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La principale caractéristique de ce mouvement est l'idée d'un monde instable en perpétuelle transformation. C'est pourquoi les apparences, la mort, l'instabilité et l'inconstance (capacité à changer) sont des thèmes récurrents.

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La principale caractéristique de ce mouvement est l'idée d'un monde instable en perpétuelle transformation. C'est pourquoi les apparences, la mort, l'instabilité et l'inconstance (capacité à changer) sont des thèmes récurrents. baroque prône la libération de l'imagination et des émotions. L'esthétique du spectaculaire est largement partagée par les auteurs qui accordent une place significative à la figure fantastique du monstre. Cet art s'affranchit également des règles et refuse toute codification,

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S'il est un être narcissique par excellence, c'est bien l'artiste. Pourtant lorsque ce dernier se met à évoquer le travail de ses semblables, à la condition qu'il soit pris par la passion, cela devient exceptionnel. En ce moment à Anvers au M HKA, le musée d'art contemporain de la ville, Luc Tuymans (né en 1958), un des peintres les plus reconnus de la scène mondiale (malheureusement ignoré des musées parisiens), consacre une exposition au baroque. Comme il le dit lui-même, il ne s'agit pas d'une exposition d'historien de l'art. C'est une démonstration singulière qui fonctionne par associations d'idées. Elle est fascinante car l'artiste emprunte des chemins tout à fait inattendus.

Lui qui peint des sujets figuratifs d'une nature plutôt sobre et conceptuelle réunit là des oeuvres qui vont de Rubens (l'autre artiste roi d'Anvers) au japonais contemporain, Takashi Murakami, d'une peinture kitsch de hamburger fabriquée en Chine mais signée de l'Américain Mike Bouchet (né en 1970) aux chevaux taxidermisés et sans tête, morts au champ d'honneur des tranchées de la Première Guerre mondiale, de la Belge Berlinde De Bruyackere (née en 1964). Le sujet imposé est celui du baroque. Il le revisite de manière plus que créative : " Le baroque est une notion inventée au XIXe siècle pour un art du passé, le premier art globalisé, de l'Allemagne à l'Amérique latine. Ce qui m'intéresse dans la notionde baroque c'est l'idée de l'impact visuel puissant ", explique l'artiste.

L'exposition tourne autour de deux oeuvres majeures. La première est une grande toile du géant et mythique peintre italien Caravage. Elle date de sa période napolitaine et vient du musée de Capodimonte. La " Flagellation du Christ " de 1607-1608, c'est un homme exténué au corps sublime - " le plus beau torse de l'histoire de l'art ! " s'exclame Tuymans - maltraité par trois hommes à l'air féroce et placés en partie dans l'ombre. Un monument de ce qu'on appelle le baroque.

Dôme gonflable

A l'extérieur du musée, un dôme gonflable a été construit pour accueillir spécialement une énorme installation du couple d'artistes américains, Nancy (née en 1943) et Edward Kienholz (1927-1994). Ils reconstituent un épisode plus que vraisemblable, hélas, de l'histoire de l'Amérique raciste. Cinq voitures éclairent la scène d'un groupe de Blancs en train de castrer un Noir. L'installation de taille réelle est tellement prenante qu'on a du mal à s'approcher de ces cruels personnages. De Caravage à Kienholz il n'y a qu'un pas, celui des trois cent cinquante ans pendant lesquels les hommes ont continué à se maltraiter. Et ces violences ont aussi donné naissance à des chefs-d'oeuvre que Luc Tuymans qualifie de baroques.

Judith Benhamou-Huet

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S'il est un être narcissique par excellence, c'est bien l'artiste. Pourtant lorsque ce dernier se met à évoquer le travail de ses semblables, à la condition qu'il soit pris par la passion, cela devient exceptionnel. En ce moment à Anvers au M HKA, le musée d'art contemporain de la ville, Luc Tuymans...

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En bref

Du milieu du XVI e siècle au XVIII e siècle, le style baroque a marqué l'art et l'architecture européens, sans oublier les domaines de la musique et de la danse. Caractérisé par le goût du mouvement, de la dramatisation, de l'exubérance décorative, le baroque est un paradigme esthétique complexe qui a pour but de surprendre et d'émouvoir les spectateurs. Mouvement de grande ampleur, il s'est rapidement répandu de l'Italie vers les grands pays d'Europe. Rubens, Vélasquez, Le Caravage, Le Bernin... Ces quelques noms célèbres révèlent l'emprise à échelle européenne du baroque, qui pourrait se définir comme un esprit contraire à celui du classicisme.

Histoire du mouvement

L'Italie est la terre d'origine du baroque, courant qui émerge aux alentours de 1600. Ce style plein de grandiloquence est encouragé par l'Église catholique romaine qui souhaite répondre à la Réforme protestante en touchant le fidèle en plein cœur. Par quels moyens ? En sollicitant ses sens, en particulier la vue, et en portant une attention particulière aux émotions ressenties par le spectateur.

Le baroque aime la dramaturgie. Il doit impressionner le visiteur des palais par des architectures complexes et des décors en trompe-l'œil ; submerger les collectionneurs en leur donnant le sentiment de posséder des œuvres rares et originales. Le mot baroque viendrait d'ailleurs du terme portugais barroco employé pour désigner des perles aux formes étonnantes ou imparfaites. C'est un art triomphateur qui rejette l'austérité et l'humilité. La terminologie de " baroque " est ultérieure à la période concernée : elle est surtout en usage à partir du XVIII e siècle, d'abord dans une compréhension péjorative, puis laudative au cours du XIX e siècle.

L'abandon de la rigueur classique au profit d'une expression plus mouvante, plus psychologique, est à mettre au compte des bouleversements qui s'opèrent dans la pensée européenne autour du XVII e siècle. La révolution copernicienne a profondément modifié la perception du cosmos. Le temps n'apparaît plus si linéaire, l'Europe découvre qu'elle n'est pas seule sur terre mais que d'autres mondes (l'Amérique centrale et l'Amérique du Sud) l'habitent aussi. Ces découvertes, sources de déstabilisation et de remises en question, s'expriment dans le mouvement baroque. La mort est perçue dans sa dimension tragique, l'Homme court à la démesure, cultive l'illusion et l'ostentatoire pour fuir une destinée qui lui semble plus incertaine.

Dans le domaine des beaux-arts, plusieurs noms célèbres sont associés au baroque. Le Caravage en fait partie. S'éloignant des principes édictés sous la Renaissance, il cultive la dramatisation par le clair-obscur et anime les personnages de mouvements violents. Rubens, lui aussi, appartient à ce courant qui s'est diffusé dans les Flandres. À sa palette éclatante répondent des formes elles aussi tourmentées. Ces artistes attachent une grande importance au réalisme de la représentation, mais de manière excessive, comme s'il s'agissait de scènes en trompe-l'œil, plongeant le spectateur dans la théâtralité de l'action.

