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I neuroni hanno qualcosa da insegnare ai designer e agli artisti? Assediati dai miti ingenui e abusati della "creatività" e della "fantasia" è necessario ripensare i processi inventivi andando a vedere cosa succede nel cervello quando guardiamo o progettiamo. Pensato anzitutto per gli studenti, questo libro è allo stesso tempo un saggio critico e un manuale. Il racconto scientifico e teorico è intrecciato con esempi e aneddoti sul design, sul cinema, sulla pittura, sui cartoni animati, unendo i neuroni della retina con la progettazione grafica, la corteccia visiva con la pittura impressionista, le domande di Aristotele col disegno di Topolino e ignorando logore divisioni fra arte e scienza. Per designer, illustratori, registi, fotografi, architetti e per tutti quelli che vogliono scegliere un colore o una font con maggiore consapevolezza.

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Guardare, pensare, progettare. Neuroscienze per il design

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I neuroni hanno qualcosa da insegnare ai designer e agli artisti? Assediati dai miti ingenui e abusati della "creatività" e della "fantasia" è necessario ripensare i processi inventivi andando a vedere cosa succede nel cervello quando guardiamo o progettiamo. Pensato anzitutto per gli studenti, q...

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Neuromarketing per il turismo online - Libri di Marketing

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Vuoi scoprire come applicare il neuromarketing al turismo e rendere la tua attività unica agli occhi dei consumatori? Leggi questo testo…

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Che cosa è la grafica? Chi sono i designer? Come funziona la loro logica creativa? Quale uso fanno delle tecniche e dei materiali? Un maestro del design italiano ha scritto il più divertente manuale per comprenderne i principi, le leggi e le possibili realizzazioni.

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Design e comunicazione visiva. Contributo a una metodologia didattica

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Che cosa è la grafica? Chi sono i designer? Come funziona la loro logica creativa? Quale uso fanno delle tecniche e dei materiali? Un maestro del design italiano ha scritto il più divertente manuale per comprenderne i principi, le leggi e le possibili realizzazioni.

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Sognando terre lontane: quando la moda ha incontrato il design | Salone del Mobile

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Il mondo della moda incontra architettura e design. Dalle recenti scenografie e allestimenti delle sfilate fino alle collaborazioni per le nuove capsule collection

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Edizione Inglese di Ila Bêka (Autore), Louise Lemoine (Autore), Bêka & Lemoine (Autore) & 0 altro

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The Emotional Power of Space : Ila Bêka, Louise Lemoine, Bêka & Lemoine: Amazon.it: Libri

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Abecedario_ La grafica del Novecento_ Ediz_ illustrata -- Sergio Polano, Pierpaolo Vetta -- Design & grafica, 2002 -- Mondadori Electa -- 9788843582587 -- 2ff320a82fdf42824fbc856fef36feb2 -- Anna’s Archive

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Whitney Quesenbery (Author), Daniel Szuc (Author)

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Global UX: Design and Research in a Connected World

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Global UX: Design and Research in a Connected World [Quesenbery, Whitney, Szuc, Daniel] on Amazon.com. *FREE* shipping on qualifying offers. Global UX: Design and Research in a Connected World

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Abecedario_ La grafica del Novecento_ Ediz_ illustrata -- Sergio Polano, Pierpaolo Vetta -- Design & grafica, 2002 -- Mondadori Electa -- 9788843582587 -- 2ff320a82fdf42824fbc856fef36feb2 -- Anna’s Archive

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Lo potevo fare anch'io_ Perché l'arte contemporanea è -- Bonami Francesco -- Strade blu_ Nonfiction, 2007 -- Mondadori -- 9788804567349 -- b11ac67c134e283d5202e9ef8e55f41e -- Anna’s Archive

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designboom | architecture & design magazine

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exhibition design surveys a range of exhibitions and shows from around the globe, looking at how art, design, and architecture, among others, are displayed in different contexts.

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designboom | architecture & design magazine

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exhibition design surveys a range of exhibitions and shows from around the globe, looking at how art, design, and architecture, among others, are displayed in different contexts.

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The Effect of Animation as a Teaching Tool on Students' Learning

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The Effect of Animation as a Teaching Tool on Students' Learning

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The sound of music heritage: curating popular music in music museums and exhibitions

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The sound of music heritage: curating popular music in music museums and exhibitions

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Designing Graphic Messages to Promote Mental Health - Alanna Bamber

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Designing Graphic Messages to Promote Mental Health - Alanna Bamber

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Designing Graphic Messages to Promote Mental Health

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Designing Graphic Messages to Promote Mental Health

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Redesigning logos a €33.25. Spese di Spedizione Gratis | Libreria Universitaria

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Acquista Redesigning logos di Wang Shaoqiang a €33.25 e senza spese di spedizione su Libreria Universitaria.

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Designing Graphic Messages to Promote Mental Health - Alanna Bamber

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Designing Graphic Messages to Promote Mental Health - Alanna Bamber

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Designing Graphic Messages to Promote Mental Health

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Designing Graphic Messages to Promote Mental Health

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Edizione Inglese di Whitney Quesenbery (Autore)

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Global UX: Design and Research in a Connected World by Whitney Quesenbery (2011-11-23)

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Global UX: Design and Research in a Connected World by Whitney Quesenbery (2011-11-23) : Quesenbery, Whitney: Amazon.it: Libri

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tesi raccontare food su instagram uni padova

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* explains the defining characteristics of animation as a cinematic form
* outlines different models and methods which can be used to interpret and evaluate animated films
* traces the development of animated film around the world, from Betty Boop to Wallace and Gromit
Part history, part theory, and part celebration, Understanding Animation Duck Amuck
* notes towards a theory of animation
* an explanation of animation's narrative strategies
* an analyis of how comic events are constructed
* a discussion of representation, focusing on gender and race
* primary research on animation and audiences.
Paul Wells' argument is illustrated with case studies, including Daffy Duck in Chuck Jones' , Jan Svankmajer's Jabberwocky , Tex Avery's Little Rural Riding Hood and King Size Canary ', and Nick Park's Creature Comforts . Understanding Animation demonstrates that the animated film has much to tell us about ourselves, the cultures we live in, and our view of art and society.

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Understanding Animation : Wells, Paul: Amazon.it: Libri

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Karen Collins (Author) Format: Kindle Edition

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Studying Sound: A Theory and Practice of Sound Design

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Il manifesto giapponese tra arte e graphic design è il soggetto di un libro

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Il manifesto giapponese tra arte e graphic design: è appena uscito un imperdibile libro di Gian Carlo Calza per Skira editore

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The power of visual storytelling in content design

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The power of visual storytelling in content design

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The power of visual storytelling in content design

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Crafting compelling content starts with telling the right story. Visual storytelling is one of the most impactful components of content design.

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La forza del bello. Una prospettiva estetica nella cura

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La forza del bello. Una prospettiva estetica nella cura

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La forza del bello. Una prospettiva estetica nella cura - SUPSI Instory

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Il bello suscita attrazione e genera forza. Tale attrazione è un principio fondamentale della natura, che si lascia definire come «volontà di bellezza». Se ciò che viene riconosciuto come bello varia da soggetto a soggetto, generalmente valida è invece l’identificazione del bello con ciò che suscita adesione, consenso, con ciò che piace, che è piacevole. L’esperienza del bello è esperienza di gioia e di allargamento del sé. E sentirsi bene e vivere gioiosamente vuole al contempo dire salute, secondo la definizione che l’OMS ne dà, riferendola a uno stato di completo benessere fisico, mentale e sociale.
Sulla base di tali premesse, gli autori riflettono sulle implicazioni di una prospettiva estetica nella pratica di cura. Nell’ambito della terapia, il bello si rivela essere doppiamente efficace: orienta la finalità della terapia nel senso della (ri)costruzione di una bella forma di vita, che favorisca la gioia (in quanto allargamento del proprio spazio esistenziale e accrescimento della potenza di agire) e in tal modo promuova una condizione di salute; inoltre, funge da sorgente di energia, capace di mettere in moto, di muovere. In quanto tale, il bello è una risorsa fondamentale per il processo terapeutico. Tra i compiti del professionista sanitario attento alle componenti estetiche che, volenti o nolenti, condizionano lo spazio e le dinamiche della cura, non vi è solo quello di trovare e offrire al paziente un obiettivo e un percorso terapeutico attrattivi, bensì anche quello di creare, al contempo, le condizioni affinché tale via e tale scopo possano essere perseguiti e apparire come raggiungibili al singolo individuo. Oltre che dall’attrattività (o meno) e dalla bellezza (o meno) del percorso e dell’obiettivo terapeutico, la motivazione e la compliance del paziente sono infatti condizionate dal fatto che egli possa (o meno) riconoscere la meta in quanto accessibile per sé, che consideri cioè possibile raggiungerla, e che possa accedere all’esperienza del bello, in quanto bello possibile per sé. Le difficoltà che si pongono¬ – in modo particolare nella condizione di sofferenza e, spesso, nei percorsi terapeutici – rispetto alla possibilità di vivere il bello, non devono scoraggiare: confermano invece che proprio in tal luogo e in tale senso è importante lavorare, e che per questo occorre coltivare, come curanti, un’attenzione estetica, nonché dialogare con l’arte, capace di suggerire delle vie per allargare i possibili più propri. Ripossibilizzare l’esperienza del bello – che è al contempo esperienza di gioia, di dilatazione del sé, di benessere, e dunque salute – è allora una delle responsabilità e delle opportunità di ogni terapeuta.

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Edizione Inglese di Frank Thomas (Autore), Ollie Johnston (Autore)

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Illusion Of Life, The: Disney Animation : Thomas, Frank, Johnston, Ollie: Amazon.it: Libri

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Grid Systems in Graphic Design - Josef Müller-Brockmann

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Grid Systems in Graphic Design - Josef Müller-Brockmann

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Grid Systems in Graphic Design/Raster Systeme Fur Die Visuele Gestaltung: a visual communication manual for graphic designers, typographers and three dimensional designers

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Grid Systems in Graphic Design/Raster Systeme Fur Die Visuele Gestaltung: a visual communication manual for graphic designers, typographers and three dimensional designers : Muller-Brockmann, Josef: Amazon.it: Libri

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Complete presentation materialfor teacher and students

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Beyond the Screen: Exploring the World of Museums and Experiential Technology

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Gensler is a global architecture, design, and planning firm with 57 offices and 6,000+ professionals across the Americas, Europe, Greater China, and APME.

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Fast, cheap and out of control: The graphic symbol in hardcore punk

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Fast, cheap and out of control: The graphic symbol in hardcore punk

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Fast, cheap and out of control: The graphic symbol in hardcore punk | Intellect

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Extremely simple graphic symbols were central to the visual culture of the first wave of American hardcore punk. Simple enough to be easily drawn by hand, their accessibility was important to the lived experience of hardcore values of participation and collectivity and contributed to
the spread of the subculture outside of commercial channels in the early 1980s. While early British punk had provided models for the critical appropriation of graphic symbols of power, the use of symbols in hardcore was played out between conflicting approaches - the negation and critique
of symbols of power as modelled by UK collective Crass and the invention of original, enigmatic branding marks as modelled by the US punk band Germs.

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The dangerous ways ads see women | Jean Kilbourne | TEDxLafayetteCollege

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Edizione Inglese di Chris Webster (Autore)

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Animation: The Mechanics of Motion : Webster, Chris: Amazon.it: Libri

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Marzia Varutti Research Fellow, Swiss Center for Affective Sciences, University of Geneva (Switzerland)

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The ‘emotional turn’ in museum practice - International Council of Museums

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All museums engender emotions: what is represented in an exhibition may influence what visitors will know, think, remember and do – as a consequence of how they felt while experiencing it.

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Dans une ancienne fonderie datant de 1835, Culturespaces a créé un centre d'art numérique en 2018. L'Atelier des Lumières présente des expositions digitales, immersives et contemporaines. Petits et grands viennent vivre une expérience unique, explorer des univers sans limites, et se laissent porter au cœur de l'Art.

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Atelier des Lumières - Site officiel - Géré par Culturespaces

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Dans une ancienne fonderie datant de 1835, Culturespaces a créé un centre d'art numérique en 2018. L'Atelier des Lumières présente des expositions digitales, immersives et contemporaines. Petits et grands viennent vivre une expérience unique, explorer des univers sans limites, et se laissent porter au cœur de l'Art.

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The Marriage of Art and Design With Health and Wellness - Anthony Smith

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The Marriage of Art and Design With Health and Wellness - Anthony Smith

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Fast, cheap and out of control: The graphic symbol in hardcore punk

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Fast, cheap and out of control: The graphic symbol in hardcore punk

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Fast, cheap and out of control: The graphic symbol in hardcore punk

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Extremely simple graphic symbols were central to the visual culture of the first wave of American hardcore punk. Simple enough to be easily drawn by hand, their accessibility was important to the lived experience of hardcore values of participation and collectivity and contributed to the spread of the subculture outside of commercial channels in the early 1980s.

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Acoustic Influences on Consumer Behavior

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corporate storytelling Archivi - To Be Continued

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Le ombre immobili

La fotografia nel cinema di Pasolini

Roberto Chiesi

Nel gennaio 1974, recensendo sul settimanale "Tempo" la raccolta degli scritti d'arte di Roberto Longhi, curata da Gianfranco Contini, Pier Paolo Pasolini ricordava quando, nella piccola aula dell'Università di Bologna dove si teneva il corso sui Fatti di Masolino e Masaccio, nell'anno accademico 1941-1942, assistette per la prima volta ad una lezione del grande critico d'arte. Nel buio dell'aula si apriva uno schermo luminoso:

Sullo schermo venivano infatti proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una "inquadratura" rappresentante un campione del mondo masoliniano - in quella continuità che è appunto tipica del cinema - si "opponeva" drammaticamente a una "inquadratura" rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco" (Pasolini [1974] 1999, II, 1978).

Il giovane Pasolini era rimasto colpito dal dispositivo che conferiva un movimento illusorio alle fotografie in bianco e nero dei dipinti e dei loro dettagli (originariamente a colori), proiettate in successione. Quell'esperienza non fu soltanto all'origine della "folgorazione" figurativa di Pasolini e della sua passione per l'arte ma gli ispirò anche le prime suggestioni estetiche da cui in seguito sarebbe nata la sua idea di cinema, di matrice pittorica, dominata dalla frontalità dell'immagine e dove il movimento, in genere, è dei soggetti filmati, non della macchina da presa.

Oltre all'illusione del movimento, un altro elemento significativo di quel dispositivo era il bianco e nero di immagini che, in origine, erano a colori. Nel testo Pasolini non accenna a questa differenza fra le diapositive e gli originali pittorici cui si riferivano ma non sembra troppo arbitrario pensare che fosse rimasto colpito anche dal carattere fantasmatico o comunque dalla trasformazione indotta dalla perdita di colore delle immagini. Quando diventerà regista cinematografico, dichiarerà di preferire il bianco e nero: "continuerei a preferire il bianco e nero perché è meno naturalistico e più poetico" (Pasolini [1970] 2001, 2739).

Nel 1941 il giovane Pasolini conosceva già il cinema, ma è probabile che soltanto dopo l'incontro con la dialettica longhiana, lo abbia considerato una forma d'arte a tutti gli effetti. In attesa di riscontri documentali, sembra verosimile che abbia scritto il suo primo testo cinematografico, Il giovine della primavera - una sorta di poemetto visivo destinato ad un concorso del GUF (Gioventù Universitaria Fascista) - non nel 1940, come è stato congetturato finora, ma nel 1941, appunto in conseguenza della sua frequentazione del corso dedicato a Masaccio e Masolino (anche se nel progetto filmico i riferimenti sono all'arte greca antica, mutuati da L'arte classica di Pericle Ducati). Infatti sembra probabile che una piena consapevolezza dell'estetica dell'arte cinematografica gli sia stata ispirata soprattutto dalle lezioni di Longhi che si soffermava a parlare con interesse di alcuni film agli studenti e in particolare di quelli del Realismo poetico francese, nonostante fosse un cinema inviso al fascismo.

Le fotografie, ossia le diapositive proiettate, rientrano in questo episodio inaugurale della relazione fra Pasolini e il cinema, e probabilmente fu anche l'immobilità delle immagini ad affascinarlo, un'immobilità che rimanda agli affreschi, alle pale d'altare, di cui Longhi proiettava i dettagli fotografati nello schermo dell'aula universitaria.

Vent'anni più tardi, nel 1962, quando preparava il suo quarto film, La rabbia (1963),dove si misurava per la prima volta con un progetto cinematografico anomalo, né film narrativo e neanche documentario, Pasolini volle accostare al montaggio di sequenze non girate da lui ma tratte da cinegiornali (la serie Mondo libero), anche ottanta fotografie, reperite in archivi diversi o tratte dai rotocalchi dell'epoca, cui si univano anche riproduzioni di quadri e, in minor misura, sequenze di altri film. La rabbia è un "poema filmico" basato su materiale composito, sottoposto ad una pratica di found-footage - rielaborazione di sequenze filmate e montate da altri, nella fattispecie i mediocri e reazionari notiziari d'informazione audiovisiva - per modificarne radicalmente il senso con un nuovo commento dalla duplice forma, alternativamente in poesia e in prosa.

In questo ordito visivo, le fotografie hanno una funzione importante. La loro immobilità segna sempre un mutamento ritmico rispetto al fluire delle immagini di repertorio, lo arresta, lo interrompe e al tempo stesso ne accentua un motivo, che può essere ulteriormente sottolineato quando di una stessa fotografia viene isolato e mostrato un dettaglio.

Spesso le fotografie sono ripetute più volte, diventando una sorta di leit-motiv: è il caso dell'immagine che mostra alcuni soldati mentre estraggono da una cassetta un teschio e altre ossa umane [Fig. 1].

Quell'immagine viene adottata da Pasolini in violenta contrapposizione alle sequenze relative alla 'vanità' fatua e superficiale della società dello spettacolo, esaltata dai media del dopoguerra: le apparizioni divistiche di Ava Gardner all'aeroporto di Ciampino e di Sophia Loren che in Polesine assiste allo sventramento dei capitoni (quasi un rituale primitivo e crudele) durante una pausa delle riprese del film La donna del fiume (1954) di Mario Soldati, vengono investite dalla luce funerea proiettata dalla fotografia di quelle ossa umane, che funge da memento mori.

Ma in realtà quasi tutte le ottanta fotografie inserite nel corpo del film evocano la morte o hanno una tonalità funebre. A cominciare dai casi più evidenti, già all'inizio del film: le fotografie dei cadaveri di uomini trucidati durante l'insurrezione in Ungheria dell'ottobre 1956 contro il comunismo. Il corpo di un uomo dagli occhi aperti, sotto un quadro che riproduce le fattezze di Lenin e una macchia di sangue sulla parete; seguono le fotografie di un corpo insanguinato appeso per i piedi (la macchina da presa si muove lungo il corpo, dall'alto al basso), di un altro impiccato e con il volto trasformato in una maschera di sangue. A queste immagini atroci Pasolini accosta quelle della folla che dà alle fiamme i ritratti di Stalin e che demolisce una statua del dittatore sovietico, mentre il commento in versi recita: "Le colpe di Stalin sono le nostre colpe".

