# data[].attributes.headline
Как создавать мультики с помощью телефона на Android

# data[].attributes.subject
Как создавать мультики с помощью телефона на Android

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Когда-нибудь у вас было желание испробывать себя в роли создателя мультфильмов, но у вас нету времени обучатся специальным программам и терять огромную кучу времени на создание анимаций? Ваша мечта сбудется, ведь недавно я нашел очень интересную программу, которая с помощью вашего Andoid устройства позволит вам делать мультфильмы лёжа на кровати, попивая чаёк. Софт максимально прост и разобраться в нем - деле на пол часа максимум.

Что может получится, я потратил на это минут 50:

Итак, как создавать мультики с помощью телефона на Android:
1) Скачиваем программу с Google Play и устанавливаем на свой телефон.
2) Запускаем и выбираем свою страну.

3) Клацаем на кнопку Home, далее нажимаем Create Cartoon.

4) Тыкаем на кнопку New Cartoon, далее Setup.
5) Выбираем фон, перетаскиваем нужных нам персонажей на него и кликаем Start.

6) Манипулируем нашим героем с помощью пальца и направляем его туда, куда нужно. (учтите, что при єтом ваш голос записывается)
7) Когда произвели запись нажимаем на Stop и стрелку вправо.
8) Видим смайлики, которые характеризуют настроение музыки. Выбираем любую понравившуюся и клацаем Done.

9) Называем наше видео по своему выбору и ждем зеленую галку.

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
манипулируем

# data[].attributes.attachment_link.title
Как создавать мультики с помощью телефона на Android

# data[].attributes.attachment_link.description
Когда-нибудь у вас было желание испробывать себя в роли создателя мультфильмов, но у вас нету времени обучатся специальным программам и терять огромную кучу времени на создание анимаций? Ваша мечта сбудется, ведь недавно я нашел очень интересную программу, которая с помощью вашего Andoid устройства

# data[].attributes.headline
Мульт своими руками

# data[].attributes.subject
Мульт своими руками

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Немешайте Мнеделатьглупости ( ) wrote,

Немешайте Мнеделатьглупости

Сейчас я расскажу, как сделать мультфильм в домашних условиях.
Я не занимаюсь компьютерной анимацией, т.е. нарисованной на компьютере (флеш, три дэ и тэ пэ), поэтому касаться ее не буду. Эти мультфильмы сделаны из фотографий, т.е по сути все это - разновидности техники стоп-моушн. Из оборудования необходим цифровой фотоаппарат, штатив (хотя есть способы обойтись без него, о них ниже) и компьютер (для монтажа).

Техники, которые вы можете попробовать дома:
1) Перекладка
Вырезаем персонажей из бумаги и двигаем на плоскости.
Это может выглядеть так:

Или так

Или так

2) Пластилиновая анимация.
Лепим персонажей из пластилина, они могут быть как плоскими (тогда техника близка к перекладке), так и объемными (тогда техника близка к кукольной анимации)
Я с пластилином работаю очень мало, ну, как-то так получилось.
Но вот тут есть гусеница.

А тут - динозавр и человечек

3) Предметная анимация.
Тут подойдут кубики, конструкторы, машинки, паровозики, зверюшки и человечки.
Очень здорово получаются всякие самостроящиеся дома-города и т.п.

4) Сыпучая анимация.
Не только песок, но и всякие крупы, бусины, кофе и т.д. и т.п.
Кроме всего прочего, возня с сыпучими веществами очень успокаивает и хорошо снимает стресс

5) Пиксиляция.
Тут главные актеры - вы сами. Можно ездить на стуле как на автомобиле, проходить сквозь стены, и даже летать.

Создание мультфильма в домашних условиях включает два основных этапа:
1. Съемка.
2. Монтаж.

СЪЕМКА

Для съемки понадобится фотоаппарат, штатив, хорошее освещение (лампа) и, собственно, то, что вы собираетесь снимать, и фон для этого. И это может быть практически все, что угодно.

Расчет времени: обычно я делаю 6 кадров в секунду, иногда 4 (тут еще зависит от программы, в которой вы потом будете монтировать ваш мультик, но об этом ниже).
Соответственно, при скорости 6 кадров в секунду для минуты фильма нужно сделать 240 фотографий (там, конечно, будут еще всякие паузы и титры).

Штатив нужно закрепить. Я приклеиваю его к полу и столу бумажным скотчем. Все вертелки на штативе нужно плотно закрутить, что предотвратить всякие шевеления камеры.

В принципе, можно попробовать и без штатива, тогда фотоаппарат ставится просто на стол или его можно примотать скотчем, например, к стремянке (но это, честно говоря, совсем кошмар). Когда я начинала, никакого штатива у меня не было.
Выглядел результат вот как:

Еще есть такая штука - штатив-струбцина , с помощью нее можно прикрутить фотик к столу или табуретке, довольно удобная надо сказать (но у меня ее нет, а друзья такой пользовались для мультфильмов очень успешно)

Лучше сразу установить небольшой размер фотографий, я делаю 640 на 480 пикселей при максимальном разрешении. Если забыли и наделали больших фотографий, то потом, перед монтажом, не забудьте их уменьшить.

Теперь необходимо установить свет. Если вы будете работать с естественным освещением (от окна), будьте готовы к тому, что оно будет неожиданно меняться - например, облачко закроет солнце (особенно, если вы устанавливаете выдержку и диафрагму вручную); если режим автоматический, то фотоаппарат должен сам подстроиться, но мой фотоаппарат при авто режиме дает совсем некрасивые цвета.
С искусственным светом работать проще. Он все время одинаковый. У меня есть энергосберегающая лампа на 40 Вт, которая дает, соответственно, свет 240 Вт, у нее стандартный цоколь, и она вкручивается в обычную лампу-прищепку. Удобно работать также с регулирующимися (гнущимися) настольными лампами и торшерами.

Теперь надо выстроить кадр. Если вы снимаете на плоскости, то вам понадобится для фона подходящий лист или ткань. Если ваши персонажи объемные, то нужны либо декорации, либо подходящий фон. Фон, как правило, тоже нужно закрепить, особенно относительно штатива. Это можно сделать с помощью бумажного скотча, булавок и т.п. Т.е., если вы снимаете на столе, ноги штатива нужно примотать прямо к столешнице. Обратите внимание, чтобы в кадр не попадало лишнее и обозначьте границы кадра. Я обычно делаю разметку границ прямо на листе фона.

Положите на фон главного героя (например, у вас синий лист и на нем кораблик), проверьте все настройки фотоаппарата: размер фотографий, режим съемки, свет, цвета, границы кадра, неподвижность штатива - еще раз подкрутите все крутилки на штативе. Уберите главного героя.

Можно начинать съемку.
Первым делом сделайте пару-тройку кадров пустого фона. Потом у нас должны появиться персонажи.
Например, в начале приходит ежик. Кладем ежика возле границы кадра, пусть в кадре появится кончик носа. Фотографируем. Двигаем ежика вперед примерно на сантиметр, фотографируем. Не забываем убрать из кадра руки, когда фотографируем! После съемки 10-15 кадров прокручиваем кадры в просмотровом режиме в быстром темпе, примерно так движение будет выглядеть в вашем мультфильме. Делаем выводы - нравится как двигается, не нравится; ошибки, как правило, сразу заметны. Продолжаем: двигаем, снимаем, двигаем, снимаем.

Делайте на отдельный эпизод-элемент (например, машина приехала и уехала) не меньше 30 кадров (5 секунд на выходе), иначе он будет слишком коротким и невнятным для зрителя.

Когда вы сняли, все что хотели (помним, что для минуты при скорости 6 кадров в секунду нам надо 360 кадров), можно подумать о титрах и названии. Конечно, вы их можете сделать потом при монтаже, но гораздо интереснее сделать их в стилистике мультфильма: например, слепить из пластилина или написать на бумаге прямо под камерой. Если вы пишете, то кладете лист на фон и пишете по одной или по пол-буквы, и не забываете фотографировать.

Когда все отснято, время переходить ко второй части процесса - монтажу.

МОНТАЖ.
Давайте сразу договоримся, я совсем не работала пока со звуком, я просто подбираю подходящую по настроению музыку, поэтому про озвучку спрашивать что-либо у меня бесполезно.

Мультфильм из фотографий можно делать в любой монтажной программе (программе для работы с видео). Почти у всех на компьютере сразу есть Windows Movie Maker (далее - Муви), я расскажу про него и про Sony Vegas (далее Вегас), которым сейчас пользуюсь. Все остальные, в общем и целом, работают по аналогии.

Первым делом вы загружаете все фотографии в компьютер и складываете в отдельную папку. Потом открываете редактор для работы с фотографиями, который позволяет пакетные преобразования, и делаете фотографии нужного размера (если сразу не сделали) и переименовываете, чтобы все файлы имели порядковые номера, идущие подряд (для Муви это необязательно, для Вегаса и остальных - обязательно).

Потом вы открываете вашу монтажную программу, на видео дорожку кладете вашу последовательность фотографий, установив нужную скорость, на аудио дорожку - подходящую музыку, сохраняете файл и гордо всем показываете. Ура!

А теперь подробнее и с нюансами.
Начнем с Муви.
Открываете программу, импортируете ваши фотографии.

Устанавливаете скорость смены кадров, заходите в "сервис" потом "Параметры".

Надо выбрать продолжительность изображения 0,125 и продолжительность перехода 0,25

Потом вы выделяете нужные фотографии и перетаскиваете их курсором на дорожку "Видео"

Потом импортируете нужную музыку и перетаскиваете ее на дорожку "Звук или музыка"

Отрезаете музыку до нужной длины

Сохраняете, для этого нажимаете "Файл", потом "опубликовать фильм"

Далее следуете подсказкам.

Теперь о Вегасе. В целом, почти тоже самое, некоторые важные моменты
Открываем программу, нажимаем "Файл" и "Свойства"

Здесь нужно выставить размеры кадра (как у ваших фотографий) и частоту (это количество кадров в секунду)

Далее, чтобы вставить фотографии, нажимаете "Файл", потом "Импорт", потом "Данные", открываете нужную папку, выбираете первый нужный кадр, выделяете его, внизу ставите галочку в окошке "Открыть последовательность стоп-кадров", в окошке "Диапазон" первое число - номер выбранного вами кадра, второе число (на белом фоне) - номер последнего кадра в последовательности, по умолчанию - последний файл в папке, если вам нужны не все файлы, вводите вместо него номер последнего нужного.

Далее аналогично с Муви: Ваша последовательность оказывается на дорожке видео (если не оказалась, нужно ее туда перетащить), импортируете нужную музыку ("Файл", "Импорт", "Данные", выбираете файл), вставляете ее на аудио дорожку, отрезаете до нужной длины

Сохраняем файл: "Файл", "Создать как"

Появляется меню "Просчитать как", выбираете "Настройка"

Выбираете вкладку видео, параметры в красном квадратике должны быть как на картинке

Далее нажимаем "Ок", потом "Сохранить", ждем пока файл просчитается, смотрим и наслаждаемся результатом.

Все!

Полезные ссылки:
Моя группа "Мастер-класс "Мультфильм своими руками"
http://vkontakte.ru/mult_svoimi_rukami

Передача "Мультстрана" телеканала "Радость моя"
http://radostmoya.ru/video/multstrana
Кстати, им можно присылать мультфильмы, которые получатся у вас!

Сайт, на котором можно нарисовать свой мультик
http://multator.ru/

Сейчас я расскажу, как сделать мультфильм в домашних условиях.
Я не занимаюсь компьютерной анимацией, т.е. нарисованной на компьютере (флеш, три дэ и тэ пэ), поэтому касаться ее не буду. Эти мультфильмы сделаны из фотографий, т.е по сути все это - разновидности техники стоп-моушн. Из оборудования необходим цифровой фотоаппарат, штатив (хотя есть способы обойтись без него, о них ниже) и компьютер (для монтажа).

Техники, которые вы можете попробовать дома:
1) Перекладка
Вырезаем персонажей из бумаги и двигаем на плоскости.
Это может выглядеть так:

Или так

Или так

2) Пластилиновая анимация.
Лепим персонажей из пластилина, они могут быть как плоскими (тогда техника близка к перекладке), так и объемными (тогда техника близка к кукольной анимации)
Я с пластилином работаю очень мало, ну, как-то так получилось.
Но вот тут есть гусеница.

А тут - динозавр и человечек

3) Предметная анимация.
Тут подойдут кубики, конструкторы, машинки, паровозики, зверюшки и человечки.
Очень здорово получаются всякие самостроящиеся дома-города и т.п.

4) Сыпучая анимация.
Не только песок, но и всякие крупы, бусины, кофе и т.д. и т.п.
Кроме всего прочего, возня с сыпучими веществами очень успокаивает и хорошо снимает стресс

5) Пиксиляция.
Тут главные актеры - вы сами. Можно ездить на стуле как на автомобиле, проходить сквозь стены, и даже летать.

Создание мультфильма в домашних условиях включает два основных этапа:
1. Съемка.
2. Монтаж.

СЪЕМКА

Для съемки понадобится фотоаппарат, штатив, хорошее освещение (лампа) и, собственно, то, что вы собираетесь снимать, и фон для этого. И это может быть практически все, что угодно.

Расчет времени: обычно я делаю 6 кадров в секунду, иногда 4 (тут еще зависит от программы, в которой вы потом будете монтировать ваш мультик, но об этом ниже).
Соответственно, при скорости 6 кадров в секунду для минуты фильма нужно сделать 240 фотографий (там, конечно, будут еще всякие паузы и титры).

Штатив нужно закрепить. Я приклеиваю его к полу и столу бумажным скотчем. Все вертелки на штативе нужно плотно закрутить, что предотвратить всякие шевеления камеры.

В принципе, можно попробовать и без штатива, тогда фотоаппарат ставится просто на стол или его можно примотать скотчем, например, к стремянке (но это, честно говоря, совсем кошмар). Когда я начинала, никакого штатива у меня не было.
Выглядел результат вот как:

Еще есть такая штука - штатив-струбцина , с помощью нее можно прикрутить фотик к столу или табуретке, довольно удобная надо сказать (но у меня ее нет, а друзья такой пользовались для мультфильмов очень успешно)

Лучше сразу установить небольшой размер фотографий, я делаю 640 на 480 пикселей при максимальном разрешении. Если забыли и наделали больших фотографий, то потом, перед монтажом, не забудьте их уменьшить.

Теперь необходимо установить свет. Если вы будете работать с естественным освещением (от окна), будьте готовы к тому, что оно будет неожиданно меняться - например, облачко закроет солнце (особенно, если вы устанавливаете выдержку и диафрагму вручную); если режим автоматический, то фотоаппарат должен сам подстроиться, но мой фотоаппарат при авто режиме дает совсем некрасивые цвета.
С искусственным светом работать проще. Он все время одинаковый. У меня есть энергосберегающая лампа на 40 Вт, которая дает, соответственно, свет 240 Вт, у нее стандартный цоколь, и она вкручивается в обычную лампу-прищепку. Удобно работать также с регулирующимися (гнущимися) настольными лампами и торшерами.

