte de seu exército. A resistência prosseguiria até sua rendição, em janeiro de 1894. Antes de deixar a capital, ele incendiara seu palácio e os de seus antecessores, na esperança de evitar a pilhagem das relíquias e dos tesouros reais. As coberturas dos prédios, feitas de palha, queimaram, e as estruturas ficaram expostas às intempéries. Nas paredes desses edifícios estavam os famosos baixos-relevos de Abomé, que refaziam, sob a forma de arte, a crônica histórica da dinastia real. Na figura 13, por exemplo, vemos três colunas com baixos-relevos semelhantes. Na parte inferior temos a representação de um búfalo, emblema do rei Guezo, sugerindo tratar-se do palácio desse monarca e não de Béhanzin, como diz a legenda do cartão-postal. Na parte do meio, um guerreiro daomeano carrega o corpo de um cativo nagô, que tinha lhe disparado uma flecha, alusão às guerras entre o Daomé e Oyó. Com o domínio colonial francês, os remanescentes da família real de Abomé perderam as fontes de renda e não mais puderam conservar seus imensos palácios. Em 1908, sem recursos para cuidar de todas as construções pelas quais eram responsáveis, eles priorizavam a manutenção das casas-túmulos da realeza. Os demais edifícios encontravam-se em ruínas e os baixos-relevos, hoje classificados pela Unesco como patrimônio da humanidade, se deterioravam. Parte das relíquias sagradas, que Béhanzin tentara evitar que caíssem nas mãos dos conquistadores, foi saqueada, levada para a França e incorporada aos acervos de museus. As imensas estátuas zoomórficas dos soberanos Guezo (Gezò, reinou entre 1818 e 1858), Glele (Glɛlɛ̀, reinou de 1858 a 1889) e Béhanzin, por exemplo, foram entregues ("doadas") pelo general Dodds ao Museu do Trocadéro, futuro Museu do Homem e hoje Museu do Quai Branly. As "lembranças" trazidas para a França pelos membros da expedição que lutou no Daomé tornaram-se também mercadoria muito apreciada no mercado parisiense de "artes tribais".

O administrador colonial Le Herissé deve ter feito o possível para agradar o ministro e o governador-geral, de maneira a comprometê-los com o projeto de recuperação dos palácios e criação do Museu Histórico de Abomé. É provável também que a família de Béhanzin o tenha ajudado na tarefa de impressionar as autoridades. De fato, as fotografias feitas por Fortier nas apresentações públicas em Abomé sugerem que membros da família real deposta participaram dos festejos, executando seus rituais. Esse esforço conjunto, no entanto, logrou obter somente o apoio moral das autoridades visitantes.

Em 1908, talvez Le Herissé já estivesse escrevendo a obra L'Ancien Royaume du Dahomey: Moeurs, religion, histoire, publicada em 1911, estudo clássico, em grande medida baseado em relatos orais, cujas fontes contestavam textos escritos anteriormente por europeus. Um dos principais interlocutores de Le Herissé foi Agbidinoukoun, irmão do rei Béhanzin. Diz-se que o autor era tão versado no fongbé, a língua dos fon, que quando falava os cegos não percebiam que se tratava de um europeu. Esse domínio do idioma lhe teria permitido entrevistar muitos notáveis de Abomé sem a mediação de intérpretes. Além da documentação das performances em Uidá, Pahu, Abomé e nas proximidades de Savalú, outros registros curiosos feitos por Fortier em 1908, como veremos adiante, são fotografias de Adjiki, chefe de Porto-Novo, rodeado de sua corte, e de Gigla, rei de Aladá.

Um trecho interessante do diário de viagem de Milliès-Lacroix é o que relata a visita da comitiva ao canteiro de obras da ponte sobre o rio Uemê, a 247 quilômetros da costa. Essa era uma edificação de engenharia estratégica, que deveria assegurar a passagem da ferrovia por cima do rio mais importante da região e facilitar seu prolongamento até a cidade de Savé, permitindo a penetração francesa no interior da colônia. Ao lá chegarem, o ministro e o governador-geral verificaram que os componentes metálicos da ponte pré-fabricada jaziam no solo, e não havia sinal de que o serviço de montagem estivesse para ser feito. Isso ocorreu no dia 6 de maio de 1908.

Um relatório administrativo sobre o mês de março de 1909, escrito em Abomé, nos informa a respeito da passagem da comitiva do governador-geral pela cidade. A visita foi curta: acompanhado de uma comitiva de dezessete pessoas, William Merlaud-Ponty chegou em Abomé no dia 21 de março, à noite, e partiu no dia seguinte. Lá recebeu em audiências os funcionários locais e também Alpha-Yaya, ex-rei do Labé, na Guiné, que vivia no exílio por ordem dos franceses. Visitou depois o ambulatório em construção e a escola. No espaço público chamado Simbodji ( síngbójí, ou casa de dois andares), situado defronte ao grande palácio de Abomé, onde residira Béhanzin durante seu reinado, Ponty foi homenageado com performances de adeptos da religião dos voduns. Nesse mesmo relatório encontramos, mais uma vez, referências ao projeto de construção de um museu histórico em Abomé.

Em suas duas estadias no Daomé, Fortier foi ao mesmo tempo repórter dos périplos das autoridades coloniais (acompanhando o ministro Milliès-Lacroix e o gover-nador-geral William Merlaud-Ponty) e documentarista não intencional (como nas séries das danças voduns e do mercado de Porto-Novo, por exemplo). Seu olhar múltiplo e complementar fica evidente ao contemplarmos o conjunto das fotografias - mais de duas centenas - publicado nos cartões-postais que retratam o Daomé em 1908 e 1909.

2. COLONIALISMO FRANCÊS E RESISTÊNCIA AFRICANA

Aos motivos econômicos somavam-se outros de caráter político, que estimularam, igualmente, a conquista territorial. A derrota para a Alemanha (Prússia) em 1870 deixara os franceses ansiosos por marcar presença em outras regiões. No caso específico do que veio a ser a colônia do Daomé, os antigos entrepostos e protetorados franceses na costa estavam espremidos entre o Togo alemão e a colônia britânica de Lagos. Empenhada em assegurar a sua parte junto às outras potências, a França almejou criar a ligação entre a saída para o mar e suas vastas possessões mais ao norte, por onde passava o rio Níger. A penetração francesa para o interior do hoje Benim se deu a partir de Cotonu e Porto-Novo no ano de 1892.

A falta de recursos do novo rei Agoli-Agbo e a concorrência dos chefes locais, nomeados pelos franceses, frustraram sua ambição de recuperar o poder dos antigos soberanos do Daomé. Ele começou então a conspirar contra os colonizadores, exigindo a cumplicidade dos seus súditos, "dando-lhes um fetiche para fazê-los jurar que não iriam contar nada aos brancos". Em certa ocasião, teria enviado a Savalú um "feiticeiro", chamado Boko (talvez um bokono/ bokɔ́nɔ̀, isto é, um adivinho), para preparar uns "gris-gris destinados a fazer morrer todos os brancos de Abomé". Agoli-Agbo acabou destituído e exilado no Gabão em 1900. A monarquia foi então suprimida de vez e a aristocracia daomeana, os clãs ahovi ( axɔ́ví), com o palácio real vazio e a emergência de linhagens plebeias ( anato), viu minguar seu prestígio social.

Os franceses terminaram por substituir o governo colonial "indireto" por formas de governo "direto", com a instauração de novas unidades político-territoriais ("círculos", "subdivisões", "cantões") e uma estrutura administrativa altamente hierarquizada, ocupada quase exclusivamente por funcionários brancos. No topo figurava o governador da colônia e, embaixo dele, os comandantes de círculo que, por sua vez, supervisionavam os administradores das subdivisões. Estas comportavam vários cantões ou municípios, incluindo várias aldeias. Os administradores nomeavam os "chefes de cantão" e os "chefes de aldeia" entre a população autóctone. Esses chefes locais, desprovidos de autoridade, ficavam presos num delicado exercício de mediação entre interesses amiúde conflitantes. Eram, por exemplo, responsáveis pela coleta de impostos e pelo recrutamento de homens para o exército e os trabalhos públicos (leia-se trabalhos forçados).

Mas a transformação econômica imposta pela colonização ia além desses fenômenos já bastante dramáticos. As atividades agrícolas de subsistência e o sistema mercantil tradicional, que conectava mercados locais com rotas comerciais inter-regionais de longa distância, foram aos poucos sofrendo a pressão de uma economia monetarizada, orientada para a exportação, e um modo de produção capitalista. Essa mudança para uma lógica de mercado foi processual e paulatina e, segundo Patrick Manning, só teria atingido sua completude na década de 1930.40 Ademais, inovações tecnológicas como o píer em Cotonu, a ferrovia e o telégrafo aceleraram a abertura da colônia para o exterior e a globalização.

Ao conquistarem o Daomé, os franceses iniciaram os levantamentos topográficos que permitiriam a construção da ferrovia para o interior. Tradicionalmente, a depender dos fatores geográficos ao longo da rota escolhida, o transporte das mercadorias entre o interior e o litoral era feito ou por canoas, em rios e lagoas, ou por carregadores, que levavam a carga à cabeça, ou ainda pelos "roladores de tonéis" ( rouleurs de ponchons), especialistas em conduzir os recipientes que continham azeite de dendê ou destilados. Os comerciantes europeus dependiam totalmente dos trabalhadores africanos, já que animais de montaria ou de carga, como cavalos e jumentos, não resistiam ao clima local. Arregimentar carregadores era uma tarefa difícil, e muitos eram recrutados à força, função que, como já dissemos, cabia aos chefes africanos submetidos aos franceses. As pessoas da elite - os chefes locais e todos os europeus - percorriam a região recostados em redes penduradas numa haste de madeira, cujas extremidades equilibravam-se na cabeça de um par de homens africanos, caminhando um atrás do outro.

A construção da estrada de ferro parecia ser a solução para todas as necessidades dos europeus no Daomé. O empreendimento, privado no início e depois encampado pela administração francesa, logo se tornou um dos escândalos das concessões coloniais e da especulação financeira na bolsa de Paris no início do século xx. O ministro das Colônias contratou a construção e a exploração da estrada de ferro com uma empresa sediada em Marselha e representada por um certo sr. Borelli, que em troca receberia, além de subvenções, cerca de 100 mil hectares de terras nas margens da ferrovia, entre Cotonu e Abomé, ou seja, em áreas férteis e populosas, já exploradas pelos agricultores daomeanos. O fato de as terras não serem cercadas fazia alguns europeus pensarem que eram "terra de ninguém", embora os daomeanos soubessem a quem pertencia cada um dos dendezeiros produtivos. Os trabalhos de assentamento dos trilhos iniciaram-se em 1900. No final de 1902, comerciantes africanos, agudás e europeus se aliaram a 9 mil agricultores daomeanos para exigir que o governo da colônia impedisse a cessão das terras à companhia da estrada de ferro do Daomé. De fato, a expropriação não ocorreu e o governo colonial terminou encampando a empresa ferroviária. A empreitada, porém, foi bancada, na sua totalidade, por fundos públicos obtidos de taxas recolhidas no próprio Daomé. A mão de obra reunida para o empreendimento envolveu não apenas homens, mas também mulheres e crianças. Os homens precisavam ficar nos canteiros de obras, que empregavam cada um mais de mil trabalhadores. Para não desfalcá-los, mulheres foram convocadas a carregar areia. Nos acampamentos masculinos, também a alimentação era fornecida pelas moças do local. Já as crianças eram encarregadas de transportar água para os trabalhadores braçais. A capacidade da engenharia francesa de superar obstáculos naturais impressionava os africanos: das lagoas, muitas delas sagradas para a população local, à "Lama", a enorme depressão pantanosa que se estende entre Aladá e Abomé, todo tipo de terreno era aplainado para receber os trilhos da estrada de ferro.

Em 1905 já tinham sido construídos os 143 quilômetros entre Cotonu e a aldeia de Dan, ao norte de Abomé. Em 1907, como foi dito, os trilhos chegaram ao rio Uemê, a 247 quilômetros da costa. O destino final dessa parte do projeto, a cidade de Savé, que ficava no quilômetro 261, só seria alcançado em 1911. Uma segunda ferrovia foi construída, entre 1904 e 1908, conectando Porto-Novo e Saketé, chegando a Pobé, mais ao norte, em 1913 ( ver mapa infra). O eixo ferroviário que conectava Cotonu e Savé teve grande impacto no sistema de comércio inter-regional pré-existente, favorecendo a criação de novos mercados locais nas estações, como Bohicon ou Aguagon, mas também fazendo desaparecer outros mercados mais afastados. As duas principais rotas comerciais, que ligavam as regiões interioranas do norte com o litoral, também foram afetadas. Por exemplo, na primeira delas, que conectava Grande Popo e Djogou, seguindo a fronteira ocidental da colônia, o comércio de sal experimentou um sério declínio quando a ferrovia chegou na região de Abomé, oferecendo um caminho alternativo. Já o comércio da rota oriental, que corria de Paraku até Badagri e Lagos, na vizinha colônia inglesa, começou a ser reorientado para Cotonu. Como consequência dessa mudança, os criadores de gado, que antes não se beneficiavam da ferrovia, também deslocaram a transumância para Porto-Novo e Cotonu. Ali, mesmo caro, o trem podia baratear o custo do transporte do milho, favorecendo a exportação e estimulando a produção. Contudo, a estrada de ferro não afetou o preço nem aumentou quantidade de azeite ou nozes de dendê que chegavam ao litoral. Patrick Manning explica que, como esses produtos continuavam a ser os principais na pauta de exportação do Daomé, a ferrovia ficou "condenada a um relativo fracasso", embora constituisse uma peça chave para que o setor mercantil tradicional fosse progressivamente absorvido no modo de produção capitalista.47

A essas transformações políticas e econômicas devemos acrescentar ainda mudanças de tipo cultural, que acabaram por ter um impacto mais duradouro e pernicioso na população local. Embora a alfabetização estivesse limitada a uma minoria de africanos, os chamados "evoluídos", o aprendizado da língua francesa e da história da França, e a disciplinarização do corpo pelos hábitos europeus, conformaram o padrão educativo das futuras elites. O ensino ocidentalizado era complementado pela conversão ao cristianismo, pois a maioria das escolas estava sob o controle dos padres das missões católicas. Essa colonização das mentes e dos corpos era ainda reforçada pelo uso, no espaço público, de toda uma série de símbolos, bandeiras e hinos, e de cerimônias comemorativas - como a festa nacional francesa, celebrada em todas as subdivisões da colônia em 14 de julho -, que acabavam por impregnar o imaginário da população local com referências de uma cultura estrangeira. A situação colonial foi, assim, um processo histórico de mudança radical que as fotografias de Fortier conseguem capturar de forma exemplar.

Contudo, esse processo de dominação não ocorreu sem enfrentar as forças de resistência. Os daomeanos não aceitaram sempre de forma passiva a imposição da autoridade estrangeira. Já mencionamos as atitudes subversivas, apelando a recursos espirituais, do rei Agoli-Agbo. Sob a vigilância desconfiada das autoridades francesas, os rituais periódicos em honra aos antepassados da realeza - o culto aos Nesuhue (Nɛ̀súxwé) - também continuaram a ser celebrados. Esse espaço da devoção aos voduns, codificado num idioma que escapava ao entendimento dos colonizadores, permitia a ativação da memória local e formas simbólicas de contestação à dominação política. Assim, o campo religioso, que podia aparecer ao europeu como uma forma de alienação ou folclore, funcionava para o daomeano como um espaço de afirmação nacional.

Além dessa resistência de "baixa intensidade", houve em outras regiões atitudes mais conflituosas. A oeste, na fronteira com a colônia alemã do Togo, no território dos adjas ( ajă) e dos houés, onde se localizava o antigo reino de Tado (Tádò), ocorreram sérios confrontos, e o seu rei, Pohizon (Kpoyizu), acabou, como Agoli-Agbo, exilado no Gabão em 1900. Ao norte de Porto-Novo, na região dos holis ou holi-idjes, houve uma ferrenha resistência à penetração francesa, que perdurou de 1905 a 1910, antes de ser sufocada em 1911. Isso demonstra que, embora a administração colonial tendesse a enfatizar a tranquilidade da colônia, o andamento positivo dos trabalhos de coleta de impostos e o recrutamento forçado de jovens para o trabalho na construção da ferrovia, os processos de contestação foram contínuos. De fato, no mês de maio de 1908, coincidindo com a visita do ministro das Colônias, marcada por um espírito geral de festejos públicos, tinham sido liberados da prisão os chefes de uma revolta, eclodida no ano anterior, contra um decreto que impunha novos impostos. Já em Abomé, na mesma ocasião, havia calma política, e o administrador escrevia: "Os 'fons' [são] maleáveis, disciplinados, trabalhadores; os 'príncipes', geralmente preguiçosos e intrigantes. Os chefes continuam a ser auxiliares preciosos para o Residente [Le Herissé], e as recompensas oferecidas pelo ministro das Colônias estimularam seu zelo, ao mesmo tempo que satisfizeram seu amor-próprio".

3. A IMAGEM EM PRIMEIRO PLANO: DOCUMENTOS VISUAIS COMENTADOS

COTONU

Sem conseguir expulsar os franceses de Cotonu à força, Béhanzin teve que negociar. Mais uma vez não houve consenso na interpretação dos termos do novo acordo, que continuava prevendo um pagamento anual ao Daomé. O reino entendia a prestação como um tributo, o que significava que sua soberania não estava em causa; os franceses enxergavam as parcelas como uma compensação pela rendição. Cabe lembrar que os franceses já estavam instalados, por meio de um acordo de protetorado, no vizinho reino de Porto-Novo, tradicional rival do Daomé. A disputa pelo controle de Cotonu oferecia aos franceses uma estratégia para legitimar sua expansão, projeto que tentava também neutralizar a influência britânica na região. Assim, o tratado de Cotonu de 1890 significou apenas uma trégua antes do embate final, que se iniciaria dois anos depois. Nesse intervalo, Béhanzin dedicou-se a comprar armas e munições dos alemães estabelecidos no Togo, que entregavam as mercadorias em Uidá. Os franceses, por seu lado, construíram o píer em Cotonu e estudaram o terreno, decidindo que a invasão do reino do Daomé se daria pela penetração por via fluvial, subindo o Uemê a partir de Porto-Novo. Segundo Robin Law, na raiz do interesse da França por Cotonu estava o fato de esse porto, já a partir da metade do século xix, ser mais atraente para as casas comerciais europeias do que o de Uidá, a oeste dali. Por outro lado, a presença da administração francesa na cidade foi um forte atrativo para que novos empreendimentos lá se instalassem. A construção do píer, que começou a operar em 1893, apenas acelerou um processo em curso havia tempos. Em 1900, a estrada de ferro partindo de Cotonu para o norte foi inaugurada, tornando irreversível a concentração econômica na cidade.

As fotografias feitas por Fortier em Cotonu, no dia 3 de maio de 1908, documentam o espaço urbano que se formava. Dois cartões-postais retratam a chegada do ministro das Colônias Milliès-Lacroix e o sistema de embarque e desembarque, por meio de guindaste, que içava os passageiros até o píer. Como vimos, a barra, com fortes ondas e infestada de tubarões, tornava arriscada a passagem dos navios para a praia. O píer, com trezentos metros de comprimento, ultrapassava a barra e recebia os passageiros e as cargas na sua ponta mais distante, onde ficavam a grua e os balancinhos. Na figura 20 vemos, no primeiro plano, um bote com nove laptots (marinheiros africanos) uniformizados e quatro oficiais, atracando numa boia junto ao píer. As pás dos remos utilizados são recortadas. Ondulações do mar, à esquerda, indicam que o píer terminava onde as vagas começavam a se formar. Mais ao fundo da imagem, outra embarcação, motorizada, se dirige ao navio ancorado ao largo. Trata-se do Chasseloup-Laubat, um cruzador da Marinha francesa que ficava estacionado em Dakar e que levou o ministro no circuito pela costa africana. A perspectiva do registro indica que Fortier fotografava já de cima do píer.

É de lá também que ele focaliza a cena que vemos na figura 21: o ministro e mais três europeus sendo içados num balancinho. Milliès-Lacroix chegou a Cotonu acompanhado do governador-geral da África do Oeste, William Merlaud-Ponty. De lá, o então governador da colônia do Daomé, Edmond Gaudart, passou a acompanhar o grupo.

Como dissemos, Cotonu era o ponto de partida da estrada de ferro em direção ao norte da colônia. De Pahu, uma ramificação a oeste levava até Uidá. Assim, os trajetos mais longos feitos pela comitiva do ministro foram realizados por trem. Na figura 26 vemos a estação ferroviária coberta de telhas de cerâmica e com uma varanda no alto, provavelmente com acesso permitido apenas aos europeus. Três lampiões a gás serviam a plataforma. Fortier fotografou de dentro de um vagão do trem. Em primeiro plano vemos muitos africanos, e suas vestimentas nos informam sobre a sociedade de Cotonu naquele momento. A maioria dos presentes à cena são homens. Vestimentas e chapéus de diferentes tipos são de fabricação local ou de origem europeia. Alguns retratados usam sapatos, outros não. À esquerda, um homem vestido com um fraque e usando uma cartola segura uma bengala. Em 1908 a ferrovia já havia alcançado Aguagon, no país Mahi (Maxí), a mais de duzentos quilômetros da costa. Outro trecho ia de Porto-Novo a Sakété (ver figura 27).

PAHU

Na figura 30 vemos um casal em pé. Ambos portam panos amarrados na cintura à moda local. No chão está uma banqueta circular de três pés, esculpida numa única peça de madeira ( kataklɛ̀). No passado, esse tipo de assento era utilizado como trono na coroação do rei do Daomé, tornando-se uma insígnia de poder. Um grupo de pessoas está sentado, como que aguardando seu momento de apresentar-se. À direita vemos um tambor, chamado kpezìn, cuja caixa de ressonância é uma jarra de cerâmica, de pescoço alongado e base esférica, revestida de palha trançada ou vime. Esse tambor acompanha a orquestra nas cerimônias fúnebres ( zɛnlì), mas também nas músicas recreativas e outras celebrações. A figura 31 registra um grupo masculino de dançarinos. Eles têm as canelas cobertas com fibras de ráfia, um acessório usado nas atuações para potencializar os movimentos do corpo e camuflar pequenos sinos, que soavam durante a dança. À esquerda, no chão, vemos três tambores. O menor parece ser do tipo kpezìn, e o maior, segundo informações colhidas em Abomé, seria do tipo lenhun ( lɛ̀nhun). Alguns dos dançarinos utilizam o que parece ser uma espécie de leque circular.