Pasolini inizia il film (più precisamente l'edizione ridotta del film, da cui ha dovuto tagliare i primi venti minuti su sollecitazione del produttore per lasciare il posto all'"orrenda" seconda parte di Giovannino Guareschi) affrontando subito un nodo drammatico per un artista e intellettuale marxista come lui: la feroce repressione sovietica in Ungheria, che provocò una crisi profonda in molti comunisti dell'epoca. A questo incipit - dove però si evita di nominare il principale responsabile delle repressioni, che non era più Stalin (deceduto nel 1953) ma Nikita S. Krusciov, segretario del PCUS dal 1953 al 1964 - corrisponde, con voluta, e problematica specularità, la sequenza finale con il trionfo del cosmonauta Gherman Titov in un'imponente parata in Piazza Rossa, alla presenza dello stesso Krusciov, nell'agosto del 1961, una sequenza interamente dominata dal movimento (dei veicoli che sfilano, dei soldati motociclisti, della folla festante), espressione di una retorica propagandistica che il testo del commento di Pasolini non riesce a trascendere e a rendere epica e sublime, come non riesce ad evitare che venga assimilato allo stesso trionfalismo fasullo dell'insieme.

L'unico elemento interessante di questa specularità, è il contrasto netto fra l'immobilità delle nove fotografie che scandiscono la prima sequenza e i movimenti euforici dei festeggiamenti nell'ultima, dove le uniche fotografie che campeggiano sono quelle di Titov, Gagarin e dei gloriosi padri del comunismo (Marx e Lenin), esposte fra le bandiere rosse. Delle due sequenze è indubbiamente quella iniziale, attraversata da un lacerante rimorso, da un'assunzione di colpa politica e storica di fronte ai crimini dello stalinismo e sotto il segno di una morte violenta e rubata, ad essere la più sincera, anche perché esprime un pessimismo che rientra nelle corde più autentiche del poeta.

Le immagini di morti, insepolti e abbandonati, ritorna ossessivamente in quelle parti del film dove Pasolini esalta l'affrancamento di alcuni paesi dopo una lotta lunga e dolorosa dal giogo di un regime coloniale o dittatoriale, come l'Algeria e Cuba. Si pensi alle fotografie dei cadaveri di uomini, donne e perfino giovanissime che giacciono riversi sulle strade di Cuba durante la guerra per la liberazione dell'isola. Sono immagini in un bianco e nero fortemente saturo e contrastato dove il cinema è spogliato di qualsiasi artificio, di ogni finzione: sono autentiche fotografie di cadaveri, di vite stroncate prematuramente e violentemente [Figg. 2, 3]

L'immobilità delle fotografie corrisponde quindi all'immobilità della morte, alla riduzione di corpi a oggetti inanimati. La rabbia è un film interamente dedicato a commentare il quadro sociale e politico in Italia e all'estero come si è configurato nel dopoguerra, fra gli anni '50 e il boom economico, che rappresenta il trionfo del neocapitalismo, dell'industrializzazione di massa e quindi la fine di quel mondo contadino che, per Pasolini, era il mondo originario e autentico. Non è quindi un caso che la morte, declinata in forme diverse (compresa la rituale solennità del potere, per esempio le sequenze dei funerali di Pio XII, con il dettaglio non troppo occulto del cadavere gonfio del pontefice a causa di un'imbalsamazione sbagliata), sia uno dei motivi conduttori del film, che emerge anche quando il poeta esalta la liberazione di un popolo dall'oppressione coloniale.

Ne La rabbia Pasolini ha inserito anche immagini dove la morte è imminente: alcune fotografie mostrano infatti i ribelli algerini catturati dai soldati francesi e messi in fila e in piedi, o di spalle davanti a un muro, in attesa della fucilazione, che avviene fuori campo o in una fotografia inserita successivamente. Hanno i volti contratti, gravi, chiusi nella disperata dignità di chi attende nell'impotenza. Pasolini inserisce anche la cruda, provocatoria flagranza delle fotografie di partigiani algerini i cui corpi recano i segni delle torture dei parà, come la schiena ulcerata di un partigiano algerino, con le piaghe delle bruciature, mostrate anche in dettaglio [Fig. 4], e le fotografie dei volti e delle mani ustionate o scorticate dalle torture, fino ai cadaveri dei partigiani, uno dei quali viene mostrato completamente nudo, vittima anche di una degradazione fisica, con una pecetta bianca dell'autocensura a celare il dettaglio del sesso.

In un'immagine sgranata si vede un parà consumare al suolo lo stupro di una donna davanti agli altri algerini tenuti sotto la minaccia dei fucili. Pasolini insiste su questa immagine atroce, che sembra prefigurare gli orrori di Salò, mostrandola prima in dettaglio e poi in totale, sia pure soltanto per pochi secondi. È probabile che alla censura sia sfuggita proprio per la sua definizione approssimativa, altrimenti sarebbe intervenuta per interdire il film.

La sgranatura di alcune di queste fotografie, evidentemente catturate in condizioni di precarietà, ne evidenzia la realtà di documenti bruti, colti dal vivo e talvolta di nascosto, forse anche al di fuori dei canali ufficiali dell'informazione. Ad un primo livello, le fotografie vengono usate da Pasolini come documenti per denunciare le efferatezze commesse dai militari francesi e, per estensione, dal colonialismo che costituisce uno dei bersagli privilegiati dalla poesia civile del film. Ad un secondo livello, per riunire referti reali e concreti che rimandano sempre ad un unico massimo comune denominatore: la morte nei suoi termini di abuso, violenza, umiliazione.

Rispetto alle annotazioni del copione originale, Pasolini rinunciò nel montaggio definitivo all'inserimento della fotografia del cadavere di una donna internata nel campo di concentramento di Buchenwald che avrebbe dovuto chiudere una parte del film dedicata ai campi di sterminio, anch'essa eliminata dal montaggio definitivo (Pasolini [1963] 2001, 363).

Quella fotografia doveva introdurre la sequenza dedicata a Marilyn Monroe, la cui morte improvvisa, avvenuta nell'agosto 1962 (appena pochi mesi prima della sessione di montaggio cui lavorava il poeta-regista) assurge a simbolo tragico della fragilità della bellezza sfruttata e alienata dal mondo neocapitalistico. È la parte della Rabbia dove ricorre il maggior numero di fotografie, trentasette per la precisione, quindi quasi metà di quelle usate per l'intero film, forse a causa dell'impossibilità di avere a disposizione sequenze filmate. Ma, al di là delle ragioni pratiche, quello che conta è il valore espressivo di questa sequenza, interamente dominata dall'immobilità fotografica, un'immobilità dove tutto è ormai passato, cristallizzato, concluso, defunto: il contrasto fra la bellezza e la giovinezza luminosa della donna ritratta in età diverse e l'immobilità funerea delle fotografie è cupamente stridente. La sequenza dedicata a Marilyn è il canto funebre di una diva, ossia una dea famosa in tutto il mondo e paradossalmente sola e infelice, bruciata dal suo stesso successo mondano e dal processo che l'ha condotta a diventare un prodotto. Un processo vissuto con enormi sofferenze, fino a sfociare nell'autodistruzione.

Pasolini sembra interrogare le immagini, enucleate da rotocalchi, di Marilyn bambina, quando ancora era libera dalla catena industriale di sfruttamento che l'avrebbe messa in vendita. Ritorna più volte proprio uno dei primi piani dove il volto della diva è reso perfetto e levigato dal make-up e il suo sorriso, che dovrebbe essere luminoso e felice, diviene invece un'immagine funebre, una maschera artificiale.

Pasolini aveva previsto di concludere la sequenza con due fotografie: una di Marilyn sul letto di morte (forse il primo piano pubblicato con sciacallaggio giornalistico dalla rivista "Life" immediatamente dopo la tragedia) e infine con un'altra di lei bambina che sceglierà di inserire alla fine, forse già anticipando, in un certo senso, le parole che concludono Edipo re, "la vita finisce dove comincia".

Pasolini mostrerà nuovamente un personaggio famoso, circondato da un alone mitico e deceduto tragicamente, nell'episodio di Amore e rabbia, La sequenza del fiore di carta (1968), Che Guevara. Stavolta adotterà proprio una fotografia del suo cadavere, una di quelle scattate quando l'esercito boliviano lo esibì come un trofeo di caccia dopo averlo assassinato, ma la userà in sovrimpressione, evidenziandone proprio l'aspetto fantasmatico. La fotografia del Che, un eroe morto per coerenza con i propri ideali e utopie, rende inconciliabile il contrasto rispetto all'inconsapevolezza e all'ignavia del Riccetto (Ninetto Davoli), un ragazzo che percorre le strade centrali di Roma, trascinato dalla sua stessa vitalità, espressione di un'innocenza che diviene paradossalmente colpevole di indifferenza nei confronti dei drammi della cronaca e della storia, che egli non soltanto non conosce ma che non vuole neanche conoscere. Per questo Dio punirà il Riccetto facendolo morire come un ragazzo vietnamita la cui immagine appare subito prima di quella del suo cadavere riverso sul marciapiede.

L'ultima fotografia che appariva nella Rabbia era una piccola immagine stretta fra le mani di una donna, probabilmente rimasta vedova di uno dei minatori periti nella tragedia delle "morti bianche" di Morgnano del 1955 [Fig. 8]. In questo caso, non vediamo i dettagli del volto del morto ma soltanto la piccola superficie di carta su cui la donna piange disperatamente.

La fotografia che invece stringe fra le mani Assurdina Caì in La terra vista dalla luna (1966), episodio di Le streghe, poco dopo che ha sposato Ciancicato Miao e lo ha seguito nella miserabile e caotica baracca dove egli vive in una borgata alla periferia di Roma, è una citazione: un'immagine di Charles Chaplin, truccato da Charlot, che riemerge da un'enorme confusione dove si mescolano gli oggetti più disparati (addirittura un ordigno che Assurdina getta all'esterno, dove esplode) [Figg. 9, 10].

Da notare che nel film ricorre per due volte la stessa situazione di Ciancicato e del figlio Basciù affranti davanti alla tomba della donna di casa (la prima moglie di Ciancicato e, appunto, Assurdina) e in entrambi i casi non appare nessuna fotografia mortuaria ma una scultura (che ha una fisionomia da personaggio di fumetto) a raffigurare le fattezze della defunta. In La terra vista dalla luna i personaggi sono calati in una miseria tale che non esiste differenza apprezzabile fra essere morti e essere vivi: le due condizioni sono pressoché equivalenti e infatti i morti ritornano con leggiadra disinvoltura dall'aldilà.

Ritorna Assurdina, identica a come era da viva, e ritorna anche l'immagine di Chaplin, in questo caso come una sorta di nume tutelare, di ombra benefica che ispira l'intero, breve film, uno spettro (pur essendo il regista-attore ancora vivo all'epoca delle riprese), adombrato proprio nell'immagine della baracca dove vive la strana famiglia, in un curioso cortocircuito figurativo e narrativo con le tavole del "Corriere dei Piccoli" anch'esse ispiratrici del film. In questo caso, la tonalità funebre viene alleviata da una leggerezza fiabesca (il film è appunto una fiaba) e dalla vivacità cromatica della fotografia di Giuseppe Rotunno.

Ancora funebre, ma con una diversa, profonda risonanza, è il valore delle fotografie in Teorema (1968), valore struggente perché si tratta delle immagini scattate dalla giovane Odetta, ragazza incapace di emanciparsi dalla famiglia cui è morbosamente legata, finché non incontra l'ospite, il dio visitatore che la inizia alla carnalità e al sesso e al tempo stesso, rivelandola a se stessa, ne mina la fragilità esistenziale. Odetta ritrae più volte l'ospite intento alla lettura di un libro con le poesie di Rimbaud, come un gioco innocente e ripetuto. Ma il gioco di fotografarlo, alla fine, si rivelerà pericoloso e anzi letale quando il visitatore se ne sarà andato e la ragazza scoprirà la vertigine paurosa dell'assenza dell'essere amato.

Il momento della seduzione della ragazza da parte dell'ospite si verifica nella stanza dove lei gli mostra un oggetto cui è intimamente legata: l'album con le fotografie di famiglia.

Odetta sembra infatti incapace di vivere nel presente come appare incapace di "vedere" senza ricorrere al dispositivo della macchina fotografica (questo elemento è più sottolineato nel romanzo che non nel film). Il suo attaccamento alle fotografie di famiglia, espressione del suo 'culto familiare' - cui esplicitamente Pasolini attribuisce una valenza culturale e ideologica: "culto conservatore (tante volte, nei secoli, affidato alle vergini)" (Pasolini [1963] 1999, 974) - cela un ossessivo legame con il passato, cristallizzato nel bianco e nero di quelle immagini che pure ritraggono persone vive e presenti accanto a lei e quindi sottintende l'impossibilità di vivere pienamente il presente.

È interessante osservare che nel romanzo Teorema l'album, che ha una "copertina di velluto, pieno di ghirigori liberty rosa e rossi", assenti nel film, mentre, ancora a differenza del film, "è tutto vuoto", "solo la prima pagina è inaugurata da una grande fotografia: la fotografia del padre". Invece nel film l'album è scuro, viene conservato dalla ragazza in una cassapanca di legno della sua camera ed è pieno di fotografie in bianco e nero. Nel passaggio dalle pagine alle immagini, l'iconografia del passato di Odetta si è arricchita di reperti, così da rendere ancora più eclatante la loro perdita di valore, una volta che è stata sedotta dall'ospite.

Teorema, del resto, è costellato di oggetti, feticci che hanno un valore sacrale (il libro dedicato alla pittura di Bacon, la tela dove il fratello di Odetta cosparge a caso i colori, gli indumenti usati dallo studente con cui la madre ha un amplesso occasionale, gli abiti dello stesso padre, l'industriale Paolo) ma il feticcio più struggente sono proprio le fotografie dell'ospite, che finiscono per subentrare, rendendole irrilevanti, a quelle dei membri della famiglia, in una sostituzione che corrisponde evidentemente all'imporsi di quel sentimento amoroso ed esclusivo per lo sconosciuto rispetto ai "vecchi" affetti per i congiunti.

Quando si chiude da sola nella sua stanza dopo l'abbandono dell'ospite, Odetta compie un gesto che ricorda quello di Assurdina nella Terra vista dalla luna: toglie con fretta ansiosa gli oggetti di ogni genere che, nella cassapanca, si sono disordinatamente affastellati sopra l'album fotografico. Poi stringe una piccola chitarra e ne tocca lentamente le corde, emettendo qualche debole nota. Finalmente apre l'album ma non quello di famiglia, bensì soltanto il più recente, che contiene le fotografie che ha scattato all'ospite, incollate accanto a quelle del padre, che lei ignora, per soffermarsi, invece, sulle immagini del giovane. Con le dita accarezza l'immagine del volto, del torace, le gambe e il grembo immortalati dalla fotografia, come se cercasse un palliativo all'assenza del dio (e del suo corpo) che la sta consumando dall'interno. Ma appunto la carezza compiuta e ripetuta sull'ombra fotografica stampata su carta ha soltanto l'effetto di farle avvertire lo straziante vuoto provocato dall'assenza di lui e quindi la conduce ad ammalarsi, a cadere in una catatonia che non è altro se non una forma di morte in vita: Odetta diviene una morta vivente, murata nell'immobilità contratta del suo corpo.

L'ultima fotografia nel cinema di Pasolini è, in modo non dissimile da Teorema, il relitto di un'esistenza perduta per sempre: nell'infernale collegio di Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), uno dei giovani prigionieri, Claudio, in ansia per la propria sorte, ferma il vescovo, impegnato nella sua ronda di sorveglianza notturna, per barattare un'informazione in cambio della propria salvezza: "Io so una cosa che nessuno di voi sa: qualcuno nella villa tradisce i vostri regolamenti. Graziella tiene una fotografia sotto il cuscino".

Il vescovo ordina alla ragazza di dargli la fotografia e da quel momento inizia una sordida catena di denunce e delazioni che conduce alla scoperta dell'amore di uno dei miliziani con una domestica (il giovane ha un gesto di rivolta contro gli aguzzini che stanno per ucciderlo e mostra loro il pugno chiuso del comunismo ma l'effetto sorpresa li arresta soltanto per pochi istanti prima di sopprimerlo). La fotografia di Graziella raffigura un ragazzo su una bicicletta, la tipica immagine che una fidanzata conserva nel portafoglio ed è l'unico squarcio dell'esterno, della libertà perduta, del mondo di fuori, nell'orrore di mortificazioni, abusi, sevizie e uccisioni di Salò. Pasolini mostra la sorpresa del vescovo e il suo immediato accanimento nel pretendere la consegna della fotografia dalla ragazza. Tutte le nefandezze compiute dai quattro signori nel film, sulla falsariga del romanzo di Sade, sono compiute in nome del regolamento ed è la trasgressione al suo codice che dovrebbe giustificare la spietata severità dell'intervento del vescovo. Ma al di là della logica della fabula, il senso della sequenza allude alla volontà del potere incarnato dai quattro signori, di sradicare dalle loro vittime ogni affettività, ogni sentimento, ogni umanità.

Una fotografia nascosta, come scampolo visivo di un sentimento amoroso nascosto agli occhi degli altri, è un misero spazio intimo, sentimentale, che nell'inferno di Salò (a differenza perfino dei lager nazisti) non è più consentito. Quell'immagine che la macchina da presa rivela per pochi istanti è un frammento del passato della ragazza e anche quello viene requisito:

è l'unico elemento visibile nel film proveniente dall'esterno e riconducibile ad una vita precedente l'ingresso nel palazzo, è la disperata sopravvivenza di una tenera affettività che si situa in un tempo altro, sospeso, ma solo per un istante. Ancora una volta, dopo Calder ón, una fotografia penetra all'interno di un universo concentrazionario, ma a differenza del dramma, dove quell'elemento metatestuale restava sospeso tra i sorrisi dei prigionieri pronti ad accogliere la rivoluzione operaia e la coscienza di un'illusione, l'immagine di Salò, agevolando l'irruzione di una spensierata anteriorità, funge da motore dell'azione come nel caso di Teorema e innesca una catena di delazioni" (Pontillo 2015, 138).

Pasolini, nel momento in cui mostra la violenza dell'abuso, contemporaneamente rivela anche il suo potere contagioso di corruzione perché la ragazza subito denuncia un'altra vittima come lei. In quel momento, anche la vittima si fa carnefice e il ciclo della corruzione è compiuto: l'unica gioventù che sopravvive, nel finale di Salò, è composta da complici e conniventi.

Riferimenti bibliografici

Pasolini [1968] 1998
P. P. Pasolini,Teorema, Milano 1968, poi in Romanzi e racconti, II, 1962-1975, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano 1998, 895-1067.

Pasolini [1974] 1999
P. P. Pasolini,Illusioni storiche e realtà nell'opera di Longhi, "Tempo", 18 gennaio 1974, poi col titolo Roberto Longhi, "Da Cimabue a Morandi", in Id. Descrizioni di descrizioni, a cura di G. Chiarcossi, Torino 1979, e ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull'arte, 2 voll., a cura di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, Milano 1999, 1977-1982.

Pasolini [1970] 2001
P. P. Pasolini,L'evoluzione della mia poetica fotografica, "Progresso fotografico", settembre 1970, poi in Id., Per il cinema, 2 voll., a cura di W. Siti e F. Zabagli, Milano 2001, II, 2790-2794.