Теперь надо выстроить кадр. Если вы снимаете на плоскости, то вам понадобится для фона подходящий лист или ткань. Если ваши персонажи объемные, то нужны либо декорации, либо подходящий фон. Фон, как правило, тоже нужно закрепить, особенно относительно штатива. Это можно сделать с помощью бумажного скотча, булавок и т.п. Т.е., если вы снимаете на столе, ноги штатива нужно примотать прямо к столешнице. Обратите внимание, чтобы в кадр не попадало лишнее и обозначьте границы кадра. Я обычно делаю разметку границ прямо на листе фона.

Положите на фон главного героя (например, у вас синий лист и на нем кораблик), проверьте все настройки фотоаппарата: размер фотографий, режим съемки, свет, цвета, границы кадра, неподвижность штатива - еще раз подкрутите все крутилки на штативе. Уберите главного героя.

Можно начинать съемку.
Первым делом сделайте пару-тройку кадров пустого фона. Потом у нас должны появиться персонажи.
Например, в начале приходит ежик. Кладем ежика возле границы кадра, пусть в кадре появится кончик носа. Фотографируем. Двигаем ежика вперед примерно на сантиметр, фотографируем. Не забываем убрать из кадра руки, когда фотографируем! После съемки 10-15 кадров прокручиваем кадры в просмотровом режиме в быстром темпе, примерно так движение будет выглядеть в вашем мультфильме. Делаем выводы - нравится как двигается, не нравится; ошибки, как правило, сразу заметны. Продолжаем: двигаем, снимаем, двигаем, снимаем.

Делайте на отдельный эпизод-элемент (например, машина приехала и уехала) не меньше 30 кадров (5 секунд на выходе), иначе он будет слишком коротким и невнятным для зрителя.

Когда вы сняли, все что хотели (помним, что для минуты при скорости 6 кадров в секунду нам надо 360 кадров), можно подумать о титрах и названии. Конечно, вы их можете сделать потом при монтаже, но гораздо интереснее сделать их в стилистике мультфильма: например, слепить из пластилина или написать на бумаге прямо под камерой. Если вы пишете, то кладете лист на фон и пишете по одной или по пол-буквы, и не забываете фотографировать.

Когда все отснято, время переходить ко второй части процесса - монтажу.

МОНТАЖ.
Давайте сразу договоримся, я совсем не работала пока со звуком, я просто подбираю подходящую по настроению музыку, поэтому про озвучку спрашивать что-либо у меня бесполезно.

Мультфильм из фотографий можно делать в любой монтажной программе (программе для работы с видео). Почти у всех на компьютере сразу есть Windows Movie Maker (далее - Муви), я расскажу про него и про Sony Vegas (далее Вегас), которым сейчас пользуюсь. Все остальные, в общем и целом, работают по аналогии.

Первым делом вы загружаете все фотографии в компьютер и складываете в отдельную папку. Потом открываете редактор для работы с фотографиями, который позволяет пакетные преобразования, и делаете фотографии нужного размера (если сразу не сделали) и переименовываете, чтобы все файлы имели порядковые номера, идущие подряд (для Муви это необязательно, для Вегаса и остальных - обязательно).

Потом вы открываете вашу монтажную программу, на видео дорожку кладете вашу последовательность фотографий, установив нужную скорость, на аудио дорожку - подходящую музыку, сохраняете файл и гордо всем показываете. Ура!

А теперь подробнее и с нюансами.
Начнем с Муви.
Открываете программу, импортируете ваши фотографии.

Устанавливаете скорость смены кадров, заходите в "сервис" потом "Параметры".

Надо выбрать продолжительность изображения 0,125 и продолжительность перехода 0,25

Потом вы выделяете нужные фотографии и перетаскиваете их курсором на дорожку "Видео"

Потом импортируете нужную музыку и перетаскиваете ее на дорожку "Звук или музыка"

Отрезаете музыку до нужной длины

Сохраняете, для этого нажимаете "Файл", потом "опубликовать фильм"

Далее следуете подсказкам.

Теперь о Вегасе. В целом, почти тоже самое, некоторые важные моменты
Открываем программу, нажимаем "Файл" и "Свойства"

Здесь нужно выставить размеры кадра (как у ваших фотографий) и частоту (это количество кадров в секунду)

Далее, чтобы вставить фотографии, нажимаете "Файл", потом "Импорт", потом "Данные", открываете нужную папку, выбираете первый нужный кадр, выделяете его, внизу ставите галочку в окошке "Открыть последовательность стоп-кадров", в окошке "Диапазон" первое число - номер выбранного вами кадра, второе число (на белом фоне) - номер последнего кадра в последовательности, по умолчанию - последний файл в папке, если вам нужны не все файлы, вводите вместо него номер последнего нужного.

Далее аналогично с Муви: Ваша последовательность оказывается на дорожке видео (если не оказалась, нужно ее туда перетащить), импортируете нужную музыку ("Файл", "Импорт", "Данные", выбираете файл), вставляете ее на аудио дорожку, отрезаете до нужной длины

Сохраняем файл: "Файл", "Создать как"

Появляется меню "Просчитать как", выбираете "Настройка"

Выбираете вкладку видео, параметры в красном квадратике должны быть как на картинке

Далее нажимаем "Ок", потом "Сохранить", ждем пока файл просчитается, смотрим и наслаждаемся результатом.

Все!

Полезные ссылки:
Моя группа "Мастер-класс "Мультфильм своими руками"
http://vkontakte.ru/mult_svoimi_rukami

Передача "Мультстрана" телеканала "Радость моя"
http://radostmoya.ru/video/multstrana
Кстати, им можно присылать мультфильмы, которые получатся у вас!

Сайт, на котором можно нарисовать свой мультик
http://multator.ru/

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Немешайте Мнеделатьглупости (veriochen) wrote,

# data[].attributes.attachment_link.title
Мультфильм своими руками. Инструкция

# data[].attributes.attachment_link.description
Сейчас я расскажу, как сделать мультфильм в домашних условиях. Я не занимаюсь компьютерной анимацией, т.е. нарисованной на компьютере (флеш, три дэ и тэ пэ), поэтому касаться ее не буду. Эти мультфильмы сделаны из фотографий, т.е по сути все это - разновидности техники стоп-моушн. Из оборудования...

# data[].attributes.headline
Если вы любите мультипликацию

# data[].attributes.subject
Если вы любите мультипликацию

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1. ОЖИВШИЕ РИСУНКИ
или "Мультипликация начинается там, где кончаются возможности других видов искусств"

2. МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ
или Совсем не обязательно делать 15 тысяч рисунков

3. КИНОСТУДИЯ НА СТОЛЕ
или Что вам понадобится, кроме энтузиазма и фантазии

4. СНАЧАЛА ВСЕ НУЖНО ПРИДУМАТЬ,
или "Мои фильм готов, осталось его только снять"

5. НАРИСОВАННОЕ ДВИЖЕНИЕ
или От прыгающего мячика к актерскому перевоплощению

6. ОЖИВАЕТ КУКЛА
или Спичечные коробки, снятые покадрово

7. ЗВУК В МУЛЬТИПЛИКАЦИИ
или Волка играет Папанов, а Зайца - Румянова

8. ДАВАЙТЕ ФАНТАЗИРОВАТЬ

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СПРАВОЧНИК

ДАТЫ В ИСТОРИИ АНИМАЦИИ

1. ОЖИВШИЕ РИСУНКИ
или "Мультипликация начинается там, где кончаются возможности других видов искусств"

Эту крылатую фразу произнес в свое время известный болгарский режиссер-мультипликатор Тодор Динов. И с ним трудно не согласиться. Возможности рисованного и кукольного фильмов так велики, что границы их действительно трудно определить. "Оживляя" рисунок или неодушевленные предметы, мультипликатор способен воплотить на экране любой замысел, доступный человеческой фантазии, сделать невозможное возможным. Более того, наша фантазия нередко отстает от возможностей этого вида искусства. Мы иногда просто теряемся от такого огромного богатства и напоминаем человека, который, обладая волшебным перстнем, способным выполнить любое желание, не знает, чего же пожелать. По инерции мы все еще считаем мультипликацию видом киноискусства. Казалось бы, так оно и есть: мультипликационные фильмы снимаются на кинопленку, демонстрируются на экране в кинотеатре, но... на этом сходство и заканчивается. Если внимательно разобраться, какими средствами создается образ в игровом кинематографе и в мультипликации, то нетрудно убедиться, что мультипликация гораздо ближе к графике; живописи и скульптуре, с одной стороны, и к поэзии, музыке - с другой. А точнее, мультипликация - это оригинальное искусство, родившееся на стыке других видов искусства и впитавшее в себя их черты. Часто мультипликации называют искусством оживших рисунков или нарисованного движения.

Кстати, само название "мультипликация", происходящее от латинского слова multiplicatio (умножение), недостаточно точно отражает суть нашего искусства. Дело ведь не только в том, что для создания иллюзии движения персонажа в кадре приходится делать много рисунков или снимать различные фазы движения куклы. Иногда их бывает не так уж много, а персонаж тем не менее оживает. (Вы можете в этом воочию убедиться, пролистав страницы нашей книги, - условная фигурка, помещенная в правом верхнем углу страницы, начнет двигаться). Неслучайно на языках многих народов мира это искусство называется "анимация" - одушевление. В природе, как известно, не существует движущегося рисунка, его движение на экране - это иллюзия, оптический обман, основанный на особых свойствах сетчатки человеческого глаза, которая способна определенное время задерживать полученное изображение и накладывать на него следующее. Таким образом в нашем сознании фиксируются последовательно отдельные фазы движения и возникает иллюзия оживления персонажа. В этом вы легко убедитесь, взяв в руки отрезок киноленты. В каждом кадрике изображен один и тот же статичный персонаж, но только в несколько ином положении. И лишь тогда, когда они проектируются на экран со скоростью 24 кадрика в секунду, совершается чудо - рисунок оживает. Казалось бы, все это давно уже стало азбучной истиной, а ощущение чуда все-таки остается. И недаром художников-мультипликаторов называют аниматорами - одушевителями. Действительно, в кадре мультипликационного фильма действует, живет не актер, а рисунок или кукла, иногда это может быть даже линия, пятно и т. п., т. е. в графическом создании образа ведущая роль принадлежит художнику, который стремится запечатлеть движение не в одном, пусть даже очень выразительном, его моменте, а в последовательности, в развитии, в становлении. Вы можете возразить: "Но ведь и игровой кинематограф запечатлевает движение на экране". Безусловно, но разница в том, что в игровом кинематографе этот процесс происходит при помощи фотографирования, т. е. фотомеханическим путем. Оператор лишь запечатлевает на пленку то, что происходит перед объективом его камеры. Иное дело в мультипликации. Здесь художник сам изобретает не только свой персонаж, но и его движение в кадре, он может замедлить или ускорить его, произвольно трансформировать. Он рисует лишь самые выразительные, острые положения, подчеркивая главное и опуская второстепенное, достигая тем самым огромной выразительности и обобщения. Этим мультипликация очень близка искусству карикатуры, с той лишь разницей, что художник-карикатурист подчеркивает характерные черты своих персонажей или остроту ситуации, а художник-мультипликатор окарикатуривает еще и движение своих героев. Так, например, изображая походку персонажа, художник-мультипликатор не стремится максимально приблизить ее темп, ритм и рисунок к реальной, натурной походке, а, выбирая самые характерные фазы движения, ускоряет или замедляет темп, фиксируя в нужных местах статические положения своего героя, либо, наоборот, опускает некоторые фазы, создавая тем самым художественный образ походки, подчеркивающей характер героя.

В качестве иллюстрации позволю себе привести пример из мультфильма "Дверь", который представляет собой сборник миниатюр. В одной из них под названием "Сплетницы" действуют две кумушки, они сидят у парадного и перемывают косточки всем прохожим. Для узнаваемости и достоверности фактуры мы решили применить так называемый метод "фотоперекладки". В чем он состоит? Суть его в том, что в качестве персонажа мы используем фотографию, которую снимаем покадрово. Более подробно я остановлюсь на нем несколько ниже, а сейчас мне хотелось бы рассказать, как мы решали движение наших "героинь". Роли сплетниц очень гротескно сыграли две актрисы. Их игру сняли на пленку, затем ее внимательно, кадрик за кадриком, просмотрел художник-мультипликатор и отметил те моменты, где жесты и мимика актрис были максимально выразительны. С этих негативов были напечатаны фотографии, и художник-мультипликатор снял их в определенном порядке и с необходимой ему скоростью, осуществив тем самым отбор и заострение характера движения, то есть создал на экране шарж, окарикатуренное движение.

Часто мы замечаем, что персонаж мультипликационного фильма движется вопреки физическим законам: он может внезапно застыть в воздухе или, пренебрегая законами гравитации, взлететь вверх и т. п. Понятно, что художник-мультипликатор делает это во имя более яркого, более эмоционального и в результате более правдивого отражения и воссоздания реальности.

Так пытались передать движение наши предки
Чтобы глубже осмыслить специфику и природу искусства мультипликации, обратимся к.его истокам. Когда же и где оно зародилось? Мультипликация - искусство молодое и в то же время древнее. Молодое, потому что оно начало развиваться и осознавать себя как искусство сравнительно недавно, по мере совершенствования технических средств, способных создавать на экране иллюзию движения графического или объемного персонажа. Древнее потому, что еще с незапамятных времен наши предки стремились изобразить действие, движение в его развитии. Об этом говорят и первобытные наскальные рисунки, где изображены олени с шестью или десятью ногами, чтобы передать иллюзию бега; и последовательные рассказы в серии рисунков, выполненные на египетских пирамидах, и лубочные картинки многих народов мира; и, наконец, петроглифы, обнаруженные на территории нашей страны на берегах Онежского озера. Эти выбитые на камне рисунки, изображающие отдельные фазы движения охотника и лягушки, сделаны с таким расчетом, что в определенное время дня, когда их освещает заходящее солнце, создается иллюзия движения. То есть, можно сказать, что принцип мультипликации был известен еще 10 000 лет тому назад. Но, конечно, в таком виде, в котором мультипликация известна сейчас, она существует очень недолго.

Обычно датой рождения мультипликации принято считать 1892 год, когда возник оптический театр французского художника-самоучки Эмиля Рейно, счастливо соединявшего в себе талант художника с талантом конструктора. Чтобы понять значение его изобретения для зарождения мультипликации, следует вернуться еще на несколько десятилетий назад, в 1832 год, когда бельгийский ученый Жозеф Плато, открыв свойство сетчатки человеческого глаза сохранять отпечаток увиденного, изобрел оптическую игрушку - стробоскоп, или фенакнстоскоп (от латинского "фенакс" - обман). Суть его заключается в том, что по краям круга, вырезанного из бумаги или картона, наносится ряд рисунков - различных фаз какого-либо движения, например, прыгающий через скакалку человек, бегущая лошадь и т. п. Движение должно быть цикличным, то есть конечная его фаза должна соответствовать начальной. При вращении круга этот цикл статичных рисунков сливается в один движущийся рисунок, иными словами, рисунок оживает. Эту оптическую игрушку можно считать далеким предком современной мультипликации.