Des œuvres clés
Pierre de Cortone, Plafond du palais de Barberini à Rome, 1633-1639
Ce spectaculaire décor pour un palais romain est à la gloire de la famille des commanditaires, les Barberini, à laquelle appartient le Pape Urbain VIII. Il s'agit d'une allégorie de la Providence, à l'origine de leur pouvoir divin et de leur prospérité. Riche d'effets illusionnistes qui submergent le spectateur, la fresque est emplie de personnages en mouvements mêlés aux nuages. Elle est l'une des œuvres majeures du baroque.
Le Bernin, Apollon et Daphné, 1622-1625
Le thème des métamorphoses, inspiré des mythes ovidiens, est cher aux artistes baroques. Il offre un défi, celui de saisir un moment de transition, un passage entre deux états. Ici, le sculpteur et architecte italien, sur la demande du cardinal Scipion Borghese, représente la transformation en laurier de la nymphe Daphné poursuivie par l'ardent Apollon. Le travail sur marbre est d'une extrême finesse, tout comme est complexe le mouvement hélicoïdal qui enlève les personnages dans un tourbillon sensuel et dramatique.
Pierre Paul Rubens, L'Assomption de la Vierge, 1626
Dans un mouvement en spirale et ascensionnel, la Vierge est emportée dans les cieux baignés de lumière par un chœur d'anges. Dans le registre inférieur, le peintre flamand a représenté le tombeau de la mère du Christ, entouré de personnages saisis par cette scène surnaturelle et divine. En Flandres, Rubens était le promoteur d'un style plein d'exubérance et de sensualité, au service de thèmes bibliques ou mythologiques. Artiste prolifique, il était à la tête d'un florissant atelier dans la ville d'Anvers.

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En bref Du milieu du XVIe siècle au XVIIIe siècle, le style baroque a marqué l'art et l'architecture européens, sans oublier les domaines de la musique et...

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https://www.lesabattoirs.org/

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De Murakami ou Jeff Koons à Versailles, ou encore Jan Fabre au Louvre, l'art contemporain exposé avec l'art ancien est associé au scandale.

De Murakami ou Jeff Koons à Versailles, ou encore Jan Fabre au Louvre, l'art contemporain exposé avec l'art ancien est associé au scandale.

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Jean-Michel Othoniel, le baroque contemporain

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De Murakami ou Jeff Koons à Versailles, ou encore Jan Fabre au Louvre, l'art contemporain exposé avec l'art ancien est associé au scandale. Balloon Dog, Jeff Koons, 2000 Crédit photo : The Guardian, 2008 Que dire lorsque l'art contemporain reprend les codes de l'ancien ?

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Fondation PHI - Perle imparfaite: le baroque contemporain chez Jake et Dinos Chapman

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DHC/ART Éducation a conçu le document pédagogique Mouvements: Jake et Dinos Chapman où quatre essais traitent de concepts clés contenus dans l'exposition Come and See: la réification, le grotesque/le carnaval, le baroque et la collaboration. Cette semaine nous explorons le troisième volet de cette série: la composition baroque.

Intensité, ferveur dramatique, tension; voici quelques caractéristiques du baroque qui sont investiguées dans les œuvres de Jake et Dinos Chapman. En alliant de manière extravagante horreur, humour et avoir-faire technique avec une dose de commentaire social, le travail provocateur des Chapman incorpore l'essence du baroque tel qu'il se définit depuis le 17e siècle [1]. Cette esthétique basée sur l'excès et la confrontation se remarque dans le choix des sujets, dans la démarche des artistes, dans les matériaux sélectionnés ainsi que dans l'échelle des œuvres.

Le bronze, le bois, la laine et les techniques numériques, sans compter le carton et la peinture, sont quelques-uns des matériaux avec lesquels les frères Chapman expérimentent. Leur traitement de ces matières est parfois précis et méticuleux, parfois intentionnellement et effroyablement juvénile. Dans Shitrospective, les Chapman recréent une sélection de leurs œuvres des vingt dernières années en utilisant des matériaux fragiles et vulnérables, à l'aspect vulgaire et pathétique. Dans cette proposition teintée d'humour, leurs œuvres puissantes et provocantes sont transformées en innocentes découpures de carton.

Dans Sum of All Evil, certaines des atrocités les plus immondes, incarnations de tout ce qui est immoral et inhumain, sont réduites en de minuscules décors et figurines. Le miniature, un format que l'on associe généralement à la candeur et au ludique, laisse voir un jeu sordide et cyclique où défilent mort et torture. Notre point de vue privilégié nous laisse voir tous les détails des figures repoussantes et des scènes moroses du diorama. Nous nous trouvons à l'extérieur de la vitrine; nous sommes effectivement mis à distance de leur misère et de leur tourment. Toutefois, pour bien voir le travail des Chapman, nous sommes dans l'obligation d'entretenir une relation de proximité spatiale, du moins) avec l'œuvre. Une fois près de l'œuvre, nous sommes pris au dépourvu par de gigantesques jambes poilues et répugnantes (celles de Dieu, apparemment), comme deux colonnes gargantuesques qui surplombent la scène. Excentrique et conflictuel à tous égards, le "baroque contemporain" est présent et florissant dans les mondes excessifs créés par Jake et Dinos Chapman.
L'étymologie du mot "baroque" provient de l'espagnol "barroco", qui signifie "perle imparfaite". Quelle est la signification de ce terme? À quels égards cette expression peut-elle être utilisée pour décrire le travail des Chapman?
Plusieurs œuvres des Chapman dans Come and See établissent un rapport puissant (et parfois dérangeant) entre le choix des matériaux et le sujet des œuvres. Little Death Machine (castrated, ossified), par exemple, est faite de bronze, puis peinte. Pourquoi les Chapman ont-ils choisi de couvrir leurs sculptures de bronze avec de la peinture? Quelles autres œuvres proposent un certain dialogue via le type de matériaux choisis?
À propos de l'outil Mouvements:
L'outil Mouvements est conçu par DHC/ART Éducation afin d'encourager les visiteurs à développer en profondeur certaines idées clés explorées par l'exposition Come and See. Dès que des participants utilisent Mouvements, les concepts proposés par les éducateurs de DHC/ART se partagent peu à peu entre eux via leur force d'évocation et de résonance; s'ouvrent ainsi des pistes de réflexion communes autour des œuvres et de l'exposition. Avec le temps, ces concepts migratoires voyagent, s'enrichissent et se transforment, ils inspirent à tous et chacun d'autres idées qui constitueront de nouvelles contributions aux conversations sur l'art.

Mouvements nous rappelle également que l'expérience esthétique s'adresse tout autant à notre corps - à tous ses sens et à ses mouvements - qu'à notre intellect. Les mouvements physiques de notre corps sont intimement liés à ses mouvements émotifs et affectifs. Nos déplacements dans l'espace d'exposition éveillent nos sens. Au rythme de nos trajectoires et de nos jeux avec les différentes perspectives, notre vision devient mobile elle aussi: les images prennent forme alors que notre mémoire et notre imagination sont touchées, un paysage visuel se structure peu à peu. À l'aide de ce document, nous vous invitons à plonger tout entier - esprit et corps - dans les expositions de DHC/ART afin de développer une compréhension riche et dynamique de celles-ci.

[1] BALDISSERA, Lisa et Lee HENDERSON (2009). Peculiar Culture: The Contemporary Baroque, Luanne Martineau, Jake and Dinos Chapman. Victoria: Art Gallery of Greater Victoria. Nous reformulons et traduisons.

Photo: Jake et Dinos Chapman. The Sum of All Evil. Détail. 2012-2013. Avec le concours de White Cube.

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Fondation PHI - Perle imparfaite: le baroque contemporain chez Jake et Dinos Chapman

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DHC/ART Éducation a conçu le document pédagogique Mouvements: Jake et Dinos Chapman où quatre essais traitent de concepts clés contenus dans l'exposition Come and See: la réification, le grotesque/le carnaval, le baroque et la collaboration. Cette semaine nous explorons le troisième volet de cette série: la composition baroque.