Na figura 32 vemos uma apresentação do que poderia ser um Zangbetó (Zàngbètɔ́), literalmente o "caçador da noite", às vezes também chamado "guardião da noite". Os voduns Zangbetó agregam à sua volta sociedades secretas masculinas, que atuam nos bairros e nas aldeias como força policial, vigiando os caminhos e protegendo a coletividade de ladrões ou inimigos. Acredita-se que sua indumentária, feita com fibras de ráfia, é movida por uma força invisível não humana. Outra possibilidade é que a figura fosse a manifestação do vodum Sò Bragada, associado ao trovão, e nesse caso a máscara, de madeira e com chifres, seria a de um carneiro, emblema desse vodum. Por trás da entidade, vemos a bandeira tricolor francesa, enquanto os três homens à esquerda, uniformizados porém descalços, poderiam fazer parte da comitiva colonial, talvez como marinheiros remadores.

Cabe notar, na legenda do cartão-postal, a palavra "féticheur" (fetichista ou feiticeiro), talvez utilizada por Fortier para descrever a figura mascarada, mas que, a rigor, descreveria o indivíduo no canto direito da imagem, responsável pelos cuidados dispensados ao vodum, o vodunon ( vodúnnɔ́), literalmente o "dono", "proprietário" ou "zelador" do vodum. O termo "fetiche", derivado do português "feitiço", começou a ser utilizado pelos norte-europeus na Costa da Mina no século XVII, designando objetos de culto e deuses africanos. Da palavra "fetiche" derivou, no século XVIII, o termo "fetichismo", que no entender dos filósofos iluministas designava o estágio primeiro e mais simples da evolução religiosa humana. Segundo eles, o fetichismo consistia na atribuição de valor social e personalidade a objetos materiais arbitrários e, enquanto tal, estava associado a noções de superstição, irracionalidade, exploração e charlatanismo. No século XIX, a antropologia evolucionista e o colonialismo europeu continuaram a reiterar esses estereótipos simplificadores no imaginário ocidental, assim representando, de forma distorcida e preconceituosa, a religiosidade africana e, de modo geral, a ideia de África. Fortier, apesar de seus anos de convívio com as sociedades locais, não escapava às convenções eurocêntricas dos colonizadores.

Na figura 33 vemos, em primeiro plano, outra figura mascarada. Como as manifestações dos egunguns, os ancestrais iorubás, ela esconde as mãos e os pés, pois acredita-se que esteja animada por um vodum ou força invisível. A máscara está rodeada por um grupo de adeptos dos chamados "voduns das árvores" ou atinmévodun ( atinmɛ́vodún), literalmente "vodum dentro da árvore". A religião vodum é famosa por sua veneração às árvores, concebidas como entidades espirituais às quais se atribuem vários poderes, protetores e terapêuticos, entre outros. Durante os cortejos públicos, os sacerdotes dos "voduns das árvores" carregam nas costas os atchiná ( aciná), um tronco de madeira enfeitado com penas e tiras de pano colorido, conforme se vê em primeiro plano, no canto direito da imagem. Esses objetos são considerados os "assentos" ou moradas dos voduns. Entidades pertencentes a essa categoria, como Lŏkò, Agasú, Bosíkpɔ́n, Măsɛ̀ etc., também recebem o nome genêrico de hunvé ( hunvɛ, deus vermelho). Hoje em dia a performance conjunta de figuras mascaradas com os "deuses das árvores" não é usual.

UIDÁ

Uidá ou Glehué (Glexwé), literalmente "a casa da roça", foi, no início, a residência campestre dos habitantes de Savi (Saxé), a capital do reino Huedá. É provável que tenha sido fundada pelos autóctones hulas ( xwlá), pescadores nas regiões lacustres paralelas ao litoral, aos quais teriam se juntado grupos huedás, vindos do leste. Os primeiros europeus que lá desembarcaram, por volta de 1580, eram portugueses. Os huedás estavam na época sob o domínio do reino de Aladá. Por volta de 1670, porém, instigado pelo lucrativo comércio marítimo, particularmente pelo tráfico de escravos, o reino Huedá libertou-se à força do jugo de Aladá. Depois disso, a vila de Uidá se transformou num dos principais entrepostos do comércio transatlântico.

Seguindo a iniciativa dos franceses e dos ingleses, que lá haviam construído entrepostos-fortalezas como forma de promover suas empreitadas mercantis, os portugueses levantaram, em 1721, o forte de São João Baptista de Ajudá, cuja sede administrativa ficava no Brasil, na cidade de Salvador, Bahia. A prosperidade do reino Huedá despertou a cobiça do emergente e poderoso reino interiorano do Daomé, que, em 1727, conquistou Savi, e depois Uidá. Esta passou a ser o principal porto do reino do Daomé para a exportação de africanos escravizados.

Calcula-se que, entre 1670 e 1860, 1 milhão de pessoas tenham partido de Uidá para as Américas. A maioria delas veio para o Brasil, e mais especificamente para a Bahia.60 A cidade funcionava como um entreposto fundamental para as transações entre os europeus e os reinos africanos, fornecedores de escravos. Além de intermediar a compra e venda de pessoas, Uidá fornecia lenha, animais de criação e água para a longa viagem marítima. Conforme explica Robin Law, esses povos do litoral atuavam como "comunidades de intermediação", promovendo a "transmissão de influências culturais e, no longo prazo, mediando a acomodação das sociedades africanas ao domínio político e econômico europeu [...]. Uidá tornou-se muito mais importante sob o controle daomeano, não somente como centro comercial, mas também por ter se convertido em sede da administração provincial". Com efeito, no início do século xix, Uidá era a base da vibrante comunidade mercantil que incluía, entre outros, comerciantes portugueses e brasileiros. Entre os últimos estava o baiano Francisco Félix de Souza, que, de escrivão da fortaleza portuguesa de São João Baptista de Ajudá, se converteu, a partir da década de 1820, e até sua morte em 1849, no mais importante negreiro da Costa da Mina. Ele recebeu do rei daomeano Guezo o título de Chachá, e da rainha de Portugal a Ordem de Cavaleiro de Cristo. Como já foi dito na Introdução, essa comunidade, fortemente envolvida no tráfico negreiro, acolheu os libertos africanos vindos do Brasil, que, com seus descendentes crioulos, escapavam da repressão antiafricana após a Revolta dos Malês, ocorrida na Bahia em 1835. O grupo social resultante, os agudás, utilizava o português como língua franca e, em sua maioria, fez do catolicismo um signo de distinção e exclusão, pois a população autóctone era proibida de ser batizada. A interrupção do tráfico de escravos para o Brasil, por volta de 1850, e para Cuba, na década de 1860, além do crescimento da vizinha cidade portuária de Cotonu, fizeram com que Uidá entrasse em relativo declínio.

Apesar disso, em 1908, no momento da visita do ministro das Colônias, a comunidade agudá continuava bastante organizada. O diário de viagem do ministro nos informa que Milliès-Lacroix recebeu um presente do sr. Medeiros, "representante de uma categoria especial de nativos mestiços vindos do Brasil, comerciantes muito inteligentes, instruídos e que falam admiravelmente bem o francês". Os portugueses e mestiços brasileiros, que compunham os agudás, ao casarem com mulheres nativas, deixaram descendência de pele clara, distintivo racial que até hoje muitos deles fazem questão de destacar. Todavia, os libertos africanos retornados da Bahia, pelos seus costumes e hábitos ocidentalizados, eram chamados de "brancos" ( yov ó). Esse fato e a tendência dos agudás a casarem entre si explicariam a caraterização dos descendentes dos retornados como "mestiços". A visita da comitiva do ministro a Uidá foi breve. Como dissemos, eles partiram para a cidade no mesmo dia do desembarque em Cotonu e, após parada em Pahu, chegaram de tarde, regressando por volta das sete e meia da noite. Além da recepção dos comerciantes locais e de "numerosos tam-tans da população entusiasta", o grupo teve ainda tempo de visitar a nova igreja católica em construção, assim como o famoso templo do vodum serpente Dangbé, localizado em frente à missão.

As fotografias das figuras 38 a 46 e 48 a 50 foram feitas por Fortier no mesmo plano em que estão as dançantes ou adeptas dos voduns. Os registros são nítidos. A intensidade da luz africana certamente permitia uma exposição bastante veloz, o que possibilitava fotografar o movimento das mulheres sem perder a profundidade de campo ou o foco. Fortier deve ter posicionado a câmera num ponto da roda formada pelos espectadores, em frente à orquestra dos tambores (figura 44), focalizando as mulheres que dançam. Em alguns casos parece ter se colocado no centro da roda (figura 39). Ele se moveu entre os atores da performance com desenvoltura, fazendo tomadas tão sequenciais que parecem ser fotogramas de um filme.

A proximidade da lente permitiu captar detalhes interessantes, como, por exemplo, a variedade de tecidos usados nas vestimentas dos participantes da celebração. A maioria é de produção africana, com diferentes padrões geométricos. Há também belos exemplos de estamparia artesanal, como vemos nas figuras 38 e 41. Tecidos europeus, um item importante na pauta de importação do país, estão também presentes, como na blusa de uma mulher e na saia e no lenço de outra que aparecem na figura 45.

Fortier intitulou a série "danças de fetichistas" ( Danses de Féticheuses), recorrendo mais uma vez ao vocabulário do fetiche para se referir, de forma indistinta e genérica, às vodúnsis, um termo nativo que significa literalmente "esposa do vodum", embora possa ser aplicado tanto a homens como a mulheres. Vodúnsi designa a pessoa que, após longos e complexos rituais iniciáticos, é consagrada para receber na sua cabeça, através do transe mediúnico, as divindades. Para aqueles não familiarizados com os cultos é difícil distinguir quando a vodúnsi está no seu estado normal ou quando ela está incorporada pelo espírito. Contudo, alguns sinais, como arranjos do vestuário e outros detalhes, permitem identificar a ocorrência da "possessão", momento em que a personalidade da vodúnsi é apagada, deixando passo à manifestação do vodum.

O uso por parte de várias vodúnsis de chapéus de palha em forma cônica, atributo característico do vodum Avlekétè (Avrékété, Afrékété etc.), permite identificar o grupo como adeptas do panteão do mar ( xù). Essa família de voduns, cultuada em tempos remotos pelos pescadores hulas de Uidá, foi associada, talvez a partir da conquista daomeana da cidade em 1727, ao panteão do trovão de Hevioso (Xɛbyoso). Em Uidá, o supremo sacerdote desse panteão composto do mar e do trovão é o Daagbo Hunon (Daagbó Xùnɔ̀), que teria certa supremacia sobre os outros templos.

As vodúnsis da família do mar dançam numa roda, girando no sentido inverso aos ponteiros do relógio, para, de forma intermitente, se unir em pares, imitando o ato sexual. De acordo com Houna II, o sacerdote Daagbo Hunon que consultamos:

Há certa ambiguidade nesse depoimento, pois nos cultos aos voduns a imitação simbólica da cópula sexual constitui um segmento ritual realizado no final do processo de iniciação, quando a noviça é reintegrada à vida profana. Diz-se que a recém-iniciada, agora transformada em vodúnsi, literalmente a esposa ( asi) do vodum, deve (re)aprender seus deveres conjugais para poder ter uma vida marital civil saudável, sem ofender a seu vodum. Embora o Daagbo Hunon Houna II possa estar aludindo a esse ritual iniciático, a dança pública fotografada por Fortier parece antes expressar a fruição hedonista do vodum, ao deleitar-se com suas esposas nos prazeres corporais.

As três últimas imagens da sequência (figuras 48 a 50) mostram que a dança das vodúnsis do mar estava acontecendo ao lado de outras performances. Na figura 48, à esquerda, vemos um grupo de adeptos de templos de outros voduns. O homem vestido com uma dupla saia curta ( vlayá) sobre as calças poderia ser um iniciado do vodum Sakpata, associado aos poderes da terra e à varíola.

Na figura 49, as vodúnsis do mar, concluída sua exibição, passam a ser espectadoras de um vodum das árvoresque dançava diante do que talvez fosse o chefe do grupo, sentado sob um guarda-sol. Na última imagem (figura 50) vemos o sacerdote do vodum das árvores, com seu atchiná nas costas, atrás de uma adolescente que carrega, na cabeça, uma banqueta ou objeto votivo de madeira, com a escultura de uma mulher ajoelhada, secundada por outras duas figuras femininas de tamanho menor. É interessante o efeito de repetição, com a jovem carregando na cabeça a representação de outra mulher que também carrega algo na cabeça. À esquerda, vemos um sacerdote que segura uma campânula dupla.

ABOMÉ

Situada a cerca de 120 quilômetros do litoral, a cidade de Abomé (Agbŏmɛ̀), como já vimos, foi a capital do antigo reino do Daomé. Segundo relatam as tradições orais, sujeitas a inúmeras variações, em meados do século xvii os aladahonu ( aladaxónú, gente da casa de Aladá) - um dos ramos do povo adja, imigrado do antigo reino de Tado - teriam saído de Aladá e ido para o norte. Após atravessarem a região pantanosa conhecida como Lama, chegaram a um planalto onde estavam estabelecidos os fons, os guedevis e outros grupos autóctones. Obtiveram então a permissão dos chefes, os ayinon ou donos da terra, para lá se instalar. Dakodonu (Dakŏdonú), o líder dos recém-chegados, desrespeitando os acordos com os ayinon, e após derrotar um chefe local chamado Dàn, teria construído um primeiro palácio chamado Daomé (Danxomɛ̀, "sobre o ventre de Dàn"). Seu sucessor, Huegbaja (Hwegbájà), ao derrotar outro chefe local chamado Agli, teria levantado, na vizinhança, um segundo palácio, nomeado Agligomé (Aglìgòmɛ̀), em volta do qual os sucessivos reis construiriam suas residências. A partir desse complexo arquitetônico amuralhado cresceu a cidade, rodeada por um fosso defensivo, resultando daí o nome da capital do reino, Abomé, literalmente "dentro do fosso" ( agbŏ, fosso; mɛ̀, dentro). Como já foi dito, o reino do Daomé, com uma organização política cada vez mais centralizada e um exército poderoso, foi estendendo seus domínios até chegar ao litoral, com a conquista do reino de Uidá em 1727. A partir desse momento, o Daomé tornou-se o principal fornecedor de escravizados na região. Para satisfazer à demanda europeia, o Estado investia na guerra anual contra as regiões vizinhas, visando à captura de parte das populações. A maioria desses cativos era vendida à exportação atlântica. A economia da guerra e do tráfico gerou grande riqueza e redundou no crescimento de Abomé. Além de investir na criação de novas dependências no palácio de Agligomé, cada rei construía um novo palácio, fora do fosso da cidade, para os membros de sua linhagem, dependentes e agregados.

Como uma forma de ostentação e afirmação de poder, os monarcas celebravam anualmente a famosa Festa dos Costumes, em honra dos antepassados. A palavra "costume" era utilizada em Uidá e Aladá para designar os tributos que os capitães europeus, antes de iniciar a compra de escravos, deviam pagar ao rei local. Por extensão, os funerais reais, e seus aniversários, que tradicionalmente envolviam oferta de presentes ao defunto e a seu sucessor, foram também chamados de "costumes", pois se esperava que nessa ocasião os súditos do reino e os representantes dos países estrangeiros, com destaque para os europeus, pagassem seus "impostos".

Assim, os Costumes, que duravam várias semanas e que foram ficando mais complexos, se transformaram em grandes eventos espetaculares que mobilizavam todo o reino. Era o momento em que o rei, coletando presentes e tributos, centralizava e exibia publicamente os recursos econômicos do país. Mas era também o momento em que ele ficava obrigado a retribuir com liberalidade, repartindo bebida e comida em abundância entre a multidão e, de forma recorrente, jogando búzios, a moeda do país, tecidos e outros produtos à população.

Nos Costumes se deliberava sobre assuntos políticos e comerciais, se exercia a justiça e eram realizados desfiles militares para promover a exaltação nacional e propiciar a vitória na guerra. Para além dessa multifuncionalidade - comercial, política, judiciária e militar -, os Costumes tinham ainda uma dimensão religiosa e ideológica, em que as oferendas aos ancestrais (e a outras divindades), incluindo os famosos sacrifícios humanos, serviam para a ativação pública da memória do reino, a sujeição do povo e a intimidação dos inimigos.

A denúncia dos sacrifícios humanos praticados no Daomé foi utilizada pelos mercadores antiabolicionistas - sob o argumento de que a escravidão era preferível à morte do africano nas mãos de um déspota - e depois pelos missionários e políticos intervencionistas, que viam nos horrores daquelas matanças a prova da barbárie dos africanos e a necessidade de "convertê-los" e "civilizá-los". Assim, os sacrifícios humanos foram um dos argumentos ideológicos que justificaram a catequese cristã e, em última instância, a ocupação colonial. Do ponto de vista local, porém, e de acordo com a lógica religiosa do vodum, os sacrifícios humanos eram uma forma de comunicação com os ancestrais e a garantia da sustentabilidade e governabilidade do reino.

Foi em torno dos Costumes que, ao longo dos séculos XVIII e XIX, se desenvolveu o culto aos Nesuhue (Nɛ̀súxwé), uma categoria de voduns que reúne os tovodum e os tohosu. Os primeiros, os tovodum, correspondem aos espíritos dos reis, príncipes e princesas das linhagens aristocráticas ( ahovi), assim como aos ministros e dignitários da corte daomeana ritualmente deificados. Os segundos, os tohosu (literalmente rei, axɔ́ sú, das águas, tɔ̀), incluem os espíritos de crianças nascidas com alguma anormalidade física, que, após terem seus corpos ritualmente afogados, são instalados em altares especiais. Cada rei tinha um ou vários filhos deificados como tohosu, invocados como protetores das suas linhagens. Os templos Nesuhue, incluindo os tovodum e os tohosu, estão distribuídos por todos os palácios da cidade e seus rituais, que seguem a ordem dinástica, abrem o ciclo de festas anuais, sendo que as festas dos voduns públicos - o panteão do céu (Mawu Lissa), do trovão (Hevioso), da terra (Sakpata) e outros - só podem ser iniciadas após o encerramento das festas Nesuhue. Com a supressão da monarquia daomena após a ocupação colonial, a hierarquia social que estruturava o reino, separando as linhagens reais ( ahovi) das linhagens plebeias ( anato), foi significativamente transformada. As famílias anato, entre as quais tradicionalmente se recrutavam os sacerdotes que se ocupavam dos Nesuhue, passaram a replicar elas mesmas esses cultos, em particular o dos tohosu ou "reis das águas". Como todas as famílias anato, de um modo ou outro, estavam sujeitas a uma das linhagens ahovi, a proliferação dos cultos tohosu veio a reiterar e legitimar a estrutura hierárquica pré-colonial. Nesse sentido, o ritual religioso continuou a funcionar como um espaço de reivindicação de identidades sociais e de velada contestação anticolonial, embora, devido à falta de recursos, as festas tenham perdido ao longo do tempo seu antigo esplendor.

"Grande afluxo de populações pertencentes aos diversos círculos vizinhos, acompanhadas por seus chefes ricamente vestidos. Aclamações, tam-tans variados. Partimos para Abomé (onze quilômetros), seguidos de uma multidão considerável. Região muito bela. No caminho cruzamos com nativos que trabalham o solo preparando a semeadura do milho, curvados sobre a terra, quebrando-a com um instrumento com a forma de uma enxada grande e longa, com um cabo curto e encurvado. Região maravilhosa. Passamos diante da casa de Alpha-Yaya, exilado em Abomé após os acontecimentos da Guiné - bela casa - diante da porta, o séquito de Alpha-Yaya. Atitude digna, solene.

Chegamos em Abomé, que não nos dá a impressão esperada. Pensávamos encontrar uma aldeia nativa com construções antigas, ruas calçadas, antigos palácios. Deparamo-nos com uma imensa comunidade rural, recoberta de campos bem cultivados e áreas onde pasta o gado. As choupanas dos agricultores são de terra batida, confortáveis, mas sem muita particularidade. Ruínas de casas de barro, tatas ou fortificações nativas. Parece que os palácios, também construídos de terra, estão em ruínas, e que o governador anterior quis deixá-los desmoronar para apagar a memória dos antigos reis e o espírito nacional - não se apaga a história -, mas o jovem e ilustre administrador sr. Le Hérissé tem outra visão. Ele pretende - e o governador-geral e eu lhe demos o nosso acordo - conservar e restaurar os restos dos antigos palácios e construir ali uma espécie de museu histórico com os objetos preciosos que ele coletou e catalogou, constituindo uma espécie de classificação.