Pontillo 2015
C. Pontillo,Di luce e morte. Pier Paolo Pasolini e la fotografia, Lentini 2015.

English abstract

In Pasolini's cinema, from La rabbia (1963) to Salò (1975), photographs marks a halt in the flow of images, which is interrupted, transformed and dilated by the stillness of the images. Stillness always has a funeral tone: the photographs' still time refers to the loss of life and to the past as a dimension forever lost. In La rabbia, the sequence dedicated to Marilyn Monroe is entirely composed of photographs of the actress from childhood to adulthood, which, deciphered by Pasolini's lyrical commentary, tell a tragedy of alienation and loneliness. In Salò a photograph, hidden by one of the victims, became an indication of a now generalized corruption.

keywords | Pasolini; photography; cinema; La rabbia; Salò.

Per citare questo articolo/ To cite this article: Roberto Chiesi, Le ombre immobili. La fotografia nel cinema di Pasolini, "La Rivista di Engramma" n. 181, maggio 2021, pp. 161-173. | PDF dell'articolo

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Roberto Chiesi Nel gennaio 1974, recensendo sul settimanale "Tempo" la raccolta degli scritti d'arte di Roberto Longhi, curata da Gianfranco Contini, Pier Paolo Pasolini ricordava quando, nella piccola aula dell'Università di Bologna dove si teneva il corso sui Fatti di Masolino e Masaccio, nell'anno accademico 1941-1942, assistette per la prima volta ad una lezione del grande critico d'arte.

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L’empatia degli spazi - Harry F. Mallgrave - Raffaello Cortina Editore - Libro Raffaello Cortina Editore

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The Nexus of AR/VR, Large Language Models, UI/UX,
and Robotics Technologies in Enhancing Learning and
Social Interaction for Children: A Systematic Review

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The Nexus of AR/VR, Large Language Models, UI/UX,
and Robotics Technologies in Enhancing Learning and
Social Interaction for Children: A Systematic Review

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https://arxiv.org/pdf/2409.18162

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Fast, cheap and out of control: The graphic symbol in hardcore punk

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Extremely simple graphic symbols were central to the visual culture of the first wave of American hardcore punk. Simple enough to be easily drawn by hand, their accessibility was important to the lived experience of hardcore values of participation and collectivity and contributed to the spread of the subculture outside of commercial channels in the early 1980s.

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Design for Dementia, Mental Health and Wellbeing: Co-Design, Interventions and Policy (ISSN) (English Edition)

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Design for Dementia, Mental Health and Wellbeing: Co-Design, Interventions and Policy (ISSN) (English Edition) eBook : Niedderer, Kristina, Ludden, Geke, Dening, Tom, Holthoff-Detto, Vjera: Amazon.it: Kindle Store

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Percorsi paralleli della fotografia visti dal cinema

Quando si parla di fotografia vista dal cinema, la prima cosa da dire è che il cinema esiste perché prima di esso esisteva la fotografia, questo è un fatto indiscutibile. Che cinema e fotografia abbiano seguito percorsi indipendenti, ma sempre paralleli, è un altro dato di fatto. Il cinema non sarebbe comprensibile senza il ruolo che la fotografia svolge nell'intero processo di produzione cinematografica. Infatti, praticamente tutto l'impatto visivo che le sue immagini producono dipende dal lavoro di uno dei tecnici più importanti di ogni film: il direttore della fotografia.

È incaricato di riprodurre il modo in cui ogni scena viene mostrata, con la sua inquadratura, la sua illuminazione e la sua atmosfera. Il processo tecnico che sta alla base dell'aspetto visivo di ogni fotogramma cinematografico non è molto diverso da quello di qualsiasi ripresa fotografica, sia essa con luce ambientale, artificiale o una combinazione di entrambe.

Nemmeno la post-produzione dell'immagine è diversa in ogni campo. In passato i processi erano chimici, sia per il negativo a colori, il bianco e nero o le diapositive nel caso della fotografia, sia per la celluloide, il positivo della pellicola cinematografica. Oggi, quasi tutto il processo di sviluppo e post-produzione, sia nel cinema che nella fotografia, è realizzato con tecniche digitali che, se non sono sorelle, sono almeno cugine.

Che il cinema esista perché prima di esso esisteva la fotografia è indiscutibile. Che cinema e fotografia abbiano seguito percorsi indipendenti, ma sempre paralleli, è un altro dato di fatto. Il cinema non potrebbe essere compreso senza il ruolo che la fotografia svolge nell'intero processo di realizzazione.

Il linguaggio del cinema

D'altra parte, anche la fotografia si è nutrita, e continua a nutrirsi oggi, del linguaggio cinematografico. Non solo nel comporre le proprie scenografie, ma anche nel contestualizzare la propria narrazione visiva. Ne sono un esempio i famosi storyteller di Duane Michals. Piccole storie, in molti casi con la profondità e la complessità di un racconto cinematografico, raccontate da una sequenza composta da diversi scatti fotografici.

Un esempio molto più evidente è il caso del fotografo Gregory Crewdson, le cui elaborate immagini richiedono l'attrezzatura tecnica e umana di un grande set cinematografico.

Tuttavia, non è facile trovare film in cui, al di là della risorsa o dell'aneddoto, si parli apertamente di fotografia o si trascenda in modo chiaro e incisivo nella trama del film. Naturalmente sto parlando della fotografia vista dal cinema all'interno della fiction, perché nel campo del documentario possiamo trovare opere interessanti come: La valigia messicana (Trisha Ziff, 2011) o Il sale della terra (Wim Wenders, 2014).

Ci sono anche alcune curiosità che si collocano a cavallo tra il documentario e la pubblicità, come Models (1991), quella particolare ode al mondo delle top model degli anni '90 del fotografo Peter Lindbergh che, vista oggi a distanza di quasi 30 anni, appare oltremodo banale se non fosse per lo squisito bianco e nero delle sue immagini in movimento, più vicine allo stile fotografico dello stesso Lindbergh che ai codici di un documentario.

L'iconografia della fotografia vista dal cinema

Non ignorerò neppure il fatto che l'iconografia della fotografia è stata presente in innumerevoli scene del cinema nel corso della sua esistenza. Iconica è l'immagine di James Stewart con una macchina fotografica e un enorme teleobiettivo che spia i suoi vicini in La finestra sul cortile (Alfred Hitchcock 1954). Altrettanto iconico è il ballo tra Fred Astaire e Audrey Hepburn, immerso nella luce rossa di un laboratorio fotografico "all'antica" in Funny Face (Stanley Donen 1957).

E naturalmente, all'interno della fotografia vista dal cinema, ci sono anche personaggi basati su fotografi, come quello interpretato da Julia Roberts in Closer (Mike Nichols 2004), o Buscapé, il ragazzo che diventa fotoreporter osservando la dura realtà della favela in cui vive a Rio de Janeiro nel sorprendente e adrenalinico City of God (Fernando Meirelles, 2002).

E senza dubbio uno dei miei preferiti, il fotografo che immortala i ponti coperti dell'Iowa (USA) per il National Geographic, interpretato da Clint Eastwood in quel grande film che era, ed è, I ponti di Madison (Clint Eastwood, 1995). E potremmo andare avanti così per molto tempo...

La fotografia vista attraverso il cinema: un meccanismo di ricordo

Il cinema non è stato esente dal mostrare la fotografia come un efficace meccanismo di ricordo. È forse l'attribuzione più diffusa all'atto di fotografare nell'uso domestico quasi dalle sue origini, a parte le discipline artistiche, giornalistiche o scientifiche...

Fotografiamo per ricordare. Anche se ora, nell'era digitale dell'immagine, la fotografia è stata sottomessa ai capricci di un consumo rapido che dura finché un'immagine rimane online in una storia o nei feed di Facebook o Instagram. Finché non viene seppellita da tutto ciò che arriva "in coda". E così è nel caso delle foto scelte, perché la stragrande maggioranza non va oltre il file memorizzato su uno smartphone o sul disco rigido di un computer.

Nemmeno il cinema è stato esente dal mostrare la fotografia come un efficace meccanismo di ricordo. È forse l'attribuzione più diffusa all'atto di fotografare nell'uso domestico quasi fin dalle sue origini, a parte le discipline artistiche, giornalistiche o scientifiche... Fotografiamo per ricordare. Anche se ora, nell'era digitale dell'immagine, la fotografia è stata sottomessa ai capricci di un consumo rapido che dura finché un'immagine rimane online in una stories o nei feed di Facebook o Instagram, fino a quando non viene seppellita da tutto ciò che arriva "in coda".

La fotografia vista dal cinema negli anni 2000

Sulla stessa scia, il 2000 ha visto l'uscita di Memento. Un curioso esperimento narrativo con cui il regista britannico Christopher Nolan si è messo in luce prima di diventare, con il permesso del canadese Denis Villeneuve, il creatore di alcuni dei migliori blockbuster per menti inquiete del XXI secolo.

Il suo protagonista, Leonard ( Guy Pearce), soffre di una strana patologia nota come amnesia anterograda, che gli impedisce di immagazzinare i ricordi recenti nella memoria, perdendoli nel giro di pochi minuti.

Il nostro protagonista è impegnato in un'indagine personale per scoprire i colpevoli dell'omicidio della moglie, un trauma che provoca il suo stato mentale, presentato in diverse linee narrative e temporali complesse da incastrare come la metodologia di Leonard per mettere insieme i pezzi del suo puzzle sfruttando i brevi intervalli di tempo per accedere alla sua memoria, prima che questa si resetti e i suoi ricordi svaniscano.

Leonard, consapevole del suo problema, escogita un sistema per ricordare, che consiste nell'approfittare di questi momenti di lucidità per scattare fotografie Polaroid di ciò che lo circonda e delle persone che incontra, scrivendo poi sul retro delle fotografie frasi che lo aiutino a ricordare il motivo di ogni scatto.

La sua paranoia di ricordare arriva a tal punto che Leonard non esita a tatuarsi tutto il corpo con molte delle frasi che annota man mano che la sua indagine procede, con l'intenzione che queste servano da indizi che lo portino a recuperare ogni parte del puzzle che sta cercando di ricomporre.

In Blade Runner (Ridley Scott 1982), un film feticcio per me, la fotografia ha un motivo speciale per far parte della trama. Anche se, ancora una volta, non è al centro dell'attenzione. Ma senza di essa, e senza il modo accattivante di mostrare l'importanza delle immagini per i suoi protagonisti, non sarebbe stato possibile spiegare le loro motivazioni nella loro odissea per scoprire se sono davvero umani o semplici prodotti artificiali.

In Blade Runner, i replicanti, androidi simili a esseri umani creati dalla Tyrell Corporation, si aggrappano ai loro ricordi, anche se questi non sono altro che il risultato di impianti nel loro cervello, per giustificare la loro esistenza e il loro diritto di essere accettati come esseri viventi e pienamente emotivi. Le fotografie che possiedono, alcune scattate da loro stessi, ma molte altre manipolate o semplicemente prese dalla vita di altre persone, diventano una prova inconfutabile di ciò che hanno vissuto, o che credono di aver vissuto.

Ancora una volta, la fotografia vista dal cinema come meccanismo di accesso alla memoria, ai ricordi, alla verifica della nostra esistenza.

In Blade Runner si parla di un suggestivo artefatto futuristico di analisi fotografica che era la macchina Esper, di cui ho parlato ampiamente in un precedente articolo: La fotografia ai tempi dei #fotografi@ (seconda parte).

La fotografia vista attraverso gli occhi del cinema in modo più diretto

Anche il cinema si è avvicinato alla fotografia in modo più diretto e impegnato, e la fotografia è passata dall'essere una risorsa secondaria a diventare il filo conduttore della trama. Non è che i film siano stati realizzati per parlare esclusivamente di fotografia, ma ci sono esempi, alcuni dei quali estremamente interessanti, in cui la fotografia acquisisce una dimensione determinante. Non solo in termini di presenza per tutta la durata del film, ma soprattutto come ingranaggio fondamentale da cui dipende la trama principale, in cui vengono messi in discussione e sollevati aspetti intrinseci all'atto fotografico e alle sue possibili conseguenze, esplorati da un punto di vista culturale, sociale, filosofico, ecc.

Purtroppo non sono molti, ma tra questi ce ne sono alcuni che per me hanno un valore speciale al di là degli stili e della qualità dell'insieme. Sono quelli che hanno lasciato un segno nel mio processo per comprendere meglio la dimensione della fotografia come mezzo espressivo e la sua stimolante capacità di portarci oltre ciò che l'occhio vede.

Prima di continuare, devo avvertirvi che i contenuti che seguono contengono spoiler, se non avete visto i film, ma è impossibile evitare gli spoiler quando si cerca di fare un'analisi per la quale alcune scene chiave devono essere sventrate. Quindi, da qui in poi, la scelta della strada da seguire dipende da voi.

Una buona manciata di anni fa, quando ero solo un giovane fotografo alle prime armi e il mio atteggiamento nei confronti di tutto ciò che aveva a che fare con la fotografia, il cinema o l'arte in generale era quello di una spugna che assorbe acqua senza mai raggiungere il limite (per fortuna, ho ancora tanta sete...). Andavo a letto tardi e mi piaceva persino stare sveglio fino a tardi mentre sviluppavo le foto, leggevo o guardavo i miei programmi preferiti in TV, alcuni dei quali erano in onda o andavano avanti fino alle prime ore del mattino.

Era la metà degli anni '90 e le mie attività notturne feriali comprendevano l'attesa della trasmissione di Metrópolis su La 2, che a seconda della programmazione precedente poteva avvenire in qualsiasi momento dopo la mezzanotte, oppure la visione integrale del film e la successiva discussione su ¡Qué grande es el cine! e poi collegarsi con il Cine Club di TVE, la cui sigla e sigla preliminare alla trasmissione del film fa ormai parte dell'immaginario di molti di noi che erano nottambuli in quell'epoca pre-internet, quando i contenuti culturali in televisione e alla radio erano relegati a un momento in cui la stragrande maggioranza dei mortali stava già premendo le orecchie sul cuscino.

Tra tutti i film che ho scoperto durante quelle proiezioni televisive notturne, ce ne sono due le cui sensazioni durante la visione sono rimaste impresse nella mia memoria. Senza dubbio perché, pur essendo considerati dei classici, avevano qualcosa di enigmatico che li rendeva totalmente diversi da tutto ciò che avevo visto fino ad allora. E che, suppongo a causa di una predisposizione all'interesse per le cose strane, mi ha colpito nel profondo.

Tra questi, Il silenzio di un uomo (1967) di Jean-Pierre Melville, capolavoro imprescindibile di quel noir francese che ha rivoluzionato i codici di un genere così genuinamente americano d'Europa e, soprattutto, Blow-Up (1966). Il film di Michelangelo Antonioni che ogni amante della fotografia dovrebbe vedere un paio di volte all'anno per non perdere l'orientamento in mezzo a tanta artificiosità in quest'era digitale che ci confonde...

Vincitore della Palma d'Oro al Festival di Cannes del 1966, Blow Up si apre nello studio londinese di Thomas. Un famoso e ambito fotografo di moda, un po' prepotente e strafottente e un po' misogino (è il caso di dirlo), brillantemente interpretato da un giovanissimo David Hemmings, che ottenne il ruolo di ripiego, dopo che lo stesso Sean Connery lo rifiutò per non aver capito "niente" di quello che Antonioni intendeva raccontare nel film.

Dopo una visita a un negozio di antiquariato, Thomas prende la sua macchina fotografica e si aggira in un parco verdeggiante lì vicino, Maryon Park, alla periferia di Londra. Per le riprese, i sentieri del parco sono stati dipinti di grigio scuro e alcune aree erbose sono state pigmentate per far risaltare il colore verde.

In questa scena fantasticamente girata, accompagnata solo dall'enigmatico suono del vento tra gli alberi, Thomas sta scattando foto con la sua Nikon F mentre cammina per la zona, finché, a un certo punto, nota l'amoreggiare di una coppia solitaria e decide di fotografarla, facendo diversi scatti di nascosto.

All'improvviso, la ragazza, Jane ( Vanessa Redgrave), si accorge della sua presenza e lo avvicina, molto turbata, chiedendogli di consegnare immediatamente le fotografie. Thomas riesce ad allontanarsi da lei, che scappa mentre lui la fotografa in fuga. Ma quale sarà la sua sorpresa quando lei, dopo aver scoperto dove abita, si presenterà ore dopo nel suo studio con l'intenzione di ottenere le immagini, anche se per farlo dovrà sottostare ai giochi erotici e alle imposizioni del fotografo.

Alla fine, Thomas prende un rullino a caso dal suo laboratorio e le fa credere che si tratti delle foto scattate nel parco, dopodiché lei sembra acquistare fiducia e diventare più accondiscendente e partecipe ai suoi desideri. Ma tutto cambia bruscamente quando Jane si accorge dell'ora e decide di andarsene in fretta.

Thomas, motivato dalla stranezza di tutto ciò che è accaduto, si reca in laboratorio e inizia a sviluppare e stampare le fotografie scattate nel parco. La sequenza dell'intero processo è francamente magistrale e non si discosta molto dalla suspense crescente che Hitchcock creava nel suo particolare processo narrativo. Thomas, che in un certo senso è consapevole che c'è qualcosa di sospetto, fa grandi copie delle fotografie e le appende in giro per lo studio, sotto forma di sequenza fotografica, esaminandole attentamente alla ricerca di qualcosa che, all'inizio, non riesce a capire.

Ossessionato dall'idea di scoprire che cosa non vede nelle immagini, decide di ingrandire aree specifiche di ogni fotografia, dopodiché si accorge che in uno degli scatti in cui Jane appare abbracciata al suo presunto amante, guarda con una certa gravità nell'espressione verso una parte frondosa del parco chiusa da una recinzione. Dopo aver ingrandito l'area più volte, Thomas scopre finalmente, nonostante la mancanza di nitidezza e l'enorme grana della pellicola tipica dell'ingrandimento di una parte così specifica dell'immagine, prima un volto nel sottobosco e, infine, la sagoma diffusa e deformata di una mano che brandisce una pistola.

Ma l'incursione di Thomas tra le immagini non finisce qui, perché, desideroso di andare oltre, guarda le fotografie scattate durante la fuga di Jane attraverso il parco e qualcos'altro sembra catturare la sua attenzione. Dopo ulteriori ingrandimenti, e persino fotografie delle stesse fotografie, scopre quello che è senza dubbio, nonostante la mancanza di definizione, un corpo umano disteso a terra. Decide quindi di tornare nella zona in cui si sono svolti i fatti, ora di notte, e finalmente il mistero viene svelato. Nel sottobosco, il corpo senza vita dell'uomo che aveva giocato con Jane nel parco quella mattina giace ancora a terra.

Questo è senza dubbio ciò che propone Blow-Up, se applichiamo la logica secondo cui un'immagine fotografica contiene molte più informazioni di quelle che hanno catturato l'interesse che ci porta a fotografare qualcosa di specifico. Thomas fruga meticolosamente nelle viscere dell'immagine stessa fino a scoprire ciò che il suo occhio non ha visto. Dietro una scena apparentemente banale di amanti in un parco c'era un'intera storia parallela di cui Thomas non era a conoscenza e che, forse, sarebbe rimasta sconosciuta se non fosse stato per il suo sospetto e la sua convinzione che in quelle fotografie si nascondesse qualcosa di più.