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18 artistes neo-baroques sont mentionnés sur ce site

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Barroco Nova - Neo-Baroque Moves in Contemporary Art

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Au dernier étage du musée Guimet se déploie une installation tissée de fils rouges. Tendus pour former une toile, ces fines cordelettes construisent un nouveau plafond à l'intérieur de la rotonde lumineuse et dessinent au sol les contours d'une estrade sur laquelle sont disséminés une myriade d'objets évoquant l'espace domestique : lits, chaises, armoires, toilettes...A une particularité près : tel le monde d' Alice au pays des Merveilles, tous sont réduits en miniatures. C'est en effet une véritable maison de poupée qui surgit sur cette plateforme blanche, comme prisonnière de ce fil rouge qui rappelle le tissu matriciel protecteur et le cocon familial. Chaque année depuis sept ans, le musée national des Arts Asiatiques consacre une exposition dédiée à l'art contemporain. En 2015, par exemple, la carte blanche invitait l'artiste coréen Lee Bae qui, habitué à travailler avec du charbon et à réaliser des vidéos, avait transformé la rotonde en grotte contemporaine. Cette année, la carte blanche du musée offre à l'artiste japonaise sa première exposition personnelle en France, "Living Inside", dans laquelle elle confronte devant l'horizon parisien qui se déploie par les fenêtres, la monumentalité de l'architecture filée à la trivialité de nos existences quotidiennes. Un espace domestique figé qui fait étrangement coexister les sentiments antinomiques de réconfort et d'oppression, mis en exergue par l'expérience du confinement pendant laquelle l'artiste a conçu son projet.

Les thèmes de l'enfermement, de la solitude et du foyer sont au cœur de la pratique de Chiharu Shiota depuis ses débuts. En 1998, un an après avoir rejoint l'atelier berlinois de Marina Abramovic, la Japonaise présentait déjà l'une de ses premières performances Try and go home, dans laquelle elle s'introduisait nue et à jeun dans un trou creusé dans la terre - une allégorie du retour à la terre, du foyer et de l'oubli. 23 ans plus tard, ces thématiques adoptent une symbolique nouvelle avec l'expérience du confinement que l'artiste passe à Berlin, où elle vit et travaille, mais sont cette fois traité à travers une installation de fil rouge, matériau fétiche de l'artiste depuis les années 90. Devenu sa signature et lui assurant une reconnaissance internationale, le tissage structure son œuvre, au sens propre comme au sens figuré, et guide le spectateur à travers ses installations immersives. Un procédé qui n'est pas sans rappeler celui de l'artiste argentin Tomás Saraceno, connu pour ses toiles d'araignée exposées dans des cubes et ses installations monumentales en fils noir, présentés lors de sa carte blanche au Palais de Tokyo en 2018. Pourquoi le fil rouge obsède-t-il autant Chiharu Shiota ? "Ces fils reflètent les sentiments. Ainsi, ils peuvent se mélanger ou se nouer, se desserrer ou se couper. Comme des liens sentimentaux", confiait récemment l'artiste dans une interview filmée pour le musée Guimet. À travers ce matériau, organique et onirique, l'artiste japonaise poursuit sa réflexion sur ce qui fait le lien, le vivre-ensemble à l'heure où les réseaux sociaux et la "toile" d'internet déploient quotidiennement des millions de connexions immatérielles - et illusoires. C'est ainsi qu'en 2015, lorsqu'elle investissait le pavillon japonais à la Biennale de Venise, la quinquagénaire exposait dans The Key in the Hand deux barques en bois prises dans un entrelacs de fils tendus jusqu'au plafond, auxquels étaient accrochées des centaines de clés semblant vouloir retenir un flot d'émotions humaines : celles des habitants de Fukushima après le tsunami de 2011.

Alors que son installation réalisée en 2017 à l'intérieur de la grotte des environs de Paphos (Chypre) invitait les spectateurs à traverser un couloir de fils, son nouveau projet pour le musée Guimet propose un espace clos sur lui-même, délimité par l'estrade que l'on contourne davantage qu'on ne la traverse. C'est une scène contemplative qui s'offre au visiteur, ou plutôt, un agrégat d'éléments domestiques dans lesquels il peut projeter son imaginaire. Convoquant l'univers de l'enfance sans pour autant l'idéaliser, l'artiste rappelle ses activités ludiques qui mobilisent l'imaginaire des bambins : habiller sa poupée, construire des décors, jouer à la dinette... Comme l'explique le philosophe Emanuele Coccia dans son ouvrage Philosophie de la maison, l'espace domestique et le bonheur, cité dans dans le communiqué de l'exposition de Chiharu Shiota, "h abiter (...) signifie tisser une relation avec certaines choses et certaines personnes". A travers cette proposition à la fois douce et amère, ce jeu jadis enveloppant devient étouffant depuis que des circonstances inédites, comme le confinement, ont transformé le foyer en espace d'enfermement. Si la figure humaine est absente de l'exposition, chaque objet, pris dans cette trame rouge presque sanglante, peut ainsi devenir le fragment allégorique d'un être humain englué dans la toile de l'inertie.
Carte blanche à Chiharu Shiota, jusqu'au 6 juin au musée Guimet, Paris 16e.

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L'artiste Chiharu Shiota tisse sa toile sur une maison de poupée au musée Guimet

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Pour sa 14e carte blanche consacrée à l'art contemporain, le musée Guimet a invité Chiharu Shiota à réaliser un projet in situ inédit, en partenariat avec la galerie Templon. Jusqu'au 6 juin, l'artiste japonaise investit l'institution parisienne dédiée aux arts asiatiques avec une installation toute en fils rouge et objets miniatures, allégories d'un cocon domestique devenus minuscule à l'heure du confinement.

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https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/2021/11/

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en espagnol
D'Éva Jospin, on admire depuis longtemps les impénétrables forêts faites de carton sculpté, non seulement l'ingéniosité et la maîtrise technique, mais surtout le mystère qui s'en dégage. Mais, pour être franc, ça commençait à être répétitif et peu novateur, et on ne distinguait plus trop une forêt d'une autre (sinon dans la mise en scène de la monstration, comme au Louvre en 2016, où j'avais perçu un espace sacré). Et c'était le cas de sa forêt récemment installée sous les combles rénovés du Musée de la Chasse. Mais ce même Musée vient de lui offrir la possibilité d'un grand pas en avant.

Certes on avait déjà pu voir un balcon en fer d'où pendaient quelques lianes dérisoires en carton (on le retrouve ici), on savait qu'un cénotaphe avait été aussi construit, mais on n'était pas préparé à cette Galleria. À l'intérieur d'une forêt est creusée latéralement une galerie, non point de mine, mais de palais Renaissance. Son toit voûté en demi-cintre s'orne de caissons, mais ce sont surtout ses parois qui attirent le regard. Pénétrant dans cet abri / studiolo, on retrouve dans les 24 vitrines un rappel de la nature, entre dioramas, rocailles, dessins, forêts miniatures, brindilles et feuilles dorées qui bougent sous mon souffle. Mais c'est une nature apprivoisée, mise en scène au second degré, acculturée, comme dans un cabinet de curiosités. De la verticalité triomphante et quelque peu hostile du mur d'arbres extérieur, on passe dans une intimité caverneuse, arrondie, hospitalière ; du chaos organique des branches externes, on passe à un agencement bien ordonné que perturbent à peine quelques brindilles folles ; de la froideur végétale impénétrable, on passe à un univers de contes merveilleux, de rêves baroques, un espace où le mythe peut se construire. Mais tout reste artifice, illusion.

Un peu de couleur égaye ces vitrines, ainsi qu'un cadre situé dans l'axe de la galerie, à sa sortie : ce sont des broderies, qui apportent ici des tons assourdis, mais néanmoins détonnant dans la monochronie du carton. Cet ensemble est-il un souvenir d'une décadence antique dévorée par la nature, une évocation de ruines envahies par la végétation ? Ou bien est-ce au contraire la crainte de la déforestation, de l'envahissement bétonneur qu'il faut sentir là ? Peut-être plutôt la recherche d'un équilibre instable et fragile entre nature et culture (la raison même de ce Musée, d'ailleurs).