A recepção se deu na praça em frente à chamada Résidence, uma edificação de dois andares, com a parte superior servindo de moradia ao administrador colonial e a inferior albergando os escritórios (figura 53). Ela foi construída em 1901, fora do fosso e da muralha da cidade, e hoje o local abriga a prefeitura. Em frente fica o tribunal e a sala de conferências municipais. Era lá que, durante a ocupação francesa, se realizava o desfile da festa nacional do 14 de Julho. A escolha desse lugar não parece arbitrária, pois a Résidence foi erguida próxima a uma imensa sumaúma ( Ceiba pentandra,em vernáculo: hŭn atín ou hùntín), que passou a ser conhecida como a "árvore do general Dodds", embora provavelmente, como muitas dessas árvores, fosse consagrada aos voduns (figura 54). Não por acaso, durante a recepção ao ministro, muitos dos grupos de vodúnsis que vieram homenageá-lo se posicionaram embaixo dos seus galhos (figuras 57 ss.). A construção da Résidence num espaço sagrado para a população local poderia indicar um ato deliberado de dominação simbólica por parte dos franceses. Décadas depois, o governo da revolução marxista de 1975, que instituiu no Daomé a República Popular do Benim, foi ainda mais radical: numa campanha contra o obscurantismo, derrubou a árvore, acusada de ser um polo de feitiçaria. Nas figuras 51 e 52 vemos a chegada da comitiva do ministro à Résidence, precedida por um corpo de tiralleurs. Fortier, que teria se adiantado, já estava no primeiro andar do prédio. Mais uma vez constatamos o uso do transporte local em redes, penduradas em hastes de madeira. Os carregadores, que haviam caminhado mais de dez quilômetros, não estavam uniformizados como em Cotonu, e usavam gorros frígios. Na figura 52, na parte inferior direita, vemos a figura de um leão, emblema de Glele, escultura em bronze que provavelmente fazia parte dos "objetos preciosos salvos do antigo palácio", mencionados no relato do ministro. No caso, "salvo" seria a justificativa para a apropriação que ocorreu em 1900: Agoli-Agbo, o sucessor de Béhanzin entronizado pelos franceses, mantivera o status de rei de Abomé com toda a regalia que isso implicava. Ao ser deposto, em fevereiro, "tudo o que podia existir de interessante no palácio foi retirado para ser enviado à Exposição [Universal de Paris] de 1900". Após a Exposição, os objetos retornaram à colônia do Daomé, porém foi decidido que ficariam guardados em Porto-Novo, então sede do governo, "à espera que seja construída em Abomé uma sala conveniente para sua exposição". O texto do diário do ministro, mencionando os itens que ele apreciou em Abomé, indica que em 1908 os objetos já teriam voltado de Porto-Novo e que estariam sendo catalogados por Le Herissé.

Ainda na figura 52 vemos algumas das pessoas que iriam se apresentar nas danças (à dir., sob os guarda-sóis). Na figura 53, Fortier, que havia se deslocado para a frente da Résidence, retrata parte dos "3 mil nativos" que assistiam ao evento. Nesse momento, provavelmente, o ministro entregava aos chefes locais as medalhas mencionadas no relato.

A Résidence, um típico exemplo de arquitetura colonial francesa, estabelece, pela altura, uma clara separação entre a parte de cima e a de baixo. A varanda superior, ornamentada com a recorrente bandeira tricolor, além de proteger de possíveis alagamentos ou animais, coloca os atores europeus numa posição elevada, que reproduz e reforça a hierarquia política do momento. Cabe notar, porém, que essa mesma estratégia era utilizada durante os Costumes, quando o rei distribuía benesses à população local a partir de uma plataforma elevada, ou estrado, chamada ató.

Danças dos voduns na Résidence (1908)

Vodúnsis dos templos Nesuhue

As figuras 55 a 62 mostram vodúnsis dos templos Nesuhue, que, como foi dito, correspondem aos espíritos dos ancestrais das linhagens reais e dos notáveis da corte. Fortier fotografou no terreno, posicionando a câmera na frente dos diversos grupos de pessoas que se apresentavam na praça da Résidence, junto à imensa sumaúma que aparece ao fundo de muitas imagens.

Na figura 55 vemos um grupo de voduns Nesuhue manifestados nos seus médiuns, chamados, nesse contexto, nesuhuesis. Aqui eles são homens, mas há nesuhuesis mulheres também. O vestuário de gala e a disposição dos grandes panos amarrados sobre o ombro indicam a presença dos deuses incorporados e não mais dos humanos. Atrás dos voduns, vários guarda-sóis, objetos de poder que contribuem para a proteção e a identificação das distintas coletividades familiares às quais eles pertencem. Feitas com tecidos de algodão importados, as figuras recortadas e aplicadas contêm diversas cores, seguindo uma técnica local. Alguns motivos simbólicos, para além do aspecto decorativo, podem fazer referência aos reis ou a histórias e provérbios associados a eles. O vestuário dos voduns Nesuhue é bastante complexo e varia dependendo do momento, quer se trate do início do ciclo de festas, do ponto culminante, quando os voduns encontram-se paramentados em todo o seu esplendor, ou do fechamento. O uso e a posição de certos adereços constituem um código que indica o grau iniciático da pessoa, se ela está incorporada ou não, bem como a identidade do vodum.

Os médiuns homens, por exemplo, quando manifestam suas entidades, são paramentados com dois grandes panos, ou avò ( av ɔ̀), sendo um colocado na cintura, chamado wlŏ ganlìn(amarrar o pano enrolandouma parte), e outro chamado nyì av ɔ̀ k ɔ̀ (jogar o pano sobre o pescoço). Assim, o uso do pano sobre um ombro, deixando o outro descoberto - o que, na vida secular, distingue os príncipes ( ahovi) -, sinaliza a presença do vodum manifestado (figuras 55, 56 e 57).

Já as médiuns, ou nesuhuesis mulheres, vestem os panos de forma diferente. Utilizam vários tecidos superpostos como anáguas e saias e podem usar uma túnica, sobre a qual enrolam outra tira de pano como cinturão. As vodúnsis que não vestem túnicas amarram um tecido sobre o peito. É obrigatório para todos os adeptos do vodum andar descalços, e os próprios voduns, quando manifestam nos seus médiuns, fazem o mesmo. Cabe lembrar que, no antigo Daomé, apenas o rei tinha o privilégio de calçar sandálias.

Além dos diversos tipos de colares, cuja combinação de contas e cores carrega vários significados, muitas e muitos vodúnsis Nesuhue penduram no pescoço adereços rígidos, em forma de círculo, feitos com pequenas contas coloridas trespassadas por um arame, chamados kanhodenu ( kanxweɖenu) ou afafa (ver figura 59). No passado, adornos análogos eram utilizados pelos membros da corte real de Abomé.84 Em outras cortes, como a do reino akan (Ashante), em Gana, ou a do reino do Benim, na Nigéria, são conhecidos ornamentos semelhantes.

Outro elemento que distingue os médiuns Nesuhue é o bracelete de búzios, amarrado entre o ombro e o cotovelo, chamado abakué (àbăkwɛ́) - de àbă, parte superior do braço, e kwɛ́ ou àkwɛ́ que significa dinheiro, poiso búzio era usado como moeda no Daomé. Segundo o grau hierárquico da pessoa, tais braceletes podem ter uma ou várias fileiras de búzios e incluir também contas de cor avermelhada. Aqueles que atingem o grau máximo de iniciação, chamados mahisi ( maxísì), são os que usam o abakué mais longo, de várias fileiras (figuras 55, 57 e 59).

Conforme mostram as imagens, a cabeça é paramentada de formas diversas. Em geral, as nesuhuesis de menor graduação amarram nela apenas uma faixa de pano chamada takàn, que significa corda da cabeça (figura 60). No caso de usarem os cabelos trançados, ao serem incorporadas pelos seus voduns devem destrançá-los. Os/as nesuhuesis de maior status cobrem a testa, amarrando um lenço ou usando vários tipos de chapéu. Na figura 55, o homem que ocupa a posição central utiliza um chapéu de sol de aba larga, provavelmente de veludo. No antigo reino do Daomé, os grandes chapéus eram artigos de prestígio que só o rei, os membros da família real, os cabeceiras (chefes) importantes e os brancos podiam usar. Na mesma imagem, vários homens usam um barrete de tipo fez, geralmente com aplicações de tecido desenhando diversas figuras. Tais artigos, no passado restritos aos príncipes daomeanos, são hoje vendidos em Abomé como suvenires. Outros nesuhuesis vestem um barrete tipo frígio, talvez de influência nagô.

Os tohosu compõem, como vimos, uma das categorias mais importantes de voduns Nesuhue, correspondendo aos espíritos das crianças nascidas com deformidades físicas. Eles podem ser reconhecidos pelas fileiras de pequenas conchas marinhas que penduram nos cabelos (figura 55, homem na frente, à esquerda; figura 57, personagem central; figura 59, a quinta mulher a partir da direita). Segundo informações coletadas em Abomé, os tohosu às vezes utilizam um barrete, confeccionado com fios de palha trançada, chamado dĕzàn, literalmente ramo de palmeira (figura 56, homem à direita; figura 59, a primeira mulher a partir da direita).

Fig. 59. As mahisi, ou nesuhuesis de alto escalão, podem ser identificadas, entre outros elementos, pelos seus braceletes de búzios amarrados entre o ombro e o cotovelo. Elas portam colares circulares chamados kanhodenu e, na cintura, penduram suas adagas.

Fig. 60. As nesuhuesis de menor graduação, como as que vemos sentadas sob a sumaúma, amarram na cabeça apenas uma faixa de pano chamada takàn.

A figura 59, uma das imagens icônicas de Fortier, intitulada "As veteranas das amazonas", mostra uma fileira de mahisis ou nesuhuesis de alto escalão, identificáveis, entre outros elementos, pelos seus braceletes de búzios. Contudo, um bom conhecedor dos cultos Nesuhue assegurou que esses eram " vodún gankpo" (grandes voduns), e não "amazonas". As mulheres guerreiras, alcunhadas de amazonas pelos europeus, eram consideradas "esposas" do rei ( ahosi), e formavam vários regimentos do exército daomeano. Algumas eram vodúnsis, e seus regimentos iam sempre acompanhados de "fetiches" protetores. A dupla participação das amazonas, no campo de batalha e nos templos, explicaria, em parte, o éthos militar do culto Nesuhue, a execução de danças com conotações marciais (tal qual o adănhŭn, ou ritmo da cólera) e o uso de armas no vestuário das nesuhuesis. Na figura 59 observamos, penduradas na cintura das nesuhuesis, suas adagas, em fongbé chamadas hui ( hwĭ).

No século XIX, os reis daomeanos gostavam de ostentar a fúria e o valor do regimento das amazonas na presença dos europeus e outros vistantes. Nessas ocasiões, as destemidas guerreiras, numa espécie de exercício ou exibição militar, simulavam atacar uma aldeia, aprisionando seus habitantes, representados por escravos do rei. A participação das amazonas em atividades bélicas, na ritualização da captura de escravos e no culto Nesuhue, permite imaginar um caminho por onde o idioma da guerra e da escravidão pode ter penetrado os rituais religiosos. Outro elemento distintivo dos Nesuhue, não replicado pelos voduns "públicos", é o uso da bengala ( kpogɛ̀, grande bastão). No contexto africano, o bastão, como o trono, constitui uma insígnia de autoridade política e religiosa. No antigo Daomé, as bengalas denotavam o prestígio e a distinção da aristocracia. Desde o século xviii, há documentos que falam das mulheres do rei "segurando nas mãos bengalas de prata dourada, como castões dourados" e, no século xix, inúmeros viajantes relataram o uso de bengalas por parte dos ministros e altos dignitários. Forbes, por exemplo, descreve as trovadoras da corte usando um cajado azul em forma de muleta, ornamentado com uma entalhadura e um lenço amarelo na extremidade superior.

Nas imagens de Fortier aparecem diversos tipos de bengala, ora mais curtas, ora mais compridas; inclusive as varas com uma extremidade em forma de "U", descritas por Forbes, são perceptíveis nas figuras 61 e 62. O uso de uma bengala com um lenço preso na parte superior pode ser constatado na figura 58, entre os homens, e na figura 59, entre as mulheres. Essa combinação de bengala e lenço constitui um gesto ritual característico dos voduns Nesuhue, perpetuado na Casa das Minas de São Luís do Maranhão, onde passou a ser um distintivo regional do tambor de mina, desconhecido em outras variantes religiosas afro-brasileiras. De modo geral, podemos concluir que vários elementos do vestuário das nesuhuesis - chapéus, colares, bengalas - replicam usos do vestuário secular dos membros da corte daomeana, "contribuindo para criar essa postura majestosa que convém à importância do fetiche que representam".95 Para além do que já foi apontado, não há como saber a identidade específica dos diversos voduns Nesuhue que aparecem nas fotografias. É provável que alguma das vodúnsis da figura 59 esteja incorporando o espírito de um dos reis do Daomé. Ao lado dos voduns manifestados, vemos também, nas figuras 57 (no centro) e 59 (à esq.), um homem de peito descoberto e usando um colar circular. Ele poderia ser um sacerdote Nesuhue ou um mestre de cerimônias.

Na figura 56, vemos três voduns Nesuhue, reconhecíveis pelo uso do pano sobre o ombro e pelo bracelete de búzios do homem em primeiro plano. Suas identidades, contudo, não foram ainda decifradas. Os três estão coroados com um ramo de palmeira ( dĕzàn), e dois levam por cima um chapéu confeccionado com fios de palha trançada, com uma espécie de pena. Eles seguram um espanta-moscas feito de folhas de palmeira e colares de favas grandes. O chapéu sugere que sejam tohosu, mas os adeptos de Agassu também podem usar boinas feitas de fios de palha trançada. A legenda da figura 61 enuncia: "O mercado". Pensamos, contudo, que Fortier se equivocou. A imagem parece retratar membros de uma congregação religiosa sentados no chão, descansando ou esperando sua vez de participar nas cerimônias celebradas na praça da Résidence. As colunas e a cobertura de palha da construção, ao fundo da fotografia, parecem ser os da casa visível na figura 60, por trás da sumaúma. As mulheres à direita, como demonstram o uso das braçadeiras de búzios e a faixa de pano na cabeça, seriam vodúnsis dos templos Nesuhue. No fundo da imagem aparece uma vara ou bengala, cuja parte superior é bifurcada em forma de "U". Trata-se de um complemento característico de alguns voduns Nesuhue (ver figura 62). Os grandes chapéus de sol de aba larga, confeccionados com palha trançada, eram também utilizados por esses voduns (ver figuras 60 e 62). Assim, a imagem parece capturar um momento de descontração de um grupo religioso à beira da festa proporcionada às autoridades coloniais.

Nesse grupo de fotografias dos Nesuhue (figuras 55 a 62), apenas na última observamos as vodúnsis dançando. Trata-se de "grandes voduns" ( vodún gankpo), entre eles talvez algumas das mahisis da figura 59, incorporando os espíritos dos antigos reis do Daomé ou outras dignidades ancestrais. Após longa espera protocolar, o momento culminante da festa era a dança dos voduns, quando rufavam os tambores e se entoavam as cantigas dos distintos reis que, seguindo a ordem dinástica, evocavam suas façanhas militares e outros episódios gloriosos. Qual seria o sentido e a lógica de toda aquela mobilização ritual na presença dos brancos colonizadores? Por que todas aquelas congregações acorreram para invocar seus deuses diante da autoridade estrangeira, fora dos templos e do calendário religioso? Tratava-se de uma convocatória imposta pelos europeus? Ou os chefes locais agiam para agradar aos franceses, movidos por interesses clientelistas? Na primeira parte deste trabalho aventamos a hipótese de que, por ocasião da viagem do ministro, as apresentações na praça da Résidence visassem conseguir recursos para restaurar os palácios reais. É verdade que as imagens de Fortier não permitem desvendar a dinâmica de poder nos bastidores daquele evento. Caberia interpretá-lo como evidência de um processo de folclorização ou dessacralização da cultura religiosa nativa, promovido pela colonização? Ora, o Daomé tinha uma longa tradição de manifestações multitudinárias anuais, os chamados Costumes, organizados como espetáculo pelos reis e príncipes para ostentar, impressionar e, no passado, intimidar o inimigo. Uma interpretação alternativa é que, naquele cerimonial "para francês ver", os príncipes e outras lideranças locais enxergassem uma oportunidade para, através da invocação dos ancestrais Nesuhue, ativar a memória do passado pré-colonial perante a força de ocupação. Essa seria uma forma, não isenta de certa nostalgia, de afirmar a consciência histórica e o orgulho do povo submetido.

Adeptos dos voduns públicos

O elemento que chama a atenção nessa imagem, sustentado no alto por vários dos retratados, é o emblema de Hevioso, o "machado do trovão" ( sosyɔ́ví), representando a cabeça de um carneiro cuspindo fogo, ou raios, pela boca. Outra característica do vestuário dos vodúnsis de Hevioso são as saias ( vlayá), parecidas com aquelas utilizadas pelos adeptos de Sakpata (ver figura 48).97 O capacete da terceira pessoa a partir da direita, com penas brancas, seria indicativo da associação dessa família de voduns com as cores branca e vermelha. Vale ainda notar os adereços de búzios dos tornozelos e o uso da campânula de ferro ( alinglé), que serve ao vodum para saudar ou responder às saudações.

As mulheres da figura 64 parecem adeptas do panteão do mar, pois vemos várias delas com o chapéu de palha característico do vodum Avlekétè (ver supra, seção "Uidá"). Outras têm na cabeça uma fita com uma pena de papagaio vermelha ( kɛsɛ́), indicativa dos "voduns vermelhos" ( hunvé). Le Herissé explica que, em Abomé, o panteão do mar convive com o panteão do trovão de Hevioso e, de fato, na parte esquerda da imagem, é perceptível o emblema dessa divindade ( sosyɔ́ví).

A figura 65 mostra um grupo de adeptos do panteão de Sakpata, associado à terra e às epidemias da varíola e a outras doenças de pele. Os templos desses voduns, considerados muito perigosos, mantiveram sempre uma relação tensa com os reis daomeanos, tendo sido, em várias ocasiões, expulsos da cidade e depois reintegrados. Os voduns dessa família são reconhecíveis pelo uso dos colares chamados sɔ́kplá, alternando búzios brancos e sementes escuras ( atínkwín). A forma de vestir o pano, amarrado sobre o peito, seria uma característica dos "antigos Sakpata". Na parte superior do braço eles trazem amarrados fios de palha trançada, conhecidos no Brasil como contraeguns, mas distintos dos abakué dos Nesuhue, elaborados com búzios. Já nos tornozelos usam fileiras de búzios. A mulher com um lenço na mão parece segurar, na outra, um feixe de fibras de dendezeiro, um tipo de vassoura, emblema desse vodum e conhecido no Brasil como xaxará. O chapéu de feltro, utilizado pela quarta pessoa a partir da esquerda, é chamado gbejè, e, embora considerado característico dos Nesuhue (figuras 55 e 58), pode ser utilizado por outras categorias de voduns (figura 63). Cabe registrar o uso do guarda-sol por parte dessa congregação de Sakpata, o que indicaria seu vínculo, talvez de vassalagem, a alguma coletividade da família real. A figura 66 mostra dois grupos de vodúnsis executando suas danças diante de concorrida audiência, provavelmente, como é habitual na coreografia dos voduns, seguindo um movimento circular no sentido contrário aos ponteiros do relógio. Os colares de contas escuras, cruzados sobre o peito e as costas, assim como os chapéus e as fitas na cabeça com penas, sugerem tratar-se de voduns "públicos", talvez de um templo de Guede, deus associado às populações autóctones do planalto de Abomé, que usa esses apetrechos. Essa é a única imagem de danças dos voduns da série de Abomé que Fortier fotografou de cima, aparentemente do primeiro andar da Résidence.

Danças dos voduns na praça Simbodji, palácio de Béhanzin (1909)

A série das figuras 68 a 76 mostra uma procissão e depois as danças de vodúnsis diante das muralhas do grande palácio de Abomé, identificado como palácio de Béhanzin por Fortier, conforme indica a legenda da figura 67. Os registros desse evento, fotografado em março de 1909, foram publicados pelo fotógrafo na mesma série de cartões-postais em que alocou as imagens das apresentações voduns na praça da Résidence, capturadas em maio de 1908. Pudemos datá-los com certeza graças à documentação escrita que faz referências às duas viagens de Fortier em companhia das autoridades coloniais. No diário do ministro, de 1908, não há qualquer menção a outro "tam-tam" além do que foi organizado na praça daRésidence (como vimos, figuras 55 a 65). Por outro lado, um relatório do administrador de Abomé, de março de 1909, registra a passagem do governador-geral William Merlaud-Ponty pela cidade e alude à praça Simbodji, "onde os chefes e os féticheurs haviam organizado grandes tam-tans em sua honra". A praça Simbodji fica na parte exterior do grande palácio de Abomé, onde Béhanzin residia durante o seu reinado, exatamente o local que vemos nas fotografias de Fortier.

De acordo com o relatório oficial, no dia 22 de março de 1909, durante a visita de William Merlaud-Ponty ao palácio real, o administrador-residente francês, René Le Garrerès, que substituíra Le Herissé no cargo, sugeriu mais uma vez a construção de um museu histórico. Como vimos, em 1908, durante a passagem do ministro por Abomé, esse tema também fora abordado. O texto do relatório de 1909 informa que um projeto de museu havia sido apresentado pela primeira vez em 1903 pelo antigo residente, Victor-Louis Maire, e que fora aprovado pelo ex-governador M. Liotard, mas nunca fôra posto em prática. O capitão Maire, membro das tropas expedicionárias francesas que conquistaram o Daomé, foi o primeiro europeu a documentar exaustivamente os baixos-relevos dos palácios de Abomé. Seus desenhos, feitos entre 1893-4, foram publicados na obra Dahomey.Embora tenha fracassado a proposta inicial de Maire, visando a criação de um espaço para salvaguardar esse patrimônio artístico, lemos no diário do ministro que, em 1908, o restauro dos palácios reais continuava sendo o foco do projeto de museu, mesmo que houvesse também menção aos objetos dinásticos catalogados por Le Herissé. Em 1909 a perspectiva era outra: os palácios reais haviam sido desqualificados enquanto monumentos históricos e as peças da cultura material é que se destacavam, a ponto de justificar a criação do museu. Transcrevemos:

Sua localização, situada fora das muralhas, justificava-se por ser proibida a entrada de vodúnsis nos palácios reais. As fotografias de Fortier documentam o grande muro ( ahohó) construído com argila porosa vermelha misturada com areia ferruginosa, a que os franceses chamaram de terre de barre, expressão derivada do português "barro". Vemos nas imagens também um imenso teto de palha, cobrindo a estrutura onde se localizava a porta de entrada do palácio. Como já dissemos, o rei Béhanzin ateara fogo à cidade antes de deixar Abomé, invadida pelos franceses. Agoli-Agbo, seu sucessor nomeado pelos europeus, foi responsável pela primeira intervenção com vistas a conservar os palácios reais, cujos tetos haviam sido destruídos no incêndio. A cobertura de palha, fotografada de inúmeros ângulos por Fortier, é provavelmente a que foi construída por iniciativa de Agoli-Agbo logo após ser entronizado. O teto é bastante inclinado e possui um grande beiral, erigido de maneira a impedir que as chuvas sazonais danificassem as paredes decoradas com os baixos-relevos. Na década de 1930, o governo colonial substituiu as coberturas de palha, responsáveis por recorrentes incêndios na cidade, por telhados de placas onduladas. Inicialmente foram construídos telhados de inclinação mais suave e com beirais bem menores do que os originais. As consequências para os baixos-relevos foram terríveis, pois as intempéries atingiam as partes inferiores das paredes. Hoje as construções que integram o Museu Histórico de Abomé têm o teto de telhas onduladas, porém com inclinação e beiral semelhantes aos usados tradicionalmente.