La fotografia può catturare ciò che l'occhio non vede? Senza dubbio questo è ciò che propone Blow-Up, se applichiamo la logica secondo cui un'immagine fotografica contiene molte più informazioni di quelle che hanno catturato l'interesse che ci porta a fotografare qualcosa di specifico. Thomas fruga meticolosamente nelle viscere dell'immagine stessa fino a scoprire ciò che il suo occhio non ha visto.

Ma Antonioni, non contento di questa lezione sulla percezione della realtà, fa un ulteriore passo avanti nella scena finale, quando Thomas, dopo una notte passata a vagare per Londra, cerca di trovare una via d'uscita da quella scoperta, che finisce chiaramente per essere una parabola della via d'uscita di cui lui stesso ha sicuramente bisogno nella sua vita. Decide di tornare al parco con la sua macchina fotografica e scopre che il cadavere è già scomparso. Sconfortato e confuso, si avvicina a un gruppo di giovani con i volti dipinti come mimi, che fingono di giocare a tennis in un campo recintato del parco. Uno di loro finge di lanciare una pallina finta oltre la recinzione, dopodiché fa cenno a Thomas di recarsi sul posto e restituirla. Thomas si dirige verso un punto preciso dell'erba, raccoglie la palla immaginaria e la rilancia sul campo... L'inquadratura finale, con Thomas che guarda attraverso i presunti movimenti della partita fino a quando non abbassa lo sguardo a terra, mentre la sua espressione facciale viene drammatizzata, è una porta aperta al dubbio... Forse la vita non è altro che un sogno...

Blow-Up è disponibile su Google Play o sulla piattaforma Qubit.tv.

Molti di voi ricorderanno il recente caso della foto del bambino Aylan Kurdi, trovato annegato su una spiaggia turca nel 2015 e diventato un simbolo internazionale della crisi umanitaria in Siria e del dramma dell'immigrazione.

Non è la prima volta che una singola fotografia altera il corso della storia, anche se temporaneamente. Ci sono esempi indiscutibili come la foto della Napalm Girl (Kim Phuc) scattata da Nick Ut nel 1972 o l'esecuzione in strada di un attivista da parte di un poliziotto locale di Saigon, catturata da Eddie Adams nel 1968.

Non è la prima volta che una singola fotografia altera il corso della storia, anche se temporaneamente. Ci sono esempi indiscutibili come la foto della Napalm Girl (Kim Phuc) scattata da Nick Ut nel 1972 o l'esecuzione in strada di un attivista da parte di un poliziotto locale di Saigon, catturata da Eddie Adams nel 1968.

Più di una volta al cinema abbiamo visto un personaggio interpretare il ruolo di un fotografo della stampa. Ma ci sono alcuni film che non si sono limitati ad avvicinarsi a questa professione, ma hanno voluto indagare il ruolo chiave che alcune fotografie hanno avuto nel corso di alcuni degli eventi più decisivi della storia.

È il caso del fantastico Flags of Our Fathers (Clint Eastwood 2006), basato sull'iconica fotografia dei soldati americani che piantano la bandiera statunitense sul Monte Subirachi alla fine della Seconda Guerra Mondiale. O il più debole The Bang Bang Club (Steven Silver 2010), che si avvicina alla figura del fotografo Kevin Carter, che vinse il Premio Pulitzer con quell'immagine durissima e controversa del bambino sudanese affamato che giace a faccia in giù mentre un avvoltoio appare eretto, dietro di lui, a pochi metri di distanza. Una fotografia che ha segnato il punto più alto della carriera di Carter e che potrebbe anche essere stata la causa scatenante della crisi personale che lo portò al suicidio un anno dopo, a soli 33 anni.

Ma c'è un film che si avvicina, come pochi altri, al mondo del giornalismo, e in particolare del giornalismo fotografico. E pur essendo una fiction basata su eventi reali, approfondisce brillantemente il ruolo della fotografia nell'influenzare e provocare cambiamenti nello sviluppo di alcuni eventi storici. E osa persino mettere in discussione aspetti molto dibattuti negli ultimi anni sul ruolo del fotografo della stampa, in particolare del corrispondente di guerra, come semplice osservatore di ciò che accade intorno a lui o schierandosi direttamente o indirettamente per una causa attraverso il suo lavoro.

Sotto tiro. Un film diretto da Roger Spottiswoode, che fu montatore di Sam Peckinpah e che raggiunse il suo apice come regista con questo film del 1983.

Si svolge in un contesto storico reale, gli ultimi giorni del regime dittatoriale di Anastasio Somoza (figlio) in Nicaragua e l'apice della rivoluzione sandinista, che fu un'altra delle tante macchie nere degli Stati Uniti e dei loro servizi segreti (CIA), partecipando alla proliferazione di colpi di stato e dittature in tutta l'America Latina durante il secolo scorso. Il film non si sottrae mai a questo aspetto, essendo considerato uno dei film politici più coraggiosi degli anni '80, con il permesso dell'enorme Desaparecido ( Costa-Gavras, 1982).

Tre giornalisti americani si incontrano nuovamente alla ricerca di notizie. Da un lato, Russell Price ( Nick Nolte), un fotoreporter ossessivo e pieno di rischi, che ha già avuto esperienza in diversi conflitti internazionali e che segue la famosa frase di Robert Capa "Se le tue foto non sono abbastanza buone, è perché non ti sei avvicinato abbastanza".

Alex Grazier ( Gene Hackman), un giornalista newyorkese veterano, dal carattere molto meno spregiudicato e un po' esaurito dai suoi continui viaggi in giro per il mondo, è alle soglie di una nuova tappa professionale come conduttore di notizie presso una potente web televisiva americana.

E infine Claire ( Joanna Cassidy), l'anello di congiunzione tra i due, una reporter coraggiosa, impegnata con Grazier, ma che finirà per accompagnare Price nel suo particolare e redentivo viaggio che li porterà a coinvolgersi direttamente con la causa rivoluzionaria accettando la preparazione di una fotografia falsa che cambierà tutto nel conflitto nicaraguense.

Russell Price arriva a un punto del film in cui sente di doversi schierare, disgustato da ciò che vede intorno a sé e dall'infamia con cui l'Occidente permea e condiziona la situazione. Ottimamente interpretato il personaggio di Oates ( Ed Harris), un mercenario al soldo della CIA con la missione di influenzare i conflitti internazionali nell'interesse dell'amministrazione statunitense, e la non meno oscura e complessa spia francese Marcel Jazy ( Jean-Louis Trintignant) che sembra agire su più fronti man mano che la marea degli eventi cambia.

A Price si presenta l'opportunità di fotografare il leader della rivoluzione, Rafael, un personaggio di fantasia che potrebbe essere ispirato all'ex leader sandinista Daniel Ortega Saavedra. Ma quale sarà la sua sorpresa quando, dopo essere stato fatto prigioniero con Claire dai soldati rivoluzionari e portato nel luogo nascosto dove si nascondono le milizie, scoprirà che Rafael è stato ucciso in una battaglia con le truppe dell'esercito nicaraguense e il suo corpo giace su un tavolo in una delle stanze del complesso, ancora nascosto al resto dei suoi compatrioti.

I leader rivoluzionari, al corrente dei fatti, propongono a Price di preparare una scena in cui il leader morto appaia vivo e di scattare una fotografia che serva a mettere a tacere le voci sulla sua morte e a riattivare una rivoluzione che non è al meglio. Dopo aver discusso con Claire sulla loro professione e sul loro ruolo di giornalisti in tanti conflitti, Price accetta infine di scattare la fotografia che finirà per ravvivare le speranze degli oppositori del regime di Somoza, e l'immagine diventa la nuova icona della rivoluzione.

Ma la storia di Bajo el fuego non si ferma qui, perché dopo la foto del leader Rafael c'è una seconda trama che esalterà ulteriormente il ruolo decisivo della fotografia nella risoluzione del conflitto nicaraguense. Dopo che la foto scattata da Price è stata riportata dai media internazionali. Alex Grazier, oggi conduttore di un telegiornale a New York, decise di tornare in Nicaragua sotto l'egida della stessa emittente televisiva in cui lavorava, con l'intenzione di ottenere un'intervista esclusiva con il leader sandinista, rivolgendosi all'autore della fotografia e amico Russell Price.

Price, dapprima incapace di dirgli la verità, continua a mentire finché, insieme a Claire, decide di rivelare che il leader sandinista è morto e che la fotografia è stata inscenata. Grazier è furioso, ma alla fine decide di chiedere un favore per l'accaduto e chiede a Price di aiutarlo a rintracciare la spia francese Marcel Jazy, poiché non vuole tornare negli Stati Uniti a mani vuote e senza un colloquio.

Price accetta e insieme intraprendono un viaggio in auto nel mezzo di uno scenario chiaramente bellico, in cui la rivoluzione sandinista sta prendendo sempre più posizione, provocando nervosismo ed eccessi da parte delle forze filogovernative. Ed è proprio a un posto di blocco dell'esercito nicaraguense che Alex Grazier viene ucciso a bruciapelo da uno dei soldati del posto di blocco, mentre Price, impotente a impedirlo, assiste alla scena attraverso la sua macchina fotografica, riuscendo a sequenziare l'omicidio di Grazier in una raffica di scatti.

Infine, la diffusione internazionale delle immagini della morte di un giornalista occidentale provocherà, secondo la trama del film, un netto cambiamento nella posizione degli Stati Uniti nel conflitto nicaraguense. Il trionfo della rivoluzione sandinista e la caduta del dittatore Somoza, che viene finalmente esiliato, con il finanziamento del governo statunitense, in Paraguay, sono visti come inevitabili. Lì, un anno dopo, morirà in seguito a un'imboscata tesa da un commando sandinista in quella che è nota come Operazione Rettile.

(A proposito, non voglio chiudere questo capitolo dedicato a Under Fire senza citare la sua spettacolare colonna sonora, firmata da Jerry Goldsmith, con il grande Pat Metheny alla chitarra. Alla fine del post trovate un paio di brani tratti da questa colonna sonora, eseguiti dalla Filarmonica della Città di Praga).

Bajo el fuego è disponibile sulla piattaforma Filmin.

Un'altra proposta molto interessante è The Public Eye ( Howard Franklin 1992) con protagonista un incommensurabile Joe Pesci, che all'epoca ci regalò alcune delle sue migliori interpretazioni in film come Uno di noi (Martin Scorsese 1991), per il quale vinse l'Oscar come miglior attore non protagonista. O Casino (Martin Scorsese 1995), un altro dei miei film preferiti, in cui diede vita a uno dei gangster più cinici e selvaggi della storia del cinema: Nicky Santoro.

Ma in The Public Eye, Pesci interpreta Leon "Bernzy" Bernstein, un personaggio che, pur essendo di fantasia, è chiaramente ispirato alla vita e al lavoro di uno dei fotografi documentaristi più particolari della storia della fotografia, autore di alcune delle immagini più scioccanti e conosciute degli eventi della turbolenta New York della metà del XX secolo.

Stiamo parlando di Arthur Fellig, meglio conosciuto come Weegee. In effetti, gran parte del materiale fotografico del film proviene dal lavoro originale di Weegee e, senza dubbio, la scelta di Pesci non poteva essere più appropriata, poiché la somiglianza fisica tra i due è sorprendente. La sua interpretazione è così brillante che in alcuni momenti si arriva a pensare che sia la reincarnazione di Weegee stesso.

Sebbene il film abbia una trama apparentemente fittizia in un formato da film noir classico accuratamente realizzato, vi consiglio di immergervi nella storia e nelle immagini di Weegee prima di guardarlo. Questo vi farà apprezzare ancora di più il film, perché molte delle eccentricità del personaggio e del suo particolare modus operandi come fotografo sono tratte dalla vita reale di Weegee, che si dice non si facesse scrupoli ad alterare la scena di un crimine se non era adatta all'inquadratura.

Weegee nasce in Ucraina nel 1899 con il nome di Usher Fellig, poi cambiato in Arthur Fellig, dopo essere emigrato con la famiglia negli Stati Uniti a soli 10 anni ed essersi stabilito a New York. Dopo un'infanzia e un'adolescenza difficili, in cui fu costretto ad abbandonare gli studi di base per lavorare e a vivere addirittura come un povero, nel 1918 iniziò a fotografare le strade di New York e, pur non avendo alcuna formazione come fotografo, ottenne un lavoro come assistente in uno studio fotografico, per poi lavorare come fotografo per diverse agenzie.

Ma se c'era una cosa che Weegee aveva, a parte la sua mancanza di remore nel far scattare la macchina fotografica e il flash, in qualsiasi situazione, anche all'interno di un cinema buio per immortalare una coppia di innamorati che si baciava tra le poltrone, era la sua capacità di vendersi e promuoversi, arrivando a firmare le sue fotografie con un nome per nulla modesto, la fotografia del famoso Weegee.

La vita notturna di New York

Nel 1935, Weegee si mette in proprio come fotografo freelance e comincia a esplorare la vita notturna di New York, carico di una ingombrante Speed Graphic 4×5. La macchina fotografica per eccellenza della stampa newyorkese dell'epoca, a cui va aggiunto il flash, la cui lampadina doveva essere cambiata dopo ogni scatto.

Ma se c'era una cosa che Weegee aveva, a parte la sua mancanza di remore a scattare con la sua macchina fotografica anche all'interno di un cinema buio per immortalare una coppia di innamorati che si baciava tra le poltrone, era la sua capacità di vendersi e promuoversi, arrivando a firmare le sue fotografie con un'immagine di Weegee senza pretese. Era la sua capacità di vendere e promuovere se stesso, arrivando persino a firmare le sue fotografie con una foto, dal nome per nulla modesto, del famoso Weegee.

Infatti, la sua reputazione di fotografo e la sua capacità di stringere contatti e amicizie interessate erano tali che nel 1938 ottenne un permesso speciale per installare una radio nella sua auto direttamente collegata alla frequenza su cui operava la polizia di New York, arrivando sulla scena del crimine anche prima di qualsiasi altro agente e, naturalmente, di qualsiasi altro giornalista.

La teoria più diffusa sull'origine dello pseudonimo Weegee è quella che fa riferimento alla sua somiglianza fonetica con la parola tavola ouija, in relazione a questa capacità di arrivare primo su tutti i palcoscenici. È proprio questa peculiarità del suo modo di lavorare che dà origine a una delle scene più empatiche con l' alter ego di Weegee, interpretato da Joe Pesci, quando il suo mentore e amico gli chiede come spegnere la "maledetta" autoradio e lui risponde, con un gesto angosciato, che non c'è modo di staccarla.

Il primo a realizzare le immagini

Ma Weegee non era solo in grado di arrivare ovunque prima di chiunque altro. Era anche sempre il primo a far pervenire le sue immagini esclusive ai giornali prima che questi chiudessero l'edizione del giorno successivo e mettessero in stampa le macchine. Lasciando in disparte gli altri colleghi, per i quali era impossibile competere con un tale dono di "ubiquità".

Weegee prese l'idea di trasformare la sua auto in una casa propria a tal punto da avere nel bagagliaio del veicolo un completo laboratorio chimico fotografico, con il quale non esitava a nascondersi nei vicoli più bui di New York per sviluppare e stampare le fotografie scattate pochi minuti prima, consegnando addirittura alcune di queste immagini al giornale, non solo "fresche", ma completamente bagnate.

Sebbene molti abbiano liquidato il lavoro di Weegee come sensazionalistico, nessuno può negare che egli sia riuscito a imprimere alle sue immagini un'impronta particolare, proprio grazie all'uso di potenti luci flash e al contrasto tra luci e ombre nelle sue immagini, che accentuavano ulteriormente la drammaticità del soggetto.

Ma etichettare Weegee solo come fotografo di eventi sarebbe un eufemismo per comprendere la portata del suo lavoro. Weegee è stato anche un formidabile cronista visivo della città che non dorme mai. Le sue fotografie, al di là dei motivi più luridi e violenti, sono popolate da un innumerevole catalogo di personaggi tratti da quell'habitat notturno, grottesco e persino surreale che era la "mean streets" della New York degli anni Trenta e Quaranta.

Tutti questi aspetti del personaggio vengono colti in Public Eye, attraverso Bernzy, la ricostruzione di Weegee interpretata magistralmente da Joe Pesci nel film.

C'è una sottotrama che cattura l'ossessione del fotografo per la notorietà e il riconoscimento pubblico, quando vediamo il personaggio costruire uno strano aggeggio a rotelle che poi incorpora nella base di una piccola macchina fotografica. Sul momento non si capisce bene il destino di un simile congegno meccanico, ma in seguito, nonostante l'implausibilità (o meno) della risoluzione dell'enigma, si rimane affascinati dal momento.

Bernzy è riuscito a scoprire il luogo di un massacro tra famiglie mafiose rivali di New York, dandogli l'opportunità non solo di fotografare la scena di un crimine spettacolare, ma anche di catturare con la sua macchina fotografica il momento esatto in cui viene eseguito. Ed è nel caos e nella violenza della sparatoria che Bernzy, che per i minuti precedenti è rimasto nascosto senza che nessuno lo individuasse, emerge dall'ombra con la sua Speed Graphic e il suo potente flash e inizia la sua particolare sparatoria fotografica, tra proiettili, schegge e corpi che volano in aria, lanciati dalla potenza del fuoco della mitragliatrice.

E nel bel mezzo di una tale catastrofe, ha ancora il sangue freddo di attivare il meccanismo creato per l'occasione, ed è allora che vediamo come la piccola macchina fotografica dotata di ruote attraversa il pavimento della stanza in mezzo al caos, e dopo un intervallo di tempo, il timer su di essa attiva l'otturatore e cattura l'istantanea di Bernzy stesso che fotografa il massacro. Senza dubbio il selfie più bizzarro della storia del cinema.

L'occhio pubblico è disponibile su Google Play.

Ritratti di un'ossessione. Prima della "vita è un sogno" dei social network

Ci sono film che all'epoca passavano un po' inosservati, ma che col tempo hanno acquisito una certa rilevanza. Più che per la qualità dei film in sé, è per il fatto che, rivisti ora nell'attuale contesto culturale e sociale, non si può fare a meno di vedere in essi una certa anticipazione di ciò che è avvenuto anni dopo la loro produzione.

E non stiamo parlando di un film lontanissimo nel tempo, perché Ritratti di un'ossessione ( Mark Romanek) è uscito nel 2002, pochi anni prima dell'irruzione di Facebook che ha portato con sé l'era dei social network e di quello che ti succederà morena. E il fatto è che, anche se a molti può sembrare incredibile, nel 2002 non stavamo ancora "vendendo" le nostre vite (e i nostri dati) in modo compulsivo attraverso Internet, e la fotografia analogica regnava ancora, anche se le restava poco tempo per essere detronizzata dal digitale, che si stava avvicinando alla velocità di un obice.

Nei primi anni di questo XXI secolo, portavamo ancora le nostre foto domestiche a sviluppare in un negozio specializzato o nei servizi di sviluppo in un'ora (ricordate?). Infatti, il titolo originale di questo film è One Hour Photo, molto meno sensazionalistico del titolo inglese.