À l'étage, des lianes invasives occupent subrepticement une cabane, et trois édicules, cénotaphe, caprice et nymphées trônent dans les salons, le dernier offrant une architecture complexe de passages, de colonnades et de promontoirs en laiton, comme en attente d'un récit.

Éva Jospin a invité trois autres artistes dans son exposition : Guillaume Krattinger et ses sculptures en verre, Aurore d'Estaing et ses délicates aquarelles d'oiseau, et Faustine Cornette de Saint-Cyr. Cette dernière, dont le travail sur les mots m'avait fasciné il y a bientôt neuf ans, présente ici trois ensembles autour de la disparition du texte : un livre ( La Recherche du grand gibier blessé) illisible derrière un écran translucide, des bocaux dans lesquels on ne peut voir que la page de titre d'un livre, et, après l'avoir fait pour Brasillach (Comme le temps passe), une réduction du Voyage au bout de la nuit de Céline en un cadre d'origamis en forme de papillons épinglés, un pour chaque page (247 au total, je crois) : à la fois une impossibilité de lire ce texte et une transformation du livre en monument, toute l'ambiguïté de nos rapports avec ces auteurs géniaux et sulfureux.
Toutes photos sauf la troisième, courtesy du Musée, (c) Béatrice Hatala.
Archivé là.
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en espagnol
Le nouvel espace de la galerie Ceysson & Bénétière à Saint-Étienne, situé entre deux des hauts lieux locaux (le Chaudron et la Comédie, avec les mânes de Jean Snella et de Jean Dasté, deux idoles de ma jeunesse) est une cathédrale : d'immenses salles lumineuses où des oeuvres de grande taille peuvent se déployer. Je ne sais quel sera l'effet quand ils présenteront des miniatures de Philippe Favier, mais l'exposition inaugurale, avec les sculptures de Bernar Venet (jusqu'au 23 décembre; voir aussi le site de sa fondation), est idéale pour cet espace imposant. Venet vient du noir, du goudron, du charbon, de l'obscur, et il vient de l' équation, de la formule, de la ligne.

Sont montrées principalement ici ses Lignes indéterminées, qui, aléatoires, imprévisibles, s'affranchissant de la rigueur mathématique, flirtent avec le gribouillis informe, révélateur d'un inconscient distrait : des anti-sculptures en quelque sorte. Et ces Lignes, découpées au chalumeau dans un combat avec la matière, où le geste de l'artiste se confronte à la résistance de la matière, sont de fer, sombre ou rougeâtre (car rouillé), immenses, massives et pourtant aériennes, quasi menaçantes dans cet espace qu'elles occupent comme autant de créatures inconnues, d'insectes mutants, de tourbillons envoûtants. La plus ancienne, de 1980, en bois patiné, semble encore apprivoisable, caressable, mais nul n'ose s'approcher trop près des lourds monstres d'acier, enroulés sur eux-mêmes, entremêlés, parfois effondrés, mais qu'on imagine prêts à se détendre d'un coup et bondir. Leur gravité et leur harmonie les font uniques, avec leurs douces rondeurs et leurs aspérités vives.

Et parfois la ligne devient surface, aplat, dont le contour dentelé délimite un terrain, un espace d'acier moiré, une fenêtre obscure, mais sur quoi ?

À noter aussi les dessins de Venet, où encre et graphite composent des reliefs lumineux, des reflets chatoyants. Les éditions d'art Ceysson viennent d'ailleurs d'éditer un superbe livre de 336 pages qui reprend les dessins de Bernar Venet, le plus ancien datant de 1953. Après ses débuts scolaires (portraits d'après Botticelli et Rembrandt de 1958/59) et les dessins plus mathématiques des années 60 et 70, le catalogue déploie sur plus de 200 pages ses lignes indéterminées. Brève introduction historique (6 pages) de François-René Martin ( livre reçu en service de presse). Le même éditeur vient de publier Le tas de charbon, sur cette oeuvre de 1963 de Venet, avec, là, un appareil critique important, un long texte à la fois érudit et sensible de Bernard Ceysson (107 pages, plus 75 pages de notes, sur les 232 pages de l'ouvrage; 28€).

Toutes images : vues d'exposition, (c) C. Cauvet, courtesy de la galerie.
Archivé là. POUR COMMENTER

en espagnol
Le magazine semestriel gratuit The PhotoBook Review, que nous lisions parfois à l'occasion de foires où des piles d'exemplaires étaient à la disposition du public, qui les lisait distraitement, était davantage un outil de référence et de promotion (tiens, je devrais acheter ce livre) que de critique. Les textes sur les livres étaient toujours élogieux, les interviews des auteurs/photographes les montraient sous leur meilleur jour, sans la moindre question embarrassante. Je ne sais quelle était l'équation économique du magazine, qui n'avait pas trop de publicité (loin du champion ArtForum, qui lui, n'est pas gratuit), mais le nº20 du magazine sera le dernier : il se saborde et " sera intégré " dans Aperture.

Le dernier numéro, édité par Clément Chéroux (et illustré par une photographie de sa dense bibliothèque en Normandie), est de la même veine que les précédents, mais il contient un très intéressant chant du cygne, qui est la raison de mon billet. C'est un texte de David Solo, titré " Why is This a Photobook? ", mais c'est le sous-titre qui conte : " A Call for a Richer PhotoBook Criticism " , et, sous des dehors fort courtois, c'est une critique de la faiblesse des critiques de livres photo en général, et de ce magazine en particulier.

En voici quelques extraits, traduits par mes soins : " Alors qu'il y a beaucoup d'information sur les livres photo, elle est la plupart du temps promotionnelle ou descriptive, avec des commentaires du type : C'est un bon livre, je le recommande, en voici un résumé. Et elle concerne les photographies plutôt que le livre lui-même. " " La critique de livres photo devrait parler non seulement des photographies dans le livre, mais aussi du livre en tant que création artistique. " " Étant donné que les recensions de livres photo sont pour l'essentiel basées sur les informations fournies par l'éditeur ou l'auteur, elles reflètent toujours la même perspective, au lieu d'indiquer comment ce lecteur spécifique écrivant sa critique a perçu ce livre et pourquoi. " " La critique devrait offrir une grande variété de voix et d'opinions, analyser les livres selon différentes perspectives culturelles et les insérer dans un paysage historique plus large. "

Alors que d'autres formes artistiques (littérature, poésie, musique, film, etc.) sont l'objet non seulement de simples articles informatifs et promotionnels, mais aussi de critiques structurées, offrant aini une variété de jugements basés sur des observations objectives du travail en détail, David Solo note que le livre photo n'a pas atteint ce niveau de légitimité et de reconnaissance. Il indique trois initiatives intéressantes, la récente Book Art Review , les Photobook Sessions, et la Contemporary Artists'Book Conference, qui toutes mettent davantage l'accent sur la critique que sur la promotion.

À mon sens, le même discours pourrait s'appliquer à la photographie dans son ensemble et à l'essentiel de l'art contemporain : trop de discours d'information et de promotion, et pas assez de critique. Je ne prétends pas ne jamais tomber dans les travers de la simple information plus ou moins promotionnelle et non critique, mais ce texte est inspirant et devrait me guider.