As figuras 71 a 74 retratam a dança de um grupo que parece incluir adeptos de vários templos. Algumas das imagens da sequência foram captadas por Fortier com breve intervalo de tempo, criando um efeito dinâmico quase cinematográfico. Os colares, quando feitos de búzios intercalados com sementes escuras, sinalizariam a presença do vodum Sakpata, mas os adeptos de Dan, o vodum serpente associado ao arco-íris ( ayìɖóhwɛɖó) e à riqueza, também utilizam esse tipo de colar. Outro sinal da presença conjunta dessas duas categorias de voduns, que coexistem em muitos templos, é o uso da faixa de pano na testa ( takàn) com a pena vermelha. No entanto, as duas personagens vestidas de branco, na parte direita na figura 71, são adeptos de Lissa (Lisà), o vodum do céu, associado ao camaleão. Eles utilizam um colar circular e uma campânula ( alinglé).

A jovem na figura 72, à direita, à frente do grupo que está dançando, parece ter amarrado na cintura um tecido semelhante aos atuais wax prints. Ossos de mãos, como vemos nos raios x, estão estampados diversas vezes na superfície do tecido. A segunda moça, da esquerda para a direita, também porta um pano figurativo, no qual vemos olhos dentro de círculos.

Já na figura 74 observamos ao centro duas mulheres que usam panos como saias, um claro e outro escuro, onde estampas florais aparecem em molduras quadradas. Aparentemente, trata-se de tecidos europeus, talvez concebidos para decoração.

A figura 75, com uma mudança do fundo devida ao novo enquadramento da lente de Fortier, mostra várias vodúnsis em repouso. Como aquelas da sequência precedente, usam o takàn com pena de papagaio na testa e, de forma semelhante, cruzam sobre o peito colares de búzios e sementes. Muitas delas amarram fileiras de búzios nos tornozelos. Se essas vodúnsis não pertencem ao grupo retratado nas figuras 71 a 74, cabe supor que são voduns aparentados.

Na última imagem da série de Abomé (figura 77), aparecem membros de uma congregação de Hevioso, sentados à sombra de uma árvore do tipo lisetin. Podem estar descansando ou aguardando seu momento de dançar nas cerimônias da praça Simbodji. A personagem sentada no trono, sob o guarda-sol e com um chapéu europeu, seria o vodunon, literalmente o "proprietário" ou o "dono do vodum", ou seja, o chefe do templo e de seus adeptos. Essa função é geralmente assumida pelo chefe da coletividade familiar à qual o vodum pertence, mas, outras vezes, o chefe civil delega as funções rituais a outra pessoa que atua como sumo sacerdote, nessa qualidade chamada também vodunon. À esquerda do vodunon, enfileirados e sentados em tamboretes, os adeptos, com vários voduns da família do trovão manifestados. Aqueles com fita e pena vermelha na testase distinguem dos que usam o cocar semelhante ao da figura 63, de penas vermelhas e brancas. A personagem sentada à direita do dono, por sua localização na cena, embaixo do guarda-sol, poderia ser o segundo do templo ou o porta-voz do chefe. Vários dos voduns, inclusive o chefe, carregam sinos ou campânulas, algumas delas duplas. Como foi dito, as campânulas servem para saudar e responder às saudações. Percebemos, entre as pernas de um dos vodúnsis, um "machado do trovão" ( sosyɔ́ví), confirmando a identificação do grupo com adeptos de Hevioso.

Região de Savalú

De acordo com as legendas dos cartões-postais, as figuras de números 81 a 85 mostram pessoas da região de Savalú, talvez gente de Aguagon ou aldeias vizinhas. A figura 81 mostra um grupo com seu chefe sob um guarda-chuva importado da Europa, muito diferente dos sofisticados guarda-sóis de produção local usados em Abomé. À esquerda do chefe, que está no centro da imagem com uma bengala entre as pernas, aparece uma vodúnsi, reconhecível pelo bracelete na parte superior do braço, a tornozeleira de búzios e o chapéu, aparentemente confeccionado com fibras de palha tingidas de vermelho. Ela está sentada numa banqueta trípode, do tipo kataklɛ̀ (ver também figura 30). Não sabemos se fazia parte do grupo que aparece nas figuras 82 a 84. Nossos interlocutores em Abomé identificaram esse corpo de dança como adepto da família de Sakpata, o panteão da terra, muito difundido na região Mahi. É possível, no entanto, que o evento congregasse membros de vários templos e voduns. Não são visíveis nas vodúnsis, por exemplo, os colares de búzios e sementes escuras, característicos dos voduns dessa família. Por outro lado, o fato de as mulheres usarem saias sobrepostas, tipo vlayá, indicaria associação a Sakpata.

A maioria das dançarinas utiliza braceletes na parte superior do braço, inclusive alguns aparentemente de búzios, como os abakué dos Nesuhue (ver seção Abomé), porém a sua combinação com pulseiras de contas de outros tipos é um elemento diferenciador. Há também o uso bastante significativo dos chapéus de feltro ( gbejè) que, em Abomé, estão associados aos Nesuhue. Aliás, a região Mahi, como já foi dito, teria uma forte conexão com o culto aos espíritos dos rios e aos tohosu. Na figura 83, na parte central, observam-se membros da orquestra tocando chocalhos feitos com cabaças, recobertos com uma malha de contas ou sementes, chamados asogüe ( as ɔ gwe).

O uso dos chapéus de feltro e dos chocalhos remete a um mito que explica a origem do culto aos tohosu. Conta a história que, no tempo do rei Tegbesú, apareceram misteriosas criaturas de pequena estatura, com longas cabeleiras e barbas, além de muitos dentes e outras deformidades, que causaram grande desordem e pânico em Abomé. Homèvo Abada, um ancião que estava doente e não conseguiu fugir, conversou com aquelas criaturas, que eram os tohosu,os "reis das águas" ou os "reis dos rios", e informou ao monarca que eles só cessariam de causar terror em troca de compartilhar o poder com ele, e de receber sacrifícios, azeite de dendê, tecidos e chapéus de feltro ( gbejè). Tegbesú finalmente aceitou, mas, antes dos tohosu se afastarem de forma definitiva, eles foram "retirados das águas" e "encerrados nos potes" ( é sú zèn nú yĕ), instituindo, assim, seus altares. Homèvo Abada passou a ser o primeiro sacerdote dos tohosu, pois deles recebeu o saber das folhas e do chocalho, que o habilitava a se comunicar com eles. A centralidade do chocalho e dos chapéus de feltro no mito permitiria supor que alguns dos dançantes nessa sequência de imagens fossem voduns tohosu.

Milliès-Lacroix fez poucos comentários a respeito das danças a que assistiu na região de Savalú, mas, como informa seu diário, impressionou-se com a presença de um mascarado em pernas de pau (figura 85):

"[...] o tam-tam de Aguagon nos reservou uma surpresa. De súbito apareceu ante meus olhos um homem montado sobre gigantescas pernas de pau. É um griot [contador de histórias entre os povos mandê], que inventou esse novo procedimento para se impor aos nativos. Imagino que o homem deva ter participado de alguma exposição na França, de onde importou esse modo de locomoção observado em algum camponês de Landes ou da Gironda, que também deve ter estado nessa exposição."

Esse trecho do relato evidencia o etnocentrismo do ministro, não tanto pela referência a Landes e Gironda, no sudoeste da França - de onde ele era originário e onde o uso de pernas de pau para caminhar sobre as terras pantanosas da região é tradicional entre os camponeses -, mas pelo fato de pensar que tudo o que há de engenhoso ou interessante neles (os africanos) deve ter sido copiado de nós (os europeus). Contudo, as máscaras que andam sobre pernas de pau, geralmente de hastes de bambu, não são necessariamente uma imitação de costumes europeus, já que constituem também uma prática local. Em fongbé essas máscaras são conhecidas como aglèlé ou gagamiglèlè. A comitiva retornou de Aguagon a Cotonu pela via férrea. Na estação de Bohicon, o ministro manteve um breve encontro com os administradores Dreyfus e Le Herissé, rodeados por chefes nativos e uma grande multidão. Eles chegaram a Cotonu às 22h do mesmo dia 6 de maio de 1908.

Aladá

Os reinos de Aladá, Daomé e Porto-Novo reivindicam uma origem comum, já que todos os seus fundadores descenderiam dos adjas imigrados de Tado, mais a oeste, no atual Togo. Segundo a tradição, o primeiro rei de Aladá, Adjahuto (Ajáhùtɔ́), fugira de Tado após um grave conflito familiar. Teria levado consigo os objetos sagrados da dinastia local: o crânio de seu pai, as duas espadas chamadas gubasa ( gŭbasá), o trono real esculpido em madeira, ou hundja - assento sobre o qual, a partir de então, foram entronizados os sacerdotes de Adjahuto -, a estatueta de Agassu e, finalmente, suas duas lanças, akplo ( akplă), das quais nunca se apartava. O filho e sucessor de Adjahuto instituíra um culto em honra de seu pai, do qual teria sido o primeiro sacerdote. Ao longo do tempo, outras querelas levaram a novos cismas na família real, culminando na fundação dos reinos do Daomé e, mais tarde, Porto-Novo. A posse dos objetos sagrados trazidos de Tado, de importante valor simbólico, garantiu ao reino de Aladá a proeminência religiosa entre os vizinhos, mesmo quando seu poder político decaiu.

Até a ascensão do reino do Daomé, no início do século XVIII, Aladá fora o maior e mais poderoso reino da Costa da Mina com o qual os europeus mantiveram contato. No século xv os portugueses já negociavam cativos com o reino de Aladá. Os primeiros intérpretes entre africanos e europeus eram portugueses e, em 1670, o próprio rei de Aladá falava português, pois havia sido educado num convento na ilha de São Tomé. Em 1724 o reino de Aladá foi conquistado por Agajá, soberano do Daomé. A destruição foi imensa. Em 1730, quando Agajá veio a se estabelecer em Aladá, ele não ocupou o palácio da dinastia deposta, localizado em Togudo, mas construiu para si uma nova cidade, a três quilômetros de distância, também chamada Aladá. Com a morte de Agajá, em 1740, e a chegada de Tegbesú ao poder, o culto do ancestral-funda-dor de Aladá, Adjahuto, foi restabelecido. A maior autoridade local passou a ser o adjahutonon ( ajáhùtɔ́nɔ̀), ou sacerdote de Adjahuto, que não tinha poderes políticos, apenas religiosos. A principal função do adjahutonon era a de consagrar os reis do Daomé quando estes subiam ao trono. Durante o período em que Aladá esteve submetida, a sucessão do adjahutonon, além de hereditária, dependia também da aprovação do rei do Daomé. Em 1891, já durante as guerras da conquista colonial, o rei daomeano Béhanzin esteve em Aladá para eleger um novo adjahutonon. Dentre os candidatos, ele escolheu Houngnon Ganhou, o futuro rei Gi-Gla.

Como vimos na Parte 1, em 1894, logo após a queda de Abomé, o reino do Daomé foi dividido e na sua parte meridional foi recriado o reino de Aladá. O então adjahutonon foi reconhecido como "rei" de Aladá sob o nome de Gi-Gla, uma corruptela de Vidé égla. Luc Garcia explica que, ao ser proclamado rei, Houngnon pronunciou a sentença ritual de onde seria tirado seu nome forte: Vidé égla non kpongbé non maho. E ele completa: "As primeiras palavras, Vidé égla ["Uma criança corajosa"], deveriam definir o nome do soberano se, por um equívoco grosseiro, o administrador francês d'Albèca não tivesse transcrito Gi-Gla, nome que não significa absolutamente nada em língua fon". Ao tornar-se rei, Gi-Gla tratou de criar uma estrutura política e tornou-se mais um soberano secular do que um chefe religioso. Reconstituiu o palácio na antiga capital, Togudo, e nomeou diversos ministros. Tradicionalmente, a saída de Togudo era interditada ao rei de Aladá, que não podia cruzar o rio Autè. Gi-Gla reformou o costume: para chegar à cidade de Aladá fazia oferendas ao rio, solicitando passagem, e cobria o rosto ao atravessá-lo. Como rei, Gi-Gla devia mostrar-se em público, o que também era proibido ao adjahutonon. A questão foi resolvida com a designação de outro adjahutonon.

Gi-Gla foi fotografado por Fortier em 1908, na cidade de Aladá. Na figura 86, ele aparece num close-up, em primeiro plano, tendo à sua direita o ministro Milliès-Lacroix. A cena provavelmente ocorreu na estação ferroviária, na chegada do ministro. Destaca-se na imagem o chapéu de Gi-Gla. Como veremos, outros soberanos daomeanos também usavam chapéus de origem europeia enfeitados. O chapéu de Gi-Gla assemelha-se a uma construção africana sobre elementos europeus. Das pontas pendem o que parecem ser puxadores de cortina, e franjas para decoração caem na parte frontal. A estrutura lembra um bicorne do Segundo Império francês.

Na figura 86, por baixo do pano de seda listrado, Gi-Gla veste uma túnica com bordados no peito e nas mangas. Da mesma maneira que os oficiais franceses à sua direita, porta medalhas no lado esquerdo do peito. Na figura 87 a tomada de Fortier é diferente, e vemos o rei de Aladá, seus súditos e a comitiva francesa numa panorâmica, com os europeus olhando para a câmera, numa demonstração de que posavam para a fotografia.

Da mesma maneira que os baixos-relevos das paredes dos palácios reais de Abomé, as figuras coloridas aplicadas nos guarda-sóis tinham a função de narrar a história por meio de representações simbólicas. Louvando a genealogia, os feitos de reis e dignitários, os desenhos aplicados eram a transcrição plástica das tradições orais. A heráldica africana, invocando o rei Glele, no contexto daquela visita a Aladá, não deixa de ser enigmática, e quem sabe não encobrisse, cifrada em código incompreensível aos franceses, uma vindicação da autoridade daomeana diante dos invasores. Chama a atenção um guarda-chuva menor, cuja estrutura é de estilo europeu, porém de fundo claro e decorado com apliques coloridos. Talvez fosse uma sombrinha pessoal de Gi-Gla, pois serve para cobri-lo em todas as imagens. Na figura 88 esse guarda-chuva aparece exatamente embaixo do grande guarda-sol de Glele. Teria isso uma dimensão simbólica de vassalagem? Ou seria apenas uma coincidência? Não sabemos de que maneira Gi-Gla se subordinava à linhagem do derrotado e exilado rei Béhanzin, filho de Glele, mas a imagem do pequeno guarda-chuva europeu de Gi-Gla embaixo do grande guarda-sol de Glele é bastante expressiva.

O outro grande guarda-sol, de tecido escuro, provavelmente pertencia a ministros de Gi-Gla. A personagem usando colares fotografada do lado do rei (figura 87), que também segura um pano escuro no braço e um boné na mão, poderia ser um deles. Na figura 88 o rei está no centro dos europeus enfileirados. Nessa imagem conseguimos ver com mais detalhes suas sandálias, semelhantes às usadas pelos reis do Daomé. Sempre podemos observar, ao lado de Gi-Gla, um jovem serviçal segurando numa mão um pano e um recipiente, que poderia ser uma escarradeira, e, na outra, a bengala com castão de metal do rei. É curioso o uso de bengalas também por parte das autoridades europeias, sendo que o próprio ministro segura uma que parece de fabricação local. No chão, à esquerda, notamos um segmento de trilho ferroviário.

Sakété

O pequeno reino de Sakété (Itakété), situado a leste do rio Uemê, trinta quilômetros ao norte de Porto-Novo, tinha uma população predominantemente nagô e foi um dos vários reinos iorubás ocidentais (como Pobé, Holi, Ketu, Savé, Dassa) que ficou separado de seus parentes orientais pela fronteira colonial anglo-francesa. Com uma história ainda pouco conhecida, acredita-se que Sakété foi fundado no século xvi, antes da migração de outros grupos nagôs do reino de Oyó, que, no século seguinte, se instalaram mais ao sul e formaram as localidades de Takon (Itakon) e Ifanhim. A partir do início do século xix, com a queda de Oyó, provocada pela jihad lançada pelos fulanis de Sokoto, esses pequenos reinos nagôs, como o de Sakété, ficaram sob a influência política de Porto-Novo, reino cosmopolita que enriquecera com o tráfico atlântico de escravos. De modo geral, Porto-Novo exerceu uma soberania apenas nominal, sem impor uma autoridade concreta. Todavia, invocar sua proteção, inclusive adotando as escarificações dos seus príncipes, foi uma forma de Sakété se defender dos ataques daomeanos, como os acontecidos na década de 1830. A região de Sakété era rica em palmeirais, produzindo muito azeite e nozes de dendê. Como ficava no fim da rota comercial que vinha de Paraku, ao norte, e ia desembocar em Badagri, no litoral, grande parte dessa mercadoria acabava escoando para territórios controlados pelos britânicos, em especial para Lagos. Alterando essa dinâmica, os colonizadores franceses tentaram redirecionar o comércio do leste do Daomé para o porto de Cotonu, através de Porto-Novo. Para esse fim, entre 1904 e 1908, construíram um segundo ramal ferroviário, entre Sakété e Porto-Novo, com 37 quilômetros de extensão, de bitola mais estreita do que o eixo principal que servia o norte da colônia. Foi nesse trem, conhecido como tramway, que o ministro e sua comitiva viajaram a Saketé, na tarde do dia 4 de maio de 1908, após uma visita a Porto-Novo, onde tinham chegado pela manhã de Cotonu. A expedição passou apenas algumas horas em Sakété, regressando naquela mesma noite a Cotonu. A fertilidade da região impressionou o ministro Milliès-Lacroix, que registrou no seu diário:

Odekoulé, rei de Sakété, foi fotografado por Fortier em 1909. Na série de cartões-postais da viagem do ministro, em 1908, há um que pode ser situado em Sakété, embora a legenda não mencione a localidade (ver figura 91). Vemos no centro dessa imagem uma personagem ataviada com um adereço de cabeça que lhe cobre o rosto. Trata-se de uma coroa iorubá ( adé), objeto investido de valor espiritual, político e estético. Como emblema do rei Oduduá (Odùduwà), o ancestral primigênio dos reinos iorubás, o adé "encarna a instituição da força ancestral do rei". Uma franja de fios de contas cobre, como uma cortina, o rosto do portador, pois se acredita que o rei ( oba), uma pessoa sacralizada, não pode ser exposto à vista do povo. Os adélà, ou grandes coroas, têm a parte superior cônica, decorada com motivos geométricos e alegóricos, amiúde na forma de pássaros, confeccionados com miçangas. O historiador Robert F. Thompson escreve que "ocultar [o rosto] diminui a individualidade do portador, de modo que ele torna-se também uma entidade genérica". Nesse sentido, a máscara, ou adé, "combina a dupla presença do rei e do ancestral, este mundo e o outro", o presente e o passado, constituindo a encarnação da dinastia. No caso de Sakété, é provável que a incumbência de carregar o adé fosse reservada não ao rei, mas a algum "duplo", iniciado e preparado para assumir essa função político-religiosa. Enquanto manifestação da força ancestral, a personagem com o adé retratada por Fortier na figura 91, vestindo um grande bubu bordado e com os pés calçados ou cobertos, apresenta certa semelhança com as máscaras egunguns, manifestações dos espíritos dos antepassados iorubás. Ela segura nas mãos um espanta-moscas e um cetro de madeira decorado com miçangas. A seu lado está outro homem, talvez o sacerdote, descalço e trajando um bubu de três peças e um gorro alto, usado pelos iorubás. Nessa fotografia não pudemos identificar Odekoulé. Entretanto, na série de postais publicados em 1909, há um registro em cuja legenda ele aparece nomeado. Na imagem, está cercado por seus súditos e podemos reconhecer a mesma personagem mascarada com o adé (ver figura 92).

Odekoulé, embora também empossado por iniciativa dos franceses, ao contrário de Adjiki, chefe de Porto-Novo, e Gi-Gla, rei de Aladá, não era submisso aos colonizadores, e de fato liderava a população de Sakété. Talvez por isso mesmo, durante a visita ao Daomé em março de 1909, o governador-geral William Merlaud-Ponty tenha decidido ir a seu encontro. Para entendermos melhor o significado das cenas fotografadas por Fortier na ocasião, é necessário retrocedermos ao início da colonização francesa na área.

No final de fevereiro de 1905, durante a cerimônia fúnebre em honra de um notável africano, falecido três meses antes, ocorreu um enfrentamento que custou a vida do jovem administrador francês da cidade, Henri Caït, e do encarregado da alfândega, Léon Cadeau. O posto administrativo colonial fora construído na praça do mercado de Sakété, local onde ocorriam as exéquias. Incomodado com o barulho que prosseguia noite adentro, Caït enviou dois guardas para exigir o término da cerimônia, o que lhe foi recusado. Durante o confronto, um soldado furou com a baioneta o tambor principal ( yia ìlù) da orquestra, acirrando ainda mais os ânimos. Os guardas coloniais, que inicialmente atiravam para o alto, passaram a atingir as pessoas. Muitos foram feridos e dois participantes dos rituais morreram, o que inflamou o conflito. Tiros vindos da praça, de espingardas de caçadores que participavam da cerimônia, mataram Léon Cadeau e atingiram a cabeça de Henri Caït. A esposa e alguns ajudantes tentaram em vão salvá-lo, acomodando-o numa rede e fugindo a pé em direção a Porto-Novo. A sede da administração foi saqueada e o corpo de Cadeau foi esquartejado. Prevendo o revide das tropas coloniais, a cidade foi queimada e abandonada pela população, que se refugiou nas aldeias vizinhas. O então rei de Sakété, Abgola Djoyé, temendo represálias, exilou-se em sua cidade natal, Ibatefin, do lado britânico da fronteira. Apesar da gravidade da revolta, a relevância econômica de Sakété como área agrícola fez com que a administração colonial decidisse, antes de perseguir os culpados pelas mortes francesas, priorizar a volta à normalidade. Aos poucos os moradores retornaram ao local e um novo rei, Odekoulé, foi escolhido. No centro da figura 92 vemos Odekoulé e sua corte, fotografados por Fortier em março de 1909. À esquerda da imagem está a personagem mascarada com a coroa adé, encarnação da força ancestral dos reis, que também vimos na figura 91. Odekoulé tem nas mãos um cetro e veste um traje confeccionado com tecido europeu. Usa um chapéu que, provavelmente, ganhara das autoridades francesas, mas o traz enfeitado com a figura de um pássaro, símbolo recorrente nas coroas iorubás. Tal detalhe evidencia a apropriação de um objeto alógeno para lhe atribuir significados locais. A seu lado está um alto dignitário, talvez um ministro, também com um chapéu decorado, mas com o bubu tradicional. Na figura 93, feita no mesmo local, vemos um grupo de mulheres que canta. Algumas, ajoelhadas, batem palmas e balançam seus corpos, enquanto à direita uma chacoalha um asogüe.