Стробоскоп Фенакистоскоп

Эмиль Рейно пошел дальше. Он сконструировал праксиноскоп - оптическое устройство, состоящее из вращающегося барабана стробоскопа с зеркальной системой и фонаря. С помощью этого устройства он мог демонстрировать зрителям законченные короткие сюжеты. Обычно его программа включала несколько таких комических сюжетов и длилась 15-20 минут. Следует отметить, что первый сеанс "движущихся картинок" состоялся в оптическом театре Эмиля Рейно 28 октября 1892 года, то есть за три года до изобретения кинематографа братьями Люмьер.

Первооткрывателями современной графической и объемной (кукольной, как мы говорим) мультипликации являются Эмиль Коль, который создал во Франции первые рисованные картины, и Владислав Старевич, автор первых в России кукольных фильмов.

Когда Эмиль Коль пришел в кинематограф, у него уже был за плечами двадцатилетний опыт художника-карикатуриста и фотографа. Его рисунки в большинстве своем представляли серии комических приключений рисованного персонажа, близкого к традициям народного лубка и к распространенным тогда в Европе, и особенно в Америке, "комиксам". В кинематографе Э. Коль начал свою деятельность со съемок обычных "натурных" трюковых фильмов с актерами, а затем в 1908 году, снимая рисунки методом покадровой съемки, впервые в мире создал рисованные мультипликационные фильмы.

Свои картины он рисовал сам - кадрик за кадриком, рисунок за рисунком - по нескольку тысяч для каждого фильма. А фильмы были очень короткие - продолжительностью две-три минуты - и очень незамысловатые по сюжету, но сделанные выразительно, с выдумкой. Э. Коль первым применил прием оживления вещей, сопоставление натурного предмета с рисованным персонажем, а также использовал в мультипликации фотографию, то есть открыл те приемы, которые в дальнейшем получили широкое применение в практике мировой мультипликации. Умер он во Франции в 1938 году, в нищете, всеми забытый, как и Рейно.

В России первый кукольный фильм "Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей" был поставлен на кинофабрике Ханжонкова в 1912 году Владиславом Старевичем. Как и во многих последующих его фильмах, действующими лицами были насекомые - жуки, стрекозы, муравьи. Выполнены они были так искусно и двигались так естественно, что многие кинообозреватели того времени приняли их за настоящих и задавались вопросом: "Как господину Старевичу удалось достичь таких высот дрессировки насекомых?" Однако заслуга художника, блестяще знающего строение и повадки насекомых, не только в натуралистически точном их изображении, но и в том, что своим поведением эти герои пародировали человеческие поступки и характеры. Как и во всякой сказке, в его фильмах был и "намек, и добрым молодцам урок". Подлинным шедевром Старевича является мультфильм "Стрекоза и Муравей". Творчество этого художника быстро получило широкое признание. О нем писали газеты Франции, Англии, его картины покупали кинокомпании США. Так же, как и Эмиль Рейно, Старевич работал один, самостоятельно выполняя всю работу по фильму и не раскрывая своих секретов.

Как видим, никто из пионеров мультипликации не обладал ни совершенной съемочной техникой, ни большим штатом сотрудников, ни какими бы то ни было другими благоприятными условиями для работы. Их фильмы были, если так можно сказать, произведениями ручного, кустарного производства (что, в общем-то, сходно с условиями работы современного любителя-мультипликатора). Однако подлинный творческий энтузиазм, влюбленность в свою работу позволяли им создавать настоящие произведения искусства.

Кадр из мультфильма У. Мак-Кея "Джерти - динозавр"

Говоря о мультипликации, нельзя обойти молчанием имя выдающегося американского режиссера Уолта Диснея. В то время, когда в Европе создавал свои первые рисованные фильмы Эмиль Коль, в Америке тоже зарождалась мультипликация, но там ее развитие пошло по несколько иному пути. С самого начала это искусство было поставлено на промышленные рельсы, и во многих случаях развлекательная сторона лент превалировала над художественной. Побывав в Америке, Эмиль Коль был немало этим удивлен и отмечал, что там "фильмы выпускают так же быстро, как на Елисейских полях пекут вафли". В США работало в то время уже несколько режиссеров-мультипликаторов: Уиндзор Мак-Кей - автор "Джерти-динозавра", братья Дейв и Макс Флейшеры, известные как создатели цикла рекламных фильмов с главным героем морячком Попейем, рекламирующим шпинат; Пат Салли-вен, создатель персонажа целой серии фильмов - кота Феликса, который предварял появление таких персонажей Диснея, как Микки Маус, Дональд Дак, Плуто и др. Таким образом, Дисней начинал не на пустом месте, но огромная заслуга его состоит в том, что он создал мультипликацию как отдельную ветвь киноискусства, завоевал для нее самого широкого зрителя, что особенно важно, так как в Европе начала века первые попытки создания мультипликационных фильмов тонули в мощном потоке бурно развивающегося игрового кино.

Творчество Диснея довольно сложно и неоднозначно. О нем много написано, наверное, больше, чем о любом другом мультипликаторе мира. Его фильмы, даже самые признанные, самые известные, получали противоречивые оценки критиков. Так, фильм "Бемби" был очень высоко оценен Сергеем Образцовым и Григорием Александровым, но его подверг резкой критике Жорж Садуль, значительные его недостатки отмечал Сергей Эйзенштейн, в целом очень высоко ценивший творчество Диснея. В круг рассматриваемых в этой книге вопросов не входит анализ творчества Диснея. Хочется лишь подробнее остановиться на самой технологии производства мультипликационных фильмов, которую он изобрел и внедрил на своей студии и которая в недалеком будущем стала основой производства рисованных фильмов в различных странах мира. Этот метод так и называется "диснеевским", или "классическим". Суть его состоит в том, что рисунки, изображающие последовательные фазы движения мультипликационного персонажа, наносятся на прозрачные листы целлулоида и снимаются покадрово. Прорези для штифтов, находящиеся на краю целлулоидного листа (и, естественно, не попадающие в кадр), позволяют фиксировать положение рисунков по отношению друг к другу.

Существует специальная контуровочная тушь, которой эти рисунки наносятся на целлулоид, и специальные краски для их раскрашивания. Краски эти должны ложиться ровным слоем и образовывать гладко залитую поверхность, чтобы избежать пульсации цвета на экране. Прозрачность целлулоида дает возможность подкладывать под меняющиеся рисунки один и тот же статичный фон. Таким образом, сокращается значительная часть работы художника (представьте себе, что ему пришлось бы из кадрика в кадрик повторять со всеми деталями изображение фона, на котором происходит действие). Кроме того, применение целлулоида дает возможность снимать сцену в несколько слоев. Так, например, на одном листе целлулоида изображен заяц, который обгоняет черепаху, а на другом - сама черепаха. Более того, на одном листе может быть изображен только панцирь черепахи, а на другом - ее бегущие лапы. При наложении друг на друга эти листы целлулоида совмещаются так, что в кадре мы видим единое, цельное изображение: на фоне пыльной дороги бегут заяц и черепаха. На самом же деле это изображение можно расслоить на три-четыре и более различных рисунков. Если мы вспомним, что в одну секунду на экран проектируется 24 кадрика киноленты, а каждый кадрик - это новый рисунок, изображающий очередную фазу движения и отличающийся поэтому от предыдущего и последующего, то путем несложного арифметического подсчета придем к выводу, что для изготовления одного десятиминутного рисованного фильма, сделанного в "диснеевской" целлулоидной технике, потребуется солидное количество рисунков - около 13-15 тысяч. А если учесть, что все эти рисунки - конечный результат работы художника, которому предшествует большая черновая подготовительная работа, то станет ясно: такой метод создания рисованных фильмов уже не под силу кустарю-одиночке, он требует большого штата художников различной квалификации. У Диснея работали как главные художники-одушевители, разрабатывающие основное движение и актерскую игру персонажа, так и их ассистенты, разрабатывающие фазы этого движения. Кроме того, при такой технологии должна существовать группа художников-прорисовщиков, воспроизводящих многочисленные детали персонажа и следящих за тем, чтобы на всех рисунках он сохранял свою конструкцию, был идентичным. Если художник-одушевитель, решая движение, может рисовать персонаж эскизно, "черново", заботясь лишь о выразительности рисунков и об общей пластике движения, то художник - прорисовщик доводит рисунок до графической завершенности, прорисовывая его одной точной замкнутой линией, которая должна ограничивать плоскости будущей раскраски. В технологии создания рисованного фильма существует еще профессия художника-контуровщика, он переносит рисунок с кальки на целлулоид (вся черновая работа в целях ускорения процесса и экономии материала производится карандашом на прозрачной кальке), а также художника-раскрасчика фаз, который по утвержденному главным художником фильма образцу раскрашивает на целлулоиде рисунки специальными мультипликационными красками.

Вот как описывает этот процесс чешский писатель и художник Адольф Гофмейстер, побывавший в 1936 году на студии Диснея: "Нарисованные кадры поступают в раскрасочные цехи, где за бесконечными рядами столов трудятся миловидные девушки: они раскрашивают рисунки красками собственного производства диснеевской студии. Работа у этих бедняжек совершенно механическая. В начале работы репродуктор объявляет: "Штаны Микки - цвет 637 с половиной, шапочка 715, туфли 1031, перчатки 213, галстук 411. Повторяю: штаны - 637 с половиной, шапочка 715..." и так далее. Через некоторое время снова слышится: "После пробного просмотра вносится изменение: шапочку делайте не 715, а 717. Внимание! Шапочка меняется с номера 715 на 717...".

Естественно, при такой технологии требуется четкая организация всех процессов, хорошо налаженный конвейер, построенный на точном разделении труда всех работников. Кроме того, поскольку мультипликационный персонаж от момента своего зарождения в фантазии художника и до появления на экране проходит через руки многих художников, необходимо, чтобы он был максимально упрощен, удобен для многократного воспроизводства, обладал крепкой конструкцией, позволяющей ему сохранить форму после длительной "обработки".

Если мы внимательно проанализируем основных диснеевских героев - Микки Мауса, Плуто, Дональда Дака и др. с точки зрения графического воплощения, то убедимся, что все они очень конструктивны и как бы сложены из шаров, эллипсов, цилиндров. Имея три основные проекции такого персонажа, его очень легко нарисовать в любом ракурсе. Эти герои очень пластичны и могут легко и безболезненно деформироваться и вновь возвращаться в прежнее состояние, подчеркивая выразительность того или иного жеста, той или иной гримасы. Недаром стиль Диснея в свое время окрестили "каучуковым шлангом".

Однако вопросы творческие на студии Диснея были тесно связаны с экономическими, и персонаж перед запуском в производство всесторонне рассматривался не только в плане художественной выразительности, но и с точки зрения экономики. Возможно, вы заметили, что на руках у диснеевских персонажей всего по четыре пальца, - этот незначительный недостаток, помноженный на все процессы, приносил студии несколько тысяч долларов экономии в год.

Признание к Диснею пришло далеко не сразу. Были и неудачи, падения, взлеты и снова неудачи. Но Дисней обладал редким умением сочетать талант художника и предприимчивость. Энергия делового человека позволяла ему расширять и укреплять производство, а фантазия художника - изобретать новых героев, новые сюжеты. Даже придумывание смешных трюков - "гэгов" было поставлено у него на промышленную основу. При студии существовала огромная картотека, в которую заносились различные варианты смешных ситуаций и комических эффектов, кроме того, был создан специальный штат "гэгменов" - людей, которым вменялось в обязанность придумывать трюки для его фильмов. Дисней всегда добивался в своих фильмах большой "насыщенности смеха". При первой демонстрации фильма в зале находился хронометрист, и, если каждые 10 секунд в зале не раздавался смех, фильм возвращался на доработку.

Говоря о Диснее, мы часто употребляем слово "первый". Он первый в 1929 году создал музыкальный мультипликационный фильм "Пляска скелетов", сочетание в нем музыки Сен-Санса и Грига с рисунками Диснея произвело на зрителей огромное впечатление. Он первым употребил цвет в мультипликации, создал первый полнометражный мультфильм - в 1933 году была закончена работа над "Белоснежкой" - первой лентой из серии полнометражных фильмов, поставленных этим художником.

Фильмы Диснея были отмечены огромным количеством премий самого высокого ранга, одних лишь "Оскаров" - премий Американской кино-академии - он получил более тридцати. Однако главное все-таки то, что его фильмы пользовались и пользуются огромной любовью и популярностью в мире. В одном из фантастических рассказов Рея Бредбери жители Земли, пытающиеся установить контакт с инопланетянами и передать им наиболее полную и сжатую информацию о жизни на нашей планете, демонстрируют им добрые и веселые фильмы Диснея.

Но есть у диснеевской технологии производства рисованных фильмов и своя "обратная сторона медали". Конвейерная система не могла не наложить отпечаток на творческую индивидуальность художников, работающих на студии. Ведь они вынуждены были свое мышление художника, свое видение подгонять под необходимый стандарт, рисовать точно такого же утенка, какого рисует сосед справа и сосед слева. Многих талантливых мастеров не устраивала такая роль, они уходили и создавали впоследствии собственные студии. Так поступил, скажем, Стивен Босустов. Вспоминая, он говорил, что, долгое время работая у Диснея и рисуя лишь округлые формы, он мечтал как о недостижимом счастье нарисовать квадратный или треугольный персонаж. В своей реакции на диснеевский метод этот художник был не одинок. То, что было прогрессивным на определенном этапе, становилось тормозом на последующих стадиях развития искусства мультипликации. В 1941 году одиннадцать ведущих художников-одушевителей студии Диснея решили уйти в знак протеста против того, что Дисней не включал их фамилий в титры своих фильмов. Среди этих художников был и Стивен Босустов, который позже организовал собственную небольшую студию, где внедрил новые формы работы, новый графический стиль новый, отличающийся от диснеевского, метод создания рисованных фильмов. Во многом эти новшества были продиктованы скромным бюджетом новорожденной студии, и, как это часто бывает в искусстве, именно стесненность в средствах рождает лаконизм и емкость выразительных приемов. Персонажи его коротких фильмов действовали не на фоне многоярусной роскошной диснеевской декорации, зачастую натуралистически воспроизводящей реальную действительность, а на очищенном от лишних деталей гладком фоне, иногда просто на белом листе бумаги. Герои двигались в основном в плоскости этого листа, не уходя в глубь кадра. Рисованная мультипликация утратила трехмерность, стала плоскостной, но от этого вовсе не потеряла своей выразительности, а, как мне кажется, только выиграла. Персонажи перестали быть лишь плавно округлыми, пригодными для конвейерного размножения. Они стали более свободными, более эскизными и разнообразными, что открывало большие возможности перед художниками. Вместо обилия различных полутонов и оттенков использовались одна-две чистые краски. Все это было началом нового периода развития искусства мультипликации, свидетельствовавшего об огромных творческих ресурсах этого вида искусства.