On ne peut que regretter que ce soit au moment de disparaître que The PhotoBook Review donne la parole à quelqu'un pointant aussi pertinemment ses lacunes. Si ce texte avait paru dans le numéro 1, il y a dix ans, nous serions tous plus intelligents.
Archivé là. POUR COMMENTER

en espagnol en portugais
Gianfranco Sanguinetti fut un compagnon de Guy Debord et un des leaders des situationnistes en Italie. Essayiste, il publia sous le pseudonyme Censor un livre titré Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie dans lequel, prétendant être un haut commis de la bourgeoisie conservatrice cultivée, il prônait l'alliance entre le patronat et le Parti Communiste, seul capable de mater les révoltes ouvrières. C'était un pamphlet sous " faux drapeau ", qui trompa tous les commentateurs. Il est aussi connu pour avoir dévoilé l'implication des services secrets italiens dans l'attentat de la Piazza Fontana en 1969 dans son texte Le Reichstag brûle-t-il ?. Dans un autre registre, il a bien connu Miroslav Tichý et a écrit un des plus beaux textes sur lui, Miroslav Tichý, Les Formes du vrai (2011). Ayant accumulé d'importantes archives sur ces différentes facettes de sa vie et de ses engagements politiques (au-delà de l'Internationale Situationniste dissoute en 1972), il les stockait dans sa cave à Prague, ville où il vit depuis trente ans, et elles étaient inaccessibles aux chercheurs historiens.

En 2013, la maison de vente aux enchères Christie's vendit pour $650 000 ses archives à la Bibliothèque Beinecke de l'Université de Yale, laquelle avait déjà tenté vainement d'acheter les archives de Guy Debord à sa seconde épouse Alice Becker-Ho (mais la BnF organisa un dîner de donateurs à 10 000€ le couvert pour contribuer à lever la somme demandée par Alice Becker-Ho, et les archives Debord restèrent en France). Beinecke a acquis d'autres archives de situationnistes, dont celles de Jacqueline de Jong (ce qui permit l'édition de ce livre) et les met en libre accès gratuitement aux chercheurs. Un traducteur et éditeur américain de l'univers post-situationniste, Bill Brown, se sentant floué par cette vente, s'insurgea contre Sanguinetti dans une lettre insultante qu'il rendit publique sur Internet (j'avais moi aussi essuyé son agressivité quand il traduisit mon billet sur l' exposition Debord à la BnF).

L'artiste du Malawi Samson Kambalu (né en 1975), alors relativement inconnu, travaillait sur une thèse sur William Blake à la bibliothèque Beinecke, fut conduit (ou incité) à s'intéresser aux 62 boîtes des archives Sanguinetti à Yale (sous le prétexte assez obscur de la psycho-géographie chez Blake) et entreprit de photographier clandestinement environ 3000 de ces documents, pendant quatre mois, en contradiction avec les règles de la bibliothèque. Ses motivations exprimées de manière assez confuse dans son discours étaient de protester contre cette vente, de s'affirmer lui-même comme situationniste (ou post-situationniste) et, dans une logique de potlatch, de " rendre les archives à l'Italie ", ce qu'il fit en les exposant à la Biennale de Venise en 2015 dans un stand au titre de Sanguinetti Breakout Area (les archives concernaient certes beaucoup l'Italie, mais l'avaient quitté des décennies plus tôt quand Sanguinetti s'était installé à Prague); il incitait les visiteurs à photographier les documents présentés et à les partager en ligne. Outre l'ex- galerie de Kambalu, cette exposition eut le soutien du British Council et de la Ford Foundation, dont on ignorait jusque-là l'intérêt pour les situationnistes. On notera au passage la similitude (sûrement involontaire) de l'expression hyper-nationaliste " rendre à l'Italie " avec celle de Vincenzo Peruggia, le voleur de la Joconde. On ne manquera pas de se demander comment, alors que la quasi totalité de l'archive est en français et en italien, Kambalu, ne parlant aucune de ces deux langues, a pu faire sa recherche dans ces documents. On remarquera aussi que l'entrée à la bibliothèque de Yale est gratuite (mais certes réservée aux étudiants et chercheurs, comme dans toutes les bibliothèques universitaires) alors que l'entrée à la Biennale de Venise coûte, je crois, 25€ pour une seule entrée : le passage du monde de la sélection sur la base des compétences scientifiques à celui de la sélection par l'argent n'était pas exactement un " retour au domaine public ", au contraire. Et on notera enfin que Kambalu fut payé pour sa participation à la Biennale, et que de plus il y avait mis en vente trois exemplaires d'un gros " livre d'artiste ", Theses, qui était une simple reproduction d'une partie des archives de Sanguinetti, au prix de 8.500 £ l'exemplaire.

À la suite de cette exposition à Venise, Sanguinetti intenta un procès à la Biennale de Venise, qui demanda la mise en cause de Kambalu, et il perdit. La sentence du juge vénitien Luca Boccuni en date du 7 novembre 2015 semble davantage être une opinion esthético-morale plutôt qu'une décision juridique; on peut y lire " l'oeuvre de Kambalu a mis en évidence la contradiction entre la lutte théorisée contre la marchandisation de l'œuvre de l'intellect de Sanguinetti et la mise en vente des œuvres de la part de Sanguinetti " et " l'installation de Kambalu est dédiée à la " fuite " de Sanguinetti de son idéal situationniste. "

L'exposition Sanguinetti Breakout Area qui consiste quasi exclusivement en photographies des documents des archives que Kambalu tient dans sa main (ce qu'il définit comme son " intervention artistique ") et d'un livre les regroupant, a ensuite été montrée en divers lieux ; elle comprend aussi la lettre de Bill Brown, sans l'autorisation de l'auteur, qui protesta, et à demi dissimulée (car, dit Kambalu, il craignait d'enfreindre le droit d'auteur de Bill Brown !). Ce fut, à 40 ans, le début de la reconnaissance par un certain monde de l'art contemporain de Kambalu en tant qu'artiste, alors qu'il avait peu exposé auparavant. A l'occasion d'une exposition à Ostende au Mu Zee, Kambalu tourna un film de fiction de plus de deux heures représentant un faux procès (ce dont beaucoup ne furent pas conscients, ce journaliste trouvant même Kambalu " nerveux " dans l'attente du jugement) avec des acteurs jouant le juge, son greffier, un expert en " situationnisme " et les avocats, lequel reprend plus ou moins les thèmes du procès vénitien, mais dans un style moins " stalinien " et plus légaliste. On notera pour mémoire que tant l' " expert ", Sven Lütticken (dont, sauf erreur, le site personnel ne mentionne aucun texte dont le titre comprendrait les mots Debord, société du spectacle ou situationnistes ; en cherchant un peu, on trouve un article dans Grey Room ; sans doute aurait-on pu trouver des " experts " plus experts ...) que Kambalu utilisent à profusion le mot " situationnisme ", mot que les situationnistes ont toujours récusé, refusant d'en faire une idéologie en " isme ".

Culturgest, à Lisbonne, consacre jusqu'au 6 février une exposition à Kambalu. Deux des salles sont allouées au Sanguinetti Breakout Area, y compris ce film, les six autres salles montrent divers travaux de l'artiste, des étoffes, des cartes postales, des petits films absurdes (qu'il définit comme l' esthétique nyau), et son projet pour la 4ème plinthe de Trafalgar Square (aux lauréats de qualité très inégale), un homme noir qui refusa en 1914 d'ôter son chapeau devant des Blancs : peu de choses à en dire. La légitimité fondatrice de Kambalu semble se réduire à ce Sanguinetti Breakout Area, datant de 2015, le reste n'ayant guère de densité. C'est l'occasion de rappeler, puisque cette exposition est à Lisbonne, que, en portugais, situacionista signifie " celui qui soutient la situation politique dominante ", une définition qui ne s'applique ni à Debord, ni à Sanguinetti, mais qui pourrait bien convenir à Kambalu.