Nesse mesmo dia, Fortier fez outro registro, agora no local onde fora construído um monumento dedicado aos franceses mortos durante a revolta de 1905 (figura 94). Na legenda do cartão-postal, Odekoulé não é mencionado, mas podemos reconhecê-lo, à direita, bem como o dignitário e a personagem com o adé, que nessa fotografia tem a face descoberta. À esquerda, perfilados e segurando seus fuzis, estão vários tirailleurs sénégalais, reconhecíveis pelas insígnias do exército colonial em suas boinas. Era provavelmente a tropa que acompanhava o governador-geral na visita à colônia do Daomé. A mesma imagem foi publicada em 1912, num livro de autoria de Louis Sonolet (ver figura 95). A legenda dá mais detalhes sobre a cena: quatro anos depois do assassinato do administrador francês, o governador-geral William Merlaud-Ponty ordenara que a população de Sakété, representada por seus líderes políticos e religiosos, praticasse o rito de reparação francês conhecido como amende honorable (pedido público de perdão). Não conhecemos as intenções de Ponty, nem sabemos se a cerimônia fazia algum sentido para os africanos. Embora no imaginário francês fazer a amende honorable implicasse humilhação, por outro lado, garantia àqueles que praticavam o rito um encerramento da contenda e a ausência de qualquer gesto de vingança. É intrigante o fato de a personagem portando a coroa, ou adé,estar com o seu véu facial levantado na hora do registro fotográfico. Não sabemos o motivo de tal situação. Pode ter sido mais um exemplo da violência simbólica praticada muitas vezes pelos franceses, ao impor a visibilidade sacrílega do indivíduo que devia permanecer oculto, mas também pode ter sido um gesto proposital das autoridades africanas, que quiseram assim eliminar a presença sagrada dos ancestrais naquele momento de submissão. A cena, é evidente, foi preparada, e os retratados posavam.

Durante o período em que chefiou Sakété, Odekoulé sempre foi visto com desconfiança pelos franceses. Em 1914, com o início da Primeira Guerra Mundial, chegou a ser detido por incitar uma revolta contra a arregimentação forçada de soldados africanos para lutar no Togo, então colônia alemã. Na figura 96, podemos ver o tramway enfeitado que levou o governador-geral Ponty a Sakété. Logo atrás da locomotiva, num vagão descoberto, viajavam os africanos mais pobres, enquanto o último, pintado de branco, era a primeira classe, ocupada pela comitiva oficial. As figuras 97 e 98 mostram a estrada de ferro que ligava Porto-Novo a Sakété e a paisagem em volta da estação.

Porto-Novo

O reino de Porto-Novo (Adjatché/ Hogbonu), às margens da lagoa formada pela foz do rio Uemê, constituiu-se no século XVIII, após as migrações que se seguiram à tomada de Aladá pelo reino do Daomé. Porto-Novo era politicamente fraco, mas tinha um papel importante enquanto encruzilhada cultural, comercial e política da região costeira gbe-iorubá. Os portugueses, que lhe deram o nome pelo qual se tornou conhecido, foram os primeiros europeus a entrar em contato com o reino, na primeira metade do século XVIII. Porto-Novo participou tardiamente do comércio escravagista, beneficiando-se da decomposição do reino de Oyó. Com o declínio do tráfico negreiro, e a valorização do azeite e das nozes de dendê como mercadorias de exportação, tornou-se um grande intermediário desses produtos. Seus entornos, sazonalmente inundados, eram propícios ao plantio de dendezeiros. Em 1861 os britânicos ocuparam a ilha de Lagos, na atual Nigéria, como parte de sua política para encerrar o tráfico negreiro. No mesmo ano bombardearam Porto-Novo. Pressionado pelos ingleses, mas desejando continuar com o tráfico de pessoas, o então rei Dè Sodji solicitou a suserania da França, que se materializou por meio de um tratado de comércio e amizade, assinado em 1863. A França, por sua vez, também tentou interromper o tráfico escravagista, o que fez com que os sucessores de Dè Sodji rompessem os acordos. Um filho do rei, o príncipe Dassi, chegou ao trono de Porto-Novo em 1874, com o apoio de Glele, soberano do Daomé, que o sagrara sob o nome de Toffa. Assim, afastados ingleses e franceses, Porto-Novo passou a ser tutelado pelo reino do Daomé. Toffa, entretanto, para escapar às exigências daomeanas, reaproximou-se dos franceses e, em 1882, solicitou à França o protetorado. O poder, a partir de então, foi exercido na prática pelo Residente francês, embora Toffa permanecesse com o título real. Em 1890, com o início dos confrontos entre os franceses e o exército do Daomé, Toffa tomou o partido dos europeus, fornecendo-lhes principalmente o necessário apoio logístico, sob a forma de carregadores e suprimentos. Em 1892, desavenças e escaramuças entre súditos de Toffa e Béhanzin, soberano do Daomé, foram a deixa para o início da decisiva campanha militar francesa em direção ao interior. Nos combates contra o rei daomeano, o grau de colaboração entre franceses e Porto-Novo aumentou. As tropas comandadas pelo então coronel Dodds, além de batalhões da legião estrangeira e tirailleurs africanos, incorporaram também milhares de carregadores recrutados à força por Toffa. Dezesseis anos após a vitória francesa sobre o Daomé, quando a comitiva do ministro Milliès-Lacroix chegou a Porto-Novo, em 4 de maio de 1908, ela foi recebida não por Toffa, que morrera em fevereiro daquele ano, mas por seu filho e sucessor, Adjiki. Ele havia sido empossado pelos franceses logo após a morte do pai, mas como "chefe superior", não como rei. Com a morte do aliado Toffa, Porto-Novo deixara de ser um protetorado da França, ficando oficialmente subordinado à administração da colônia do Daomé. As figuras 99 a 101 mostram a chegada de Milliès-Lacroix à cidade, após cruzar de barco as lagoas que a separam de Cotonu. Fazendo uma descrição de Porto-Novo no início do século xx, Luc Gnacadja informa: "Havia na cidade dois setores comerciais: o setor da lagoa e o setor que se organizava nos entornos do mercado tradicional. A lagoa era então a única via pela qual transitava todo o tráfego, mas suas margens eram pantanosas e nenhum armazém podia lá ser edificado. Os negociantes instalavam-se nos terrenos estáveis mais próximos, fora do leito da lagoa [...]. Os estabelecimentos comerciais eram conectados à lagoa por meio de caminhos suspensos, que terminavam em pontilhões. Cada companhia tinha o seu cais: falava-se do "pontão da empresa CFAO", "pontão da John Holt" etc.; a oeste desse porto fluvial havia o desembarcadouro do governo, ligado ao palácio do governador por uma avenida que foi, naturalmente, chamada de "avenida do Governo", antes de receber o nome do governador William Ponty."

Nas figuras 99 e 100 vemos soldados enfileirados ao longo de um píer, que se estende defronte de um galpão, em torno do qual vemos uma multidão de europeus e africanos. Ele é coberto por um telhado de duas águas e enfeitado de bandeiras tricolores.

À frente dos soldados, de pé no cais, à espera de Milliès-Lacroix, estão cinco homens vestidos de branco, à moda europeia. Três vestem fardas militares e capacetes coloniais. Os outros dois estão de terno e usam chapéus de abas largas. Talvez fossem agudás (portugueses, brasileiros e libertos africanos retornados).

"De intermediários autônomos, que contratavam diretamente com os fornecedores europeus, os afro-brasileiros tornaram-se, por volta do fim do século XIX, em sua maioria, simples empregados das casas comerciais ou gerentes de filiais no interior. No entanto, a implantação da administração colonial lhes permitiu tornarem-se intérpretes, escrivães etc. Perdendo seu poder econômico, eles veem sua influência política se reduzir paralelamente à instalação da administração colonial francesa."

Na figura 101, feita na saída do galpão instalado no cais, vemos um cortejo que passa entre o público. Alguns dos homens retratados, que observam das laterais e usam chapéus de palha de modelo ocidental, eram provavelmente agudás. Do lado esquerdo do cortejo vemos o ministro Milliès-Lacroix, o governador-geral William Merlaud-Ponty e outros oficiais; do lado direito está a corte de Adjiki, chefe superior de Porto-Novo. O ministro registrou em seu diário:

"Chegamos em Porto-Novo, onde fomos recebidos no cais pelos funcionários, comerciantes e chefes locais, entre eles Adjiki, sucessor do rei Toffa, vestido com um grande sobretudo bordado a ouro, calças ornadas de fitas douradas, portando um chapéu bicorne dourado encimado por plumas e calçado com pantufas de tela bordada. Ele está cercado por seus ministros, que estão de torso nu [...] e são precedidos por tocadores de trompas (trompas de prata) que emitem sons estridentes.

Na figura 102, fotografado de uma varanda, vemos o ministro ao sair de uma fábrica em Porto-Novo. Ao centro vemos outro documentarista europeu, vestido de branco, que maneja uma câmera fixada num tripé.

Adjiki

Na figura 104 vemos o cortejo do ministro adentrando os jardins da sede do governo. A praça fora enfeitada com bandeiras tricolores para a ocasião. Do lado esquerdo, entre o público, notamos vários negros vestidos à moda europeia. É possível que fossem agudás. Fortier fotografa essa cena do alto das escadas, na entrada da construção. Já a figura 105 foi feita do nível do chão, e nela vemos, no centro da imagem, na varanda de um dos pavilhões laterais, cinco mulheres europeias entre as colunas, com trajes brancos e sombrinhas. Dessa mesma cena, a figura 106 faz uma tomada do grupo à esquerda, na base da escada que dava acesso à sede da administração colonial. Em pé, com uma mão na cintura e vestindo o "fardão" da Academia Francesa, tendo à cabeça o bicorne com penacho, vemos Adjiki, chefe superior de Porto-Novo, impassível. A seu lado, um porta-voz discursa, gesticulando. Outros ministros, com os torsos nus, como prescreve a etiqueta da corte, rodeiam Adjiki. Ao fundo da imagem, vemos uma imensa bandeira tricolor cobrindo a escadaria. Embora tenha herdado toda a pompa do reino, o poder de Adjiki era bem menor do que o de Toffa, seu pai. O título de rei, usado por Fortier na legenda do cartão-postal para qualificá-lo, não correspondia ao seu status oficial: após a morte de Toffa, os franceses decidiram extinguir a monarquia de Porto-Novo. O papel do chefe superior Adjiki era meramente protocolar. De fato, um dos motivos da visita do ministro a Porto-Novo, além de condecorar com medalhas algumas autoridades locais, como também fez em Aladá e Abomé, era confirmar Adjiki no seu novo posto. Antes disso, porém, o ministro exigiu que Adjiki lhe pedisse "perdão em nome de seu irmão que fora encarcerado após os últimos tumultos". Não sabemos qual foi a desordem ou quais as acusações contra o irmão de Ajiki, mas a condição imposta pelo ministro é reveladora das relações de poder colonial que se ocultavam por trás da pompa e dignidade daquele evento oficial. Com a confirmação de sua investidura, Adjiki "manifestou sua satisfação, e seus ministros, sobretudo, deram grandes gritos de alegria (por terem salvo sua pele)".

O mercado de Porto-Novo

Realizada em 1909, a série de fotografias que documenta as mulheres do mercado de Porto-Novo é uma das mais interessantes criadas por Fortier. Os mercados ocupam amplos espaços na África do Oeste. Os ramos de negócios são atributo de homens ou de mulheres: os homens vendem animais vivos e carnes, cereais ensacados, ferramentas, tecidos importados etc., enquanto as mulheres vendem frutas, verduras, hortaliças, raízes etc. Em geral, os negócios masculinos envolvem mais dinheiro, e é necessário ter um capital para iniciar. Os negócios das mulheres são amiúde pequenos empreendimentos, nos quais circula pouco dinheiro e qualquer uma pode participar. Fortier documenta apenas a parte "feminina" do mercado, que ficava do lado de fora, enquanto as lojas dos homens ficavam numa construção de alvenaria.

Na figura 110 vemos mulheres e crianças sentadas na escadaria que dava acesso às lojas dos homens. No canto superior esquerdo, sustentadas por quatro hastes de bambu, esteiras servem de toldos diante de duas portas. Os homens e suas mercadorias caras ficavam protegidos das intempéries e do sol; as mulheres, com suas cestas e esteiras, tinham que se arranjar ao ar livre.

Fortier circula por várias áreas da parte exterior do mercado, e suas imagens nos dão uma ideia da economia doméstica de Porto-Novo em 1909. É certamente difícil identificar todas as mercadorias comerciadas. Tentaremos elencar algumas. Na figura 110 uma mulher tem na cabeça um cesto com produtos empacotados com papel. Seriam velas? Ou caixas de fósforos? À direita, fora de foco, vemos montículos de frutas, aparentemente nozes-de-cola. Ao centro há feixes de algum vegetal.

Na figura 111, nos degraus que levavam ao mercado dos homens, vemos hastes de cana-de-açúcar. Uma jovem vende um tipo de farinha (ou coco ralado?), em porções. Muitas mulheres se aglomeram numa praça, vendendo suas mercadorias. Cestos emborcados servem de base, enquanto tampas e peneiras fazem as vezes de mesas. A figura 112 foi registrada no mesmo local: Fortier andou alguns passos e dirigiu sua câmera para a vendedora de roletes de cana, a quem talvez tenha pedido que ficasse de perfil e pegasse na mercadoria. Vemos nessa imagem, à esquerda, uma vendedora de beignets - nome genérico para os diversos tipos de bolinhos e panquecas fritas que alimentam as pessoas trabalhando nas ruas -, de caixas de fósforos avulsas, empilhadas numa das cestas, além de cebolas, batatas-doces, mandiocas, inhame e, talvez, gengibre.

Na figura 113 podemos ver que Fortier deu alguns passos à frente, até aproximar-se das varas de bambu que aparecem ao fundo da imagem anterior. Não é possível identificar com certeza o que são as mercadorias à venda nas cestas, porém, no chão, à direita, há moringas de barro, indicando a passagem para outra área do mercado.

No lado direito da figura 114 vemos todo tipo de objetos de cerâmica, para uso caseiro ou ritual: bacias, fogareiros, pratos e potes de vários tamanhos. Como explica Marie Mattera Corneloup:

Na figura 115 predominam as peças de cerâmica grandes: são jarras bojudas de boca pequena e recipientes com tampas. Ao fundo da imagem, os cabritos e carneiros negociados pelos homens.

Na figura 118, talvez em local próximo às anteriores, vemos um grupo de crianças. Uma delas tem um crucifixo pendurado no pescoço e leva nos pés tornozeleiras de metal. Atrás das crianças há cestas com pequenas frutas redondas. Na figura 119, tomada no mesmo local, uma vendedora é vista de frente enquanto trabalha, concentrada, com uma faca na mão. Diante dela, dentro da bacia no chão, vemos o que parecem ser contas enfiadas em ráfia ou palha da costa, talvez para uso ritual nos cultos aos voduns. Do lado esquerdo da imagem vemos: um pequeno caixote, sobre o qual estão expostos numa gamela fios de miçangas amarrados em conjuntos; por cima dela, miudezas são exibidas em uma cesta; muitas latas usadas, de tamanhos variados, estão empilhadas sobre a tampa de um cesto. Provavelmente eram vendidas como recipientes. Na última imagem da série (figura 120), vemos uma rara cena de interação entre o fotógrafo e os fotografados, que provavelmente se divertem fazendo comentários jocosos a respeito de Fortier. No chão há tubérculos e, à direita, o que parecem ser raízes aromáticas como o vetiver.

Entre Porto-Novo e Cotonu

A geografia da região sul da República do Benim é marcada pela ocorrência de grandes lagos e lagoas paralelos à costa atlântica. Esse sistema lagunar foi criado graças à ação de dois fenômenos complementares: por um lado as correntes marítimas do Golfo da Guiné, que se movem para leste, vindas do fundo do mar, e acumulam continuamente areia na costa; por outro, o desaguar de rios vindos do interior, torrentes que carregam enormes massas de aluvião ao encontro da areia. Três rios correm para as lagoas: o Mono, o Cufô (Kufó) e o Uemê (Wĕmɛ̀). O seu percurso inferior ocorre em superfície mais plana e favorável a alagamentos. Na época das enchentes, no final do verão, grande parte da área é inundada. O encontro das areias e da água do mar com a matéria orgânica das enxurradas criou um solo muito fértil, propício ao plantio de dendezeiros. Até a implantação de estradas de ferro e de pistas para veículos automotores, as grandes vias para o deslocamento de mercadorias no sul do Benim eram as lagoas e os rios. No início do século xx, a rota leste-oeste ao longo das lagoas era a mais utilizada. Peixes e cereais, frutas, manufaturas de todos os tipos, locais e importadas, eram levados de um lado a outro das lagoas, dependendo das flutuações do mercado. Uma importante flotilha de pirogas circulava entre as cidades de Porto-Novo e Cotonu, carregando mercadorias de um comércio que crescera com o estabelecimento da administração francesa.Cada aldeia lacustre possuía sua área de pesca. As mulheres dessas aldeias secavam e defumavam os peixes, usando o sal das margens da lagoa e lenha vinda do interior. O peixe seco ia para os mercados próximos, o defumado, para locais mais distantes. As grandes canoas eram utilizadas para levar os produtos ao mercado, e os canoeiros providenciavam também o serviço de transporte para toda a população das lagoas. As canoas que cruzavam a superfície eram propelidas por varas, exceto se a água estivesse com profundidade suficiente para permitir o uso de remos.

Em 1908 e 1909, Fortier, junto com as comitivas oficiais, viajou pelas lagoas num vapor de baixo calado (figura 122). Foi do andar superior da barca que fotografou as grandes canoas atravessando as águas. O trajeto entre Porto-Novo e Lagos, mais a leste, permitia a navegação de vapores com maior calado. Assim, como vimos, o comércio de Porto-Novo se fazia prioritariamente com Lagos, cidade que tinha um bom porto marítimo, localizada em território britânico. Os administradores coloniais se esforçaram para transferir as relações comerciais de Porto-Novo para Cotonu. Um serviço de transporte entre as duas cidades foi implantado, usando balsas de casco metálico como a que vemos na figura 122, tanto para cargas quanto para passageiros. Como foi visto na seção relativa a Porto-Novo, os comerciantes europeus se queixavam da insuficiência desse meio de comunicação, que dificultava seus interesses mercantis e obrigava-os a dependerem dos donos de pirogas africanos, que prestavam o mesmo serviço em embarcações menores e feitas de madeira.

Na figura 123 vemos uma canoa de propulsão mista, movida a vela e por meio de varas. De fato, as lagoas entre Porto-Novo e Cotonu são rasas, dificultando o uso de remos. O homem que maneja a vara está em pé, na parte traseira da canoa. Cinco passageiros estão sentados em meio a mercadorias: sacos (de cereais?), cestos, caixotes e esteiras. Na superfície da lagoa notamos pontos de vegetação aquática.

Na figura 124 vemos duas pirogas alinhadas e, destacando-se à direita, as silhuetas de dois manejadores de varas. Uma das canoas leva um barril e o que parece uma grande vasilha de cerâmica, emborcada. Na figura 126 vemos uma canoa mais rústica e menor, sem os acabamentos laterais das que vimos nas imagens anteriores, conduzida por dois homens com remos curtos e de pás arredondadas.

Os canoeiros profissionais eram predominantemente membros das populações gen, originárias das lagoas da colônia vizinha do Togo. Podiam também pertencer aos grupos hulas de Grande Popo e Ketonu, toris da lagoa de Porto-Novo ou iorubás ribeirinhos como os ijebus. Um pequeno trecho do livro L'Agriculture au Dahomey, escrito em 1906 por Norbert Savariau, descreve o transporte lagunar entre Porto-Novo e Cotonu no início do século xx:

Diz a tradição que as primeiras aldeias lacustres no sul do Benim se formaram a partir do século xviii, construídas por pessoas que fugiam da expansão guerreira do reino do Daomé. Segundo Georges Bourgoignie, tal origem, ancorada na insubmissão e na independência, explicaria a sociedade igualitária, sem poder centralizado, que ali se constituiu. As habitações eram construídas com material proveniente da vegetação das margens das lagoas, principalmente as palmeiras ráfia ( Raphia farinifera). As casas sobre pilotis - hotin ( xɔ equivale a casa, tín, a madeira) - eram cobertas por espessa camada de palha, requerendo uma estrutura sólida para o teto. Eram retangulares e muito semelhantes umas às outras, o que revelava o caráter igualitário das populações que as habitavam. Os lagos e as lagoas propiciavam, além de segurança contra invasões, uma atividade econômica baseada na pesca. As águas salobras abrigavam grande quantidade de ostras, camarões e peixes, todos de origem marinha, pertencentes a espécies adaptadas às variações sazonais de salinidade. Os pescadores usavam uma grande variedade de técnicas para capturar os peixes, que mudavam conforme a época do ano ou o objetivo. A rede mais comum era a tarrafa, ou rede de arremesso, jogada de canoas com dois ocupantes. Eles usavam vários tipos de linhas, com um ou dois anzóis. Armadilhas também eram utilizadas, bem como a construção de pesqueiros, por meio de fixação de inúmeros galhos no fundo pantanoso das lagoas. Os peixes se agrupavam nesses refúgios e os pescadores capturavam-nos periodicamente, após cercar o local com uma rede. Muitas vezes, os próprios suportes das palafitas eram abrigos atraentes para os animais aquáticos. No Benim, a atividade pesqueira sempre foi mais importante nos rios, lagos e lagoas do que no mar. Além do perigo que representava a travessia da barra infestada de tubarões, a pesca em alto-mar era dificultada pela deficiência das técnicas de pesca em águas profundas e pela relativa precariedade das canoas. Entre as povoações de pescadores hulas, que moram entre a praia e a lagoa, os mitos sobre os voduns das águas Avlekétè e Naétè, já descritos, atestam essa preferência pelas lagoas.