In Ritratti di un'ossessione, Robin Williams, che all'epoca voleva dare una svolta al suo ruolo tipico (e faticosamente conquistato) di attore comico, interpreta una coppia di psicopatici al cinema (ripeterà l'esperienza lo stesso anno nell'interessante Insomnia di Christopher Nolan). Interpreta Seymour "Sy" Parris, un solitario e introverso commesso di un negozio di prodotti in via di sviluppo in un supermercato della periferia di Los Angeles, che sviluppa un rapporto più stretto con alcuni clienti, gli Yorkin. Una tipica famiglia borghese americana, giovane e moderna, che sembra trasudare felicità e perfezione da ogni lato.

Questo rapporto, che di norma non va mai oltre la postazione da cui Sy si occupa scrupolosamente dei suoi clienti, finisce per diventare un'ossessione per lui, che vede nella famiglia Yorkin una perfezione e uno status sociale a cui desidera indubbiamente aspirare e far parte.

Ma la cosa interessante di Ritratti di un'ossessione è che questa percezione di felicità e di buoni sentimenti arriva a Seymour non soprattutto nei rapporti con gli Yorkin, che inizialmente sono affabili ma non vanno oltre i limiti della cordialità, ma attraverso le fotografie che loro, e soprattutto Jake, il più giovane della famiglia, portano a sviluppare da anni nello stabilimento dove lavora il nostro protagonista.

Ed è che il "buon" Seymour, non solo si limita a curiosare nelle immagini altrui, ma, nel caso dello Yorkin, non esita a prendere due copie di ogni fotografia, una da consegnare ai suoi clienti e un'altra per sé.

La fissazione di Seymour per gli Yorkin cresce, arrivando a un punto in cui non si accontenta più di invadere la loro privacy con le sue fotografie, ma sente anche il desiderio di far parte in qualche modo del loro ecosistema incontaminato e perfetto. È curioso il modo in cui il film risolve questo aspetto, quando gli Yorkin portano le foto a sviluppare senza aver terminato completamente il rullino e Seymour non esita a fotografare se stesso fino a quando il rullino non è terminato e ad aggiungere queste foto alle copie cartacee consegnate, come se fosse un altro membro della famiglia fotografata. Questo non passa inosservato agli Yorkin, che iniziano a empatizzare con Sy, per il quale iniziano a provare una certa pietà nel vederlo come una persona triste e sola.

Ma le cose si complicano, se non lo erano già abbastanza, quando Sy scopre, durante uno dei suoi precisi processi di sviluppo (a volte sembra più uno scienziato in guanti e camice che un impiegato del supermercato), alcune fotografie che rivelano la relazione che William, il presunto padre perfetto degli Yorkin, ha con la sua amante. Un atto che egli interpreta come un tradimento personale, poiché nel suo complesso stato mentale Sy si sente membro indiscusso della sua particolare "famiglia adottiva".

È da qui, purtroppo, che la trama del film si allontana dall'interessante punto di partenza per trasformarsi nella prevedibile storia di uno psicopatico fuori controllo, con tanto di trauma infantile a giustificare tutto. Il film riesce a mantenere l'interesse grazie alla sua accurata finitura visiva e, soprattutto, all'interpretazione contenuta e inquietante di Robin Williams.

Soluzione della trama a parte, Ritratti di un'ossessione offre un' interessante riflessione premonitrice sulla fotografia nei tempi in cui viviamo oggi.

Soluzione della trama a parte, Ritratti di un'ossessione offre un'interessante riflessione premonitrice sulla fotografia nei tempi in cui viviamo oggi. E il fatto è che questa proliferazione di vite perfette, di selfie pieni di felicità e di foto profilo in cui non si appare mai male fa parte, a 18 anni dall'uscita del film, di tutto ciò che digeriamo quotidianamente attraverso le immagini pubblicate sui social network. Con la differenza che ora non c'è più bisogno di essere un voyeur che spia di nascosto la vita degli altri attraverso le loro fotografie, perché siamo arrivati a normalizzare il fatto che siamo noi stessi a pubblicare e "vendere" la nostra presunta "vita perfetta" su Instagram o Facebook. Rendendo partecipi della nostra intimità (reale e prefabbricata) non solo i nostri conoscenti, ma anche persone con cui non abbiamo mai avuto a che fare nella vita al di là di uno schermo.

Ma proprio come Sy scopre che la famiglia di cui si sente parte non è così perfetta come sembra, dare per scontato che questo mondo soggettivo nato e alimentato sui social network sia un riflesso affidabile della realtà può condurci a una percezione e a un'interpretazione errata. Non solo della vita degli altri, ma soprattutto di noi stessi, se finiamo per credere di essere l'avatar dietro cui ci nascondiamo, o crediamo di nasconderci.

È inquietante quanto, in una delle scene migliori di Ritratti di un'ossessione, da un mondo fotografico ancora analogico, riesca a prevedere alcuni aspetti della nostra attuale cultura visiva (e sociale). Soprattutto quando ci mostra Sy a casa, da solo, seduto al centro di una stanza che costituisce il suo particolare feed, con centinaia e centinaia di immagini del suo idolatrato Yorkin che tappezzano una parete come se fosse la griglia perfetta di Instagram.

Ritratti di un'ossessione è disponibile su Apple TV.

@bernatgu e la fotografia vista dal cinema.

Un paio di musiche per questo post:

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La fotografia vista attraverso il cinema di Bernat Gutiérrez

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Il marketing del vino. Capire decidere agire 

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From one-off workshops, to short courses, to year-long periods of in-depth study, Magnum photographers lend their expertise to students of photography, passing on years of knowledge accumulated in the field. But the top-down structure of a traditional education isn't the only way to learn. Here, the newly appointed Magnum president Thomas Dworzak discusses how an exchange trip designed to encourage students to learn from their peers pushed some of this year's Magnum X Spéos students to up their game. The photographer also reveals what he has learned from a younger generation of students, and some of the major generation gaps he has observed, as digital technologies shape the way young photographers make their work. Thomas Dworzak's interview is presented here with some of his career-defining images.

On the benefits of group learning

"As photographers, we are always attached to our own little pictures and the things we do, and we're really obsessed about it," says Dworzak, as he argues that group learning helps to break photographers out of their solitude. He continues, "In a funny way, photography is an extremely outgoing occupation, but at the same time it's extremely navel-gazing because our own work is such a big thing to us. What's so nice about learning in groups, doing group discussions and critiques, is that is where the real learning happens. You can learn so much from watching a teacher, a mentor, or another third person talk about their work, much more than you can from being told about your own work."

Earlier this year, selected Magnum X Spéos students participated in the project European Youth, which saw the students spend time in Hanover, working alongside other students of photography. Dworzak says that such trips inspire a motivation and drive because they are a chance to see the work of peers and not just esteemed teachers. "What the students brought back when they came back from Hanover, after they had seen what was out there and what other people were doing, was a renewed motivation to work at their own projects."

A different outlook

Dworzak has been fascinated to discover the different subject matter at the heart of some of his younger students' work, and their unique angles for exploring particularly the digital realm - something Dworzak likes to document in his own practice. "A lot of them are relatively open-minded with themes and how you address a story. They try out stuff. They want to be free to experiment," he says.

"I had a guy in the class last year whose phone was stolen and he found pictures from the phone that were uploaded to the iCloud. I was very interested by how he dealt with that. He caught on to that and realized that this was something, a way out from the classic way of creating and collecting images, and he did something interesting with it. That was my favorite discovery. Thinking like this shows that not everything has to be in a special format or the seven steps: the opener the double spread and the closing picture. Sometimes, it works out, sometimes it doesn't. This is what education courses are for, playing around and trying new things."

On likes and instant gratification

The dynamics of the digital space might also, Dworzak feels, be responsible for fostering a culture where young photographers expect 'insta-success' and use their 'likes', rather than critical feedback, to guide them in their work. "They are living in a different speed. Here they are in their early twenties and they have four different personal projects. There is definitely a shift in pacing: they want results fast; they want the distribution fast."

And it isn't just impatience that the likes of Instagram seems to have fostered. The quantitative feedback photographers get on their own work in terms of likes seem to hold much more weight than qualitative feedback in the form of critiques. "I have found that students are very influenced by their audience. They have a little vote in their heads about whether to include an image in the edit of a story. I will ask them 'Why did you exclude this picture?' and they will say the other one had a lot of likes on Instagram.

Longer-term photography courses, such as the Spéos and Magnum one-year Creative Documentary and Photojournalism course, encourage student photographers to slow their process down and develop a project over a longer period of time than they are perhaps used to. "It really gives them the possibility to work on something in a long-term way," says Dworzak - "It's important that it isn't just one hit of information, that it develops over a longer time and sparks personal endeavors that may continue for long afterwards."

Applications for the September intake of students for the Creative Documentary and Photojournalism course by Magnum Photos & Spéos in Paris are open now. For more information and to apply go here.

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Learning Through the Generation Gap * Magnum Photos Magnum Photos

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The surprising lessons fellow students have to teach each other, and even Magnum photographers

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Race and Representation in Disney's Live Action Remakes of Aladdin, The Lion King and Mulan

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Race and Representation in Disney's Live Action Remakes of Aladdin, The Lion King and Mulan

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Le ombre immobili

La fotografia nel cinema di Pasolini

Roberto Chiesi

Nel gennaio 1974, recensendo sul settimanale "Tempo" la raccolta degli scritti d'arte di Roberto Longhi, curata da Gianfranco Contini, Pier Paolo Pasolini ricordava quando, nella piccola aula dell'Università di Bologna dove si teneva il corso sui Fatti di Masolino e Masaccio, nell'anno accademico 1941-1942, assistette per la prima volta ad una lezione del grande critico d'arte. Nel buio dell'aula si apriva uno schermo luminoso:

Sullo schermo venivano infatti proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una "inquadratura" rappresentante un campione del mondo masoliniano - in quella continuità che è appunto tipica del cinema - si "opponeva" drammaticamente a una "inquadratura" rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco" (Pasolini [1974] 1999, II, 1978).

Il giovane Pasolini era rimasto colpito dal dispositivo che conferiva un movimento illusorio alle fotografie in bianco e nero dei dipinti e dei loro dettagli (originariamente a colori), proiettate in successione. Quell'esperienza non fu soltanto all'origine della "folgorazione" figurativa di Pasolini e della sua passione per l'arte ma gli ispirò anche le prime suggestioni estetiche da cui in seguito sarebbe nata la sua idea di cinema, di matrice pittorica, dominata dalla frontalità dell'immagine e dove il movimento, in genere, è dei soggetti filmati, non della macchina da presa.

Oltre all'illusione del movimento, un altro elemento significativo di quel dispositivo era il bianco e nero di immagini che, in origine, erano a colori. Nel testo Pasolini non accenna a questa differenza fra le diapositive e gli originali pittorici cui si riferivano ma non sembra troppo arbitrario pensare che fosse rimasto colpito anche dal carattere fantasmatico o comunque dalla trasformazione indotta dalla perdita di colore delle immagini. Quando diventerà regista cinematografico, dichiarerà di preferire il bianco e nero: "continuerei a preferire il bianco e nero perché è meno naturalistico e più poetico" (Pasolini [1970] 2001, 2739).

Nel 1941 il giovane Pasolini conosceva già il cinema, ma è probabile che soltanto dopo l'incontro con la dialettica longhiana, lo abbia considerato una forma d'arte a tutti gli effetti. In attesa di riscontri documentali, sembra verosimile che abbia scritto il suo primo testo cinematografico, Il giovine della primavera - una sorta di poemetto visivo destinato ad un concorso del GUF (Gioventù Universitaria Fascista) - non nel 1940, come è stato congetturato finora, ma nel 1941, appunto in conseguenza della sua frequentazione del corso dedicato a Masaccio e Masolino (anche se nel progetto filmico i riferimenti sono all'arte greca antica, mutuati da L'arte classica di Pericle Ducati). Infatti sembra probabile che una piena consapevolezza dell'estetica dell'arte cinematografica gli sia stata ispirata soprattutto dalle lezioni di Longhi che si soffermava a parlare con interesse di alcuni film agli studenti e in particolare di quelli del Realismo poetico francese, nonostante fosse un cinema inviso al fascismo.

Le fotografie, ossia le diapositive proiettate, rientrano in questo episodio inaugurale della relazione fra Pasolini e il cinema, e probabilmente fu anche l'immobilità delle immagini ad affascinarlo, un'immobilità che rimanda agli affreschi, alle pale d'altare, di cui Longhi proiettava i dettagli fotografati nello schermo dell'aula universitaria.

Vent'anni più tardi, nel 1962, quando preparava il suo quarto film, La rabbia (1963),dove si misurava per la prima volta con un progetto cinematografico anomalo, né film narrativo e neanche documentario, Pasolini volle accostare al montaggio di sequenze non girate da lui ma tratte da cinegiornali (la serie Mondo libero), anche ottanta fotografie, reperite in archivi diversi o tratte dai rotocalchi dell'epoca, cui si univano anche riproduzioni di quadri e, in minor misura, sequenze di altri film. La rabbia è un "poema filmico" basato su materiale composito, sottoposto ad una pratica di found-footage - rielaborazione di sequenze filmate e montate da altri, nella fattispecie i mediocri e reazionari notiziari d'informazione audiovisiva - per modificarne radicalmente il senso con un nuovo commento dalla duplice forma, alternativamente in poesia e in prosa.

In questo ordito visivo, le fotografie hanno una funzione importante. La loro immobilità segna sempre un mutamento ritmico rispetto al fluire delle immagini di repertorio, lo arresta, lo interrompe e al tempo stesso ne accentua un motivo, che può essere ulteriormente sottolineato quando di una stessa fotografia viene isolato e mostrato un dettaglio.

Spesso le fotografie sono ripetute più volte, diventando una sorta di leit-motiv: è il caso dell'immagine che mostra alcuni soldati mentre estraggono da una cassetta un teschio e altre ossa umane [Fig. 1].

Quell'immagine viene adottata da Pasolini in violenta contrapposizione alle sequenze relative alla 'vanità' fatua e superficiale della società dello spettacolo, esaltata dai media del dopoguerra: le apparizioni divistiche di Ava Gardner all'aeroporto di Ciampino e di Sophia Loren che in Polesine assiste allo sventramento dei capitoni (quasi un rituale primitivo e crudele) durante una pausa delle riprese del film La donna del fiume (1954) di Mario Soldati, vengono investite dalla luce funerea proiettata dalla fotografia di quelle ossa umane, che funge da memento mori.

Ma in realtà quasi tutte le ottanta fotografie inserite nel corpo del film evocano la morte o hanno una tonalità funebre. A cominciare dai casi più evidenti, già all'inizio del film: le fotografie dei cadaveri di uomini trucidati durante l'insurrezione in Ungheria dell'ottobre 1956 contro il comunismo. Il corpo di un uomo dagli occhi aperti, sotto un quadro che riproduce le fattezze di Lenin e una macchia di sangue sulla parete; seguono le fotografie di un corpo insanguinato appeso per i piedi (la macchina da presa si muove lungo il corpo, dall'alto al basso), di un altro impiccato e con il volto trasformato in una maschera di sangue. A queste immagini atroci Pasolini accosta quelle della folla che dà alle fiamme i ritratti di Stalin e che demolisce una statua del dittatore sovietico, mentre il commento in versi recita: "Le colpe di Stalin sono le nostre colpe".

Pasolini inizia il film (più precisamente l'edizione ridotta del film, da cui ha dovuto tagliare i primi venti minuti su sollecitazione del produttore per lasciare il posto all'"orrenda" seconda parte di Giovannino Guareschi) affrontando subito un nodo drammatico per un artista e intellettuale marxista come lui: la feroce repressione sovietica in Ungheria, che provocò una crisi profonda in molti comunisti dell'epoca. A questo incipit - dove però si evita di nominare il principale responsabile delle repressioni, che non era più Stalin (deceduto nel 1953) ma Nikita S. Krusciov, segretario del PCUS dal 1953 al 1964 - corrisponde, con voluta, e problematica specularità, la sequenza finale con il trionfo del cosmonauta Gherman Titov in un'imponente parata in Piazza Rossa, alla presenza dello stesso Krusciov, nell'agosto del 1961, una sequenza interamente dominata dal movimento (dei veicoli che sfilano, dei soldati motociclisti, della folla festante), espressione di una retorica propagandistica che il testo del commento di Pasolini non riesce a trascendere e a rendere epica e sublime, come non riesce ad evitare che venga assimilato allo stesso trionfalismo fasullo dell'insieme.

L'unico elemento interessante di questa specularità, è il contrasto netto fra l'immobilità delle nove fotografie che scandiscono la prima sequenza e i movimenti euforici dei festeggiamenti nell'ultima, dove le uniche fotografie che campeggiano sono quelle di Titov, Gagarin e dei gloriosi padri del comunismo (Marx e Lenin), esposte fra le bandiere rosse. Delle due sequenze è indubbiamente quella iniziale, attraversata da un lacerante rimorso, da un'assunzione di colpa politica e storica di fronte ai crimini dello stalinismo e sotto il segno di una morte violenta e rubata, ad essere la più sincera, anche perché esprime un pessimismo che rientra nelle corde più autentiche del poeta.

Le immagini di morti, insepolti e abbandonati, ritorna ossessivamente in quelle parti del film dove Pasolini esalta l'affrancamento di alcuni paesi dopo una lotta lunga e dolorosa dal giogo di un regime coloniale o dittatoriale, come l'Algeria e Cuba. Si pensi alle fotografie dei cadaveri di uomini, donne e perfino giovanissime che giacciono riversi sulle strade di Cuba durante la guerra per la liberazione dell'isola. Sono immagini in un bianco e nero fortemente saturo e contrastato dove il cinema è spogliato di qualsiasi artificio, di ogni finzione: sono autentiche fotografie di cadaveri, di vite stroncate prematuramente e violentemente [Figg. 2, 3]

L'immobilità delle fotografie corrisponde quindi all'immobilità della morte, alla riduzione di corpi a oggetti inanimati. La rabbia è un film interamente dedicato a commentare il quadro sociale e politico in Italia e all'estero come si è configurato nel dopoguerra, fra gli anni '50 e il boom economico, che rappresenta il trionfo del neocapitalismo, dell'industrializzazione di massa e quindi la fine di quel mondo contadino che, per Pasolini, era il mondo originario e autentico. Non è quindi un caso che la morte, declinata in forme diverse (compresa la rituale solennità del potere, per esempio le sequenze dei funerali di Pio XII, con il dettaglio non troppo occulto del cadavere gonfio del pontefice a causa di un'imbalsamazione sbagliata), sia uno dei motivi conduttori del film, che emerge anche quando il poeta esalta la liberazione di un popolo dall'oppressione coloniale.

Ne La rabbia Pasolini ha inserito anche immagini dove la morte è imminente: alcune fotografie mostrano infatti i ribelli algerini catturati dai soldati francesi e messi in fila e in piedi, o di spalle davanti a un muro, in attesa della fucilazione, che avviene fuori campo o in una fotografia inserita successivamente. Hanno i volti contratti, gravi, chiusi nella disperata dignità di chi attende nell'impotenza. Pasolini inserisce anche la cruda, provocatoria flagranza delle fotografie di partigiani algerini i cui corpi recano i segni delle torture dei parà, come la schiena ulcerata di un partigiano algerino, con le piaghe delle bruciature, mostrate anche in dettaglio [Fig. 4], e le fotografie dei volti e delle mani ustionate o scorticate dalle torture, fino ai cadaveri dei partigiani, uno dei quali viene mostrato completamente nudo, vittima anche di una degradazione fisica, con una pecetta bianca dell'autocensura a celare il dettaglio del sesso.