Здесь мне бы хотелось на некоторое время остановиться и вернуться снова в 20-30-е годы. Как в это время развивалась мультипликация у нас в стране? Технология Диснея, столь популярная в те годы, в нашей мультипликации не получила распространения. Одной из причин тому было отсутствие целлулоида. Пионеры советской мультипликации применяли бумажные вырезки, или так называемый "альбомный" метод, в основе которого лежал тот же принцип, что и в целлулоидной технике, с той лишь разницей, что вместо прозрачного листа целлулоида использовало лист обычной бумаги, и фон, на котором действовал персонаж, необходимо было перерисовывать с одного листа на другой. Вот как об этом пишет старейшина советской мультипликации И. П. Иванов-Вано в своей книге "Кадр за кадром": "Если игра рисованного персонажа про исходит на фоне белой бумаги без декораций или же с применением примитивных декорационных элементов - упрощенных силуэтов кустов, холмов, лежащих вдоль дороги камней, - то заготовку фаз его движения можно производить заранее на одинаковых листах белой бумаги, нарезанных по формату кадра. Все листы пробиваются дыроколом и надеваются на штифты - фаза за фазой, причем на бумагу, помимо рисунков фаз движения персонажей, могут наноситься и элементы примитивных декораций.

Листы помечаются порядковыми номерами, и вся заготовка сцены приобретает как бы характер занумерованного альбома. Отсюда и название метода".

В то время во всех странах мира мультипликацию воспринимали как сугубо развлекательный жанр, и лишь у нас в стране она сразу стала искусством образной публицистики. У колыбели советской мультипликации стоял крупнейший мастер-кинодокументалист Дзига Вертов Он включал в свои "Киноправды" - сборники документальных сюжетов - и небольшие мультипликационные вставки, над которыми вместе с ним работали художники А. Бушкин и А, нов, оператор И. Беляков.

Они смело экспериментируют, пытаются решать острые, современные политические темы. Первые шаги отечественной мультипликации были неразрывно связаны с сатирическим политплакатом и газетной карикатурой. Огромные потенциальные возможности этого вида искусства видел и В. Маяковский, предпринявший в свое время ряд попыток оживить в мультипликации некоторые сюжеты из "Окон РОСТА".

Первые опыты энтузиастов рисованного кино не остались незамеченными. В мультипликацию приходит группа талантливых художников. В работе над фильмом "Китай в огне" ( 1925 г., фильм был посвящен революционной борьбе китайских трудящихся) принимали участие такие художники, как И. Иванов-Вано, сестры В. и 3. Брумберг, В. Сутеев и многие другие, ставшие впоследствии крупными мастерами советской мультипликации и вписавшие немало интересных страниц в ее историю.

К середине 30-х годов значительно выросла и обновилась производственная база советской мультипликации. Кроме уже действовавших в Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе творческих коллективов мультипликаторов, организовались небольшие группы в Тбилиси и Ереване.

По инициативе ЦК ВЛКСМ в июне 1936 года в Москве была создана студия рисованных фильмов "Союзмультфильм", открыты краткосрочные курсы художников-мультипликаторов, которые дали нашему искусству много талантливых мастеров, среди них: Ф. Хитрук, Б. Дежкин, Р. Давыдов, Г. Козлов и др.

Надо сказать, что разработанная Диснеем "целлулоидная" технология оказала определенное влияние на развитие нашей мультипликации. Об этом свидетельствуют многие фильмы 30-х, 40-х, 50-х годов, а также воспоминания известных режиссеров. Влияние диснеевского стиля имело как отрицательные, так и положительные стороны. К отрицательным следует отнести нивелировку творческих индивидуальностей, похожесть округлых персонажей, кочующих из фильма в фильм, некий стандарт, шаблон, об словленный самой системой конвейерного производства; к положительным - повышение уровня профессионализма, четкую организацию производства, рассчитанную на выпуск больше: количества фильмов.

Но было бы несправедливо думать, что творчество советских художников, плодотворно работавших в этот период, не отличалось самобытностью. Признание, любовь зрителей, многочисленные награды, завоеванные на различных международных фестивалях, - красноречивое тому свидетельство. Достаточно вспомнить такие мультфильмы, как "Джяжба" М. Пащенко, "Золотая антилопа" и "Снежная королева" Л. Атаманова, "Необыкновенный матч" и "Шайбу-шайбу" Б. Дежкина, более поздние "Кто сказал "мяу"?" Н. Дегтярева, "Варежка" Р. Качанова и многие другие. Подлинный гуманизм, тонкая лиричность, теплота и искренность всегда были и остаются теми отличительными чертами советской мультипликации, которые зачастую оказываются весомей холодного расчетливого мастерства.

Герой мультфильмов И. Попеску-Гопо Д. Вукотич "Суррогат"

Что же происходило в развитии мировой мультипликации после Диснея? Книга французского режиссера и кинокритика Робера Бенайуна так и называется: "Мультипликация после Уолта Диснея". В ней автор пытается проанализировать, какое влияние оказало творчество Диснея на мировую мультипликацию и какова тенденция развития современной мультипликации. Наряду с очень точными и интересными выводами в книге содержится целый ряд спорных положений и оценок. Верно утверждая, что после безраздельного властвования в рисованных фильмах диснеевской округлой линии, стиля "каучуковый шланг", в мировой мультипликации произошел взрыв новых форм, самых разнообразных по своей пластике, автор видит в этом "торжество угла над овалом". В действительности же поиски не ограничивались лишь открытием иных форм. Искусство мультипликации наполнялось новым содержанием, оно на глазах взрослело, расширяло свой тематический диапазон, обращаясь к важным проблемам современности. В пятидесятые годы появляются новые интересные мультипликационные школы в Польше, Венгрии, Румынии, Югославии, Болгарии, создаются такие фильмы, как "Гомо сапиенс" румынского режиссера Иона Попеску-Гопо, "Игра" и "Суррогат" югославского режиссера Душана Вукотича, ленты зачинателя болгарской мультипликации Тодора Динова, и многие другие. Все они получили огромное признание и были награждены призами многих международных кинофестивалей. Кстати, фильм "Суррогат" - первый европейский мультфильм, получивший "Оскара", это еще раз подчеркивает, что центр мировой мультипликации переместился в Европу.

Для всех фильмов новых школ было характерно стремление к лаконизму, гротеску, карикатуре. Художники старались широко использовать выразительные средства графики, живописи, музыки, пытались создать образный язык, присущий именно мультипликации. Фильмы стали очень разнообразными по жанрам: детская сказка и философская притча, сатирический памфлет и реклама, музыкальная комедия и учебный познавательный фильм - всего просто невозможно перечислитъ. По словам известного советского режиссера Федора Хитрука, мультипликаторы этот период были похожи на золотоискателей, стремящихся застолбить новые участки, не заботясь пока об их разработке. Очень уж большие богатства нового, неизведанного открылись тогда перед людьми, которые работали в этом. искусстве.

Поиск новых форм, нового образного языка характерен и для советской мультипликации послевоенных лет. Правда, следует признать, что этот процесс у нас несколько задержался. Слишком много лет советская мультипликация находилась под влиянием метода и технологии Уолта Диснея, который, увы, далеко не всегда воспринимался достаточно критически. К сожалению, были забыты многие интересные творческие начинания мастеров советской мультипликации 20-х годов, к которым затем, спустя почти 40 лет, стали обращаться художники 60-х. Именно в этот период появляются фильмы, отмеченные оригинальным творческим почерком, новизной идейно-художественного решения, среди них "История одного преступления" Ф. Хитрука, "Мир дому твоему", поставленный по сценарию Назыма Хикмета, "Баня" С. Юткевича и А. Карановича, "Болыпие неприятности" В. и З. Брумберг, "Левша" И. Иванова-Вано и целый ряд других. На студии "Союзмультфильм" в сборниках "Калейдоскоп" и "Веселая карусель" пробуют свои силы многие молодые талантливые художники.

Бурно развивается мультипликация и в союзных республиках: Грузии, Армении, Эстонии, на Украине, где еще в предвоенные годы на студии художественных фильмов в Киеве работал цех по выпуску рисованных фильмов. Второе рождение этого вида искусства на Украине относится к 1959 году, когда при студии "Киевнаучфильм" было создано Творческое объединение художественной мультипликации. Возглавил его ветеран украинской мультипликации режиссер И. Лазарчук. В объединение пришли художники, в основном не имеющие специального кинематографического образования, но восполнившие этот пробел огромным энтузиазмом и желанием постичь тайны замечательного искусства. Художники были разные, с разной профессиональной подготовкой, с различными творческими концепциями.

И вот эта их "непохожесть", стремление каждого найти свою дорогу в искусстве, и стала, по-моему, одной из основных отличительных черт украинской мультипликации.

За годы существования Творческого объединения в Киеве снято свыше двухсот рисованных и кукольных фильмов, многие из которых удостоены наград на различных всесоюзных и международных фестивалях. Вышел целый ряд изданий, посвященных проблемам украинской мультипликации, публиковались неоднократно в периодике творческие портреты ведущих мастеров объединения. Сегодня рисованные и кукольные фильмы нашей республики занимают достойное место в отечественной и мировой мультипликации.

# data[].attributes.attachment_link.title
Если вы любите мультипликацию

# data[].attributes.attachment_link.description
1. ОЖИВШИЕ РИСУНКИ или "Мультипликация начинается там, где кончаются возможности других видов искусств" 2. МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ или Совсем не обязательно делать 15 тысяч рисунков 3. КИНОСТУДИЯ НА СТОЛЕ или Что вам понадобится, кроме энтузиазма и фантазии 4. СНАЧАЛА ВСЕ НУЖНО ПРИДУМАТЬ, или "Мои фильм готов, осталось его только снять" 5.

# data[].attributes.headline
Планета мультфильмов

# data[].attributes.subject
Планета мультфильмов

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Очерк в разработке.

Мультипликация - история жанра и технология.
Мнения специалистов, рейтинг и наши оценки. Лучшие отечественные мультфильмы.
Что смотреть нашим ребятишкам? Мультики обучают и воспитывают ...

Источники информации: www.newsru.com, www.temadnya.ru, www.remesla.ru, www.soyuzmultfilm.ru, книга И.Иванов-Вано "Советское мультипликационное кино", "Квартальник фильмовы"/Польша № 19-20 от 1997-98 г.г., журнал "Киноведческие записки" и др.

Содержание раздела:
* Top20. Лучшие мультфильмы мира. Результаты мультипликационного фестиваля.
* Как делают мультфильмы - технология
* Как делают мультфильмы - история жанра
* О нашем "Союзмультфильме" (отдельно)
* Мнения специалистов о влиянии мультфильмов
* Статья "Мульти-пульти" о мультфильмах и о том, как получить от их просмотра не вред, а пользу (от нашего друга Юлии Каспаровой, Харьков, журнал "Лиза. Мой ребёнок" Украина, май 2004)
* Компьютер, наши мультфильмы и наши дети (любительский очерк собирателя отечественных мультфильмов MPEG4 - автора сайта)

Top20. Лучшие мультфильмы мира. Результаты мультипликационного фестиваля.
"Ежик в тумане" Юрия Норштейна получил от специалистов пальму абсолютного первенства среди мультфильмов всех времен и народов. Об этом объявили устроители "Мультипликационного фестиваля Лапута" (май 2003 г., Токио) .
Оргкомитет фестиваля обратился с просьбой к 140 мультипликаторам и кинокритикам из разных стран мира с просьбой назвать 20 мультфильмов, которые им больше всего нравятся, и на базе полученных ответов обнародовал список из 150 лучших анимационных лент.
Специалисты поставили на второе место еще один мультфильм Норштейна - "Сказка сказок", который также был создан в 70-е годы.
На третьем месте с большим отставанием от лидеров - 120-минутный американский мультфильм "Фантазия" 1940 года.
В первой двадцатке - сразу четыре творения японского аниматора Хаяо Миядзаки, в том числе "Небесный замок Лапута", давший название фестивалю и кинотеатру, в котором он проводится. "Унесенные духами" того же автора, несмотря на полученного недавно "Оскара", оказались лишь на 29-м месте. Свыше трети из полутора сотен лент - японские.
В списке фигурирует, кроме того, еще целый ряд мультфильмов, созданных в России и в СССР. Среди них:
1. Ежик в тумане (1975, Юрий Норштейн)
2. Сказка сказок (1979, Юрий Норштейн)
17. Снежная королева (1957, Лев Атаманов)
42. Чебурашка (1971, Роман Качанов) - и еще три мультфильма про него
45. Старик и море (1999, Александр Петров)
52. Цапля и журавль (1974, Юрий Норштейн)
65. Жил был пес (1982, Эдуард Назаров)
70. Лиса и заяц (1973, Юрий Норштейн)
81. Спокойной ночи, малыши (2000, Юрий Норштейн, заставка к одноименной детской телепередаче)
92. Шинель (2 части) (не закончен, Юрий Норштейн)
95. Конек-горбунок (1947/1975, Иван Иванов-Вано)
99. Варежка (1967, Роман Качанов)
103. Корова (1989, Александр Петров)
149. Каникулы Бонифация (1965, Федор Хитрук)

Всего 14 (!) наших мультфильмов.

Как делают мультфильмы - технология
Анимация - это технология, позволяющая при помощи неодушевленных неподвижных объектов создавать иллюзию движения. Наиболее популярная форма анимации, представляющая собой серию рисованных изображений, в России долгое время была известна как мультипликация, а в англоязычном мире как "cartoons" или "animated cartoons", но в последнее время все чаще обозначается общим термином "анимация".
С точки зрения технология процесс выглядит так: на каждом следующем рисунке фигурка представлена в чуть иной фазе движения. Отдельные рисунки покадрово фотографируются, а затем проецируются на экран со скоростью 24 кадра в секунду в звуковой анимации или 16 кадров в секунду в немой. Действия и эффекты, невозможные в реальной жизни, - суть анимации. Персонажи ходят по воздуху, заново воссоздают себя, после того как их изрубили на куски, преобразуются по собственному желанию. Еще более "волшебной" выглядит анимация предметов. Песчинки размножаются и строят песчаный замок, ручки сами пишут, из кирпичей вырастает дом. Больше других видов искусства анимация основывается на легендах и сказках.

Создание мультипликации - длительный, трудоемкий процесс. Продюсер определяет общий замысел, сценаристы разрабатывают сюжет и сценарий, который затем разбивается на эпизоды и сцены, иллюстрируемые серией набросков. Далее все это передается режиссеру-мультипликатору, который распределяет сцены между художниками-мультипликаторами. Каждый из них отвечает за основные положения персонажей в сцене. Промежуточные эпизоды дорисовывают младшие мультипликаторы. Другие художники готовят фон, на котором разворачивается действие. Контурные рисунки передаются для окраски, переносятся на прозрачный пластик и обводятся пером или тушью. В том случае, если используется цвет, он наносится на обратную сторону пластинок. Затем оператор по-кадрово фотографирует рисунки при помощи специальной камеры. Наконец, с изображением синхронизируется звук.