Fortier registrou a pequena ilha onde cresciam dois roniers (palmeiras-de-leque, Borassus), localizada no canal de Toché, que liga Porto-Novo e o lago Nokué (figuras 129 e 130). Fortier nomeia o local "Ilha de Robinson", provavelmente em alusão ao mítico Robinson Crusoé. As casas são elevadas, construídas sobre varas, para que as águas não as invadam nas cheias. As águas calmas e pouco profundas, bem como os abrigos para as desovas na vegetação das margens, eram propícios a uma reprodução considerável de peixes e crustáceos.

Mulheres e crianças

Não sabemos o local ou as circunstâncias nas quais Fortier, em 1908 ou 1909, fotografou as mulheres e crianças que vemos nas figuras 131 a 145. Esses retratos foram publicados numa série nomeada "Études": ele fotografava cada mulher de diversos ângulos, normalmente em plano americano, corte que lhe permitia a ênfase nos seios das moças. A direção de cena é bastante evidente. Quase podemos ouvi-lo a dizer, com a ajuda de um intérprete: "Mãos na cabeça", "Mãos atrás das costas" etc. Comparando os relatos da viagem de 1908 - tais como encontramos no diário de viagem do ministro ou no texto do periódico La Dépêche Coloniale - com os registros imagéticos de Fortier, é interessante perceber que ele não tomava parte nas reuniões oficiais ou homenagens prestadas pelas elites locais ao ministro, quando ocorriam em recintos fechados. Considerando que a viagem de 1908 teve um cronograma bastante intenso, podemos supor que Fortier aproveitasse os horários em que a comitiva se dedicava à política local para fotografar cenas de rua e, principalmente, torsos nus de mulheres africanas.

Elas estão quase sempre muito sérias. Isso é um dos motivos que nos levam a pensar que foram coagidas, provavelmente por homens locais, a posar para o fotógrafo. Afinal, Fortier viajava com as comitivas oficiais do ministro das Colônias e do governador-geral, da qual faziam parte soldados armados (ver figuras 23, 51 e 94). As moças, é certo, não podiam recusar-se às intenções do fotógrafo, que seguramente desejava aproveitar aquela profusão de mulheres ao alcance de sua câmera. Suas particularidades no modo de vestir ou tatuar-se, explicitadas nas legendas dos futuros cartões-postais, ofereciam indicações de pertencimento étnico, e assim a etnografia funcionava como uma forma de legitimação do trabalho do fotógrafo. Ela tornava o registro mais "científico", a exibição dos seios nus algo não condenável, já que eram mulheres de outras "raças", habitantes do império construído pelos europeus. Até hoje, nas vendas de postais de Fortier na internet, ainda são enfatizados os atrativos sensuais dessas imagens. Certamente as moças africanas fotografadas por Fortier não sabiam que seus retratos seriam reproduzidos e vendidos aos milhares, durante tanto tempo.

Observados em conjunto, os retratos de mulheres e crianças feitos por Fortier no Daomé mostram que o fotógrafo tendia a apresentar as pessoas em poses que remetessem ao classicismo europeu. Referindo-se às séries de retratos de mulheres nuas, o historiador italiano Carlo Ginzburg escreveu:

A "mulher Mina" (figuras 131 a 138), fotografada por Fortier em numerosas poses, dialoga perfeitamente com a tese de Ginzburg. Os retratos de mulheres africanas nuas do Daomé possuem apelo sensual evidente, ou mesmo erótico, que é construído pelo fotógrafo. Para a sociedade local, não havia ali nada de extraordinário, pois os seios das jovens estavam à mostra no dia a dia. É Fortier quem transforma o espontâneo em sensual, por meio da direção que faz da cena. A exploração do corpo feminino negro por um homem europeu é algo que não deve ser subestimado ou esquecido. Contudo, ainda que o teor etnográfico das legendas dos postais servisse, em boa medida, para disfarçar sua evidente intenção erótica, a análise das imagens pode nos fornecer dados complementares sobre a memória de práticas culturais e do cotidiano feminino há mais de cem anos. Tecidos, penteados, adornos, escarificações de vários tipos, há muita informação a ser decifrada nos retratos feitos por Fortier.

Nas figuras 139 e 140 vemos "jovens daomeanas" cumprindo seus afazeres, segurando recipientes na cabeça, num gesto que, mais uma vez, remete aos padrões de representação do corpo próprios do classicismo europeu. A moça da figura 139 carrega uma cabaça, ou algum outro utensílio de madeira, coberto por tampas ou peneiras. Talvez ela fosse uma das vendedoras do mercado de Porto-Novo. Já na figura 140, a mulher que vemos leva à cabeça um pote de barro, destinado a carregar água. As escarificações no seu ventre e as braçadeiras de búzios indicam que era adepta do culto aos voduns. Ela usa alargadores redondos nos lóbulos das orelhas.

As mulheres e crianças que vemos nas figuras 140 a 144 têm o ventre escarificado, resultado dos processos iniciáticos nos templos vodum. A prática de produzir pequenas incisões na pele, que em outras situações podia servir como marcador étnico, sem conotação religiosa, sempre impressionou os europeus. No início do século XVIII, um autor francês anônimo, residente em Uidá, ao descrever o culto ao vodum serpente Dangbé, uma das devoções mais importantes do reino, por estar associada à realeza, comentava: "A marca dessas sacerdotisas [ vaudonnous], para distingui-las das outras, é estarem escarificadas [ decoupées] em todo o corpo, desde o pescoço até a cintura, com diferentes desenhos". Poucos anos depois, um mercador francês chamado Chevalier des Marchais detalhava sobre as mesmas adeptas de Dangbé: "Todo o seu corpo é picotado [ dechiquété], com instrumentos de ferro, como se fosse renda ou galões, no ventre, nas costas e por toda parte, à imitação do grande sacrificador [o sumo sacerdote de Dangbé]". Diante disso, é possível que as jovens fotografadas por Fortier fossem iniciadas do vodum Dangbé, cujo principal templo se encontra em Uidá.

No final do século xix, o abade Pierre Bouche escreveu:

Nas figuras 143 a 145 vemos outras cenas construídas por Fortier e que criam o "exotismo" comentado por Ginzburg. A criança recosta a cabeça no seio da mulher (figura 143), num gesto quase renascentista, enquanto outras figuras femininas, em trios (figuras 144 e 145), parecem representar as três graças da mitologia grega.

PARTE III

4. No decorrer do tempo: Intervenções, erros e propaganda

Os registros fotográficos realizados por Fortier na então colônia do Daomé, em 1908 e 1909, foram publicados em diversas séries de cartões-postais até meados da década de 1920. Ao longo dos anos, a cada nova edição dessas imagens, muitas informações - visuais e escritas, constantes nas primeiras tiragens - foram modificadas. Portanto, ao trabalhar com esse grupo de fotografias, o pesquisador deve levar em conta o histórico das publicações e as características de cada série.

As primeiras edições dessas imagens ocorreram logo após a viagem do ministro Milliès-Lacroix à África. O franqueamento mais antigo conhecido em postais dessa série, numerada de 2501 a 2660, e com legendas escritas em vermelho, é de julho de 1908. Nessa primeira edição, com reproduções sempre em preto e branco, Fortier usa o suporte cartão-postal para publicar uma espécie de "diário visual", em 160 imagens, da viagem do ministro. Todos os itens da série têm como parte da legenda a frase: " Voyage du Ministre des Colonies à la Côte d'Afrique ". Trata-se de um tipo de fotojornalismo, com o ministro e sua comitiva aparecendo em muitas das fotografias. Essa era, portanto, uma série "datada", isto é, de interesse restrito a uma determinada circunstância histórica: dois anos depois, quem compraria um postal com a foto do ministro francês chegando a algum porto da costa africana? Provavelmente por isso conhecemos apenas uma tiragem dessa sequência.

Como já dissemos (ver seção Abomé), outras imagens feitas por Fortier durante a viagem do ministro, mas que não fizeram parte da série "fotojornalística" de 1908, foram publicadas apenas em 1909, junto com as fotografias da viagem de William Merlaud-Ponty, o governador-geral da África Ocidental Francesa. São três as séries de cartões-postais sobre o Daomé publicadas por Fortier em 1909: a primeira trata das apresentações dos voduns e de seus adeptos (n os 1493 a 1532); a segunda traz os retratos de mulheres em plano americano (n os 1599 a 1659); a terceira tem como foco o mercado de Porto-Novo e a viagem de William Merlaud-Ponty (n os 3000 a 3069).

Na figura 150 vemos outro exemplo de cartão-postal aquarelado. As cores eram aplicadas em placas de vidro que serviam de matrizes na impressão, e funcionavam como um estêncil. Nem sempre o colorido se casava exatamente com as figuras na fotografia. Mesmo sendo uma ferramenta rudimentar, a pintura dava às imagens uma vivacidade própria, ausente das edições monocromáticas. As pessoas que coloriam as placas de vidro, devemos lembrar, eram em geral europeias sem nenhum conhecimento dos contextos representados nas fotografias. Mesmo que Fortier pudesse orientá-las, definindo alguns padrões cromáticos, o resultado vinha da imaginação dessas moças, evidentemente, e não deve servir como informação confiável. Na colorização da figura 150, por exemplo, nada garante que a saia de uma das dançarinas fosse verde e alaranjada.

Já na figura 151, o azul do céu foi destacado atrás dos galhos da árvore. As cores estão sobrepostas às imagens de maneira bastante correta. Independentemente do realismo das figuras, o colorido artificial posterior imprime dinamismo à fotografia (comparada à figura 76).

Quase todas as imagens de Fortier no Daomé, apresentadas no capítulo anterior, provêm das primeiras edições dos cartões-postais, ocorridas em 1908 e 1909. É importante dizê-lo, pois suas reedições mais tardias, como veremos, trazem informações imprecisas ou errôneas. Desde o início de sua carreira como editor de cartões-postais, por volta de 1900, Edmond Fortier contou com os serviços gráficos das empresas de Albert Bergeret, inicialmente as Imprimeries A. Bergeret & Cie (A.B. & C ie) e depois as Imprimeries Réunies de Nancy. Em 1913, depois de publicar centenas de milhares de cartões-postais de excelente qualidade, Fortier passou a imprimir seus trabalhos em Paris, com a empresa Le Deley. A qualidade do suporte de papelão decaiu bastante: em Nancy, a matéria-prima era o algodão, o que gerava um excelente produto para acolher a tinta da impressão; já em Paris, ele era feito a partir de celulose, resultando num artigo mais áspero, que gerava menos definição gráfica. Na maioria dos cartões editados por Le Deley (ver figuras 152 a 159), o verso é verde.

Nas séries publicadas em Paris, Fortier atribuiu números diferentes às fotografias editadas anteriormente, explicitando assim uma nova lógica na organização de seu acervo. Nas edições que passa a fazer a partir de 1913, os itens são alocados por temática. Na numeração que vai de 1496 a 1614, por exemplo, Fortier reuniu todas as fotos de seus arquivos onde havia grupos de pessoas representados: fossem agricultores no Senegal, mouros acampados em Timbuktu ou adeptos do vodum dançando em Abomé. O que conferia unidade à série não era um critério geográfico, mas sim a ideia de um conjunto de "manifestações autênticas" ou scènes da vida africana.

É interessante notar que não há, nas legendas, menção à colônia francesa onde tais cenas teriam ocorrido. Como vimos, nas edições de 1908 e 1909, Fortier era bastante específico quanto à cidade e colônia onde as fotografias haviam sido feitas. Já nas imagens 152 a 159, todas cenas daomeanas, a legenda indica como localização somente a "África Ocidental Francesa". Tal generalização, óbvio facilitador para o editor de cartões-postais, torna difícil o trabalho daqueles que se iniciam no universo de Edmond Fortier.

Nas oito imagens aqui reproduzidas, vemos um colorido pouco sofisticado, que utiliza quatro cores básicas com poucas nuances. Essa é outra versão das diversas intervenções que as fotografias do Daomé sofreram ao longo do tempo.

Em 1916, três anos portanto após as primeiras edições feitas em Paris com a gráfica Le Deley, Fortier lançou sua série "definitiva". Nela encontramos, organizadas tematicamente, uma seleção das fotografias feitas ao longo de sua carreira, e que serão reeditadas com essa mesma numeração até o final da vida do fotógrafo, em 1928. Como característica física dessa série-retrospectiva, podemos indicar uma variedade de tiragens nas quais o verso dos postais é de papelão verde.

A partir de 1916, as fotografias do Daomé aparecem misturadas com imagens de outras origens, nas sequências dos retratos e dos grupos de pessoas. A referência geográfica para todas as fotografias é, mais uma vez, a "África Ocidental Francesa", uma unidade geopolítica inventada pelo colonizador. Ademais, Fortier interfere nos originais, apagando detalhes no último plano das fotografias. Nas figuras 160, 162, 164 e 166, produzidas no Daomé, vemos um processo de "ocultamento" de informações. Na figura 160 (comparada à figura 161), as árvores ao fundo da cena foram apagadas, de maneira a realçar as figuras que dançam. Nesse caso, a perda não foi grande.

Na figura 162, a intervenção de Fortier é muito mais significativa, alterando a percepção do observador a respeito da cena retratada no cartão-postal. A fotografia foi retocada, eliminando os guarda-chuvas franceses que faziam as vezes de guarda-sóis de prestígio (ver figura 163). A legenda, anteriormente "Daomé - Chefe e grupo de nativos da região de Savalú", foi modificada para: "África Ocidental - Populações muito primitivas". Além de reduzir as informações visuais e textuais, Fortier emite um juízo de valor, (des)classificando pessoas.

Nas figuras 165 e 166, da mesma série em que o verso dos postais é verde, temos dois casos de interferência em fotografias de Adjiki, então chefe superior de Porto-Novo, mas chamado de "rei" por Fortier. Na figura 164 vemos uma versão colorida da figura 106. As três cores da França estão representadas numa enorme bandeira que cobre a escadaria do palácio de governo de Porto-Novo. Alguns europeus aparecem ao fundo da imagem. Já na figura 165, variante da mesma imagem, tanto o bleu-blanc-rouge como os europeus foram eliminados. A referência a Porto-Novo desaparece e Adjiki passa a ser "um rei nativo". Nessa nova versão, o gesto que o ministro porta-voz faz com o braço foi tão enfatizado que talvez muitos pensem ser ele o "rei nativo", em vez do homem vestido de fardão da Academia Francesa ao seu lado. Na figura 166, também representando Adjiki, mas num outro momento, não há dúvidas a respeito de quem seria o "rei nativo Adjiki", rodeado de sua corte de homens e meninos com os torsos nus.

As figuras 167 a 169 representam Adjiki dentro de sua carruagem. A 167 é a versão colorida da primeira edição, e menciona o Daomé e Porto-Novo. A pessoa que colorizou a fotografia deduziu serem coloridos os panos com que os ministros de Adjiki estavam enrolados, e assim, ao pintá-los, usou o verde e o vermelho. O tecido branco que Adjiki segura nas mãos, junto com seu cetro/bengala, foi pintado de azul-claro, assim como as telhas onduladas do teto da construção ao fundo. A segunda versão colorida (figura 168) apareceu na série impressa em Paris, em 1913. Quatro cores fortes, com poucas nuances, mais uma vez se sobrepõem à fotografia original. A legenda, que não menciona o nome do "rei", informa ironicamente que os ministros "têm a honra" de puxar a carruagem. Já a legenda da figura 169, uma edição de 1916 da mesma fotografia, volta a mencionar Adjiki, porém dá como localização da cena a cidade de... Dakar!

Dakar, por um erro de edição das legendas dos cartões-postais, aparece como local em todas as fotografias de uma tiragem bastante tardia da última série criada por Fortier. Essa tiragem pode até ter sido impressa após a morte do fotógrafo, ocorrida em 1928, já que alguns itens circularam durante a Exposição Colonial de 1931, em Paris.

A figura 30, que comentamos na segunda parte deste estudo, nos mostra um grupo de pessoas, sob a legenda: "Nativos da região de Pahu". Nas figuras 170 e 171 vemos outras impressões dessa imagem. Em nenhuma delas ficamos sabendo a procedência das pessoas, já que a ênfase da legenda recai sobre o exotismo da festa e da apresentação musical (tam-tam). A legenda da figura 171 também localiza a cena em Dakar.

Além de publicar cartões-postais, Fortier fornecia fotografias para autores de livros sobre a África do Oeste. Um caso emblemático, ocorrido em 1912, foi a colaboração entre Fortier e Maurice Delafosse: catorze ilustrações do clássico Haut-Sénégal-Niger são da lavra de Fortier. Outra edição das fotografias de Fortier em livros aconteceu no mesmo ano, na obra L'Afrique Occidentale Française, de Louis Sonolet. Esta última não tem o caráter erudito, embora datado, do trabalho de Delafosse. Sonolet era um jornalista que fazia a propaganda do colonialismo francês. Assim, não havia rigor na escolha das ilustrações, que deveriam principalmente impressionar o público a respeito da "civilização" levada à África. Na figura 176 vemos o desfile das devotas dos voduns na praça Simbodji, como já comentado (ver pp. 108-122). A legenda do livro de Sonolet, porém, diz: "Mulheres aguardando a consulta na enfermaria de Abomé (Daomé). As nativas comparecem em grande número às consultas da Assistência Médica". Teria Fortier induzido Sonolet ao erro, dando-lhe uma informação falsa, para vender mais uma fotografia? Ou teriam de comum acordo escolhido essa imagem para ilustrar o discurso ufanista de Sonolet, mesmo sabendo que as mulheres não estavam na fila de uma enfermaria construída pelos franceses? Qualquer pessoa que conhecesse minimamente o Daomé perceberia que as mulheres não iriam a uma consulta médica tendo um espanta-moscas ritualístico nas mãos, tampouco usariam um colar kanhodenu. Por outro lado, em duas outras imagens feitas por Fortier e presentes no livro de Sonolet (figura 177), as legendas sobre o Daomé são bastante informativas e certamente foram escritas pelo fotógrafo. A primeira delas diz: "Um colégio de fetichistas (Daomé). As jovens fetichistas formam espécies de congregações que recebem o ensino sacerdotal". E a outra: "Um tam-tam com honrarias em Abomé. Ao fundo, os guarda-sóis com os quais os chefes desfilam". O texto de Sonolet a respeito das religiões africanas é bastante básico, para não dizer ignorante. Comentando os sacrifícios humanos no Daomé, Sonolet chega a relatar que o rei Béhanzin teria desejado imolar a própria mãe, para que ela levasse notícias a seu pai Glele, e que teria sido impedido de praticar tal ato pelo general Dodds. Que saibamos, isso nunca ocorreu. Ao fornecer fotografias de sua autoria para um jornalista não muito criterioso como Sonolet, Fortier tornava-se cúmplice da mais baixa propaganda colonial francesa.

Finalizando

As viagens de Fortier ao Daomé nos forneceram uma oportunidade única para visualizar aspectos da vida política, religiosa e cotidiana de uma sociedade africana sob a dominação colonial. Naquele momento, após quinze anos de ocupação, os franceses consolidavam a exploração econômica e a penetração no território. O fato de as viagens das autoridades francesas em 1908 e 1909 estarem associadas à expansão da ferrovia pelo interior da colônia não deixa de ser significativo.

As imagens dos encontros das autoridades europeias com os "reis" locais constituem registros de valor histórico notável. As fotografias de Fortier capturaram o que parece ter sido um momento de inflexão na política colonial francesa, quando ainda oscilava entre formas de governo indireto, com a perpetuação e até reinstalação de chefaturas tradicionais como a de Aladá, e formas cada vez mais explícitas de governo direto, como quando a monarquia do Daomé foi abolida. Os reis incômodos e passíveis de mobilizar processos de resistência eram exilados para outras colônias, como aconteceu com Béhanzin e também com o menos conhecido Pohizon, rei dos adjas. Em alguns casos, eles foram substituídos por "reis" marionetes a serviço dos interesses coloniais, que rapidamente perderam o apoio da população, quando o sistema tradicional de direitos e obrigações, que sustentava sua autoridade, foi destruído. Esse parece ter sido o caso de Gi-Gla, em Aladá, ou Adjiki, em Porto-Novo. Outros reis, como o de Sakété, Odekoulé, preservaram certo status e prestígio porque souberam liderar, de forma aberta ou encoberta, movimentos de resistência à autoridade colonial.

A autoridade política estrangeira imposta pela força, ou pela ameaça do seu uso, também instaurou um separatismo sociocultural entre colonos e colonizados, e uma violência racial entre brancos e negros que perpassa todas as imagens de Fortier. A diferença hierarquizada se inscreve de forma explícita nos vestuários dos retratados, na ocupação do espaço físico, na gestualidade corporal, mas está também latente no olhar erotizado do retratista nos seus Études de adolescentes. Nesse contexto de assimetria radical, a mobilização ritual dos templos voduns diante das autoridades coloniais poderia ser interpretada como uma descaracterização, ou até folclorização, da religião local. Não há, porém, evidência de que as cerimônias documentadas por Fortier fossem encenações. A invocação e manifestação dos deuses em rituais como os que vemos nessas fotografias pode ter sido uma forma oblíqua de afirmarção de identidade político-cultural.

Embora a queda da monarquia tenha propiciado relativa democratização dos cultos associados à realeza daomeana, as cerimônias Nesuhue continuavam a inscrever os símbolos e a memória gloriosa do reino. As várias coletividades familiares dos príncipes abomeanos e seus agregados, apesar da penúria material imposta pelo novo regime, continuaram a veicular - através da heráldica dos guarda-sóis, das coreografias, dos cantos e da manifestação dos antepassados através do corpo de seus iniciados - o éthos de um povo guerreiro, valente e orgulhoso do seu passado. Embora a maior parte dos registros fotográficos dos cultos aos voduns corresponda a celebrações em honra das autoridades coloniais, Fortier nos mostra que os chefes autóctones nelas se apresentavam publicamente e reforçavam, assim, sua visibilidade e prestígio social.