In un'immagine sgranata si vede un parà consumare al suolo lo stupro di una donna davanti agli altri algerini tenuti sotto la minaccia dei fucili. Pasolini insiste su questa immagine atroce, che sembra prefigurare gli orrori di Salò, mostrandola prima in dettaglio e poi in totale, sia pure soltanto per pochi secondi. È probabile che alla censura sia sfuggita proprio per la sua definizione approssimativa, altrimenti sarebbe intervenuta per interdire il film.

La sgranatura di alcune di queste fotografie, evidentemente catturate in condizioni di precarietà, ne evidenzia la realtà di documenti bruti, colti dal vivo e talvolta di nascosto, forse anche al di fuori dei canali ufficiali dell'informazione. Ad un primo livello, le fotografie vengono usate da Pasolini come documenti per denunciare le efferatezze commesse dai militari francesi e, per estensione, dal colonialismo che costituisce uno dei bersagli privilegiati dalla poesia civile del film. Ad un secondo livello, per riunire referti reali e concreti che rimandano sempre ad un unico massimo comune denominatore: la morte nei suoi termini di abuso, violenza, umiliazione.

Rispetto alle annotazioni del copione originale, Pasolini rinunciò nel montaggio definitivo all'inserimento della fotografia del cadavere di una donna internata nel campo di concentramento di Buchenwald che avrebbe dovuto chiudere una parte del film dedicata ai campi di sterminio, anch'essa eliminata dal montaggio definitivo (Pasolini [1963] 2001, 363).

Quella fotografia doveva introdurre la sequenza dedicata a Marilyn Monroe, la cui morte improvvisa, avvenuta nell'agosto 1962 (appena pochi mesi prima della sessione di montaggio cui lavorava il poeta-regista) assurge a simbolo tragico della fragilità della bellezza sfruttata e alienata dal mondo neocapitalistico. È la parte della Rabbia dove ricorre il maggior numero di fotografie, trentasette per la precisione, quindi quasi metà di quelle usate per l'intero film, forse a causa dell'impossibilità di avere a disposizione sequenze filmate. Ma, al di là delle ragioni pratiche, quello che conta è il valore espressivo di questa sequenza, interamente dominata dall'immobilità fotografica, un'immobilità dove tutto è ormai passato, cristallizzato, concluso, defunto: il contrasto fra la bellezza e la giovinezza luminosa della donna ritratta in età diverse e l'immobilità funerea delle fotografie è cupamente stridente. La sequenza dedicata a Marilyn è il canto funebre di una diva, ossia una dea famosa in tutto il mondo e paradossalmente sola e infelice, bruciata dal suo stesso successo mondano e dal processo che l'ha condotta a diventare un prodotto. Un processo vissuto con enormi sofferenze, fino a sfociare nell'autodistruzione.

Pasolini sembra interrogare le immagini, enucleate da rotocalchi, di Marilyn bambina, quando ancora era libera dalla catena industriale di sfruttamento che l'avrebbe messa in vendita. Ritorna più volte proprio uno dei primi piani dove il volto della diva è reso perfetto e levigato dal make-up e il suo sorriso, che dovrebbe essere luminoso e felice, diviene invece un'immagine funebre, una maschera artificiale.

Pasolini aveva previsto di concludere la sequenza con due fotografie: una di Marilyn sul letto di morte (forse il primo piano pubblicato con sciacallaggio giornalistico dalla rivista "Life" immediatamente dopo la tragedia) e infine con un'altra di lei bambina che sceglierà di inserire alla fine, forse già anticipando, in un certo senso, le parole che concludono Edipo re, "la vita finisce dove comincia".

Pasolini mostrerà nuovamente un personaggio famoso, circondato da un alone mitico e deceduto tragicamente, nell'episodio di Amore e rabbia, La sequenza del fiore di carta (1968), Che Guevara. Stavolta adotterà proprio una fotografia del suo cadavere, una di quelle scattate quando l'esercito boliviano lo esibì come un trofeo di caccia dopo averlo assassinato, ma la userà in sovrimpressione, evidenziandone proprio l'aspetto fantasmatico. La fotografia del Che, un eroe morto per coerenza con i propri ideali e utopie, rende inconciliabile il contrasto rispetto all'inconsapevolezza e all'ignavia del Riccetto (Ninetto Davoli), un ragazzo che percorre le strade centrali di Roma, trascinato dalla sua stessa vitalità, espressione di un'innocenza che diviene paradossalmente colpevole di indifferenza nei confronti dei drammi della cronaca e della storia, che egli non soltanto non conosce ma che non vuole neanche conoscere. Per questo Dio punirà il Riccetto facendolo morire come un ragazzo vietnamita la cui immagine appare subito prima di quella del suo cadavere riverso sul marciapiede.

L'ultima fotografia che appariva nella Rabbia era una piccola immagine stretta fra le mani di una donna, probabilmente rimasta vedova di uno dei minatori periti nella tragedia delle "morti bianche" di Morgnano del 1955 [Fig. 8]. In questo caso, non vediamo i dettagli del volto del morto ma soltanto la piccola superficie di carta su cui la donna piange disperatamente.

La fotografia che invece stringe fra le mani Assurdina Caì in La terra vista dalla luna (1966), episodio di Le streghe, poco dopo che ha sposato Ciancicato Miao e lo ha seguito nella miserabile e caotica baracca dove egli vive in una borgata alla periferia di Roma, è una citazione: un'immagine di Charles Chaplin, truccato da Charlot, che riemerge da un'enorme confusione dove si mescolano gli oggetti più disparati (addirittura un ordigno che Assurdina getta all'esterno, dove esplode) [Figg. 9, 10].

Da notare che nel film ricorre per due volte la stessa situazione di Ciancicato e del figlio Basciù affranti davanti alla tomba della donna di casa (la prima moglie di Ciancicato e, appunto, Assurdina) e in entrambi i casi non appare nessuna fotografia mortuaria ma una scultura (che ha una fisionomia da personaggio di fumetto) a raffigurare le fattezze della defunta. In La terra vista dalla luna i personaggi sono calati in una miseria tale che non esiste differenza apprezzabile fra essere morti e essere vivi: le due condizioni sono pressoché equivalenti e infatti i morti ritornano con leggiadra disinvoltura dall'aldilà.

Ritorna Assurdina, identica a come era da viva, e ritorna anche l'immagine di Chaplin, in questo caso come una sorta di nume tutelare, di ombra benefica che ispira l'intero, breve film, uno spettro (pur essendo il regista-attore ancora vivo all'epoca delle riprese), adombrato proprio nell'immagine della baracca dove vive la strana famiglia, in un curioso cortocircuito figurativo e narrativo con le tavole del "Corriere dei Piccoli" anch'esse ispiratrici del film. In questo caso, la tonalità funebre viene alleviata da una leggerezza fiabesca (il film è appunto una fiaba) e dalla vivacità cromatica della fotografia di Giuseppe Rotunno.

Ancora funebre, ma con una diversa, profonda risonanza, è il valore delle fotografie in Teorema (1968), valore struggente perché si tratta delle immagini scattate dalla giovane Odetta, ragazza incapace di emanciparsi dalla famiglia cui è morbosamente legata, finché non incontra l'ospite, il dio visitatore che la inizia alla carnalità e al sesso e al tempo stesso, rivelandola a se stessa, ne mina la fragilità esistenziale. Odetta ritrae più volte l'ospite intento alla lettura di un libro con le poesie di Rimbaud, come un gioco innocente e ripetuto. Ma il gioco di fotografarlo, alla fine, si rivelerà pericoloso e anzi letale quando il visitatore se ne sarà andato e la ragazza scoprirà la vertigine paurosa dell'assenza dell'essere amato.

Il momento della seduzione della ragazza da parte dell'ospite si verifica nella stanza dove lei gli mostra un oggetto cui è intimamente legata: l'album con le fotografie di famiglia.

Odetta sembra infatti incapace di vivere nel presente come appare incapace di "vedere" senza ricorrere al dispositivo della macchina fotografica (questo elemento è più sottolineato nel romanzo che non nel film). Il suo attaccamento alle fotografie di famiglia, espressione del suo 'culto familiare' - cui esplicitamente Pasolini attribuisce una valenza culturale e ideologica: "culto conservatore (tante volte, nei secoli, affidato alle vergini)" (Pasolini [1963] 1999, 974) - cela un ossessivo legame con il passato, cristallizzato nel bianco e nero di quelle immagini che pure ritraggono persone vive e presenti accanto a lei e quindi sottintende l'impossibilità di vivere pienamente il presente.

È interessante osservare che nel romanzo Teorema l'album, che ha una "copertina di velluto, pieno di ghirigori liberty rosa e rossi", assenti nel film, mentre, ancora a differenza del film, "è tutto vuoto", "solo la prima pagina è inaugurata da una grande fotografia: la fotografia del padre". Invece nel film l'album è scuro, viene conservato dalla ragazza in una cassapanca di legno della sua camera ed è pieno di fotografie in bianco e nero. Nel passaggio dalle pagine alle immagini, l'iconografia del passato di Odetta si è arricchita di reperti, così da rendere ancora più eclatante la loro perdita di valore, una volta che è stata sedotta dall'ospite.

Teorema, del resto, è costellato di oggetti, feticci che hanno un valore sacrale (il libro dedicato alla pittura di Bacon, la tela dove il fratello di Odetta cosparge a caso i colori, gli indumenti usati dallo studente con cui la madre ha un amplesso occasionale, gli abiti dello stesso padre, l'industriale Paolo) ma il feticcio più struggente sono proprio le fotografie dell'ospite, che finiscono per subentrare, rendendole irrilevanti, a quelle dei membri della famiglia, in una sostituzione che corrisponde evidentemente all'imporsi di quel sentimento amoroso ed esclusivo per lo sconosciuto rispetto ai "vecchi" affetti per i congiunti.

Quando si chiude da sola nella sua stanza dopo l'abbandono dell'ospite, Odetta compie un gesto che ricorda quello di Assurdina nella Terra vista dalla luna: toglie con fretta ansiosa gli oggetti di ogni genere che, nella cassapanca, si sono disordinatamente affastellati sopra l'album fotografico. Poi stringe una piccola chitarra e ne tocca lentamente le corde, emettendo qualche debole nota. Finalmente apre l'album ma non quello di famiglia, bensì soltanto il più recente, che contiene le fotografie che ha scattato all'ospite, incollate accanto a quelle del padre, che lei ignora, per soffermarsi, invece, sulle immagini del giovane. Con le dita accarezza l'immagine del volto, del torace, le gambe e il grembo immortalati dalla fotografia, come se cercasse un palliativo all'assenza del dio (e del suo corpo) che la sta consumando dall'interno. Ma appunto la carezza compiuta e ripetuta sull'ombra fotografica stampata su carta ha soltanto l'effetto di farle avvertire lo straziante vuoto provocato dall'assenza di lui e quindi la conduce ad ammalarsi, a cadere in una catatonia che non è altro se non una forma di morte in vita: Odetta diviene una morta vivente, murata nell'immobilità contratta del suo corpo.

L'ultima fotografia nel cinema di Pasolini è, in modo non dissimile da Teorema, il relitto di un'esistenza perduta per sempre: nell'infernale collegio di Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), uno dei giovani prigionieri, Claudio, in ansia per la propria sorte, ferma il vescovo, impegnato nella sua ronda di sorveglianza notturna, per barattare un'informazione in cambio della propria salvezza: "Io so una cosa che nessuno di voi sa: qualcuno nella villa tradisce i vostri regolamenti. Graziella tiene una fotografia sotto il cuscino".

Il vescovo ordina alla ragazza di dargli la fotografia e da quel momento inizia una sordida catena di denunce e delazioni che conduce alla scoperta dell'amore di uno dei miliziani con una domestica (il giovane ha un gesto di rivolta contro gli aguzzini che stanno per ucciderlo e mostra loro il pugno chiuso del comunismo ma l'effetto sorpresa li arresta soltanto per pochi istanti prima di sopprimerlo). La fotografia di Graziella raffigura un ragazzo su una bicicletta, la tipica immagine che una fidanzata conserva nel portafoglio ed è l'unico squarcio dell'esterno, della libertà perduta, del mondo di fuori, nell'orrore di mortificazioni, abusi, sevizie e uccisioni di Salò. Pasolini mostra la sorpresa del vescovo e il suo immediato accanimento nel pretendere la consegna della fotografia dalla ragazza. Tutte le nefandezze compiute dai quattro signori nel film, sulla falsariga del romanzo di Sade, sono compiute in nome del regolamento ed è la trasgressione al suo codice che dovrebbe giustificare la spietata severità dell'intervento del vescovo. Ma al di là della logica della fabula, il senso della sequenza allude alla volontà del potere incarnato dai quattro signori, di sradicare dalle loro vittime ogni affettività, ogni sentimento, ogni umanità.

Una fotografia nascosta, come scampolo visivo di un sentimento amoroso nascosto agli occhi degli altri, è un misero spazio intimo, sentimentale, che nell'inferno di Salò (a differenza perfino dei lager nazisti) non è più consentito. Quell'immagine che la macchina da presa rivela per pochi istanti è un frammento del passato della ragazza e anche quello viene requisito:

è l'unico elemento visibile nel film proveniente dall'esterno e riconducibile ad una vita precedente l'ingresso nel palazzo, è la disperata sopravvivenza di una tenera affettività che si situa in un tempo altro, sospeso, ma solo per un istante. Ancora una volta, dopo Calder ón, una fotografia penetra all'interno di un universo concentrazionario, ma a differenza del dramma, dove quell'elemento metatestuale restava sospeso tra i sorrisi dei prigionieri pronti ad accogliere la rivoluzione operaia e la coscienza di un'illusione, l'immagine di Salò, agevolando l'irruzione di una spensierata anteriorità, funge da motore dell'azione come nel caso di Teorema e innesca una catena di delazioni" (Pontillo 2015, 138).

Pasolini, nel momento in cui mostra la violenza dell'abuso, contemporaneamente rivela anche il suo potere contagioso di corruzione perché la ragazza subito denuncia un'altra vittima come lei. In quel momento, anche la vittima si fa carnefice e il ciclo della corruzione è compiuto: l'unica gioventù che sopravvive, nel finale di Salò, è composta da complici e conniventi.

Riferimenti bibliografici

Pasolini [1968] 1998
P. P. Pasolini,Teorema, Milano 1968, poi in Romanzi e racconti, II, 1962-1975, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano 1998, 895-1067.

Pasolini [1974] 1999
P. P. Pasolini,Illusioni storiche e realtà nell'opera di Longhi, "Tempo", 18 gennaio 1974, poi col titolo Roberto Longhi, "Da Cimabue a Morandi", in Id. Descrizioni di descrizioni, a cura di G. Chiarcossi, Torino 1979, e ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull'arte, 2 voll., a cura di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, Milano 1999, 1977-1982.

Pasolini [1970] 2001
P. P. Pasolini,L'evoluzione della mia poetica fotografica, "Progresso fotografico", settembre 1970, poi in Id., Per il cinema, 2 voll., a cura di W. Siti e F. Zabagli, Milano 2001, II, 2790-2794.

Pontillo 2015
C. Pontillo,Di luce e morte. Pier Paolo Pasolini e la fotografia, Lentini 2015.

English abstract

In Pasolini's cinema, from La rabbia (1963) to Salò (1975), photographs marks a halt in the flow of images, which is interrupted, transformed and dilated by the stillness of the images. Stillness always has a funeral tone: the photographs' still time refers to the loss of life and to the past as a dimension forever lost. In La rabbia, the sequence dedicated to Marilyn Monroe is entirely composed of photographs of the actress from childhood to adulthood, which, deciphered by Pasolini's lyrical commentary, tell a tragedy of alienation and loneliness. In Salò a photograph, hidden by one of the victims, became an indication of a now generalized corruption.

keywords | Pasolini; photography; cinema; La rabbia; Salò.

Per citare questo articolo/ To cite this article: Roberto Chiesi, Le ombre immobili. La fotografia nel cinema di Pasolini, "La Rivista di Engramma" n. 181, maggio 2021, pp. 161-173. | PDF dell'articolo

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Roberto Chiesi Nel gennaio 1974, recensendo sul settimanale "Tempo" la raccolta degli scritti d'arte di Roberto Longhi, curata da Gianfranco Contini, Pier Paolo Pasolini ricordava quando, nella piccola aula dell'Università di Bologna dove si teneva il corso sui Fatti di Masolino e Masaccio, nell'anno accademico 1941-1942, assistette per la prima volta ad una lezione del grande critico d'arte.

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Percorsi paralleli della fotografia visti dal cinema

Quando si parla di fotografia vista dal cinema, la prima cosa da dire è che il cinema esiste perché prima di esso esisteva la fotografia, questo è un fatto indiscutibile. Che cinema e fotografia abbiano seguito percorsi indipendenti, ma sempre paralleli, è un altro dato di fatto. Il cinema non sarebbe comprensibile senza il ruolo che la fotografia svolge nell'intero processo di produzione cinematografica. Infatti, praticamente tutto l'impatto visivo che le sue immagini producono dipende dal lavoro di uno dei tecnici più importanti di ogni film: il direttore della fotografia.

È incaricato di riprodurre il modo in cui ogni scena viene mostrata, con la sua inquadratura, la sua illuminazione e la sua atmosfera. Il processo tecnico che sta alla base dell'aspetto visivo di ogni fotogramma cinematografico non è molto diverso da quello di qualsiasi ripresa fotografica, sia essa con luce ambientale, artificiale o una combinazione di entrambe.

Nemmeno la post-produzione dell'immagine è diversa in ogni campo. In passato i processi erano chimici, sia per il negativo a colori, il bianco e nero o le diapositive nel caso della fotografia, sia per la celluloide, il positivo della pellicola cinematografica. Oggi, quasi tutto il processo di sviluppo e post-produzione, sia nel cinema che nella fotografia, è realizzato con tecniche digitali che, se non sono sorelle, sono almeno cugine.

Che il cinema esista perché prima di esso esisteva la fotografia è indiscutibile. Che cinema e fotografia abbiano seguito percorsi indipendenti, ma sempre paralleli, è un altro dato di fatto. Il cinema non potrebbe essere compreso senza il ruolo che la fotografia svolge nell'intero processo di realizzazione.

Il linguaggio del cinema

D'altra parte, anche la fotografia si è nutrita, e continua a nutrirsi oggi, del linguaggio cinematografico. Non solo nel comporre le proprie scenografie, ma anche nel contestualizzare la propria narrazione visiva. Ne sono un esempio i famosi storyteller di Duane Michals. Piccole storie, in molti casi con la profondità e la complessità di un racconto cinematografico, raccontate da una sequenza composta da diversi scatti fotografici.

Un esempio molto più evidente è il caso del fotografo Gregory Crewdson, le cui elaborate immagini richiedono l'attrezzatura tecnica e umana di un grande set cinematografico.