Les arguments juridiques présentés par Kambalu dans le film et dans ses écrits sont de trois ordres. Premièrement, Sanguinetti ne serait pas l'auteur de l'archive, puisqu'elle comprend des lettres signées par d'autres et des documents dont il n'est pas l'auteur. Tant juridiquement que moralement, cet argument est rapidement démonté, le créateur d'une archive étant reconnu comme faisant œuvre d'auteur.

Deuxièmement, les situationnistes étaient opposés à la notion même de droit d'auteur, de copyright et la revue Internationale Situationniste portait la mention " Tous les textes publiés dans I.S. peuvent être librement reproduits, traduits ou adaptés, même sans indication d'origine ". Cette position de principe des situationnistes est présentée comme moralement en contradiction avec la volonté de Sanguinetti de faire respecter ses droits, mais Il y avait dès le début une ambiguïté évidente : l'anti-copyright avait une valeur purement discrétionnaire et non juridique, ainsi que le montra l'action contre l'éditeur italien De Donato, qui avait publié une fausse traduction de Debord. De plus, il avait été spécifié pour la revue et non pour les livres : aucun livre de Debord ne porte cette mention. Et Debord fut publié d'abord par Champ Libre, puis, après l' assassinat de Lebovici, par Gallimard, Arthème Fayard et Flammarion qui, tous, n'hésitaient pas à faire respecter ses droits le cas échéant. Cette position de principe concernant les articles de la revue Internationale Situationniste (1958-1969) autorisait-elle Kambalu à reproduire ces documents en licence ouverte ? Alors que le curieux jugement de Venise faisait grand cas de cet argument, le faux juge d'Ostende dans le film ne le retient pas : juridiquement, dit-il, Sanguinetti a le droit de changer et d'avoir sur ce sujet une opinion différente en 2015 de celle de 1969. Certains pourront sans doute critiquer moralement Sanguinetti sur ce point, comme le fait Kambalu, et s'étonner qu'il ait porté plainte, mais tant historiquement que juridiquement, cet argument ne tient pas.

Troisièmement, y a-t-il eu intervention artistique de Kambalu du fait que ses doigts sont visibles dans la plupart des photographies des documents ? Le juge du film (là encore plus prudent que celui de Venise) a soigneusement évité de définir si c'était là de l'art ou pas, considérant que ce ne pouvait être là qu'une opinion subjective (et donc à chacun de nous de juger si l'inclusion de deux doigts, qu'ils soient noirs ou blancs, dans une photographie constitue un acte artistique). Mais il a considéré qu'il s'agissait là d'une parodie, n'empêchant pas l'accès à l'original et basée sur le détournement humoristique, et donc permise par la loi. Sur ce motif il a débouté Sanguinetti (dont, en tout cas dans ce film, l'avocate n'était pas de première qualité).

Au final, lequel est le moins situationniste des deux ? Celui qui vend son archive et défend son droit d'auteur, ou celui qui construit sa notoriété en s'appropriant l'œuvre de l'autre sous prétexte de critique et de détournement ?

Face aux incongruités de cette histoire, il faut tenter de poser des questions plus larges : vu l'incohérence de son discours, Kambalu a -t-il été instrumentalisé, et par qui ? Fut-ce une opération qui le dépassait et dont il ne fut qu'un simple outil, bien récompensé ? Y a-t-il un lien avec l'ouvrage de Jean-Marie Apostolidès dénigrant Debord, Debord le Naufrageur, paru chez Flammarion la même année que la Biennale, et fort controversé (et basé lui aussi en bonne partie sur les archives Sanguinetti, lequel l'a dénoncé comme une imposture) ? Toute cette affaire semble être une magnifique illustration de la Société du Spectacle, qui reste un livre incontournable pour comprendre notre monde.

Note déontologique : l'auteur a contribué un texte à l' exposition d'une partie des œuvres de Tichý de la collection Sanguinetti en 2017 à Marseille.
Dans un esprit kambalusituationniste, les photographies provenant du site de Kambalu ne sont pas créditées et vous êtes encouragés à les reproduire et les diffuser. Archivé là. POUR COMMENTER

en espagnol
De la rue, à travers l'immense vitrine, on est aussitôt saisi, attiré par ces quatre corps flottants sur un fond blanc, ces quatre danseuses aériennes qui volent et bondissent. Mais qu'est-ce ? Un dessin ? Une sculpture ? Henri Foucault (j'écris trop tard, l'exposition à la Galerie Italienne vient de se terminer) était sculpteur, et l'est encore, mais ce sont là, d'abord, des photographies, en fait des photogrammes, des empreintes d'un corps nu sur du papier photosensible dans une chambre noire, la marque plus ou moins forte du corps créant des gris plus ou moins denses. On ne voit donc que leur silhouette, la courbe de leurs bras, la cambrure de leurs pieds, la pointe de leurs seins. Mais ces silhouettes sont remplies de lumière et d'ombre : tout l'intérieur est constellé, non de pixels, mais de petites pastilles provenant de la découpe d'autres photographies, d'autres corps, du blanc au noir.

Henri Foucault, Chevelure ligneuse, 2016, photogramme et épingles en inox, 72x92cm

À l'íntérieur de la galerie, d'autres corps, selon le même procédé, sont plus brillants, constellés d'épingles (comme les trois corps horizontaux à gauche en haut) ou de cristaux, acquérant ainsi une épaisseur, une dimension sculpturale. Plus loin, ce sont des chevelures qui se dessinent telles des méduses abstraites sur un fonds noir : chaque cheveu y est visible, dessiné point à point par la tête d'épingle : composition fascinante et déroutante. Henri Foucault est, en quelque sorte, un " sculpteur en photographie ", jouant tant du crayon lumineux de la photographie que de la matérialité de son soulignement solide. Les formes se dissolvent, deviennent évanescentes, des lignes minimalistes, des dessins rorschachiens.

Henri Foucault, Apparition, 2021, photogramme et cristaux Swaroski, en trois parties, 219x66cm

Outre les corps, Foucault joue aussi avec les lettres, décomposant des poèmes lettre à lettre pour en faire une composition dépouillée et indechiffrable. En bas, une Apparition, fantôme doré et cristallin. Archivé là POUR COMMENTER

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en espagnol D'Éva Jospin , on admire depuis longtemps les impénétrables forêts faites de carton sculpté, non seulement l'ingéniosité et la maîtrise technique, mais surtout le mystère qui s'en dégage.

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Ils ont créé une imagerie colorée, photographié des chanteuses déguisées en madones ou des rockers en saints ou en démons... C'est un couple de créateurs, à la scène et à la ville : Pierre, le photographe, et Gilles, le peintre, sont à l'honneur à la Philharmonie à Paris. L'exposition d'une centaine de leurs tableaux ou pochettes d'album sont réunies sous le titre " La fabrique des idoles ".

Pour Pierre Commoy et Gilles Blanchard, l'aventure artistique commence par un coup de foudre lors d'une fête donnée par le couturier Kenzo en 1976. Pierre photographie et Gilles peint :

" Un jour, on a eu envie de faire des photos inspirées des photomatons. On était un peu déçu des couleurs et Gilles a eu l'idée de peindre dessus. Donc la première photo était avec notre amie Edwige Belmore, à l'époque, elle était la reine des punks. "
Des icônes modernes
Étienne Daho, Mick Jagger ou Madonna font appel à Pierre et Gilles. Une centaine de tableaux sont exposés à la Philharmonie... On trouve nombre de chanteuses et rockers croquées en madone ou en saints. Les tableaux s'apparentent à des icônes modernes...