Apesar dessa crítica inevitável, o Fortier documentarista não pode ser esquecido. Cartões-postais avulsos podem ser apreciados, mas apenas conjuntos de cartões-postais, organizados com critério, podem servir como documentos, oferecendo-nos pistas para aproximarmo-nos do passado. No caso do Daomé, foram poucas as edições originais em 1908-1909. São itens raros, que estavam espalhados e foram aqui reunidos. Esta coleção, portanto, passível de múltiplas leituras, se constitui num acervo de riqueza excepcional. Para o leitor brasileiro, ela tem ainda a vantagem de colocar em foco o Daomé, numa época de "comunicação minguada" entre a costa da África e o Brasil. Oxalá que sirva para enriquecer a consciência histórica de um passado de relações atlânticas que se perpetua até a atualidade.

NOTAS

² Sobre as embaixadas daomeanas ver: Pierre Verger, Fluxo e refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo do Benim e a Bahia de Todos os Santos. São Paulo: Corrupio, 1987; Luis Nicolau Parés, "Cartas do Daomé: uma introdução". Afro-Ásia, n 47, 2013, pp. 295-395; Mariza de Carvalho Soares, "Trocando galanterias: A diplomacia do comércio de escravos, Brasil-Daomé, 1810-1812". Afro-Ásia, n 49, 2014, pp. 229-71; Ana Lúcia Araújo, "Dahomey, Portugal and Bahia: King Adandozan and the Atlantic Slave Trade". Slavery and Abolition, vol. 33, n 1, 2012, pp. 1-19.

⁴ João José Reis, Rebelião escrava no Brasil:A história do levante dos malês em 1835. São Paulo: Companhia das Letras, 2003; Mônica Lima e Souza, Entre margens: O retorno à África de libertos no Brasil 1830-70. Tese (Doutorado) - Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro, 2008; Lisa Louise Earl Castillo, "Em busca dos agudás da Bahia: Trajetórias individuais e mudanças demográficas no século xix". Afro-Ásia, n 55, 2016, pp. 111-147.

⁵ Sobre os agudás, ver, entre outros: Lorenzo D. Turner, "Some Contacts of Brazilian Ex-Slaves with Nigeria, West Africa". Journal of Negro History, vol. 27, n 1, 1942, pp. 55-67; Verger, Fluxo e refluxo; Jerry Michael Turner, Les Brésiliens: The Impact of Former Brazilian Slaves upon Dahomey, Tese (Doutorado) - Boston University, 1975; Manuela Carneiro da Cunha, Negros estrangeiros: Os escravos libertos e sua volta à África. São Paulo: Brasiliense, 1985; Milton Guran, Agudas: Os "brasileiros" do Benim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. Sobre o comércio atlântico: Flavio G. dos Santos, Economia e cultura do candomblé na Bahia: O comércio dos objetos litúrgicos afro-brasileiros, 1850-
-1937. Ilhéus: Editora uesc, 2013.

²⁶ Sobre a pilhagem da cidade sagrada de Cana e da capital Abomé, ver Biton, Arts, politiques et pouvoirs, pp. 43-58. A autora retraça também o caminho das obras daomeanas no mercado de arte europeu. Ver ainda Gaëlle Beaujean-Baltzer, "Du Trophée à l'œuvre: Parcours de cinq artefacts du royaume d'Abomey". Gradhiva, n 6, 2007, pp. 70-85.

³⁶ A esse respeito ver Garcia, Le Royaume, pp. 255 ss., e Sophie Dulucq, Écrire l'histoire de l'Afrique à l'époque coloniale ( xix). Paris: Karthala, 2009, p. 168.

⁴¹ O "anizado" era um álcool a 33 oC, perfumado com aniz. Em 1906, os comerciantes da colônia do Daomé compravam álcool a 90 oC. Esses álcoois, originários da Rússia e Hungria, continham óleos tóxicos e por isso eram refiltrados nas destilarias de Marselha e Hamburgo. Eram depois transportados em tonéis de cerca de 450 litros. Gouvernement Général de l'Afrique Occidentale Française, Le Dahomey: Notices publiées à l'occasion de l'Exposition Coloniale de Marseille. Corbeil-Essonnes: Crété, 1906, p. 340. Ver também Garcia, Le Royaume, p. 55; Manning, Slavery, Colonialism and Economic Growth, pp. 365-380.

⁵⁷ Suzanne Preston Blier, "The Path of the Leopard: Motherhood and Majesty in Early Danhomè". Journal of African History, n 36, 1995, pp. 411-2; Joseph Adandé, "Du Contact diplomatique au contact des formes entre royaumes Ashanti et du Dahomey. Exemples des trônes et des toiles apliquées". In: Gaëlle Beaujean-Baltzer (Org.). Artistes d'Abomey. Paris/ Cotonu: Musée du Quai Branly; Fondation Zinsou, 2009, pp. 237-8.

⁷¹ A saia curta ( vlayá ou avlayá) é típica do vodum Sakpata. Claude Savary sustenta que o uso desse tipo de saia, reminiscente da saia-balão do século xix, tenha decorrido de contatos entre os daomeanos e os portugueses e brasileiros na costa: Claude Savary, La Pensée symbolique des fô du Dahomey: Tableau de la societé et étude de la litterature orale d'expression sacrée dans l'ancien royaume du Dahomey. Genebra: Éditions Médecine et Hygiène, 1976, p. 187; Id., "Rôle du vêtement et de la parure dans les rites vodun chez les Fon (République Populaire du Bénin)". In: Beate Engelbrecht e Bernhard Gardi (Orgs.), Man Does Not Go Naked. Basileia: Ethnologisches Seminar der Universität und Museum für Völkerkunde, 1989, pp. 121 e 125.

⁸³ Musée Albert-Kahn, Pour Une Reconnaissance africaine, Dahomey 1930: Des Images au service d'une idée: Albert Kahn, 1860-1940 [ et] le père Aupiais, 1877-1945. Département des Hauts-de-Seine: Musée Albert-Kahn, 1996, p. 63. Para uma boa descrição da técnica da aplicação de tecidos coloridos, ver Herskovits, Dahomey, An Ancient West African Kingdom, vol. 2, pp. 329-43.

⁸⁷ Entrevista com Abadasi, Abomé, 11 de novembro de 2016. Segundo Maurice Glèlè-Ahanhanzo ( Le Daxome: Du Pouvoir Ajá à la nation Fon. Cotonu: Nubia, 1974, p. 80), os tohosu Adanhunzo, Donuvo e Semasu usam normalmente "chapéus de contas chamados daza [ dĕzàn]".

⁹¹ Ver a carta de Bulfinch Lamb de 1724, em Bulfinch Lamb, "From the Great King Trudo Audati's Palace of Abomey in the Kingdom of Dahomet", 27 nov. 1724. In: William Smith, A New Voyage to Guinea. Londres: [s.n.], 1744, pp. 183-4; e John Duncan, Travels in Western Africa in 1845 and 1846 Comprising a Journey from Whydah, through the Kingdom of Dahomey, to Adofoodia, in the Interior. Londres: Frank Cass & Co., 1968, vol. 1, p. 246. As bengalas dos nesuhuesi ( kpogɛ̀ ou gànkó, bastão de chefe), algumas com castão, talvez de origem europeia, devem ser distinguidas das récades ou makpo dos reis. Estes objetos, de tamanho menor e ornamentados numa de suas extremidades, eram evoluções das clavas, armas que se converteram em cetro e bastão de mando. No Daomé as récades eram carregadas pelos mensageiros do rei como insígnia do mesmo.

¹¹⁴ Para uma história do território Mahi, ver: J. A. M. A. R Bergé, "Étude sur le Pays Mahi (1926-1928)". Bulletin du Comité d'Études Historiques et Scientifiques de l'Afrique Occidentale Française, vol. 11, n 4, 1928, pp. 708-55; Jessie Gaston Mulira, A History of the Mahi Peoples from 1774-1920. Tese (Doutorado) - University of California, Los Angeles, 1984.

¹¹⁶ Mitos sobre criaturas de baixa estatura, amiúde tidas como os primeiros habitantes da terra, são comuns do Senegal ao Congo. Ver: Alberto da Costa e Silva, A enxada e a lança: A África antes dos portugueses. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, p. 79. No Daomé, essas criaturas estão associadas também aos espíritos Azizà, habitantes das florestas, detentores da ciência medicinal e transmissores dos segredos dos bŏ ( Notes Africaines, n 24, 1945, p. 2 ; n 25, 1945, p. 18). Em Savalú, os Azizà, Yéouhé e Yêvi são também imaginados como espíritos de baixa estatura, longos cabelos e capacidade de metamorfose (R. P. Paul Falcon, "Religion du vodun". Études Dahoméennes ( nouvelle série), n 18-19, 1970, p. 99).

¹¹⁷ Parés, O rei, o pai e a morte, pp. 242-3, 409. Para outras versões sobre o mito de origem dos tohosu, ver Le Herissé, L'Ancien Royaume, pp. 120-1; Herskovits, Dahomey, an Ancient West African Kingdom, vol. 1, pp. 230-1; Verger, Notes sur le culte des orisa, pp. 552-3; B. Adoukonou, Jalons pour une théologie africaine. Essai d'une herméneutique chrétienne du Vodun dahoméen. Paris: Lethielleux, 1980, vol. ii, pp. 72-3, 94; Savary, La Pensée symbolique, pp. 197-8.

¹²¹ As tradições orais contam que três príncipes irmãos, após uma disputa sucessória, teriam decidido separar-se. Um deles ficou em Aladá, outro foi para o norte, para fundar o Daomé, e o terceiro teria ido em direção ao leste, para fundar Porto-Novo. Nessa narrativa, a fundação de Porto-Novo seria contemporânea à fundação do Daomé, embora a historiografia mais recente sustente que o reino de Porto-Novo se constituiu apenas quando a família real de Aladá e seus partidários se refugiaram na região oriental do lago Nokué, após a invasão do seu reino pelas tropas daomeanas, em 1724. Le Herissé, L'Ancien Royaume, pp. 105-6, 276-9; A. Akindele e C. Aguessy, Contribution à l'étude de l'histoire de l'ancien royaume de Porto-Novo. Mémoire de l'Institut Français d'Afrique Noire, n 25. Dakar: ifan, 1953, pp. 20-8; Herskovits, Dahomey, an Ancient West African Kingdom, vol. 1, pp. 166-9; Robin Law, The Kingdom of Allada. Leiden: Research School cnws; cnws Publications, 1997, pp. 35-40.

¹²⁸ Waterlot, Les Bas Reliefs, prancha xvii; Paul Mercier e Jacques Lombard, "Guide du musée d'Abomey". Études Dahoméennes, ifan, 1959, p. 44. Seria ainda possível relacionar o passáro do guarda-sol com Gonufohué ( gò nu fɔ̀ hwe), literalmente "a garça-real pega os peixes na boca", um dos nomes fortes do vodum Zomadonu, o filho-monstro do rei Akaba e principal tohosu do culto Nesuhue. Nos muros dos seus templos, Zomadonu é representado sob a forma de uma garça-real apresando um peixe no bico. Savary, La Pensée symbolique, p. 350. O ifan (Institut Français d'Afrique Noire), foi fundado em Dakar em 1936 por iniciativa de Théodore Monod e, em 1966, após a independência do Senegal, foi renomeado Institut Fondamental d'Afrique Noire.

¹³⁵ Robert F. Thompson, "The Sign of the Divine King: Yoruba Bead-Embroidered Crowns with Veil and Bird Decorations". In: Douglas Fraser e Herbert M. Cole (Orgs.), African Art & Leadership. Madison: University of Wisconsin Press, 1972.; id., "Crown". Nigeria Magazine, n 84, 1965, p. 22. In: Susan Mullin Vogel (Org.), For Spirits and Kings: African Art from the Paul and Ruth Tishman Collection. Nova York: The Metropolitan Museum of Art, 1981.

¹⁴² Bellarmin Coffi Codo, "Les Afro-brésiliens et la politique française dans le royaume de Xogbonou (seconde moitié du xix e siècle)". In: Catherine Coquery-Vidrovitch, Odile Goerg e Hervé Tenoux, (Orgs.). Des Historiens africains en Afrique: Logiques du passé et dynamiques actuelles, Cahiers n 17-18, L'Harmattan, 1998, pp. 216-22.

¹⁴³ O trágico destino desses carregadores, abandonados sem víveres pelo general Dodds em seu trajeto de volta à França, após a tomada de Abomé, foi relatado por Hughes Lepaire, talvez o único, entre os inúmeros relatos de veteranos da Guerra do Daomé, que não glorifica Dodds. Hughes Lepaire, "La Campagne du Dahomey - 1982. Notes de voyage". La Revue Blanche, 1 sem. 1985, pp. 42-61, citado em parte por Biton, Arts, politiques et pouvoirs, p. 28.

¹⁷⁰ Bibliothèque Nationale, Paris. Des Marchais (Jean Pierre Thibault). "Journal du Voyage de Guinée et Cayenne par le Chevalier des Marchais", 1727. Fonds Français, ms n 24223, f. 54.

¹⁷⁶ Ver Maurice Delafosse, Haut-Sénégal-Niger, 3 vols., E. Larose, Paris, 1912. As fotografias de Fortier encontram-se no tomo i, fig. 15, planche viii, figs. 17 e 18, planche ix, figs. 19 e 20, planche x, figs. 27 e 28, plan-che xiv; no tomo ii, fig. 40, planche xx, fig. 50, planche xxv, figs. 53 e 54, planche xxvii, fig. 56, planche xxviii, fig. 57, planche xxix; no tomo iii, fig. 60, planche xxxi, totalizando catorze imagens com a indicação Cliché Fortier.
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Constant Legonou (e-mails, 29 e 30 set. 2016)

Daa Daagbo Avimadjenon Ahouandjinou (Uidá, jul. 1995)

Daagbo Hunon Houna II (e-mails, 26 e 28 abr. 2016)

Olivier Semasusi (Abomé, jun. 1995)
arquivos
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Bibliothèque Nationale, Paris

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Glossário a
adănhŭn: ritmo de tambor e dança com conotação marcial, literalmente "ritmo da cólera".

adé: coroa iorubá que cobre o rosto do portador com uma cortina de fileiras de miçangas.

aglèlé (var. gagamiglèlè): mascarados que andam sobre pernas de pau.

ahovi: coletividades familiares ou linhagens dos príncipes, no reino do Daomé.

aláàfin: termo para designar o rei no reino de Oyó.

alinglé: campânula de ferro utilizada pelos voduns.

anato: coletividades familiares ou linhagens plebeias, no reino do Daomé.

atchiná ( aciná): assento ou morada dos voduns, feito com um tronco de madeira enfeitado com penas e tiras de pano colorido, carregado sobre as costas do vodunon.

atín: árvore.

atínkwín: sementes escuras utilizadas nos colares dos voduns.

ató: plataforma ou estrado elevado de onde o rei do Daomé distribuía presentes ao povo durante as festas dos Costumes.

avlayá (var. vlayá): saia curta utilizada por voduns como Sakpata ou Hevioso.

ayinon: donos da terra.
b d
dĕzàn: literalmente "ramo de palmeira", pode designar chapéus ou barretes confeccionados com fios de palha trançada.
e
egunguns: ancestrais iorubás.
g
gagamiglèlè: ver aglèlé.

gbejè: chapéu de feltro utilizado pelos voduns.

gŭbasá: espada.
h
hotin: piloti.

hundja: trono real esculpido em madeira.

hùntín ( hŭn atín): sumaúma.
k
katakl ɛ̀: tipo de tamborete com três pés feito numa única peça de madeira.

kpezìn: tambor feito de uma jarra de cerâmica revestida de palha ou vime, usado em cerimônias fúnebres e em outras celebrações.

kpog ɛ̀: grande bastão distintivo dos grandes vodunons ou chefes religiosos.
l
laptots: marinheiros africanos.
m
mahisi: vodúnsi dos Nesuhue de alto escalão.
n
Nesuhue (Nɛ̀súxwé): culto aos ancestrais reais do Daomé. Categoria de voduns que reúne os tovodum e os tohosu.

nesuhuesi: vodúnsi dos Nesuhue.
o
oba: rei em iorubá.
r
récade: cetro dos reis.
s
simbodji ( síngbójí): literalmente "grande casa acima" ou casa de andares. Designa a praça diante do palácio principal de Abomé.
t
takàn: faixa de pano ou fita que as vodúnsis amarram na cabeça. As vodúnsis de Hevioso, Dan, Sakpata e outros voduns públicos usam o takàn com uma pena de papagaio.

tam-tam: batuque ou cerimônia com música de percussão e dança.

t ɔ̀: águas, curso de água, rio.

tovodum: categoria de voduns Nesuhue que corresponde a espíritos dos reis, príncipes e princesas e outros dignitários da corte daomeana.
v
vlayá (var. avlayá): saia curta utilizada por voduns como Sakpata ou Hevioso.

vodum ( vodún): entidade espiritual, deus, força invisível, mistério.

vodúnsi: literalmente "esposa do vodum", designa a pessoa, homem ou mulher, iniciada para incorporar, através de transe mediúnico, a divindade.
w
wlŏ ganlìn: pano ritual que se usava parcialmente enrolado e amarrado à cintura.
x
xaxará: emblema ritual do vodum Sakpata.
z

# data[].attributes.attachment_link.description
Em 1908 e 1909, respectivamente, o fotógrafo Edmond Fortier realizou duas viagens à então colônia do Daomé, hoje República do Benim, na África do Oeste. Acompanhando autoridades coloniais francesas, ele deixou a capital senegalesa de Dakar, onde residia, e dedicou-se a fotografar os encontros das comitivas com as populações daomeanas, com seus reis e ministros; registrou cerimônias, celebrações e cenas da vida cotidiana.

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00:00 Pourquoi est-ce qu'on entendrait tout le temps parler de la restitution

00:02 depuis celui qui a la noblesse de rendre aujourd'hui ?

00:06 Ce n'est pas seulement l'histoire de Macron, de la France,

00:08 d'une ancienne puissance coloniale qui rend.

00:10 C'est d'abord l'histoire d'un continent entier qui a été pillé.

00:15 Dahomé, c'est un film qui raconte le retour, le rapatriement par la France

00:19 de 26 trésors royaux du Dahomé devenus le Bénin.

00:23 L'idée, c'était de raconter ce retour, ce rapatriement

00:27 par les œuvres elles-mêmes, du point de vue des œuvres qui ont été pillées,

00:31 pour qu'elles puissent elles-mêmes raconter l'histoire de leur pillage.

00:41 Jusqu'à 2017, la question de la restitution n'est pas un sujet

00:46 qui me travaille plus que ça.

00:49 Et c'est suite à l'annonce de Macron en 2017 à Ouagadougou.

00:53 Je veux que d'ici cinq ans, les conditions soient réunies

00:57 pour des restitutions temporaires ou définitives

01:00 du patrimoine africain en Afrique.

01:03 L'effet que ça produit en moi à ce moment-là,

01:05 c'est l'effet de l'effondrement d'un tabou.

01:08 À un niveau collectif, mais en l'occurrence à un niveau individuel,

01:12 je ressens à quel point cette question est restée, en fait,

01:17 éteinte et en sommeil chez moi.

01:19 Je repense à ces sorties scolaires que j'ai faites enfant,

01:22 que ce soit au Musée de l'Homme ou plus tard au Quai Branly,

01:24 où je découvre avec effroi l'ampleur de ce patrimoine africain

01:30 stocké dans ces musées exposés,

01:33 sans que ne soit exposée la violence du contexte colonial de l'époque.

01:40 On sait très bien que ces œuvres n'ont rien à faire là,

01:43 que rien n'est à sa place.

01:44 Et pourtant, dans cette mise en scène extrêmement ingénieuse,

01:50 le message qu'on reçoit, c'est que finalement,

01:52 la trace matérielle de nos ancêtres,

01:57 ce patrimoine, ces biens culturels, ces œuvres magnifiques, puissantes,

02:01 qu'il vaut mieux qu'elles soient gardées, préservées ici.

02:16 Mais alors, qu'est-ce qu'on se raconte, enfants,

02:18 sur l'idée qu'elles n'ont rien à faire sur le continent ?

02:21 On se raconte que quoi ?

02:22 Que les Africains ne sont pas en mesure d'en prendre soin,

02:26 qu'ils déconsidèrent eux-mêmes leur culture,

02:29 qu'ils dénigrent eux-mêmes leur culture.

02:30 Donc en fait, ça renvoie à un sentiment de honte, d'infériorité.

02:35 Ça renvoie à un sentiment très invalidant.

02:40 Et ça, c'est l'imaginaire qui se crée dans l'esprit des enfants,

02:44 dans l'esprit des adolescents.

02:46 Et je pense que c'était très, très important de se saisir

02:51 de cette restitution en particulier,

02:55 pour justement venir interroger les stigmates, en fait,

03:01 de cette histoire coloniale au sein de la jeunesse africaine,

03:05 qui, on s'en rend compte dans le débat,

03:07 est absolument lucide et plus du tout dupe

03:11 des enjeux diplomatiques, en fait, que soulève cette question.

03:15 Ils savent très bien ce que gagne la France.

03:17 Macron a restitué ses 26 œuvres, strictement.

03:20 J'ai grandi dans l'ignorance de ce que mon patrimoine,

03:24 ma culture, mon éducation, ma vie, mon âme

03:26 est restée à l'extérieur pendant des siècles.

03:30 Jamais on n'a entendu cette jeune âge s'exprimer sur la question.

03:33 Et pour moi, c'était une urgence de l'interpeller, de l'entendre,

03:40 et surtout que le sujet de la restitution soit abordé,

03:44 soit réfléchi, soit suscité du point de vue du pays qui a été pillé.

03:50 Pourquoi est-ce qu'on entendrait tout le temps parler de la restitution

03:53 depuis celui qui a la noblesse de rendre aujourd'hui ?