Tuttavia, non è facile trovare film in cui, al di là della risorsa o dell'aneddoto, si parli apertamente di fotografia o si trascenda in modo chiaro e incisivo nella trama del film. Naturalmente sto parlando della fotografia vista dal cinema all'interno della fiction, perché nel campo del documentario possiamo trovare opere interessanti come: La valigia messicana (Trisha Ziff, 2011) o Il sale della terra (Wim Wenders, 2014).

Ci sono anche alcune curiosità che si collocano a cavallo tra il documentario e la pubblicità, come Models (1991), quella particolare ode al mondo delle top model degli anni '90 del fotografo Peter Lindbergh che, vista oggi a distanza di quasi 30 anni, appare oltremodo banale se non fosse per lo squisito bianco e nero delle sue immagini in movimento, più vicine allo stile fotografico dello stesso Lindbergh che ai codici di un documentario.

L'iconografia della fotografia vista dal cinema

Non ignorerò neppure il fatto che l'iconografia della fotografia è stata presente in innumerevoli scene del cinema nel corso della sua esistenza. Iconica è l'immagine di James Stewart con una macchina fotografica e un enorme teleobiettivo che spia i suoi vicini in La finestra sul cortile (Alfred Hitchcock 1954). Altrettanto iconico è il ballo tra Fred Astaire e Audrey Hepburn, immerso nella luce rossa di un laboratorio fotografico "all'antica" in Funny Face (Stanley Donen 1957).

E naturalmente, all'interno della fotografia vista dal cinema, ci sono anche personaggi basati su fotografi, come quello interpretato da Julia Roberts in Closer (Mike Nichols 2004), o Buscapé, il ragazzo che diventa fotoreporter osservando la dura realtà della favela in cui vive a Rio de Janeiro nel sorprendente e adrenalinico City of God (Fernando Meirelles, 2002).

E senza dubbio uno dei miei preferiti, il fotografo che immortala i ponti coperti dell'Iowa (USA) per il National Geographic, interpretato da Clint Eastwood in quel grande film che era, ed è, I ponti di Madison (Clint Eastwood, 1995). E potremmo andare avanti così per molto tempo...

La fotografia vista attraverso il cinema: un meccanismo di ricordo

Il cinema non è stato esente dal mostrare la fotografia come un efficace meccanismo di ricordo. È forse l'attribuzione più diffusa all'atto di fotografare nell'uso domestico quasi dalle sue origini, a parte le discipline artistiche, giornalistiche o scientifiche...

Fotografiamo per ricordare. Anche se ora, nell'era digitale dell'immagine, la fotografia è stata sottomessa ai capricci di un consumo rapido che dura finché un'immagine rimane online in una storia o nei feed di Facebook o Instagram. Finché non viene seppellita da tutto ciò che arriva "in coda". E così è nel caso delle foto scelte, perché la stragrande maggioranza non va oltre il file memorizzato su uno smartphone o sul disco rigido di un computer.

Nemmeno il cinema è stato esente dal mostrare la fotografia come un efficace meccanismo di ricordo. È forse l'attribuzione più diffusa all'atto di fotografare nell'uso domestico quasi fin dalle sue origini, a parte le discipline artistiche, giornalistiche o scientifiche... Fotografiamo per ricordare. Anche se ora, nell'era digitale dell'immagine, la fotografia è stata sottomessa ai capricci di un consumo rapido che dura finché un'immagine rimane online in una stories o nei feed di Facebook o Instagram, fino a quando non viene seppellita da tutto ciò che arriva "in coda".

La fotografia vista dal cinema negli anni 2000

Sulla stessa scia, il 2000 ha visto l'uscita di Memento. Un curioso esperimento narrativo con cui il regista britannico Christopher Nolan si è messo in luce prima di diventare, con il permesso del canadese Denis Villeneuve, il creatore di alcuni dei migliori blockbuster per menti inquiete del XXI secolo.

Il suo protagonista, Leonard ( Guy Pearce), soffre di una strana patologia nota come amnesia anterograda, che gli impedisce di immagazzinare i ricordi recenti nella memoria, perdendoli nel giro di pochi minuti.

Il nostro protagonista è impegnato in un'indagine personale per scoprire i colpevoli dell'omicidio della moglie, un trauma che provoca il suo stato mentale, presentato in diverse linee narrative e temporali complesse da incastrare come la metodologia di Leonard per mettere insieme i pezzi del suo puzzle sfruttando i brevi intervalli di tempo per accedere alla sua memoria, prima che questa si resetti e i suoi ricordi svaniscano.

Leonard, consapevole del suo problema, escogita un sistema per ricordare, che consiste nell'approfittare di questi momenti di lucidità per scattare fotografie Polaroid di ciò che lo circonda e delle persone che incontra, scrivendo poi sul retro delle fotografie frasi che lo aiutino a ricordare il motivo di ogni scatto.

La sua paranoia di ricordare arriva a tal punto che Leonard non esita a tatuarsi tutto il corpo con molte delle frasi che annota man mano che la sua indagine procede, con l'intenzione che queste servano da indizi che lo portino a recuperare ogni parte del puzzle che sta cercando di ricomporre.

In Blade Runner (Ridley Scott 1982), un film feticcio per me, la fotografia ha un motivo speciale per far parte della trama. Anche se, ancora una volta, non è al centro dell'attenzione. Ma senza di essa, e senza il modo accattivante di mostrare l'importanza delle immagini per i suoi protagonisti, non sarebbe stato possibile spiegare le loro motivazioni nella loro odissea per scoprire se sono davvero umani o semplici prodotti artificiali.

In Blade Runner, i replicanti, androidi simili a esseri umani creati dalla Tyrell Corporation, si aggrappano ai loro ricordi, anche se questi non sono altro che il risultato di impianti nel loro cervello, per giustificare la loro esistenza e il loro diritto di essere accettati come esseri viventi e pienamente emotivi. Le fotografie che possiedono, alcune scattate da loro stessi, ma molte altre manipolate o semplicemente prese dalla vita di altre persone, diventano una prova inconfutabile di ciò che hanno vissuto, o che credono di aver vissuto.

Ancora una volta, la fotografia vista dal cinema come meccanismo di accesso alla memoria, ai ricordi, alla verifica della nostra esistenza.

In Blade Runner si parla di un suggestivo artefatto futuristico di analisi fotografica che era la macchina Esper, di cui ho parlato ampiamente in un precedente articolo: La fotografia ai tempi dei #fotografi@ (seconda parte).

La fotografia vista attraverso gli occhi del cinema in modo più diretto

Anche il cinema si è avvicinato alla fotografia in modo più diretto e impegnato, e la fotografia è passata dall'essere una risorsa secondaria a diventare il filo conduttore della trama. Non è che i film siano stati realizzati per parlare esclusivamente di fotografia, ma ci sono esempi, alcuni dei quali estremamente interessanti, in cui la fotografia acquisisce una dimensione determinante. Non solo in termini di presenza per tutta la durata del film, ma soprattutto come ingranaggio fondamentale da cui dipende la trama principale, in cui vengono messi in discussione e sollevati aspetti intrinseci all'atto fotografico e alle sue possibili conseguenze, esplorati da un punto di vista culturale, sociale, filosofico, ecc.

Purtroppo non sono molti, ma tra questi ce ne sono alcuni che per me hanno un valore speciale al di là degli stili e della qualità dell'insieme. Sono quelli che hanno lasciato un segno nel mio processo per comprendere meglio la dimensione della fotografia come mezzo espressivo e la sua stimolante capacità di portarci oltre ciò che l'occhio vede.

Prima di continuare, devo avvertirvi che i contenuti che seguono contengono spoiler, se non avete visto i film, ma è impossibile evitare gli spoiler quando si cerca di fare un'analisi per la quale alcune scene chiave devono essere sventrate. Quindi, da qui in poi, la scelta della strada da seguire dipende da voi.

Una buona manciata di anni fa, quando ero solo un giovane fotografo alle prime armi e il mio atteggiamento nei confronti di tutto ciò che aveva a che fare con la fotografia, il cinema o l'arte in generale era quello di una spugna che assorbe acqua senza mai raggiungere il limite (per fortuna, ho ancora tanta sete...). Andavo a letto tardi e mi piaceva persino stare sveglio fino a tardi mentre sviluppavo le foto, leggevo o guardavo i miei programmi preferiti in TV, alcuni dei quali erano in onda o andavano avanti fino alle prime ore del mattino.

Era la metà degli anni '90 e le mie attività notturne feriali comprendevano l'attesa della trasmissione di Metrópolis su La 2, che a seconda della programmazione precedente poteva avvenire in qualsiasi momento dopo la mezzanotte, oppure la visione integrale del film e la successiva discussione su ¡Qué grande es el cine! e poi collegarsi con il Cine Club di TVE, la cui sigla e sigla preliminare alla trasmissione del film fa ormai parte dell'immaginario di molti di noi che erano nottambuli in quell'epoca pre-internet, quando i contenuti culturali in televisione e alla radio erano relegati a un momento in cui la stragrande maggioranza dei mortali stava già premendo le orecchie sul cuscino.

Tra tutti i film che ho scoperto durante quelle proiezioni televisive notturne, ce ne sono due le cui sensazioni durante la visione sono rimaste impresse nella mia memoria. Senza dubbio perché, pur essendo considerati dei classici, avevano qualcosa di enigmatico che li rendeva totalmente diversi da tutto ciò che avevo visto fino ad allora. E che, suppongo a causa di una predisposizione all'interesse per le cose strane, mi ha colpito nel profondo.

Tra questi, Il silenzio di un uomo (1967) di Jean-Pierre Melville, capolavoro imprescindibile di quel noir francese che ha rivoluzionato i codici di un genere così genuinamente americano d'Europa e, soprattutto, Blow-Up (1966). Il film di Michelangelo Antonioni che ogni amante della fotografia dovrebbe vedere un paio di volte all'anno per non perdere l'orientamento in mezzo a tanta artificiosità in quest'era digitale che ci confonde...

Vincitore della Palma d'Oro al Festival di Cannes del 1966, Blow Up si apre nello studio londinese di Thomas. Un famoso e ambito fotografo di moda, un po' prepotente e strafottente e un po' misogino (è il caso di dirlo), brillantemente interpretato da un giovanissimo David Hemmings, che ottenne il ruolo di ripiego, dopo che lo stesso Sean Connery lo rifiutò per non aver capito "niente" di quello che Antonioni intendeva raccontare nel film.

Dopo una visita a un negozio di antiquariato, Thomas prende la sua macchina fotografica e si aggira in un parco verdeggiante lì vicino, Maryon Park, alla periferia di Londra. Per le riprese, i sentieri del parco sono stati dipinti di grigio scuro e alcune aree erbose sono state pigmentate per far risaltare il colore verde.

In questa scena fantasticamente girata, accompagnata solo dall'enigmatico suono del vento tra gli alberi, Thomas sta scattando foto con la sua Nikon F mentre cammina per la zona, finché, a un certo punto, nota l'amoreggiare di una coppia solitaria e decide di fotografarla, facendo diversi scatti di nascosto.

All'improvviso, la ragazza, Jane ( Vanessa Redgrave), si accorge della sua presenza e lo avvicina, molto turbata, chiedendogli di consegnare immediatamente le fotografie. Thomas riesce ad allontanarsi da lei, che scappa mentre lui la fotografa in fuga. Ma quale sarà la sua sorpresa quando lei, dopo aver scoperto dove abita, si presenterà ore dopo nel suo studio con l'intenzione di ottenere le immagini, anche se per farlo dovrà sottostare ai giochi erotici e alle imposizioni del fotografo.

Alla fine, Thomas prende un rullino a caso dal suo laboratorio e le fa credere che si tratti delle foto scattate nel parco, dopodiché lei sembra acquistare fiducia e diventare più accondiscendente e partecipe ai suoi desideri. Ma tutto cambia bruscamente quando Jane si accorge dell'ora e decide di andarsene in fretta.

Thomas, motivato dalla stranezza di tutto ciò che è accaduto, si reca in laboratorio e inizia a sviluppare e stampare le fotografie scattate nel parco. La sequenza dell'intero processo è francamente magistrale e non si discosta molto dalla suspense crescente che Hitchcock creava nel suo particolare processo narrativo. Thomas, che in un certo senso è consapevole che c'è qualcosa di sospetto, fa grandi copie delle fotografie e le appende in giro per lo studio, sotto forma di sequenza fotografica, esaminandole attentamente alla ricerca di qualcosa che, all'inizio, non riesce a capire.

Ossessionato dall'idea di scoprire che cosa non vede nelle immagini, decide di ingrandire aree specifiche di ogni fotografia, dopodiché si accorge che in uno degli scatti in cui Jane appare abbracciata al suo presunto amante, guarda con una certa gravità nell'espressione verso una parte frondosa del parco chiusa da una recinzione. Dopo aver ingrandito l'area più volte, Thomas scopre finalmente, nonostante la mancanza di nitidezza e l'enorme grana della pellicola tipica dell'ingrandimento di una parte così specifica dell'immagine, prima un volto nel sottobosco e, infine, la sagoma diffusa e deformata di una mano che brandisce una pistola.

Ma l'incursione di Thomas tra le immagini non finisce qui, perché, desideroso di andare oltre, guarda le fotografie scattate durante la fuga di Jane attraverso il parco e qualcos'altro sembra catturare la sua attenzione. Dopo ulteriori ingrandimenti, e persino fotografie delle stesse fotografie, scopre quello che è senza dubbio, nonostante la mancanza di definizione, un corpo umano disteso a terra. Decide quindi di tornare nella zona in cui si sono svolti i fatti, ora di notte, e finalmente il mistero viene svelato. Nel sottobosco, il corpo senza vita dell'uomo che aveva giocato con Jane nel parco quella mattina giace ancora a terra.

Questo è senza dubbio ciò che propone Blow-Up, se applichiamo la logica secondo cui un'immagine fotografica contiene molte più informazioni di quelle che hanno catturato l'interesse che ci porta a fotografare qualcosa di specifico. Thomas fruga meticolosamente nelle viscere dell'immagine stessa fino a scoprire ciò che il suo occhio non ha visto. Dietro una scena apparentemente banale di amanti in un parco c'era un'intera storia parallela di cui Thomas non era a conoscenza e che, forse, sarebbe rimasta sconosciuta se non fosse stato per il suo sospetto e la sua convinzione che in quelle fotografie si nascondesse qualcosa di più.

La fotografia può catturare ciò che l'occhio non vede? Senza dubbio questo è ciò che propone Blow-Up, se applichiamo la logica secondo cui un'immagine fotografica contiene molte più informazioni di quelle che hanno catturato l'interesse che ci porta a fotografare qualcosa di specifico. Thomas fruga meticolosamente nelle viscere dell'immagine stessa fino a scoprire ciò che il suo occhio non ha visto.

Ma Antonioni, non contento di questa lezione sulla percezione della realtà, fa un ulteriore passo avanti nella scena finale, quando Thomas, dopo una notte passata a vagare per Londra, cerca di trovare una via d'uscita da quella scoperta, che finisce chiaramente per essere una parabola della via d'uscita di cui lui stesso ha sicuramente bisogno nella sua vita. Decide di tornare al parco con la sua macchina fotografica e scopre che il cadavere è già scomparso. Sconfortato e confuso, si avvicina a un gruppo di giovani con i volti dipinti come mimi, che fingono di giocare a tennis in un campo recintato del parco. Uno di loro finge di lanciare una pallina finta oltre la recinzione, dopodiché fa cenno a Thomas di recarsi sul posto e restituirla. Thomas si dirige verso un punto preciso dell'erba, raccoglie la palla immaginaria e la rilancia sul campo... L'inquadratura finale, con Thomas che guarda attraverso i presunti movimenti della partita fino a quando non abbassa lo sguardo a terra, mentre la sua espressione facciale viene drammatizzata, è una porta aperta al dubbio... Forse la vita non è altro che un sogno...

Blow-Up è disponibile su Google Play o sulla piattaforma Qubit.tv.

Molti di voi ricorderanno il recente caso della foto del bambino Aylan Kurdi, trovato annegato su una spiaggia turca nel 2015 e diventato un simbolo internazionale della crisi umanitaria in Siria e del dramma dell'immigrazione.

Non è la prima volta che una singola fotografia altera il corso della storia, anche se temporaneamente. Ci sono esempi indiscutibili come la foto della Napalm Girl (Kim Phuc) scattata da Nick Ut nel 1972 o l'esecuzione in strada di un attivista da parte di un poliziotto locale di Saigon, catturata da Eddie Adams nel 1968.

Non è la prima volta che una singola fotografia altera il corso della storia, anche se temporaneamente. Ci sono esempi indiscutibili come la foto della Napalm Girl (Kim Phuc) scattata da Nick Ut nel 1972 o l'esecuzione in strada di un attivista da parte di un poliziotto locale di Saigon, catturata da Eddie Adams nel 1968.

Più di una volta al cinema abbiamo visto un personaggio interpretare il ruolo di un fotografo della stampa. Ma ci sono alcuni film che non si sono limitati ad avvicinarsi a questa professione, ma hanno voluto indagare il ruolo chiave che alcune fotografie hanno avuto nel corso di alcuni degli eventi più decisivi della storia.

È il caso del fantastico Flags of Our Fathers (Clint Eastwood 2006), basato sull'iconica fotografia dei soldati americani che piantano la bandiera statunitense sul Monte Subirachi alla fine della Seconda Guerra Mondiale. O il più debole The Bang Bang Club (Steven Silver 2010), che si avvicina alla figura del fotografo Kevin Carter, che vinse il Premio Pulitzer con quell'immagine durissima e controversa del bambino sudanese affamato che giace a faccia in giù mentre un avvoltoio appare eretto, dietro di lui, a pochi metri di distanza. Una fotografia che ha segnato il punto più alto della carriera di Carter e che potrebbe anche essere stata la causa scatenante della crisi personale che lo portò al suicidio un anno dopo, a soli 33 anni.

Ma c'è un film che si avvicina, come pochi altri, al mondo del giornalismo, e in particolare del giornalismo fotografico. E pur essendo una fiction basata su eventi reali, approfondisce brillantemente il ruolo della fotografia nell'influenzare e provocare cambiamenti nello sviluppo di alcuni eventi storici. E osa persino mettere in discussione aspetti molto dibattuti negli ultimi anni sul ruolo del fotografo della stampa, in particolare del corrispondente di guerra, come semplice osservatore di ciò che accade intorno a lui o schierandosi direttamente o indirettamente per una causa attraverso il suo lavoro.

Sotto tiro. Un film diretto da Roger Spottiswoode, che fu montatore di Sam Peckinpah e che raggiunse il suo apice come regista con questo film del 1983.

Si svolge in un contesto storico reale, gli ultimi giorni del regime dittatoriale di Anastasio Somoza (figlio) in Nicaragua e l'apice della rivoluzione sandinista, che fu un'altra delle tante macchie nere degli Stati Uniti e dei loro servizi segreti (CIA), partecipando alla proliferazione di colpi di stato e dittature in tutta l'America Latina durante il secolo scorso. Il film non si sottrae mai a questo aspetto, essendo considerato uno dei film politici più coraggiosi degli anni '80, con il permesso dell'enorme Desaparecido ( Costa-Gavras, 1982).