" La première image religieuse qu'on a faite, c'était Lio en madone, le cœur blessé. En fait, ce n'était pas la première, mais c'était la première chanteuse qui est devenue madone. Il y avait aussi Arielle Dombasle. Les gens aiment bien faire Jeanne d'Arc. Jeanne d'Arc est numéro 1 au hitparade des saintes [rires]... "
Une nouvelle génération séduite par le baroque de Pierre et Gilles
Clara Luciani en madone, Juliette Armanet en Jeanne d'Arc, ou Stromae un bouquet de fleurs à la main. Désormais unenouvelle génération de chanteurs apprécie l'esthétique baroque du duo Pierre et Gilles.
► Pierre et Gilles, la fabrique des idoles, exposition au Musée de la musique, Cité de la Musique, Philharmonie de Paris, jusqu'au 23 février.

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L'esthétique baroque de Pierre et Gilles à la Philharmonie de Paris

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Ils ont créé une imagerie colorée, photographié des chanteuses déguisées en madones ou des rockers en saints ou en démons... C'est un couple de créateurs, à la scène et à la ville : Pierre, le photographe, et Gilles, le peintre, sont à l'honneur à la Philharmonie à Paris.

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https://www.boumbang.com/rayk-goetze/

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Des visages familiers aux joues roses qui se ressemblent et se confondent nous scrutent à travers une touche épaisse et mouvementée. Ils capturent l’attention de ceux qui les observent, fouillant une réciprocité dans le regard, une interrogation quant à l’identité. Car c’est ce que recherche Rayk G…

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https://fr.artprice.com/artmarketinsight/le-rubens-de-la-collection-fisch-davidson-star-de-la-masters-week-sothebys-2023

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"Ce qui distingue la collection Fisch Davidson, c'est le niveau de qualité des peintures, combiné à une volonté d'adopter des thématiques que le simple collectionneur trouverait "difficiles" Keith Christiansen du Metropolitan Museum of Art de New York

En janvier, les ventes d'art moderne et contemporain laissent traditionnellement la place aux chefs-d'œuvre d'art ancien. Les années précédentes la Masters Week de Sotheby's avait consacré les records d'œuvres majeures de BOTTICELLI. Le 26 janvier dernier, ce sont dix merveilleuses pièces baroque de la collection Fisch Davidson qui ont été à l'honneur, et surtout, Salome presented with the head of Saint John the Baptist, un grand panneau peint en 1609 par Peter Paul RUBENS (1577-1640), estimé entre 25 et 35 m$. En moins de 2 minutes le tableau, qui faisait l'objet d'une garantie de prix, changeait de main à New York pour 26.9m$ sous le marteau de David Pollack, à son estimation basse.

Au cœur de l'émergence de l'art ultra-contemporain et de la révolution NFT, les Old Masters restent indéniablement des valeurs sûres. Les ventes de Sotheby's cette semaine ont rapporté 74,5 m$ (ou 89,5 m$ avec les frais). Elles ont aussi comporté de belles surprises, dont le nouveau record d'enchères publiques pour Bronzino ou un changement de propriétaire réussi pour un tableau d'Anthony Van Dyck redécouvert récemment dans une grange. Les 10 chefs-d'œuvre de la collection Fisch Davidson ont tous trouvé preneurs pour un ensemble de près de 50m$.

Rubens, les sujets bibliques et Martin Scorcese...

Cette Salome presented with the head of Saint John the Baptist a beau avoir été redécouverte récemment, elle conjugue tous les superlatifs. Si l'on ne sait rien du commanditaire de l'époque , le panneau n'en n'est pas moins répertorié dans l'inventaire royal espagnol de 1666 à 1700 comme : "Otra de vara y media largo y una y cuarta de alto en tabla; la degollacion de San Juan Bautista, de mano de Rubens, en sesenta ducados de plata" [Une autre [peinture] d'un vara et demi de long et d'un quart et de haut sur panneau ; la décapitation de saint Jean-Baptiste, par la main de Rubens, 70 ducats d'argent, la vara étant une unité de mesure d'environ 80 cm.] Vendu à Paris en 1768, considéré comme perdu ou mal attribué pendant deux siècles, le catalogue raisonné de Michael Jaffé publié en 1989 _ et surtout sa première apparition aux enchères chez Sotheby's à New York en 1998 où il est vendu pour près de 5.5m$ _ changent largement sa cote ! En 25 ans il aura quintuplé son prix...

"La représentation de Rubens de la décapitation de Saint Jean-Baptiste, peinte après son retour à Anvers, est une œuvre dans laquelle l'artiste encore jeune explore sans crainte la dynamique violente et sexuelle du récit biblique à la manière d'un Martin Scorsese pré-cinématographique", Keith Christiansen

Le sujet de la peinture n'est pas des plus légers, c'est pourtant un motif biblique assez courant, traité par les artistes depuis la Renaissance. Lors de son banquet de mariage, le roi Hérode, séduit par la danse de sa nouvelle belle-fille Salomé lui promet de lui accorder ce qu'elle voudra. Saint Jean-Baptiste était en prison pour avoir condamné publiquement l'union incestueuse de la mère de Salomé, Hérodias, avec son propre beau-frère, Hérode. Salomé demande donc la tête du prophète.

Le thème est classique, le traitement ne l'est pas ! Rubens décrit l'instant qui suit juste la décapitation. Le bourreau rengaine son épée, le corps décapité du Baptiste gît à ses pieds et de ses veines jaillit encore du sang. Le centre de la composition concentre toute l'horreur de la scène : la tête de Jean, sur un plateau d'argent. La vieille servante va jusqu'à tirer sur la langue du saint, comme pour confirmer à sa maîtresse qu'il ne l'accablera plus de ses reproches. Ce détail macabre sert de repoussoir à la figure de la jeune servante, sorte de double du spectateur, qui semble horrifiée de ce qui vient de se passer. A droite, Salomé, somptueusement vêtue, paraît insensible à tout ce sang et pointe un doigt vengeur vers la tête martyrisée comme pour défier son silence désormais définitif.

Rubens a peint la tête de saint Jean-Baptiste présentée à Salomé en 1609 à Anvers après son retour d'une longue période d'études et de voyages. Dès sa descente de bateau, il peint très vite trois de ses plus grands chefs-d'œuvre qui représentent tous des massacres avec l e Samson et Dalila de la National Gallery de Londres, Le Massacre des Innocents, aujourd'hui à l'Art Gallery of Ontario à Toronto et le Jean-Baptiste, peint en couche épaisse dans les drapés, avec un contraste dynamique entre de courts coups de staccato et des coups de pinceaux plus longs souvent transversaux qui font écho à la violence du sujet.

A ce point de sa vie, Rubens s'est littéralement gorgé des splendeurs de l'Italie. A Florence il a vu les formes sculpturales de MICHELANGELO, à Venise il prend la sensibilité chromatique de TIZIANO ou TINTORETTO, à Rome il fait siens le naturalisme brutal et la tension dramatique du CARAVAGGIO. En Italie, Rubens dessine beaucoup, les citations sont donc nombreuses, comme la silhouette du bourreau, qui s'inspire du Laocoon de la collection du Vatican et du Bacchus de Michel-Ange. A son retour, avec ses trois œuvres, il consacre sa position non plus comme apprenti peintre italien, mais comme artiste flamand fondateur pour les générations futures.

La tête de saint Jean-Baptiste présentée à Salomé est donc le clou de la Collection Fisch Davidson, qui constitue un ensemble baroque spectaculaire. Réunie en trente ans d'acquisitions, la qualité profonde de la collection reflète la rare combinaison de la passion, du goût et de la perspicacité.

Magnat de l'immobilier à la retraite, Mark Fisch siégeait également au conseil d'administration du Met et Rachel Davidson était juge. A l'instar de la collection Macklowe, également vendue chez Sotheby's et qui a rapporté 922 m$ en mai 2022, cette vente phare de la Masters Week est le résultat d'un divorce, dans lequel la somptueuse collection d'art, évaluée à 177 m$, est un facteur capital. Au cours des années, et grâce à sa position privilégiée dans le premier musée américain, le couple a donné un certain nombre d'œuvres Old Masters au MET, comme Le Baptême du Christ de Jacopo Bassano ou Vierge à l'Enfant avec des saints de Ludovico Carracci.