Есть и другая техника -
Кукольная анимация. По популярности она уступает лишь рисованной мультипликации. Кукла располагается прямо перед камерой и фотографируется покадрово, причем каждый раз в ее позу вносятся минимальные изменения, чтобы при последующей проекции создавалась иллюзия движения. Этот тип анимации возник в России, где В.А.Старевич начал делать кукольные фильмы еще в 1911. Среди наиболее выдающихся его последователей - А.Л.Птушко, чей Каменный цветок (1946) является одним из шедевров кукольной анимации. В Чехословакии кукольной анимацией занимался Трнка. Венгр по происхождению Дж.Пал работал в этой области в Великобритании и в США.
Силуэтная и коллажная анимация. В силуэтной анимации вырезанные из картона или другого материала фигурки накладываются на целлулоидную пленку, причем для каждого следующего кадра их положение слегка меняется. В коллажной анимации используется тот же принцип, однако вместо фигурок применяются вырезки из книжек, наклейки, иллюстрации.
Анимация объектов заставляет неживые предметы казаться одушевленными. Могут использоваться как предметы повседневного обихода (спички, вилки, часы), так и фотографии и различные изображения.
В компьютерной анимации (появилась в 70-е годы) после того, как нарисованы основные позы, автоматически рассчитываются промежуточные положения героев. В электронной анимации на компьютере мультфильм создается весь целиком. Но дело это весьма трудоемкое и дорогое, например, первый полнометражный (т.е. длительностью более часа) компьютерный мультфильм "История игрушек" (США, вышел в 1995 году) создавался долгих четыре с половиной года.

Как делают мультфильмы - история жанра

В этом очерке мы попытались собрать воедино информацию из разных источников (см. выше источники информации) и расположить ее более или менее в хронологическом и географическом порядке.

Анимация (animation) - производное от латинского "anima" - душа, следовательно, анимация означает одушевление или оживление. В нашем кино анимацию чаще называют мультипликацией (дословно - "размножение"). Искусство анимации, как это ни парадоксально, старше самого кино, которое во многом именно ей обязано своим рождением.
Будем благодарны за присланные материалы.
С древних времен, возможно начиная с китайского театра теней и до волшебного фонаря XVII в., предпринимались попытки "оживить" изображение.

ПРЕДИСТОРИЯ
70-е годы до н.э. - Римский поэт и философ Лукреций в трактате "О природе вещей" описал приспособление для высвечивания на экране движущихся рисунков.
Х-ХI вв. - Первые упоминания о китайском театре теней - типе зрелища, визуально близком будущему анимационному фильму.
XV в. - Появились книжки с рисунками, воспроизводившими различные фазы движения человеческой фигуры. Свернутые в рулон, а затем мгновенно разворачивавшиеся, эти книжки создавали иллюзию оживших рисунков.
В средние века находились умельцы, развлекавшие публику сеансами движущихся картинок при помощи оптических устройств наподобии фильмоскопов, куда вставляли прозрачные пластины с рисунками. Такие аппараты называли волшебным фонарем или по-латински "laterna magica".
В середина XVII в.(1646 г.) - иезуитский монах Атанасиус Киршер дал первое описание устройства сконструированного им "волшебного фонаря" - прибора, который высвечивал изображение на прозрачном стекле. С XVII века в бродячих театрах по всей Европе проводились такие представления.

ПЕРВЫЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ
С этого времени техника проецирования быстро продвигалась вперед и поэтому соединить стробоскоп с "волшебным" (проекционным) фонарем не представляло большого труда.

В XIX в. было доказано, что изображение остается на сетчатке глаза еще доли секунды после того, как глаз перестал воспринимать сам объект. Так принцип мультипликации был найден примерно за полвека до изобретения кинематографа бельгийским физиком Жозефом Плато, который в 1832 году сконструировал специальный прибор - "фенакистископ" (Название это происходит от греческого слова "фенакс" - обманщик и корня "скоп" - смотреть. Показывая серию быстро сменяющихся неподвижных изображений, фенакистископ создавал у смотрящего иллюзию движущегося, изменяющегося изображения), позволяющий простым вращательным способом получать иллюзию движения нарисованных фигурок.

На протяжении XIX века шли интенсивные поиски выражения оптической иллюзии движения. Словно грибы после дождя, появлялись все более и более сложные приборы и игрушки, которые должны были достичь этой цели. Вот те из них, которые достойны внимания.
1831
Фенакистоскоп (а в последствии - фантоскоп) бельгийского физика Иозефа Антуана Плато (1801-1883) состоял из двух дисков, вращавшихся на одной оси. Через отверстия в первом из них просматривались рисунки на втором.
1832
Тот же принцип был положен венским профессором Симоном фон Штампефером в основу стробоскопа. Эффект видимого движения при смене неподвижных Изображений, сделанных на внутреннем диске, стал называться стробоскопическим эффектом.
1834
Зоотроп, в котором, подобно стробоскопу, двигались наклеенные на ленту рисунки, был сконструирован англичанином Уильямом Джорджем Хорнером. Впрочем, в оригинале аппарат Хорнера назывался "дедалеум" (в честь Дедала, который, по преданию, создал движущиеся картины людей и животных), и лишь последующие варианты этого аппарата (в частности, аппарат, который сконструировал в 1860 году француз Дезвинь, и аналогичный аппарат американца Уильяма Е. Линкольна) закрепили за всеми подобными устройствами название "зоотропа".
1853
Австриец барон фон Ухациус, сконструировав стробоскоп, в котором изображения помещались на стеклянном диске и освещались масляной лампой, впервые Спроецировал их на экран.
1861
Кинематоскоп американца Колмана Селлерса представлял серию наклеенных На барабан фотографий, сменявших друг друга перед глазами зрителя.
1877
Праксиноскоп - приспособление для рассматривания рисунков, нанесенных на бумажную ленту, прикрепленную к вращающемуся барабану. Изображение отражалось в зеркальце. Через два года конструктор этого прибора, француз Эмиль Рейно, усовершенствовал его так, чтобы изображение можно было проецировать на экран.
1880
Зоотроп Эдуарда Мэйбриджа высвечивал на экране "фотографии животных в движении".
1885
Мутоскоп Германа Кастлера - прибор с барабаном, в котором помещалась тысяча (и больше) рисунков. Зрители садились вокруг барабана и рассматривали рисунки через специальные очки.
До момента первой публичной проекции фильмов братьями Люмьер (1895), да и после этого, появилось очень много подобных приборов. Среди их конструкторов были Рейландер, Угатиус, Гудвин, Ньепс, Дагерр, Скотт Арчер, Эдисон. К провозвестникам анимации можно с уверенностью отнести Жоржа Мельеса. Он запатентовал ряд кинематографических приборов, которые позволяли делать задержки, замедления, ускорения, накладывание изображений одно на другое.
Тем временем - главным образом в американской и французской печатной периодике - быстро развиваются жанры сатирической иллюстрации и комикса. Имен но они стали неиссякаемым источником - и тематическим, и пластическим - для анимации.

В 1834 г. английский математик Вильям Горнер усовершенствовал этот прибор, наименовав его "зоотропом". В середине XIX века этот прибор под названием "стробоскоп" получил широкое распространение как техническая игрушка. По существу это было рождением мультипликации в самой примитивной форме.
Для того чтобы получить в стробоскопе или на киноэкране нужное движение, художнику приходится изготовлять (множить) большое количество рисунков, раскладывающих то или иное движение на составляющие его элементы. "Стробоскопом" был назван картонный барабан, насаженный на ось. На внутренней стороне этого барабана на бумажной ленте находилась серия рисунков (обычно их было от восьми до двенадцати), иллюстрирующих последовательные фазы движения человека или животного, совершающего определенное действие, например: бег страуса, ходьбу слона, скачку лошади, прыжки ребенка со скакалкой и т.п. Каждый последующий рисунок немного отличался от предыдущего тем, что он воспроизводил новый момент движения; последний рисунок каждого цикла являлся как бы замыкающим по отношению к первому рисунку. Вставив бумажную ленту с рисунками в барабан с узкими, продолговатыми отверстиями, прорезанными против каждого рисунка, и вращая барабан вокруг оси, зритель видел быструю последовательную смену рисунков, которая создавала полную иллюзию их движения.
В 1877 г. француз Эмиль Рейно, заимствовав вращательный барабан зоотропа Горнера и усовершенствовав зеркальную систему фенакистископа Жозефа Плато, создал новый, более совершенный прибор, назвав его "праксиноскопом" Рейно. В 1880 г., соединив свой праксиноокоп с проекционным фонарем, он с большим успехом демонстрировал свои рисунки на экране. Но это еще не было искусством мультипликации. И только когда Эмилю Рейно пришла идея заменить в ленте барабана цикловые рисунки, которые воспроизводили одно и то же движение, начиная и замыкая его, более длинными лентами, на которых в последовательных рисунках разыгрывались занимательные сюжеты маленьких смешных пьесок, буффонады, и пантомимы, тогда он действительно создал искусство мультипликации, искусство "одушевленного рисунка", придав ему форму спектакля.
Некоторые историки считают днем рождения анимации 30 августа 1877 года, день, когда в Париже был запатентован подобный аппарат - праксиноскоп Эмиля Рейно.

ПИОНЕРСКИЙ ПЕРИОД АНИМАЦИИ
1888
Рейно усовершенствовал свой праксиноскоп, перенес рисунки на целлулоидную ленту (35 мм) и высветил ее на большом экране в кругу своих родных и друзей. Именно эту дату считают теперь годом рождения анимационного кино. С 1892 года Рейно устраивает специальные показы в музее Гревен и дает им название "Оптический театр". Таким образом, Эмиль Рейно считается отцом анимационного кино. Его ленту "Вокруг кабины" ("Аutor d'une cabinе", 1894), в которой присутствует настоящий, с элементами юмора, сюжет (он разворачивается на морском пляже), французский историк кино Жорж Садуль назвал ключевым моментом в развитии анимационного кинематографа. В 1910 году Рейно, подавленный постигшими его затем неудачами, утопил все оборудование и свои фильмы в Сене. В 1916 году он умер в приюте для бедняков.
1896
Эдисон снял своим кинетографом процесс рисования эскизов Джоном Стюартом Блэктоном, иллюстратором "Нью-Йорк Уорлд", резуль-татом чего стала лента "Блэктон, карикатурист вечерних мировых новостей" ("Вlackton, the Evening World Cartoonist"
Американец Блэктон - один из пионеров кинематографа, изобретатель многих приборов и различных способов съемки (между прочим,
и знаменитого "американского плана"), умер в
нищете в 1941 году.

1898
Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит сняли первый кукольный фильм "Цирк лилипутов" ("Тhe Humptu Dumptu Circus"). Они использовали деревянные игрушки, а также эффект иллюзии движения, обнаруженный ими случайно во время работы над трюковым фильмом, когда на короткое время они выключали камеру, что бы заменить объект съемки.
1899
Брайан Артур Мельбурн Купер снял фильм "Спички: Призыв" ("Маtches: An Appeal"), в котором действуют одушевленные спички (фильм призывал помочь солдатам, сражавшимся в Англо-бурской войне). В 1907 году Купер снял анимационный эпизод, в котором задействовал плюшевых медвежат ("Тhe Teddy Bears").
1905
Испанский оператор Сегундо де Шомон, работавший в барселонской мастерской фирмы Пате, приспособил камеру для покадровой съемки, чтобы снять анимационный фильм "Электрический отель" ("Еl Hotel Electricо"), в котором передвигались неодушевленные предметы. Он также изобрел прием "живых надписей". Беспорядочно разбросанные в кадре буквы сами складывались на глазах зрителей в различные надписи.
Подобные начинания почти одновременно были подхвачены в Соединенных Штатах и Франции.
1906
Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит, основатели кинематографического объединения "Витаграф", сделали серию анимационных фильмов "Комические фазы смешных лиц" ("Нumorous Phases of Funny Faces"").
Вальтер Р. Бут снимает фильм "Рука художника" ("Тhe Hand of the Artist") о том, как из-под руки рисовальщика появляется картина и как она "оживает".
1908
Француз Эмиль Коль (настоящая фамилия - Куртэ), зачинатель графической мультипликации, пока-зал свой первый анимационный фильм "Фантасма-гория, или Кошмар фантоша" ("Fantasmagorie"). Французские историки считают его первым мастером в области анимации, поскольку именно он "вдохнул жизнь в рисованные фигуры", которых называл "фантошами" (от французского fantochе, которое, в свою очередь, восходит к итальянскому fantoccio кукла, марионетка). По профессии Коль был карикатуристом. Свои фильмы рисовал сам - кадр за кадром, на листках белого картона - и снимал их по очереди. За два года он сделал для компании "Гомон" более тридцати анимационных фильмов. Потом уехал в Соединенные Штаты. Именно ему анимация обязана такими нововведениями, как соединение игрового (актерского) фильма с рисованным-"Сияние испанской луны" ("Сlaire de Lune espagnol", 1909)- и кукольными фильмами. Он обладал богатым воображением и высоким профессионализмом, был создателем многочисленных серий анимационных фильмов в Америке, ас 1914 г.-во Франции. В конце жизни Эмиль Коль оказался в приюте для бедняков, а в 1937 г. умер от ожеговых ран. Почти все его работы утрачены.

Итальянец Арнальдо Джина создал первый абстракционистский анимаци-онный фильм, нарисованный прямо на киноленте. Джина вдохновлялся живо-писью (Сегантини), музыкой (Мендельсон) и поэзией (Малларме).
1911
Премьера фильма "Маленький Немо" ("Little Nemo"), в котором Уиндзор Мак-Кей ("Гриффит ко-микса", как его иногда называют), работавший для газеты "Нью-Йорк Геральд", использовал свой опыт рисовальщика комиксов и достиг высокого уровня в технике анимации. Этот фильм, для которого было сделано 4000 рисунков и для большего эффекта рас-крашены от руки 35-миллиметровые кадры, насле-довал знаковую систему комикса-персонажи кри-чали в традиционных для комикса "пузырях": "Смот-ри, мы двигаемся!". Его третий фильм "Динозавр Джерти" ("Gertiе the Dinosaur") был показан 8 фев-раля 1914 года в чикагском "Палас-театре" для огромной аудитории. А "Потопле-ние Лузитании" (1918) предвосхитило все то, что осуществило анимационное кино в последующие три десятилетия.