03:56 Ce n'est pas seulement l'histoire de Macron, de la France,

03:59 d'une ancienne puissance coloniale qui rend.

04:01 C'est d'abord l'histoire d'un continent entier qui a été pillé

04:04 et qui réclame son patrimoine depuis les années 60,

04:07 depuis les indépendances.

04:09 Et il y a une très longue histoire de demandes,

04:12 de réclamations, de luttes pour le retour de ce patrimoine.

04:17 C'est très important que le cinéma, justement, entre autres,

04:21 en tout cas que l'art en général, notamment le médium du cinéma,

04:25 se saisisse de l'actualité pour ne pas réduire nos questions

04:31 à des sujets d'actualité, mais pour les inscrire dans la matière,

04:36 les inscrire dans l'histoire.

04:37 Et pour moi, faire ce film, c'était une façon

04:39 de participer à l'écriture de cette histoire.

04:42 Ce qui a été pillé il y a plus d'un siècle,

04:46 c'est l'âme des peuples.

04:48 Il y avait vraiment quelque chose de très important à la fois à archiver.

04:53 En tant que cinéaste afrodescendante,

04:57 c'était fondamental pour moi l'idée de créer nos propres archives.

05:04 Certains spectateurs s'attendaient à un film plus didactique

05:09 dans la façon dont les faits historiques et politiques sont présentés,

05:13 plus didactiquement militant.

05:17 Ce n'est pas ce parti pris là.

05:20 Je pense que j'ai le sentiment que parfois,

05:23 on s'imagine que l'Afrique,

05:27 en tout cas que le cinéma produit par le continent africain

05:31 ou alors par un cinéaste français d'origine africaine,

05:37 qu'on n'aurait pas le luxe de proposer des imaginaires fantastiques,

05:43 poétiques, qui empruntent vraiment à un imaginaire beaucoup plus libre

05:48 que la dimension très terre-à-terre du militantisme,

05:53 qui est très importante aussi.

05:55 Mais pour moi, il n'y a pas à renoncer à la dimension fantastique,

05:58 poétique, lyrique et flamboyante même.

06:03 Il n'y a pas à renoncer à cette dimension.

06:06 Surtout quand on vient d'Afrique, puisque c'est quand même la question...

06:10 Enfin, le rapport à l'invisible, le rapport à l'occulte,

06:15 la dimension sacrée aussi de l'art,

06:19 fait quand même partie de notre culture à l'origine.

06:24 C'est justement fondamentalement politique

06:27 de se donner la liberté d'inventer nos propres imaginaires

06:30 et de ne surtout pas se limiter à la dimension purement militante,

06:34 mais de se rappeler que c'est presque encore plus militant

06:38 de s'autoriser à être politique en passant par des formes absolument libres.

06:44 Il faut s'en donner la liberté, il faut s'en donner l'audace

06:48 et il ne faut surtout pas se sentir contraint

06:52 au registre de témoignages misérabilistes

06:55 et résister aux formes dominantes narratives.

07:01 C'est politique justement de réinventer la manière de se raconter,

07:06 de raconter nos histoires, de raconter cet héritage colonial.

07:09 Pourquoi raconter cette histoire avec finalement les outils

07:14 d'un langage imposé par une norme ?

07:17 Il n'est jamais question de ce dont on parle,

07:28 il est question de comment on en parle, à travers quelle langue,

07:34 à travers quel langage et d'ailleurs à propos de la langue,

07:37 c'était fondamental pour moi que ces œuvres,

07:40 que ces 26 trésors royaux et que toute la communauté d'âmes,

07:43 que ces œuvres en tant que véhicule portent en elles,

07:48 parlent en fond ancien la langue dans laquelle parlaient

07:52 lorsque ces œuvres ont été pillées par les troupes coloniales françaises

07:55 et se réapproprier, rechoisir cette langue,

07:59 restituer cette langue à ces œuvres,

08:03 contrairement à ces étudiants qui se sentent emprisonnés

08:06 dans la langue française,

08:07 qui est la langue imposée par l'administration en Afrique,

08:10 la langue de l'enseignement, la langue de l'administration,

08:15 et dont ils expriment une certaine frustration, une certaine lassitude,

08:20 cette jeune fille qui dit j'aimerais m'exprimer en fond

08:23 mais je suis quelque part enfermée dans une langue qui m'a été imposée.

08:28 Une ancienne puissance coloniale comme la France,

08:31 elle a le devoir selon moi de rapatrier,

08:36 mais elle n'a pas le pouvoir de restituer.

08:40 Restituer c'est beaucoup plus profond comme démarche.

08:44 Le cinéma peut restituer.

08:46 Ce débat entre jeunes étudiants peut restituer cette question

08:50 puisque en débattant ils se réapproprient

08:52 et quelque part ils se restituent à eux-mêmes ce débat.

08:55 Cette restitution des 26 trésors royaux,

08:57 elle était absolument inattendue, inespérée.

09:00 Elle s'est produite en 2021.

09:02 Aujourd'hui, parmi les trois lois-cadre

09:05 que l'ancienne ministre de la Culture, Imab Dulmalak, a proposé,

09:09 seulement deux ont été adoptées,

09:11 celles sur l'espoliation antisémite et celles sur les restes humains.

09:15 La question de la restitution du patrimoine africain,

09:19 c'est la seule des trois lois qui n'a pas été adoptée encore.

09:23 Donc c'est une question qui demeure encore très incertaine.

09:29 Et vu la régression du paysage politique français,

09:34 vu le score du RN aux Européennes,

09:36 vu le déni démocratique qu'on observe,

09:39 c'est une question qui risque,

09:41 la question de la restitution du patrimoine africain,

09:43 qui risque d'être à nouveau extrêmement marginalisée.

09:49 La politique coloniale française est encore très opérante aujourd'hui.

09:54 Nouvelle-Calédonie, Réunion, Mayotte, Guadeloupe, Martinique,

09:59 la politique coloniale française est encore très opérante.

10:05 Mais ce film permettait de parler du spectre colonial sur nos imaginaires,

10:12 de la façon dont les stigmates du colonialisme

10:17 imbibent encore très fortement nos esprits.

10:35 Sous-titrage Société Radio-Canada

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Colonisation, pillage d'oeuvres : Mati Diop lève le tabou dans son film Dahomey

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"Ce n'est pas l'histoire d'une puissance coloniale qui rend, c'est d'abord l'histoire d'un continent entier qui a été pillé" : à l'occasion de la sortie de son film "Dahomey", la réalisatrice Mati Diop nous parle du difficile retour des œuvres pillées sur le continent africain pendant les colonisations.Dahomey, actuellement en salle.

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Melhor Livro do Ano 2025 pela Latin American Studies Association (LASA)

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Melhor Livro do Ano 2025 pela Latin American Studies Association (LASA)

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Finalista Jabuti Acadêmico 2025

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peReiRa toLedo

machado

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“Aqueles que põem em dúvida os efeitos perniciosos da mistura de raça e são levados por falsa filantropia a romper todas as barreiras colocadas entre elas deveriam vir ao Brasil”, afirmou o zoó-logo suíço Louis Agassiz (1807-1873) em seu livro A journey to Brazil (1867), escrito a quatro mãos com a mulher, a americana Elizabeth Cary, resultado da visita ao país como líder da Expedição Thayer, entre 1865 e 1866, da qual fizeram parte, entre outros, o futuro filósofo William James (1842-1910) e o geólogo Charles Frederick Hartt, indo do Rio de Janeiro ao Amazonas. Professor da Lawrence School, ramo…

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Rosana Paulino usa Louis Agassiz para criticar o racismo científico e a hierarquização racial

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Rosana Paulino usa Louis Agassiz para criticar o racismo científico e a hierarquização racial

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Por Alecsandra Matias de Oliveira, professora do Centro de Estudos Latino-Americanos sobre Cultura e Comunicação (Celacc) da Escola de Comunicações e Artes da USP

Do lugar onde escrevo, Rosana Paulino é vista como ponta de lança de uma arte afro-brasileira que tem sido produzida e legitimada nacional e internacionalmente. O alcance de seus trabalhos tem se mostrado assustador aos olhos dos críticos de arte mais conservadores. Isto porque sua produção artística aborda temas difíceis, tais como a hipersexualização, a violência e a colonialidade. Notadamente, suas propostas discutem conceitos mal resolvidos e refletem sobre construções psicossociais que, muitas vezes, conectam a história pessoal à do Brasil.

Questionadora, Paulino não hesita; desmascara o racismo brasileiro - "esse emaranhado de sutilezas", como nos ensinou a historiadora Beatriz Nascimento - e, nesse exercício, ela revisita a história e reconfigura narrativas. Numa primeira visão, suas proposições, geralmente, são lidas a partir do campo político-estético da arte afro-brasileira. Como desprezar a construção temática de suas obras? Claro! Essa é uma pergunta retórica porque não há como secundarizar seus temas! Na sua práxis, a artista não dá margem aos subterfúgios. Ela expõe a crueza do passado colonial e nos faz entender os seus desdobramentos contemporâneos. Mas, não é apenas isso!

Na leitura das obras de arte, sabemos que existem múltiplas camadas que quase nunca se excluem. Nessa interpretação, as questões despertadas pelos temas, linguagens, materiais e técnicas dizem mais sobre o fruidor do que sobre a própria obra e o artista. Parece que cada obra constantemente nos interpela: "Decifra-me!". E, de fato, o contato com uma obra provoca, instiga, estimula os sentidos; nos faz tropeçar nas certezas. Por isso, a aquisição de repertório é tão necessária para que se possa ativar interações estéticas, políticas e ir além. Na produção artística de Paulino não é diferente. Nem tudo está dado, por exemplo, existe uma camada de interpretação que sempre esteve ali, mas pouco ou nada dela foi dito: a relação arte e ciência.

Evidente que esse viés de leitura sobre suas obras não é inédito. Diversos estudos e artigos mencionaram essa singularidade. A própria artista, em várias entrevistas e particularmente na conferência Raízes que emergem: entrelaçamentos arte e ciência, organizada no âmbito da série Conferências Fapesp 2023, mostrou suas motivações e seu processo criativo ancorados por saberes científicos.

Nosso convite hoje é para uma visada sobre algumas de suas obras pela chave "arte e ciência". Tenciona-se, então, dirigir o foco para a problemática que envolve os conceitos de ciência e, em especial, as relações desses com os fenômenos históricos e culturais. Mas fique registrado que os diálogos interdisciplinares possíveis a partir da produção de Paulino são densos. Merecem o aprofundamento que não temos disponível aqui. Tomem este texto como um exercício inicial de reflexão, ou mais, ainda como um enunciado provocativo.

Com formação em artes visuais e educação, em algumas entrevistas ela contou sobre seu interesse por Biologia e da relação dessa disciplina com seu trabalho. No modo como lida com temas que envolvem ancestralidade, corpo e território, estão as referências históricas, mas também as biológicas para abordar problemas sociais, étnicos e de gênero. No seu itinerário, a memória, a identidade, e, ainda, os pressupostos científicos são utilizados para o reexame de narrativas racistas e sexistas.

Nesse sentido, merece destaque uma de suas primeiras séries: Aracnes (1996), instalação exposta no Paço das Artes - uma obra que evoca o mito grego da mulher transformada em aranha por ter desafiado a deusa Atena. Metaforicamente, nessa série, a artista expõe as similitudes entre as mulheres e as aranhas que retiram do próprio corpo o material que compõe a teia e garante a sobrevivência de suas crias. Por meio de técnicas tais como o bordado, a costura e a colagem, o meio social, político e, sobretudo, a resiliência das mulheres são evocados na leitura das peças. Acrescente-se ainda que a artista faz alusão à sua história pessoal, quando nos conta que sua mãe sustentava a família como costureira e bordadeira.

Nos anos 2000, as conexões entre arte e ciência encontram-se ainda na afinidade da artista com insetos - essa característica também pode ser vista na produção de Regina Silveira, outra artista de contribuição indiscutível na arte brasileira. Conhecida por seu trabalho com luz, sombras e distorções, Silveira frequentemente insere imagens de insetos em suas obras para tecer comentários sociais e políticos. Em Surveillance (2015-2016), por exemplo, as imagens de moscas projetadas, em grande escala, nas fachadas dos edifícios, trazem um ar disruptivo, além de evocar a vigilância e a invasão da privacidade nos centros urbanos.

Já em Rosana Paulino, insetos e humanos fundem-se: as figuras femininas saem dos casulos, como em Tecelãs (2003). São mulheres, moldadas em barro, que se transformam em bichos-da-seda ou, talvez, o inverso, são os bichos que se convertem em mulheres. O fio presente nas Aracnes, agora, é a base dos casulos. Como vimos, esses elementos relacionam-se à história pessoal da artista e, simultaneamente, promovem uma releitura dos aspectos típicos da experiência das mulheres em ambiente doméstico.

Observamos, então, que as séries de Paulino que se sucedem, costumeiramente, trazem atributos que rememoram as passadas, guardando um elo de coerência entre um trabalho e outro. Na série Carapaça de proteção (2004), os desenhos mostram, mais uma vez, os seres híbridos (entre a anatomia humana e a animal). Neles, os ciclos de vida e as metamorfoses dos insetos se inscrevem como metáforas para as transformações pessoais. Os fios continuam a emergir dos corpos alterados geneticamente. O que chama a atenção são as mulheres que surgem por vezes protegidas por invólucros translúcidos - as carapaças que protegem.

Nos anos de 2010, Paulino mergulhou na história da ciência, em particular naquela forjada no século 19. Nesse século, as relações entre arte e ciência estão focadas no descritivo dos espécimes e na dominação das terras colonizadas. Por intermédio do desenho, da gravura e da aquarela, artistas presentes nas expedições científicas preocuparam-se com a representação da natureza com "fidelidade". Nesse contexto, são eles que forneceram os registros da ciência.

A visão intelectual engendrada por essa relação entre arte e ciência enunciada no século 14 se desenvolveu plenamente com o projeto enciclopédico que vigorou até as primeiras décadas do século 19. Em muitos casos, o conhecimento de animais e plantas só chegou até os tempos atuais pelo registro artístico-científico desses viajantes. Suas imagens até pouco tempo estavam nos livros didáticos nacionais para ilustrar cenas coloniais e imperiais. Mas é premente sabermos que o registro dos viajantes trouxe as marcas do projeto colonizador e a construção de uma versão da história centralizada no continente europeu.

Ao repensar a prática das expedições científicas a partir do emprego de linguagens, tais como o desenho, a gravura, a tecelagem e a fotografia, Paulino nos mostra como a ciência sustentou o discurso da existência de raças superiores e inferiores e, ainda, a criação de uma iconografia que legitimou a coisificação de pessoas. Suas imagens trazem a "fotografia antropológica", no registro da fauna e da flora da "nova terra", mas acrescidas de suturas grosseiras e de colagens desconcertantes - elas contam sobre memórias silenciadas nos livros didáticos, por exemplo.

Nesse espectro, a série Assentamento (2013) remete ao ato de "assentar um país" (como inserir suas fundações ou alicerces), ao lugar reservado para os grupos refugiados que vagam pelo mundo, mas, sobretudo, à força mágica que mantém a casa do terreiro de candomblé firme. O corpo de uma mulher escravizada é fotografado (frente, costa e perfil) por Louis Agassiz, durante a expedição Thayer, conduzida pelo zoólogo suíço-americano em 1865. Essa imagem desumanizada alude à inferioridade da raça e, em última análise, justifica a escravidão. Paulino "refaz" a imagem através de intervenções, tais como ampliações digitais, suturas, colagens, novos elementos compositivos e transposição às litografias. Em depoimento, ela nos elucida que as suturas são as marcas do trauma da escravidão; uma memória em desencaixe. Já nas litografias, às vezes, surgem as raízes aéreas que "ainda assim assentaram um país".

A imagem da mulher escravizada de Agassiz se repete em alguns trabalhos da série As filhas de Eva (2014). Nessa série, a artista emprega técnicas mistas sobre papel azul para recriar imagens, incluindo retratos de africanos e sombras que evocam os pretos novos (escravos recém-chegados que pereciam frente aos maus tratos da viagem). Nessa imagética, Paulino recria a origem da flora e fauna brasilis. Lembremos ainda que todas as mulheres, inclusive as negras, são "filhas de Eva" - a primeira a provar do fruto do saber e, por consequência, ser expulsa do Éden.

Atlântico vermelho (2016) presta referência à obra de Paul Gilroy, Atlântico negro: modernidade e consciência dupla (Harvard University Press, 1993). No livro, Gilroy aborda uma cultura negra do Atlântico com raízes africanas, americanas, britânicas e caribenhas. No seu trabalho, Paulino converge forças para uma das metáforas mais sensíveis aos afrodescendentes: a travessia (a diáspora). Mar e caravelas assinalam esse imaginário, contudo, a viagem de navio tumbeiro pelo desconhecido assinalou definitivamente a privação dos escravizados. O Atlântico dela é vermelho, tingido pelo sangue que jorra entre África e Brasil. Os escritos são rubros, assim como as marcas sobre os azulejos portugueses.

Por três séculos, a captura e a venda de homens e mulheres os destituíram de humanidade, lançando-os à condição de "coisas naturais". Em Atlântico vermelho, esses homens e mulheres surgem sem rosto, com os olhos encobertos ou ainda sobrepostos por ícones que transitam entre o lembrar e o esquecer o que há de humano. Compartilham a superfície do trabalho com flores e animais exóticos, coloridos e exuberantes, quebrando a aspereza das gravuras e das fotos em preto e branco.

Já ¿História natural? (2016) é um livro de artista com 12 pranchas que remetem aos volumes enciclopédicos que se tornaram reconhecidos pela tentativa de ordenação dos reinos animal e vegetal. Motivada por entender a lógica colonialista, Paulino dedica-se à pesquisa das teorias da classificação das raças; subverte e sutura imagens e argumentos, mostrando o avesso desse discurso. Através da gravura e das colagens, a artista oferece imagens borradas, sujas e costuradas como se nos mostrasse que aquela história, legitimada pelo discurso moral, religioso e pseudocientífico, é falsa; é uma grande trapaça. A artista discute o papel da "ciência" que deu bases para as teses de higienização e darwinismo social presentes, especialmente na transição entre o Império e a República.

Assim, suas obras, a partir da recombinação de imagens, palavras e suturas, questionam, de modo afetivo e lírico, a história forjada pelos relatos dos artistas-viajantes. Faz refletir sobre as bases da ciência e da arte que permitiram que pessoas escravizadas fossem retratadas como "coisas da terra". Através da disputa de memórias e imagens, suas obras denunciam que o racismo é resultante de uma construção e como tal pode ser desconstruído.

Búfala e Senhora das plantas (2019) é um livro de artista - tal como ¿História natural?. Nessa publicação, a búfala surge como um forte emblema de energia feminina e da capacidade de enfrentar desafios. Em algumas tradições, a búfala é ligada às yabás, como Iansã (Oyá), que é a orixá dos ventos, tempestades e raios. Iansã é conhecida por sua coragem e determinação, e a búfala é um de seus símbolos, representando seu poder. A presença da búfala nas religiões de matriz africana também reflete a interação profunda entre os praticantes dessas religiões e a natureza.

Nesses trabalhos, Paulino não busca os arquétipos vindos dos mitos gregos, mas sim aqueles vindos de outras cosmovisões. A artista lembra que as práticas e teorias psicológicas tradicionais frequentemente foram desenvolvidas a partir de uma perspectiva eurocêntrica, o que pode ignorar ou não considerar adequadamente as experiências e desafios enfrentados pela subjetividade negra. Assim, ela evoca imagens de mulheres-natureza, buscando pensar sobre representatividade, mas, sobretudo, as interações entre arte e construções psicossociais.

Nos anos 2020, nossa artista continua a discussão sobre arquétipos femininos, a partir da relação das mulheres negras com os saberes ancestrais e com a natureza. Na série Mangue (2023), existem novas narrativas críticas e afetivas a partir da representação de mulheres e animais do mangue. São imagens hieráticas, nas quais as mulheres são o centro e a força da obra. Essa coleção de desenhos, em grande escala, explora o manguezal como um bioma cheio de significados simbólicos. Nele, as raízes aéreas interligadas representam a interdependência e a dualidade (vida e morte; úmido e seco). Assim, a série torna-se uma reflexão profunda sobre a diversidade, a exploração e a resistência da natureza, assim como das comunidades humanas que dependem desses ecossistemas e sofrem com o racismo ambiental.

No fundo, as investigações de Rosana Paulino nos lembram que as interações entre arte e ciência podem estabelecer conexões profundas com a natureza. Nem a arte e tão pouco a ciência devem incorrer em cisão com o mundo natural; arte e ciência são discursos de conhecimento e deles devem emergir soluções para futuros possíveis. O conhecimento sobre plantas, animais e ecossistemas, transmitido de geração em geração, é essencial para práticas de conservação e manejo sustentável dos recursos naturais - e essa tarefa muitas vezes cabe às mulheres. Suas obras nos lembram que o viver de forma sustentável, respeitando os ciclos naturais e empregando os recursos de modo equilibrado pode nos ensinar a viver, apaziguar memórias, equacionar conflitos e promover equidade.

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(As opiniões expressas pelos articulistas do Jornal da USP são de inteira responsabilidade de seus autores e não refletem opiniões do veículo nem posições institucionais da Universidade de São Paulo. Acesse aqui nossos parâmetros editoriais para artigos de opinião.)

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Por Alecsandra Matias de Oliveira, professora do Centro de Estudos Latino-Americanos sobre Cultura e Comunicação (Celacc) da Escola de Comunicações e Artes da USP

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The Woman King Syllabus is an open educational resource meant to aid the study of the historical period and themes explored in the movie The Woman King.

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The Woman King et la vérité sur la traite négrière - ZIST

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The Women King et la vérité sur la Traite négrière, un article de l’historienne Ana Lucia Araujo pour Zist

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Kancícà : une expérience immersive entre Bénin, Brésil et Atlantique noir

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Son nom signifie « courage » en fongbé. Elle s’appelle Dotou, et elle embarque pour une traversée que l’Histoire avait rendue sans retour. Son odyssée est le cœur battant de Kancícà, « le lien », une expérience immersive coproduite par MansA et Dream Feel Factory, où un conte poétique tisse les fils vivants de l’Atlantique noir.