Parmi les dix lots en vente figuraient également le sombre Penitent Saint Mary Magdalene d' Orazio GENTILESCHI (martelé à son estimation basse de 4m$, actuellement le 3 e record d'enchères de l'artiste) et une peinture baroque précoce de VALENTIN DE BOULOGNE, Christ crowned with thorns (vendu plus de 4.8m$, moins bien que les 5.1m$ adjugés lors de la vente de la collection Alfred Taubman en 2016 chez Christies). Le portrait de Georges DE LA TOUR de Saint James the Greater que l'on a longtemps cru perdu jusqu'à sa réapparition en 2005, a changé de main pour 3.6m$, surpassant ainsi de 400 000$ la précédente enchère de 2008 chez Sotheby's NY.

Plusieurs décapitations, un sacrifice, un saint sur le point de s'écorcher vif, une couronne d'épines blessant les chairs... Le panneau de Rubens fait donc partie d'un ensemble cohérent dans la période collectionnée, bien que brutal dans le thème. " Ça fait une œuvre très forte qui pourrait plaire à des amateurs d'art contemporain ", affirmait Pierre Motte, directeur du développement chez Sotheby's Paris, non sans raison puisqu'elle avait déjà su séduire le couple Fisch Davidson, qui avaient fait du Baroque l'une de ses périodes de prédilection.

La Tête de Jean-Baptiste présentée à Salomé sort ainsi en pleine lumière à l'occasion de ce changement de propriétaire : le panneau sera sur la cimaise de la prochaine exposition " Rubens and Women " qui aura lieu à la Dulwich Picture Gallery de Londres du 27 septembre 2023 au 28 janvier 2024.

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Le Rubens de la collection Fisch Davidson, star de la Masters Week Sotheby's 2023

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"Ce qui distingue la collection Fisch Davidson, c'est le niveau de qualité des peintures, combiné à une volonté d'adopter des thématiques que le simple collectionneur trouverait "difficiles" Keith Christiansen du Metropolitan Museum of Art de New York En janvier, les ventes d'art moderne et contemporain laissent traditionnellement la place aux chefs-d'œuvre d'art ancien.

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Led Zeppelin, du hard rock au baroque - MAXXI Classique

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Architecte d'intérieur ayant revisité le baroque au 20ème siècle

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dorothy draper Search instead for dorothy drapper

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Voici un décryptage de la poésie baroque avec un peu d'approche philo.

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Etude Documentaire : Le Drapé - Le Baroque

Démystifier la sainte : l'appropriation de cette " femme intégrée " est une manière d'évaluer la force de cette icône et de voir comment elle pourrait se transmettre par le travestissement. Tout comme la dénudation de cette figure sacrée, c'est une façon de dénaturer le mythe pour affirmer, selon ORLAN, le refus d'être mère et surtout, la volonté de devenir sa propre mère. Devenir sa propre mère signifie la disparition définitive et totale de l'héritage maternel dans ce qu'il a d'étouffant.

ORLAN se trouve à l'intérieur d'une châsse en plexiglas laissant apparaître son corps enveloppé dans les draps du trousseau, dans la châsse de plexiglas toujours. Les plis de sa robe baroque sont tendus par des fils de nylon qui sortent de la boîte transparente et que ses assistants peuvent tirer afin que les plis se déroulent et s'enroulent autour du corps de l'artiste. Ces mouvements de plissés sont retransmis sur des moniteurs vidéo. Le visage et les seins d'ORLAN sont peints en blanc.

Les assistants d'ORLAN sectionnent ces fils ; ORLAN, tout en dessinant un geste de désignation, se place sur une planche portée comme un cercueil et déplacée ensuite dans l'espace selon le parcours architectural. La procession est très lente.

Puis ORLAN se relève et commence à tourner sur elle-même, tout en déroulant les drapés qui entourent son visage et l'emmaillotement qu'elle porte dans ses bras. L'intérieur de cet emmaillotement est rempli d'un pain teint en rouge et bleu qu'ORLAN fend en deux et ingurgite, lui provoquant quelque fois des étouffements et des vomissements.

Le tissu déroulé se transforme en une longue traîne tendue dans l'espace. La chevelure d'ORLAN se dévoile alors ainsi que l'un de ses seins et prend une pose extatique.

ORLAN se met à quatre-pattes et marche sur un tapis, dans lequel elle s'enroule pour disparaître.

Démystifier la sainte : l'appropriation de cette " femme intégrée " est une manière d'évaluer la force de cette icône et de voir comment elle pourrait se transmettre par le travestissement. Tout comme la dénudation de cette figure sacrée, c'est une façon de dénaturer le mythe pour affirmer, selon ORLAN, le refus d'être mère et surtout, la volonté de devenir sa propre mère. Devenir sa propre mère signifie la disparition définitive et totale de l'héritage maternel dans ce qu'il a d'étouffant.

Capture vidéo de la performance d'ORLAN au musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Nice.
Courtesy Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain (MAMAC) de Nice.
Numérisation réalisée par la Villa Arson, Nice.

Technique description référence:

châsse de plexiglas, drapés, caisse de transport des oeuvres d'art, pain rouge et bleu, un tapis

ORLAN se trouve à l'intérieur d'une châsse en plexiglas laissant apparaître son corps enveloppé dans les draps du trousseau, dans la châsse de plexiglas toujours. Les plis de sa robe baroque sont tendus par des fils de nylon qui sortent de la boîte transparente et que ses assistants peuvent tirer afin que les plis se déroulent et s'enroulent autour du corps de l'artiste. Ces mouvements de plissés sont retransmis sur des moniteurs vidéo. Le visage et les seins d'ORLAN sont peints en blanc.

Les assistants d'ORLAN sectionnent ces fils ; ORLAN, tout en dessinant un geste de désignation, se place sur une planche portée comme un cercueil et déplacée ensuite dans l'espace selon le parcours architectural. La procession est très lente.

Puis ORLAN se relève et commence à tourner sur elle-même, tout en déroulant les drapés qui entourent son visage et l'emmaillotement qu'elle porte dans ses bras. L'intérieur de cet emmaillotement est rempli d'un pain teint en rouge et bleu qu'ORLAN fend en deux et ingurgite, lui provoquant quelque fois des étouffements et des vomissements.

Le tissu déroulé se transforme en une longue traîne tendue dans l'espace. La chevelure d'ORLAN se dévoile alors ainsi que l'un de ses seins et prend une pose extatique.

ORLAN se met à quatre-pattes et marche sur un tapis, dans lequel elle s'enroule pour disparaître.

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châsse de plexiglas, drapés, caisse de transport des oeuvres d'art, pain rouge et bleu, un tapis

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Etude Documentaire : Le Drapé - Le Baroque Démystifier la sainte : l'appropriation de cette " femme intégrée " est une manière d'évaluer la force de cette icône et de voir comment elle pourrait se transmettre par le travestissement.

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La papesse du tartare baroque : Uldus Bakhtiozina - Tracks ARTE - Regarder l'émission complète | ARTE

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Papesse du " tatare baroque ", la photographe Russe Uldus Bahktiozina conçoit un pêle-mêle visuel d'icônes orthodoxes, de références tatar - musulmans de Russie - et de paganisme slave. Présenté à la Berlinale en mars dernier, son premier long-métrage " Tzarevna Scaling " plonge l'héroïne dans un rêve où se superposent légendes anciennes et fables contemporaines.