В дальнейшем это изобретение породило создание "Оптического театра" Эмиля Рейно, где перед массовой аудиторией демонстрировались спектакли "оживших рисунков". И 28 октября 1892 г., в Париже в маленьком театре музея Гревен состоялась сенсационная премьера светящихся пантомим "Оптического театра" Змиля Рейво, сопровождаемых музыкой, пением и различными звуковыми эффектами.
Первыми спектаклями этого театра были пантомимы "Бедный Пьерро" и "Вокруг кабины", пользовавшиеся большим успехом у парижской публики. В каждой ленте было около 500 рисунков, рассчитанных на показ в течение 12 минут. Эти пантомимы и явились первой художественной мультипликацией - предтечей искусства рисованного фильма.
Эмиль Рейно не только изобретатель техники, но прежде всего - создатель элементарных основ мультипликации. Еще до рождения кинематографа он нашел основной метод одушевления рисунков, получивший во Франции название "image par image" т.е. изображение за изображением, рисунок за рисунком, широко разработанный сейчас в кинематографии искусства рисованного фильма. Интересно, что уже тогда Эмиль Рейно нашел способ отделения рисунков движения своих героев от декораций на фоне которых эти движения воспроизводились. Изготовление рисунков для его пантомим производилось им на прозрачных желатиновых, пластинках, каждая из них вверху и внизу имела по два отверстия, что позволяло Эмилю Рейно, как и в современной мультипликации, точно корректировать местоположение рисунков.
Успешное развитие фотографии позволило в дальнейшем заменить в стробоскопе рисунки фотоснимками, а изобретен" прозрачной целлулоидной ленты, покрытой чувствительно" эмульсией, и рождение киноаппарата дало возможность увеличить количество отдельных картинок и открыло большие перспективы по "одушевлению" рисунка на экране.
Изобретение братьев Люмьер, которые в 1895 г. разработали конструкцию киноаппарата для съемки и проекции движущихся фотографий, назвав его кинематографом, нанесло смертельный удар "Оптическому театру" Эмиля Рейно. Опытная демонстрация фильма, заснятого на кинопленке, состоялась в марте 1895 г., а в конце декабря того же года в Париже уже начал функционировать первый кинотеатр.
Изобретение в 1895 году братьями Люмьер синематографа - кинематографа вытеснило мультипликацию. На некоторое время ее предали забвению, увлекшись перспективами быстро развивающейся игровой кинематографии. Но прошло немного времени, и пришлось вновь обратиться к мультипликации. Пришел черед киноаппаратов и кинопленки... Поэтому формально анимация считается не прабабушкой, а младшей сестрой кино, и появление первых рисованных мультфильмов ("film" по английски и есть пленка) датируется началом ХХ века.
Американец Стюарт Блектон открыл секрет покадровой мультипликационной съемки - изображение за изображением названной в США "One turn, one picture" - один поворот, одна картина (когда один поворот ручки киносъемочного аппарат фиксировал на пленке один кадр изображения). В первом фильме Стюарта Блектона "Отель с привидениями" (1906 г. все вещи без посторонней помощи сами передвигались по комнате. Тогда это явление рассматривалось как какое-то чудо.
После нескольких месяцев исканий европейским техникам удалось раскрыть "тайну" Стюарта Блектона. Но Стюарт Блектон" нашедший метод покадровой мультипликационной съемки, не создал в кинематографе искусства мультипликации. Он только открыл технический прием, не сумев его полноценно развить и создать на основе его особый вид искусства.
Эту задачу с успехом разрешил в 1907 г. французский художник-карикатурист Эмиль Коль, начавший заниматься оживлением рисунка в кинематографии методом покадровой съемки.
Эмиль Коль был учеником известного художника, члена Парижской коммуры Андре Жилля; до начала своей работы в кино он выполнял иллюстрации в различных журналах в виде рассказа в картинках без подписей. Первый показ его одушевленных рисунков для публики состоялся 17 августа 1908 г. на экране театра "Жимназ" в Париже.
В 1908 во Франции Эмиль Коль сделал мультсериал про "фантошей", первая серия которого "Фантасмагория" вышла 17 августа 1908 года - еще один день рождения мультипликации.
В мультипликации Эмиль Коль создал свой стиль рисунка, где доминирующим была простота графики, где всегда присутствовало чувство карикатуры, что позволяло ему производить многообразные "каламбуры изображений". Линии его рисунков чудесно трансформировались, заставляя появляться на экране самые различные вещи, которые могла родить фантазия художника.
Необходимо отметить, что среди многочисленных работ Эмиля Коля появился первый постоянный персонаж рисованной мультипликации - фантастический, гротесковый герой Фантош (le fantoche), достоинство которого состояло в том, что он уже тогда, несмотря на примитивность рисунка, был наделен своим определенным характером.
Фильмы Э.Коля были всегда юмористичны, в них разыгрывались пародии, бытовые сценки, а иногда и политические карикатуры.
Эмиль Коль был также первым специфическим режиссером графической мультипликации.
Бурно развивалась анимация во Франции. Примеру Э.Коля последовали Бенжамен Рабье и О'Гэлоп, которые задолго до Диснея ставили мультипликационные басни. В 1924 известный художник Ф.Леже поставил знаменитый "Механический балет". Картинки рисовались прямо на целлулоидной пленке и изображали фигурки, которые то расходились, то сходились, кружились и прыгали в безостановочном движении. Названный "поэмой движения", фильм оказал большое влияние на всю современную анимацию. Среди современных французских аниматоров наиболее известны Ж.Имаж, которого иногда называют "французским Диснеем", и П. Гримо, прославившийся своими лирическими, поэтичными фильмами.

И снова Америка...
В 1911 под руководством Блектона мультипликатор Уинзор Мак-Кей создал фильм Маленький Немо по газетному комиксу. Но как искусство мультипликация утвердилась после фильма Мак-Кея "Динозавр Герти" (1914). Герти танцевала на экране, выворачивала с корнем деревья, удерживала на носу мяч.
Главным препятствием на пути к коммерческому успеху мультипликации была высокая трудоемкость процесса создания фильмов. Для сокращения расходов было применено несколько технических изобретений. В 1913 Э.Херд и Дж.Р.Брей разработали принципы рисования на целлулоидной пленке, в 1914 Р.Барр усовершенствовал систему точного позиционирования рисунков перед камерой при помощи крючков (шпилек). В 1917 Флейшер разработал "ротоскоп", позволяющий применять для использования в анимации съемки живых актеров.

1913
Кот Феликс
Американец Джон Рэндольф Брэй в фильме "Сон худож-ника" ("Тhe Artist's Dream") впервые применил упрощенную анимационную технологию: на статичный, неизменный рису-нок накладывались клише с меняющимися, подвижными эле-ментами. Это был первый шаг по направлению к механизации аниматорского труда. В 1914 году Брэй начал серию "Полков-ник Враль" ("Сolonel Heeza Liar"), в которой впервые появился постоянный персонаж с определенными внешними особеннос-тями и чертами характера. Впоследствии Джон Р. Брэй запа-тентовал все известные к тому времени виды анимационной техники, подписал контракт с фирмами "Парамаунт" и "Голдин", создал студийную систему производства анимационных фильмов. С 1915 года объсдинение "Вray-Наrd Рrocess Соmpany" выпустило знаменитые серии: "Безумный Кит", "Джерри на работе" ("Сrazy Cat", "Jerry on the Job>>); все они имели один источ-ник-печатавшиеся в прессе рисованные истории.
В это же время были начаты серии с постоянными персонажами: "Кот Феликс" ("Felix the Cat", Отто Месмер) и "Коко-клоун" ("Коко the Clown"), которая в 1921 году превратилась в серию "Из чернильницы" ("Оut of the Inkwell", Макс и Дэйв Флейшер). Эта последняя серия неизменно начиналась с эпизода "живой руки художника", кото-рая извлекала из чернильницы Коко, получившего небывалую популярность. Рисован-ные эпизоды здесь чередовались с игровыми. Австрийцы по происхождению, братья Флейшер были блестящими карикатуристами. Они работали для студии "Парамаунт", где и создали двух очень популярных персонажей-пучеглазого морячка Попая и девочку-вамп Бетти Буп. 6 декабря 1915 года братья запатентовали ротоскоп-прибор, позволявший аниматорам раскладывать на фазы движения реальных людей из демон-стрированного фильма; это были поиски большего анимационного правдоподобия. Братья делали также просветительские фильмы (например, четырехчастный фильм с анимационными эпизодами о теории вероятности Эйнштейна, 1921). Долгое время они конкурировали с Уолтом Диснеем, хотя их фильмы всегда были адресованы более взрослой аудитории, чем та, к которой обращался Дисней. В 1941-1943 годах Флейшеры перенесли на экран приключения Супермена из комикса Сигела Шустера.

Первые анимационные студии были созданы Барром и Бреем в 1915. Персонажи мультфильмов заимствовались из газетных комиксов либо придумывались на студиях. Самым популярным героем немой мультипликации был кот Феликс, созданный в 1917 П.Салливаном, а в 1920-е годы усовершенствованный О.Месмером.
Ранняя мультипликация была немой. Для передачи диалогов использовались либо "воздушные шары", как в комиксах, либо титры, как в кино. Молодой мультипликатор из Лос-Анджелеса У.Дисней поставил первый мультфильм с синхронным звуком "Пароход Вилли" (1928). Это одновременно был и первый мультфильм о Микки Маусе. Дисней был также продюсером первого мультфильма, снятого целиком в цвете, - Белоснежка и семь гномов (1937). Однако по размаху, техническому совершенству, масштабности вершиной диснеевского творчества считается Пиноккио (1939).
В 1930-е годы все студии, кроме студии Флейшера, подражали Диснею. У Флейшера Бетти Буп и Пучеглазка Попай основывались на человеческих характерах. В 1940-е годы Дисней стал терять лидирующие позиции. Компания "Уорнер бразерс" достигла значительных успехов, выпустив мультфильмы с участием Багса Банни, Утки Даффи, поросенка Порки. Джо Барбера и Билл Ханна из "Метро-Голдвин-Майер" (MGM) конкурировали с Диснеем, выпустив серию фильмов с участием Тома и Джерри. В 1950-е годы вновь возникшая "Юнайтед продакшнз оф Америка" (UPA) создала ряд фильмов с такими экзотическими персонажами, как близорукий Мистер Магу и жутковатый Джералд Мак-Бойнг-Боинг.
В 1950-е годы кинотеатр потеснило телевидение. Экономические факторы привели к снижению стандартов качества. Наибольший упадок индустрия испытала в 1960-е годы, когда множество студий было закрыто. В это же время появились независимые продюсеры, такие как Д.Хабли, создавший запоминающийся фильм Вырыть яму, или Э.Пинтоф, отдававший предпочтение словесному юмору перед зрительным. Среди наиболее выдающихся мультипликаторов 1970-х v Р.Бакши, автор Кота Фрица (1972) и легендарного "Повелителя колец" (1978). Авангардистская анимация представлена такими фигурами, как Р.Брир, С.Вандербек, Ф.Мурис.
У истоков анимации стояла и английские мультипликаторы. В том же 1906, когда Блэктон выпустил свой знаменитый фильм, У.Бут сделал картину "Рука художника", где рука рисовала фигурку, оживавшую на глазах. Среди пионеров были Д.Бакстон и Э.Дайер. В 1960-1970-е годы в английской анимации тон задавали студия Д.Хэласа и Д.Бэчелора и выдающиеся работы Б.Годфри и Д.Уильямса.

В России Владислав Старевич, родоначальник объемной мультипликации, начи-нает в фирме Ханжонкова работу над первым объемно-мультипликационным фильмом "Развитие головастика", осуществляя в воде покадровую съемку живых головастиков. Этот год можно считать годом рождения русской анимации.
1912
Открытие первой студии кукольных фильмов в России.
Премьера анимационного фильма Старевича "Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей", в котором в качестве персонажей он использовал препарированных насекомых, добившись необыкновенной правдоподобности их движений. В тот же год выходит лента "Месть кинематографического оператора", в которой также действуют "очеловеченные" насекомые. Два года спустя в Санкт-Петербурге со-стоялась премьера его фильма "Стрекоза и муравей". Возможно, Старевич был пер-вым, кто совместил графическую мультипликацию с натурным изображением в фильме "Ночь перед Рождеством" (1913) с Иваном Мозжухиным в главной роли, а в 1914 году он снял сюжетный графический мультфильм "Петух и Пегас"-юмо-ристическую сценку, рисовавшую борьбу двух основных конкурентов на русском кинематографическом рынке: Ханжонкова ( фабричная марка Пегас) и Патэ (галль-ский петух). В 1919 году Старевич эмигрировал во Францию и там работал над кукольными анимационными фильмами. С 1923 по 1950 год он сделал более два-дцати таких фильмов. Наиболее значительные из них-"Голос соловья" ("La voix du rossignol", 1923) и "Роман о Лисе"/"Рейнеке-лис" ("Roman du Renard", 1930-1938) по средневековому французскому эпосу ХII-ХIII веков и стихотворной сказке Гёте.

Пионером русской мультипликации считается художник и оператор Владислав Александрович Старевич, который в 1910-х годах в киноателье А.А.Ханжонкова разработал особую художественную технику и прием)-для постановки и съемки объемно кукольной мультипликации, сохранившуюся в своих основных чертах и по настоящее время. Им были созданы в России первые в мире объемно-мультипликационные фильмы. Так, в 1912 г. В.А.Старевич выпустил пародийные мультипликационные фильмы "Прекрасная Люканида, или война рогачей с усачами" и другой под названием "Авиационная неделя насекомых".
В этих фильмах участвовали специально разработанные В.А.Старевичем куклы различных насекомых, которые на основе мягкой проволочной конструкции могли перемещаться, видоизменять свою форму, принимать различные позы и производить разнообразные движения.
Старевич старался найти в поведении своих персонажей такие характеристики, которые приближали бы их к людям. Его куклы совершали характерные действия, в процессе которых стремились показать человеческие чувства, донося до зрителей своим поведением и поступками идею, содержание и сюжет фильма.
В 1913 г. В.А.Старевич создает мультипликационный фильм: "Стрекоза и муравей". Это произведение, сделанное по известной басне Крылова, имело огромный успех и принесло ему мировую известность. Фильм "Стрекоза и муравей" разошелся в количестве 140 копий, что для кинематографии того времени было невероятным явлением.
Помимо кукольной мультипликации, В.А.Старевич первый из кинематографистов России занимался и рисованной мультипликацией. В 1913 г. он делает мультипликационную вставку в фильм "Ночь перед рождеством" по повести Н.В.Гоголя. Эту мультипликацию, сделанную методом силуэтного рисунка, автору данной книги удалось увидеть в детстве. В ней было показано, как Черт и Солоха вылетают на метле из трубы хаты, путешествуют по звездному небу, крадут месяц и возвращаются домой.
Американские фирмы несколько раз предлагали Старевичу продать секрет конструкции его кукол и перейти к ним работать, но он категорически отвергал эти предложения.
В развитии русского мультипликационного искусства В.А.Старевич сыграл примерно такую же, если не большую, роль, какую в свое время в иностранной мультипликации сыграл французский художник Эмиль Коль. В.А.Старевич пытался работать и в области графической мультипликации.
Однако попытки первого русского мультипликатора, как и дальнейшие работы русских художников Н.Баклина и А.Бушкина в области графической мультипликации, не нашли соответствующей поддержки у предпринимателей, в руках которых была сосредоточена наша дореволюционная кинематография.
В Советском Союзе первый мультфильм появился в 1924. Затем последовал ряд картин, поставленных такими режиссерами, как А.И.Бушкин, И.П.Иванов-Вано и М.М.Цехановский.
В Чехословакии мультипликацией занимались после Второй мировой войны И.Трнка и К.Земан. Поляки Я.Леника и В.Боровчик, работающие в основном на Западе, создают абсурдистскую мультипликацию.
В Югославии возникла Загребская школа под руководством Д.Вукотича, чей фильм "Суррогат" первым из иностранных мультипликаций получил "Оскара".
Среди японских аниматоров за границей наиболее известен Едзи Кури, работающий в жанре черного юмора.
Китайскую мультипликацию возглавляют братья Ван.