Tre giornalisti americani si incontrano nuovamente alla ricerca di notizie. Da un lato, Russell Price ( Nick Nolte), un fotoreporter ossessivo e pieno di rischi, che ha già avuto esperienza in diversi conflitti internazionali e che segue la famosa frase di Robert Capa "Se le tue foto non sono abbastanza buone, è perché non ti sei avvicinato abbastanza".

Alex Grazier ( Gene Hackman), un giornalista newyorkese veterano, dal carattere molto meno spregiudicato e un po' esaurito dai suoi continui viaggi in giro per il mondo, è alle soglie di una nuova tappa professionale come conduttore di notizie presso una potente web televisiva americana.

E infine Claire ( Joanna Cassidy), l'anello di congiunzione tra i due, una reporter coraggiosa, impegnata con Grazier, ma che finirà per accompagnare Price nel suo particolare e redentivo viaggio che li porterà a coinvolgersi direttamente con la causa rivoluzionaria accettando la preparazione di una fotografia falsa che cambierà tutto nel conflitto nicaraguense.

Russell Price arriva a un punto del film in cui sente di doversi schierare, disgustato da ciò che vede intorno a sé e dall'infamia con cui l'Occidente permea e condiziona la situazione. Ottimamente interpretato il personaggio di Oates ( Ed Harris), un mercenario al soldo della CIA con la missione di influenzare i conflitti internazionali nell'interesse dell'amministrazione statunitense, e la non meno oscura e complessa spia francese Marcel Jazy ( Jean-Louis Trintignant) che sembra agire su più fronti man mano che la marea degli eventi cambia.

A Price si presenta l'opportunità di fotografare il leader della rivoluzione, Rafael, un personaggio di fantasia che potrebbe essere ispirato all'ex leader sandinista Daniel Ortega Saavedra. Ma quale sarà la sua sorpresa quando, dopo essere stato fatto prigioniero con Claire dai soldati rivoluzionari e portato nel luogo nascosto dove si nascondono le milizie, scoprirà che Rafael è stato ucciso in una battaglia con le truppe dell'esercito nicaraguense e il suo corpo giace su un tavolo in una delle stanze del complesso, ancora nascosto al resto dei suoi compatrioti.

I leader rivoluzionari, al corrente dei fatti, propongono a Price di preparare una scena in cui il leader morto appaia vivo e di scattare una fotografia che serva a mettere a tacere le voci sulla sua morte e a riattivare una rivoluzione che non è al meglio. Dopo aver discusso con Claire sulla loro professione e sul loro ruolo di giornalisti in tanti conflitti, Price accetta infine di scattare la fotografia che finirà per ravvivare le speranze degli oppositori del regime di Somoza, e l'immagine diventa la nuova icona della rivoluzione.

Ma la storia di Bajo el fuego non si ferma qui, perché dopo la foto del leader Rafael c'è una seconda trama che esalterà ulteriormente il ruolo decisivo della fotografia nella risoluzione del conflitto nicaraguense. Dopo che la foto scattata da Price è stata riportata dai media internazionali. Alex Grazier, oggi conduttore di un telegiornale a New York, decise di tornare in Nicaragua sotto l'egida della stessa emittente televisiva in cui lavorava, con l'intenzione di ottenere un'intervista esclusiva con il leader sandinista, rivolgendosi all'autore della fotografia e amico Russell Price.

Price, dapprima incapace di dirgli la verità, continua a mentire finché, insieme a Claire, decide di rivelare che il leader sandinista è morto e che la fotografia è stata inscenata. Grazier è furioso, ma alla fine decide di chiedere un favore per l'accaduto e chiede a Price di aiutarlo a rintracciare la spia francese Marcel Jazy, poiché non vuole tornare negli Stati Uniti a mani vuote e senza un colloquio.

Price accetta e insieme intraprendono un viaggio in auto nel mezzo di uno scenario chiaramente bellico, in cui la rivoluzione sandinista sta prendendo sempre più posizione, provocando nervosismo ed eccessi da parte delle forze filogovernative. Ed è proprio a un posto di blocco dell'esercito nicaraguense che Alex Grazier viene ucciso a bruciapelo da uno dei soldati del posto di blocco, mentre Price, impotente a impedirlo, assiste alla scena attraverso la sua macchina fotografica, riuscendo a sequenziare l'omicidio di Grazier in una raffica di scatti.

Infine, la diffusione internazionale delle immagini della morte di un giornalista occidentale provocherà, secondo la trama del film, un netto cambiamento nella posizione degli Stati Uniti nel conflitto nicaraguense. Il trionfo della rivoluzione sandinista e la caduta del dittatore Somoza, che viene finalmente esiliato, con il finanziamento del governo statunitense, in Paraguay, sono visti come inevitabili. Lì, un anno dopo, morirà in seguito a un'imboscata tesa da un commando sandinista in quella che è nota come Operazione Rettile.

(A proposito, non voglio chiudere questo capitolo dedicato a Under Fire senza citare la sua spettacolare colonna sonora, firmata da Jerry Goldsmith, con il grande Pat Metheny alla chitarra. Alla fine del post trovate un paio di brani tratti da questa colonna sonora, eseguiti dalla Filarmonica della Città di Praga).

Bajo el fuego è disponibile sulla piattaforma Filmin.

Un'altra proposta molto interessante è The Public Eye ( Howard Franklin 1992) con protagonista un incommensurabile Joe Pesci, che all'epoca ci regalò alcune delle sue migliori interpretazioni in film come Uno di noi (Martin Scorsese 1991), per il quale vinse l'Oscar come miglior attore non protagonista. O Casino (Martin Scorsese 1995), un altro dei miei film preferiti, in cui diede vita a uno dei gangster più cinici e selvaggi della storia del cinema: Nicky Santoro.

Ma in The Public Eye, Pesci interpreta Leon "Bernzy" Bernstein, un personaggio che, pur essendo di fantasia, è chiaramente ispirato alla vita e al lavoro di uno dei fotografi documentaristi più particolari della storia della fotografia, autore di alcune delle immagini più scioccanti e conosciute degli eventi della turbolenta New York della metà del XX secolo.

Stiamo parlando di Arthur Fellig, meglio conosciuto come Weegee. In effetti, gran parte del materiale fotografico del film proviene dal lavoro originale di Weegee e, senza dubbio, la scelta di Pesci non poteva essere più appropriata, poiché la somiglianza fisica tra i due è sorprendente. La sua interpretazione è così brillante che in alcuni momenti si arriva a pensare che sia la reincarnazione di Weegee stesso.

Sebbene il film abbia una trama apparentemente fittizia in un formato da film noir classico accuratamente realizzato, vi consiglio di immergervi nella storia e nelle immagini di Weegee prima di guardarlo. Questo vi farà apprezzare ancora di più il film, perché molte delle eccentricità del personaggio e del suo particolare modus operandi come fotografo sono tratte dalla vita reale di Weegee, che si dice non si facesse scrupoli ad alterare la scena di un crimine se non era adatta all'inquadratura.

Weegee nasce in Ucraina nel 1899 con il nome di Usher Fellig, poi cambiato in Arthur Fellig, dopo essere emigrato con la famiglia negli Stati Uniti a soli 10 anni ed essersi stabilito a New York. Dopo un'infanzia e un'adolescenza difficili, in cui fu costretto ad abbandonare gli studi di base per lavorare e a vivere addirittura come un povero, nel 1918 iniziò a fotografare le strade di New York e, pur non avendo alcuna formazione come fotografo, ottenne un lavoro come assistente in uno studio fotografico, per poi lavorare come fotografo per diverse agenzie.

Ma se c'era una cosa che Weegee aveva, a parte la sua mancanza di remore nel far scattare la macchina fotografica e il flash, in qualsiasi situazione, anche all'interno di un cinema buio per immortalare una coppia di innamorati che si baciava tra le poltrone, era la sua capacità di vendersi e promuoversi, arrivando a firmare le sue fotografie con un nome per nulla modesto, la fotografia del famoso Weegee.

La vita notturna di New York

Nel 1935, Weegee si mette in proprio come fotografo freelance e comincia a esplorare la vita notturna di New York, carico di una ingombrante Speed Graphic 4×5. La macchina fotografica per eccellenza della stampa newyorkese dell'epoca, a cui va aggiunto il flash, la cui lampadina doveva essere cambiata dopo ogni scatto.

Ma se c'era una cosa che Weegee aveva, a parte la sua mancanza di remore a scattare con la sua macchina fotografica anche all'interno di un cinema buio per immortalare una coppia di innamorati che si baciava tra le poltrone, era la sua capacità di vendersi e promuoversi, arrivando a firmare le sue fotografie con un'immagine di Weegee senza pretese. Era la sua capacità di vendere e promuovere se stesso, arrivando persino a firmare le sue fotografie con una foto, dal nome per nulla modesto, del famoso Weegee.

Infatti, la sua reputazione di fotografo e la sua capacità di stringere contatti e amicizie interessate erano tali che nel 1938 ottenne un permesso speciale per installare una radio nella sua auto direttamente collegata alla frequenza su cui operava la polizia di New York, arrivando sulla scena del crimine anche prima di qualsiasi altro agente e, naturalmente, di qualsiasi altro giornalista.

La teoria più diffusa sull'origine dello pseudonimo Weegee è quella che fa riferimento alla sua somiglianza fonetica con la parola tavola ouija, in relazione a questa capacità di arrivare primo su tutti i palcoscenici. È proprio questa peculiarità del suo modo di lavorare che dà origine a una delle scene più empatiche con l' alter ego di Weegee, interpretato da Joe Pesci, quando il suo mentore e amico gli chiede come spegnere la "maledetta" autoradio e lui risponde, con un gesto angosciato, che non c'è modo di staccarla.

Il primo a realizzare le immagini

Ma Weegee non era solo in grado di arrivare ovunque prima di chiunque altro. Era anche sempre il primo a far pervenire le sue immagini esclusive ai giornali prima che questi chiudessero l'edizione del giorno successivo e mettessero in stampa le macchine. Lasciando in disparte gli altri colleghi, per i quali era impossibile competere con un tale dono di "ubiquità".

Weegee prese l'idea di trasformare la sua auto in una casa propria a tal punto da avere nel bagagliaio del veicolo un completo laboratorio chimico fotografico, con il quale non esitava a nascondersi nei vicoli più bui di New York per sviluppare e stampare le fotografie scattate pochi minuti prima, consegnando addirittura alcune di queste immagini al giornale, non solo "fresche", ma completamente bagnate.

Sebbene molti abbiano liquidato il lavoro di Weegee come sensazionalistico, nessuno può negare che egli sia riuscito a imprimere alle sue immagini un'impronta particolare, proprio grazie all'uso di potenti luci flash e al contrasto tra luci e ombre nelle sue immagini, che accentuavano ulteriormente la drammaticità del soggetto.

Ma etichettare Weegee solo come fotografo di eventi sarebbe un eufemismo per comprendere la portata del suo lavoro. Weegee è stato anche un formidabile cronista visivo della città che non dorme mai. Le sue fotografie, al di là dei motivi più luridi e violenti, sono popolate da un innumerevole catalogo di personaggi tratti da quell'habitat notturno, grottesco e persino surreale che era la "mean streets" della New York degli anni Trenta e Quaranta.

Tutti questi aspetti del personaggio vengono colti in Public Eye, attraverso Bernzy, la ricostruzione di Weegee interpretata magistralmente da Joe Pesci nel film.

C'è una sottotrama che cattura l'ossessione del fotografo per la notorietà e il riconoscimento pubblico, quando vediamo il personaggio costruire uno strano aggeggio a rotelle che poi incorpora nella base di una piccola macchina fotografica. Sul momento non si capisce bene il destino di un simile congegno meccanico, ma in seguito, nonostante l'implausibilità (o meno) della risoluzione dell'enigma, si rimane affascinati dal momento.

Bernzy è riuscito a scoprire il luogo di un massacro tra famiglie mafiose rivali di New York, dandogli l'opportunità non solo di fotografare la scena di un crimine spettacolare, ma anche di catturare con la sua macchina fotografica il momento esatto in cui viene eseguito. Ed è nel caos e nella violenza della sparatoria che Bernzy, che per i minuti precedenti è rimasto nascosto senza che nessuno lo individuasse, emerge dall'ombra con la sua Speed Graphic e il suo potente flash e inizia la sua particolare sparatoria fotografica, tra proiettili, schegge e corpi che volano in aria, lanciati dalla potenza del fuoco della mitragliatrice.

E nel bel mezzo di una tale catastrofe, ha ancora il sangue freddo di attivare il meccanismo creato per l'occasione, ed è allora che vediamo come la piccola macchina fotografica dotata di ruote attraversa il pavimento della stanza in mezzo al caos, e dopo un intervallo di tempo, il timer su di essa attiva l'otturatore e cattura l'istantanea di Bernzy stesso che fotografa il massacro. Senza dubbio il selfie più bizzarro della storia del cinema.

L'occhio pubblico è disponibile su Google Play.

Ritratti di un'ossessione. Prima della "vita è un sogno" dei social network

Ci sono film che all'epoca passavano un po' inosservati, ma che col tempo hanno acquisito una certa rilevanza. Più che per la qualità dei film in sé, è per il fatto che, rivisti ora nell'attuale contesto culturale e sociale, non si può fare a meno di vedere in essi una certa anticipazione di ciò che è avvenuto anni dopo la loro produzione.

E non stiamo parlando di un film lontanissimo nel tempo, perché Ritratti di un'ossessione ( Mark Romanek) è uscito nel 2002, pochi anni prima dell'irruzione di Facebook che ha portato con sé l'era dei social network e di quello che ti succederà morena. E il fatto è che, anche se a molti può sembrare incredibile, nel 2002 non stavamo ancora "vendendo" le nostre vite (e i nostri dati) in modo compulsivo attraverso Internet, e la fotografia analogica regnava ancora, anche se le restava poco tempo per essere detronizzata dal digitale, che si stava avvicinando alla velocità di un obice.

Nei primi anni di questo XXI secolo, portavamo ancora le nostre foto domestiche a sviluppare in un negozio specializzato o nei servizi di sviluppo in un'ora (ricordate?). Infatti, il titolo originale di questo film è One Hour Photo, molto meno sensazionalistico del titolo inglese.

In Ritratti di un'ossessione, Robin Williams, che all'epoca voleva dare una svolta al suo ruolo tipico (e faticosamente conquistato) di attore comico, interpreta una coppia di psicopatici al cinema (ripeterà l'esperienza lo stesso anno nell'interessante Insomnia di Christopher Nolan). Interpreta Seymour "Sy" Parris, un solitario e introverso commesso di un negozio di prodotti in via di sviluppo in un supermercato della periferia di Los Angeles, che sviluppa un rapporto più stretto con alcuni clienti, gli Yorkin. Una tipica famiglia borghese americana, giovane e moderna, che sembra trasudare felicità e perfezione da ogni lato.

Questo rapporto, che di norma non va mai oltre la postazione da cui Sy si occupa scrupolosamente dei suoi clienti, finisce per diventare un'ossessione per lui, che vede nella famiglia Yorkin una perfezione e uno status sociale a cui desidera indubbiamente aspirare e far parte.

Ma la cosa interessante di Ritratti di un'ossessione è che questa percezione di felicità e di buoni sentimenti arriva a Seymour non soprattutto nei rapporti con gli Yorkin, che inizialmente sono affabili ma non vanno oltre i limiti della cordialità, ma attraverso le fotografie che loro, e soprattutto Jake, il più giovane della famiglia, portano a sviluppare da anni nello stabilimento dove lavora il nostro protagonista.

Ed è che il "buon" Seymour, non solo si limita a curiosare nelle immagini altrui, ma, nel caso dello Yorkin, non esita a prendere due copie di ogni fotografia, una da consegnare ai suoi clienti e un'altra per sé.

La fissazione di Seymour per gli Yorkin cresce, arrivando a un punto in cui non si accontenta più di invadere la loro privacy con le sue fotografie, ma sente anche il desiderio di far parte in qualche modo del loro ecosistema incontaminato e perfetto. È curioso il modo in cui il film risolve questo aspetto, quando gli Yorkin portano le foto a sviluppare senza aver terminato completamente il rullino e Seymour non esita a fotografare se stesso fino a quando il rullino non è terminato e ad aggiungere queste foto alle copie cartacee consegnate, come se fosse un altro membro della famiglia fotografata. Questo non passa inosservato agli Yorkin, che iniziano a empatizzare con Sy, per il quale iniziano a provare una certa pietà nel vederlo come una persona triste e sola.

Ma le cose si complicano, se non lo erano già abbastanza, quando Sy scopre, durante uno dei suoi precisi processi di sviluppo (a volte sembra più uno scienziato in guanti e camice che un impiegato del supermercato), alcune fotografie che rivelano la relazione che William, il presunto padre perfetto degli Yorkin, ha con la sua amante. Un atto che egli interpreta come un tradimento personale, poiché nel suo complesso stato mentale Sy si sente membro indiscusso della sua particolare "famiglia adottiva".

È da qui, purtroppo, che la trama del film si allontana dall'interessante punto di partenza per trasformarsi nella prevedibile storia di uno psicopatico fuori controllo, con tanto di trauma infantile a giustificare tutto. Il film riesce a mantenere l'interesse grazie alla sua accurata finitura visiva e, soprattutto, all'interpretazione contenuta e inquietante di Robin Williams.

Soluzione della trama a parte, Ritratti di un'ossessione offre un' interessante riflessione premonitrice sulla fotografia nei tempi in cui viviamo oggi.

Soluzione della trama a parte, Ritratti di un'ossessione offre un'interessante riflessione premonitrice sulla fotografia nei tempi in cui viviamo oggi. E il fatto è che questa proliferazione di vite perfette, di selfie pieni di felicità e di foto profilo in cui non si appare mai male fa parte, a 18 anni dall'uscita del film, di tutto ciò che digeriamo quotidianamente attraverso le immagini pubblicate sui social network. Con la differenza che ora non c'è più bisogno di essere un voyeur che spia di nascosto la vita degli altri attraverso le loro fotografie, perché siamo arrivati a normalizzare il fatto che siamo noi stessi a pubblicare e "vendere" la nostra presunta "vita perfetta" su Instagram o Facebook. Rendendo partecipi della nostra intimità (reale e prefabbricata) non solo i nostri conoscenti, ma anche persone con cui non abbiamo mai avuto a che fare nella vita al di là di uno schermo.

Ma proprio come Sy scopre che la famiglia di cui si sente parte non è così perfetta come sembra, dare per scontato che questo mondo soggettivo nato e alimentato sui social network sia un riflesso affidabile della realtà può condurci a una percezione e a un'interpretazione errata. Non solo della vita degli altri, ma soprattutto di noi stessi, se finiamo per credere di essere l'avatar dietro cui ci nascondiamo, o crediamo di nasconderci.

È inquietante quanto, in una delle scene migliori di Ritratti di un'ossessione, da un mondo fotografico ancora analogico, riesca a prevedere alcuni aspetti della nostra attuale cultura visiva (e sociale). Soprattutto quando ci mostra Sy a casa, da solo, seduto al centro di una stanza che costituisce il suo particolare feed, con centinaia e centinaia di immagini del suo idolatrato Yorkin che tappezzano una parete come se fosse la griglia perfetta di Instagram.

Ritratti di un'ossessione è disponibile su Apple TV.

@bernatgu e la fotografia vista dal cinema.

Un paio di musiche per questo post:

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