© Москва, 2003, Planet of cartoon films and family cinema

**********************************************************************

Конечно это беглый обзор технологической эволюции анимационного кинематографа и очень краткая история и география анимации, многие главы здесь отсутствуют или еще пишутся. Но все же даже из этого очерка видно, что анимация - это не детские поделки, а вполне самостоятельное искусство для всех возрастов, уникальная страна ожившей фантазии...

НАЧАЛО ЭПОХИ "ЗВЕЗД" В АНИМАЦИОННОМ КИНО

На студии Уолта Диснея созданы пер-вые фильмы с кроликом Освальдом. Однако Дисней вскоре потерял права на этого пер-сонажа по причине неудачно составленного контракта. Тем не менее на протяжении не
Приключения принца Ахмеда
скольких десятилетий Дисней будет некоронованным королем анимации. Его студия сыграла ключевую роль в решении многих проблем: в разработке характера героя анимационного фильма, в организации производства, технических нововведений-прежде всего в области цвета и звука - и, наконец, в дистрибуции анима-ционных фильмов, их рекламы и рыночного использования популярности филь-мов посредством торговли разными мелочами, журналами, книжками и музыкальными записями, имевшими прямое отношение к фильмам.

В Массачусетском Технологическом институте разработана система "Genesys", в которой для создания рисунков используется световая кисть. Подобные опыты с генерированием изображения проводятся при поддержке Канадского Национального исследовательского совета (National Research Соuncil).
Чарли Чури из университета штата Огайо при помощи компьютера IВМ-7094 впервые создает портрет человека (Sine Curve Man).
1967
Премьера фильма Валериана Боровчика "Театр господина и госпожи Кабаль" ("Le Theatre de M/ et Mme Kabal "), пропитанного атмосферой сюрреалистическиих ужасов. Боровчик также делал заставки для
многих французских игровых фильмов.
На "Экспо-67" в Монреале состоялась демонстрация мультимедийного искус-ства и анимационных фильмов. В павильоне Чехословакии был показан киноавтомат - первое интерактивное кино, в котором использовался компьютер.
Фонд Рокфеллера основывает в Сан-Франциско Народный центр телевизион-ных экспериментов. С этого времени лавинообразно растет количество исследовательских центров, работающих на нужды кино, телевидения, образования и промышленности.
1968
Премьера фильма "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика. Здесь впервые для получения спецэффектов в столь широком объеме используется электроника.

Премьера "Желтой подводной лодки" - сюрреалистического рассказа о группе "Битлз", иллюстрирован-ного их музыкой. Стилистика этого фильма, над кото-рым работали Хайнц Эдельман, Джордж Дин и Фреди Вольф, оказала огромное влияние на мировую моду и способствовала стандартизации определенных художественных вкусов.
1969
Нам Джун Пайк, Алан Капров, Отто Пиен заявляют о себе как о деятелях видеоарта. Организуют показ "Медиум-это медиум" (Medium is the Medium).
Объединение "Сomputer Imagе" представляет в Нью-Йорке SCANIМАТЕ-систему компьютерной анимации, которая позволяет вводить в компьютер и подвергать обработке оригинальные произведения искусства. Изображения можно было уменьшать, увеличивать, соеди-нять, переворачивать, свертывать и т.п.
Премьера "Улицы Сезам", образовательной программы для детей младшего возраста, в которой использовались различные виды анимационной техники.
Освальдо Кавандоли (в 40-х годах он сделал первый итальянский полномет-ражный анимационный фильм "Братья-динамит"/"I fratelli dinamitе") приступил к серии "Линия" ("La Lineа"). Ее герой-человечек, формируемый бесконечно длин-ной, нескончаемой горизонтальной линией. В рамках этой "своей" линии он существует и проходит через различные приключения. В финале на помощь ему прихо-дит рука художника.
1971
Впервые была представлена система САЕSAR (Соmputer Animated Episodes
Single Axis Rotation), спроектированная Ли Гарисоном. Она позволяла создавать короткие анимационные эпизоды и сразу же просматривать их на цветном монито-ре. После проверки можно было зафиксировать эпизод в памяти компьютера и про-должать работу.
На помощь аниматорам пришла также система "Сinetron", предоставлявшая возможность делать компьютерный расчет и планирование кадров, с тем чтобы закрепить на экране нужные движения.
Первые фильмы направления "информационного искусства"-"Тайна" ("Еnigmа") американки Лилианы Шварп, "Трансформация" ("Тransformation") фран-цуженки Веры Мольнар и "Меta datа" Петера Фёльдеша.

********************************************************************

О нашем "Союзмультфильме"
(Г.Бородин, исторический очерк)

Киностудия "Союзмультфильм" (до 20 августа 1937г. Союздетмультфильм) образована приказом Главного Управления Кино и Фотопромышленности 10 июня 1936 г. из коллективов мультмастерских "Межрабпомфильма" и "Мосфильма" на базе мультстудии ГУКФ. В штат новообразованной студии вошли известные мастера рисованного кино - И.П.Иванов-Вано, П. Ходатаева, В.С. и З.С. Брумберг, В.Г. Сутеев, Д.Н. Бабиченко, А.В. Иванов, П.П. Сазонов, мультипликаторы Б. Дежкин, Г. Козлов, Р. Давыдов. Ф. Епифанова, Г. Филиппов, Б. Титов; художники Н. Рейтман, В. Бочкарев, А. Трусов, П. Носов и другие. Первые годы существования студии (1936-1938) были отданы освоению целлулоидной технологии (т.н. "Диснеевского конвейера"), необходимой для массового производства рисованных картин. Большую роль в организации производства сыграл первый директор студии Н.М. Кива. Но уже в это время появлялись удачные в художественном отношении картины (в первую очередь фильмы В. Сутеева "Колобок", "Шумное плавание" и др.). В 1939-41 году стали появляться ленты, вошедшие впоследствии в "золотой фонд" отечественного кино - "Лимпопо" и "Бармалей" Л. Амальрика и В. Полковникова, "Мойдодыр" И. Иванова-Вано, "Дядя Степа" и "Муха-Цокотуха" В. Сутеева, политические плакаты Д. Бабиченко и др. С 1937 г. на студии начал применяться цвет.
В 1941-1943 гг. студия эвакуирована в Самарканд, многие сотрудники студии воевали на фронтах Великой Отечественной войны. Послевоенные успехи "Союзмультфильма" - выпуск первого полнометражного (часового) рисованного фильма "Конек-Горбунок" И. Иванова-Вано (1947), картин В. и 3. Брумберг "Пропавшая грамота" (1945) и "Федя Зайцев" (1948), фильма Л. Амальрика и В. Полковникова "Серая Шейка" (1948), лент, созданных ленинградцами М. Цехановским ("Цветик-семицветик", 1948) и М. Пащенко ("Песенки радости", 1946 - первый фильм студии, награжденный на международном кинофестивале - Венеция, 1947). В режиссуре осваиваются Б. Дежкин и Г. Филиппов ("Тихая поляна", 1946; "Кто первый?", 1950 и др.). В 1940-50-е годы на студии появляются новые художники - выпускники ВГИКа и других учебных заведений - известные графики и книжные иллюстраторы - Е. Мигунов, А. Сазонов, Л. Мильчин, Л. Шварцман, Л. Азарх, А. Винокуров, В. Никитин, А. Савченко, П. Саркисян, П. Репкин, С. Русаков и др. Начиная с 1945 года, несколько раз набираются курсы художников - мультипликаторов - сперва 8-месячные, затем - двухгодичные.
В 1950-е годы студия выпускает известные фильмы "классического" направления - преимущественно детские, часто основанные на применении "эклера" (ротоскопа) (особенно в 1950-55гг.) В этот период сняты такие знаменитые ленты, как "Каштанка" (1952), "Сказка о рыбаке и рыбке" (1950) М. Цехановского, "Аленький цветочек" (1952), "Золотая антилопа" (1954), "Снежная королева" (1957) Л. Атаманова; "Волшебный магазин" (1953) Л. Амальрика и В. Полковникова; "Заколдованный мальчик" (1955), "Оранжевое Горлышко" (1954) В. Полковникова и А. Снежко-Блоцкой; "Снегурочка" (1952), "Двенадцать месяцев" (1956), "В некотором царстве..." (1957) И. Иванова-Вано; "Дедушка и внучек" (1950) А. Иванова; "Первая скрипка" (1958) и "Миллион в мешке" (1956) Д. Бабиченко; "Кораблик" (1956), "Снеговик-почтовик" (1955), "Кошкин дом" (1958) Л. Амальрика; "Ночь перед Рожеством" (1951), "Остров ошибок" (1955) В. и З. Брумберг; "Ореховый прутик" (1955) И. Аксенчука; "Когда зажигаются елки" (1950), "Лесные путешественники" (1951), "Непослушный котенок" (1953) М. Пащенко; "Необыкновенный матч" (1955) и "Старые знакомые" (1956) М. Пащенко и Б. Дежкина, ''В яранге горит огонь" О. Ходатаевой и Л. Аристова (1956); "Петя и Красная шапочка" (1958) Е. Райковского и Б. Степанцева. В 1957 году возрождается жанр мультплаката ( "Чудесница" А. Иванова - 1957г. и др.). В 1953 году организовывается Объединение кукольных фильмов (первое в СССР после войны). Первый успех объединения - фильм Е. Мигунова "Карандаш и Клякса - веселые охотники". Долгое время в кукольном объединении снимают в основном кукольные спектакли с добавлением покадровой съемки. Но к концу 1950-х годов производство объемных фильмов развернуто уже на высоком уровне. Об этом говорят работы таких режиссеров, как В. Дегтярев, А. Каранович, Р. Давыдов, Р. Качанов.
Начало 1960-х годов ознаменовано творческими поисками и экспериментами - как в рисованном ("Козленок" Р. Давыдова, 1961; "Большие неприятности" В. и З. Брумберг, 1961; "Знакомые картинки" Е. Мигунова,1957; "История одного преступления" Ф. Хитрука, 1962; "Ключ" Л. Атаманова, 1961), так и в кукольном кино ("Баня" А. Карановича и С. Юткевича, 1962; "Машенька и медведь" Р. Качанова, 1960; "Конец Черной топи" В. Дегтярева, 1960). С этого времени начинается период огромного диапазона стилистических, жанровых, тематических направлений в творчестве художников и режиссеров, живущих единым студийным коллективом, характерного для мультипликации 1960-70-х и начала 1980-х годов. Количество международных наград, возраставшее в течение 1950-х годов, в это время уже исчисляется десятками. В новых поисках ярко проявляют себя как ветераны студии (И. Иванов-Вано - "Левша", 1964, "Поди туда - не знаю куда...", 1966; Л. Атаманов - "Пастушка и трубочист", 1965, "Балерина на корабле",1969, "Скамейка",1967; Л. Амальрик - "Про бегемота, который боялся прививок", 1966, "Дюймовочка", 1964; В. и З. Брумберг - "Tри толстяка", 1963, "Кот в сапогах", 1968; Б. Дежкин - "Чиполлино", 1961, "Снежные дорожки", 1963, "Шайбу! Шайбу!!", 1964, "Матч-реванш", 1968; В. Полковников - "Тараканище", 1963, "Кот-рыболов", 1964; А. Снежо-Блоцкая - "Баранкин, будь человеком", 1963, так и недавно пришедшие в режиссуру художники (Б. Степанцев - "Окно", 1966, "Вовка в Тридевятом царстве", 1965; Ф. Хитрук - "Топтыжка", 1955, "Каникулы Бонифация", 1965, "Человек в рамке", 1966, "Фильм, фильм, фильм", 1968, и др.). Дебютируют в режиссуре В. Пекарь и В. Попов ("Случилось это зимой", 1968 и др.), В. Котеночкин ("Лягушка-путешественница", 1965, "Межа", 1967), Н. Мильчин ("Бабушкин зонтик",1969), Е. Гамбург ("Шпионские страсти", 1967), А. Хржановский ("Жил-был Козявин'', 1966, "Стеклянная гармоника", 1968). В кукольном объединении самые яркие работы 60-х годов - фильмы Р. Качанова "Потерялась внучка", 1966, "Варежка", 1967; В. Дегтярева "Кто сказал мяу?", 1962, "Тимошкина елка", 1966, "Козленок, который считал до десяти", 1968 и др., И. Иванова-Вано и Л. Мильчина (см. выше). Яркие дебютанты кукольного кино этого времени - В. Курчевский ("Мой зеленый крокодил", 1966, "Легенда о Григе", 1967, "Фратишек", 1967), Н. Серебряков (Я жду птенца", 1966, "Не в шляпе счастье", 1968, "Клубок", 1968), а также М. Камецкий и И. Уфимцев ("Чьи в лесу шишки?" 1965 и др. картины). В шестидесятые и семидесятые годы заявляют о себе художники A. Курицын, С. Алдимов, А. Спешнева, М. Соколова, Н. Днигубский, М. Жеребчевский, Д. Менделевич, В. Лернер, И. Урманче, Т. Полетика, В. Зуйков и другие.
На рубеже 1970-х годов возникает созвездие фильмов-сериалов с постоянными персонажами: "Маугли" (Р. Давыдов, 1967-71), "Малыш и Карлсон" (Б. Степанцев, 1968-70), "Умка" (1969-70, В. Пекарь и В. Попов), "Ну, погоди!" (В. Котеночкин 1969-93, Госпремия СССР 1988г.), "Бременские музыканты" И. Ковалевской и "По следам Бременских музыкантов'' В. Ливанова (1969-73), "Винни Пух" (Ф. Хитрук, 1969-72), "Крокодил Гена'' (Г. Качанов 1969-83). С 1969 года выпускается альманах "Веселая карусель", где пробуют силы режиссеры, определившие "лицо" мультипликации в 1970-80 годы (А. Петров, В. Угаров, Г. Баринова, Л. Носырев, Г. Сокольский и др.). Осуществляются первые совместные постановки с зарубежными студиями ("Странная птица", 1969 - с Загреб - Фильмом; "Юноша Фридрих Энгельс", 1970 - со студией "ДЕФА". В 1970-80 годы подчас уже каждый режиссер разрабатывает свое направление: И. Ковалевская - музыкальный фильм ("Катерок", "В порту", "Как Львенок и Черепаха пели песню"), Р. Давыдов - исторические "полотна" ("Василиса Микулишна'', "Детство Ратибора"), Ф. Хитрук - фильмы-притчи ("Остров", "Икар и мудрецы"), Б. Дежкин - спортивный фильм и фильм-концерт ("Футбольные звезды", "Метеор на ринге"), Г. Качанов - лирические детские картины ("Письмо", "Аврора"), В. Курчевский - экранизация "большой" литературы и фильмы, объединенные темой судьбы художника ("Мастер из Кламси", "Пер Гюнт", "Тайна запечного сверчка"), Е. Гамбург - пародию и сатирический фильм ("Голубой щенок, "Ограбление по...", "Пес в сапогax"), Л. Носырев - экранизация сказок С. Писахова и Б. Шергина ("Не любо - не слушай", "Дождь", "Волшебное кольцо"), В. Пекарь - этнографическую серию ('Легенды перуанских индейцев" и др.), Б. Тарасов - фантастику ("Контакт", "Пуговица"). М. Каменецкий, И. Уфимцев, В. Данилевич и другие мастера кукольного объединения по-прежнему большое внимание уделяют детской аудитории. М. Каменецкий - "Заветная мечта", "Самый маленький гном", "Боцман и попугай", "Волк и Теленок"; И. Уфимцев - "38 попугаев" "Ежик плюс черепаха", "Три лягушонка"; В. Данилевич - "Пластилиновый ежик", "Хвастливый мышонок" и др. Поиски мастеров цеха объемной анимации выявляются в картинах "Времена года" И. Иванова-Вано, "Сеча при Керженце" И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна, "Золоченые лбы", "Ваня Датский", "Поезд памяти" Н. Серебрякова, в лентах новых режиссеров: И. Гараниной (''Журавлиные перья", "Бедная Лиза", "Балаган"), Ю. Норштейна ("Лиса и заяц", "Заяц и журавль", "Ежик в тумане"). Широкую популярность завоевывают такие разные картины, как "Шелкунчик" Б. Степанцева, "И мама меня простит" и "Полигон" Ан. Петрова, разработавшего уникальный метод съемки "натуралистического" изображения (т.н. "фотографику"). "Шкатулка с секретом", "На задней парте", "Халиф-аист" В. Угарова, "Котенок по имени Гав" Л. Атаманова, "Бобик в гостях у Барбоса" и "Трое из Простоквашино" В. Попова; картины И. Аксенчука, Г. Бариновой, Г. Сокольского, И. Головановой, Л. Мильчина, Ю. Прыткова - мастеров разных поколений и пристрастий. Особняком стоят поиски А. Хржановского ("В мире басен", '"Дом, который построил Джек"), и особенно его трилогия по рисункам А.С. Пушкина /Госпремия РСФСР 1986 г.). Лауреатами Госпремии СССР становятся Ф. Хитрук (1976,1982), Ю. Норштейн, Ф. Ярбусова и А. Жуковский (1979) и другие мастера киностудии. В 1970-е годы на "Союзмультфильме" производится в среднем около тридцати фильмов в год, он считается крупнейшей в Европе студией анимации.
К 1980-м годам списки режиссеров пoпoлняют имена Г. Бардина ("Конфликт", "Брак!", "Банкет", "Выкрутасы" и др.), Э. Назарова ("Жил-был пес", "Путешествие муравья"), С. Соколова ("Догада", "Черно-белое кино") и других. Продолжают выпускаться картины, увеличивающие число поклонников студии и международных наград - "Тайна третьей планеты" Р. Качанова (Госпремия СССР 1983г.), "Возвращение блудного попугая" В. Караваева, "Контакты, конфликты" Е. Гамбурга, "Про Сидорова Вову" и "Мартынко" Э. Назарова, "Осторожно, обезьянки!" Л. Шварцмана и М. Мирошкиной, "Геракл у Адмета" Ан. Петрова, фильмы В. Кафанова, А. Шелманова, А. Туркуса, E. Пророковой, Н. Шориной, Н. Дабижа, А. Горленко, А. Давыдова, Е. Ганрилко и других художников подтверждают высокий творческий потенциал студии. Указом Президиума ВС СССР от 9 июня 1986г. за заслуги в развитии советского киноискусства студия "Союзмультфильм" награждена орденом Трудового Красного Знамени.
Но к середине 1980-х годов "Союзмультфильм" лишается большого числа мастеров, ушедших из жизни, либо оставивших работу и вышедших на пенсию, центробежные тенденции отечественного кино проявляются и на "Союзмультфильме" уходом со студим большинства режиссеров и художников - Ю. Норштейна, чей фильм "Сказка сказок" (1979) признан международным рейтингом в США в 1984 году лучшим фильмом всех времен и народов, Г. Бардина, В. Караваева, В. Котеночкина и многих других. Заботы о воспроизводстве кадров руководство не предпринимает. Производство фильмов в 1990-е годы сильно падает.

Мнения специалистов о влиянии мультфильмов

Можете провести такой эксперимент: просмотрите внимательно любую серию диснеевского мультфильма, а через какое-то время постарайтесь вспомнить все, что там происходило, пересказать сюжет. Больше чем уверен, что не вспомните ничего, если вы только не обладаете феноменальной памятью. А знаете почему эксперимент не удался (вернее удался)? Потому что как такового сюжета в мультфильме нет! Есть просто набор движений. А теперь, не просматривая ни одной серии "Ну погоди", или "Простоквашино", или "Чебурашки", вспомните сюжет. Не правда ли это очень легко? Потому что он есть, а значит и есть смысл.
Когда в разгар перестройки на российских (тогда еще советских) каналах появились диснеевские мультфильмы это было просто великолепно. Родители не могли нарадоваться, что в течении часа дети буквально прилипали к экрану телевизора и в доме воцарялся временный покой. И так было каждое воскресенье. Но через год (а кто и раньше), незаметно для взрослых, дети стали играть... Да, именно в диснеевских персонажей. Причем прекрасно осознавая, что они зарубежные и напрочь забывая российскую мультипликацию, которая тогда еще присутствовала на экране в большей пропорции, чем западная. Дело не в том, что я против "не нашего". Дело в том, что если из всех, допустим, диснеевских мультсериалов и "полнометражек" выбрать те, что содержат хоть каплю обучающего материала и нормальный юмор (это когда с иронией, а не дрыном по голове и "ха-ха"), то из всего многообразия рисованных героев останется, пожалуй, только "Белоснежка и семь гномов", "Король - лев" и немногие другие, созданные в основном на базе мировых шедевров классической сказки.
Стоит только заметить, что мультфильм для ребенка второй по значимости после родителей авторитет, пример для подражания.
Если подходить к мультипликации с философской точки зрения, то можно сказать что мультфильмы, это одно из частных проявлений нашей многогранной культуры. А любая культура имеет свои особенности. У русских они одни, у другого народа - другие. А культура любого народа это фундамент менталитета этого народа, а от него зависит чистота восприятия художественного произведения. Американцы, например, с легкостью относятся к проявлению насилия на экране. В силу того, что их культура отлична, например, от нашей. Исторически сложилось так, что Америка два века была далека от проблем Евразии, развивалась экономически, в то время как у нас на материке война - почти состояние жизни. И сейчас Америка, как самая экономически развитая страна, имеет возможность диктовать миру свои условия, учить всех, как нужно жить. Но события 11 сентября 2001 года показали что американцы самообманывались в своей неуязвимости. Когда правительство США бомбило Югославию, корреспонденты задавали рядовым американцам на улицах один вопрос: "Как вы относитесь к тому, что ваше правительство бомбит югославов?". И получали практически один и тот же ответ: "Для меня эти события происходят как бы в компьютерной игре. Ведь я не знаю даже где эта Югославия находится...". И таких ответов было много. Какая культура - такой и менталитет. И, видимо, в силу своего менталитета американцы утратили чувство реальности. Может быть поэтому у них именно такое отношение к насилию. Я не хочу сказать, что радуюсь тому, что произошло. Нет! То, что случилось ужасно. Но так или иначе эти события показали, что чужая боль и чужая трагедия должна оцениваться каждым человеком как своя. Тогда, наверное, и меньше в мире будет войн. Однако, несмотря на трагедию, унесшую более 3000 человеческих жизней, в Америке открылась выставка фотографий членов семей погибших, свидетелей, спасателей, принимавших участие в поиске тел погибших под развалинами небоскребов. Вскоре эта выставка начнет свое турне по Европе. Кроме того из места трагедии сделали своеобразную "Мекку" для туристов и даже соорудили смотровую площадку, чтобы туристам было удобнее наблюдать за работой спасателей. Даже из национальной трагедии Америка сделала мировое шоу. Что уж говорить о мультфильмах... - Мультипликационные фильмы смотрят дети, но и взрослые тоже. И к этому виду искусства нужно подходить очень серьезно. Мультфильмы играют важную роль в формировании личности. Личности, которая в дальнейшем должна будет приспосабливаться к жизни в обществе. Мультфильм это своеобразное детское кино. И это достаточно мощный рычаг в формировании личности. Должно ли присутствовать насилие в мультфильмах? Наверное должно, так как оно присутствует и в нашей реальной жизни. А вот должно ли это насилие сопровождаться комическим элементом? Элемент борьбы содержится в любом произведении искусства. И это нормально, иначе не будет стимула к победе. Ведь добро в итоге должно победить зло. Но в западных мультфильмах, особенно американских, эта борьба между добром и злом теряется. То есть борьба происходит как бы ради самой борьбы: положительный герой ведет бой с отрицательным героем. Постоянно в схватках противников наносятся жестокие удары по голове и жизненно важным органам. И после очередного удара по голове, после которого, казалось бы, герой уже не встанет, он встает и побеждает. Подросток, смотрящий такой фильм, впитывает предлагаемую ему информацию. А ведь подростковый возраст это период, когда человек самоутверждается. Это период, когда личность крайне чувствительна ко всему, что происходит. Что же узнает подросток или ребенок из таких фильмов или мультфильмов? Он узнает что сила это достаточно веский аргумент, что можно ударить человека по голове и ничего не случится, ведь он все равно поднимется. Но человек очень хрупкое существо, и если ударить его с силой по голове кулаком или палкой - можно сделать его калекой. Если после такого удара человек потеряет сознание, значит, он получил тяжелую черепно-мозговую травму или ушиб мозга. Что ведет к нарушениям функций головного мозга, вплоть до параличей. Это в том случае, если нет травмы позвоночника, что может привести к полному параличу. Да, человеческий организм может мобилизоваться для того, чтобы выжить или чтобы одержать победу над более сильным противником, но, по сути, это очень хрупкая вещь. И чтобы покалечить человека много ума не надо. Гораздо больше ума, терпения и усилий стоит выходить больного. И, наверное, это должно стоять на первом месте сегодня, в эпоху неизмеримой человеческой агрессии. И если мы сравним отечественные мультфильмы советского периода с западными, то в плане сострадания и сочувствия первые дадут вторым сто очков вперед. Эти мультфильмы пропагандируют добро, стремление помочь слабому, выручить из беды друга. А драка это уже инструмент достижения цели и она на втором месте. Я не говорю о том, что нужно полностью исключить из проката западную мультипликацию, но, по-моему, должны преобладать отечественные. Там, где присутствуют разум и цивилизация, должны преобладать процессы созидания, а не разрушения. Потенциал искусства должен быть направлен на формирование здоровой личности. Начиная с мультфильмов.

У американских и российских мультфильмов разная идеология. Наша мультипликация никогда не была коммерческим делом, и авторы могли себе позволить создавать шедевры на основе традиций русской сказки и даже классической русской литературы. Сказка по своей природе метафорична, она заставляет задуматься. Цепляясь за метафоры, ребенок достраивает свой мир, а для этого необходимо включить определенную часть мозга. Кроме того, сказка дает ребенку ответы на многие вопросы. Как и в большой литературе. В книгах Достоевского или Гоголя возникает целое образное пространство. Получается, что писатель пишет только половину книги, остальное читатель додумывает сам и в результате такого соавторства развивается. То же самое происходит с мультфильмами. Дисней же преподносит готовый продукт. В западной мультипликации, для того чтобы продать товар, эксплуатируется психологическая бессознательная идея. Чаще всего это страх, насилие. Страх у человека вызвать технически легче, чем какие-нибудь добрые чувства, например радость. С этой точки зрения многие диснеевские мультфильмы представляются мне вредными.
Технологически американские мультфильмы похожи на рекламные ролики: зацепились, запомнили, купили. Это так же, как выбирать для ребенка пищу между суррогатным шоколадом и домашней готовкой. Шоколад тоже вкусный, но от него ребенок жиреет и теряет зубы. С другой стороны, хорошую еду нельзя есть на бегу, как "сникерсы". Тут нужна определенная культура потребления. Сервировать стол труднее, чем продать несколько миллионов "сникерсов". Диснеевский мультфильм - это "сникерс" для мозгов. Сравнить, к примеру, "Том и Джерри" и наш "Ну, погоди!". В американском фильме много сцен насилия. Там оно - норма. У зрителя это порождает не агрессию, а некоторый инфантилизм, принятие агрессии. Наш сериал, хоть и содран с диснеевских мультфильмов, добрее, и там есть мораль. Волк-агрессор всегда наказан, заяц никому не мстит. Волк, в сущности, тоже неплохое животное, иногда даже мирится с зайцем. Диснеевская же утка всех достает в силу своего вредного характера, а когда персонажи пытаются от нее защититься, они наказаны. Искусство всегда ставит планку. В американских мультиках она такая низкая, что любой дурак ее возьмет. Их мультики уже заведомо тупее и примитивнее зрителя. И там не над чем фантазировать. Речь, конечно, идет не обо всей западной мультпродукции, а о той, которая подешевле. Но ведь как раз это у нас и показывают...

Документальный фильм:
" Влияние мультфильмов на сознание детей" (видеоролик ТВЦ - 2003, Россия, 18 мин),

О фильме: В этой небольшой передаче опытные психологи рассматривают, какое влияние оказывают современные мультфильмы на сознание детей.

* В. Киселев, детский врач-психиатр:
* М. Щербаков, директор Института развития личности:

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
мультипликация

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
отечественный

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
союзмультфильм

# data[].attributes.attachment_link.title
Мультфильм (история, рейтинг, обсуждение)

# data[].attributes.attachment_link.description
Очерк в разработке. Мультипликация - история жанра и технология. Мнения специалистов, рейтинг и наши оценки. Лучшие отечественные мультфильмы. Что смотреть нашим ребятишкам? Мультики обучают и воспитывают ... Источники информации: www.newsru.com, www.temadnya.ru, www.remesla.ru, www.soyuzmultfilm.ru, книга И.Иванов-Вано "Советское мультипликационное кино", "Квартальник фильмовы"/Польша № 19-20 от 1997-98 г.г., журнал "Киноведческие записки" и др.